ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani zvezek 17 Ljubljana 2012 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zvezek 17 Izdala in zaloila: Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani, Katedra za zgodovino glasbe, Oddelek za glasbeno pedagogiko Zanjo: Andrej Grafenauer Stari trg 34, SI – 1000 Ljubljana, Slovenija Telefon: 00386 1 242 73 05 Fax: 00386 1 242 73 20 E-pošta: ag-dekanat@uni-lj.si Uredniški odbor: Darja Koter, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Tatjana Markoviæ, Univerzitet umetnosti, Fakultet muzièke umetnosti Beograd Andrej Misson, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Franz Niermann, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Institut für Musikpädagogik Breda Oblak, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Jerica Oblak, New York University Branka Rotar Pance, Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Barbara Sicherl-Kafol, Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta Urednica: Darja Koter Prevajalec angleških povzetkov: Aljoša Vršèaj Oblikovanje in tehnièna ureditev: KUPI d.o.o. Tisk: KUPI d.o.o. Število izvodov: 200 Èlanke je recenziral uredniški odbor. Za znanstveno vsebino èlankov in lekturo odgovarjajo avtorji. GLASBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK Akademije za glasbo v Ljubljani je indeksiran v mednarodni bibliografski bazi Abstracts of Music Literature RILM. ISSN 1318-6876 VSEBINA Contents Andrej Grafenauer: Uvodno razmišljanje ................................................. 5 Inroduction .................................................................5 Franc Krinar: ivljenje in delo Zvonimirja Ciglièa ........................ 7 Life and Work of Zvonimir Cigliè ........................... 29 Ivan Florjanc: Orkestralna dela Zvonimirja Ciglièa ....................... 31 Orchestral Works of Zvonimir Cigliè ...................... 54 Gregor Pompe: »Najbr vedno pišem isto skladbo «. Ob klavirskem opusu Zvonimirja Ciglièa ............... 55 “I May Always Be Writing the Same Piece”. On Piano Works of Zvonimir Cigliè ........................ 67 Jernej Weiss: Samospevi Zvonimirja Ciglièa ................................ 69 Art Songs of Zvonimir Cigliè ....................................76 Andrej Misson: Zbori Zvonimirja Ciglièa (1921–2006) ................... 77 Choral Works of Zvonimir Cigliè (1921–2006) .... 101 Darja Koter: Zvonimir Cigliè: med recepcijo in avtorefleksijo 103 Zvonimir Cigliè: Between Reception and Self-Reflection ................................................ 116 Jani Golob: Kako smo snemali portret Zvonimirja Ciglièa ...... 117 About Filming of Documentary on Zvonimir Cigliè ..................................................... 117 Avtorji / Contributors: ................................................................................ 121 3 5 UVODNO RAZMIŠLJANJE Vsakoletni muzikološko naravnan projekt je za Akademijo za glasbo v Ljubljani poseben dogodek, saj gre za naš osrednji in najbolj prepoznavni znanstvenoraziskovalni projekt. Ne le zato, ker se pri nas zberejo pomembni raziskovalci glasbe, ampak tudi zaradi obravnave pomembnih osebnosti iz slovenske glasbene zgodovine, ki si zasluijo celovito osvetlitev. Sreèanje l. 2011 je bilo posveèeno pred sedmimi leti preminulemu skladatelju in dirigentu Zvonimirju Ciglièu, odliènemu umetniku, ki je na višku ustvarjalne moèi zaradi bolezni drugo polovico ivljenja preivel strt in nekako odrinjen od javnega glasbenega ivljenja. Kljub temu je Cigliè glasbeno dogajanje zelo intenzivno spremljal še naprej, o èemer prièa tudi njegova bogata glasbena zapušèina. Knjinica Akademije za glasbo namreè hrani in uporablja bogato zbirko skrbno izbranih plošè uglednih svetovnih zalob – izjemno dragoceno Ciglièevo donacijo – za kar je AG zelo hvalena. Ob znanstvenem sreèanju smo tako kot vsako leto v izvedbi študentov in profesorjev pripravili tudi koncert Ciglièevih del ter tako poskrbeli, da je širša javnost bolje pouèena o slovenski glasbeni dedišèini. V èast in spomin skladatelju pa je mesto Ljubljana na hiši, kjer je preivel veèino svojega ivljenja, odkrilo spominsko plošèo. Kot rezultat znanstvenega dela povabljenih strokovnjakov je pred vami tematska publikacija, ki bo prispevala k osvetlitvi Ciglièevega ivljenja in dela. Naj se tako za vodenje simpozija kot za pripravo monografske publikacije zahvalim dr. Darji Koter, vodji in organizatorici celotnega projekta. Hvala tudi vsem sodelujoèim, avtorjem prispevkov ter posthumno umetnikovi vdovi, gospe Ani, saj bi se brez njihove dobre volje ob zaostrenih finanènih razmerah dolgoletna tradicija izdajanja znanstvenih izsledkov o slovenskih skladateljih kaj lahko prekinila. Andrej Grafenauer, dekan Andrej Grafenauer, UVODNO RAZMIŠLJANJE 6 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Franc Krinar Inštitut glasbenoinformacijskih znanosti pri Centru za interdisciplinarne in multidisciplinarne raziskave in študije Univerze v Mariboru IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA Izvleèek: Avtor prispevka nadgrajuje dosedanja vedenja in objave o ivljenjskih prelomnicah skladatelja Zvonimirja Ciglièa. Pri tem upošteva monografijo Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec (2006), Ciglièevo zapušèino v Arhivu Republike Slovenije, Narodni in univerzitetni knjinici v Ljubljani, Društvu slovenskih skladateljev in nekatere druge vire. Poudarek je na Ciglièevem ivljenju in ustvarjanju ter orisu njegovega znaèaja in pomena za slovenski kulturni prostor. Prispevek sledi skladateljevi ustvarjalni in poustvarjalni poti, prinaša znaèilnosti opusa in številne (zunajglasbene) okolišèine, ki so vplivale na nastanek doloèenih del. Kljuène besede: Zvonimir Cigliè, znaèaj, pomen, prelomnice, znaèilnosti opusa, okolišèine. Abstract: The paper extends the knowledge about the life and career of Zvonimir Cigliè. It is based on the monograph Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec (“Zvonimir Cigliè – Being a Creative Artist”), on his legacy kept in the Archives of the Republic of Slovenia, the National and University Library of Ljubljana, and the Society of Slovene Composers, as well as on some other sources. The paper explores the artist’s life and work, highlighting his character and his significance for the Slovenian music. It continues with the description of Cigliè’s career as a composer and an interpreter, pointing out key features of his oeuvre and numerous (non-musical) circumstances that conditioned the writing of some works. Keywords: Zvonimir Cigliè, character, significance, turning-points, features, life circumstances. Uvod ivljenje in delo slovenskega skladatelja, dirigenta, pedagoga in (èastnega) doktorja glasbe Zvonimirja Ciglièa (1921–2006) je bilo razmeroma dolgo, ustvarjalno in bogato. V zadnjih desetletjih pa zaradi razliènih, dalj èasa trajajoèih bolezni skoraj neustvarjalno: vse od leta 1974, ko se je predèasno upokojil na (takratni) ljubljanski Srednji glasbeni in baletni šoli, je na svojem stalnem domovanju v Ljubljani (Ulica talcev 5) bolj ivotaril, kot ivel, kaj šele, da bi ustvarjal. Zato pa so bili njegovo otroštvo, mladost, študij in prvi takti njegove profesionalne glasbene poti toliko bolj vzburljivi, vèasih kar zastrašujoèi. Kajti Z. Cigliè je svoje ivljenje in delo skoraj previharil. Zlasti ves njegov medvojni (1941–45) in povojni èas, ko je med drugim v vihri 2. svetovne vojne tudi študiral. Cigliè je bil vseskozi politièno in apolitièno razburkan, še veè, bil je tako radoiv, strašljiv in misteriozen, da je lahko kot poznejši umetnik celo vsled teh èasov èrpal motive za svojo (ustvarjeno) glasbo. Kljub temu da je bilo o Ciglièevem 7 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA ivljenju in delu e veliko zapisanega in objavljenega, doslej edino monografsko delo o njem v slogu njegovega videnja še najbolj avtentièno zaokroa vse to. 1 Slika 1: Rodovnik druine Cigliè (za Slovensko rodoslovno društvo izdelal Peter Hawlina) 8 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 1 Franc Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2006. ivljenje Rojen je bil 20. februarja 1921 v Ljubljani na Vodnikovi cesti (v Šiški), kamor sta mati Štefanija, roj. Vogriè, in oèe Josip pribeala iz takratnega italijanskega Števerjana v Kraljevino Jugoslavijo. 2 Po oèetu je izhajal iz kolonske druine iz Števerjana v Goriških Brdih, po materi iz soškega predmestja Gorice, Solkana. Sam sebe je po poreklu še dodatno prišteval med uskoke. Po njegovih besedah: »[…] se je v njem pretakala uporna in teka kri kolonov, ki so zdrali stoletja muk in luciferstva svojih gospodarjev. Niso jih unièili ne bièi, ne posilstva, ne krvavi znoj, borili so se za pravico do golega ivljenja, garali so kot sunji, tujcem, na svoji zemlji. Ni se jim bilo treba boriti za Boga, tega so dobivali v belih hostijah svojega trpljenja in ga goltali v nemem obupu usodovcev, ki zro v brezupnost razpetega Kristusa. Ritualna erotika, ki je lastna moji naturi pa je zapušèina mojih pradedov, ki so bili uskoki na turško bosanski meji. Tako sem vklenjen v soitje zahodnjaške miselnosti in vzhodnjaške èustvenosti […].« 3 Kot otrok se je pogosto spominjal babice Cite, ki mu je prepevala pesmice, tj. kolonske alostinke in uporniške hajduške pesmi - v njegovi druini so vsi peli. 4 Starša sta bila mešèanskega porekla, pri ljubljanskem Èevljarskem mostu sta imela gostilno Pod skalco. Nista bila glasbeno izobraena, sta pa bila glasbena ljubitelja, saj sta oba pela tako na šišenskem cerkvenem koru kot tudi v zboru slovenskih Primorcev v Ljubljani. Od tod in od otroških pesmi Zvonimirju zagotovo potem ni bilo veè daleè do pianina, ki so ga imele takrat vse boljše gostilne oz. gostišèa. Osnovno šolo in gimnazijo ter prve glasbeno šolske korake je opravil v rodni Ljubljani. Tako je tudi njegov prvi klavirski pouk stekel kar v domaèi gostilni z domaèim pianistom Josipom Pušpanom. Oèitnemu talentu je botrovalo bliskovito napredovanje. V enem letu naj bi predelal predpisano snov za šest razredov klavirja (današnje nije glasbene šole) in ob tem (do)konèal Dravno realno gimnazijo v Ljubljani (1938–41). 5 Zlasti Ciglièev primarni študij klavirja je pozneje bistveno vplival na skladateljevanje, ki se je zaèelo kmalu in mnogo prej, kot je zaèel in konèal profesionalno skladateljsko glasbeno šolanje. Svojo odloèitev za glasbo je Cigliè imenoval kar strast. 6 Petega maja 1941 se je (prviè) poroèil, in sicer s harfistko Pavlo Nevenko Ino, ki še ni bila polnoletna (roj. 1924), sam je bil star komaj 20 let. Z njo je ostal v zakonu le do l. 1946. Jeseni leta 1941 se je Zvonimir vpisal v ljubljansko Srednjo glasbeno šolo, ki je bila takrat del Glasbene akademije. Glasbeno teorijo in kontrapunkt ga je uèil Lucijan Marija Škerjanc. 7 Ta je v njem zelo zgodaj opazil talent in ga spodbujal pri glasbenemu razvoju. Po Ciglièevih besedah je »[…] vlival glasbo vanj. Z njim sem doivel same lepote […].« 8 Srednjo šolo je konèal v treh letih (1944) in se takoj nato vpisal na ljubljansko Glasbeno akademijo, kompozicijo spet v razred L. M. 9 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA 2 Prim. rojstni in krstni list (orig. hrani ARS v Ljubljani, AS 1441, škatla 7, št. dok. 74). 3 Prim. Z. Cigliè, izjava 12. 6. 1996 (v: avtorska zgošèenka Z. Ciglièa, Ljubljana: ZKP RTV Slovenija, 1996). 4 Prim .F.Krinar,n.d.,str.53–57. 5 Prav tam, str. 59. 6 Prav tam. 7 Prav tam. 8 Prav tam, str. 60. Škerjanca. Nikoli ni bil v partizanih, èeprav je celo ivljenje ideološko neopredeljen z njimi vsaj »simpatiziral«. Idejno je bil prej levièar kot desnièar, èeprav vseskozi tudi versko (katoliško) opredeljen. Hkrati je bil ves vojni èas glasbeno aktiven, saj je kot dirigent (1940–45) vodil Komorni ansambel Mladinskega odseka Sokolskega društva. 9 Slika 2: Komorni ansambel Sokolskega društva z dirigentom Zvonimirjem Ciglièem (Murska Sobota, 1940) Spet drug, malce nasprotujoèi dokument 10 govori o tem, da je »[…] Mali orkester z 21 èlani do sedaj imel pet koncertov: štiri v Postojni za Narodne pionirje, enega pa v Ljubljani na Taboru tudi za delavce. Vodi ga g. Cigliè Zvonimir. Orkester ima pripravljenih nekaj skladb, ki bi jih lahko odigral v Ljubljani, pa tudi na deeli. Grupa je sicer organizirana, vendar zaradi nenaèrtnosti dela in zaradi nejasnosti kam pravzaprav ta skupina spada, ne rodi tistega uspeha kot bi ga lahko. Èlani orkestra tudi niso za svoje delo od nikogar plaèani. Vaje imajo v Franèiškanski dvorani dvakrat na teden […].« 11 Sam je oporekal kakršni koli zvezi s slovenskim domobranstvom in tega nisva nikoli razèistila ne z njim in ne na podlagi dokumentov, o èemer Cigliè: »[…] Tisto, kar ste vi napisali v eno od svojih razprav […] o slovenski domobranski glasbi, da sem bil referent za simfonièno glasbo pri domobrancih, pa sploh ne dri. Je pa res, da 10 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 9 Prav tam, str. 67. 10 Prim. arhiv Inštituta za novejšo zgodovino v Ljubljani, II 0250685 (= 660008) in Franc Krinar, »Glasba na Slovenskem in druga svetovna vojna« (v: Borec, 1997, št. 555–56, str. 102). 11 Prav tam. sem imel med vojno svoj salonski in ne simfonièni orkester. Politièno nisem bil nikoli angairan, ne pred vojno, ne med njo in ne po njej! […].