REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO VOL.33/LETNIK XLV/APRIL-MAJ/2008/3,5€ 3EKRAN ' 4 i t-* ‘-4 ■ EKRANOV IZBOR: NI' PROSTORA ZA STARCE, TEKLA BO KRI , NAŠ VSAKDANJI KRUH, JOHN RAMBO FOKUS: NEZNANI ORSON WELLES FESTIVALI: ROTTERDAM, BERLINALE, ZAGREB DOX INTERVJU: NAOMI KAWASE ZRCALO: EGIPTOVSKI. FILM TEORIJA: NARCIS IN OJDIP GRESTA V KINO ESEJ: »TEMAČNA SLA« PI ERA PAOLA PASOLINI JA REALITY CHECK: PODOBE VOJNE Äfll : ADRIA AIRWAYS Doma nad oblaki. A ■ * i 9 Dobrodošli v naš dom nad oblaki. Prestopite prag naše udobno opremljene in sodobne flote z več kot petinštiridesetletnimi izkušnjami. Pričakala vas bo odlična storitev ter prijazno, gostoljubno osebje, ki vas bo varno popeljalo v več kot 25 destinacij po vsej Evropi. In pri tem poskrbelo, da se boste v našem skupnem domu nad oblaki ves čas počutili kot doma. i^i www.adria-airways.com ADRIA AIRWAYS Kuzmičeva 7, SI-1000 Ljubljana tel.: + 386 (0)1 36 91 000 mali: info@adria.si ■ A REGIONAL STAR ALLIANCE MEMBER 3 KAZALO SCENOSLEDNIK Odmev Mumbai (Koen Van Daele)_tl' Cinema du reel (Nika Bohinc)-5 Filmske razglednice Kosovo (Veton Nurkollari)_5 Florida (Bill Daniel)-6 Spregledano Študentski filmi AGRFT (Goran Vojnovič)-7 POVEČAVA Ekranov izbor Ni prostora za starce (Zoran Smiljanič)-11 Tekla bo kri (Stephane Delorme)_13 Naš vsakdanji kruh: pogovor z Nikolausom Geyrhalterjem (Jurij Meden) . 16 John Rambo (Jurij Meden)-20 SLOVENSKI FILM V središču L ... kot ljubezen (Špela Barlič) Moj prizor Boris Palčič KONTRA-PLAN Teorija Narcis in Ojdip gresta v kino (Polona Petek)-50 Esej »Temačna sla« Piera Paola Pasolinija (Andrej Medved)-53 Reality Check Podobe vojne (Primož Krašovec)-5 6 Portret Zoran Arizanovič (Špela Barlič)-8 Medeja Novak (Maja Krajnc) _8 Domača scena In živeli so srečno do konca svojih dni (Vesna)-9 Fokus Neznani Orson Wehes Drzna pustolovščina - Orson Wehes v izgnanstvu (Andrej Gustinčič)-23 Odkrivanje Wehesa - Fragmenti cinefilskega diskurza (Nil Baskar)_26 KINO SVET Festivali Gijon: Rešiti Bacha pred privrženci (Nil Baskar)_30 Rotterdam: Prelomna generacija (Olaf Möller) _35 Šesterica veteranov na festivalu, ki promovira mladost-4-4 Berlinale: Konsenz o brezdušnosti in redke izjeme (Simon Popek)_40 ZagrebDox: Do točke bolečine in onkraj (Tomaž Burlin)_42 Las Palmas: Intervju z Naomi Kawase (Patricija Maličev)_44 Zrcalo Egiptovski film (Viola Shafik)_47 Branje v temi Domišljija v kontekstu (Koen Van Daele)_58 Poslušalnica Fm Not There (Miha I. Zadnikar)_60 Filmske besede Film kot subverzivna umetnost (Amos Vögel)-61 Revijo Ekran, št. april-maj, so podprli: Adria Airways, R( rna Schwarz in partnerji Muska in Delavsko-punkerska univerza. Na naslovnici: Tekla bo kri vol. 33 / letnik XLV /april-maj / 2008 / 3,5 € ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije; izdajatelj Slovenska kinoteka; sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije; glavna in odgovorna urednica Nika Bohinc; uredništvo Nil Baskar, Jurij Meden, Simon Popek, Mateja Valentinčič, Denis Valič, Melita Zajc; tajnica uredništva Maja Krajnc; svet revije Marko Crnkovič, Jože Dolmark, Nerina Kocjančič, Metod Pevec, Staš Ravter, Samo Rugelj, Marcel Štefančič, jr.; lektorica Mojca Hudolin; oblikovanje Maja Rebov; tisk Schwarz; naslov uredništva Metelkova 6, 1000 Ljubljana, tel. 01 438 38 30; info@ekran.si; www.ekran.si; stiki s sodelavci in naročniki vsak delavnik od 12. do 14. ure; naročnina celoletna naročnina 14 EUR; transakcijski račun 01100-6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana. Nenaročenih rokopisov ne vračamo! Naročnina na Ekran velja do pisnega preklica. 