44 za obdobja pred 17. in do konca 18. stoletja, ko je ohranjena materialna dediščina dokaj redka. Slikarji, kiparji in rezbarji so glasbene simbole večkrat upodobili fantazijsko ali v nasprotju z resničnostjo, kar je ugotovljeno za mistično in poetično interpretacijo Biblije, kjer so glasbila v ro- kah angelov velikokrat v nasprotju z resničnimi inštrumenti časa upodobitve. Vzrok je lahko nepoznavanje posameznih inštru- mentov. Ob tem pa poznavalci upodobitve angelskega zbora, ki prikazuje grandiozen ansambel kot primer nebeške glasbe, do- kazujejo, da takšna vsakodnevna praksa ni obstajala in da je bilo kopičenje inštrumentarija le posledica želje po poveličevanju boga z vsemi pomenskimi sredstvi. Podobno lahko ugotovimo za likovno dekoracijo orgelskih omar, kjer prav tako najdemo različna glasbila, ki v več primerih ne predstavljajo verodostoj- nosti glasbil ali ansamblov v času nastanka orgel. Kljub odstopa- njem od resničnosti je veliko primerov, ki glasbeno-ikonograf- ski stroki omogočajo natančno prepoznavanje inštrumentov in njihovih značilnosti. Natančno določanje tipov glasbil, njihovih oblik, tehničnih lastnosti ter značilnosti izvajalske prakse lahko pomaga osvetliti razvoj inštrumentarija ter glasbenozgodovin- ske in kulturološke značilnosti nekega časa. Interdisciplinarno proučevanje likovnih virov z glasbenimi simboli ustvarjalno pri- speva k celovitejšemu poznavanju simbolnega pomena umetnin Uvod Glasbeni motivi in njihovi simboli, ki jih opazimo tudi na or- gelskih omarah in ostenju cerkvenih korov ter ilustrirajo naj- različnejše umetniške teme, so lahko povedni dokumenti za poznavanje glasbenih inštrumentov in njihovih simbolov. Nji- hovo prepoznavanje ni le tematika za glasbene pedagoge raz- ličnih stopenj, temveč tudi koristno gradivo za medpredmetne povezave, ki pa je zaradi premajhne pozornosti strokovne jav- nosti običajno prezrto. Ker je tematika glasbenih upodobitev razvejana in prepletena s številnimi znanstvenimi področji, je interdisciplinarno povezovanje z drugimi vedami naravno ozi- roma nujno. Posebno tesno sta prepleteni likovna in glasbena umetnost, ki se jima pridružujejo literarne in zgodovinske vede ter discipline s področja socialne zgodovine. Vzajemnost likov- ne in glasbene govorice je ustvarila bogato bero umetniških del in predmetov umetne obrti, ki so dragoceni pričevalci glasbene zgodovine, njenih značilnosti, pomenov in izvajalske prakse. Med najpogostejšimi atributi so inštrumenti, ki so slikarje in kiparje zanimali že od nekdaj. Njihove upodobitve imajo pred- vsem ilustrativno vlogo, ob tem pa prikazujejo razvoj glasbe v teoretičnih in praktičnih razsežnostih. Tovrstno gradivo je posebej dragoceno za poznavanje organoloških značilnosti posameznih inštrumentov, predvsem tistih, ki so bili značilni Darja Koter Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo darja.koter@siol.net Ikonografija glasbil: kaj nam povedo dekoracije orgelskih omar 45 Strokovni kotiËek ter družbenih in kulturnih značilnosti civilizacije. Vzajemnost različnih strok, ki je pri analiziranju umetnosti nepogrešljiva, umetnostnozgodovinski in glasbeni stroki narekuje skupna raz- iskovalna izhodišča. Obe se opirata na študije enega izmed oče- tov umetnostne ikonografije 1 Erwina Panofskega (1892–1968) ter na njegove