« 12 Prihod »novih èasov« (po 1945) je bil za Ciglièa usoden. Takoj po osvoboditvi so ga takratne nove slovenske oblasti aretirale. Vzrok? Ni bil v partizanih (pa tudi pri domobrancih ne!). Zaprli so ga v zapor sredi Ljubljane, na Miklošièevi cesti, skupaj s še nekaterimi kulturniki. Zanj so bile tako kot v Gonarsu (med vojno), ko je bil v italijanskem ujetništvu, to spet najhujše elementarne èloveške zadeve. 13 V ljubljanskem zaporu je odsedel slabe tri mesece: od 11. maja do 8. avgusta (1945) 14 - kršil naj bi zapovedani kulturni molk! Na ljubljanski AG je diplomiral iz kompozicije po štirih letih (1948). Iz diplome, ki jo je 30. junija 1948 podpisal takratni rektor Julij Betetto, je razvidno: »Slušatelj Cigliè Zvonimir se je v teku svojega študija […] izkazal kot zelo nadarjen in samostojno ustvarjajoè skladatelj, èigar delo je usmerjeno v epsko-dramatiènem pravcu, vsled èesar nagiba k velikim formam simfoniène glasbe. Teišèe njegovega študija je bil zatorej osredotoèen zlasti na tem podroèju. Zelo znaèilen je njegov moèni smisel za orkestrsko barvitost.« 15 Ker se je leta 1946, dve leti po vpisu na oddelek za kompozicijo, vpisal še na oddelek za dirigiranje, ga je takratni profesor dirigiranja dr. Danilo Švara sprejel kar v 3. letnik. Cigliè se je z dirigiranjem sreèal e pred tem, o èemer pravi: »[Salonski orkester] sem imel e pred vojno, v njem pa so igrali Janez Matièiè, Dušan Prevoršek, Marta Valjalo [Osterc, op. avt.] idr. Koncerte smo imeli po vsej Sloveniji, v Murski Soboti, Škofji Loki … Zaradi te prakse me je potem prof. dirigiranja dr. D. Švara sprejel kar v 3. letnik dirigiranja. Na izpitu sem prima vista dirigiral zadnjo Mozartovo Simfonijo ‘Jupiter’, njen zadnji stavek [Finale/Allegro molto, op. avt.] fugo in to kar z orkestrom, saj sem e dotlej dirigiral leta in leta brez šole, torej brez prepotrebne dirigentske (pred)izobrazbe […].« 16 Tako je Cigliè obenem ob kompoziciji diplomiral še iz dirigiranja komaj na sredini naslednjega študijskega leta (1948/49; prim. diplomo št. 21/4 z dne 1. nov. 1948). 17 Takratni rektor AG Julij Betetto je podpisal (pisno) oceno tega diplomskega izpita, ki se je glasila takole: »Slušatelj Cigliè Zvonimir je izrazit dirigentski talent z ivahnim temperamentom, sugestivnostjo in smislom za široko zasnovano interpretacijo. Vesten študij in nivo, ki ga ima kot komponist, ga usposablja za vsako odgovorno mesto dirigenta.« 18 Za diplomsko delo iz kompozicije – Sinfonijo appassionato je prejel nagrado Prezidija Ljudske skupšèine Ljudske republike Slovenije. 19 11 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA 12 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 66. 13 Prav tam, str. 68. 14 Prav tam. 15 Prim. diplomo št. 1/48 AG v Ljubljani z dne 30. 6. 1948 (orig. hrani ARS v Ljubljani, AS 1441, škatla 7, št. dok. 73). 16 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec,n.d.,str.67. 17 Prim. diplomo št. 1/48 AG v Ljubljani z dne 30. 6. 1948 (orig. hrani ARS v Ljubljani, AS 1441, škatla 7, št. dok. 73). 18 Prav tam. 19 Številne dopise in izjave, potrdila o izgubljeni nagradi gl. v ARS v Ljubljani (AS 1441, škatla 4, št. dok. 78). Na svoje prvo delovno mesto je odšel kot dirigent sarajevske Opere in baleta, in sicer s svojimi 27. leti – konec leta 1948 – in tam e 13. marca (1949) dirigiral prvo operno premiero, Verdijevo opero Trubadur - na pamet! Kljub temu da je gojil tesne stike z najvišjimi bosansko-hercegovskimi politiènimi dravnimi organi in dirigiral enemu takrat najodmevnejših vokalno-instrumentalnih koncertov (Sarajevo, 1. maj 1949), druge sarajevske sezone ni veè dobil, domnevno zato, ker ni vstopil v ZK. Po vrnitvi iz prve in nedokonèane dirigentske operne sezone v Sarajevu je do konca leta 1949 v Mariboru pomagal pri ustanavljanju tamkajšnjega Radia, in sicer v takrat najbolj pogosti tovrstni slubi, kot referent. 20 11. decembra (1949) je odšel na sluenje vojaškega roka v Karlovac. Bil je èas Informbiroja in za Ciglièa usoden èas. Kljub temu da je bil zelo priljubljen, saj je tam takoj ustanovil vojaški (moški) pevski zbor in bil po obièajnem 3-meseènem uvajanju v vojaško slubo namenjen za nadaljnje sluenje kadrovskega roka JLA v Beograd (kjer bi bil ob takratnem umetniškem vodji in dirigentu Doma JLA Slovencu Francu Klinarju njegov asistent), ga iz Karlovca niso dali. Še veè, med 29. in 31. avgustom (1950) so ga tam pred celim polkom aretirali z izmišljotino in nikoli dokazano obtobo »sovrane propagande v JLA z namenom nasilnega rušenja drubene ureditve FLRJ«. Na ta naèin naj bi slabšal moralno-politièno enotnost v šoli za rezervne oficirje. 21 Smrt! Ne! Za vse to, kar je bil obtoen, 22 in èesar tudi nikoli ni storil, še manj priznal, so ga z odloèbo pristojnega vojaškega sodišèa obsodili »le« na 9 mesecev strogega zapora, jeèe v samici. Ker so mu za eno stopnjo zniali prvotne obtobe in ker se je medtem burja okrog Informbiroja in spora s Sovjetsko zvezo umirila, ga ni èakal Goli otok temveè dva meseca samice v Karlovcu, nato še sedem mesecev iste torture v Zagrebu. Po vsem tem je moral še odsluiti »prekinjeno« sluenje vojaškega roka. Spet se je vrnil v Karlovac (19. maj–31. avgust 1951) in bil konec avgusta leta 1951 (do)konèno odpušèen. 23 15. septembra 1951 se je drugiè poroèil, in sicer z Emilijo Kobal. 24 12 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 20 Prav tam, str. 145 in 73. 21 Prav tam, str. 74–75 in orig. prepis obtonice Vojnog suda v Zagrebu, št. 163/60. Podatki o natanèni štev. in datumu so na dokumentu nerazloèni. 22 kopijo obtonice gl. v ARS v Ljubljani (AS 1441, škatla 10, št. dok. 200). 23 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 77. 24 Prav tam, str. 81–82 in rodovnik druine Zvonimirj a Ciglièa (n. d., str. 225; izdelal za Slovensko rodoslovno društvo Peter Hawlina). Slika 3: Skladatelji Primo Ramovš, Stanko Prek, Radovan Gobec in Zvonimir Cigliè (od leve proti desni, 1952) Z njo je ostal v zakonu (zelo) kratek èas, do leta 1955. Naslednja Ciglièeva ena je bila bolniška sestra Ana Loboda. Z njo se je poroèil 8. oktobra 1955. Tudi ta zakon ni trajal dolgo, do leta 1960. Za njim in pred njim (ni še imel 40 let) so bila teka ivljenjska leta. »Afere« so se odvijale skorajda povsod, kjer se je pojavil, ali kjer koli je kandidiral, delal …, v SF, na AG (skupaj s sošolcem in kolegom Urošem Krekom je kandidiral za docenta za kompozicijo - Cigliè al neuspešno!), na SGBŠ itd. Cigliè se spominja, da so kolegi ob njegovi navzoènosti na sestankih, v zbornici …, usmerjali poglede v mizo, on sam pa je nenehno napadal, imel izostrene in poštene misli, obtoeval, èistil in izèišèeval situacijo od dogodka do dogodka, do konca, kot je sam odkrito pojasnjeval. SGBŠ je po upokojitvi pisno prepovedal, da ob njegovi smrti (raz)obesijo (èrno) zastavo, objavijo èasopisno parto ipd. 25 Uspešno, kajti ob njegovi smrti (21. januarja 2006) ni bilo ne enega in ne drugega. Prvi koncert v Ljubljani je Cigliè po diplomi na AG dirigiral »šele« konec leta 1954 – star e 33 let. To je bil ciklus štirih mladinskih koncertov s solistom/klarinetistom Mihaelom Gunzkom in orkestrom SF z deli skladateljev J. S. Bacha, O. Respighija, C. M. von Webra in P. Dukasa. Po uspešni izvedbi ga je takratni upravnik SF in Ciglièev uèitelj kompozicije na AG L. M. Škerjanc (prviè ga je videl tudi dirigirati!) elel povabiti za asistenta v SF, vendar do tega ni prišlo. 13 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA 25 Kopijo pisma gl. v ARS v Ljubljani (AS 1441, škatla 11, št. dok. 230) in F. Krinar , Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec,n.d.,str.177. V sezoni 1955/56 je bil Cigliè direktor Mestne filharmonije in Glasbene šole v Subotici. Iz tega èasa obstaja eno izmed pisem L. M. Škerjanca Ciglièu v Subotico, ki vsaj deloma prikazuje tedanje ljubljanske, filharmoniène in še zlasti dirigentske razmere. 26 Slika 4: Pismo L. M. Škerjanca Zvonimirju Ciglièu v Subotico (1955) 14 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 26 Prav tam, str. 145–46, orig. pismo gl. v ARS v Ljubljani (AS 1441, škatla 10, št. dok. 200). 28. januarja 1957 je Cigliè kot dirigent gostoval na 4. koncertu »rdeèega« abonmaja orkestra SF, medtem, ko je bil še vedno v Subotici. To pa ni bilo naèrtovano. Jakov Cipci, predvideni dirigent tega koncerta, se je s takratnim upravnikom Marijanom Lipovškom sprl, odpovedal sodelovanje in odšel iz SF v Maribor. Cigliè je »dobil« koncert s sporedom C. Franck (Simfonija v d-molu,ki jo je naštudiral v treh dneh in jo dirigiral na pamet!), namesto dela M. Kozine (Bela krajina) je na program uvrstil Osterèevo Klasièno uverturo in s solistom, švedskim pianistom Hansom Leygrafom še delo L. van Beethovna (Koncert št. 5 v Es-duru, op. 73). Leta 1957 je bil Cigliè na (dirigentskem) izpopolnjevanju v Salzburgu pri Lovru (von) Mataèiæu. Tako kot je bil skromen, s seboj ni vzel niti fraka in potem na koncu kot eden od petih finalistov, najbolje uvršèenih teèajnikov, v sposojenem fraku dirigiral uverturo k Wagnerjevi operi Veèni mornar. 27 Slika 5: Pianist Anton Trost in dirigent Zvonimir Cigliè (karikatura Boruta Peèarja v Tedenski Tribuni, 6. 3. 1958) Po vrnitvi v Ljubljano je Cigliè pouèeval na Srednji glasbeni in baletni šoli (1957–73), vzporedno pa še na takratni Pedagoški akademiji (1960–64). V èasu med letoma 1958 in 1959 je bil v Parizu na izpopolnjevanju pri skladatelju Henryju Barraudu in dirigentu Igorju Markevitchu. Pri slednjem je bil celo asistent pri znamenitem orkestru Concerts Lamoureux (Markevitch je bil njegov šef dirigent v letih 1957–61). Kljub temu da je bilo Ciglièu še pred odhodom v Pariz skoraj obljubljeno in izglasovano dirigentsko mesto v SF, tega mesta po vrnitvi iz Pariza nikoli ni dobil, pa tudi v ljubljanski Operi in baletu SNG ne. Je pa dirigiral še enega od abonmajskih koncertov SF (8. junija 1958). Na programu slednjega je bila tudi krstna izvedba Arnièeve simfoniène pesnitve Povodni mo 15 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA 27 Prav tam, str. 150–51. (1950). Oèitno je imel imel prav tukaj najveèje ambicije, kljub relativno kratkemu delovanju pa tudi najveèje uspehe. Zelo zgodaj se je sreèal z boleznijo, ki se je potem dolgo vlekla vse do njegove smrti. Leta 1960 je imel prvi srèni napad (kap), ne da bi zanj sploh vedel. Z zadnjo in èetrto eno Ano Korez se je Zvonimir Cigliè poroèil 2. oktobra 1963 in z njo ivel najdlje, vse do svoje smrti. Slika 6: Zvonimir Cigliè, Sinfonia appassionata (str. 168 iz partiture 2. verzije /s štirimi rogovi!/, ZKPOS-Ed. DSS št. 7, Ljubljana 1974) 16 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Gospa Anica, roj. 14. julija 1939 v Nádolah pri etalah (pri Ptuju) v Halozah, je bila dobrih 18 let mlajša od njega. 28 Ciglièeva srèna bolezen je po letu 1964 hitro napredovala, posledièno pa so se ji pridruevale še druge. 29 22. novembra 1973 mu je bila priznana 100-odstotna invalidnost, 30 na podlagi katere je bil 31. decembra istega leta tudi invalidsko upokojen. 31 Kot je sam povedal, sta se mu »[…] pedagoško delo in ustvarjalnost poèasi umaknila in ostal je sam s svojimi edinstvenimi mislimi o ivljenju, filozofiji, glasbi, ljudeh ter o svoji pestri in dolgi zgodovinski poti […].« 32 Kljub vsem (zdravstvenim) teavam je ivel dolgo, vendar zadnjih veè kot 30 let za glasbo skoraj neustvarjalno. Leta 2004, torej komaj dve leti pred smrtjo, so Ciglièu v dialogu z UKC Ljubljana napovedovali le še dva tedna ivljenja, pa je ivel še dve leti. Sam je menil, da se »[…] pogovarjajo, kaj je s tem hudièem. 33 Skoraj na smrtni postelji mi je v mikrofon povedal naslednje: »Celo ivljenje se borim, od zaèetka, ko se zavedam, od svojega 3. leta naprej do svoje pozne starosti – zdaj, ko sem v 85. letu – po vseh peripetijah od dojenèka dalje, skozi ves mladostni oz. najstniški razvoj, mimo vojne vihre in kar štirih porok s štirimi (razliènimi) enami, 9-meseène samice, myocarditis (1960 -64) in z nenehnimi napadi, šikaniranji in z mojo neizmerno pomoèjo številnim mladim (dijakom, študentom in drugim kolegom/glasbenikom) in še sedaj, ko opravljava zadnje pogovore, poènem to kar iz postelje. Tudi vi ste bili tako prijazni, da ste upoštevali vse moje posebnosti tako glede dnevov in ur, ko se dobivava […].« 34 Zvonimir Cigliè je umrl na Golniku 21. januarja 2006. Pred tem je leta 1996 iz katoliške prestopil v evangelièansko cerkev 35 in tako ga je na ljubljanskih alah v grob, kjer sta bila pokopana e njegova starša – oèe Josip (21. 3. 1898–2. 2. 1979) in mati Štefka (Štefanija, roj. Vogriè, 8. 12. 1903–31. 3. 1993) 26. januarja 2006 36 pokopal evangelièanski duhovnik mag. Geza Filo. 37 17 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA 28 Umrla decembra 2012. 29 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 15-54, prim. tudi medicinsko oz. zdravstveno dokumentacijo (orig. hrani ARS v Ljubljani, AS 1441, škatla 22, št. dok. 444–59). 30 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 96. 31 Prim. razrešnico ljubljanske SGBŠ in Odloèbo SPIZ o (invalidski) upokojitvi (orig. hrani ARS v Ljubljani, AS 1441, škatla 25, št. dok. 425 –26). 32 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 96. 33 Prav tam, str. 100. 34 Prav tam, str. 155. 35 Prav tam, str. 155–56. 36 Prim. spominsko plošèo na ljubljanskih alah in sliko v publikaciji F. Krinar, n. d., str. 240. 