PRISPEVEK K PROBLEMATIKI SLOVENSKEGA KIPARSTVA OB PRELOMU STOLETJA II,
Sanja Ž i t k o, Ljubljana
»Vse kaže, da je bila rudi urnem os¡ fia de si i'da samó dragocena prosojna tančica nad razdejanji, nad resničnim mišljenjem in čustvovanjem vladajoče družbe, ki so jo kot vselej tudi zdaj prav v času njenega največjega zunanjega razcveta, po na videz dokončni utrditvi ekonomskih položajev in kulturnih vzorov, pričeli obhajan mračni dvomi — o dejanski zanesljivosti njenih institucij, o nedotakljivosti njenih tabujev, o obetih prihodnosti, o samem njenem nadaljnjem obstoju in zato tudi smiselnosti vsega, kar jo je obkrožalo in kar jije še do včerajšnjega dne pomenih varni, pametno urejeni svet«1 Luc Manase
Umetnosti fin de sičela sta dali svoj pečat simbolizem in "nova umetnost« — A rt Nouveau; obe smeri sta bili opozicija historizmu in akademski umetnosti in sta naj izrazi tej in stopnjo dosegli v časti okrog 1900 v svetovnih velemestih. Med njimi je bil tudi Dunaj kot sedež habsburške monarhije, monarhije / usodno nerešenimi problemi konglomerata narodov, kjer so se še zlasti izostrila nasprotja med »sanjami in resničnostjo«, med bliščem in bedo, med pompom in ceremonialom cesarskega dvora in naraščajočo stisko proletariata ter grozečo gospodarsko kri/o,: Kljub za Dunaj značilnemu zastiranju resničnosti ni bilo mogoče zaustaviti pesimističnega razpoloženja in napovedi o začetku konca nekega samozadostnega, le na videz varnega sveta.
V evropskem kiparstvu so se pojavljala znamenja krize. A rt Nouveau mu je bil le slogovna komponenta in se ni dotikal temeljnih kiparskih problemov,1 Historizcm, kije obvladoval javno, reprezentativno kiparstvo, kakršno je npr. spomeniška in arhitekturna plastika ter sakralno kiparstvo, je zašel v slepo ulico. V svojih poskusih obnove se je reševal tudi z vključevanjem prvin Art No-
Članek je pendant k besedilu i istim naslovom, objavljenemu leta IQK5 v Zborniku za umet-nmtnQ zgodovino. Tokratno besedilo obravnava nekatera i/brana dela slovenskih akademskih kiparjev > vidika si m hol I i-m,l na eni sirani in Art Nouveau ja ter novega k lasi t i/ma na drugi, lemelji na gradi v j i / avion finega magistrskega deta in ¿Lanka o kiparju Frane ti Herne fcerju v reviji Sinteza/Ekran. (C'f. Sonja Ž.uko: Prispevek k problematiki slovenskega kiparstva ob prelomu stoletja, ZUZ, rt. v. XXI/1965. p p, i SS—101; ista: Slovensko kiparstvo vb prelomu stoletja. 1977, Filozofska fakulteta v Ljubljani, magistrsko delo, rokopis; isla: Nekaiera izbrana Bernekerjeva delu — Dunaj in evropsko k ipa retvo, Sinteza/Ekran, M /X X111 /19K6, pp. 97— 103.1
1 Luc Menaii, Likovna umetnost fin de iii-ela, Likovna revija, 1/1962. p. IJ t.
J Prim, med drugim: Werner Hormann (ed.): Experiment Weituntergang: Wien um 1900, Hamburger Knnstliallc, Müliehen I9JÜI |r k.]. Traum und Wirklichkeit: Wien ¡870—1930, Historisches Museum der Stadl Wien, Wien l9Ei [r.k.j.