številne naslednike, med katerimi moramo po- sebej omeniti Emanuela Winternitza (1898–1983), glasbenika in umetnostnega zgodovinarja, ki je postavil temelje glasbene ikonografije 2 . Njeno jedro je analitično prepoznavanje glasbenih upodobitev in nadgrajevanje vedenj o vsebini umetnine, glasbeni in kulturni zgodovini ter o duhovnih razsežnostih umetnosti. Glasbena ikonografija sledi metodologiji Panofskega in obsega tri osnovne stopnje v procesu študija likovnih upodobitev oziro- ma umetniških predmetov. Predikonografska metoda se posve- ča natančnemu opazovanju predmeta, njegovim značilnostim, kompoziciji, barvam, emocionalnemu izrazu ipd. Ikonografska analiza ugotavlja temo, prepoznava upodobljene figure, literarne vire, grafične liste ter združuje in kombinira motive z zgodba- mi, miti, alegorijami. Ikonografska interpretacija ugotavlja se- kundarni ali abstraktni pomen, ki sta ga imela v mislih umetnik oziroma naročnik. Proučevalce zanima tudi pomen umetnine, o katerem umetnik ni eksplicitno razmišljal, kar skušajo ugotavlja- ti z metodologijo ikonološke interpretacije 3 , ki vsebuje kulturno, sociološko in zgodovinsko ozadje tem, ugotavlja, zakaj je bila umetnina naročena v določenem času in prostoru ter skuša pre- poznati vplive na umetnika in odsev družbe v likovni umetnosti. Podobni koraki so nujni tudi pri študiju umetnin z upodobitva- mi glasbenih simbolov in predmetov, ki so del muzikoloških študij. Glasbeni ikonograf poglablja razlago likovnih podob, jih podrobno opiše in ugotavlja značilnosti. Sledi temeljita analiza upodobitve, ki proučevalcu nudi ugotovitve in razumevanje o glasbenem predmetu, izvajalski praksi, o zgodovini inštrumen- tov ali o splošni kulturni podobi določenega časa in okolja. Naj- pogostejši glasbeni simboli so inštrumenti, ki ilustrirajo različne teme, kot so sedem svobodnih umetnosti, pet čutov in alegorija sluha. Nastopajo kot atributi planetov, mesecev in zodiakovih znakov, v personifikacijah glasbe, bibličnih prizorih, harmoniji sfer, ljubezenskih prizorih, kot del glasbene prakse cerkvene li- turgije in poveličevanja božjega ter kot atributi figur kralja Davi- da, sv. Cecilije, Apolona in muz, Orfeja, Dioniza … 4 Pri rezultatih glasbene ikonografije ne moremo pričakovati ab- solutne resnice, lahko pa določene ugotovitve pripomorejo k no- vim ali drugačnim spoznanjem o glasbeni in likovni umet nosti, 1 Ikonografija (sestavljena iz gr. eikon in graphein = slika in pisati) je veda, ki se ukvarja z določanjem in poimenovanjem upodobljene snovi oziroma z opisovanjem likovnih upodobitev. Prim. Luc Menaše, Evropski umetnostnoz- godovinski leksikon, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1971, str. 888‒889. 2 Glasbena ikonografija je veda, ki sodi na področje zgodovinske muzikologije in se ukvarja z razlago in interpretacijo glasbenih simbolov na likovnih upodobitvah. Prim. The New Grove, Dictionary of Musical Instruments (ur. S. Sadie), zv. 2, Lon- don, New Y ork: Macmillan Press, 1995, geslo: Iconography of Music, str. 271. 3 Ikonologija (gr. eikon in logos = slika in študij) je veda, ki razlaga likovne upodo- bitve oziroma interpretira njihove vsebine. Prim. L. Menaše, prav tam, str. 889. 