37 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 11–12, 219 in 240. Delo Ciglièevo umetniško udejstvovanje na podroèju dirigiranja je bilo deloma e omenjeno. Kot dirigent je e pred drugo svetovno vojno, v letih 1938–40, dirigiral »svojemu« salonskemu orkestru in z njim tudi doma prirejal umetniške veèere. 38 Eden pomembnejših kritikov povojne dobe Rafael Ajlec je po Ciglièevi interpretaciji 6. simfonije v h-molu (op. 74) P. I. Èajkovskega (Ljubljana, SF, 17. februar 1958) zapisal: »Dirigent Cigliè utegne biti za mlade generacije tisti, ki bo poklican postaviti našemu dirigentstvu nova, višja merila. Nasprotno ima sposobnost ustvariti in razviti razpoloenjsko razpetost, in to zelo neodvisno od trenutne osebne dispozicije ali indispozicije. Ta sposobnost temelji na pristni dirigentski ‘obsedenosti’ in na poštenem delu. V bistvu imamo v Ciglièu nadaljevalca Mataèiæeve dirigentske smeri […].« 39 Sicer pa je imel Cigliè do kompozicije oz. svoje ustvarjalnosti samosvoj, lasten odnos, ko pravi: »Prvobitni jaz, nabit z mobilno energijo strasti in trpljenja je tulil v prostost, v akcijo, drugi racionalni jaz pa ga je tišèal za vrat in ga potiskal nazaj. Taka psihièna rokoborba pa je zelo nevarna. Toda proti meni se ni zarotila samo narava (ker sem na srcu zbolel leta 1960), ampak tudi okolje, in to e poprej, po prestani samici, ko mi je mafijska mentaliteta doloèenih krogov z nizkimi udarci in zahrbtnimi prijemi onemogoèila lastno dirigentsko namestitev v Ljubljani. Mafijska gonja pa se z izbruhom moje bolezni ni zmanjšala, ampak se je nadaljevala s še veèjo srditostjo vse do moje invalidske upokojitve in, nekoliko omiljena, traja še danes [2005, op. avt.].« 40 Med slednjim in komponiranjem ni bilo velike razlike, èetudi se je ustvarjalnost pri njem zaèela e veliko prej. Tako je med skladateljevimi prvimi tovrstnimi deli opaziti niz klavirskih skladb e vse od njegovega sedmega leta starosti (od ok. leta 1928), ko je prièel igrati in se pozneje uèiti klavir kar v domaèi ljubljanski gostilni, pa vse do leta 1942. Sam je povedal, da je prvo (klavirsko) skladbo napisal pri trinajstih letih (ok. leta 1934), kot pianist pa je zaèel (javno) nastopati pri svojih šestnajstih letih (ok. leta 1937). 41 Po njegovem prièevanju je v rosnih letih napisal okrog petdeset klavirskih miniatur, od katerih jih je kot izbor enajst izšlo v Ciglièevi samozalobi v Ljubljani (1942) z naslovoma Bakhanal. 42 Najveè zanimanja, tako za izvedbe kot za njihove natise, so iz obeh zvezkov Ciglièevih klavirskih del (1934–42) pritegnili naslovi, kot so npr. Jutro, Nokturno in Bakhanal. Slednja skladba je skladatelju sluila kot neke vrste temelj poznejšega orkestralnega dela z naslovom Obreje plesalk . 43 Naslov druge zbirke klavirskih del v (samo)zalobi Kaos (Ljubljana, 1942) pa je bil Nokturno. Cigliè je komponiral v letih 1941–83, torej 42 let, èe seveda odštejemo vse tisto, kar je nastalo pred njegovim »uradnim« šolanjem kompozicije. 18 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 38 Prav tam, str. 67. 39 Prav tam, str. 180. 40 Prav tam, str. 159. 41 Prav tam, str. 66–67. 42 Prav tam, str. 57, 61. 43 Prav tam, str. 102–09. Njegov prvi umetniški (ustvarjalni) vrhunec je bil brez dvoma doseen na koncertu (SF, dva koncerta: 25. aprila in 6. maja 1952) z deli mlajših skladateljev Primoa Ramovša, Radovana Gobca in Stanka Preka. Dirigiral je Jakov Cipci, od Ciglièevih del pa sta bila izvedena 1. in 2. stavek njegove Sinfonije appassionate (komp. 1943-48; tisk. ZKPOS št. 7 in Ed. DSS št. 698, Ljubljana 1974; prva izvedba SF, dirig. Jakov Cipci, 16. apr. 1948). Slika 7: Rokopis Ciglièevega dela Adagio amoroso za harfo solo, prve slovenske skladbe za harfo – zadnja str. (1948) Sinfonia appassionata je bila med anonimnimi poslušalci ocenjena najvišje, najslabše ocenjeno pa je bilo delo Stanka Preka, ki je sicer omenjena koncerta tudi organiziral. 44 V Ciglièevem primeru gre za neke vrste kombinacijo študijske 19 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA 44 Prav tam, str. 118. kompozicije, zato v njej prevladuje mladostni idealizem. Kljub temu da je delo nastajalo veèinoma v èasu krute in krvave resniènosti tistega èasa, ni bilo nikakršna faktografija tistega èasa ali nekega obdobja, ampak le splet Ciglièevega èustvenega in èutnega zaznavanja in doivljanja ivljenjskih odnosov. Zanjo je prejel nagrado Prezidija Ljudske skupšèine Republike Slovenije (1948). 45 Za enega veèjih uspehov svojega simfoniènega prvenca si je Cigliè štel njegovo izvedbo mnogo let kasneje na ruskem odru ob priliki gostovanja Simfoniènega orkestra SF z dirigentom Antonom Nanutom (Moskva, 22. novembra 1976). 46 Kasneje je nastala še neformalna 2. simfonija - Obreje plesalk oz. Simfonija ekstaze oz. Ekstaza opojnosti, napisal pa naj bi še Tretjo simfonijo, imenovano »Števerjanska« (1956?) in Simfonijo mortis (1974?), ki pa nista v zapušèini in veljata za izgubljeni. 47 e v sami ustvarjalni genezi je Cigliè stremel k ekstatièni umetnosti, h glasbi velikih melodiènih lokov in stopnjevanj, ki naj poslušalca v najboljšem smislu postromantiène tradicije prevzame èustveno, kar je skladatelj pospremil z besedami: »Vem namreè to, da se umetnikovo delo uvršèa po svoji ivljenjski smotrnosti samo takrat v celotni ivljenjski proces, èe ga nosi dejanska samoizpovedna nujnost. Preprièan sem, da je vsako resno umetniško delo v svoji osnovi neka nenaroèena nujnost in bi vsako prenatanèno samooznaèevanje vodilo v nesporazum. Zato menim, da je ustvarjalec najpoštenejši, èe pušèa ta vprašanja kolikor bolj mogoèe odprta. S preveè doloèeno besedo bi zaprli pot doivljajoèemu poslušalcu in bi skladbo, ki ne sme biti napeta na neko vnaprej doloèeno vprašanje, z intelektualnimi ugotovitvami zameglili. S tem bi sprejemalcu-poslušalcu in sodelujoèemu soustvarjalcu onemogoèili, da bi umetnino sprejemal intuitivno in ne intelektualno, v polni razsenosti, ki jo resnièna umetnost a priori zaobsega […].« 48 Po vsem tem je sledilo povsem posebno ivljenjsko in ustvarjalno poglavje, saj je skladatelj v èasu torture samice dokazal, da je ustvarjalec, ki se rodi, ne pa dela, saj je v somraku celice brez svinènika, papirja, klavirja, brez èesar koli, zasnoval glasbo, ki jo je pozneje naslovil Obreje plesalk ali Simfonija ekstaze in tudi Ekstaza opojnosti. Komponiral je v ustvarjalni sede moganov! Ko je prišel na prostost, je po kratkem odmoru leta 1952 prièel pisati na papir tisto, kar je zasnoval v samici. To pomeni, da je imel izreden spomin. 49 Skladatelj je delo napisal v dveh verzijah in kot tako je doivelo številne izvedbe (prva verzija rkp. 1952; prva orkestralna izvedba v SF, dirigent Bogo Leskovic, 6. aprila 1953; prva izvedba v verziji baleta v SNG Maribor, 20. junija 1964, koreograf Henrik Neubauer, dirigent Vladimir Kobler). 50 20 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 45 Prav tam in str. 112, 117. 46 Orig. plakat gl. v ARS v Ljubljani (AS 1441, škatla 10, št. dok. 160). 47 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 223–24. 48 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela,n.d.,str.47. 49 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec,n.d.,str.4,67. 50 Prav tam in str. 117, 223. Ciglièev harfni prvenec Adagio amoroso je nastal leta 1948 in bil posveèen skladateljevi (prvi) eni Nevenki Ino, ki je bila harfistka. Krstno izvedbo je skladba doivela »šele« 19. maja 1949 s Pavlo Uršiè. 51 Znaèilno za to priljubljeno Ciglièevo delo med harfistkami in harfisti pa je, da so ga doslej izvedli vsi slovenski izvajalci na to strunsko glasbilo, vse do najmlajših generacij. Ali je bil potemtakem Ciglièev Concertino za harfo in godala (1960–61), posveèen oèetu Josipu (Ed. DSS BG št. 1104, Ljubljana 1974), samo neke vrste logièno nadaljevanje Adagia amorosa? Slika 8: Z. Cigliè, Concertino za harfo in godala - tiskani part harfe (odlomek, str. 11 – z znaèilnimi in edinstvenimi »suoni eolici«, 1960–61, Ed. DSS št. 94, Ljubljana 1974) 21 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA 51 Prav tam in str. 247. Prva izvedba Concertina je bila 28. junija 1961 na Dunaju na mednarodnem kongresu glasbenih pedagogov. Solistka je bila Ruda Ravnik, dirigent pa Vinko Šušteršiè. V njem je skladatelj izumil oziroma uporabil tehniko »suoni eolici«, eolskih tonov. Ne gre za eolsko (starogrško) lestvico, paè pa za neke vrste kromatièno ali celo nedoloèljivo tonsko akordsko vrsto, ki jo slišimo, kot da bi se v harfne strune zaganjal veter (imenovano po grškem bogu vetra Eolu). 52 Delo, ki ga je skladatelj pospremil z najbolj kontroverznimi besedami, je opus Triptih za srednji glas in orkester oziroma klavir (1954–83; Ed. DSS št. 1078, Ljubljana 1990). Avtor je delo komponiral sporadièno: najprej sta nastala njegov 2. stavek - samospev za glas in klavir Usoda (bes. Pavle Oblak, 1954) in 1. stavek - Topoli v jeseni (samospev za glas in klavir, bes. Pavle Oblak, 1955). Tretji stavek - Boanski absurd – (samospev za glas in klavir, 1983) pa je skladatelj poimenoval z lastnimi besedami, vendar po poeziji Alojza Gradnika. V Triptihu za srednji glas in klavir lahko prepoznamo nekaj vplivov Škerjanèeve kompozicijske šole, predvsem v elegiènem poigravanju z barvami in panoramskim impresionizmom, pa tudi v oblikovnem smislu – v razširjeni pesemski obliki. Skladatelj je prav (prvo) izvedbo tega dela (med 1989 in zadnjim tiskom, 1990) doivljal kot enega najpomembnejših dosekov svojega ivljenja in dela. 53 Tako kot harfa, ki je bila Ciglièev priljubljeni instrument, je podobno mesto dobil tudi (francoski) rog. Zanj oz. skupaj s harfo je leta 1967 ustvaril Sublimacijo (Ed. DSS št. 707, Ljubljana 1967). V ljubljanski Moderni galeriji sta jo na koncertu DSS v okviru 10. kongresa Mednarodnega muzikološkega društva 6. septembra 1967 prva izvedla naša takratna izvrstna asa: hornist Joe Falout in harfistka Pavla Uršiè Petriæ. O izboru glasbil skladatelj takole: »Zakaj nisem uporabil trobente ali pozavne? Obe sta presurovi. Rog ima oboje, mehkobo trobente in pozavne, in pa harfo, enski element. Ta slednja se praèloveku priblia – kot da je Eva prišla v raj k Adamu […]. 54 Zadnje skladateljevo delo pa je Boanski absurd za glas in orkester (1983), ki je doivel prvo izvedbo na koncertu Glasbene matice Ljubljana. V njem se je Cigliè spet naslonil na poezijo A. Gradnika in ga poimenoval simfonièni epitaf. Dodal mu je svoj moto: »Mortus pater filium moriturum expectat/Mrtvi oèka èaka sina, ki umira […]. 55 V tem delu so se veè kot oèitno zaokroile vse teme, ki so skladateljevo umetniško ustvarjanje oznaèevale vse ivljenje. Je tridelni rtvenik, iz katerega izzveneva èloveška drama na ivljenjski poti, kjer bije vnaprej izgubljeni boj s smrtjo. Ta èlovekov boj se avtorju/ustvarjalcu kae kot hud paradoks. V njegovem jedru plameni in izgoreva tragiènost, ki je podstat ivljenja. 22 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 52 Prav tam, str. 121–224. 53 Prav tam, str. 125–226, 243–244: prva dva stavka tega dela (Topoli v jeseni, 1955 in Usoda,1954nabes. Pavleta Oblaka; njuna prva izvedba kot samospeva za glas in klavir leta 1969 v Ljubljani) sta nastala po e napisanih skladbah, tretji stavek Boanski absurd (bes. Alojz Gradnik) pa je nastal leta 1983 za srednji glas in orkester (tisk: Ed. DSS št. 1078, Ljubljana 1990). 54 Prav tam, str. 126–27, 245. 55 Prav tam, str. 244. Slika 9: Boidar Jakac: Zvonimir Cigliè (sepija, 1975) Ciglièev celotni opus obsega le nekaj manj kot 80 del (pribl. 76), vendar pa dejstvo, da so med njimi simfonièna in koncertna dela, balet itd., spremeni podobo te slike. 56 Zanj je prejel nekaj nagrad, priznanj in odlièij: nagrado Prezidija Ljudske skupšèine Republike Slovenije (1948), èastni doktorat iz glasbe mednarodne univerzitetne ustanove Marquisa Giuseppa Scicluna (Malta 1987), nagrado mesta Ljubljane (1999) in upanèièevo nagrado (2003). 57 23 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA 56 Prav tam, str. 221–47 in ARS v Ljubljani (AS 1441, škatla 1, št. dok. 1–30, škatla 2, št. dok. 21–51 in škatla 7, št. dok. 62–63). 57 Prav tam, str. 258 in ARS v Ljubljani (AS 1441, škatla 2, št. dok. 52, škatla 9, št. dok. 134, škatla 30, št. dok. 5762 in škatla 34, št. dok. 686, 790). Slika 10: Èastni doktorat iz glasbe mednarodne univerzitetne ustanove Marquisa Giuseppa Scicluna Zvonimirju Ciglièu (Malta 1987) 24 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Zakljuèek Ciglièu se je zdelo še posebej vredno izpostaviti dejstvo, da je bil vse od l. 1999 (torej celih sedem let) na invalidskem vozièku, kar je seveda vse tja do njegove smrti še dodatno oviralo njegovo ivljenje in delo. Kolikor je seveda enega in drugega v tem zadnjem obdobju sploh še bilo! Cigliè se od drugih skladateljev loèi po svojem nenavadno odprtem znaèaju, po neposredni besedi, mislih in dejanjih. Ciglièeva glasba je nenehno razpeta med dva pola, med »Erosom in Tanatosom«, med Bogom in Luciferjem, med Kajnom in Ablom, med Platonom (F. Krinar) in Sokratom (Z. Cigliè), med ateizmom in religijo, strastjo in apokalipso, med dramatiènostjo in lirizmom ... Vedno so ga zanimali samo ekstremni pojavi, ne le v èloveški drubi, ampak v naravi nasploh. Cigliè je razodel celo pahljaèo svojega ustvarjalnega ega, ki ga je postavil na tri stopnje: intuitivnost, ekstazo in miselno obdelavo. Slika 11: Harfistka Pavla Uršiè (Petriæ, Kunej; 1931–2011) 1. marca 2000, ki je edina izvedla vsa Ciglièeva dela za harfo (foto: Tihomir Pinter) Skladatelja je tudi veèkrat zagrabilo okovje totalitarnega sistema. Italijani so ga internirali v taborišèe Gonars, povojna oblast ga je z izgovorom, da je kršil kulturni molk, leta 1945 zaprla, leta 1950 so ga zasliševali v vojaškem zaporu v Karlovcu. A èe sodimo po njegovih lastnih besedah, je ta veèni romantik, ki je hotel biti vedno le glasbenik in niè drugega, potreboval viharje, da je lahko 25 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA ustvarjal: »Mogoèe je zanimivo, da sem najveè komponiral med vojno in pa v najbolj napetem revolucijskem obdobju po vojni. Kae, da za svoje ustvarjanje nisem potreboval idilike, ampak nasprotno, èim bolj apokaliptièno atmosfero. Takrat je èas za vsesplošno rtvovanje, kajti vsaka resnièna revolucija je spoèeta iz tragiène nujnosti, iz ivljenjske stiske, ki skozi lastno sublimacijo izareva najvišje duhovne monosti, in to ne glede na konèni izid. V svetu resniène umetnosti ni pomemben rezultat, ki je pogojen v doloèeni faktografski zaznavi, ampak je najpomembnejša in edina smiselna ekstatièna opojnost ustvarjalnega procesa, zaobjetega v katarznem imperativu, ki omogoèa èloveku najpopolnejše mono osvobajanje lastne kreature«. 