A. C. Grayling
Shakespearova genialnost
Marsikdo izmed tistih, ki so si katero Shakespearovih dram nazadnje ogledali pred več leti ali jo nazadnje prebrali za domače branje, se gotovo sprašuje, ali je poveličevanje tega pisca sploh upravičeno. Konec koncev, bi lahko rekel kateri izmed teh, je Shakespeare samo urejal in prirejal starejša besedila in svoje igre sestavljal iz koscev Holinshedovih Kronik. Priznal bi, da se skozi Shakespearove drame ni lahko prebiti; dolgi govori v tako rekoč tujem jeziku so dolgočasni in prepleteni s smešnimi nesmisli, vse vriskanje in petje na odru pa je prav sramotno. Za takega človeka je čaščenje in oboževanje Shakespeara, ki vre izpod peresa Harolda Blooma (Shakespeare: The Invention of the Human, Riverhead Books), najbrž naravnost nepojmljivo.
Jaz Shakespeara obožujem. Drhtim ob njegovih stvaritvah. Le pomislite, kako drugačen bi bil naš svet brez Hamleta, Leara, Jaga, Falstaffa, Prospera, Shylocka, Richarda III., Kleopatre, Macbetha, Romea in Julije. Zamislite si revščino jezika, ki bi mu manjkalo razkošno, nepozabno, pomena polno okrasje Shakespearovih verzov. Pa vendar sem prepričan, da Bloom skoraj histerično pretirava, ko trdi, da je Shakespeare izumil človeka, in temu tudi verjame.
S tem smo se dotaknili vprašanja narave Shakespearove genialnosti. Razen nekaterih ekscentrikov, med katerimi je najbolj znan Tolstoj, se vsi strinjamo, da je bil genij. Vprašanje je, kakšne vrste genij, oziroma, to je morda isto, od kod njegova genialnost izvira. Preučevalec Shakespeara Jonathan Bate predlaga, da zadevo pogledamo z druge strani: po njegovem mnenju bi se morali zavedati, da smo besedo genij v modernem smislu izumili ravno za poimenovanje čudovite Shakespearove ustvarjalne moči in dojemljivosti. Če to drži, je iskanje izvora Shakespearove genialnosti enako nesmiselno kot določanje pariškega standardnega metra glede na šolsko ravnilo.
Bloom pa gre se korak dlje. Njegova hvalnica avonskemu pevcu ima en sam cilj: dokazati, da Shakespeare ni samo upodobil ~loveške narave v vsej njeni kompleksnosti, in to z osupljivo prodornostjo, temve~ jo je kratko malo izumil - ubesedil je namre~ zna~ajske lastnosti in vzorce osebnosti, brez katerih danes ne bi mogli razmišljati o ~loveku na isti na~in.
Bloom je prepri~an, da Shakespearov opus pomeni posvetno biblijo, ob~udovanje njegovega dela pa bi lahko postalo nova svetovna religija. Svet, pravi Bloom, potrebuje skupno kulturo, ki bi ga povezala. Po njegovem nobena izmed obstoje~ih religij ni uporabna za tak skupni temelj, medtem ko je angleš~ina "že postala svetovni jezik, Shakespeare kot najboljši in osrednji avtor angleškega jezika pa je edini svetovno priznani avtor, katerega dela berejo in uprizarjajo vsepovsod". Njegov vpliv, pravi Bloom, presega Homerjevega in Platonovega in se "z oblikovanjem ~love~nosti enakovredno postavlja ob rob svetim besedilom tako Zahoda kot Vzhoda". Shakespearova besedila so postavila temelje civilizaciji, vztraja Bloom, in tako bi Zbrana dela Williama Shakespeara prav lahko preimenovali v Knjigo resničnosti.
To je tisto pretiravanje, ki sem ga omenil. Vendar pa Bloom postavi nekaj zelo tehtnih trditev. Od vseh raziskovalcev se prav on najbolj približa razkritju bistva Shakespearove genialnosti - kot da bi v trenutku, preden je na grmadi sežgal ves zdrav razum, s svojo plamenico vendarle osvetlil bistvo problema. Da bi videli, kaj se ob tem pokaže, se bomo vrnili na za~etek in ubrali drugo pot.