4 Prim. The New Grove, Dictionary of Musical Instruments, n. d., str. 271‒277. njunih značilnostih ter vlogi v nekem času in prostoru. Naslika- na glasbila so del kulturne zgodovine, poznavanje njihovih zna- čilnosti in rabe v določenem okolju in času pa pripomore k bolj- šemu razumevanju vloge glasbe v razvoju človeštva. Posamezni inštrumenti odražajo tudi stanje na področju umetne obrti, spo- sobnosti izdelovalcev in zahteve naročnikov. Ob tem moramo upoštevati, da inštrument morda ni natančno oziroma korektno upodobljen, pa tudi to, da navidezno zelo natančne podobe vča- sih ne upoštevajo detajlov, pomembnih za spoznavanje ali pre- poznavanje strukture oziroma konstrukcijskih značilnosti glas- bila. Za organologijo 5 glasbil so pomembne številne lastnosti in podrobnosti v materialih, oblikah in mehaniki inštrumentov. Na likovnih upodobitvah lahko prepoznamo pomembne značilno- sti, kot so vrsta in tip glasbila, o določenih detajlih pa lahko zgolj ugibamo, saj nam jih likovna sredstva ne omogočajo ugotav ljati. Pri pihalih in trobilih lahko iz likovnega gradiva prepoznamo obliko in dolžino resonančne cevi, njene dele, vrsto ustnika, število luknjic za pokrivanje s prsti, mehaniko z zaklopkami, pokrovkami in drugimi vzvodi, mehanizem za poteg, vrste in število ventilov, obliko odmevnika ipd. Pri godalih in brenkalih lahko ugotavljamo tip glasbila, velikost in obliko trupa, obliko zvočnic in rozet, število strun, obliko vijačnice ter število vijakov in njihovo razporeditev, proporce med resonančnim telesom, ubiralko in vijačnico. Glasbila s tipkami so prepoznavna po obli- ki in velikosti ohišja, po klaviaturi, njenem obsegu, velikosti tipk ter po številu registrov oziroma pedalov. Iz likovnih virov pre- poznavamo oblike in vrste tolkal, najrazličnejše velikosti in tipe orgel ter nenazadnje tudi fantazijsko oblikovana glasbila, ki prav tako odpirajo številna vprašanja. BaroËne orgle Johanna FranËiška JaneËka Poznavanje pomena glasbene ikonografije in njenih dosežkov lahko spoznamo tudi na primeru orgelske dediščine na Sloven- skem, ki je primerljiva s srednjeevropskim prostorom, na kate- rega se je pogosto tudi naslanjala. Za ozemlje današnje Slovenije je bila od 16. do 19. stoletja značilna intenzivna migracija iz- delovalcev orgel, ki so prihajali predvsem iz Italije, Nemčije in s Češke in so v slovenskih cerkvah pustili pomembne sledove. Priseljevanje in delovanje orglarjev iz dežel nekdanje Češke je dokazano od zgodnjega 18. stoletja naprej. V času od leta 1700 do sredine 19. stoletja je na primer samo na Moravskem do- kazanih okrog 170 orglarjev, zato ne preseneča, da so nekateri med njimi iskali nova, bolj oddaljena tržišča 6 . Kdaj natančno so Slovenijo dosegli vplivi čeških orglarskih delavnic, ni znano, za- nesljivo pa je bil med prvimi uspešnimi orglarji, ki so postavljali orgle v cerkvah današnje Slovenije, Johann Frančišek Janeček 5 Organologija (gr. organon in logos = instrument in študij) je veda, ki se ukvarja s proučevanjem lastnosti, opisovanjem in razvojem glasbil ter poustvarjalno prakso. Prim. The New Grove, Dictionary of Musical Instruments, n. d., str. 916. 6 Prim. Jiři Sehnal, Barokní varhanářstvií na Morave, zv. 1, Brno: Univerzita Palack- ého v Olomouci, 2004. 