58 Bogata je tudi Ciglièeva diskografija (tj. avdio, tonski posnetki, zlasti v arhivu RA SLO, kjer se nahaja dobršen del posnetkov skladateljevih del, z razliènimi izvajalci in urejeno po zvrsteh: orkestralna in zborovska glasba, vokalno-inštrumentalna in komorna dela, inštrumentalna glasba idr.), plošèe (kamor sodijo male in velike vinilne gramofonske plošèe, zgošèenke in video zapis). Slika 12: Zvonimir Cigliè, 2. marca 1994 (v ozadju: oljna podoba Krištofa Zupeta, 1985; foto: Tihomir Pinter) 26 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 58 F. Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 101. Kratice AG – Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani ARS – Arhiv Republike Slovenije DZS – Dravna zaloba Slovenije Ed. DSS – Edicije Društva slovenskih skladateljev v Ljubljani Ed. DSS BG – Edicije Društva slovenskih skladateljev v Ljubljani - koprodukcija z zalobo Breitkopf & Härtel v Nemèiji FLRJ – Federativna ljudska republika Jugoslavija JLA – Jugoslovanska ljudska armada RA SLO – Radio Slovenija RS – Republika Slovenija SF – Slovenska filharmonija SGBŠ – Srednja glasbena in baletna šola v Ljubljani SPIZ – Skupnost pokojninskega in invalidskega zavarovanja (danes: ZPIZ = Zavod za pokojninsko in invalidsko zavarovanje) v Ljubljani ZK – Zveza komunistov ZKPOS – Zveza kulturno prosvetnih organizacij Slovenije (danes: Javni sklad za kulturne dejavnosti RS; JSKD RS) ZKP RTV – Zaloba kaset in plošè Radiotelevizije Slovenija 27 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA Literatura in viri Krinar, Franc, Zvonimir Cigliè – Biti ustvarjalec, Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2006. Rijavec, Andrej, Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979. umer, Vladimir, »Arhivski zapisi o ivljenju in ustvarjalnosti profesorja Zvonimirja Ciglièa (1921–2006), slovenskega skladatelja, dirigenta, glasbenega pedagoga in kulturnika«, v: Krinar, Franc, Zvonimir Cigliè – Biti ustvarjalec, Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2006, str. 13–46. umer, Vladimir, Arhivski popis osebnega fonda AS 1411, ZVONIMIR CIGLIÈ, slovenski skladatelj, dirigent in glasbeni pedagog (1921–2006), škatle 1-34; gradivo od škatle 35 je dostopno v èitalnici ARS v Kazini /Kongresni trg 1/ 1. nadstropje, tipkopis 70 str., Ljubljana, 9. 3. 2011. Fond Zvonimirja Ciglièa v ARS (arhiv popisa osebnega fonda št. 1441 v 55 in veè škatlah in drugi arhivski elementi pod to oznako). 28 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) LIFE AND WORK OF ZVONIMIR CIGLIÈ Summary In this paper, the Slovenian composer, conductor, teacher and honorary Doctor of Music Zvonimir Cigliè is presented as an artistic personality. He was born on the 20 th of February 1921 in Ljubljana, where he remained musically active throughout his long career and even during the difficult years of the Second World War. He studied at the Academy of Music in Ljubljana, where his teachers and mentors in composition and conducting were Lucijan Marija Škerjanc and Danilo Švara, respectively, completing both degrees in 1948. During the Second World War, he was held in the Italian concentration camp in Gonars (1942), and, immediately after the war (1945), he spent three months in the Ljubljana prison due to a violation of the cultural silence (i.e. the boycott of cultural activity ordered by the Slovenian Liberation Front in 1941). Cigliè was apolitical before, during and after the war; yet, in 1950, shortly after the start of the Informbiro period, he was accused of a political offence. In spite of several tragic events, he became a well-known conductor and composer. His interpretations were among the first in the region to offer the conducting of large (symphonic) works by heart; additionally, some other conducting qualities must be highlighted: his temperament, his more than reliable (photographic) memory and his cultured musical personality. It is therefore not surprising that critics named him a formal advocate of the “Mataèiæ school” of conducting in Slovenia; after all, he took leave as a kind of unplanned conducting assistant to Maestro Lovro von Mataèiæ. Cigliè started this performing fragment of his musical activity in Sarajevo, continuing it in Subotica, further educating himself in Salzburg (with Lovro von Mataèiæ) and Paris (with Igor Markevitch), and ending it very early in Ljubljana. He finished his professional music career as a teacher of music theory (counterpoint and harmony) at the Ljubljana School of Music and Ballet as well as at the Academy of Pedagogy (1957-73). Cigliè started writing (piano) compositions very early. This was his point of departure – writing works for his own performances, since from the beginning on he had been a distinguished pianist. In his relatively long composing career (1934-83), it was the “rise and fall” period from 1941 to 1965 that he was at his most prolific. The works from this period include: Sinfonia appassionata (1943-48) and Obreje plesalk (“Dancers’ Shore”, symphonic choreographic poem, ballet; 1952). Cigliè’s most significant works (within the Slovenian as well as the broader European context) are all in a way connected to the harp: Adagio amoroso (for harp solo; 1948), Concertino for harp and string orchestra (with the composer’s unique invention “suoni eolici” – aeolic tones; 1960-61; dedicated to his father Josip), Triptih (“Triptych”) for middle voice and orchestra (1954-83), and Sublimacija (“Sublimation”) for horn and harp (1967). Throughout his 29 Franc Krinar, IVLJENJE IN DELO ZVONIMIRJA CIGLIÈA career, he was inspired by various impressionistic and expressionistic achievements. Due to his ecstatic life, his works are distinguished by strong, elementary expression, which could already be partially sensed in his conducting. His works and the process of composing them mirror a quest for the solution to a certain problem projected in the release of mobile energy that provokes a creative thought; the process the author himself divided into three stages: intuition, ecstasy and mind treatment. And finally, do not forget about his extensive discography, and all the prizes and awards that include The Presidium of the Socialistic Republic of Slovenia Award in 1948, the honorary doctorate in music of the Marquis Giuseppe Scicluna International University Foundation of Malta in 1987, the City of Ljubljana Award in 1999, and, finally, the upanèiè Prize in 2003. 30 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Ivan Florjanc Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA Izvleèek: Avtor prispevka se poglablja v Ciglièev orkestralni opus. Popis zajema vsa v literaturi omenjena orkestralna dela, upošteva pa tudi nekatera druga, kjer je Ciglièeva orkestralna misel izstopajoèa. Popis opusa skriva doloèene pasti, saj za nekatera doslej navedena dela ni mogoèe najti partitur, ali pa so skrita pod novim imenom. Takšna dela so oznaèena z vprašajem, zagate pa so v prispevku pojasnjene. Obširni navedki pojasnjujejo Ciglièev ivljenjski ustvarjalni etos (npr. tragiènost) in njegov glasbeno-estetski nazor, kar je opora analizam in razumevanju skladateljevega orkestralnega in celotnega opusa. Kljuène besede: Zvonimir Cigliè, orkestralna dela, Cigliè in tragiènost, Sinfonija appassionata, Obreje plesalk Abstract: The paper focuses on Zvonimir Cigliè’s orchestral works. In addition to all the works mentioned in previous publications on Cigliè’s orchestral works, the list encompasses some other compositions where his orchestral thought was markedly evident. The list also includes some dubious works for which no sheet music exists or which could be found under a different name. Such works are marked with a question mark and discussed later in the paper. The debate is highlighted by extensive quotations from Cigliè’s life and productive ethos (e.g. tragedy) and his music aesthetic posture, which is of great support for analyzing and understanding not only his orchestral but his entire body of work. Keywords: Zvonimir Cigliè, orchestral works, Cigliè and tragedy, Sinfonia appassionata, Obreje plesalk Cigliè – dirigent in izrazito orkestralno razmišljajoè skladatelj Ob priliki izvedbe svoje 1. Simfonije iz leta 1948 – danes je znana kot Sinfonija appassionata – je Zvonimir Cigliè na vprašanje, èe daje »morda prednost komponiranju pred dirigiranjem ali obratno«, odgovoril takole: »Komponiram iz svoje osebne notranje potrebe, ne pa iz kakih vnanjih nagibov. Sicer pa mi daje tudi dirigiranje monost za umetniško izivljanje. Toda danes res še ne morem dati neke doloèene trditve.« 1 Tako je trdil Zvonimir Cigliè aprila leta 1952. Èe preletimo Ciglièevo ivljenjsko pot, bi morda res lahko trdili, da je pri njem vse ivljenje prevladovala poustvarjalna, dirigentska duša nad ustvarjalno, skladateljsko. To je ob isti priliki nakazal rekoè: »Na vsak naèin elim nadaljevati z dirigentskim delovanjem, a kot dirigenta me najbolj veseli operno delo.« 2 Po tem obdobju smo ga kot dirigenta sreèevali ne le v operi, marveè tudi v koncertnih dvoranah. Veselje do »opernega dela« je paè razširil tudi na simfoniko, na vso 31 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 1 N[astja]. [gur]., »Simfonièni koncert novih del sodobni h slovenskih skladateljev«, Orkester Slovenske filharmonije, koncertni list, Ljubljana: Slovenska Filharmonija, 25. 4. 1952, str. 140. 2 Prav tam. orkestralno glasbo. Znano je, da se je ravno pod Ciglièevo taktirko poslovil od klavirja in koncertiranja znameniti slovenski pianist iz Vodic pri Kamniku Anton Trost. 3 Ko je Cigliè leta 2006 za vedno odloil skladateljsko pero in dirigentsko palièico, se je poslovil kot glasbenik z obema dušama, dirigentovo in skladateljevo. S tem v zvezi je pomenljiv Ciglièev peèatnik, ki se glasi: »Zvonimir Cigliè – skladatelj in dirigent«. Morda je dokonèna sodba še prezgodnja, pa vendar se e kristalizirajo obrisi zapisa, ki se polagoma oblikuje na krhkem papirusu zgodovine. Veè znakov nakazuje, da se Zvonimir Cigliè ni zapisal v zgodovino niti kot dirigent niti kot skladatelj na opernem podroèju, kot bi iz njegovih mladostnih izjav lahko prièakovali. Zgodovina ga bo – kakor e zdaj kae – poznala kot skladatelja orkestralne glasbe. Napisal je tudi precej tehtnih del za zbore, komorne skupine in klavir. Njegov opus obsega tudi lepo bero samospevov za glas in klavir in od teh je prenekatere preoblikoval v orkestralno delo. Orkestralno je razmišljal tudi takrat, ko je samospevu pisal spremljavo za klavir. Tudi tu prevladuje tesna Ciglièeva naveza na orkester. Èe pregledamo celoten skladateljev opus, ugotovimo, da je bil Zvonimir Cigliè predvsem orkestralno razmišljajoè skladatelj. S tem smo postavili prvo oporno toèko našega razmisleka. Iz tega izhodišèa bomo lae proniknili v vsebino njegovega orkestralnega ustvarjanja. V nadaljevanju bomo morda uspeli zaslutiti tudi odgovor, zakaj je nagonsko posegal po orkestru kot najbolj prikladnem glasbilu za izraz in izpoved svojih misli, zamisli in obèutij. Ciglièeva gostobesednost nam bo pri tem v moèno in zanesljivo oporo. Tragiènost – naèrtno domišljena vsebina Ciglièevega opusa Èe bi eleli govoriti o Ciglièevih nosilnih idejah pri ustvarjanju zlasti orkestralnih del, kjer je kot skladatelj najbolj razvejano celovit, in bi spregledali njegov zavestno naèrtovan in intimno domišljen obèutek tragiènosti, bi povedali bore malo in spregledali bistvo. Bistvo Ciglièevega skladateljskega dela najbolj toèno izrazimo z ugotovitvijo, da njegov orkestralni opus preveva rdeèa nit, ki je podobna jedru jeklenih vrvi, t. j. tistemu skritemu in na videz krhkemu bistvu, ki daje eleznim icam nosilno moè. Ni èudno, da Italijani temu reèejo anima, duša. Takšna anima, ki preveva ustvarjalno gibalo vseh Ciglièevih del, je posebna oblika izraanja osebne prizadetosti, ki izvira iz njegovega obèutka tragiènosti in 32 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 3 Anton Trost (1889–1973) je bil od leta 1939 do 1941 tudi prvi rektor ljubljanske Glasbene akademije, predhodnice današnje Akademije za glasbo. spremlja vsa Ciglièeva orkestralna dela. Cigliè je o tem rad sam spregovoril na veè mestih, v intervjujih in pisno. 