1 Prim, med drugim: Alaslair Duncan: Ar/ Nottvrau Scitlpilire, London I97H.
9!
uveauja in novega klasicizma ter t.i. monumentalne umetnosti.J Kiparstvo, ki je imelo zagotovljen uspeh na razstavah v Salonu in na velikih svetovnih razstavah, je obstalo v t,i, akademskem realizmu oziroma naturalizmu. Tako sije ta likovna disciplina zastavljala temeljna vprašanja, od dileme o materialu in delovnem postopku, tj. modeliranju ali klesanju, problema plastike v prostoru pa do alternative: avtonomna, torej »čista« oblika ali upodobitev človeka; abstrakcija ali človeška figura, Se zlasti je bila zahtevna naloga, kako zdaj oblikovati figuralno skupino in skupino prototipskega Človeškega para: tedaj ga je znal prepričljivo upodobiti le francoski kipar AügüSte Rodin in še nekateri redki kiparji. Ti problemi so kaj malo vznemirjali tedanje dunajsko kiparstvo. Ena izmed Tazličic mednarodnega gibanja Alt Nouvcau, dunajska sccesija, ki je uveljavljala predvsem strogo stilizacijo in geometrijsko oblikovanje ornamentare plastiko podredila arhitekturi,5 Art Nouveau je Dunaj dosegel razmeroma pozno. Med drugim je priklical simbolizem in njegove teme. Nasploh so bili najpomembnejši dunajski kiparji tistega časa, večinoma profesorji na akademiji, zmerni, previdni in so se izogibali eksiremum; takšno je bilo tudi tedanje slovensko kiparstvo. Naši kiparji, rojeni predvsem v šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih letih devetnajstega stoletja, so se brez izjeme šolali le na dunajski akademiji. Za Alojzija Repiča, Jakoba Žniderja. Ivana Zajca, Jožefa Ajleca, Franca Rernekerja, Josipa Urbanijo in Svetoslava Peruzzijaje bilo značilno, da so po končanem študiju še dolgo časa živeli na Dunaju, Nekateri od njih, kot npr, Znider, Ajlec in Urbanija, pa so ostali tam do konca življenja.
Alojzij Repič {1866—1941), učenec Kundmannove specialke, je leta 189? ustvaril figuralno skupino Čas, sovražnik mladosti (s\. 54) in zanjo na akademiji prejel tudi nagrado. Repič, soliden mojster, znan po svojem Vilharjevem spomeniku v Postojni, je bil pozneje učitelj na ljubljanski umetnoobrtnt šoli in je vzgojil rod naših najpomembnejših kiparjev, Zdaj izgubljeno Repičevo skupino so že sodobniki označili za simbolistično delo.6 Mlado žensko, poosebljeno mladost, objema krilati starec — čas. Figuri stojita na okroglem podstavku, prizor! mišljen le za pogled od spredaj, pa bi bil kljub oblosti figur lahko tudi slika, Veliko je prtpovednosti. čutnosti, dinamike in tealralike. Pri starcu je brada vzvalovila v načinu gibanja linij Art Nouveauja, podobno so oblikovani tudi lasje pri ženski. Art Nouveau je bil s svojo značilno vegetabilno valovito linijo močan predvsem v ilustraciji, grafiki in umetni obrti, v kiparstvu pa se je z njo uveljavljal predvsem v obrobnih detajlih. Obe figuri požirata, tako ženska z baročno teatralnim gibom odpora in obrambe kol starec z anatomsko dobro oblikovanim, mišičasto poudarjenim telesom, Njegovo močno telo je v nasprotju z nežnim, zaobljenim ženskim aktom značilnost, ki jo bomo še srečali. Simbolično sporočilo kiparskega dela o minljivosti človeške lepote pa se skriva za slikovito, gostobesedno in patetično sceno.