46 Ikonografija glasbil: kaj nam povedo dekoracije orgelskih omar (ok. 1700–ok. 1777), ki izhaja iz češke rodbine izdelovalcev in- štrumentov. Johann Frančišek Janeček je od mladosti deloval v Celju in bil utemeljitelj tako imenovanega celjskega kroga or- glarjev, ki mu sledimo poldrugo stoletje. Njegova delavnica je bila aktivna vsaj od poznih dvajsetih let 18. stoletja. Janeček velja za najpomembnejšega mojstra baročnih orgel na Slovenskem. Njegovi izdelki so imeli kvalitetno mehaniko, ki je bila vgrajena v ohišja dobrih obrtnikov. Številne orgle so okrašene z angeli in svetniki z glasbili, ki so jih izdelali znani rezbarski in kiparski mojstri. V Janečkovi delavnici so v obdobju petdesetih let izde- lali okrog 150 orgel, in sicer za naročnike iz slovenskega okolja pa tudi za cerkve v severnem delu Hrvaške, kjer je njegova de- lavnica pogosto zastopana. Med naročniki so bili tudi cerkveni dostojanstveniki iz najimenitnejših cerkva v Ljubljani in Zagre- bu ter pomembnejši samostani. Janeček je v sapnice svojih orgel dosledno pritrdil listek s signaturo »Joannes Franciscus / Jane- chek, Burger / und Orgel Macher / in Zilla« ter dodal letnico izdelave inštrumenta. Do danes je v Sloveniji in na Hrvaškem ohranjenih okrog 30 njegovih orgel. V ečje so bile dvomanualne, večina pa je enomanualnih. Med njimi je bilo veliko manjših pozitivov (4–6 registrov), od katerih je nekaj t. i. procesijskih or- gel. V Pokrajinskem muzeju Ptuj so v tamkajšnji zbirki glasbe- nih inštrumentov ohranjene procesijske orgle z letnico 1739 7 . Proučevanje orgelskih omar in njihovih dekorativnih elementov na pročeljih inštrumentov je na Slovenskem dokaj sveže in na začetku dolgotrajne raziskovalne poti, vendar že prvi izsledki ka- žejo zanimive rezultate. V nadaljevanju bomo na primeru Janeč- kovih orgel iz Marijine cerkve v Rušah, ki so ene njegovih naj- imenitnejših med vsemi ohranjenimi, spoznali pomen glasbene ikonografije ter njenih povezav z likovno dediščino. Poglobili se bomo v značilnosti omenjene orgelske omare, nadalje bomo osvetlil, kdo so bili Janečkovi sodelavci in kakšni likovni elemen- ti so značilni za orgelska ohišja te priznane celjske delavnice. Med okrasjem posebej izstopajo angeli z glasbili, ki simbolizirajo nebeško harmonijo, ter figure kralja Davida s harfo. Janečkove orgle pa niso le pričevalci baročne glasbene poustvarjalnosti, temveč tudi izraz likovne opreme baročnih cerkva na Sloven- skem. Orgelsko piščalje je bilo pri zgodnjih orglah tja do poznega sred njega veka odprto oziroma brez lesenega ohišja. Od poznega srednjega veka pa so ga začeli vgrajevati v leseno omaro, ki je imela sprva zgolj varovalno vlogo kot zaščita pred prahom. Za prednjo stran omare so bila značilna dvokrilna vrata, okrašena z naslikanimi svetniškimi podobami, med katerimi sta se sčasoma ustalila kralj David s harfo in sv. Cecilija z orglami. Baročni čas je prinesel orgelskim omaram nove likovne značilnosti, kot so pozlačene rezbarije, razgibani arhitekturni elementi in skulpture angelov z glasbili. V tem obdobju so orgle skupaj z okrašenim ohišjem postajale tudi izraz veličastja cerkvene opreme ter po- 7 Prim. Milko Bizjak, Celjske orglarske delavnice v obdobju baroka, Cerkveni glasbenik 77 (1984), str. 41‒45; Milko Bizjak/Edo Škulj, Orgle na Slovenskem, Ljubljana: DZS, 1985; Darja Koter, Glasbilarstvo na Slovenskem, Maribor: Založba Obzorja, 2001. udarjanja statusa naročnikov inštrumentov 8 . Ker