82 Glasnik SED 63|1 2023 * Alina Bezlaj, dipl. psihologinja, mag. študentka programa KREOL, Univerza v Ljubljani, Filozofska Fakulteta, Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo; bezlaj.alina@gmail.com. ** Eva Fekonja, univ. dipl. psihologinja, mag. socialne in kulturne antropologije; evafekonja@gmail.com. Razglabljanje Alina Bezlaj* in Eva Fekonja** Uvod Pandemija koronavirusne bolezni 2019 (v nadaljevanju covid-19), ki je zajela svet v letu 2020, je spremenila vsak- danje prakse in posegla na vsa področja življenja ljudi, predvsem na področje ekonomskega preživetja in tako te- lesnega kot duševnega zdravja (Sodja 2020). Ukrepi za za- jezitev pandemije so začasno omejili tudi možnosti glasbe- nih koncertov v živo. Še posebej so prizadeli glasbenike, ki so ostali brez možnosti zaslužka za svoje delo. Po drugi strani je obdobje pandemije zaznamovala spontana glasbe- na ustvarjalnost – kot meni etnomuzikolog Svanibor Pet- tan, je pandemija tako dobila tudi »svojo glasbo« (Spletni vir 3). Brali smo lahko o koncertih na balkonih, gledali prenose koncertov v živo brez občinstva ter poslušali nove »koronske« priredbe znanih pesmi, namenjene predvsem medsebojnemu spodbujanju in povezovanju (Calvo in Be- jarano 2020; Curran in Radhakrishnan 2021; Hansen idr. 2021; Spletni vir 4). Glasba je v času pandemije tako postala tudi izraz družbene solidarnosti. Izvajanje glasbe v tem času je osrednja tema najinega članka. 1 V njem se sprašujeva, kako je pandemija 1 Članek je nastal kot nadaljevanje in dopolnitev raziskave o vlogi glasbe v času pandemije na Balkanu, ki sva jo izvedli pri predmetu Etnologija Balkana na Oddelku za etnologijo in kulturno antropolo- gijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Zahvaljujeva se pro- fesorici dr. Alenki Bartulović, ki naju je spodbudila k nadaljevanju raziskave in nama pomagala s konstruktivnimi komentarji. Zahvalju- spremenila življenja glasbenikov, 2 na kakšne načine so se glasbenice v svoji glasbi kreativno odzivale na nove raz- mere ter kako so glasbeniki doživljali spremenjene načine ustvarjanja in izvajanja glasbe v času ukrepov izolacije. V besedilu se osredinjava predvsem na vpliv spremenjenih razmer na glasbenike ter na njihove odzive na nove razme- re, posledično pa odkrivava tudi, kako glasbeniki doživlja- jo in artikulirajo vlogo, ki jo pri glasbenem dogodku igra prenos afekta in dvosmerna komunikacija med glasbeniki in občinstvom. Kot pomembno se je pokazalo, kako glas- benice doživljajo razlike med izvajanjem glasbe v živo, v običajnih razmerah, in alternativnimi oblikami izvajanja glasbe brez neposrednega stika z občinstvom v času pan- demije bolezni covid-19. Razmislek o družbenih vlogah glasbe v živo z občinstvom ter njenih spremenjenih vlogah v času pandemije je tako pomemben dodatek k raziskova- nju, kako je pandemija vplivala na življenja glasbenikov in spremenila njihove izkušnje ustvarjanja glasbe. Preden se posvetiva prikazu izsledkov etnografske razis- kave, bova predstavili bistvena dognanja o vlogah glasbe v času kriznih razmer, kot so družbeni pretresi in narav- ne katastrofe, ter njenih afektivnih vidikih. Prikazali bo- jeva se tudi kolegici Tini Žagar, ki je sodelovala pri prvotni raziskavi ter skupaj z nama opravljala intervjuje. 2 Kot način spolno opolnomočenega jezika v tem članku izmenično uporabljava moško in žensko slovnično obliko samostalnikov. V ve- čini primerov tako žensko kot moško obliko izrazov uporabljava kot nevtralne izraze za vse spole. Izvleček: Ukrepi za zajezitev pandemije bolezni covid-19 so omejili možnosti izvajanja glasbe v živo in predrugačili načine in kontekst glasbenega udejstvovanja. Avtorici raziskujeva indivi- dualne izkušnje glasbenikov med pandemijo bolezni covid-19, pri čemer se osredotočava na spremenjene prakse ustvarjanja in izvajanja glasbe. Udeleženci v raziskavi v času pandemije posegajo po virtualnih oblikah glasbenega izražanja, ki ne mo- rejo nadomestiti izvajanja glasbe v živo. Glasbeniki atmosfero prostora, kroženje čustev in dvosmerno komunikacijo med iz- vajalci in poslušalci večinoma doživljajo kot nujne za ustvarjalni proces. Ključne besede: glasba, glasbeniki, pandemija bolezni co- vid-19, afektivnost, atmosfera Abstract: Measures to contain the COVID-19 virus limited the possibilities for playing live music and changed the ways and contexts of performing music. Authors explore the individual ex- periences of musicians during the COVID-19 pandemic, with a focus on the changes in the creation and performing of music. We found that musicians used virtual ways of musical expres- sion, but that the live streams could not be considered an ade- quate replacement for concerts and live musical performances. Musicians feel that the spatial atmosphere, the circulation of emotions, and two-way communication between performers and listeners are indispensable for their creative process. Key words: music, musicians, COVID-19 pandemic, affectiv- ity, atmosphere GLASBENO USTVARJANJE V ČASU PANDEMIJE Izkušnje glasbenikov iz Bosne in Hercegovine, Makedonije in Slovenije Izvirni znanstveni članek | 1.01 Datum prejema: 17. 7. 2022 Glasnik SED 63|1 2023 83 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja va nekaj raziskav o vlogi glasbe v kontekstu negotovih življenjskih okoliščin glasbenikov in/ali poslušalcev, npr. v časih po potresu, orkanu, migracijah zaradi vojne in pandemiji virusa HIV . Raziskavo, ki se osredinja na izkušnje glasbenic in njihovih doživljanj »kriznih« pan- demičnih razmer, sva se odločili izvesti na vzorcu treh dr- žav nekdanje Jugoslavije, in sicer Bosne in Hercegovine, Makedonije in Slovenije, v katerih so veljali bolj ali manj strogi ukrepi omejitve zbiranja oziroma samoizolacije. Zaradi razlik v splošnih življenjskih razmerah v času pan- demije se je zdelo, da lahko pogovori z glasbeniki iz teh držav razkrijejo odzive v več različnih kontekstih, in ne zgolj v ozkem državnem okviru. Pri tem sva se odločili za k posamezniku usmerjen pristop, pri katerem sva s po- močjo poglobljenih intervjujev z glasbenicami in glasbe- niki analizirali njihova doživljanja pomanjkanja možnosti za (javno) muziciranje ter analizirali teoretske implikacije doživljanj glasbenikov in spremenjenega načina in kon- teksta izvajanja glasbe. Najina glavna metoda so bili torej polstrukturirani intervjuji – izvedli sva sedem intervjujev z devetimi posameznicami in posamezniki 3 (eden od interv- jujev je potekal s tremi člani iste glasbene skupine hkrati). Obenem članek vključuje tudi ugotovitve, ki sva jih prido- bili z opazovanjem z udeležbo na spletu – torej z osebnimi in javnimi profili glasbenikov in glasbenic na družabnih omrežjih, s posnetki na spletni platformi YouTube ter z različnimi prenosi v živo (angl. livestreaming). V prvem delu prispevka se ukvarjava predvsem z vpli- vom ukrepov za zajezitev pandemije bolezni covid-19 na ekonomski položaj glasbenikov in na njihovo psihološko stanje. V drugem delu, sestavljenem iz podpoglavij Pre- nos afekta kot konstitutiven del glasbenega ustvarjanja ter Procesi izmenjav v glasbi in glasba v procesu izmenjav, pa se posvečava načinom, na katere glasbenice nadaljujejo z muziciranjem, pogosto v novih, drugačnih oblikah, na pri- mer s spletnimi prenosi v živo, igranjem na balkonih itd. Ravno poglobljeno razumevanje teh alternativnih oblik izvajanja glasbe, ki so jih glasbeniki sami pogosto ozna- čili kot pomanjkljive in nezadovoljive, nam omogoča tudi boljši vpogled v družbene vloge glasbe. Družbene vloge glasbe v času kriz Kriza je širok pojem, ki pa ga gre v tem besedilu razu- meti predvsem kot naravno katastrofo ali družbeni pretres z negativnim vplivom na običajno delovanje posamezni- kov ali skupin. Kot ugotavljajo mnoge raziskave, glasba v času kriz pogosto deluje tako, da ohranja kontinuiteto v času pred krizo, med njo in po njej, blaži občutek izgube ter utrjuje skupinsko identiteto in družbeno povezanost med člani določene skupnosti (Paton in Johnston 2001; 3 Natančnejši podatki o glasbenikih (država, v kateri živijo, ter infor- macije o njihovem glasbenem udejstvovanju) so navedeni v poglavju Literatura in viri. Rice 2014; Greve in Yue 2017; Morris in Kadetz 2018). Glasbeni dogodki, ki se odvijajo v živo, pogosto pridobi- jo ritualne značilnosti (Bensimon 2012). Sociolog Émile Durkheim (1995) to družbeno-čustveno izkušnjo poime- nuje »kolektivno kipenje« (angl. collective effervescence) ter jo poveže s tvorjenjem družbene solidarnosti. V svoji teoriji rituala govori o ritualu kot o temeljni komponenti človeškega vedenja in ključnem vidiku družbenega de- lovanja. Ritual je tisti, ki omogoča interakcijo in ustvarja to kolektivno kipenje. Ritualni vidik teles, ki sodelujejo v sinhronem plesu, ustvarja