3 UVODNIK 3 PROFESIONALNOST PO FILMSKO S prvim torkom v mesecu marcu se je začela druga Ekranova Mala šola pogleda, cikel predavanj o filmu, ki je namenjen izobraževanju mladih filmskih kritikov in mislecev. Vstop na srečanja, ki potekajo v projekcijski dvorani gostoljubne Kiberpipe, je prost, prijavljenih udeležencev pa je letos kar 31. Številka se mi zdi visoka, še posebej če pomislim na izkušnjo avstralskih kolegov, ki so podobno »šolo« pred tremi leti poskusili zagnati v Melbournu, pa se vabilu ni odzval niti en sam slušatelj. Razlika med Ljubljano in Melbournom je najbrž ta, da je v Sloveniji priložnost za bližnje srečanje s »filmskimi študijami« omejena na dva filmska predmeta na Ljubljanski univerzi (Sociologija kina na Filozofski fakulteti, Filmske študije na Fakulteti za družbene vede), medtem ko je študij filmskih ved, teorije in zgodovine filma v Avstraliji smer, ki jo študentje lahko vpišejo na vseh večjih univerzah. Ob Mali šoli pogleda je filmski misli in debatam namenjen še Filmski krožek Delavsko-punkerske univerze (Mirovni inštitut) in kluba Retrovizor (po komediji je drugi semester posvečen novemu Hollywoodu, odvija se v Klubu Gromka vsak drugi ponedeljek), presečišča med filmom in filozofijo pa na tematsko zastavljenih filmskih večerih v Mariboru preizprašuje društvo Zofijini ljubimci. Vse te pobude korigirajo sramotno dejstvo, daje film v letu 2008 še vedno slepa pega izobraževalnega sistema menda razvite, omikane evropske države. Težko bi namreč sklepala, da študente Male šole pogleda pri pisanju o filmu motivira skopo odmerjen prostor, namenjen filmski misli in publicistiki. Tudi mladim cinefilom že na prvi pogled ni jasno le to, da se pisanja o filmu v Sloveniji ne da akademsko »naštudirati«, tudi preživeti se s pisanjem ne da, in da so filmski poklici (v mislih imam predvsem kuratorje, programske asistente, skrbnike filmskih arhivov ...) strašna redkost. Ta zgodba ima še drugo plat, ki bi ji lahko rekli pomanjkanje filmskih kadrov, s katerim se soočajo filmske institucije (Slovenska kinoteka, Filmski sklad in arhiv) in ne nazadnje mediji; med njimi je tudi (ali pa še posebej) revija Ekran. Pomanjkanje že izoblikovanih piscev, kakršni pritičejo uglednim filmskim revijam z bogato tradicijo, pa je bil tudi ključni razlog za nastanek Male šole pogleda. Filmska revija je neizogibno del filmskega prostora, v katerem nastaja. V Sloveniji se filmski prostor zadnja tri leta izrazito krči in sesuva vase, kar jasno ponazarja najnovejše izmed že prav fantastično neverjetnih »dejanj« slovenske filmske tragedije, zaprtje Kinodvora. Pred nekaj več kot štirimi leti ustanovljeni art kino naj bi razstavili in zaklenili zaradi neurejenega statusa, nezadostnega financiranja s strani države in skromnega, v zadnjem letu in pol prepolovljenega obiska (ki ga vodstvo Slovenske kinoteke, upraviteljice Kinodvora, pripisuje prvima dvema razlogoma ob zaprtju). Res je, da je bil projekt Kinodvor zastavljen zelo idealistično in tudi ambiciozno, pri čemer so njegovi botri spregledali prikazovalski monopol (ki je s pritiskanjem na distributerje dobiček najodmevnejših art filmov še naprej spravljal v lasten žep) in prepoved nastopanja na trgu (ker je Slovenska kinoteka javni zavod, se lahko poteguje le za nakup tistih filmov, ki »neodvisnih« distributerjev ne zanimajo), čemur se je kasneje pridružil še izigrani zakon o kulturnem tolarju (zasnovan tako, da bi podpiral filme v distribucijski mreži art kina, subvencije deli predvsem filmom »neodvisnih« distributerjev, ki se vrtijo v multipleksih, kar je vzpostavljajočo se art kino mrežo še dodatno onemogočilo). Res je tudi, da se brez tega idealizma, ki je na eno oko zamižal pred osnovnimi finančnimi pogoji in svoje adute položil na moč filmskega entuziazma ekipe, zbrane okrog projekta, Kinodvor ne bi nikdar zgodil. Med Kinodvorom s težavami (finančnimi in programskimi) ter neobstoječim Kinodvorom je reševanje težav pravzaprav lepa alternativa. Upajmo, da se je mesto (MOL se je kot lastnica stavbe na Kolodvorski zavzela za reševanje problema Kinodvor) ne bo ustrašilo, še posebej če mu entuziastičen pristop ni odveč. Na profesionalno urejene pogoje v filmski Sloveniji pač ne kaže računati. Da je ocena stroke vredna manj kot lanski sneg, se je pokazalo ob reševanju krize v produkciji, preverjanju monopola družbe Kolosej Kinematografi, kadrovanju v Slovenski kinoteki, zaustavljanju odprtja filmskih študij na univerzah, vpeljevanju filma v učni program srednjih in osnovnih šol ... Še več, zdi se, da je ravno profesionalno znanje, pridobljeno v mnogih letih tudi ljubiteljskega, entuziastičnega zagotavljanja