domnevamo, da je Johann Frančišek Janeček češkega rodu in se je orglarstva najverjetneje izučil v domačem okolju, je treba upoštevati tudi značilnosti orgelskih omar mojstrov nekdanjih čeških dežel obravnavanega časa. Za Janečkove orgle je že ugotovljeno, da so v svojem glasbenem ustroju sorodne češkim inštrumentom ter da se je pri načrtovanju orgelskih omar zgledoval pri tamkajšnjih navadah, in sicer v smislu arhitekture ohišja, v razporeditvi pišča- li v prospektu ter v rezbarijah in figuraliki. Čeprav so ohišja obi- čajno izdelovali mizarji in rezbarji, so ta nastajala v sodelovan ju z orglarskim mojstrom. Med Janečkovimi pomembnejšimi iz- delki, ki imajo na orgelskih omarah poleg rezbarskega okrasja tudi figure z inštrumenti, so orgle v stolnici sv. Nikolaja v Ljub- ljani (datirane z letnico 1734), od katerih je ohranjena le omara, enomanualni pozitivi v župni cerkvi v Rušah (izdelan 1755), na Sladki Gori blizu Celja (izdelan 1755) in v Čermožišah pri Že- talah (izdelan 1763) ter ene dvomanualne orgle iz samostanske cerkve v Olimju pri Podčetrtku (izdelane 1764) 9 . Dekoracija orgelskih omar v Ruški cerkvi Orgle za župnijsko romarsko cerkev Sv. Marije v Rušah so bile izdelane leta 1755. Notranjost starejše gotske cerkve je bila na začetku 18. stoletja temeljito prenovljena in barokizirana. Takrat so pozidali baročni prezbiterij in ladjo ter dodali bogato baročno štukaturo in poslikave. Opremo cerkve so izdelali mojstri iz Gradca in Celovca ter domači umetniki iz bližnjega Maribora, ki je bil v avstrijskem cesarstvu center Spodnje Štajerske 10 . Med bo- gato opremo sodijo tudi enomanualne Janečkove orgle s 13 regi- stri in z nekaterimi posebnostmi, ki jih pri drugih njegovih in- štrumentih ne zasledimo. Orgelsko omaro sestavljajo trije ločeni deli, marmorirani v modro rdečih tonih. Obe stranski omari – 8 Prim. The Organ Encyclopedia (ur. Douglas. E. Bush), New York – London: Routledge, 2006, str. 95. 9 D. Koter, Likovna oprema baročnih orgel: Johann Frančišek Janeček in dekoracija njegovih orgelskih omar, Muzikološki zbornik 45/1 (2009), str. 45‒63. 10 Prim. Sergej Vrišer, Baročno kiparstvo na Slovenskem. Ljubljana: Slovenska mati- ca, str. 120‒136. Orgelske omare v cerkvi Sv. Marije v Rušah (foto B. KovaËiË) 47 Strokovni kotiËek pozitiva – sta oblikovani kot skrinji, na osrednjem delu inštru- menta pa je piščalje, na pročelju razdeljeno na tri polja, od kate- rih je srednje povišano zaradi 8-čeveljskega principala. Dekoracija te omare je bogata in pozlačena. Rezbarije predstav- ljajo volutasto okrasje, stilizirano cvetje in oblačke. Lesene skulp- ture na omarah je izdelal Jožef (Joseph) Straub, kipar iz Maribo- ra, po rodu iz dežele Württenberg v Nemčiji, ki je pomembno ime štajerskega baročnega kiparstva. Straub je bil najvidnejši ba- ročni kipar na ozemlju takratne Štajerske, kjer je ustvaril številne oltarje, prižnice ter kipe za fasade, orgle in druge umetnine. Nje- gova bogata dediščina je ohranjena v številnih štajerskih cerkvah ter v Pokrajinskem muzeju Maribor. Za Straubove kipe so zna- čilne izrazito razgibane poze z močno gestikuliranimi gibi ter ekspresiven, celo ekstatičen izraz na obrazih, ki v določenih plas- tikah deluje portretno. Z njegovim opusom je kiparstvo na Slo- venskem preseglo provincialne značilnosti in dobilo