globoke občutke povezanosti – ljudje, ki so osredotočeni na iste dejavnosti, se prilagajajo drug drugemu, kar vodi do kolektivne zavesti in povečane čustvene energije. Glasba v času krize torej ljudem omogoča, da ostanejo povezani, ter prispeva k prožnosti skupnosti (Sapienza in Masten 2011; Morris in Kadetz 2018; Magowan 2019), k zmožnosti, da skupnost okreva po krizah ali katastrofah in se nanje primerno odzove (npr. Paton in Johnston 2001). Zato ne preseneča, da je veliko število raziskav obravna- valo ravno vlogo glasbe v kriznih situacijah ali v času po njih. To je namreč čas, ko člani skupnosti doživljajo teme- ljite spremembe v načinu življenja, ki povzročajo stres ter ogrožajo kontinuiteto skupnosti (Greve in Yue 2017). Etnomuzikologinja Nana Kaneko (2017) je v raziskavi na Japonskem po potresu leta 2011 pokazala, kako v času krize glasba konstituira identitetne in družbene pripove- di. Z izvajanjem tradicionalne glasbe so izvajalci utrjevali občutek pripadnosti. Obenem je obujanje ljudske glasbe vzpostavljalo vez med preteklostjo in sedanjostjo, torej med časom pred krizo in po njej, kar je ljudem pomagalo ohranjati občutek normalnosti in stabilnosti. Etnomuziko- loginja Jennifer Fraser (2013) je do podobnih ugotovitev prišla v Zahodni Sumatri, kjer je glasba v krizi po rušil- nem potresu upodobila čustvene odzive posameznic, jih mobilizirala ter motivirala k združevanju. Socialni dela- vec Morris R. G. James in raziskovalec javnega zdravja Paul Kadetz (2018) sta raziskovala vpliv, ki ga je imelo izvajanje glasbe na glasbenice v New Orleansu v času po divjanju orkana Katrina. Finančnim težavam navkljub so glasbeniki nadaljevali z izvajanjem glasbe in ob tem poro- čali o občutkih zdravljenja skupnosti in oživljanju mesta. Ključnega pomena je bil stik med izvajalci in poslušalci, med katerimi je prišlo do skupinske identifikacije in sku- pnih prizadevanj, kar je omogočilo proces zdravljenja. Po- dobno antropologa Alenka Bartulović in Miha Kozorog (2019: 167) raziskujeta življenje bosanskih glasbenikov po njihovi migraciji v Slovenijo zaradi vojne (sredi 90. let 20. stoletja). Ugotavljata, da so si glasbenice z izvajanjem glasbe ustvarjale možnosti družbene interakcije v Sloveni- ji in posledično ustvarjale dom v smislu družbene realno- sti, varnosti in skupnosti. Glasbo se kot obliko družbene interakcije razume v so- ciokulturnem pristopu. Ta poudarja interakcijo in sode- Glasnik SED 63|1 2023 84 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja lovanje, do katerih v specifičnem času in trenutku pride med izvajanjem in poslušanjem glasbe (Calvo in Bejarano 2020). Občinstvo na glasbenih koncertih se sicer pogosto razume kot pasivno: sprejema zvočne signale, ki jih pro- izvajajo glasbeniki, se nanje odziva in občasno glasbeni- cam nameni aplavz za njihovo delo (Pitts 2005). Vendar pa že vse od časov antične Grčije velja, da je glasbeni na- stop oblika komunikacije med različnimi telesi (Wheaton 2014). Ideja občinstva kot pasivnega opazovalca, ločenega od izvajalk, je močna v zahodnem konceptualiziranju glas- be, kar se odraža tudi v sami arhitekturi koncertnih dvoran s fiksiranimi sedeži in redom (Pitts 2005; glej tudi Small 1998), drugje po svetu pa je relativno redka in se poslušal- ce razume hkrati tudi kot udeležence glasbenega dogodka (Morley 2009). Vendar pa tudi v zahodni miselnosti komu- nikacija med glasbenicami in občinstvom ni več dojeta kot zgolj enosmerna in linearna, pač pa kot medosebna in mre- žasta (Wheaton 2014). Kot piše paleoantropolog in arheo- log Ian Morley (2009), se lahko članice občinstva preobli- kujejo v aktivne udeleženke ravno s tem, da se na glasbene dražljaje odzivajo, s svojimi odzivi pa povratno vplivajo na izvajalce in glasbo, ki jo ti ustvarjajo. Mnogi izvajalci glasbe tako svoje izvajanje prilagajajo povratni informa- ciji, ki jo dobijo od poslušalk oz. udeležencev koncertov. Glasbeni dogodek vzbuja fizične, intelektualne, socialne in čustvene interakcije med vsemi udeleženkami (Newton 2014). Odzivanje na glasbo samo po sebi pa še ne pomeni, da je poslušalec tudi aktiven udeleženec glasbenega nasto- pa. Šele ko njegov odziv zaznajo tudi drugi poslušalci in to postane dražljaj, na katerega se odzove glasbenica, lah- ko trdimo, da poslušalec soustvarja »atmosfero« (Riedel 2020) glasbenega dogodka. Obenem lahko na atmosfero vpliva tudi neodzivanje občinstva, še posebej v trenutkih, ko je odziv pričakovan oziroma zaželen. Eden od načinov povezovanja udeležencev koncerta med seboj in hkrati z izvajalkami je prav soustvarjanje skupne- ga vzdušja oziroma atmosfere. Filozof Hermann Schmitz (po Riedel 2020: 4) definira atmosfero kot občutek, ki pre- sega posameznikovo telo oziroma zavestni subjekt in se umesti v širšo situacijo, v kateri se povezuje množičnost teles. Glasba deluje tako, da ustvarja atmosfero, v kateri se občutki izvajalk in poslušalk prepletajo in na podlagi skupnega občutenja (z)gradijo občutek povezanosti. A pri tem je pomembno poudariti, da soustvarjanje atmosfe- re in prenos afekta, kljub močnemu čustvenemu naboju, še ne pomenita nujno oblikovanja trajne identifikacije ali esencialistično pojmovane skupnosti. Esencialistično pojmovanje kulture zlahka vodi v razumevanje določenih glasbenih zvrsti kot dejavnika trajne in enodimenzionalne (kulturne ali etnične) identifikacije, pri čemer je pogosto zanemarjeno dejstvo, da lahko na takšne identifikacije vplivajo različni dejavniki in razmerja moči (Kozorog in Bartulović 2015; Bartulović in Kozorog 2019; Curran in Radhakrishnan 2021). Pandemija koronavirusa je takšno povezovanje in z njim takšno delovanje glasbe onemogočila. A glasba lahko v ča- su pandemije deluje tudi na drugačen način. Etnomuzikolog Timothy Rice (2014) je raziskoval primer pandemije virusa HIV , ko so različne skupnosti oziroma skupine (glasbenice, zdravstvene organizacije itd.) s pomočjo glasbe poučevale ljudi o bolezni. Tako je bila npr. v Ugandi pesem uporablje- na kot del zdravstvene vzgoje in kot spodbuda za pogovor o bolezni. Glasba je tako sodelovala pri gradnji »novega kul- turnega sistema« varnih spolnih praks. Značilnost glasbe, zaradi katere ima ta tako pomembno funkcijo v času krize, je njen potencial za spreminjanje situacij, kolektivov in družbenih okolij z ustvarjanjem atmosfere (Riedel 2020). To atmosfero lahko najbolje ra- zumemo s konceptom afekta 4 oziroma skozi prizmo afek- tivnega obrata. 5 Glasbo je namreč mogoče razumeti tudi kot afektivno silo s potencialom zvočne distribucije afekta (Hofman 2015), ki se prenaša med poslušalci in izvajalci. Ob poslušanju glasbe lahko občutimo, kako se nam ježi koža in nam prsti tleskajo v ritmu, kako nas vleče k plesa- nju in skakanju; koncert zaznamujejo ritem glasbe, telesa, gneča, bitje srca, delovanje mišic (Frykman in Povrzano- vić Frykman 2016: 11). Razumevanje glasbe skozi prizmo afektivnosti postavlja pod vprašaj tradicionalno ločnico med izvajalci in poslu- šalci ter odpira nove načine za razumevanje komunikacije med njimi. Uporaba koncepta afekta kot vmesnega člena med kulturnim in nekulturnim, telesom in umom omogoča raziskovalcem glasbe, da presežejo dualnost med umom in telesom (Abels 2018). Filozofinja in psihoanalitičarka Teresa Brennan (2004) je na primer raziskovala prenos af- ekta, ki ga je opredelila kot prehajanje čustev in energij med osebami, ter pokazala, kako ta koncept zabriše mejo med posameznicami in njihovim okoljem. To ima posledi- ce za konceptualizacijo dihotomije med posameznikom in okoljem na eni strani ter biološkim in družbenim na dru- gi, kar pod vprašaj postavlja tudi idejo objektivnosti kot »osvobojene« afekta (Brennan 2004). Humani geograf 4 Ta koncept zabriše kartezijansko delitev med telesom in umom; de- luje namreč kot miselni pripomoček za razumevanje kontinuitete med telesom in umom, med materialnim in nematerialnim. 