osnovnih pogojev za razvoj filmske kulture v Sloveniji, tista največja ovira, ob katero je trčila sla politike na njenem pohodu vzpostavljanja (naposled pravih!) »profesionalnih« pogojev. Namesto združevanja že tako razredčenih obstoječih filmskih sil in izobraževanja novih je v ospredju delovanje na podlagi starih ali novih zamer (in prijateljstev) ter forsiranje lastnih interesov, ki so vse prej kot filmski. Zato se že štirinajst let in več vrtimo v krogu in grizemo lasten rep. Se entuziazem lahko izčrpa? Pri posameznikih se, v družbi nikoli. Vedno bodo prihajale nove generacije z novo energijo, ki bodo - ne glede na (ne)profesionalnost danih pogojev - ustvarjale nove filmske prostore, ideje, kinematografe, festivale, krožke, šole, filmske zapise in revije. Ne glede na trdo roko, ki deli in vlada in malomarno uničuje tisto, česar ni sama zgradila. Roke me vselej spomnijo na Augusta Rodina, še posebej na kip La Cathedrale, ob katerem je v filmu Popolni par (Un couple parfait, 2005, Nobuhiro Suwa) v Rodinovem pariškem muzeju posedala Valeria Bruni Tedeschi. V kiparjevem opusu ti roki, ki se v rahlem, komaj zaznavnem dotiku pneta proti nebu in v prostoru, nastajajočem med njima, varujeta nekaj zelo krhkega, veljata za poklon gotski cerkveni arhitekturi in umetnosti. Skulptura razpira razmislek o samotnosti človekovega bivanja in človekovi potrebi, želji po stiku, ki ostaja neizpolnjena. Rodinovi kipi roke obravnavajo kot samosvoje prizorišče življenja, v njegovem opusu najdemo ljudi, ki se objemajo brez rok, in samostojne, drobne roke, ki živijo brez telesa, hodijo, spijo, se prebujajo, se dvigajo v pest in zločine ... Z roko se lahko oprimemo, lahko varujemo, lahko pobožamo ali udarimo, lahko ustvarjamo. Lahko pa tudi pomahamo v slovo. NIKA BOHINC 3 SCENOSLEDNIK: ODMEV FESTIVAL DOKUMENTARNIH, KRATKIH IN ANIMIRANIH FILMOV V MUMBAIJU: FILM JE FILM HOEN VAN DAELE PREVOD: VARJA MOČNIK Ponavadi nisem ravno navdušen nad obiskovanjem festivalov, osredotočenih na dokumentarne, kratke in animirane filme. Ne zato, ker teh filmov ne bi maral - prav nasprotno! -, temveč zato, ker tovrstni festivali temeljijo na defenzivni strategiji. Njihova osnovna ideja je, da so dokumentarni, kratki in animirani filmi neprivilegira-ni; da nastajajo v senci vsemogočnega celovečernega igranega filma. Zatorej je osnovni namen metanja omenjenih zvrsti filma v isti festivalski koš poskus uravnoteženja te realnosti. Gre za spodbujanje tovrstnega ustvarjanja in omogočanje vidnosti filmom, ki se prepogosto izmuznejo radarju. Samo po sebi gre zagotovo za plemenito načelo. A če naše kritično razmišljanje o filmu temelji na prepričanju «film je film«, da so dolžina, tehnika, žanr ali kakršne koli druge označbe, s katerimi označujemo artefakte, manjšega - ali vsaj drugotnega - pomena, potemtakem je smisel tovrstnih specializiranih festivalov treba prevprašati. In vendar načelen očitek, ki temelji na rigidnem stališču »film je film«, prav tako ni ravno upravičena drža, saj podpira veljavno neravnovesje. Poanta postane nemudoma jasna, če se le spomnim letošnjega rotterdamskega filmskega festivala. Rotterdam ima dolgo in močno tradicijo razumevanja »film je film«. Celovečerni igrani filmi, dokumentarni, kratki, animirani ali instalacije, na kratko: vsi filmi ali videi, ki danes veljajo za relevantne, se znajdejo v eni izmed številnih sekcij festivala. Že mnoga leta festivalska selekcija eksperimentalnih in kratkih filmov ni le referenčna in visoko kakovostna, temveč je impresivna tudi kvantitativno. In vendar moram priznati, da si v šestih dnevih, ki sem jih letos preživel v Rotterdamu, nisem ogledal več kakor za prgišče dokumentarnih, kratkih in animiranih filmov. A ne zato, ker me ne bi zanimali, temveč preprosto: ker ni bilo dovolj časa. Slab izgovor za to, da sem dal celovečernim igranim filmom prednost pred kratkimi, dokumentarnimi in animiranimi. Soočeni z velikanskim številom filmov, ki jih prikažejo v Rotterdamu, zmerom trčimo v isti paradoks. Po eni strani je čudovito videti, da imajo sekcije kratkih in eksperimentalnih filmov v programu enak status, težo in pozornost