Eros, ki se pojavi pri Rcpičevi skupini, se lahko predstavi tudi drugače. V letih 1902—04 je Svet osla v Peruzzi (1881 —1936) še kot Bitterliehov učcncc na akademiji izdelal skupi no Smrt je ljubezen, smrt je življenje (si. 55). Zdaj izgubljeno delo je bilo razstavljeno tudi na prvi jugoslovanski razstavi leta 1904 v
' Cf. Riehard H umnim Jost Hrrm;ind: Stilkunst um /ii)f?(Deulschc Kunst und Kultni von der
Gründerzeit bis zum Expressionismus; I Vjh Berlin 1967,
1 Cf,: Miniii Pölil-Malikowa: Die Plastik der Rfagslrastt; Künstlerische Entwicklung 1890-IVIM
(Dir Wiener Ringst rassv: Bild einer Ii poche IX: 21, Wiesbaden 1976, * Niiiu slike: Alojzij Repič: „Čas, sovrainik mladOtti-, Stovern, 1/1902—(13, p 168. repr. p 157
92
Beogradu.7 Skupina ¿zgovornim naslovom prinaša simbolistično temo F.ros-Tanatos. Na podstavku, neke vrste skali, stoji ženska postava, ki naj bi z ogrinjalom in dvignjeno roko predstavljala smrt. Na vznožju podstavka so mrtvaške glave, nad njimi pa sta ležeče moško in teže razločljivo žensko telo. Zdi se, kot da ju je lesno objeta naplavila voda. Peruzzi je moral poznati tedaj slavno, podobno paralelno komponirano dvojico Paola in Francesco z Rodi-novih Vrat pekla. Soroden par je med drugim upodobil tudi nemški kipar Max Klinger v delu Drama; model zanj je ze lela 1899 razstavil v Dresdnu. Nasploh pa so bile ležeče, sedeče ali klečeče figure in ne več stoječe ali vzravnane, ena od redkih novosti, ki jih je Art Nouveau prinesel v monumentalno kiparstvo. Pri Peruzzijcvi skupini vidimo pravzaprav le moško telo; tako kot pri Repiču gre za poudarjanje njegove moči, Vendar sta figuri pri Pcruzziju sestavni del podstavka, saj si kipar očitno prizadeva ustvariti sintezo, prav tako eno od zapovedi Art Nouveauja, Giadko obdelani figuri sta v nasprotju z grobim podstavkom, Neobdelan ali grobo klesan podstavek je vpeljal Rodin; od Michelangela naj bi prevzel njegov znameniti /ion fini t o. Rod i novo shemo so si prisvojili večinoma vsi tedanji evropski kiparji.
Simbolistična tema Eros-Tanatos se ponovi tudi pri figuralni skupini Na-piavljcnca (si, 56). delu Franca Bcrnekerja (1874—1932). Kipar je majhno plastiko imenoval »Naplavljeni mrliči«, sodobnik, ki jo je še v osnutku videl v kiparjevem dunajskem ateljeju, pa »Združitev v smrti«.* Mavčno, zelenkasto polihromirano delo je nastalo okrog leta 1903, leto pozneje ga je kipar skupaj s Savani razstavil pri Miethkeju na Dunaju. Trupli ljubezenskega para se tako po modeliranju kot po materialu skorajda ne ločita od podstavka, Po načelih Art Nouveauja je oblikovana ludi dinamično usiočena, valovita ter sklenjena linija obrisa, ki jo zariše figuralna skupina, Trupli je preoblikovala voda in ju naplavila na pesek. Element vode. o katerem pri Pemzziju le ugibamo, je tu jasno prisoten. Umetnike nove smeri je namreč privlačilo vse, kar je bilo tekoče, gibljivo, spremenljivo; v slikarstvu in grafiki so bili še zlasti priljubljeni motivi dvigajočih se in upadajočih valov in potokov, Vode niso občudovali tako kot impresionisti, zaradi poigravanja svetlobe na površini, temveč zaradi gibanja in prelivanja ter simboličnega pomena, simbola življenja, porajanja, vira duhovne plodovitosli ali tudi uničujoče sile. Pri simbolistu Bernekerju je prej pojmovana kol negativni element. Morda jo pri Napiavijencih lahko razumemo kot zavetje nesrečnemu ljubezenskemu paru, vendar nas druga Bcmekcrje-va dela prepričujejo o nasprotnem, V njih namreč, morda tudi kot odsev kiparjeve bridke življenjske usode, vedno znova odkrivamo pesimistični ton. Naplavljenca je kipar želel izklesati v kamnu; zamisel se ni uresničila, tako kakor ne pri večini njegovih del.