5 Tematiziranje odnosa med telesnim oziroma utelešenim, čustvenim in materialnim se je v antropologiji razvilo predvsem skozi tako ime- novani »afektivni obrat«. Afektivni obrat pomeni začetek osredoto- čanja in raziskovanja stanj, ki se zgodijo brez zavestnega premisleka in se odražajo kot izrazito utelešena izkušnja. Gre torej za občutje, ki je vselej v vmesni poziciji: tako med telesnim in netelesnim kot tudi med predkulturnim in kulturno definiranim. Obstaja v zmožnosti, da delujemo in da nekaj deluje na nas (Seigworth in Gregg 2010). Ta vmesnost implicira »mešanico pripovednih in pomenskih elementov ter nepripovednih in nepomenskih elementov«, ki se kot intenzitete prenašajo iz »telesa v telo in rezonirajo med telesi in znotraj telesa« (isto: 1). Francoski filozof Bruno Latour (po Seighworth in Gregg 2010: 11) enači telesnost ravno z zmožnostjo »učenja, odzivanja in delovanja kot posledico delovanja drugih«, torej z zmožnostjo, da na nas vplivajo ljudje in stvari. Glasnik SED 63|1 2023 85 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja Gordon Waitt, filozofinja Ella Ryan in humana geografinja Carol Farbotko (2013), ki so raziskovali medsebojne po- vezave med telesnim in diskurzivnim, so opredelili afek- tivne odnose kot čutna zaznavanja, ki nastajajo naključno in jih zaznamuje minljivost in nepredvidljivost. S konceptualnim okvirom afektivnega obrata lahko torej glasbo razumemo kot silo, ki preoblikuje čustva v »nekaj več« in jih oblikuje v prostorsko prisotne atmosfere (Rie- del 2020). Glasba ustvarja čustva, ne samo v telesu posa- meznic, temveč tudi med telesi, in tako povzroča kroženje kolektivnih čustev. Etnomuzikologinja in glasbenica Ana- ar Desai-Stephens in etnomuzikologinja in skladateljica Nicole Reisnour (2020: 102) predlagata koncept glasbenih občutkov (angl. musical feelings), ki presega ločnico med čustvi in afekti. V ospredje postavljata vprašanje o tem, kako glasba deluje na telesa, pri čemer opozarjata tudi na pomembnost procesov, v katerih se afekt »pripne« in vsto- pi v interakcijo z obstoječimi pripovedmi, identifikacija- mi, imaginariji in projekti. Raziskovalec kulture glasbe Steve Goodman (v Hofman 2015: 10; Hofman idr. 2020: 60) je nadalje vzpostavil koncept uglašenosti kot kolektivne sinhroniziranosti, ki pomeni prehajanje posameznikov v isti izkušenjski tok z zvočnim prenašanjem afekta. Pojem uglašenosti omogo- ča konceptualizacijo povezave med družbenim, zvočnim in afektivnim. Skozi uglašenost postane afekt bistven za občutenje tako družbenosti kot glasbe. Z zvočnimi vibra- cijami se vzpostavljajo kolektivitete (angl. collectiveness) kot afektivna socialna telesa. V nadaljevanju bova pristopili k preučevanju novih načinov izvajanja glasbe v času pandemije, ki jih bova raziskovali skozi koncept afekta in ugotavljali, kakšno vlogo je glasba imela za glasbenike in glasbenice, vključene v raziskavo. Najprej pa si je pomembno pogledati kontekst, v katerem so se glasbeniki znašli in se na njega odzivali. Poglavje, ki sle- di, se tako posveča ekonomskim in psihološkim posledicam ukrepov za zajezitev pandemije bolezni covid-19. Vpliv pandemije na glasbenice in glasbenike Vplivi pandemije na življenje glasbenic in glasbenikov, s katerimi sva se pogovarjali, so bili zelo različni. Nekateri glasbeniki, ki se z glasbo ukvarjajo le ljubiteljsko in jim ta ne predstavlja glavnega vira zaslužka, niso občutili huj- šega izpada prihodkov. Občutne spremembe na tem po- dročju pa so občutili glasbeniki, za katere je glasba glavni poklic in so vpeti predvsem v prekarne oblike dela (gl. npr. Chafe in Kaida 2019). Tako pri poklicnih glasbenicah in glasbenikih, vključenih v to raziskavo, kot tudi pri tistih, ki se z glasbo ukvarjajo le ljubiteljsko, je opaziti velike razlike v tem, kako so v času pandemije preživljali svoj prosti čas, ki bi ga sicer name- nili nastopanju v živo in vajam s člani njihovih glasbenih skupin. Nekateri so v obdobju omejitve javnega življenja ta čas izrabljali za poglabljanje vase in svoj glasbeni ra- zvoj ali pa v razvoj »obrtniških« spretnosti v glasbeni pro- dukciji: Danes sem se tudi pogovarjal z nekimi ljudmi o tem, vsi glasbeniki in umetniki v tem času so v fazi, ko grejo vase, slišijo sebe in se raziskujejo, v namen ustvarjanja. Zdaj imamo veliko časa za ustvarjanje. (Mirza Redžepagić, spletni intervju, 8. 1. 2021) Že prvo karanteno 6 sem si naredil svoj domači studio, tako da sem med prvo karanteno veliko snemal. Veliko idej, ki sem jih imel, sem snemal in iz njih delal skladbe, ki so dolgo čakale, kar je super, ker sem izkoristil čas produktivno. […] Drugače pa je za glasbenika vedno ta- ko, če nimaš kaj delati, delaš novo skladbo. (Aleksander Kuzmič, spletni intervju, 17. 12. 2020) Potem smo se naučili doma delati vsak svoj del, da smo jih potem skupaj sestavili v eno skladbo. Navadili smo se snemati, ne, montirati videe in tako naprej. To je bil prvi val. 7 V drugem valu 8 smo bili pa profesionalci. […] Zdaj se lahko posnamemo sami, kot avdio, kot video, v bistvu smo postali obrtniki. (Ansambl Ikebana, spletni intervju, 23. 12. 2020) Nekateri drugi sogovorniki pa so v obdobju omejitev jav- nega izvajanja glasbe vsaj začasno izgubili zanimanje za glasbo in za ustvarjanje: Ja, [z glasbeno skupino] smo nehali, popolnoma, za nekaj mesecev. Sam se nisem niti dotaknil svojega in- štrumenta za nekaj mesecev. […] Če bi mi nekdo rekel, gremo in igrajmo danes, bi z veseljem to naredil, ampak sem zgubil ogenj v sebi, ki je gorel za glasbo. Z glasbeno skupino še snemamo pesmi, se trudimo po naših močeh, ampak če ne moreš igrati v živo, kje je smisel? (Darko Fotinovski, spletni intervju, 21. 12. 2020) Sam sem bil malo zmeden, ker zdaj imaš veliko proste- ga časa, igral sem veliko videoiger. Veliko. Ker sem bil depresiven. Vzel sem kitaro, ustvaril neko glasbo, začel nekaj, ampak potem sem se spraševal, okej, bom naredil nekaj, ampak zakaj? Ne veš, kdaj boš lahko spet nasto- pal, mogoče boš do takrat pozabil. […] Sedaj sem vesel, 6 »Prva karantena« je v tem kontekstu pogovorni izraz, ki označuje obdobje med marcem in majem 2020, ko so v Sloveniji prvič začele veljati omejitve zbiranja in druženja z namenom zajezitve pandemije bolezni covid-19. 7 Besedna zveza »prvi val« se nanaša na obdobje med marcem in ma- jem 2020, ko je bila v Sloveniji prvič razglašena pandemija bolezni covid-19 in so bile sprejete omejitve zbiranja in druženja z namenom zajezitve pandemije. 8 Besedna zveza »drugi val« se nanaša na obdobje med oktobrom 2020 in februarjem 2021 (pandemija je bila razglašena 19. oktobra 2020, pri čemer so nekateri ukrepi za zajezitev virusa začeli veljati že 16. oktobra 2020). V tem času so bili v Sloveniji veljavni različ- ni in spreminjajoči se ukrepi za zajezitev virusa, ki so vplivali na možnost zbiranja, druženja ter skupnega glasbenega ustvarjanja in izvajanja glasbe. Glasnik SED 63|1 2023 86 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja ker imam več časa za branje. […] In skladanje, zače- njam skladati nove stvari. (Mirza Redžepagić, spletni intervju, 8. 1. 2021) Večina glasbenic in glasbenikov je bila (pred pandemijo) popolnoma ali deloma vpeta v prekarne oblike dela (glej Tsioulakis 2021). Značilnosti takšnih oblik dela so pred- vsem negotovost dela, nizki in nezanesljivi prihodki ter pomanjkanje pravic in zaščite, ki jih zagotavljajo tipične oblike dela (McNamara, McKee in Stuckler 2021). Za- to ne preseneča ugotovitev raziskovalke javnega zdravja Nurie Matilla-Santander idr. (2021), da so ravno osebe, ki opravljajo prekarna dela, najbolj občutile ekonomske vi- dike zdravstvene krize. Zaradi omejevanja stikov in s tem povezanega zapiranja skupinskih prostorov, kot so lokali, diskoteke in koncertna prizorišča, je veliko glasbenikov izgubilo velik del zaslužka. Ob krizni situaciji, ki je nasto- pila, so se morale glasbenice znajti drugače in si poiskati nove načine preživetja. Umetniki so najbolj občutljivi ljudje, ampak mi smo ved- no na dnu družbe … Tako da je vedno napor, tudi pred covidom je bilo težko. […] Za vse je bila ta situacija slaba, še posebej za glasbenike. Ker ni bilo koncertov, s katerimi bi lahko zaslužili. (Mirza Redžepagić, spletni intervju, 8. 1. 2021) Če moraš preživljat družino, moraš tako ali tako najti drugo službo. [...] Tako da jaz zdaj trenutno imam delo, na kmetiji delam, in sicer po šest, sedem ur na dan. [....] Da zaslužim nekaj denarja, zraven pa še vseeno delam glasbo. Glede finančnega preživetja pa sva zdaj v krizi. (Aleksander Kuzmić, spletni intervju, 17. 12. 2020) Iskanje dodatnih virov zaslužka pa ni bila edina strategija, ki so jo uporabljali glasbeniki, da bi prebrodili te razmere. Pogosta tema pogovorov z glasbenicami, vključenimi v to raziskavo, je bila menjava poklica in sprememba karierne poti kot posledica pandemičnih razmer. Veliko mojih prijateljev je prenehalo igrati, prodali so tudi svoje instrumente. [...] Eden od njih zdaj vozi to- vornjak, ker nima službe. Nima več niti prostora, kjer bi igral, zato se je preselil nazaj k staršem. (Mirza Redže- pagić, spletni intervju, 8. 1. 2021) Pred pandemijo je šlo tako dobro, si ne gre predstavljati. Skoraj sem pripravljen dokazati vsem, da si lahko glas- benik in lahko zaslužiš dovolj denarja, da si vesel s tem, potem pa mi je dalo klofuto v obraz, nimaš prav, moraš delati kaj drugega. […] Jaz osebno sem stopil nekaj ko- rakov nazaj, sem naredil nekaj posnetkov, ampak sem se bolj osredotočil na IT [informacijsko tehnologijo]. [...] Mislim, da bo moja prihodnost IT, glasba pa le kot hobi. (Darko Fotinovski, spletni intervju, 21. 12. 