kakor celovečerci. A po drugi strani bi bil edini način, da bi jim ponudili boljše možnosti (ko pride do dejanskega ogleda filmov), ustanovitev ločenega Mednarodnega filmskega festivala dokumentarnega, kratkega in animiranega filma v Rotterdamu. Mednarodni filmski festival dokumentarnih, kratkih in animiranih filmov v Mumbaiju organizira Films Division, oddelek indijskega Ministry of Information & Broadcasting, ki so ga ustanovili v prvih letih neodvisnosti. Ta velikanska institucija - z več kot sedemsto zaposlenimi in s štirimi produkcijskimi centri po vsej državi - izdeluje filme v imenu ministrstev in vladnih teles. Poleg izdelovanja dokumentarnih, kratkih in animiranih filmov skrbijo predvsem za izobraževanje, posredovanje informacij in promocijo. Od leta 1948 so ustvarili okrog 8000 filmov, ki »pokrivajo vse od dogodkov družbeno-kulturne pomembnosti do političnih dogodkov«. Z besedami predstavnikov Films Division vsebuje zbirka »zabeleženo zapuščino naše veličastne preteklosti«. A ker je za dober dokumentarec bolj kot v katerem koli drugem segmentu filmskega ustvarjanja osnovni pogoj neodvisnost, dejstvo, da vladna institucija organizira (in selekcionira) festival dokumentarnega filma, ni slišati zelo obetajoče. In vendar sem, na samem prizorišču, trčil v še en paradoks. Kmalu je postalo jasno, da Films Division - »birokratski monolit, ki ga javnost še zmerom povezuje s filmskimi obzorniki in kratkimi filmi, namenjenimi načrtovanju družine« (kakor ga je v reviji Film India Worldwide označil Deepa Gahlot) - v resnici naseljuje in vodi upoštevanja vreden odstotek resničnih ljubiteljev filma in filmskih ustvarjalcev. Zdi se nekoliko primerljivo z razmerami v Združenih državah, kjer lahko številni neodvisni režiserji umetniško »preživijo« zahvaljujoč profesuram na univerzah. Tu najdemo nadarjene režiserje in celo gverilske filmarje, ki lahko s preživljanjem z običajnimi pisarniškimi službami pri Films Division še naprej sledijo svojim ustvarjalnim ambicijam. Kar verjetno pojasni, zakaj lahko pri festivalski selekciji začutimo umetniško senzibilnost (namesto politične). Na kratko, vsemu a priori razmišljanju navkljub je mumbaiski festival vsekakor vreden poti. Čeprav mednarodna konkurenca ni referenčna, so v program vključeni številni pomembni filmi, ki so jih v večini režirale ženske in v njih ženske pogosto nastopajo v glavnih vlogah. Trudim se zagotoviti, da boste lahko najboljše filme iz mum-baiske mednarodne konkurence videli na enem izmed naslednjih festivalov v letu 2008: Festivalu dokumentarnega filma, DokMi, Mestu žensk, Animateki ali Kino Otoku. MED DOKUMENTARNIM IN FIKCIJO: CINEMA DU REEL NIKA BOHINC FILMSKI POZDRAVI IZ PRIZRENA VETON NURKOLLARI Pregled pariškega kino vodiča ponuja odgovor na vprašanje, zakaj Pariz nima svojega slovitega filmskega festivala, saj ta poteka 365 dni v letu. Ne kaže naštevati, potrebno pa je omeniti, da so 15. marca v Francoski kinoteki premierno prikazali Le Genau d'Artemide, novi film Jean-Marija Strauba, medtem ko je v Centru Pompidou med 7. in 18. potekal Cinema du reel. Festival dokumentarnega filma, ki ga je pred tridesetimi leti pomagal ustanoviti francoski doku-mentarist in antropolog Jean Rouch, je letos v programsko središče postavil prosto prehajanje med dokumentarnim in fikcijo, skozi različna časovna obdobja in v različnih kulturnih, političnih, družbenih prostorih. Najobsežnejša programska sklopa (umetniška direktorica Marie-Pierre Duhamel-Muller) sta bila namenjena izboru družbenopolitičnega ameriškega filma iz konca 60-ih (Američana) in retrospektivi turističnega filma (Prvi »pogledi«): popotniškemu, antropološkemu, etnografskemu in tudi popolnoma naključnemu beleženju filmskih podob z začetka 20. stoletja. Ob tekmovalni sekciji in teritorialnem fokusu (jugovzhodna Azija) festival predstavlja tudi sodobno francosko dokumentarno produkcijo. Američana je pod drobnogled vzela aktivistična gibanja, boj za pravice zatiranih, vojno v Vietnamu, družbene spremembe. Obenem pa je opominjala, da so bila leta okrog 1968 še kako tudi filmsko prelomna. Tako je opo- zorila na zgodnja dela