Tudi kipar .ložef Ajlec (1874—1944) je upodobil golo žensko in moško telo, čeprav je izpustil simbolistične razsežnosti ljubezni ali smrti in nam skušal le slikovito predstaviti pripoved. Figuralno skupino Ursus in Ligija (si. 58) so leta 1906 odlikovali na akademiji z nagrado.v Tema je vzeta iz Sienkiewiczeve-ga romana Quo vadiš. Neron si je za kristjanko Ligijo izmislil prav posebne muke. Golo so privezali na bikov hrbet in mogočno iival pognali v areno. Za njeno življenje naj bi se boril Ursus, pravi atlet, velikan, do konca vdan svoji
1 Bojana Hudales-Knri. Kipar SvciojIav Piruiii, ZVZ, n, v. Vin/1970, pp. 178—179, rtpr. p. 178.
1 Fr. K-vcc. (Franc Ktaiovec), Slovenski kipar Fran Bcmckcr na Dunaju, Slovan. 1/1902—03, p. 214,
'' Cf,: Življenjepis ni podatki Joiefa Ajlcsa v Korespondenci med Ji. Ajleccm in O Plojem, Driav-ni arhiv S RS, Marihor.
93
gospodarici, V borbi, pri kateri je množici zastajal dih, je zmagal Ursusin biku zlomil tilnik. Ajlec ju je upodobil že po končanem boju. Ligija je oncsvcščcna obležala, Ursus pa jo nežno dviguje. Ob njej je ie simbolično nakazana bikova glava in vrv, s katero jc bila privezana. Erotike ni malo: očitno je nasprotje med mišičastim moškim in nemočnim ženskim telesom, Moški se pojavlja kot rešitelj, zaščitnik ženske — shema, ki jo najdemo pri slikarju Klimtu, Ženski obraz z odprtimi usti in njeno vznak položeno telo nas spominjata na Rodina. Nasploh pa je to pravoverno akademsko delo, pri katerem jc vpliv Ajlcčevega učitelja Kundmanna, podobno kot pri Rcpiču, zelo močan. Kundmann, klasično in renesančno usmerjen kipar, je zahteval zmerni realizem, skladno kompozicijo in jasno pripoved. Pri Ajlečevi skupini, tako kol pri večini akademskih del. prevladuje sentimentalno romantično razpoloženje. Svetovni popotnik Ajlec je poznal Italijo, Berlin, Dresden, Moskvo in Leningrad. V Frankfurtu je leta 1908 v ateljeju nekega dunajskega profesorja izdelal kompozicijo na isto temo: »Sedaj sem izvršil 10 kompozicijo Ursos-Ligia in bika. Vsakemu, k ter i jo je do se daj videl, .if vsem jako dopade, profesor reče. da je m ena briliantna kompozicija. Cela grupa ni velika, se lahko na vsako pisalno mizo postavi in tako interesantna. da si jo mora vsaki od vseh straneh ogledatL-»1" Tokrat gre za akcijo (si. 59): merita se človeška in živalska moč, še zlasti je odlično oblikovan bik. Ajlec je bil namreč velik mojster v upodabl janju živalskih figur. Kvalitetna mala plastika sodi v vrsto romantične male bronaste plastike, s katero so po tedanji modi krasili evropske meščanske domove. Kipar se je doka zal v paralel i zrnu linij, usklajenem gibanju figur, razporeditvi težišč in anatomiji, Art Nouveau je tudi tokrat dodal svoj nezamenl jivi pečat: Ltgijini lasje sc kot ognjeni zublji spuščajo L bikovega hrbta.