2020) Učinki pandemije bolezni covid-19 pa so se močno izrazili tudi na področju duševnega zdravja ljudi. Raziskave kažejo na razširjenost simptomov, kot so nespečnost ter povečani občutki strahu, anksioznosti in depresije (Altena idr. 2020; Fiorillo in Gorwood 2020). Dejavniki tveganja za razvoj teh težav na področju duševnega zdravja so med drugim osami- tev in prekinitev socialnih stikov, ki so jih povzročili ukrepi med pandemijo (Fiorillo in Gorwood 2020), ter vpliv sle- dnjih na stabilnost zaposlitve in dela (Clemente-Suárez idr. 2021). Kot sva že izpostavili, večina glasbenic, vključenih v to raziskavo, spada v kategorijo prekarnih delavk ali pa so spadale v to kategorijo pred pandemijo, med katero so ne- katere zamenjale poklice. Pri takšnih delavcih in delavkah so težave na področju duševnega zdravja pogostejše kot pri redno zaposlenih delavcih in delavkah (WHO 2019), zato ne preseneča ugotovitev Côté idr. (2021), da je eden od vpli - vov pandemije poslabšanje že tako bolj krhkega mentalnega zdravja prekarnih delavcev. Mentalno zdravje ni bila tema, o kateri so bili vsi najini sogovorniki pripravljeni govoriti z nama, kar morda lahko pripišemo tudi stigmi, povezani s to temo. V nekaterih pogovorih pa se je vendarle izkazala za relevantno in tako pomembno osvetljuje še en vidik izku- šnje glasbenic med pandemijo, ko se jim nista znižala le (že tako nizka) stopnja varnosti dela in zaslužek, pač pa sta se jim porušila tudi rutina in način življenja nasploh: Jaz sem bil, ne vem, »zjeban«. Ker ja, moje življenje je bilo igranje, nastopi, tudi učim rad, ampak to delam predvsem zato, da lahko plačam račune. Ampak sebe vidim kot performerja, rad sem na odru, na poti, kjer srečujem ljudi ... Takšna dinamika. Tako da sem bil res »zjeban«. […] Prve tri mesece nisem ustvaril nič, bil sem zelo depresiven, kot da bi me nekdo postavil v nov prostor, na nek otok, kjer nihče ne živi, in zdaj moram nekaj narediti. […] S kreativnim delom sem bil zelo slab. (Mirza Redžepagić, spletni intervju, 8. 1. 2021) Ko živiš za to, da ustvarjaš zvok, ustvarjaš pesmi, posku- šaš najti način izražanja čustev skozi glasbo, in sedaj si v osamljen in prestrašen in vse to. […] Osebno sem začel skladati več melanholične in filmske glasbe, ker se sedaj tako počutim. (Dragan Ilievski, spletni intervju, 28. 1. 2021) Nekatere raziskave kažejo na moč glasbe pri ustvarjanju pozitivnih občutij, regulaciji (negativnih) čustev ter zmanj- ševanju depresije in anksioznosti, igranje glasbenega instru- menta pa glasbenicam pomaga pri zmanjševanju občutkov osamljenosti (Ferreri idr. 2021; Ziv in Hollander-Shabtai 2021), saj ustvarja občutek pripadnosti in skupnosti (Fink idr. 2021). Sami v pogovorih z glasbeniki te vloge glasbe v času pandemije nisva zaznali. Prav nasprotno: Ko prispeš na oder, daš iz sebe čustva. […] To, da si človeku nekaj dal, da si imel nek kontakt […], da se ču- tiš kot človek in čutiš neko pripadnost, srečo … Tega računalnik ne more, ne moreš tega enostavno dobiti in začutiti in se počutiti dobro v svojem poslanstvu glasbe. In to mi je grenko, to mi zelo manjka. Se čutim, kot da se dela nek prepad, ki ga čutim vsak dan znova, ampak ga polnim z upanjem. (Aleksander Kuzmić, spletni intervju, 17. 12. 2020) Glasnik SED 63|1 2023 87 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja Ko sem doma, sem sam, izoliran v svojem svetu s svojo glasba. Nimam nikogar, ki bi mu pokazal in rekel, »po- slušaj ta del«, in ki bi lahko občutil enako čustvo. Ko izdaš pesem, ljudje začnejo reagirati, ampak to ni isto. (Dragan Ilievski, spletni intervju, 28. 1. 2021). Kot argumentirajo nevroznanstvenica Lauren Fink idr. (2021), je ustvarjanje glasbe v obdobju pandemije sicer tu- di način, na katerega je mogoče shajati s situacijo in vzdr- žati v njej, saj ustvarjanje in izvajanje glasbe zahteva moč delovanja (angl. agency) posameznice, ta pa daje ljudem občutek samozadostnosti in nadzora nad situacijo. V najini raziskavi se je sicer pokazalo, da je sprememba v načinu igranja pri glasbenikih povečala občutek izgube in zaveda- nje o pomembnosti kolektivnega igranja. Naenkrat sem se počutila, kot da nimam stika z nikomer. […] Ne v tem smislu, da bi bila osamljena, ampak sem se začela zavedati, kako mi je prav soigranje pomembno za povezovanje […]. Ko tega ni bilo, sem se počutila, kot da nimam z nikomer stika, in je bilo kar težko. Že na prvi vaji, ko se je zgodila, sem se počutila, kot da so se ne- besa razprla. (Jelena Soro, spletni intervju, 3. 12. 2020) A to ne pomeni, da je ustvarjanje in izvajanje glasbe v času pandemije postalo individualna praksa oziroma da so glasbenice izgubile možnost (družbenega) delovanja. V naslednjih poglavjih bova z uporabo koncepta afekta skušali razumeti, kako glasbeniki razumejo in artikulira- jo izgubo v času pandemije, nato pa bova z etnografskimi primeri osvetlili kreativne načine, na katere se glasbeniki soočajo z izgubo ter glasbo ponovno umeščajo na polje družbenega. Prenos afekta kot bistveni del glasbenega ustvarjanja Omejitev fizičnih stikov in socialno distanciranje, ki ju je v globalnem merilu zahtevala pandemija bolezni covid-19, sta radikalno spremenila možnosti za interakcijo med glas- beniki in občinstvom. Raziskovanje doživljanja in praks glasbenikov v tem času tako predstavlja ključ za boljše razumevanje te interakcije, saj se nekatere značilnosti raz- krijejo ravno v njeni odsotnosti. Kot kažejo raziskave (glej zgoraj) in kot je deloma razvi- dno tudi že iz zgornjih izjav samih glasbenikov, se glas- beni nastop razume kot primaren način grajenja skupno- sti in ustvarjanja povezav med ljudmi. Glasba tako lahko opravlja vlogo komunikacijskega sredstva (npr. Wheaton 2014), podobno jo razume tudi intervjuvanka: V bistvu sem se navajena na tak način povezovati z lju- dmi. Preko navadnega pogovora, oziroma neke interak- cije v tem smislu, se ne znam tako povezati z ljudmi. Ta izmenjava preko igranja, tudi če se ne pogovarjamo, je način, na katerega sem se navajena izražati, in način, na katerega sem navajena poslušati druge. (Jelena Soro, 3. 12. 2020) Podobno tudi antropolog Rajko Muršič o glasbi piše kot o komunikacijskem sredstvu, pri čemer meni, da gre za »sodelovanje v glasbi kot kolektivni izkušnji in za upora- bo glasbe kot poti za izražanje kolektivnega čustvovanja« (Muršič 1993: 114). Vlogo čustev na koncertih prepoznavajo tudi glasbenice. Ključni vidik koncerta je po besedah izvajalcev glasbe ravno izmenjava afektov med udeleženci v prostoru in njihova spremenljivost v tem procesu izmenjave. S tem izmenjevanjem se, kot pravijo glasbenice, zabrišejo meje med glasbeniki in poslušalkami. Omenjali so tudi občutek enotnosti, kjer ritem glasbe ustvarja usklajeno »bitje srca« poslušalcev in sinhronost v prostoru: Vsi smo eno. Jaz ploskam, ti ploskaš, je usklajeno. Vse je sinhrono, to je to, kar ustvarja novo energijo, in vsi to energijo čutijo. Je kot pulz, prav vsaka duša pulzira v istem tempu. Smo jaz in moji soigralci in publika. Vsi čutimo isto energijo. (Darko Fotinovski, spletni intervju, 21. 12. 2020) Hipnotiziraš jih, so kot … In na koncu, ko ugotovijo, da so povezani s pesmijo, povezani s teboj, to je pravzaprav dober koncert. (Kenan Mačković, spletni intervju, 18. 12. 2020) Iain Morley (2009) ta občutek opredeljuje kot glavno zna- čilnost ritualov. To se sklada tudi z v antropološki literaturi pogosto prisotno konceptualizacijo glasbenih dogodkov in nastopov kot ritualov (Fonarow 2006; Morley 2009). Več avtorjev namreč funkcijo ritualov vidi ravno v ustvarjanju skupno doživetega kolektivnega stanja in močnih občut- kov enotnosti (Durkheim 1995; Bell 2009). Na podoben način o odrskem nastopu razmišlja tudi eden od intervju- vanih glasbenikov: Zame je kot en obred. […] Odrski igralci so v bistvu moderni šamani. […] Prideš na oder in daš čustva, ki ponavadi občinstvu odprejo nek ventil. To je najbolj po- membno. In tega na računalniku nimaš. Nikoli ne moreš teh čustev odpret in dat in prelit. (Aleksander Kuzmič, spletni intervju, 17. 12. 2020) Mnoge glasbenice so med pandemijo začele izvajati glas- bo s prenosom v živo (angl. livestreaming) kot poskus na- domestitve izvajanja glasbe v živo. Kulturna sociologinja Femke Vandenberg, sociolog Michael Berghman in soci- olog glasbe Julian Schaap (2021) prenos v živo oprede- ljujejo kot dogodek, ki ga opredeljuje bolj čas kot prostor. Prenos v živo omogoča tudi razdelek za komentiranje, ki poslušalkam omogoča angažiranost, potrebno za ustvarja- nje družbenih vezi in občutka skupnosti. Vendar pa med glasbeniki, vključenimi v najino raziskavo, prevladuje občutek, da prenos v živo ne omogoča udeja- njanja nekaterih prvin, ki jih zaznavajo kot bistvene ele- mente izvajanja glasbe. To so predvsem skupno občutje med glasbenicami in občinstvom, deljena atmosfera in energija ter nebesedna komunikacija. Glasnik SED 63|1 2023 88 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja Če izvajamo glasbo samo pred kamero, to ni isto, mi rabimo energijo ljudi, ki jo transformiramo in damo nazaj, zato ni drugega načina kot v živo. [...] So trenut- ki, ko lahko spustiš svoj ego in dejansko začutiš, da si en kanal. In z vsem, kar pride, nekaj naredimo in damo nazaj publiki. In to tudi ni samo subjektiven občutek, po koncertu sem doživela, da se ljudje, ki so med koncertom jokali, zahvaljujejo in povedo, da se jih je nekaj dotakni- lo. (Jelena Soro, spletni intervju, 3. 