4 V televizijski oddaji »400 let slovenske glasbe – Zvonimir Cigliè« leta 1971 je skladatelj v pogovoru ob prenosu koncerta z njegovimi deli povedal naslednje: 5 »Zame je umetniško ustvarjanje neprestano intenzivno sooèanje z golo realiteto ivljenja, zaobjeto v ustvarjalèevi osebnosti in sublimirano skozi njegov moralno-etièni princip v njegovo intuitivno pogojeno vizijo sveta. Umetniški ustvarjalni proces ni normalno stanje – ne reèem, da je nenormalno, ampak je anormalno. S tem se dotaknem labirinta èlovekove podzavesti. Izvrši se tragièni akt. Spermij – iz globin podzavesti prihajajoè – oplodi jajèece zavesti. Vge se iskra, in èe je ta dobro vgana, se razvname v ekstatiènem plamenu ustvarjalnega procesa do dokonène vsebinske in oblikovne podobe umetnine. Intelekt je tu samo usmerjevalec in urejevalec tega procesa, ker zgolj z intelektualnimi merili ne moremo dojeti bistva umetnine.« Na vprašanje voditeljice oddaje, ki ga je spraševala »Zakaj je to tragièno dejanje?«, je odgovoril takole: »Menim, da je podstat ivljenja tragièna, da je tragiènost ivljenju lastna, da ivljenje potrjuje in mu daje smisel.« Cigliè nato nadaljuje razmišljanje s posebno pozornostjo do posameznih del svojega opusa, ko pravi: »Moj opus, kolikor ga je in kakršen je, izhaja iz vsega tega kar sem povedal. ‘Simfonija’ iz leta 1948 nosi v sebi vse kali in duhovne silnice moje nature, ki se v nekaterih mojih kasnejših skladbah specifizirajo in skristalizirajo. ‘Obreje plesalk’ je pravzaprav ‘sinfonija ekstaze’ in sem ji literarni tekst podtaknil zaradi heterogenosti ritma, zaradi barvitosti orkestra, zato, da sem omogoèil tudi baletno oblikovanje. ‘Vizija’ [na tem mestu govorec predahne, op. p.], odnosno prej bi raje omenil ‘Concertino‘. Nasprotje ‘Obreja plesalk’ je ‘Concertino za harfo in godala’, ki je do sedaj moja najbolj intimna izpoved, saj sem ga pisal v èasu, ko so razlièna zasebna in drubena kladiva krepko tolkla po meni in me seveda tudi z mojo pomoèjo pritolkla do ‘miokarditisa‘. 6 V tem èasu sem napisal ‘Vizijo’, ki sem jo posvetil svojemu pokojnemu kuku, ki je bil poleg moje ene najzvestejši prijatelj in spremljevalec v akutnem štadiju moje bolezni in je v svoji predsmrtni uri – v svoji agoniji – našel še toliko moèi, da me je iskal in umrl pri meni. Skladbo sem mu posvetil tudi zato, da poudarim vrednost in pravico bivanja sleherne kreature. […] No sedaj pa ‘Simfonia mortis‘. 7 V konceptu je konèana. Zahteva še tehnièno obdelavo.«T u posee voditeljica z opombo in vprašanjem: » Besedi tragiènost in smrt se v vašem ivljenju veèkrat ponavljata. Zakaj ‘Simfonija smrti‘ ?« Cigliè odgovarja: 33 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 4 Arhiv Republike Slovenije (dalje Arhiv RS), AS-1441, škatla 9,222, str. 1–2 in 1. 5 Celoten odstavek je prepis govorjenega veznega besedila med napovedovalko in Ciglièem. Iste misli je Cigliè zapisal tudi drugje, vendar ohranjam tu ivo s kladateljevo besedo. Prim: TV Slovenija, »400 let slovenske glasbe – Zvonimir Cigliè«, oddajo je pripravil Borut Loparnik, kot redaktor je omenjen Kruno Cipci; vir: Arhiv TV Slovenija, Ljubljana, posnetek 3.3.1971, predvajano 8.7.1971. Prim. tudi besedila za oddajo, ohranjeno v: Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,71, str. 1-4, 6, 5; Ciglièev rokopis za omenjeno oddajo: škatli 9,121 in 9,127; Zvonimir Cigliè, O fenomenu umetniške ustvarjalnosti, tipkopis in rokopis, oktober 1970, Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,109; tiskano v: Glasbena mladina Slovenije (7.11.1980), št. 2, str. 5; hrani Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,98. 6 In kasnejše kardiomyopathije. 7 O problematiki tega dela glej v zadnjem odseku prispevka. »Fenomena ivljenje in smrt se stalno prepletata, pretakata, dopolnjujeta v krvnem obtoku vesolja. Subjektivno je ivljenje enkratno, smrt je enkratna. Objektivno je ivljenje veèno, veèna je smrt. Èe razmišljam in govorim o ivljenju, pritrjujem smrti, ker ta je tista, ki pride. Èe razmišljam in govorim o smrti, pritrjujem ivljenju, ker to je tisto, ki je. « Na vprašanje spraševalke: »Zdajle boste dirigirali ‘Concetino’. Ali se tudi to delo sklada s to mislijo, da s tem ko pritrjujemo smrti, pritrjujemo ivljenju? «, je skladatelj odgovarjal: »Ja, tako, kot sem povedal. Vse moje delo izhaja iz vsega tega navedenega. In seveda je tudi ‘Concertino’ zapopaden v tem smislu. To je skladba sonatne forme, torej ne v klasiènem smislu, enovito grajena, prepletanje dveh tem, ki se v neki konèni pogojenosti zdruita v tem ivljenjskem smislu. « Naèin in vsebina, kako je Cigliè sam izrazil nosilno idejo, oz. izpovedal nosilne misli svojih del za orkester, je najboljši kljuè do pomenov njegovih orkestralnih stvaritev. Miselna, idejna in èustvena prepletenost tako razvejanih razsenosti po svoji naravi zahteva mnoico izraznih sredstev, kar lahko nudi le orkester s svojimi instrumenti, t. j. raznolikimi sredstvi za doseganje osebnega izraza. Na vprašanje, zakaj je najraje posegal po orkestru, èistem orkestralnem zvoku in manj po orkestru, ki je tesno povezan s sceno, kot je to v operi, smo e okvirno odgovorili s pomoèjo navedenih osebnih izjav. V nadaljevanju lahko z veè jasnosti preidemo na njegov orkestralni opus, oz. vzamemo v pretres njegova dela za orkester. Popis in kronologija Ciglièevih orkestralnih del Ciglièevih orkestralnih del številèno in kolièinsko ni prav veliko, so pa iz kompozicijskega stališèa vsa napisana tehtno. Najtehtnejša med njimi so bila izvedena, nekaj jih še èaka, da jih kdo opazi in vzame v roke. Nekaterih skladb, ki jih omenja skladatelj sam in za njimi tudi drugi, ki naj bi bila dokonèana, pa v obliki dokonènih partitur v njegovi zapušèini še vedno ni mogoèe najti. To zagonetno podroèje o Ciglièevem ustvarjanju bo zahtevalo precejšen raziskovalni napor. Pri tem moramo upoštevati dejstvo, da številèna skromnost Ciglièevih orkestralnih del ne pomeni manjšo teo njegovega orkestralnega opusa. Nasprotno! Pri njem je zelo zanimivo opazovati vsebinsko enovitost vseh njegovih skladb. S tem ne trdim, da so dela slogovno enaka. Od skladbe do skladbe je jasno zaznaven razvoj njegovega kompozicijskega stavka, zaèenši s simfonièno sliko Silhueta iz leta 1943 (nastala v èasu, ko se je vrnil iz taborišèa Gonars) in Nokturnom (1944), ki jima razvojno sledijo njegovo diplomsko delo pri Lucijanu Mariji Škerjancu, Sinfonija appassionata (1948), simfonièna koreografska pesnitev Obreje plesalk (1952), ki jo je napisal ob vrnitvi iz 34 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) vojaškega zapora (1951), 8 Concertino za harfo in godala (1960), simfonièna skica Vizija iz leta 1965 in Simfonija mortis iz leta 1974, ki nam poleg Števerjanske simfonije dela preglavice, o èemer malo kasneje. Ko postavimo Ciglièeva dela, ki si jih je zamislil orkestralno, v kronološko vrsto, nam pokaejo naslednjo sliko njegovega skladateljskega napora za orkester: • Silhueta / Silhouette, simfonièna skica / esquisse symphonique, 1943, Ed. DSS 181, Ljubljana, 1964; • Nokturno / Nocturne, simfonièna skica / esquisse symphonique, 1944, Ed. DSS 182, Ljubljana, 1964; • Finale, 1946; 9 • Scherzo, 1946; 10 • Sinfonija appassionata, 1948, Ed. DSS 698, Ljubljana, 1975; • Obreje plesalk , simfonièna koreografska pesnitev, 1952, Ed. DSS 19, Ed. DSS 242, Ljubljana, 1966; • Števerjanska simfonija, 1956 (?), partitura ni ohranjena; • Vizija / Vision, simfonièna skica / esquisse symphonique, 1965, Ed. DSS 183; in Tri skice, izvedeno v Slovenski filharmoniji, 16.11.1965; • Simfonia mortis, 1974 (?), partitura ni ohranjena. Na doloèen naèin lahko sodijo sem še nekatera druga dela, v katerih se odraajo Ciglièeva orkestralna misel in njegova temeljna obèutja. Dela so instrumentalna in vokalno-instrumentalna. Med prvimi je potrebno omeniti: • Concertino za harfo in godala, 1960, Ed. DSS 94 in Musikverlag Hans Gerig HG 1104, Ljubljana in Köln, 1974; Med vokalno-instrumentalnimi deli pa predvsem: • Preludij za sopran, enski zbor, moški zbor in orkester, 1940 (?), rokopis, na besedilo Pavleta Oblaka; 11 • Tri pesmi za visoki glas in simfonièni orkester – Erotikon (op. 12a), 1952, rokopis; 12 35 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 8 V zaporu je prebil èas med 31.8.1950 in 19.5.1951. O vzrokih in podrobnostih tega Ciglièevega obdobja glej izèrpneje v prispevku Franca Krinarja. 9 P o d a t e kod e l uv :Zvonimir Cigliè, Savez Kompozitora Jugoslavije (zgibanka), Beograd, 1966, hrani Arhiv RS, AS-1441, škatla 9,228. 10 Prav tam. 11 Strani partiture: I–II in 1–8. Na str. 8 je z drugaènim èrnilom pripisana letnica »1940«. Natanèen datum bo zato potrebno še doloèiti. Partitura v: Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,62. 12 V rokopisni vezani partituri je zanimiv vrstni red stavkov oziroma pesmi: I. Pismo (H. Barbusse), III. Zasanjanost (P. Oblak), II. Jaz te ljubim (P. Golia). V partituri je datumska oznaka »instrumentirano 20.I.1952«. Hrani Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,63. Izvedeno v Slovenski filharmoniji 11.4.1955. • Dve pesmi za srednji glas in orkester, izvedeno v Radencih, 25.11.1966; 13 • Triptih/ Tryptichon, za srednji glas in orkester, 1983, Ed. DSS 1078, Ljubljana, 1990: 14 I. Topoli v jeseni, 1971, rokopis, na besedilo Pavleta Oblaka; 15 II. Usoda, 1954, instr. 1971, rokopis, na besedilo Pavleta Oblaka; 16 III. Boanski absurd , 1983, na verze iz poezije Alojza Gradnika. Ob pogledu na celoten popis imamo evidentiranih devetero oz. desetero oz. trinajstero orkestralnih del Zvonimirja Ciglièa. Vendar doloèanje števila ni tako preprosto. Èe elimo v orkestralnem opusu natanèneje doloèiti posamezne enote in jih razloèneje ovrednotiti, je potrebno posamezne skladbe poblie pregledati. Konèna številka je lahko zelo razlièna od navedene. Kot bomo videli v nadaljevanju, je Cigliè svoja veèja dela ustvarjal predvsem tako, da jih je sestavljal iz manjših samostojnih enot, ki so nastajale v razliènih obdobjih. Kae, da se je pri zasnovi veèjih del izmikal frontalnemu sooèenju s celotnim delom in je širše koncepte sestavljal postopoma, v razliènih èasovnih obdobjih in èustvenih stanjih. Pri tem se pojavlja problem doloèanja in vrednotenja del, ki imajo veèji obseg in bolj sestavljeno obliko. Podobno kot pri skladateljih pretekle generacije moramo tudi pri Ciglièu zakljuèiti, da je celovita sodba še vedno preuranjena. Potrebujemo analitièen pretres njegovih posameznih del, ki bo omogoèil sintetiène povzetke in dokonènejše sodbe. S tem namenom in razlogom bomo z analitiènim in kritiènim pogledom pregledali njegov pomembnejši opus, in sicer globalno obliko, pri nekaterih tudi kompozicijski stavek. Pregled eli biti uvod v morebitne bodoèe temeljne študije posameznih enot Ciglièevega orkestralnega opusa. Analitièen pregled glavnih Ciglièevih orkestralnih del in pogled v njegov kompozicijski stavek Na tem mestu ne bomo sledili kronološkemu redu popisa Ciglièevih orkestralnih del. Pri pregledu in analitiènem vpogledu nas bo vodila omenjena Ciglièeva kompozicijska metoda, ki prvenstveno daje prednost sestavljanju in ne enovitemu koncipiranju. 36 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 13 Na festivalu sodobne glasbe v Radencih sta bili izvedeni pesmi Usoda in Topoli v jeseni za glas in klavir. Prim. tudi Ed. DSS št. 288, Ljubljana 1966. 14 Delo je orkestracija samospevov za glas in klavir. Prim. Zvonimir Cigliè, Dve pesmi za srednji glas in klavir - Topoli v jeseni, Usoda, Ed. DSS št. 288, Ljubljana 1966. 15 Prim. Arhiv RS, AS-1441, škatla 1,8, str. 1–25. Prim. tudi koncertni list: Simfoniki RTV, Ljubljana, 28.2.1986. 