nadih ba- ročnih središč tedanje Srednje Evrope. Baročno ornamentiko omar je leta 1755 pozlatil Dominik Cocconi, ki je na stranski orgelski omari naslikal še sv. Gregorja in sv. Cecilijo. Imenitno delo je tudi pevska empora, ki jo je za potrebe orgel leta 1753 povečal mizar iz Maribora Franz Leeb, Cocconi pa je nanjo na- slikal prizore čudežev 11 . Stranski omari sta okrašeni s simetrično postavljenima celopostavnima skulpturama angelov z naravni- ma trobentama. To so tipi glasbil, nastali pred uporabo ventilov, v praksi do 19. stoletja, njihovo zlato obdobje pa je bilo v času med letoma 1600 in 1750. V baročnem času je bila trobenta po- memben inštrument v vojaških formacijah, glasbilo za igranje na prostem v različnih sestavih ter v prostornih palačah in cer- kvah. Že Stari testament jo omenja kot sveto glasbilo, saj je Cer- kev njen zvok pojmovala kot zvok angelov ali božji glas. Figuri sta monumentalni in kažeta kiparja Strauba v njegovi najboljši luči. Njuna inštrumenta predstavljata naravni zaviti trobenti, značilni za zgodnje 18. stoletje. Izdelani sta precej realistično in okrašeni z značilno ovito vrvico, a brez cofov. Angela držita glas- bili precej ležerno z eno roko, ustnik naslanjata na ustnice, med- tem ko je druga roka v obeh primerih v lahni raztegnjeni pozi, 11 Isti, Vodnik po ruških cerkvah, Ruše: Župnijski urad, 1995, str. 6, 14. kar ne aludira na igranje, temveč zgolj na simbolno vlogo glasbil. Srednja omara s piščalmi v prospektu ima obliko, ki se pri Janeč- kovih orglah večkrat ponavlja (Ruše, Sladka Gora, Crngrob pri Škofji Loki …); je tridelna, s povišanim srednjim delom in okra- šena z baročno ornamentiko. Nanjo je nameščenih sedem lese- nih skulptur, od katerih je šest puttov, ki se proti vrhu po velikosti proporcionalno zmanjšujejo. Prvotno so imeli verjetno vsi putti v rokah inštrumente (danes so štirje brez glasbenih atributov). Na vrhu omare je velika figura kralja Davida s harfo, ki je bila prav tako značilna skulptura Janečkovih orgel (ohranjena je tudi na orgelski omari na Sladki Gori), najdemo pa jo tudi na orgel- skih omarah v cerkvah na Češkem oziroma Moravskem. Tako kot celopostavna angela na stranskih omarah tudi druge figure kažejo značilne Straubove umetniške poteze, drža telesa in rok pa ni prilagojena igranju na inštrumente, kar je posledica že omenjene »brezbrižnosti« do realne upodobitve glasbenika, ne- poznavanje igranja na inštrumente ali najverjetneje na zavesten odmik od poustvarjalne prakse. Danes sta spodnja putta brez inštrumentov, na srednjem delu je na levi strani putt z liro sim- bolične oblike, ki je stilizirana, v formi baročnega značaja in ima dve struni iz vrvi. V tem primeru lahko liro razumemo le sim- bolno, kot upodobitev glasbe in ne glasbila. V vrhnjem delu omare sta še dva putta. Levi, tik pod Davidovo skulpturo, je ne- koč imel v roki knjigo kot simbol Davidovih psalmov in nebeške glasbe, putt na desni pa je igral na triangel s tremi obročki. Oba atributa sta danes izgubljena, vendar ju omenja starejša doku- mentacija. Desna figura ima v naročju trombo marino, ki jo drži v skoraj ležečem položaju, kar ni v skladu z izvajalsko prakso (trombo marino so pri igranju prislanjali na prsi navpično nav- zdol). Po obliki spominja na realistične inštrumente: izdelana je v enem