12. 2020) Udeleženci raziskave glasbe torej praviloma ne doživlja- jo kot materije, ki potuje od njih k občinstvu, temveč kot rezultat srečanja in preoblikovanja čustev, ki krožijo med njimi in občinstvom. Takšno pojmovanje vpliva tudi na razumevanje ustvarjalnega procesa: slednji se ne konča v glasbenih studiih, temveč se nadaljuje med igranjem, v interakciji z občinstvom. Glasba torej nikoli ni dokončan izdelek, temveč nenehno nastaja, in za to potrebuje občin- stvo v živo. Glasba ni le sila, ki povzroči zvočno distribu- cijo afektivnih značilnosti (Hofman 2015), temveč se sama poraja prav skozi to distribucijo. Za nekatere glasbenice to pomeni, da v procesu glasbenega ustvarjanja sebe do- življajo kot prenosnik, skozi katerega se poraja glasba, ta pa je rezultat izmenjave med glasbenikom in poslušalci. To pa pomeni tudi, da omejene možnosti koncertiranja ne pomenijo samo omejenih možnosti izvajanja, temveč tudi omejene možnosti ustvarjanja, kot ga razumejo glasbenice. Razlika je ogromna, preko ekranov ni smisla, zgodi se, kot se je zgodilo zdaj nam [nanašajoč se na tehnične težave, ki smo jih imeli pred začetkom intervjuja] – kaj ne dela. V živo je čisto nekaj drugega, imaš osebni stik in kontakt. Sami ponavadi igramo tudi blizu publike ali med publiko, brez razdalje. (Ansambl Ikebana, spletni intervju, 23. 12. 2020) Razumevanje glasbe kot porajajoče se v interakciji med glasbeniki in občinstvom se kaže tudi v odnosu do prosto- ra. Nekatere glasbenice mejo med ustvarjalkami in občin- stvom zabrišejo tudi s pozicioniranjem v prostoru. Igranje »brez distance« oziroma »med občinstvom« tako lahko razumemo kot materialni (prostorski) odsev pojmovanja glasbe kot interakcije. Glasbeniki so v zelo slabi situaciji, ne morejo v javnost, ne morejo pokazati, kaj počnejo, medtem ko je glasba zelo živa, vedno mora biti, se dogajati, pred občinstvom. […] Bistvo glasbe je v emociji, in če nimaš občinstva, s katerim bi jo delil, in ne dobiš povratne informacije, nikoli ne veš, če si se dotaknil ljudi, če so čutili, kar si skušal povedati, pokazati. (Kenan Mačković, spletni in- tervju, 18. 12. 2020) Glasbeniki pri opisovanju razlike med nastopi v običajnih razmerah in nastopi v času pandemije razen prostorske po- gosto poudarjajo tudi senzorno dimenzijo. Kenan Mačko- vić tako govori o pomembnosti atmosfere, ki se ustvari v prostoru, kjer je občinstvo fizično prisotno, in opisuje, ka- ko lahko »sliši občinstvo dihati in sliši njihov srčni utrip.« Na drugi strani Mirza Redžepagić opisuje glasbeni nastop v času pandemije, pri katerem je bilo občinstvo malošte- vilno. Pri tem izpostavi občutek »zmrznjenosti« in prazni- ne ob soočenju s skoraj prazno dvorano, v kateri manjka intenzivnost povratne informacije občinstva, na katero je bil navajen pred pandemijo. Doživljanje nekaterih glasbenic sicer ne odraža pojmovan- ja glasbe kot eksplicitno nastajajoče skozi interakcijo, zato pa pojmuje čustveni odziv občinstva kot nujno povratno informacijo glasbenicam. Komunikacija med glasbeniki in občinstvom torej poteka neposredno, v obliki prostorsko prisotne atmosfere. Ko produciram glasbo v živo, kot DJ, čutim preciznost. V neki določeni sekundi moram nekaj spremeniti, na pri- mer prilagoditi bas ali znižati nekaj frekvenc. Pri preno- su v živo imaš pa vse pod nadzorom, vse je planirano, tako da tudi če narediš napako, jo lahko takoj popraviš. Ko »streamaš«, te bodo ljudje še vedno poslušali, a ne bodo čutili energije, ki jo nudiš. (Dragan Ilievski, spletni intervju, 28. 1. 2021) Kot je poudaril eden izmed sogovorcev, pa je pomemben del glasbenega nastopa tudi čas po njem, ko glasbeniki z igranjem že prenehajo. Po koncertu se namreč udeležen- ke pogovarjajo, izmenjujejo svoje izkušnje in občutke ter skozi interakcijo ustvarjajo nove povezave. Ugotavljava, da so si intervjuvani glasbeniki, ne glede na različne kontekste (žanrski, slogovni, ekonomski, genera- cijski itd.), enotni v občutku izgube možnosti izmenjave energije in prenosa afekta, ki ga – tako poudarjajo – omo- gočajo samo glasbeni dogodki, ki potekajo v živo. Obe- nem pa je artikulacija te izgube individualna ter povezana s specifičnimi konteksti in osebno zgodovino glasbenega udejstvovanja. Jelena Soro, ki je pred pandemijo pogos- to organizirala in sodelovala v t. i. jam session (zbiranjih in skupni improvizaciji glasbenic), poudarja, da takšna improvizacija preko ekranov ni možna. Glasbena impro- vizacija je zanjo tudi način, »na katerega sem razvijala čustveno inteligentnost«. Podobno tudi Aleksander Kuzmić komunikacijo, ki se odvija med glasbeniki v pro- cesu improvizacije, konceptualno ločuje od komunikacije z občinstvom. Komunikacijo z glasbeniki med improviza- cijo primerja z intimnim pogovorom, ki ga imaš »s punco ali prijatelji«, medtem ko je z občinstvom »drugače, daješ na drug način«. Glasbenice, vajene samostojnega nastopanja, v največji meri poudarjajo izgubo skupnega občutja z občinstvom. Tisti, ki so bili pred pandemijo navajeni skupnega impro- viziranja, pa poleg izgube občinstva poudarjajo tudi izgu- bo medsebojne glasbene komunikacije z improvizacijo, ki je za nekatere primarni način komuniciranja ter medoseb- nega povezovanja z ljudmi. Nekateri poudarjajo tudi pove- zavo med žanrom glasbe in možnostmi njenega izvajanja: Glasnik SED 63|1 2023 89 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja Še posebej pri kombiniranju različnih glasbenih zvrsti (»fusion«) moraš imeti nekaj zunaj sebe, da se lahko izraziš. Če igraš klasično glasbo, je drugače, imaš no- te in igraš po notah, tako kot moraš. Ampak ko izvajaš glasbo, ki zahteva veliko improviziranja, to [izvajanje v živo in fizično prisotnost občinstva] zares pogrešaš. (Ke- nan Mačković, spletni intervju, 18. 12. 2020) Muzikologinja Friedlind Riedel (2020) z uporabo koncep- tualnega okvira afektivnega obrata razume glasbo kot si- lo, ki čustva preoblikuje v prostorsko prisotne atmosfere. Doživljanja glasbenic ob izgubi možnosti za muziciranje v živo pa kažejo, da gre pravzaprav za dvosmerni proces: tudi atmosfera preko prenosa afekta oplaja, spreminja in soustvarja glasbo. Brennan (2004) je pokazala, kako afekt omogoča povezovanje posameznic med seboj in z njiho- vim okoljem ter obenem povezuje um in telo, kognicijo in fiziološke procese. A dokler vztrajamo na metodološkem dualizmu – preučevanju posameznika kot ločenega od okolja – je raziskovanje afektivnosti neproduktivno. Po analogiji lahko podobo trdimo tudi za glasbo: šele razisko- vanje glasbe kot vpete v in porajajoče se skozi vsakokrat- no afektivno okolje lahko osvetli njene družbene dimenzi- je in vloge, ki sicer ostanejo neozaveščene in neraziskane. Procesi izmenjav v glasbi in glasba v procesu izmenjav Glasbenice, ki spodbujajo in nadzirajo izmenjavo čustev in energij, vse omenjene vidike glasbenih nastopov – iz- menjavo čustev, ritualnost koncertov in občutek enotnosti, ki se ustvarja med koncerti – običajno zamenjajo za de- nar, torej »prodajo«, bodisi neposredno občinstvu ali pa posrednikom, ki to prodajo naprej. Nekateri glasbeniki so v pogovorih poudarili, da za svoje delo, vloženo v izvedbo koncertov, pričakujejo plačilo. S publiko [....] je občutek izmenjave in transformacije: podaš to, kar rabijo. Publika v večji meri pride zato, ker želi dobiti to transformacijo. Na nek način ti tudi da, a pride tudi vzet. Publika prinese svoje težave in vibracije ter nato vse to odnese domov transformirano. Zaradi te- ga je v igri tudi denar , ki pride kot izmenjava za to trans- formacijo. (Jelena Soro, spletni intervju 3. 12. 