16 Prim. Arhiv RS, AS-1441, škatla 1,9, str. 1–12. Samospev za glas in klavir ima pripisano posvetilo, ki je v orkestralni verziji izpušèeno: »Homagea Anna Franck, 1954«. Glej Arhiv RS, AS-1441, škatla 1,17. Obstajajo doloèene razlièice med orkestrirano in prvotno verzijo. Triptih (1983) in Tri skice (1965) Skladba Triptih ni èistokrvno orkestralno delo, saj je sestavljeno iz treh samospevov za glas in klavir. Ker pa je Cigliè tudi drugaèe svoja orkestralna dela zasnoval najprej kot nekak klavirski izvleèek e v osnovi orkestralno koncipiranega dela, na kar kaejo nekateri osnutki, in se šele v naslednji fazi loteval izpisa orkestracije teh osnutkov, lahko tudi Triptih pritegnemo v našo obravnavo. Triptih je pisan na besedila pesnikov, ki jih je Cigliè posebej cenil. To delo bo priroèno in hvaleno izhodišèe za bodoèe poglobljene vpoglede v njegovo snovanje, vsebino glasbenih sporoèil posameznih njegovih orkestralnih del, pa tudi pri pronicanju v semantiène pomene njegovega kompozicijskega stavka. Topoli v jeseni in Usoda na besedilo Pavleta Oblaka ter Boanski absurd na besedilo Alojza Gradnika nam z besedami slikajo misli, ki smo jih uvodoma slišali iz Ciglièevih ust. Triptih je odraz skladateljevega poistovetenja s sorodnimi mislimi pesnikov Oblaka in Gradnika. Semantièna analiza odnosa med besedo in glasbo se v tem delu ponuja sama po sebi. Poleg tega nam Triptih za srednji glas in orkester v Ciglièevo glasbeno delavnico posveti še na drugaèen naèin. Nova skladba je (so)ustvarjena tudi iz preteklih stvaritev. Gradnja kompozicijsko enovito zamišljenega koncepta doloèenega opusa tako stopi v ozadje, vezni èlen pa postane skoraj praviloma zunajglasbena vsebina. Ta uvid bo bistven pri bodoèih analizah Ciglièevih tovrstnih skladb. Pa še v eni stvari bo to delo dragoceno: nudi jasen vpogled v Ciglièevo mojstrsko delavnico orkestriranja, oz. barvne obravnave orkestra. Ciglièeve klavirske predloge Triptiha bo pouèno primerjati z njegovim orkestralnim uvidom v iste glasbene zamisli. Pristop je pri tem zelo podoben tistemu, ki ga sreèamo npr. pri orkestraciji klavirske inaèice Nokturna,k ig aj e uporabil pri sestavljanju orkestralnega triptiha Tri skice. Tri skice so delo, ki je nastalo podobno kot Triptih. Ko je skladatelj Cigliè skomponiral Vizijo (1965), ji je dodal dve krajši skladbi, ki ju je imel v predalu e veè kot dvajset let; namreè Silhueto (1943) in Nokturno (1944). Zadnji dve skladbi oz. drugi in tretji stavek Treh skic je Cigliè skomponiral e med drugo svetovno vojno. Tako je nastala tristavèna skladba Tri skice, ki vsebuje tri razliène skladbe, povezane v celoto s sledeèimi stavki: I. Silhueta, (5.5.1943), v rokopisu beremo (kasnejši) pripis »posveèeno moji eni«, 17 II. Nokturno, (24.10.1944), v rokopisu beremo »posveèeno moji materi«, 18 III. Vizija, (1965), v rokopisu 37 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 17 Datum in citat se nanašata na rokopisna zaznamka v: Arhiv RS, AS-1441, škatla 1,4, str. 12. Zanimivo je, da je Cigliè to delo oznaèil v rokopisu kot op. 6. Rokopisno posvetilo »Posveèeno spominu mojega Fojèka (+1966)« ponovi v vseh treh stavkih, kar kae na skladatelje vo spreminjanje posvetil. Za kompozicijsko analizo imajo ti podatki vsekakor le obroben pomen. 18 Datum in citat se nanašata na rokopisna zaznamka v: Arhiv RS, AS-1441, škatla 1,5, str. 10. Cigliè je v rokopisu delo oznaèil kot op. 4a. beremo »posveèeno mojemu Fojèku«, t. j. Ciglièevemu kuku. Vsa tri dela – oziroma enovito sestavljeno delo Tri skice – je v Slovenski filharmoniji dne 15. novembra leta 1965 krstil dirigent Samo Hubad. Tudi izdaja Edicij Društva slovenskih skladateljev je vsa tri posamezna dela nanizala drugo za drugim po istem vrstnem redu, ohranila je samostojno edicijsko oštevilèenje, izpustila pa krovni naslov Tri skice. Ker je tisk skrbno nadziral Cigliè sam, je vprašanje o naslovu oz. naslovih teh treh edicijskih številk umestno in smiselno. Ob krstni izvedbi leta 1965 je problematiko o nastanku Treh skic pojasnil kar Cigliè sam, in sicer takole: »Simfoniène skice so organsko zrašèene s celotnim mojim delom, zato so odraz mojega celotnega ivljenjskega nazora. Vem namreè to, da se umetnikovo delo uvršèa po svoji ivljenjski smotrnosti samo takrat v celotni ivljenjski proces, èe ga nosi v sebi dejanska samoizpovedna nujnost. Preprièan sem, da je vsako resno umetniško delo v svoji osnovi neka nenaroèena nujnost in bi vsako prenatanèno samooznaèevanje vodilo v nesporazum. Zato menim, da je ustvarjalec najpoštenejši, èe pušèa ta vprašanja kolikor mogoèe odprta. S preveè doloèeno besedo bi zaprli pot doivljajoèemu poslušalcu in bi skladbo, ki ne sme biti napeta na neko vnaprej doloèeno shemo, z intelektualnimi ugotovitvami zameglili. S tem bi sprejemalcu-poslušalcu in sodelujoèemu soustvarjalcu onemogoèili, da bi umetnino sprejel intuitivno, in ne intelektualno, v polni razsenosti, ki jo resnièna umetnost apriori zaobsega. « 19 Tako kompozicijsko kakor tudi po obliki so Tri skice res enovito delo. V vseh treh stavkih oz. skladbah, èe jih jemljemo loèeno, je dobro razvidna podobna gradnja v ekspoziciji, izpeljavi in reprizi. Oblikovanje posameznih tem, ki so razloèno izklesane, poèiva na – za Ciglièa moèno znaèilni – poudarjeni odvisnosti od harmonske podlage, kar lahko opazimo tudi tam, kjer se – kot npr. v Viziji – pojavi tema v ekspoziciji najprej kot gola melodija, v reprizi pa v bogati harmonski preobleki. 20 Ravno Vizija nam nudi lep primer Ciglièeve gradnje tem, saj je na tem mestu moen dvojni uvid: tematsko snov v t. 1–13 lahko pojmujemo kot enovito temo v ekspoziciji, èeprav je v t. 5/6 tako jasna cezura, da je sum o dveh temah e na tem mestu upravièen, v reprizi pa se nam ista glasbena snov jasno razlomi v dva tematska sklopa, in sicer zaradi skladateljevega posega v samo glasbeno idejo, ki se dogaja v moèni razširitvi prvega odseka teme (t. 52–67), še moèneje pa v – pravkar opisanem – drugem delu te iste teme, ki je za nameèek mestoma tudi enharmonièno pretolmaèena. Zato bo pri morebitnih analizah v tem in podobnih primerih zelo smiselno obdrati oznake A in A’ tako v ekspoziciji kot v reprizi; dragocenosti in vsebino razlik pa posebej pojasniti z glasbenimi primeri in analitiènimi preglednicami ter komentarji. Poleg teh in podobnih oblikovnih uvidov pa je enovitost razvidna tudi v kompozicijskem stavku. Iz tega vidika kar teko verjamemo v širok èasovni razkorak v datumih: 38 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 19 Na tem mestu je zanimiv Ciglièev glasbeno-estetski naboj, ki izdaja skladateljevo zagato ob kompozicijski sestavljenki novega s starim. Razglabljanje o tem tu molèe obidem. Citat v: Koncertni list, Orkester Slovenske filharmonije, Ljubljana: Slovenska Filharmonija, 16.11.1965. 20 Prim. Z. Cigliè, Vizija, t. 6–13 (št. 1) str. 67–73 (št. 9). dvom o nespreminjanju prvih dveh skladb je zelo upravièen in kar naravnost klièe po poglobljenih analizah raznih inaèic. Sam se na tem mestu naslanjam le na partiture, ki so dosegljive v tiskani obliki. Vemo, da Cigliè ni maral slogovnih predalèkanj in ‘-izmov’. Vendar je tako v Silhueti kot v Nokturnu razviden vpliv impresionistov, ali še toèneje Debussyja, pa naj Cigliè še tako skrbno briše sledi s pomoèjo nedoslednosti v uporabi npr. pentatonike in v zavestnem izmikanju modalnim lestvicam. e npr. samo dvotaktna motivièna gradnja celotne ekspozicije Silhuet sorodstva z Debussyjem v prvem kolenu ne more skriti. Podobni kompozicijski postopi so prisotni v vseh treh skladbah Treh skic. Tudi on je podlegel estetskemu imperativu 20. stol., ki je v le drugaènosti iskal potrditve za izvirnost, kar pa – danes postaja razvidno – ni zadosti. In ob tem se potrjuje izraena predpostavka, ali je pravkar opisano nizanje posameznih stavkov res prevladujoèa znaèilnost celotnega Ciglièevega kompozicijskega stavka, kompozicijsko enovito zastavljena gradnja pa šele na drugem mestu. To vprašanje nam skoraj paradigmatièno postavljajo ravno Tri skice. Odgovor, ki bi v tej toèki hotel biti izèrpen in bi imel v mislih celoten Ciglièev kompozicijski opus, še zaenkrat ni mogoè. Pokae nam ga lahko analitièno zastavljena raziskava njegovega celotnega in ne le orkestralnega opusa; ta se bo morala poglobiti v analizo posameznega dela, kakor tudi v primerjavo rokopisnih inaèic teh istih del, ki bodo odkrivale Ciglièev kompozicijski laboratorij. Naš uvid, ki poèiva na analitiènem pregledu Treh skic, pa je lahko dober namig pri kompozicijskih analizah Ciglièevega opusa, saj kae na doloèena skladateljeva miselna in èustvena nihanja pri doloèanju obglasbenih vsebin, ki jih skladatelj projicira v delo tudi mnogo kasneje, celo desetletja pozneje, in sicer v popolnoma spremenjenih ivljenjskih okolišèinah, kot bomo lahko opazili npr. v niansah Ciglièevih navedkov ob Sinfoniji appassionati, deloma pa tudi ob razmisleku o Obreju plesalk . Da so raznolike skladbe, kot npr. Triptih in Tri skice, po tukaj citiranih skladateljevih besedah »zrašèene s celotnim njegovim delom in zato odraz njegovega ‘celotnega ivljenjskega nazora’ «, 21 lahko – ravno na temelju teh in podobnih skladateljevih nihanj – verjamemo, ali pa tudi ne. Po drugi strani pa je tudi res, da je prav zavest o tragiènosti ivljenja Ciglièeva trdna stalnica, ki vsa njegova dela vseskozi povezuje v enoten opus. Vendar je tragiènost predvsem zunajglasbena vsebina, ki jo bo potrebno kompozicijsko analitièno še preveriti, opredeliti, semantièno dokazati in pokazati. Concertino za harfo in godala (1960) Ciglièev uèitelj kompozicije Lucijan Marija Škerjanc je o Concertinu izrekel nekaj zelo tehtnih misli in skladbo oznaèil kot »pomembno redkost, saj navaja 39 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 21 Navedene Ciglièeve misli delno citira tudi Andrej Rijavec, prim. Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 47–48. literatura za harfo pri nas – pa tudi drugod – le malo dognanih skladb. Obravnava harfe je namreè popolnoma svojstvena ter terja posebno vivetje v tehniène in izrazne zmonosti tega, še vedno in po krivem malce zapostavljenega instrumenta. Skladatelj ji je budno prisluhnil ter se okoristil z njimi; s tem je dosegel karakteristièno vzdušje romantièno-impresionistiènega obeleja, izraenega bolj v eteriènih, komaj zaznavnih harmoniènih ter harfini svojstveni tehniki ustrezajoèih kompozicijskih prijemih.« 22 Skladatelj je Concertino smatral, kot e uvodoma reèeno, za svojo » do sedaj najbolj intimno izpoved«. Delo, ki bi ga slogovno morali deliti med impresionizem in ekspresionizem (Škerjanc uporabi izraz »romantièno obeleje «), bo bolje obravnavati kot enovit glasbeni organizem. Zasnovano je kot enostavèno delo, ki je zaradi svojega kompozicijskega naboja pa tudi zaradi zmerne doline doivljalo številne ponovitve na koncertnih odrih in v radijskih prenosih. 23 Tudi o obliki spregovori skladatelj sam, ko pravi: »‘Concertino za harfo in godala’ sem zasnoval v Parizu in ga dokonèal v Ljubljani 1960. To je v obdobju, ko sem bil na prelomnem razpotju svojega ivljenja, tako v pogledu moje stvarne vegetativne situacije, kot v filozofskem odnosu do ivljenjskega smisla in nesmisla. Zato je v tej skladbi polno intimnosti in preteno lirièno pogojeno vzdušje. Zaèetni akordi v godalih naznanjajo neko usodnostno atmosfero, ki se razari v prvi temi harfe in nato v odgovoru orkestra. Drugo temo uvede spet harfa (con dolore), ki je, lahko reèemo, kot ranjena ptica s prestreljenimi krili, v kateri je še vedno strastna elja in hrepenenje poleteti nad horizontom, toda nima veè moèi za to. Od tu dalje se izprepletata obe temi, ki se konèno spojita kot dvoje nedolnih bitij v ‘calmo’, kjer se javljata obe temi hkrati, prva v flageoletih violinskega sola, druga v flageoletih in glisandih harfe. Iz tega zraste protest proti kruti usodi (espressivo), ki izzveni v ostrih in energiènih tonih harfe in se v vibracijah druge teme zakljuèi v ‘pesante’ v dramatskem konfliktu med harfo in orkestrom, kateri pripravi kadenco. Ta je zgrajena iz motivike druge teme, ki tu kot v neki tragièni viziji v ‘suoni eolici’ zadrhti v vetru nad pusto pokrajino ivljenja. V reprizi se srce pomiri in s prvo temo, kjer se neno in beno poslednjikrat sooèita harfa in orkester, izdehti vse v nirvano. Skladbo sem posvetil svojemu oèetu. Praizvedba je bila na Dunaju 28. junija 1961 s solistko Rudo Ravnikovo.« 24 Posvetilo Concertina v francošèini »a mon pere« najdemo tudi v tiskani izdaji. V tem oziru je lahko ne le zanimiv, marveè tudi pomenljiv rokopisni pripis k tretji pesmi Triptiha, III. Boanski absurd . Skladatelj je s kemiènim svinènikom plave barve v latinšèini zapisal takole: »Mortuus pater filium moriturum 40 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 22 Cit. po Andrej Rijavec, n. d., str. 48–49. 23 Concertino za harfo in godala ima v rokopisni inaèici – (Arhiv RS, AS-1441, škatla 1,7) – zaznamek, da je bilo delo »konèano 20.2.1960«. Izvedbe pa so si sledile v naslednjem vrstnem redu: 1. izvedba: Dunaj, 28.6.1961, Kongres Mednarodnega zdruenja za glasbeno vzgojo (ISME). 2. izvedba: SF, 13.6.1966, harfistka Ruda Ravnik, dirigent Samo Hubad. TV posnetek: Godalni orkester RTV Ljubljana, harfistka Ruda Kosi, posnetek 3.2.1971, objavljeno 8.7.1971. Po tem so sledile še številne izvedbe. 24 Arhiv RS, AS-1441, škatla 9,216. Zapis je datiran z dne: 20. november 1985. expectat«, 25 kar v prevodu pomeni »mrtvi oèe prièakuje sina, ki bo (nekoè) umrl«. 26 To je ponovno znaèilna in e izpostavljena rdeèa nit zavedanja tragiènosti, ki jo sreèujemo pri Ciglièu na vsakem koraku. Sinfonija appassionata za veliki orkester (1948) Ciglièevo delo Sinfonija appassionata za veliki orkester lahko oznaèimo za osrednje in, kolikor smo seznanjeni, edino èisto simfonièno delo velikih razsenosti. Zato mu bomo posvetili na tem mestu malo veè – deloma tudi analitiène – pozornosti. Pomenljivo je dejstvo, da je Sinfonija appassionata nastala oz. je bila dokonèana pod Škerjanèevim mentorstvom kot diplomsko delo (1948), èeprav so miselni in glasbeni idejni osnutki zanjo nastajali e prej, kot je avtor na veè mestih rad izjavljal. Intuitivna ideja dela naj bi segala e v leto 1942. Koliko je v tem prisotna zadrega uèenèevega ponosa ob morebitnih odloènejših posegih uèitelja v obliko in glasbeni stavek sam, bi lahko pokazal temeljit pretres vseh osnutkov za simfonijo. Tako delo zahteva razpravo zase. Partitura, ki jo je natisnilo Društvo slovenskih skladateljev leta 1974, nosi isti naslov, kot ga ima rokopis iz leta 1948, 27 t. j. Sinfonija appassionata za veliki orkester. 28 Trdo vezano in zelo elegantno izdajo je oskrbela Zveza kulturno-prosvetnih organizacij Slovenije, ki je zalagala in izdajala Izbrana dela slovenskih skladateljev. 