kosu, ima trikotno obliko in dve struni iz vrvi (običajna je bila ena struna), visok mostič ter volutasto zaključen vrat. Lok je izgubljen. Tromba marina (nem. Trumscheit) ali tako imeno- vana Nonnengeige je basovsko godalo, ki je bilo v rabi med 15. in 18. stoletjem, tako v umetni kot v ljudski glasbi, predvsem pa kot glasbilo ženskih samostanov, kjer je nadomeščalo trobento ozi- roma basovske vokalne glasove. Trikotno resonančno telo, proti vrhu konično zoženo, je na spodnji strani odprto. Običajna je Detajl z leve omare: angel s trobento, J. Straub (foto B. KovaËiË) Detajl na vrhu glavne omare: David s harfo in putt s trombo marino (foto D. Koter) 48 49 Ikonografija glasbil: kaj nam povedo dekoracije orgelskih omar ena, precej debela črevna struna, napeta čez desno nogo kobilice, ki jo potiska na resonančni pokrov, medtem ko levi opornik ko- bilice visi v zraku in se ob nihanju strune rahlo dotika pokrova, pri čemer nastane močan brneč zvok v jakosti trobente. Godec je lok vlekel nad prsti, ki so prijemali struno, oglašali pa so se le predirni flažoletni toni. Od tod namen glasbila, ki je nadomešča- lo basovske pevske glasove, potrebne v izvajalski praksi ženskih samostanov. Trombe marine so bile preproste, neumetelne izde- lave, na kar kaže tudi puttov atribut na orgelski omari v Rušah. Na vrhu omare je kot krona okrasja nadnaravno velik kip kralja Davida, ki se z levico naslanja na harfo, torej ne igra. Kipi nadna- ravne velikosti sicer predstavljajo eno izmed značilnosti Strau- bove oltarne plastike, v danem primeru pa je velikost povezana tudi z veličino kralja Davida. Harfa je lesena, po obliki aludira na preprosto diatonično harfo, kakršne so bile v rabi v 17. in še v 18. stoletju med potujočimi glasbeniki, ko je imelo glasbilo še značaj diatoničnega inštrumenta, resonančno telo pa je bilo zelo pre- prosto, neokrašeno in brez mehanike s pedali. Diatonične harfe so imele do 30 strun in niso omogočale prehajanja med tonalite- tami. Naslednja stopnja so bile t.i. kljukaste harfe s posameznimi kaveljčki za zviševanje tonov oziroma izvajanje poltonov. Davi- dova harfa na ruških orglah ima 17 vijakov, na katere so napete strune iz vrvi (v praksi so bile črevne) in ni sledov kaveljčkov. V nekaterih primerih imajo harfe ob Davidu le 10 strun, kar je v simbolni povezavi z desetimi božjimi zapovedmi in kaže na to, da orgelsko okrasje ni imelo namena poustvariti resničnosti, temveč glasbene predmete uporabiti v simbolne namene. Zaradi manjkajočih inštrumentov, ki so se skozi stoletja pri prenovi or- gelskega ohišja verjetno izgubili, ne moremo ugotoviti nekdanje zasedbe muzicirajočih figur na orgelskih omarah Janečkovih or- gel iz cerkve v Rušah. Ohranjene pa kažejo na to, da je kipar, najverjetneje ob sugestijah orglarja, izbiral arhaična glasbila, kot je lira, in inštrumente svojega časa, kot so naravna trobenta, tromba marina, triangel in harfa. Vse figure drže glasbila v po- zah, ki ne aludirajo na igranje, kar kaže na to, da je glasbena praksa drugotnega pomena. Vse to kaže na to, da pri dekoraciji ni bilo pomembno upodabljati aktualne poustvarjalne prakse, npr. cerkvenih glasbenih kapel, ki so združevale godala, pihala, trobila in tolkala, temveč so posegali po sredstvih, za katera so menili, da vernikom največ povedo o svetosti