newyorškega režiserja Jima McBrida, ki je začel kot eden izmed bolj svojeglavih sodobnikov ameriške avantgarde in novega Hollywooda, kasneje pa se je v spomin zapisal kot režiser ameriškega rimej-ka Godardovega Do zadnjega diha (Ä bout du souftle, 1960), Breathless (1983)... z Richardom Gerom v glavni vlogi. Na Godardovi izjavi, daje film resnica, izpovedana s 24-imi sličicami na sekundo, sloni tudi McBridov prvenec, David Holzman 's Diary (1967): naslovni antijunak (odigra ga L. M. Kit Carson) sklepa, da bo svoje življenje razumel le, če ga bo posnel in rekonstruiral v film. S kamero obsesivno beleži razpad ljubezenskega razmerja z manekenko Penny in svoja boemska tavanja po ulicah severnega Manhattna, s katerimi preganja čas in eksistencialno krizo. Naziva jo z najboljšo prijateljico in se z njo pogosto pogovarja, na koncu pa nadnjo strese svoje razočaranje, saj namesto večjega nadzora v njegovo življenje prinese še več zmede. McBridov David Holzman 's Diary je eden izmed ključnih predstavnikov cinema verite, v katerem je v 60-ih letih (in na koncu 50-ih) v filmu »spregovorilo življenje samo« in ki je vpeljalo interaktiven pristop, poudarilo pomen kamere ter prisotnost režiserja, njegovo neposredno poseganje v pripoved, izzivanje (filmskih) dogodkov, situacij. Seveda tudi preizpraševanje narave in zmožnosti filmskega medija, resničnosti filmske podobe. Ameriški dokumentaristi tistega časa so precej bolj kot na cinema verite prisegali na t. i. direct cinema, v katerem nevidni režiser (nevtralen registrator, muha na zidu) postavi kamero in čaka, da se vanjo vpiše resnica. Ta pristop se je v ZDA razvil v kontekstu kritičnega raziskovalnega novinarstva ter medijsko konstruiranih podob (in dejstev) vietnamske vojne, kar je izpostavila tudi Američana. Naslednja dva McBridova filma, My Girlfriends Wedding (1969) in Pictures from Life's Other Side (1971), se še vedno ukvarjata s preizpraševanjem odnosa med podobo in resnico, a tudi z eksistencialnimi vprašanji svojega časa, ki ga pooseblja hipijevska protagonistka obeh filmov, režiserjeva punca Clarissa (Clarissa Ainley). McBride je v enem izmed intervjujev rekel, da film podaja njegovo osebno videnje Clarisse, ne daje pa objektivne ali resnične podobe o njej in zato ne more biti dokumentarni film. V Pictures from Life's Other Side pred kamero stopi še režiser sam, s Clarisso in njenim desetletnim sinom se podajo na pot po ZDA in iščejo primeren dom za mlado družino, ki na koncu filma dobi novega člana. Neposreden, dnevniški popis potovanja v spomin prikliče dela Jonasa Mekasa, Borisa Lehmana in Naomi Kawase, čeprav je McBridov objektiv znatno bolj grob in vsekakor nesentimentalen. V tejle razglednici s Kosova moram vsekakor omeniti dva kinematografa v Prizrenu, drugem naj-večjem kosovskem mestu: že davno zaprt kino Radnik in prekrasen kino pod zvezdami Lumbardhi, ki se mu tudi ne obeta svetla prihodnost. To sta kraja, kjer sem preživel nešteto ur, nanju me še vedno vežejo najlepša čustva in bila sta vzpodbuda za odločitev, da v svojem mestu tudi sam nekaj ukrenem. Nočem objokovati njune usode ali pripovedovati o umiranju kinematografov. Raje bom povedal zgodbo o mestu, kjer je, zato ker ni bilo kina, zrasel filmski festival. Leta 2002 smo v zamisel o festivalu verjeli le redki. V deželi, ki si še ni opomogla od nedavne vojne, in v mestu, kjer so se le redki spominjali svetlobe kinoprojektorja, to nikakor ni bila lahka naloga. Naj tega, da Kosovo še nikoli ni imelo filmskega festivala in da nismo imeli pojma o tem, kako ga narediti, sploh ne omenjam. A imeli smo močno željo, ki jo je prijatelj in soustanovitelj festivala Aliriza opisal kot naše poslanstvo, »da ljudem spet prinesemo kino, zlasti tistim, ki te izkušnje še niso spoznali«. Leta 2002 si kar nekaj generacij filma še nikoli ni ogledalo na velikem platnu. Festival smo poimenovali DokuFest, malo zato, ker smo nameravali predvajati dokumentarce, malo zato, ker se je dobro slišalo. Ko FILMSKE RAZGLEDNICE POTEPUŠKI KINO KOMBI NA FLORIDI BILL DANIEL UROŠ ZORMAN se je prvo leto na otvoritvi zbralo 500 ljudi, smo se počutili, kot bi se nam