Vzemimo scenarij Toma Stopparda za film Zaljubljeni Shakespeare, ki spretno izkoristi tako opus kot legendo ter ustvari domiselno, razgibano zgodbo o mladem poetu, ki skuša premagati ustvarjalno zavoro pri pisanju Romea in Ethele, piratske h~ere. Iz pisateljske zadrege ga reši ljubezen, rezultat pa je drama Romeo in Julija, katere poeti~nost posreduje v eroti~nem in romanti~nem odnosu med protagonistoma filma. Scenarij je zabaven in ironi~en (Shakespeare ima na mizi skodelico z napisom "Spominek iz Stratforda na Avonu"), svoje izkušnje s pisanjem pa je k portretu pisca dodal tudi Stoppard - Shakespeare na primer zbira izreke in domislice drugih in jih pozneje vklju~i v igro, med ~akanjem na navdih pa brezdelno ~e~ka svoje ime.
Vendar je Stoppardova upodobitev zavajajo~a na klju~nem mestu. Njegov Shakespeare se skuša s pisalom v roki in listom papirja na mizi domisliti izvirne zgodbe. Da mu kolega Marlowe v gostiš~u predlaga zaplet, je še bolj provokativno. Romeo in Julija je namre~ predelava pesmi Arthurja Brooka, ki je bila objavljena leta 1562 z naslovom Tragi~na zgodba Romea in Julije. Shakespearova pisalna miza se je v
resnici sibila pod kupom virov, na katere se je nenehno nanašal. Poglejmo samo Sen kresne noči: zanj je potreboval Chauserjeve Canterburyjske pripovedke, prevod Plutarhovih Življenj sira Thomasa Northa, Barnersov prevod pesnitve Huon de Bordeaux, Scottovo Odkritje čarovništva, Cooper-jevo delo Thesaurus Linguae Romanae et Britannicae, Apulejevega Zlatega osla, zbirko pesmi Handefull of Pleasant Delites avtorjev Clementa Ro-binsona in drugih ter Ovidovo Tragedijo Pirama in Tezbe. Uporaba vseh teh virov je razločno razvidna iz besedila te romantične komedije; veliko je še drugih virov, ki niso tako očitni ali jih ne prepoznamo. Navadno je vire povzemal skoraj dobesedno; Holinshedove kronike so prispevale mnogo dialogov, opisov, nazorov in epitetov v Shakespearovih zgodovinskih igrah, Enobarbusov slavni opis Kleopatre pa je skoraj enak izvirniku.
"Skoraj" je tu ključen. Shakespeare je kot po čudežu alkimije vse raznovrstne vire v svojem duhu pretalil v čisto zlato. Ni se zmenil za pravilo treh enotnosti, ki so ga zahtevali Aristotel in njegovi nasledniki; svoje drame je oblikoval tako, da so predstavile zgodbo v celoti, a ekonomično - vendar nikoli preskopo, da bi občinstvu branilo čutiti z liki, tako da lahko gledalci vseskozi doumevajo položaj in razumejo razvoj dogajanja na odru.
Če bi iskali dokaz za Shakespearovo genialnost, bi morali samo pomisliti na moč, s katero njegov jezik in liki držijo vse naše čute v napetosti. Njegovi liki so arhetipi; njegove besede smo vzeli za svoje, z njimi je naša govorica polnejša, prožnejša. To pa zato, ker bivajo tako globoko v naši domišljiji, da jo v mnogih pogledih tudi oblikujejo. Shakespeare s svojim pisanjem človeški naravi nastavlja zrcalo - povečevalno zrcalo, tako natančno, da se v njem zrcalijo naša mastna, aknastna koža, črni mešički dlak, raznobarvnost šarenic ^ Vse to nam je znano, pa se vseeno zdi tako zelo novo in izrazito, da nam vzame sapo. Shakespeare izreče tisto, kar si v svojih najnežnejših trenutkih ali v vihri notranjih muk želijo reči naše duše - zato je slišati njegove besede tako, kot da bi se jih spominjali.