2020) Ko je glasba ustvarjena, namreč postane lastnina, ki jo je mogoče zamenjati ali prodati (Merriam 1964). Vendar pa se ne prodaja le glasba sama – do te imamo dandanes brezplačen dostop tudi neposredno iz naših domov – tem- več tudi dogodek v celoti, z vsemi svojimi povezovalnimi aspekti in ritualnimi funkcijami vred. Šele nastop, izveden v prostoru in z občinstvom, ki ga spremlja v živo, je na- mreč ta, ki ima potencial, da nas povezuje z drugimi, preo- blikuje naša skupna občutja in deluje družbeno kohezivno. V času pandemije bolezni covid-19 prodaja glasbenega dogodka skoraj ni mogoča, saj so koncerti v živo z občin- stvom omejeni. Nekateri glasbeniki v teh novih razmerah glasbe ne prodajajo več, zato pa so jo začeli »podarjati« – v znak solidarnosti. Nekateri od naših sogovornikov so igrali pred domovi za ostarele, nekateri so za svoje poslu- šalce izvajali neposredne prenose igranja v živo; oboji z namenom spodbujanja, širjenja optimizma in popestritve vsakdanjika poslušalcem. To je bil razlog, da smo delali prenose v živo, in ja, želeli smo vnesti nekoliko sonca v naše domove. […] Koncert je nekje 30 minut dolg, in za teh 30 minut prinesemo sre- čo v njihove domove. (Kenan Mačković, spletni intervju, 18. 12. 2020) [Igranje] za dom upokojencev 9 je imelo prav svoj namen, ker oni so izolirani še bolj kot vsa ostala populacija, in se mi je zdelo, da je potrebno to narediti, da vidijo, da niso sami. (Ansambl Ikebana, spletni intervju, 23. 12. 2020) Glasbeniki so ob tem priznavali, da takšen način igranja nikakor ne more nadomestiti izkušnje koncerta, ki jo obli- kujejo atmosfera, afekti in sinhronost udeležencev, ko se prilagajajo ritmu glasbe. Običajno […] se ljudje odzivajo. Vedno dobiš kakšno po- vratno informacijo, ali med igranjem ali po koncu. Zato je bil zame to [prenos v živo] zelo čuden občutek. (Mirza Redžepagić, spletni intervju, 8. 1. 2021) Vendar pa po besedah naših sogovornikov glasba sama prav tako lahko polepša dan ljudem, pa čeprav manj in- tenzivno in manj dolgoročno kot koncert. Tako so mnoge glasbenice – tako naše sogovornice kot druge – začele s »podarjanjem« glasbe svojim poslušalcem, pa tudi širši skupnosti. S tem se je glasba vzpostavila kot »dar«. Te- matika glasbe kot darila glasbenika občinstvu se je v naših intervjujih pojavila večkrat, morda najlepše pa se odraža v objavah glasbenikov Damirja Urbana in Petra Graša na socialnih omrežjih v obdobju pandemije. Damir Urban je v povezavi s svojimi potujočimi koncerti na Reki dne 17. aprila 2020 zapisal: Reka, na široko odprite okna [...]. Že leta prihajate na kon- certe, po vaši zaslugi so skoraj vedno razprodani, zaradi vas smo izpopolnjeni kot glasbeniki. Danes – ostanite do- ma in pozorno poslušajte, danes je dan, ko pridemo mi k vam, da vam povrnemo vsaj del dolga. (Spletni vir 1) Petar Grašo je na svoji spletni strani zapisal: Vesel sem, da imam privilegij v svojem mestu, na enem najlepših trgov na svetu, organizirati koncert in ga po- dariti mojemu Splitu in vsem ljudem, ki bodo v četrtek pred majhnimi zasloni. To je koncert optimizma, koncert svetlobe in koncert proslavljanja. (Spletni vir 2) Glasbeniki tako postavijo sebe v odnos do svojih poslu- šalcev ali širše družbe (npr. meščank, prebivalk doma za 9 Dogodek, ko je eden izmed članov glasbene skupine Ansambl Ike- bana v času veljave ukrepov za zajezitev pandemije bolezni covid-19 igral pred domom za starejše občane. Glasnik SED 63|1 2023 90 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja starejše občane idr.), ki ga konceptualizirajo kot odnos da- rovalca in prejemnika. Medtem ko se nekateri postavijo v položaj darovalca optimizma (npr. Petar Grašo), se drugi postavijo v položaj tistih, ki imajo dolg – podeljena jim je zvestoba občinstva (npr. Damir Urban). V obeh primerih gre za ustvarjanje intimnejšega odnosa, kot ga omogoča tržna izmenjava glasbe in denarja. To je odnos, ki se bo nadaljeval tudi v prihodnje, saj je dar vedno treba vrni- ti. Značilnost darov je namreč, kot argumentira sociolog Marcel Mauss (1954), da ljudi – darovalke, prejemnice itd. – vplete v odnose medsebojne izmenjave, saj je dar vedno nujno recipročen; tako dar ustvarja odnose dolga med lju- dmi in ravno s tem deluje družbeno kohezivno. Podarjanje glasbe oblikuje odnose, ki jim zaradi fizične oddaljenosti sicer umanjka afektivna dimenzija v smislu prostorsko prisotne atmosfere (Riedel 2020). A obenem glasbeno formulirana solidarnost ustvarja zavezo, ki krepi družbeno kohezivnost, kar lahko med drugim opazujemo pri izrazih hvaležnosti v komentarjih na socialnih omrež- jih. S pandemijo povezana ustavitev javnega življenja to- rej omogoča, da prepoznavamo večdimenzionalno vlogo glasbe v družbi. Po eni strani odsotnost možnosti afektiv- nih izmenjav pomembno preoblikuje glasbo, kot jo zazna- vajo glasbenice. A poenostavljeno bi bilo trditi, da je zara- di tega glasba manj družbena oziroma bolj individualna. Ravno nasprotno: spremenjene oblike izvajanja glasbe v smislu prenosov v živo in igranja na balkonih lahko razu- memo kot ponovno umeščanje glasbe v sfero družbenega, pri čemer ne gre za kronološko sosledje prvotnega ustvar- janja glasbe in kasnejšega družbenega delovanja glasbe. Kot smo pokazali v poglavju o afektivnosti in glasbi, gre tudi pri darovanju glasbe za vpetost glasbeno-ustvarjalne- ga procesa v konkretne družbene razmere in neločljivost od njih. Izmenjavo med glasbenicami in njihovim ob- činstvom lahko razumemo kot odgovor na prekarizacijo skupnosti in na potrebo po utrditvi družbenih vezi v novih okoliščinah. Sklep Pandemija bolezni covid-19 je odločno zarezala v geograf- sko deterministično pojmovanje skupnosti. Prostori, kjer srečujemo neznance in se z njimi povezujemo na odprt, demokratičen, vključujoč in hkrati nepredvidljiv način (Low in Smart 2020), torej prostori, kjer tvorimo skup- nost, so naenkrat postali zdravstvena grožnja. Omejen dostop do takšnih prostorov oziroma njihovo (začasno?) izginjanje zahteva nove konceptualizacije javnosti in nove načine etnografskega raziskovanja oblikovanja skupnosti. Rajko Muršič (Spletni vir 3) je v radijski oddaji z naslo- vom Glasba v družbenih spremembah predlagal glasbo kot nadomestilo za javnost, ki se v okoliščinah fizične razdalje ne more vzpostavljati. Glasba v času pandemije »omogoča ohranjanje minimalnega družbenega konsenza, ki je potre- ben za skupno delovanje«. V tem članku sva se ukvarjali z vprašanjem, kako vlogo glasbe (in svojo vlogo) v času pandemije doživljajo in ra- zumejo glasbeniki. Občutek ogroženosti in nestabilnosti kliče po družbeni kohezivnosti, hkrati pa je vzpostavitev afektov kot javnih čustev (Hofman idr. 2020) ogrožajoča in omejena, saj zahteva prostorsko atmosfero. Glasbeni- ce v času pandemije skušajo te omejitve preseči s prak- sami, ki poustvarjajo glasbeni dogodek (npr. igranje na balkonih, prenosi v živo, posnetki koncertov). S terensko raziskavo sva ugotavljali, kako se glasbeniki odzivajo na te omejitve, s čimer je bil izpostavljen pomen glasbenega nastopa in glasbene izmenjave. Pokazalo se je, da omeji- tev koncertiranja za večino glasbenikov ni pomenila zgolj omejitve izvajanja glasbe, temveč tudi omejitev ustvar- janja glasbe. Prostorska atmosfera, kroženje čustev med telesi ter dvosmerna komunikacija med glasbenicami in občinstvom so se izkazali kot ključni elementi glasbe. Te- resa Brennan (2004) govori o tem, kako je prenos afekta postala slepa pega modernih znanosti. Prenos afekta in z njo povezano oblikovanje atmosfere sta bila sicer kot di- menzija glasbe predmet antropoloških in muzikoloških raziskav tudi že pred pandemijo. A dosledno poudarjanje izgube te dimenzije med glasbeniki nakazuje, da se šele v njeni odsotnosti izkristalizira njen polni pomen za samora- zumevanje glasbenikove družbene vloge. Kot poudarjata Anaar Desai-Stephens in Nicole Reisnour (2020), se »glasbeni občutki« vedno oblikujejo v interak- ciji s predhodno naučenimi senzibilnostmi ter drugimi pripovedmi in identifikacijami. Pomembnost možnosti za glasbeno komunikacijo tako med glasbeniki kot med glasbeniki in občinstvom, ki je neločljivo povezana z doži- vljanjem afekta, glasbenice tako doživljajo in artikulirajo na različne načine. Vsem pa je skupno pojmovanje, da je dvosmerna komunikacija med njimi in občinstvom nelo- čljivo povezana z glasbeno ustvarjalnostjo. Pri opisovanju dimenzije glasbe, ki jo omogoča stik s fizično prisotnim občinstvom, večina izpostavlja prostorske in senzorne elemente, kot na primer slišanje dihanja in bitja src, in na drugi strani občutek praznine vpričo (skoraj povsem) prazne dvorane med nastopom v času pandemije. Večina glasbenikov prenosa v živo ni doživljala kot zadovoljujo- če zamenjave za glasbeni nastop v živo. Glasbenice so se večinoma strinjale, da gre sicer za najboljše nadomestilo, vendar so obenem poročale o občutku čustvene praznine in pomanjkanju motivacije. Hkrati se v času pandemije pojavljajo nove oblike glasbenih dogodkov in nastopov, kot so igranje na balkonih ali pred skrbstvenimi institucijami, v ospredje pa prihajajo tudi di- gitalni načini komunikacije med glasbeniki in občinstvom. V teh oblikah glasbenega ustvarjanja in izražanja sta najbolj izraziti bodrilna in terapevtska vloga glasbe. Glasba je re- konceptualizirana kot dar v trenutku, ko občinstvo ne more več