uresničile sanje. Če čas hitro prevrtimo za nekaj let naprej, zdaj avgusta v Prizrenu srečujemo številne filmske ustvarjalce, producente, direktorje festivalov, obiskovalce in prostovoljce v majicah DokuFesta, ki hitijo od enega prizorišča do drugega. Kino Lumbardhi vsak večer do zadnjega kotička napolnijo obiskovalci, prav tako pa stotine obiskovalcev prihajajo tudi v začasno oživljen kino Radnik - na prvotnem mestu za čudovito mošejo Sinana Paše. Ali stotine otrok, ki v spremstvu staršev potrpežljivo čakajo na projekcije DokuKids. Lahko se sprehajate po ozkih uličicah starega mesta, uživate v odlični hrani, a slej ko prej se boste znašli pred vhodom v kinodvorano. Vse to prispeva k čarobnemu vzdušju drugega tedna avgusta, kije na Kosovu postal znan kot teden DokuFesta v DokuCityju. Prejšnji teden sem se vrnil iz Zagreba, kjer sem bil na festivalu ZagrebDox. A vrnitev je bila tokrat drugačna. Kosovski dokumentarec Weddings and Diapers (Antoneta Castrati Cooper Johnson, Casey Cooper Johnson), ki je na našem festivalu doživel svetovno premiero, je v Zagrebu prejel glavno nagrado v regionalnem tekmovalnem programu. Kaj takega se še ni zgodilo in verjetno sem bil vsaj tako vesel kot ustvarjalci. Bila je pozna pomlad in na umazanem ameriškem Jugu se je začenjala peklenska vročina. Že dva tedna sem bil na poti v okviru dvomesečne turneje projekcij mojega grafitarskega, potepuškega dokumentarca Kdo je Božo Texino? (Who is Božo Texino?, 2005), ki je obkrožila celo Severno Ameriko. Vozim svoj dobri stari kombi, chevy 1965, zelo preprost, a zelo zanesljiv. Od 45 načrtovanih predstav je prav za tisto v floridski Pensacoli kazalo, da bo najbolj zažgala. Prijatelj Mike Brodieje načrtoval velik dogodek; projekcijo bi spremljala fotografska razstava njegovih potepanj s tovornimi vlaki. In predstava je bila res nora. Prišlo je ogromno pankerjev in klatežev in cirkusantov in prostitutk. Številni so se pripeljali iz New Orleansa; bili so prav lepo pisan šopek. Po predstavi smo šli skupaj na plažo na divjo zabavo. Nekateri so igrali, drugi goli plesali okrog ognja, plavali - dogajanje v mesečini je bilo prav čarobno. Pripeljal je tovorni vlak in se ustavil čisto zraven. Zabava je trajala do poldneva. Ko sem svoje prijatelje povprašal o poti do Tallahasseeja, kjer je bila tisti večer moja projekcija, sem bil še vedno počen, poleg tega pa še opečen od sonca. »O, ene pet ur,« so rekli, »pa ne pozabi na spremembo časovnega pasu. V bistvu je šest ur.« O, ne! Sprememba časovnega pasu?!?! Niti slučajno mi ne bo uspelo. Mogoče bi vseeno lahko ujel konec projekcije in pogovor po filmu. Števec Našemu poštarju sem obljubil festivalsko majico in značko za njegovega sina. Pravi, da sin obožuje filme in da si je prvega na velikem platnu ogledal na DokuFestu. In prav poštarja se te dni še posebej razveselim - vem, da nam prinaša nove filme. Leta 2002 jih je bilo 36, lani pa jih je prinesel skoraj 800. Med njimi so bili Taxi to the Dark Side (2007, Alex Gibney), ki je pozneje dobil oskarja, ali eden mojih najljubših, Duhovi Cite Soleil (Ghosts of Cite Soleil, 2006, Asger Leth), film o boju dveh bratov, vodij tolp v slumih Port-au-Princa na Haitiju, ki se poteguje za novo nagrado cinema eye. In številni drugi! Tudi letos z vsako pošiljko raste moje navdušenje. Morda pa se letos vidimo? hitrosti v chevyju že leta ne deluje, tako da sem vozil glede na kazalnik temperature - kolikor se da hitro, ne da bi motor zakuhal. Na Floridi je res vroče in motor sem skušal hladiti tako, da sem do konca prižgal gretje v kabini. Temu pravimo »peklenska vožnja«. Po mobilcu pokličem na prizorišče: »Malo bom zamudil... Lahko s predstavo malo zavlačujete?