Človeški par jc v marmorju znal ustvariti le Berneker, Kiparje bil dolgoletni učenec profesorja Edmunda Hellmerja, ki jc v kiparskem oblikovanju poudarjal zlasti duhovno poglobljeno vsebino. Marmorno plastiko Žrtve (si. 57) je Berneker ustvaril v letih 1905—06 Predstavljena je dvojica, moški od nekod rešuje žensko, bržkone spet iz vode. Kompozicija je še zlasti pretehtana, gibi rok so usklajeni. Zdi sc, kot da bi zaživeli v ritmu glasbe; ni čudno, saj je bila muzikaina prvina še kako značilna za Dunaj. V lirični ubranosti moškega in ženskega akta je prisotna l jubezen in morda tudi smrt. Moški jc spet zaščitnik in rešitelj, vendar naslov dela opredeljuje dvojico z nečim, kar je nad njima in pred čimer sta nemočna. Ta nemoč, vzeta iz Klimtovega simbolističnega sveta, še najbolj ustreza osnovnemu razpoloženju Hernckcrjevega dela, Ponovno se pojavlja kontrast med mišičastim, naprezajoči m se aktivnim moškim in med težkim, miahavim, nežnim ženskim telesom, Tokrat to nasprotje ni le površinsko, temveč izvira iz njune notranje napetosti in odseva v oplemenitenih oblikah marmorja. Okrog skupine lahko poromamo in jo občudujemo z vseh zornih kotov. Rodinovi umetnosti je očitno lahko sledil le Berneker. Podstavek, ki naj bi pomenil skalo ali breg, je po tedanjem načinu grobo obtesan, ostro zasekan. Pripovedi skorajda ni, ozadje dogajanja lahko le slutimo, anek-dotičnost je izginila. Figuri nista več realni postavi moškega in ženske, temveč vedno bolj postajata simbol sani po sebi, simbol človekovih naporov in prizadevanj, denimo boja proti smrti. Pri Ajlccu smo tudi brez Sienkiewiczevc zgodbe vedeli za srečen razplet, pri Bernckerju vanj nismo prepričani. Prevladuje nemoč, neenak boj proti smrti ah višji sili; če je to voda, jo lahko razumemo le kot zlovešči, uničujoči element,
Josip Urbanija (1877—1943) je pozno začel študirati na dunajski akademi-
14 Pismu O. Pkiju, 5. t. 1908.
94
ji. V specialki profesorja liansa Bitterlicha je izdelal skupino nadnaravne velikosti z naslovom Vrelec (al. 60). Delo so na razstavi leta 1915 celo opazili med množico šolskih de!.11 Urbanija je ostal na Dunaju in se pozneje posvetil sakralni plastiki, nekaj svetniških kipov je izdelal tudi za naše kraje. Bitterlieh, ki je sprva učil mehko, slikovito modeliranje — na vzel se gaje tudi Peruzzi — se je približno po letu 1908 oprijel novega klasicizma in monumentalne umetnosti. Novi slog je temeljil predvsem na teoretičnem delu nemškega kiparja Ado!-fa Hildebranda. Kakorkoli, Rodinovemu in Ilildebrandovemu vplivu tedaj ni mogel uiti noben evropski kipar, V kiparstvu se zdaj pojavijo poenostavljeno oblikovani monumentalni atleti, silaki, pri katerih so poudarjali mišičevje, ki naj bi ga izzvali posebni napori. Tudi v Urbanijevi skupini mora moški dvigniti skalo, da lahko nežna ženska ptje vodo iz vrelca. Zdi se, daje motiv le izgovor, da je kipar lahko predstavil igro mišic na tudi proporcionalno veliko večjem moškem. Kompozicija je strnjena, tudi lahno detajliranjc ne kvari vtisa sinteze, Prizor je preprosL, nazoren, preračunan le za frontalni pogled. Simbolistični motiv moškega kot zaščitnika ženske, možna ljubezen ali erotični prizvok, vse se zoži na osrednjo osebnost monumentalne moške postave. Vrclccali vodnjak je bil tedaj nasploh priljubljena tema ali objekt, ki gaje nc nazadnje predstavil tudi Ivan Mcštrovič leta 1908 na razstavi dunajske secesije. Pri Meštroviču je bil to Vodnjak življenja, pri Urbaniju paje simbolični element vode obroben, enoznačen. Tukaj ni ne Bernekerjevega pesimizma ne ogroženosti, žrtev, nemoči ali smrti, temveč optimizem in veselje do življenja.