Z zadnjo pripombo pa smo trčili ob še en pomislek glede Shakespeara, drugačen od tistega, s katerim smo začeli. V mislih imam to, da se zdi preveč vsakdanji in domač. Branje ali gledanje njegove igre resnično daje občutek spominjanja; ali kot je nekoč nekdo igrivo rekel v poklon: Shakespeare je poln klišejev. To morda pomeni, da je naše občudovanje njegova dela izčrpalo, nam pa preprečilo, da bi jih dojeli na pravi način -nekako tako, kot slika kakega starega mojstra zaradi laka in dolgih let obledi in postane motna. Vendar to ne drži - kajti prav nenehno uprizarjanje je tisto, kar Shakespeara ohranja živega. Eksperimentalne predstave,
filmske verzije, priredbe in knjižne interpretacije so enako legitimen del shakespearjevskega kanona kot klasi~ne izvedbe, v katerih legendarni igralci predstavijo svoje razumevanje nesmrtnih vlog. Novost in dru-ga~nost sta novi in druga~ni samo na ozadju stalnic; razprave o vrednosti interpretacij igralcev Garricka, Keana, Richardsona ali Gielguda ne bi bile smiselne brez konstant, na podlagi katerih njihove dosežke lahko primerjamo.
Shakespeare je bil deležen enake retori~ne izobrazbe kot njegovi vrstniki dramatiki v ~asu kraljice Elizabete in kralja Jakoba. Tudi on je prebiral Ovida, Seneko, prevode starogrških tragedij, rimsko in angleško zgodovinopisje, Chaucerja in Spenserja, nešteto romanc in pripovedk italijanskih in francoskih avtorjev, Florieve prevode Montaigna, seveda pa tudi sodobnike, predvsem Marlowa in Johna Lylyja. A nobeden izmed teh sodobnikov, ne Marlowe, ne Ben Jonson, ne Beaumont, ne Fletcher, ne Thomas Heywood, še zdale~ ni premogel umetniške mo~i, s katero je Shakespeare svojim likom ustvaril zna~aje in jim v usta položil prelep poeti~en govor. Njihovi dramski liki so papirnati, njegovi so iz mesa in krvi. Njihov jezik (Marlowe je izjema) je pogosto nenaraven, prisiljen in bombasti~en, Shakespearov pa lahkoten in rahlo~utno poeti~en.
Jonathan Bate se loti utemeljevanja Shakespearove genialnosti na podlagi splošno sprejetih zahtev, ki so se od antike naprej izoblikovale skozi razprave o naravi umetnosti. Tradicija je postavila tele kriterije, po katerih umetniško delo velja za nesmrtno, njegov avtor pa za genija: biti mora v skladu z naravo in vzbujati ~ustva, spodbuditi nas mora k razmisleku, biti mora formalno lepo in primerljivo z drugimi velikimi umetniškimi deli. Shakespeare brez dvoma dosega vse te lastnosti, pravi Bate, razen ene. Izjema je "formalna lepota", kajti njegova dela niso oblikovana po vzoru klasi~no dojete forme. Shakespearove drame se naravnost rogajo enotnosti kraja, ~asa in zvrsti; nihajo iz tragedije v komedijo in nazaj; v njih hkrati poteka ve~ zgodb, na oder stopa veliko vsakovrstnih likov in na splošno so oblikovane povsem svobodno, z ozirom na svoje lastne potrebe in ne na anti~na pravila.
Shakespeare je veljal za "neumetniškega" - za naravnega, nešolanega duha - ravno zato, ker se ni zmenil za klasi~ne omejitve. Tako je bila v 17. stoletju njegova genialnost podcenjena, vse dokler ni Dryden prvi~ pisal o njem; do takrat pa je splošno obveljala sodba sodobnika Jonsona, ki je Shakespearova dela ozna~il za "preprosta in neizumetni~ena kot petje divjih ptic" in prijazno dodal, da ~etudi Shakespeare ni u~en mož, kot sta bila Marlowe in Jonson sam, mu njegove nevednosti ne moremo zameriti. Ta nazor je dvesto let pozneje prevzel tudi Carlyle, ki je
Shakespeara vztrajno imenoval "warwickshirski kmet" in se pokroviteljsko čudil, da se je v Londonu tako dobro zna{el. Vendar je Carlyle, ne presenetljivo, zgre{il pravi smisel; v času Coleridgea in Hazlitta, prvih dveh velikih raziskovalcev Shakespeara, je postalo vpra{anje treh enotnosti nepomembno, prav tako tudi univerzitetna izobrazba, in Shakespearova dela so končno lahko vrednotili po njihovih notranjih zakonitostih.