aktivno soustvarjati afektivne dimenzije njenega obsto- ja. Dar glasbe skozi okna in po digitalni poti doseže domove Glasnik SED 63|1 2023 91 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja – sfero zasebnega. V čustveno-motivacijskem smislu glas- beniki sicer občutijo individualizacijo glasbenega ustvarja- nja in z njo povezano izolacijo. A skozi rekonceptualizacijo glasbe kot daru obenem ustvarjajo družbeno kohezivnost in zavezo po (prihodnji) solidarnosti poslušalcev, ki utegne biti trajnejša kot občutje uglašenosti (Goodman po Hofman idr. 2020: 60), sicer vezano na relativno kratka obdobja kolek- tive afektivnosti. Kljub nezmožnosti preoblikovanja čustev na glasbenem dogodku v živo in z njo povezanim občutkom osamljenosti in praznine so glasbenice v času pandemije svojo družbeno vlogo praviloma reartikulirale ter poudarja- le druge zmožnosti in potenciale glasbe. V ospredju je bila tako zmožnost glasbenikov, da bodrijo in opogumljajo ali da z ironizacijo družbenih razmer (kot v dveh avtorskih sklad- bah glasbene skupine Ansambl Ikebana) pri poslušalkah zmanjšujejo občutke napetosti in tesnobe. Doživljanja glasbenikov v času pandemije se skladajo s pojmovanji glasbe, kot jo razume teorija afekta. Glasba vzbuja in ustvarja občutke, ki so hkrati utelešeni v posa- mezniku, a ga tudi presegajo. Komunikacija med glasbe- niki in občinstvom je dvosmerna in zelo pomembna za ustvarjanje glasbe. Zmožnost glasbe, da vzbuja afekte kot javna čustva in sodefinira kontekst, v katerem se vzpo- stavlja uglašenost, se je izkazala kot bistvena. Gre za di- menzijo, preko katere lahko konceptualiziramo poroznost meje tako med posameznikom in okoljem kot tudi med izvajanjem in ustvarjanjem glasbe. To je dimenzija, ki je v pandemiji najbolj prizadeta, saj v času zapovedi fizične oddaljenosti glasba ne more izpolnjevati tistih družbenih vlog, ki so vezane na kroženje afektov med telesi. A raz- iskovanje glasbe v času pandemije osvetljuje dejstvo, da se glasba sicer poraja skozi to vlogo, a ni omejena nanjo. Tudi ko ne more delovati na področju javnega, vstopa v zasebno kot dar ter tako ustvarja družbeno kohezivnost, kar se sklada z Muršičevo (Spletni vir 3) idejo o tem, da je glasba v času pandemije nadomestilo za javnost. Pri tem je jasno razvidno, da gre za skupnost, ki se skozi glasbo obli- kuje v specifičnem zgodovinskem trenutku in kot odziv na specifične družbene okoliščine, kar omogoča problemati- ziranje in kritiko kulturno-esencialističnega pojmovanja glasbe kot odraza in gradnika trajnih kulturnih in etničnih identitet. Glede na visoko raven zavedanja in konsenza med glasbenicami o pomembnosti afektivne zmožnosti glasbe lahko predvidevamo, da bo glasba v času po pande- miji še naprej ali pa še intenzivneje delovala v ustvarjanju atmosfere in kolektivnega občutja z glasbenimi dogodki in nastopi, ki imajo značilnost rituala. V tem smislu lahko pričakujemo, da bodo glasba in glasbeni dogodki ključen dejavnik pri (ponovnem) vzpostavljanju in ohranjanju družbene kohezivnosti. Razmišljanje o glasbi z uporabo teorije afekta se kaže kot najbolj produktivno v času s pandemijo povezane ustavi- tve javnega življenja, saj je prenos afekta neposredno od- visen od fizične bližine teles. Ta razmislek vodi tudi do prevpraševanja obstoja jasne meje med posameznico in njenim okoljem; meje, ki jo lahko v raziskovanju glasbe tematiziramo kot mejo med glasbenico in njenim občin- stvom oziroma med glasbenim ustvarjanjem in izvaja- njem. A potrebna je previdnost, saj lahko brez zavedanja o ekonomskih okoliščinah (v katere je neizogibno vpeto tudi glasbeno ustvarjanje) takšna analiza pripelje v ro- mantizirano pojmovanje glasbenega dogodka kot rezultata spontane interakcije ali kolektivnega dela, v katerem so enakovredno udeleženi vsi sodelujoči. To pa lahko zakrije neenak položaj glasbenikov in poslušalcev ter ekonomsko odvisnost glasbenic od glasbenih dogodkov. Z razmisle- kom o vplivu pandemije na glasbenike sva tako želeli do- seči dvoje: opozoriti na dodatno prekarizacijo umetniških poklicev ter poudariti, da afekte sicer lahko razumemo kot javna čustva, ki generirajo politično delovanje (Hofman idr. 2020), a da ti ne morejo nadomestiti razmisleka o vpe- tosti glasbe v vsakokratna razmerja moči in z njo povezane družbene solidarnosti z glasbenicami. Literatura in viri ABELS, Birgit: Music, Affect and Atmospheres: Meaning and Meaningfulness in Palauan omengeredakl. The International Journal of Traditional Arts 2, 2018, 1–16. ALTENA, Ellemarije, Chiara Baglioni, Colin A Espie idr.: De- aling with sleep problems during home confinement due to the COVID‐19 outbreak: Practical recommendations from a task force of the European CBT‐I Academy. Journal of Sleep Resear- ch 29/4, 2020, 1–7. BARTULOVIĆ, Alenka in Miha Kozorog: Making Music As Home-Making. Musicological Annual 55/2, 2019, 155–170. BELL, Catherine: Ritual Theory, Ritual Practice. Oxford: Ox- ford University Press, 2009. BENSIMON, Moshe: The Sociological Role of Collective Sin- ging during Intense Moments of Protest. Sociology 46/2, 2012, 241–257. BRENNAN, Teresa: The Transmission of Affect. Ithaca and Lon- don: Cornell University Press, 2004. CALVO, Kerman in Ester Bejarano: Music, Solidarities and Balconies in Spain, Interface. A Journal for and About Social Movements, Sharing stories of struggles 12/1, 2020, 326–332. CHAFE, David in Lisa Kaida: Harmonic Dissonance: Coping with Employment Precarity among Professional Musicians in St John’s, Canada. Work, Employment and Society 34/3, 2019, 407–423. CLEMENTE-SUÁREZ, Vicente Javier, Eduardo Navarro-Ji- menez, Manuel Jimenez idr.: Impact of COVID-19 Pandemic in Public Mental Health: an extensive narrative review. Sustainabi- lity 13/6, 2021, 3221. CÔTÉ, Daniel, Steve Durant, Ellen MacEachen idr.: A Rapid Scoping Review of COVID-19 and Vulnerable Workers: Inter- secting occupational and public health issues. American journal of industrial medicine 64/7, 2021, 551–566. Glasnik SED 63|1 2023 92 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja CURRAN, Georgia in Mahesh Radhakrishnan. The Value of Ethnographic Research on Music: An Introduction. The Asia Pa- cific Journal of Anthropology 22/2–3, 2021, 101–118. DESAI-STEPHENS, Anaar in Nicole Reisnour: Musical feelin- gs and affective politics. Culture, Theory and Critique 61/2–3, 2020, 99–111. DURKHEIM, Émile: The Elementary Forms of Religious Life. New York: Free Press, 1995 [1912]. FERRERI Laura, Neomi Singer, Michael McPhee idr.: Engage- ment in Music-Related Activities During the COVID-19 Pande- mic as a Mirror of Individual Differences in Musical Reward and Coping Strategies. Frontiers in Psychology 12, 2021. FINK Lauren K., Lindsay A. Warrenburg, Claire Howlin idr.: Viral tunes: changes in musical behaviours and interest in co- ronamusic predict socio-emotional coping during COVID-19 lockdown. Humanities and Social Sciences Commuications 8, 2021, 108. FIORILLO, Andrea in Phillip Gorwood: The consequences of the COVID-19 pandemic on mental health and implications for clinical practice. European Psychiatry 63/1, 2020, 32. FONAROW, Wendy: Empire of Dirt: The Aesthetics and Rituals of British Indie Music. Connecticut: Wesleyan University Press, 2006. FRASER, Jennifer: The Art of Grieving: West Sumatra’s Wor- st Earthquake in Music Videos. Ethnomusicology Forum 22/2, 2013, 129–159. FRYKMAN, Jonas in Maja Povrzanović Frykman: Affect and Material Culture Perspectives and Strategies. V: Jonas Frykam in Maja Povrzanović Frykam (ur.), Sensitive Objects: Affect and Material Culture Perspectives and Strategies. Lund: Nordic Academic Press, 2016, 9–31. GREVE, R. Henrich in Lori Qingyuan Yue: Hereafter: How cri- ses shape communities through learning and institutional lega- cies. Organizational Science 28/6, 2017, 1098–1114. HANSEN, Chr. Niels, John Melvin G. Treider, Dana Swarbrick, Joshua S. Bamford, Johanna Wilson in Jonna Katarina Vu - oskoski: A crowd-sourced database of coronamusic: Documen- ting online making and sharing of music during the COVID-19 pandemic. Frontiers in Psychology 12, 2021, 2377. HOFMAN, Ana: Glasba, politika, afekt. Novo življenje partizan- skih pesmi v Sloveniji. Ljubljana: Založba ZRC, 2015. HOFMAN, Ana, Alenka Bartulović, Mojca Kovačič, Tanja Petro- vić in Martin Pogačar: Afektivni obrat. Koncepti, obeti, omejitve. Glasnik Slovenskega etnološkega društva 60/1, 2020, 56–67. KOZOROG, Miha in Alenka Bartulović: The Sevdalinka in Exi- le, Revisited: Young Bosnian Refugees’ Music-making in Ljubl- jana in the 1990s (a note on applied ethnomusicology). Narodna umjetnost 1/52, 2015, 121–142. KANEKO, Nana: Performing Recovery: Music and Disaster Relief in Post-3.11 Japan. Doktorska disertacija. Riverside: Uni- versity