Mi naključje, da razmišljanje ob kiparskih dvojicah sklepamo s skupino Melanholija izleta 1913. Njen avtorje Franc Ravnikar (1886—1948), kije tedaj na akademiji Študiral z Uibanijem, le daje bil učenec v 1 iellmerjevi specialki.i; Pri Ravntkarjcvi skupini se spet srečamo s parom ženske in starca. Polno zaživi (si. 61) misel na staranje, na minljivost življenja, na smrt, a tokrat brez kančka erotike. Ženska ima zaprte oči in poduhoiíjen izraz obraza, ki ga je učil in oblikoval Hellmer v svojih delili, kakršno jc npr. Kasialia. Ravnikarjeva ženska figura drži v roki cvetice, odeta je v haljo, pod katero komaj slutimo telo: pravzaprav jc angel smrti. Vodi starca, ki utrujeno in težko hodi ob njej. To ni Repičev starec, aktiven in mišičast. ampak ostarel, onemogel človek* V reviji Dom in svet so delo imenovali »Teža življenji"15, vendar je motivu, primernem za nagrobno plastiko, kipar izbral najustreznejši naslov. Simbolizem, ki so ga tedaj izrekali dunajski umetniki, je v vsem svojem razponu motivov in tem dosegel skrajno pesimistično točko. Preroški, kot je bil, je vedno glasneje in ostreje napovedoval konec nekega sveta, ki ga jc kmalu zatem izničil kruto realni čas vojne.
1 Scliulaosstellung der Akademie der bildenden Künste, Österreichs Illustrierte Zeitung, XXI/L911, Kunsi-Revua, l.iy.,p. Ii.
Dclq Vrelec {- Žejnim) in figuralna skupina Napor \y leta 1913, imenovani tudi Vratna in električna energija, ki a bili predvideni za projektirano deielnu Ilišo v Ljubljani. — Pri in 14 zn (Ksenija Rozman}, t ;r lian na (Vrbamja) Josip, Stovetiski biografski faksikon, Ljubljana I9K2, 1.1./v., p, 302, Stane Miku?.. Slovenski kipar Josip Urbanija na tiunsju. Umetnost. IV/1939/40. p. 12. I; Franz Planer, Reflexionen: Anlässlich der jiirgslen Ausstellung dir Wiener Musterschüler rlcr Bildhauerei, ÖMireichs Illustrierte Zeitung. XX11J/10 Ii. Kunst Revue, 1. zv , p. repr. p. 25.
11 Dam in net. XXVT/1913, rept. p. 365.
95
DER BEITRAG ZUR PROBLEMATIK DER SLOWENISCHEN BILDHAUEREI DER .JAHRHUNDERTWENDE IL
Der Artikel setzt sieh mit der Gestaltung des menschlichen Paares in der slowenischen Bildhauerei um 1900 auseinander. Ausgewählt wurden einige, vor allem akademische Schulartbeilen von Alojzij Rep ič, S ve t oslu v Pcruzzi, Prane Bemeker. Jožef Ajlcc. Josip Urbanija und Pran Ravnikar, Diese Bildhauer, geboren vorwiegend in den siebzigr-r und achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts, genossen ohne Ausnahme ihre Ausbildung an der Wiener Akademie, einige von ihnen leblen mehrere Jahre tn Wien oder blieben sogar dort. Das besondere schöpferische Klima Wiens um 1900 ist, so wie das anderer Grosstädle jener Zeit, gekennzeichnet durch die Kunst des Ein-dc-Sieele, welches einerseits den Art Nouveau, andererseits aber den Symbolismus geprägt hat. Bereits die Titel der ausgewählten Werke zeugen von der symbolistischen Thematik wie z, B. Die Zeil. Feind der Jugend. Tod ist Liebe. Tod ist Leben. Die Angeschwemmten, Die Opfer. Die Quelle Melancholie. Bei den meisten der Werke taucht das Motiv des Eros tanaios in verschiedenen Varianten auf. Die Autorin erforscht den Einfluss der grössten europäischen Bildhauer jcncT Zeit wie Rodin und Hildebrand, die Elemente des Art Nouveau und des Neoklassizismus. Vor allem gehören diese bildhaucrischen Werke mit ihrer Mitteilungskraft, mit ihrer sentimentalen Note und ihrer Fin-de-Sieclc-Symbolik zu dem sog. akademischen Realismus bzw. Naturalismus, nur Bernckcr erreichte mit seiner Plastik Die Opfer eine höhere symbolische Bedeutung und wüste seinem Vorbild — Rodin — näher treten als die übrigen.
96