Ta prehod pa ni bil enostaven. Vsaka doba ima svoje strahove in ideale in za 18. stoletje je bila zmaga zla nad dobrim nesprejemljiva. Tako je Nahum Tate priredil Kralja Leara in mu napisal srečen razplet - Cordelia se poroči z Edgarjem, Lear pa veselo živi z njima do konca svojih dni. Pravzaprav se eden izmed Shakespearovih virov res tako konča, vendar se Shakespeare dviga nad svoje vire. V 19. stoletju je bilo njegovo opolzko veselja{tvo nesprejemljivo; za viktorijanska dekleta vilinska kraljica Mab, ki uči dekleta ležati na hrbtu in jih "vabi nositi, da bodo kdaj žene čvrsto držale", pač ni bila primerna. A Shakespeare se dviga nad muhasto modo morale.
Pri določanju tistega, kar ga naredi genija, pa se vsi strinjajo vsaj o enem: ima kameleonsko sposobnost, da zavzame katero koli stali{če. To poudarjajo vsi komentatorji, od dr. Johnsona do Jorgeja Luisa Borgesa. Jonson je Shakespeara opisal kot "množico oseb"; za Borgesa je hkrati vsi in nihče. Carlyle inkluzivnost in nepristranskost njegove sposobnosti, da razume in čuti toliko različnih, pogosto nasprotujočih si stali{č, razloži takole: "Če bi me vpra{ali po Shakespearovi spretnosti, bi vam odgovoril, da je to prvenstvo Intelekta, iz katerega izvira vse preostalo." Ob tem moramo opozoriti na dejstvo, ki ga večina kritikov spregleda: Shakespeare je bil igralec. V Hamletu je igral Duha in Kralja igralca in tudi sicer prispeval k produkciji matičnega gledali{ča ne samo kot pisec, temveč tudi kot igralec manj{ih vlog, po večini starih, resnobnih likov, kot je na primer oče princa Henryja. Vsakdo ve, da se mora biti igralec sposoben prepričljivo vživeti v kakr{no koli vlogo. Shakespearov slavni izrek, ki ga v igri Kakor vam drago izreče Jacques, pravi, da je ves svet oder, mo{ki in ženske pa le igralci; človek najlaže spremeni stali{če tako, da prisluhne sebi. Temu dodajte velikodu{nega, žlahtnega, inteligentnega duha in vedno jasneje bo, kaj je naredilo Shakespearove stvaritve univerzalne; kaj je tisto, kar je Keats imenoval "negativna sposobnost". To sposobnost izredno bistro povzame akademik, ki ga Bloom močno spo-{tuje (in ki je bil tudi meni poučen in zabaven mentor pri branju Shakespeara med {tudijem), A. D. Nuttall. Shakespeare ni bil, niti ni hotel biti, pravi Nuttall, tisti, ki bi probleme re{eval. Ta izjava je odločilnega pomena. Shakespeare je sprejel nejasnost, dvoumnost sveta, v katerem
se stvari navadno končajo z odprtim koncem; njegovo prožnost in trmo. Ko se ljudje spra{ujejo po Jagovih motivih, se ne zavedajo, da je Shakespearu zadostovalo, da jih je imel. Ljudje se ~udijo, kako je mogo~e, da je Macbeth pred umorom Duncana tako omahljiv, potem pa nenadoma postane trden in odlo~en. Ljudje ne razumejo preobrazbe Lady Macbeth, ki je sprva tako neomajna, nato pa nenadoma {ibka in zbegana - domnevajo, da so igralci zaradi jedrnatosti igre tisti del, ki opisuje proces spremembe, izpustili. Vendar za Shakespeara proces ni pomemben, pomembne so spremembe same, kajti tako je življenje.
Bloom vse to vidi; večino tega tudi zapi{e. Vendar gre potem dlje, v transcendentalizem in apoteozo. Meni je bliže misel, da je bil Shakespeare človek, obdarjen z izjemnim umom in čudovitim talentom, ki sodi v panteon skupaj z Mozartom, Michelangelom, Aristotelom in Einsteinom. Strinjam pa se z Bloomovo najbolj{o in najbolj resnicoljubno trditvijo, in sicer, da je bil Shakespeare med prvimi, ki so raziskovali posameznikovo notranjost in s tem odprli renesansi vrata, da je lahko iztrgala individuum iz mase Bogu podrejenega člove{tva, v katero so verjeli dotedanji metafiziki. Shakespeare je eden izmed utemeljiteljev sodobne zavesti o človeku, saj postavlja pred nas samostojne posameznike (ne pa papirnate like, kot so počeli njegovi sodobniki), ki v samogovorih delijo z nami svoje skrivnosti in čustva.