of California 2017. LOW, Setha in Alan Smart: Thoughts about public space during covid‐19 pandemic. City & Society 32/1, 2020, 12260. MAGOWAN, Fiona: Resonance, Resilience and Empathy in Music Production with Asylum Seekers in Australia. Music and Arts in Action 7/1, 2019, 98–112. MATILLA-SANTANDER, Nuria, Emily Ahonen, Maria Albin idr.: COVID-19 and Precarious Employment: Consequences of the Evolving Crisis. International Journal of Health Services 51/2, 2021, 226–228. MAUSS, Marcel: The Gift: Forms and functions of exchange in archaic societies. London: Cohen & West, 1954. MCNAMARA, L Courtney, Martin McKee in David Stuckler: Precarious employment and health in the context of COVID-19: a rapid scoping umbrella review. European Journal of Public Health 31/4, 2021, 40–49. MERRIAM, Alan: The anthropology of music. Illinois: Northwestern University Press, 1964. MORLEY , Iain: Ritual and music: Parallels and Practice, and the Palaeolithic. V: Colin Renfrew in Ian Morley (ur.), Becoming Human: Innovation in Prehistoric Material and Spiritual Cul- ture. Cambridge: Cambridge University Press, 2009, 159–175. MORRIS, R.G. James in Paul Kadetz: Culture and resilience: How music has fostered resilience in post-Katrina New Orleans. V: Michael Zakour, Nancy Mock in Paul Kadetz (ur.), Creating Katrina, Rebuilding Resilience. Buttenworth-Heinemann, 2017, 233–256. MURŠIČ, Rajko: O moči glasbe. Časopis za kritiko znanosti 21/160–161, 1993, 101–124. NEWTON, Deborah: Performativity and the Performer-Audien- ce Relationship: Shifting Perspectives and Collapsing Binaries. The SOAS Journal of Postgraduate Research 7, 2014. PATON, Douglas in David Johnston: Disasters and communi- ties: Vulnerability, resilience, and Preparedness. Disaster Pre- vention and Management 10, 2001, 270–277. PITTS, Stephanie E.: What Makes an Audience? Investigating the Roles and Experiences of Listeners at a Chamber Music Fe- stival. Music and Letters 86/2, 2005, 257–269. RICE, Timothy: Ethnomusicology in Times of Trouble. Yearbo- ok for Traditional Music 46, 2014, 191–209. RIEDEL, Friedlind: Atmospheric Relations. Theorising music and sound as atmosphere. V: Friedlind Riedel in Juha Torvinen (ur.), Music as Atmosphere: Collective Feelings and Affective Sounds. London: Routlege, 2020, 1–42. SAPIENZA, Julianna K in Ann S. Masten: Understanding and promoting resilience in children and youth. Current opinion in Psychiatry 24/4, 2011, 267–273. SEIGHWORTH J. Gregory in Melissa Greg: An Inventory of Shimmers. V: Gregory J. Seighworth in Melissa Greg (ur.), The Affect Theory Reader. Durkham, London: Duke University Press, 2010, 1–29. SMALL, Christopher: Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press, 1998. SODJA, Urška: Vplivi covid-19 na nekatere vidike kakovosti ži- vljenja in družbene blaginje. Urad republike Slovenije za Ma- kroekonomske analize in razvoj, 2020. Glasnik SED 63|1 2023 93 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja Spletni vir 1: brez naslova, Facebook, 28. 7. 2020, https://www. facebook.com/permalink.php?story_fbid=10157284651047615 &id=15745212614. Spletni vir 2: Petar Grašo – Koncert na prazno Peristi - lu, YouTube, 29. 7. 2020, https://www.youtube.com/ watch?v=1CpjCoEJ22Y&t=812s. Spletni vir 3: Glasba v družbenih spremembah, Radijska oddaja na Radiu Prvi, 20. 7. 2020, https://radioprvi.rtvslo.si/2020/04/ intelekta-186. Spletni vir 4: Nadaljujmo z muziciranjem na balkonih - #Ostani- doma. Naši zbori spletna revija o zborovski glasbi, 19. 3. 2020, https://www.nasizbori.si/nadaljujmo-z-muziciranjem-na-balko- nih-ostanidoma. TSIOULAKIS, Ioannis: Musicians in Crisis: Working and Playing in the Greek Popular Music Industry. London: Routledge, 2021. V ANDENBERG, Femke, Michaël Berghman in Julian Schaap: The ‚lonely raver‘: music livestreams during COVID-19 as a hotline to collective consciousness? European Societies 23/1, 2021, 141–152. WAITT, Gordon, Ella Ryan in Carol Farbotko: Visceral Politics of Sound. Antipode 46/1, 2013, 283–300. WHEATON, Esther: The Artist and the Audience: An Interdisci- plinary Study of Composer-Audience Relationships in Musical Communication. Magistrska naloga. Ottawa: Univerza Carleton, 2014. WHO: Healthy, prosperous lives for all: the European Health Equity Status Report. København: World Health Organization, 2019. ZIV Naomi in Revital Hollander-Shabtai: Music and CO - VID-19: Changes in uses and emotional reaction to music under stay-at-home restrictions. Psychology of Music, 2021. Ustni viri ANSAMBL IKEBANA, intervju, spletna platforma za avdio in video komunikacijo, 23. 12. 2020. Slovenija. Vokal, harmo- nika, kitara, bobni, violina idr., igrajo priredbe rock skladb ter avtorsko glasbo. Trije intervjuvani glasbeniki se opredeljujejo kot polpoklicni glasbeniki, a izpostavijo, da je v njihovi glasbeni skupini tudi član, ki se z glasbo ukvarja poklicno. FOTINOVSKI, Darko, intervju, spletna platforma za avdio in video komunikacijo, 21. 12. 2020. Makedonija. V okal in bas, pred pandemijo je igral v več glasbenih skupinah, igrajo različne žanre, od klasičnega popa do metala, študiral je tudi jazz. Pred pandemijo se je z glasbo ukvarjal poklicno, sedaj večinoma lju- biteljsko. ILIEVSKI, Dragan, intervju, spletna platforma za avdio in video komunikacijo, 28. 1. 2021. Makedonija. DJ, ustvarja deep house in trans glasbo ter filmsko glasbo. Ljubiteljski glasbenik. KUZMIĆ, Aleksander, intervju, spletna platforma za avdio in video komunikacijo, 17. 12. 2020. Slovenija. V okali, kitara idr., igra glasbo sveta in etno (flamenko, N’Goni, balkansko glasbo idr.). Poklicni glasbenik. MAČKOVIĆ, Kenan, intervju, spletna platforma za avdio in vi- deo komunikacijo, 18. 12. 2020. Bosna in Hercegovina. V okal in klavir, igra pop in prirejeno bosansko tradicionalno glasbo z elementi jazza, flamenka in drugih žanrov. Poklicni glasbenik in glasbeni pedagog. RADŽEPAGIĆ, Mirza, intervju, spletna platforma za avdio in video komunikacijo, 8. 1. 2021. Bosna in Hercegovina. V okal in kitara, igra bosansko tradicionalno, orientalsko maqam glasbo ter flamenko. Poklicni glasbenik in glasbeni pedagog. SORO, Jelena, intervju, spletna platforma za avdio in video ko- munikacijo, Slovenija, 3. 12. 2020. Slovenija. V okal, oboa, igra glasbe sveta in etno. Poklicna glasbenica in glasbena pedagoginja. Glasnik SED 63|1 2023 94 Razglabljanje Alina Bezlaj in Eva Fekonja Music in the Time of the Pandemic: Lived Experiences of Musicians from Bosnia and Herzegovina, North Macedonia, and Slovenia Numerous studies have shown that musical performance plays a significant role in strengthening social cohesion; moreover, it has been shown to help communities recover in a variety of post-crisis situations. The ritualistic aspects of performance bind people together in ties of solidarity, as the audience and the musicians mutually participate in creating a tangible affective at- mosphere. Using semi-structured interviews with musicians in Slovenia, Bosnia and Herzegovina, and Macedonia, the article explores the effects of the pandemic and its accompanying lockdowns on their personal lives and particularly their ways of performing. Due to the lockdown and consequent prohibition of physical proximity among people, musicians experienced economic hardships and psychological distress. As they searched for ways to overcome their personal and career crises, some tested new channels and venues for musical performances – such as performing and livestreaming, playing within residential areas, on balconies and rooftops etc. The absence of a spatially-present audience, however, was felt deeply by the musicians, who lamented the lack of affective purpose of such performances. They stressed the importance of channelling and transfor- ming the energy of the audience during a performance, and the communicative role of music. The spatially-present atmo- sphere, circulation of emotions in a bounded place, and two-way communication between the performers and listeners, all created through live performance with a participating audience, proved indispensable for the creative process of the musicians. Limitations of physical contact, which characterize the period of time in question, have thus not restricted only the ability of musicians to perform music, but have also infringed on the spontaneous in-situ moments of their creative praxis. Despite the discontent of musicians with the new ways of performing, they nevertheless often took part in them, and some reconstrued the role of music by conceiving it as a gift to their listeners. As such, new ties of solidarity were created, as were new reciprocal relationships. Their musical performance thus, despite its novel forms, continued to contribute to social cohesion.