« Imajo nekaj risank, ki bi jih lahko zavrteli na začetku. Super. G as tiščim do konca, s kombijem oba švicava kot nora. Pridem do kina. Ko tečem po stopnicah, slišim, kako se glasba odjavne špice ravno končuje. O Floridi lahko rečete, kar hočete, a dejstvo je, da ima dva časovna pasova. SPREGLEDANO 7 ŠTUDENTSKI OMNIBUS KOT USLUGA SLOVENSKI KINEMATOGRAFIJI GORAN VOJNOVIČ Vsaka odgovornejša nacionalna kinematografija bi morala imeti določeno željo po tem, da njeni filmi poleg umetniške vrednosti odsevajo tudi prostor in čas, v katerem nastajajo, saj ima prav filmska umetnost to lepo sposobnost, da lahko znotraj prepletanja svetlobe in senc ujame tudi duha nekega zgodovinskega trenutka. V kontekstu Slovenije se seveda ta želja zavoljo maloštevilne produkcije težko prebije v ospredje, saj ostajajo neuresničene še mnoge druge, nujnejše. A prav ta želja bi morala voditi odgovorne k razmisleku o tem, kako veliko izgublja slovenska kinematografija, ko iz leta v leto ostaja brez filmov najmlajših režiserjev. Kompleksnost našega sodobnega vsakdana je namreč povsem oropana filmskega pogleda, komentarja ali kritike mladih avtorjev, ki ta vsakdan živijo in doživljajo intenzivneje, si ga lastijo strastneje ter ga morda celo razumejo bolje od svojih starejših kolegov. V na tak način osiromašenem filmskem okolju ima zato študentski film izredno pomembno vlogo. Gre namreč za edino kontinuirano produkcijo, ki vsako leto postreže s filmi avtorjev, starih od dvajset do trideset let. In če so bili še pred desetimi leti ljubljanski študentje pogosto nagnjeni k raziskovanju filmskega jezika in eksperimentiranju, se danes skoraj izključno posvečajo življenjskim zgodbam iz svoje neposredne okolice. To je najbolj očitna skupna lastnost večine izmed kar desetih igranih filmov letošnje produkcije AGRFT, ki so se na začetku marca predstavili v Kinodvoru. In prav ta odločenost, da se bodo iskreno spopadli z okoljem, v katerem živijo, s soočanjem različnih skupnosti oziroma s komunikacijo med nasprotnimi svetovi znotraj tega okolja, je že v času nastajanja scenarijev povezala štiri diplomante: začeli so razmišljati o omnibusu, ki bi iz štirih različnih zgodb sestavil peto - mozaično sliko našega časa in prostora. Urška Menart, Matevž Luzar, Slobodan Maksimovič in Jernej Kastelec so sicer med razvijanjem svojih projektov začutili, da so se preveč oddaljili drug od drugega in so zato zamisel opustili, a je po javni projekciji in odličnih odzivih ideja spet zaživela. Štirje diplomski filmi {To je Slovenija, Vučko, Agape, Klepet s Piko) bi na ta način lahko združeni našli pot v kinodvorane. S tem pa bi slovenska kinematografija pridobila film, ki bi naši družbi nastavil štiri neposredna, lucidna, zabavna in subtilna ogledala. Tak film bi razkril, kako našo stvarnost vidi generacija, ki trenutno še nima moči, da bi to družbo aktivno sooblikovala, a bo kmalu postala njena gonilna sila. Tak film bi bil pravzaprav svojevrstna usluga naši zaspali kinematografiji, ki bi do njega prišla povsem po naključju. Pa vendar velja projekt podpreti prvenstveno zaradi kakovosti samih filmov. Vsi štirje so namreč zelo dosledni v izpeljavi svojih idej, tako v scenarističnem kot v režijskem smislu, premorejo štiri zelo različne in dovršene vizualne podobe ter nekatere odlične igralske vložke, ki nam odkrivajo nove nadarjene obraze (Nina Ivanišin, Jurij Drevenšek, Uroš Kaurin, Klemen Slakonja, Aljaž Jovanovič). Avtorsko najmočnejši film je bržkone Vučko Matevža Luzarja. Ta subtilna črno-bela komična drama niza navidezno mimobežne prizore iz življenja osamljenega upokojenca Zdravka, ki si obupano prizadeva najti sogovornika. Skozi grenkosladke prigode, v katerih se Zdravko zaman trudi navezati stik s prodajalko v trgovini ali nosečo sprehajalko psa, se počasi in brez vsakršne patetike razkrije vsa agonija od ljudi pozabljenega človeka. Ko v ta svet ob koncu vstopita dva simpatična mormona, se v film pretihotapijo svetlejši toni, a tudi grenko gledalčevo spoznanje, da je Zdravkova sreča lahko zgolj začasna. Pripovedno in tematsko najbolj sorodna sta si filma To je Slovenija Urške Menart in Agape Slobodana Maksimoviča. V prvem se nacistično nastrojeni obritoglavec zaljubi v sestrino sošolko iz Niša, v drugem se mlada nuna zaljubi v razposajenega računalničarja, ki v samostanu napeljuje širokopasovni internet. Prvi je energična realistična drama, drugi prisrčna romantična komedija, oba pa lepo prikažeta, kako težko in včasih tudi nesmiselno se je danes zapirati pred svetom. Današnji svet je namreč nerazvozljiv preplet številnih