29 Zajetno kompozicijsko delo je našlo pot do tega prestinega dravnega zalonika ne nazadnje tudi zato, ker se ga je drala nagrada Prezidija Ljudske skupšèine socialistiène republike Slovenije iz leta 1948; skladatelj je elel, da je to natisnjeno na hrbtni strani naslovnice. To nagrado je Cigliè rad in pogosto omenjal. 41 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 25 Prim. Arhiv RS, AS-1441, škatla 1,10. Datumski zaznamek kae letnico 1983. 26 Ciglièev prevod: »Mrtvi oèe èaka na sina, ki umira, oziroma bo umrl.«. Citat v: Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,103, TV 28.2.1986. 27 Zvonimir Cigliè, Sinfonija appassionata, rokopisna inaèica kot predloga za tisk v: Arhiv RS, AS-1441, škatla 1,1. 28 Zvonimir Cigliè, Sinfonija appassionata za veliki orkester, Ed. DSS št. 698, oz. stara oznaka ZKPOS Ed. IDSS 7, Ljubljana, Zveza kulturno-prosvetnih organizacij Slovenije, Izbrana dela slovenskih skladateljev, št. 7, 1974. 29 Od tod današnje dvojno oštevilèevanje in oznaèevanje. Za tisti èas izjemno razkošna izdaja, ki jo je zaloila Zveza kulturno-prosvetnih organizacij Slo venije (ZKPOS), se lahko pojasni z naslednjimi dejstvi. »V organih ZKPOS sta bila v tem èasu (1973–1977) zaposlena D. Hvalica in M. Gabrijelèiè, v uredniškem odboru glasbenih izdaj pa sta bila Z. Cigliè in A. Srebotnjak. Urednik Naših zborov je bil M. Munih, kasneje R. Simoniti. V seriji IDSS so v letih od 1974–1977 izšle, za razliko od vseh ostalih zvezkov, ki prinašajo – sicer praviloma – le zborovsko a cappella glasbo, naslednje netipiène izdaje: M. Gabrijelèiè, Preludij (partitura) Ed IDSS št. 5; Z. Cigliè, Sinfonia appassionata (partitura) Ed IDSS št. 7; M. Gabrijelèiè, Velika maša (partitura) Ed IDSS št. 9; A. Srebotnjak, Ekstaza smrti (partitura) Ed IDSS št. 12. Zbirka se še danes nadaljuje in je prišla do št. 41: Slovenska zborovska stvaritev II.P o l e gt e h (instrumentalnih izdaj, oz. partitur), sta v istem zaloništvu izšli tudi dve vinilni LP plošèi (Cigliè, Gabrijelèiè) z instrumentalno glasbo. Vsi navedeni skladatelji, ki so se tudi sicer pogosto druili (razen M. Muniha), so izkoristili monost financiranja s strani takratnega ministrstva za kulturo in si izdajali publikacije in plošèe. Ko je postal M. Gobec odgovoren za zaloništvo in tehnièni urednik (1977 do 1997), so se stvari normalizirale. Po dogovoru z DSS je le to prevzelo skrb za notne izdaje instrumentalne glasbe. Simfonijo je krstil dirigent Jakov Cipci z Orkestrom Slovenske filharmonije (25. april 1952), in sicer dve desetletji pred tiskom in štiri leta po sklepu komponiranja, oz. po diplomi. 30 Dirigent Cipci je (skupaj s Stankom Prekom kot organizatorjem koncerta) ta glasbeni veèer zasnoval kot simfonièni koncert novih del sodobnih slovenskih skladateljev, s poudarkom na prvih izvedbah. Ciglièevo simfonijo je krstil v drubi Divertimenta za godalni orkester Primoa Ramovša, Simfonije v cis-molu kitarista in skladatelja Stanka Preka ter Himne delu – 4. stavek iz Mladinske simfonije za zbor in orkester Radovana Gobca. Koncert je bil izveden tik pred praznikom dneva OF (Osvobodilne Fronte), ki je bil tisto leto še zadnjiè v okviru praznovanj organizacije OF. Naslednje leto (aprila 1953) je prenehala obstajati in se je prelevila v Socialistièno zvezo delovnega ljudstva (SZDL). Okolišèine koncerta in njegovo organizacijo bo zanimivo raziskati iz veè zornih kotov. Tukaj omenjam le dejstvo, da si je skupina takrat mladih skladateljev (P. Ramovš, S. Prek, Z. Cigliè in R. Gobec) ta simfonièni koncert novih del priborila s pomoèjo skupini naklonjenega dirigenta Jakova Cipcija. 31 Vendar tu ni mesto za poglobljeno razglabljanje o tem. Na tem mestu bo koristneje – vsaj beno – dotakniti se poimenovanja Ciglièeve simfonije, ki je v neposredni povezavi z omenjenim koncertom krstnih izvedb. Ciglièeva simfonija je na koncertnem listu zabeleena kot 1. simfonija.Dato ni pomota, razloèno pove skladatelj sam, ki na koncertnem listu ob krstni izvedbi izjavlja takole: »Prvo simfonijo (sic!) sem napisal po manjših simfoniènih delih leta 1948.« To kae na jasen mladostniški naèrt takrat 27-letnega skladatelja, da bo tej skladbi sèasoma dodajal še druga simfonièna dela. Vse kae, da se je Ciglièevo simfonièno ustvarjalno ivljenje obrnilo drugaèe. V tiskani izdaji, ki jo je skladatelj sam leta 1975 oskrbel in skrbno – kot vsa svoja dela – nadzoroval tisk, števnik »prva« zopet izgine in ostane golo ime, kot ga ima rokopisna inaèica iz leta 1948: Sinfonija appassionata. Kaj lahko je s tem v tesni zvezi tudi nerešeno vprašanje o Števerjanski simfoniji (1956?), ki se pojavlja tudi z imenom Tretja simfonija,i noSimfoniji mortis (1974?). Vendar o tem spregovorim kasneje. Tu nadaljujemo razpravo o prvi simfoniji, kjer dajemo najprej besedo samemu skladatelju. Njegove izjave so vèasih presenetljive; zlasti tiste o izvenglasbenih pomenih, ki za samo analizo sicer niso bistvenega pomena, so pa lahko semantièno osvetljujoèe. Ker je Cigliè rad naknadno in retrogradno ‘podtikal’, kot se je sam izraal (npr. pri Obreju plesalk , Triptihu, Treh skicah, morda tudi ob posvetilu Concertina ipd.), doloèene pomene, je previdnost v povezovanju glasbenih in izvenglasbenih pomenov ne le priporoèljiva, marveè nujna. 42 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 30 Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,88 hrani koncertni list iz leta 1948; glej: »Koncert absolventov kompozicijskega in dirigentskega odseka Akademije za glasbo ob zakljuèku šolskega leta 1947/48, Velika Filharmonièna dvorana, Ljubljana 16. junija 1948«. Na sporedu je bil tudi »Z. Cigliè, Simfonija št. 1; 1. stavek, Lento-animato (Preludij), 2. stavek, Andante molto sostenuto (Quasi una fantasia)«. Torej vsaj ta dva stavka sta bila izvedena e leta 1948. 31 Dirigent Jakov Cipci je kmalu zatem (leta 1955) izgubil slubo v Ljubljani. Še danes kroi med tedanjimi in še danes iveèimi glasbeniki o t em dogodku naslednja anekdota. Samo Hubad in Bogo Leskovic naj bi predlagala Cipciju, da druno n aredijo pritisk na vodstvo Filharmonije, da se jim zviša plaèa. Dogovorili so se, da bodo ob neuspehu vsi trije slono dali odpoved. Dogovorjeno je storil le Cipci in je edini od treh ostal brez slub e. Prim. tudi Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,71, str. 4. Cigliè je na koncertnem listu ob krstni izvedbi leta 1952 spregovoril o svoji simfoniji takole: »Prvo simfonijo sem napisal po manjših simfoniènih delih leta 1948 in je ciklièna. Prvi stavek prinaša iluzionistièno nastrojenje, ki dosee svoj višek v neposredno sledeèem drugem. V adagiu tretjega stavka nastopa tema, ki je bila nakazana e v preludiju kot slutnja neèesa drugega. V allegru con spirito se svet iluzije razbije ob ivljenjski stvarnosti. Konflikt tem se konèno razreši z idejo o veri v èloveštvo in v etiko ljudstva.« 32 V pogovoru s skladateljem je Nastjo gur zanimalo vprašanje o glasbeni estetiki v odnosu do takrat porajajoèih se novejših tokov. Njeno vprašanje se je glasilo: »Ali naj to idejo razumemo tudi kot izpoved vašega pogleda na umetnost?« Cigliè je odgovoril: »Preprièan sem, da je umetnost zaradi èloveka, ne pa [èlovek, op. p.] zaradi umetnosti. Zato sem nasprotnik vseh najrazliènejših tehniènih manipulacij, ki se ne ozirajo na èloveško noto. Mislim, da zgolj intelektualni moment pri ustvarjanju v umetnosti ne zadostuje, temveè da je potrebno tudi notranje doivetje in izrazna iskrenost. Zato so tudi obstala samo dela, ki so nosila v sebi globoko èloveško noto, kot jo je ugotovilo obèinstvo in izkristaliziral èas.« 33 Ob šestdeseti obletnici je Ciglièev prijatelj Primo Kuret pripravil skladateljev portret za radijsko oddajo Sreèanja s slovenskimi skladatelji, kjer citira naslednjo Ciglièevo izjavo: »Mojo prvo simfonijo sem dokonèal leta 1948, vendar sem jo snoval dalj èasa, to sega še v èas med vojno in je odraz mojega mladostnega idealizma sredi krute in krvave resniènosti tistega èasa. To ni nobena faktografija nekega obdobja, ampak je splet mojega èustvenega in èutnega zaznavanja in doivljanja v odnosu do ivljenja kot takega. V tej simfoniji je verjetno najmoèneje prièujoè moj umetniški credo, tako da lahko reèem, da je ta skladba, ki je epsko zasnovana in se v njej prepletata tako lirika in dramatika kot skoraj apokaliptièna ekstatiènost s pri meni obveznim tragiènim podtonom, fundamentalno delo, iz katerega so zrasle pravzaprav vse moje poznejše skladbe.« 34 Dragocene so na tem mestu predvsem neposredne povedi o sami simfoniji. Na kaj skladatelj misli v svojih zunajglasbenih namigih (npr. svet iluzije se razbije ob ivljenjski stvarnosti, snovanja v èasu med vojno, da ni faktografija vojnih dogajanj ipd.), zaenkrat ni znano; v povezavi z drugimi skladateljevimi izpovedmi na isto temo, ki jih ni malo, je pa lahko zanimivo dopolnilo. Koliko so ta – tudi konfliktna – razmišljanja vplivala na glasbo samo, bo ostalo verjetno skrivnost. Zato bo pouèneje slediti Ciglièevim direktnim navedkom v zvezi s to simfonijo. V rokopisni predlogi iz leta 1948, ki je v celoti sluila za tiskano izdajo, je takoj za naslovnico prazna stran, na kateri je zapisana pomenljiva Ciglièeva misel kot posvetilo simfoniji: »Tistim, ki so / v pandemoniju / strasti in trpljenja / 43 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 32 N. . [Nastja gur], »Simfonièni koncert novih del sodobnih slovenskih skladateljev«, Orkester Slovenske filharmonije, koncertni list, Ljubljana: Slovenska Filharmonija, 25.4.1952, str. 140. 33 N. . [Nastja gur], »Simfonièni koncert novih del sodob nih slovenskih skladateljev«, n. d., str. 140–141. 34 Navedeno v napovednikih radijske oddaje: Vida Šegula (redakcija), »Zvonimir Cigliè – 60-letnik«, Delo, 16.2.1981; isto v: Stop, l. XIV (1981), št. 7, str. 42. rtvovali / svoja ivljenja / za svobodo / svojega ljudstva. /( Avtor)«. Skladatelj je isto misel ohranil tudi v tiskani izdaji iz leta 1974 in jo celo prevedel v anglešèino in rušèino. Isto misel je kasneje (leta 1991) sam pojasnil takole: »Dokonèana je bila leta 1948. Rojena je bila v strasti in trpljenju, to je eros-thanatos. V meni je bila vedno neka bolestnost, odraz globoko v podzavest potisnjenega mladostnega trpljenja, ko sem smrtno zbolel. Oèe mi je kasneje pripovedoval, da me je bilo samo jeèanje, stok in bolestne oèi. Zakaj sem svojo prvo simfonijo imenoval Appassionata? Doivljal sem vse to, kar se je dogajalo okrog mene in v meni samem. Simfonijo sem posvetil tistim, ki so rtvovali svoja ivljenja za svobodo svojega ljudstva. Pa ne za zelenega, belega ali rdeèega. Vsakomur! Barva ni pomembna. Zame še danes ne. V tej simfoniji je veè NOB in domobrancev in Hitlerja in Mussolinija in celotne svetovne apokalipse kot v vseh drugih skladbah, ki so v tem èasu nastale v imenu realsocializma. Zanjo sem prejel nagrado prezidija ljudske skupšèine LR Slovenije od Josipa Vidmarja.« 35 Neglasbeni poudarki bi bili malo prej politièno drzni, vendar èe pogledamo letnico zapisa te izjave (1991) je dokument èasa ob preobratu oz. nastanku svobodne samostojne drave Slovenije. Cigliè ni bil nikoli nepremišljen do trenutno drubeno oportunega: istoèasne omembe domobrancev, Hitlerja in Mussolinija ob boku te nagrade iz leta 1948 tu ni sluèajno. Je e leta 1948 mislil na zunajsodno likvidirane domobrance? Tega ne bomo nikoli vedeli z gotovostjo. Vsekakor bodo tovrstne teme zaposlovale bolj zgodovinopisje nasploh kot ono o glasbi, ne bo pa pomembno za glasbene analitike, kjer šteje najprej kompozicijski izdelek kot tak. Ciglièeve besede posvetila so namenoma zelo skrbno izbrane; maloštevilne, a teke, po pomenu pa veèplastne. Podobno tistemu, kar se dogaja v notnem zapisu. Tudi brez skladateljevih napotkov veje iz partiture enako zadranje. Agogiène oznake so ponekod veèplastne in »Mahlerjansko« neulovljive ter nagnetene znotraj istega stavka, hkrati pa so nabite s pomeni (npr. moderato mosso, Tranquillo ma non troppo, misterioso, con dolore e con calma ipd.), ki merijo bolj na zunajglasbene pomene in pušèajo dirigentu velik glasbeno-izrazni prostor. Oblikovna podoba simfonije nam pokae dovršeno in izjemno domišljeno kompozicijsko delo. V tiskani inaèici, ki jo tukaj upoštevamo, formalno razpade v tri stavke, ki se veejo v homogeno celoto. Stavki so: I. Preludio, II. Quasi una fantasia in III. Finale. Vsi trije deli pa se nato na znotraj razlomijo v raznolike agogiène in tonalno prepoznavne èlenitve, ki jih skladatelj vseskozi jasno oblikuje. Simfonija se – oblikovno gledano – na prvi pogled pokae v klasièno uravnoteenih sklopih. e been pogled na notne primere prvega stavka Preludio 44 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 35 Marijan Zlobec v intervjuju: »Zvonimir Cigliè – slovenski skladatelj, dirigent, pianist in glasbeni pedagog«, Primorska sreèanja, l. 16 (1991), št. 121–122, str. 487; hrani Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,64; rokopis intervjuja hrani Arhiv RS, AS 1441, škatla 7,108, str. 4. (notni primeri 1 – 5), nam pokae razvejano in agogièno raznoliko razporejeno glasbeno tematiko. Prvi stavek je zasnovan sonatno, z jasno oblikovano prvo in drugo temo (notni primer 1 in 2), kjer je kljub moèno kromatiènim harmonskim strukturam jasno razvidno tonalno arišèe f-mola (npr. t. 16–17, notni primer 2) s poudarjeno razloèno avtentièno kadenco D-t v osrednji tonalni center f-mol. Zanimiva je – za Ciglièa tudi zelo znaèilna – melodièna gradnja tem, ki je moèno odvisna od harmonske strukture, na katero se melodija opira. Takšen moèno kromatièen, pa vendar vseskozi na preverljivo razvidne tonalne centre oprt glasbeni stavek, obdri skladatelj dosledno v celotni simfoniji. Glasbena analiza ima zato – kljub kromatièno moèno zapletenim harmonskim prijemom, ki so bili takrat v slovenskem prostoru sorazmerno moderni, – pri èlenjenju tematskih spletov precej olajšano delo. Ciglièev kompozicijski stavek je nasploh in vseskozi izpiljeno razloèen. Znaèilno za Ciglièa je, da lahko doloèena glasbena tema znotraj istega stavka zadobi raznoliko podobo v agogiki in celo tempu. Takšne dragocenosti izraznega niansiranja je Cigliè zavestno iskal. Prav v tem pogledu moramo zato govoriti o osebno prikrojenem slogu, ki bi ga lahko oznaèili kot zmes ekspresionizma (npr. priostreno kromatièen glasbeni stavek) in impresionizma (poleg tovrstno znaèilnih harmonskih pasa npr. tudi agogièna niansiranja enakih tem ipd.). Vendar je Cigliè vsako ujetost v kakršne koli »-izme« odloèno zavraèal. Zato je bolje, da se jih v njegovem primeru èim bolj izognemo. V enem izmed komentarjev opiše oblikovno zgradbo svoje simfonije takole: »‘Sinfonija appassionata’ je ciklièno zgrajena. e v prvem stavku se oglasi v rogu solo prva tema tretjega stavka [notni primer 4 in 5, op. I. F.], kot usodni logos bivanjskega spoznanja. Drugi stavek je simfonièni izliv strastne ljubezni in opojnega trpljenja (od tod naziv simfonije). Glavna tema drugega stavka se glasi v izpeljavi tretjega stavka, kot vizija neèesa za zmeraj izgubljenega. V allegru Finala pa veèna borba med biti in ne biti izzveni s subdominatnim napolitanskim akordom v tragiènem vzdušju pravzaprav utopiène zmage. ‘Sinfonijo appassionato’ sem zakljuèil šele leta 1948 in jo posvetil ‘tistim, ki so rtvovali svoja ivljenja za svobodo svojega ljudstva’.