nebeškega hrama. Kljub velikost orgel in njihovi dekoraciji v celotni likovni kom- poziciji na koru dominirata angela s trobentama na stranskih omarah, ob njiju pa kot vrh trikotnika David s harfo. Angela tro- bentarja, David s harfo in putti z glasbenimi simboli skupaj predstavljajo nebeško glasbo kot simbol poveličevanja 12 . ZakljuËek Celjski orglar Johann Frančišek Janeček, ki ga poznamo kot vo- dilnega baročnega mojstra na Slovenskem, njegovi inštrumenti 12 Prim. D. Koter (2009), n. d., str. 53‒56. pa kažejo na povezave s češkim prostorom, je od tam povzel tudi dekoracije svojih orgel. Nekateri ohranjeni primerki Janečkovih orgelskih omar namreč kažejo na skupne točke v oblikovanju orgelskih ohišij in njihovem okrasju. Najlepšo primerjavo naj- demo v praški cerkvi sv. Katarine, kjer je orgle v letih 1734 in 1741 postavil Martin Janeček, dokončal pa njegov naslednik Jan Storck. Če si bomo ogledali orgelsko ohišje v ljubljanski stolnici sv. Nikolaja in v omenjeni praški cerkvi, bo primerjava očitna. Za dekoracijo orgelskih omar na Janečkovih enomanualnih or- glah v Marijinih cerkvah v Rušah in na Sladki Gori pri Celju je ugotovljeno, da je nastala sočasno z orglami (1755) in da so figu- re angelov z glasbili v obeh primerih delo mariborskega kiparja in rezbarja Josefa Strauba. Čeprav sta arhitektura obeh orgel in postavitev piščali skorajda identični, razporeditev figur in nji- hovo število nista enaki. Prav tako se angeli razlikujejo po vrsti inštrumentov, obe omari pa imata na vrhu figuro kralja Davida s harfo. Skulpture na obeh omarah lahko označimo kot ene naj- kakovostnejših baročnih lesenih plastik, ki so ohranjene na Jane- čkovih orglah, njihova kakovost pa izstopa tudi v širši slovenski dediščini. Straub je edini po imenu znan kipar, ki je sodeloval pri likovni opremi obravnavane celjske delavnice. Kljub številnim sorodnostim pa oba primera potrjujeta, da je bila likovna opre- ma orgelske omare skrbno načrtovana ter odvisna od velikosti pevske empore in celotne zasnove cerkvene opreme. Omenjene ugotovitve kažejo tudi na to, da je Janeček poznal prakso obliko- vanja orgelskih omar, ki se je v prvi polovici 18. stoletja ustalila v nekdanjih čeških deželah, ter da je skupaj z mizarji, rezbarji in s kiparji, ki so izdelovali ohišja njegovih orgel, posnemal likovne vzore v arhitekturi omar, razporeditvi piščali v prospektu ter v rezbarijah, figuraliki in simboliki 13 . Slovenska baročna orgelska dediščina je tako tesno vpeta v razvojne tokove nekdanje češke glasbene kulture, ki je imela v Srednji Evropi vidno mesto. 13 Prav tam, str. 61‒63. Viri in literatura Winternitz, E. 1979. 1. Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art. New Haven: Y ale University Press. Vrišer, S. 1992. 2. Baročno kiparstvo na Slovenskem. Ljubljana: Slovenska matica. Panofsky, E. 1994. 3. Pomen v likovni umetnosti. Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitut FF. Vrišer, S. 1995. 4. Vodnik po ruških cerkvah. Ruše: Župnijski urad. Sehnal, J. 2004. 5. Barokni varhanářstvií na Morave I, II. Brno: Muzejni a vlastovědná společnost v Brně, Univerzita Palecké- hov Olomouci. Koter, D. (2009). Likovna oprema baročnih orgel: Johan Fran- 6. čišek Janeček in dekoracija njegovih orgelskih omar. Muziko- loški zbornik, l. 45, št. 1, str. 45‒63.