Če bi bil Bloom v svojih sodbah bolj zadržan, bi se pokazala prava teža dveh njegovih ugotovitev, in sicer, da nam Shakespeare s svojim sijajnim jezikom in skozi velike teme predstavi dva med seboj povezana pojava, ki sta povsem nova in izredno pomembna ravno zaradi literarne ubeseditve. Prvi je ideja pristne individualnosti - ideja samotne du{e, reflektirajočega sebstva, ki govori sebi in se poslu{a ter se dejansko zaveda svojega trpljenja in strasti. S tem je povezana druga ideja - ideja notranjega, intimnega življenja, ki ni le nekaj, kar obstaja, temveč tudi nekaj, kar se da raziskati, čemur se da prislu{kovati in kar se da uporabiti kot gibalo dramskega dogajanja; tako kot tudi v resničnem življenju odloča o dejanjih posameznika. Bloom v svojem hvalisanju ti ideji vztrajno označuje z geslom "iznajdba človeka" - in si tudi verjame -, kot da kaj takega, kot je individualno notranje življenje, pred Shakespearom sploh ne bi obstajalo. Razlika med tem dvojim je, da imamo Shakespeara lahko za ubeseditelja notranjega dogajanja ter za prvega in najučinkovitej{ega portretista individualne subjektivitete kot etičnega dejstva tega sveta, lahko pa ga imamo za dejanskega izumitelja vsega tega. Čeprav se s tem težko strinjamo, Bloom vztraja pri drugem, saj pravi, da brez kategorij in jezika, ki bi jih izražale - Shakespeare ponudi oboje - notranje življenje in individualnost ne bi obstajala.
Po vsem tem gotovo ni presenetljivo, da je Bloom, kot tudi Charles Lamb in drugi pred njim, prepri~an, da so Shakespearova besedila predobra za odrsko uprizarjanje. Pravi, da bi jih morali javno prebirati, ne pa igrati; po njegovem besedila trpijo v rokah igralcev in režiserjev, ki iz Richarda III. naredijo fašisti~nega Oswalda Mosleyja, iz Sna kresne noči primer erotomanije, Vihar pa sprevržejo v tekst antikolonialisti~ne propagande, katerega glavni junak je Kaliban. Blooma ni mogo~e prepri~ati o nasprotnem; celo najodli~nejše predstave so zanj le se dodatni dokazi, da bi morali Shakespearova besedila nehati uprizarjati. Pravi, da je bil najboljši Richard III., ki ga je kdaj videl, in sicer v interpretaciji lana McKellena v britanskem Kraljevem narodnem gledališ~u, "preve~ mogo~en in silen; s tem je sicer komi~nega podleža prikazal kot mešanico Jaga in Macbetha". Tej Bloomovi sodbi se moramo za~uditi, predvsem glede na to, da ima Richarda tudi sam za grozljivega, brez~utnega, nemoralnega zapeljivca, ki že ob prvem sre~anju omreži vdovo moža, ki ga je pravkar umoril.
Je pa želja, da bi uživanje Shakespeara omejili na branje, skladna z Bloomovim religioznim pogledom na dramatikova dela; o avtorju namre~ govori kot o nekakšnem modrecu preroku, o njegovih besedilih pa kot o svetih spisih - dostojanstvenost in togost javnega branja pa sta precej podobni vzdušju cerkvenih obredov. Prav predstavljamo si lahko, kako se pred vsakim monologom in po njem po prostoru širita zvonko zvonje-nje in kadilo, ali pa gluho tišino, medtem ko si nadškof Bloom šepetaje mrmra opolzke odstavke, neprimerne za lai~na ušesa.
Odgovor sem že zapisal: prav uprizarjanje Shakespeara je mo~no zaslužno za ohranjanje njegove svežine; in ravno skozi množico razli~nih interpretacij lahko odkrivamo trpežno relevantnost njegovih besedil. Po-sve~evati ga tako, kot bi od nas želel Bloom, je najhujša oblika pobožnja-štva; s tem bi Shakespeara ubili, ga mumificirali in pokopali.
Prevedla Špela Brecelj