raznolikih svetov, kar človeka sili k odprtosti, v kolikor želi v njem živeti in ljubiti. Manj neposreden je v svojem komentarju našega vsakdana Jernej Kastelec, a njegova intimna pripoved Klepet s Piko, o naveličanih zakoncih, ki na medmrežju iščeta novega partnerja ter na zmenku na slepo presenečena ugotovita, da sta se »prevarala« drug z drugim, ima še kako močne korenine v razmisleku o modernem načinu življenja, o tempu, ki izžema energijo, potrebno za vzdrževanje pristnega partnerskega odnosa. Za povrh pa film namigne še na obžalovanja vredno dejstvo, da je v takšnih okoliščinah pogosto laže začeti nov ljubezenski odnos kot skrbno negovati starega. Štirje kratki filmi, ki razkrivajo življenjske dileme ljudi različnih generacij, socialnih in družbenih slojev, ter gledalcu posredujejo štiri odkrita mlada videnja našega življenjskega trenutka, bi z omnibusom torej ustvarili novo, skupno filmsko podobo. To bi bila v prvi vrsti podoba nujne potrebe po sočloveku, po ljubezni, zavetju in sočutju. Nedvomno lepa filmska podoba. ,RLIČ PORTRET s ITlW^ dD irmdedAzvru/O/ Zoran Arizanovič je po izobrazbi slikar. Leta 2004 je magistriral na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost ter za svoje delo, ki sega od fotorealizma do čiste abstrakcije, prejel študentsko Prešernovo nagrado. Že na akademiji gaje zaneslo k fotografiji, od fotografije pa k 3D modeliranju. »Hotel sem, da bi bilo v slikah tudi nekaj gibanja, nekaj časa, zato je bil to logičen korak naprej,« pravi Zoran. Prve izkušnje je nabiral po ljubljanskih reklamnih agencijah in zasnoval virtualni studio na RTV Slovenija. Vmes je zavzeto študiral oblikovalske programe in pilil veščine 3D modeliranja. Z vztrajnostjo in trdim delom so prišle tudi ponudbe za delo iz tujine. V Nemčiji je delal kot umetniški direktor pri izdelavi računalniške igrice. Tja je šel po nove izkušnje, čeprav ga je v resnici vedno bolj zanimal film. » Vfilmu si lahko privoščiš marsikaj, ker ne gre za grafiko v realnem času, medtem ko se pri igricah vedno zelo Špara', saj je računalniški spomin pač omejen.« Ampak ravno zato, ker je film tako draga stvar, so delodajalci še toliko bolj previdni pri izbiri novih sodelavcev. »Ta podjetja iščejo zelo ozko specializirane ljudi, ki so bili šolani prav za določen segment 3D grafike ali pa so že delali na podobnih projektih. Jaz sem se dve leti ves čas sam učil, na ta način napredoval in jim sproti pošiljal vse, kar sem novega naredil. Ti dve leti sem pošiljal od 15 do 20prošenj na teden.« Pa se je naposled le našlo mesto za Zorana. Njegov prvi projekt na londonskem Cinesite je bil Zlati kompas in tako je Zoran postal del z Oskarjem za vizualne učinke nagrajenega tima. Še posebej ga veseli, da je vse, kar je za ta projekt ustvaril, dejansko tudi prišlo v končno verzijo filma. Kar sploh ni pravilo. Zoran poudarja, da »moraš na to delo gledati kot na posel in ne kot na lastno kreacijo, sicer si lahko hitro prizadet. Ti si le del tima in skoraj zagotovo nisi tisti, ki odloča. Vsakodnevno se moraš soočati s pripombami na svoje delo in biti moraš pripravljen popravljati v smeri teh komentarjev. Isto stvar lahko popravljaš tudi po tridesetkrat. Ne smeš se navezati na to delo, kot da je to nekaj tvojega, osebnega.« Pozneje je Zoran oblikoval tudi za film Harry Potter in božično komedijo Fred Claus. Njegov največji adut je poznavanje dela s Houdinijem, programom, ki rešuje situacijo takrat, ko drugi bolj znani programi gladko pokleknejo pred pretežkim izzivom, obvlada pa ga le peščica uporabnikov. In seveda dobro poznavanje likovnega jezika. »Brez tega obstaja velika nevarnost, da 3D grafika postane nekaj suhoparnega, tehničnega, mrtvega.« Zoran se je pred kratkim vrnil v Ljubljano in se zaposlil pri Viba filmu kot tehnični direktor. Šele zdaj si je malo oddahnil. »Tam se dela ob vikendih, med tednom pa tudi do desete ure zvečer,« pove. Morda se bo zdaj našel čas tudi za krajši avtorski projekt, ki ga že snuje Zoranova ustvarjalna žilica. »Naredil bi mešanico 3D-ja in žive slike ali pa klasične in 3D animacije.« Če bo le našel prave sodelavce, seveda. TfiecLeo/ TLo-akoJL: 3li