« 36 Tudi ta navedek, ki je soroden ostalim, vsebuje doloèene osvetljujoèe poudarke, ki bodo dragoceni pri glasbeni analizi tega monumentalnega dela. Izpeljava, oz. osrednji odsek prvega stavka, t. j. Preludija, je zgrajena s tremi temami (notni primer 3), ki jih skladatelj izpelje iz obeh tem ekspozicije. Postavitev oz. èlenjenje treh tem izpeljave je v znaèilni obliki khiasmé-ja: 37 teme C-D-E-D-C tvorijo ogledalno simetrièno strukturo, ki je postavljena na osi tretje 45 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 36 Zvonimir Cigliè, »Sinfonija appassionata«, tipkopis, 27.2.1983; hrani Arhiv RS, AS-1441, škatla 9,214. Sestavek sklene z zanj obveznim navedkom o nagradi: »Za to delo sem prejel istega leta nagrado Prezidija ljudske skupšèine LR Slovenije. 27.2.1983 Zvonimir Cigliè [l. r. podpis, op. av.]«. 37 Gr. khiasmós pomeni razporeditev v kri. V literaturi se up orablja za arhetipski model, ki je znan e v antiènem pesniškem in pripovednem ustnem izroèilu, veèinoma kot zanimiv mnemotehnièni pripomoèek za pomnjenje veèjih besedilnih enot. E teme. Ta zanimivi odsek pa še ni celotna izpeljava, saj tvori le uvod v tretjo – samostojno stojeèo – temo F, ki jo Cigliè na tem mestu uporabi kot most do reprize, ki je vcepljena v to tretjo F temo (notni primer 5, takta 45–46, Animato). Hkrati pa ta tretja tema F tvori vez med ostalimi stavki. Ponovno jo najdemo v zadnjem tretjem stavku Finala, in sicer e takoj na zaèetku kot prvo A temo (notni primer 5 primerjaj s primerom 4). Celotna simfonija tako v svoji zasnovi deluje kot moèno zgrajena veriga posameznih glasbenih misli, kot nam je malo prej pojasnil skladatelj sam. Sukcesivna gradnja, ki smo jo omenjali v zaèetku, je razloèno vidna, èeprav so vezi med posameznimi tematskimi sklopi spretno zabrisane. Zato omenjeni sukcesivni naèin gradnje, ki je za Ciglièa tako znaèilen, tukaj teje opazimo, èeprav je razloèno prisoten. Sinfonija appassionata se kae kot povzetek skladateljevega kompozicijskega creda, kot je Cigliè v veè prilonostih sam zatrjeval. Kot je bilo e poudarjeno, je simfonijo oznaèil za svoje » fundamentalno delo, iz katerega so zrasle pravzaprav vse moje poznejše skladbe«. Obreje plesalk , simfonièna koreografska pesnitev (1952) »‘Obreje plesalk’ je pravzaprav ‘Sinfonija ekstaze’ in sem ji literarni tekst podtaknil zaradi heterogenosti ritma, zaradi barvitosti orkestra, zato, da sem omogoèil tudi baletno oblikovanje«, je izjavil Cigliè v e omenjeni RTV oddaji »400 let slovenske glasbe – Zvonimir Cigliè« iz leta 1971. S tem je jasno nakazal na bistvo te kompozicijske dvoivke: po eni strani je Obreje plesalk èistokrvno simfonièno delo (2. simfonija?), slikovita Sinfonija ekstaze, èe se izrazimo s skladateljevim izrazom, po drugi strani pa je to glasba za baletno predstavo z naknadno dodano zgodbo kot oporo za baletni scenarij. Zopet smo trèili na Ciglièev sukcesiven naèin snovanja. Za razliko od Triptiha, Treh skic ipd. se nizanje dogaja tukaj znotraj dela samega, v kopièenju zunajglasbenih in glasbenih pomenov. Zelo povedna je tudi Ciglièeva izpoved o tem delu, zapisana trideset let po nastanku: »Genske zasnove za vsa moja dela so e pogojene v ‘Sinfoniji appassionati’. Tako je tudi ‘Obreje plesalk’ logièno nadaljevanje tragiène misli o prabitni boleèini kreature, predvsem seveda èloveške. To je osnovni credo mojega odnosa do sveta. V ‘Obreju plesalk’ se zasnova in razvoj muzikalnega tkiva prepletata v ekstatiènih erupcijah ritma in opojnosti orkestralnih barv, preko bujne in burne izpeljave, tja do tragiènega finala. Tu se konèno sooèita sakralni kanon /v trdih trobilih/ in bolestni prakrik kreature /v rogovih/. Ali morda zato, da si èlovek v deliriju strasti in trpljenja, preko agonije smrti, ki je tu, kot solza nad oltarjem ivljenja /violinski solo/, preivi veèno osvobajanje. Tudi ‘Obreje plesalk‘ sem zasnoval e med vojno, saj sem kmalu po vrnitvi iz internacije v Gonarsu, napisal veè skic, ki mi jih je okupator poleg drugih rokopisov zaplenil. Do l. 1975 sem bil preprièan, da je v zvezi s tem vse 46 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) izgubljeno, in sem bil prijetno preseneèen, ko sem v NUK-u našel dva tiskana izvoda skladbe ‘Bakhanal’ za klavir, ki je ena izmed omenjenih skic. Obstajata dve verziji ‘Obreje plesalk’. V bistvu sta enaki. Razlika je delno oblikovna, delno pa v instrumentaciji. Ena izmed vanejših sprememb je ta, da so neposredno pred zakljuèkom skladbe v 1. verziji timpani solo, ki jih v 2. verziji zamenja violinski solo. V 1. verziji je tudi 6 rogov, ki sem jih bil primoran zmanjšati na 4, ker takrat ob krstni izvedbi l. 1953 še nismo premogli 6 kvalitetnih rogaèev. Ko sem komponiral to delo, nisem niti za hip pomislil na naslov, ki ga ima. Takrat sem bil v takih duhovnih ejakulacijskih stanjih, da mi tega ni bilo mar. No, sluèajno sem dobil v roke istoimenski potopisni roman Jana Havlase in sem zaradi eksotiène in misterijske atmosfere, v kateri dehti lepa Faaruma, podtaknil ta naslov. Iz tega je razvidno, kako je naslov v hipu nepomemben. Èeprav je ‘Obreje plesalk’ temeljito izstopajoèa skladba v naši simfonièni literaturi in jo je spontano sprejelo poslušalstvo, kot tudi kritika, nisem prejel za to delo nobenega drubenega priznanja. Do sedaj je bila izvajana II. verzija in jo je z menoj vred dirigiralo 8 dirigentov, kar nedvomno govori delu v prid.« 38 Iste misli sreèamo v uvodnem veznem besedilu k oddaji »400 let slovenske glasbe«, ki ga je Borut Loparnik pripravljal v tesnem sodelovanju s skladateljem: »Cigliè zajema iz globin elementarne èloveške èutnosti – celo ‘Obreje plesalk’, kjer je podtaknjeno literarno besedilo. Zdi se, da Ciglièeva dela ne nastajajo v intelektualnem procesu grajenja posameznih kompozicijskih sestavin, temveè kot sad pravega biološkega dozorevanja. Toda to dozorevanje ni dozorevanje ivljenjskega optimizma polnih mladik, marveè v podzavesti, v skladateljevi tragièni podzavesti sveta spoèet plod. Pri ustvarjanju ‘Obreja plesalk’ skladatelj ni mislil na nikakršno konkretno vsebino. Šele, ko je zakljuèil zadnjo stran partiture, je zasledil istoimensko eksotièno pesnitev slovaškega pesnika Jana Havlasija o tihomorski lepotici, sunji Faarumi. Zaèutil je moèno afiniteto do tega dela. Za svojo kompozicijo jo je nekoliko prepesnil in prilagodil v njenem glasbenem toku. ‘Obreje plesalk’ je v kompozicijskem in vsebinskem smislu razdeljeno na tri dele. V prvem delu skladatelj nakazuje uvodno eksotièno ozraèje, magièni nemir je ustvarjen predvsem z ritmom in svojsko barvo uporabljenih tolkal. Uvodno razpoloenje nato preide v izbruh èutne zanesenosti, vzvišeno vzburjen zanos, v ekstazo. ‘Grave’ tragiènega finala razodene neizogibnost usode. Èlovek je v bistvu fatalistièno predan usodi, ne da bi se tega poprej zavedal. Razodetje te resnice pa prihaja prepozno. Takšen opis je tudi skladateljev duhovni odnos do vsega èlovekovega delovanja in nehanja.« 39 V koncertnem listu – ob krstni izvedbi leta 1953 – je zgodba jedrnato strnjena takole: 47 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 38 Zvonimir Cigliè, Obreje plesalk, tipkopis, podpis in datum 27.II.1983; tipkopis hrani Arhiv RS; citat Arhiv Slovenije, AS-1441, škatla 9,215. 39 TV Slovenija, »400 let slovenske glasbe – Zvonimir Cigliè«, n. d. Scenarij in koreografijo je oskrbel dr. Henrik Neubauer, reijo pa Kruno Cipci. Prim. tudi Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,71, str. 6, 5 (strani sta zamenjani). »V lanski sezoni je Ciglièeva 1. simfonija doivela svojo prvo izvedbo. Dirigent Bogo Leskovic je letos [leta 1953, op. I. F.] izmed predloenih novih slovenskih del izbral za 8. abonmajski koncert koreografsko simfonièno sliko ‘Obreje plesalk’ istega skladatelja. Vsebinsko osnovo zanjo je nudilo istoimensko delo pisatelja Jana Havlase, ki s svojo dramatièno snovjo naravnost klièe koreografa.« Takoj zatem sledi sinopsis zgodbe za baletni scenarij, ki pravi: »Na Obreju plesalk so plesalke-sunje tahitskega poglavarja plemena Areojev varovale biserni nakit, ki ga je poglavarjeva ena poloila globoko pod morske èeri v laguno. Pleme je bisere proglasilo za tabu: postali so nedotakljivi, èe pa se jih kdo polasti, postane tudi sam nedotakljiv. Med sunjami je bila tudi lepa Faaruma, v katero se zaljubi mo belega plemena. Izvedel je za pomen biserov in se jih je v ivljenjski nevarnosti polastil, da bi Faarumo rešil suenjstva. Oba zbeita, a zasledujejo ju tetovirani vojšèaki, toda biseri varujejo begunca. Vrvica, na katero so bili nanizani, pa se pretrga in biser za biserom je med begom padal na tla. Beli mo ne ve za to in bei proti brodovju pirog [...] Poslednji biser je padel na tla, tabuja ni bilo veè. Prvo kopje je presekalo zrak, za njim drugo, tretje … Mo se je zrušil, kopje se mu je zapièilo v hrbet, strašna moè je morala biti v roki tistega, ki ga je zagnal. Faaruma bei še tri korake, tedaj pa jo zadene kopje in jo pribode na zemljo k mrtvemu ljubimcu. Zgrudila se je na tla brez glasu, umrla je brez vzdiha, kakor je on umrl […].« 40 Leto 1952 je bilo torej za Ciglièa posebno leto. Misli, ki jih je zapisal ob prvi simfoniji na koncertni list, odsevajo nekakšen notranji ustvarjalni ar, ki je v polnem zamahu. Simfonièna koreografska pesnitev Obreje plesalk nadaljuje ta Ciglièev široki simfonièni zamah in ga izostri. al pa ravno na tem mestu Ciglièev širok ustvarjalni zamah na podroèju simfoniène glasbe usahne, kakor da bi se ob Sinfoniji appasionati in Obreju plesalk izèrpal. Concertino te monumentalnosti ne dosee veè. Omenjani sta sicer še dve simfoniji, vendar pušèata za sabo odprta vprašanja. 48 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 40 N. . [Nastja gur], Cigliè, Obreje plesalk, Koncertni list, Slovenska filharmonija, 8. abonmajski koncert, Ljubljana, 6. 4. 1953, str. 114–115. Dirigiral je Bogo Leskovic. Prim. tudi koncertni list, Slovenska filharmonija 17. 2. 1958, hrani ga Arhiv RS, AS-1441, škatla 9,198. Nerešeno vprašanje o Števerjanski simfoniji (1956) in Simfoniji mortis (1974) Poglavje zase tvorita domnevni orkestralni deli Števerjanska simfonija (1956?) in Simfonia mortis (1974?), ki ju celo z natanèno navedenima letnicama nastanka omenja bodisi skladatelj sam, bodisi jih navajajo drugi kot samoumeven del Ciglièevega opusa v sklopu tistih del, ki baje še »èakajo na prvo izvedbo«. 41 To vprašanje, kolikor sem se uspel poglobiti v obseno Ciglièevo zapušèino v Arhivu Republike Slovenije, ostaja zame še vedno odprto. Kot odgovor postreem z izjavo dr. Vladimirja umra, ki je v Arhiv Republike Slovenije neposredno iz Ciglièevih rok osebno sprejemal vse gradivo. Republiški arhiv na skladateljevo izrecno eljo hrani njegovo celotno zapušèino. Predajanje gradiva je bilo – v slogu Ciglièevega znaèaja – dolgotrajno in v veèkratnih sreèanjih do potankosti opredeljeno. Dr. umer je na mojo prošnjo oz. vprašanje, èe ve kaj bolj podrobnega o partiturah obeh omenjenih simfoniènih del, odgovoril takole: »Spoštovani gospod profesor Ivan Florjanc! Sporoèam Vam, da se v okviru izroèenega osebnega arhivskega fonda prof. Zvonimirja Ciglièa, slovenskega skladatelja, dirigenta in glasbenega pedagoga (1921-2006), v Arhivu Republike Slovenije (signatura AS 1441), ne nahajata njegovi deli z naslovom ‘Števerjanska simfonija’ in ‘Simfonia mortis’, kar je razvidno iz podrobnega popisa izroèenega gradiva. Poudarjam tudi, da nimam oziroma ne razpolagam z nobenim podatkom, kje bi utegnili biti navedeni deli, niti mi prof. Cigliè deli nikoli ni omenjal v èasu izroèanja arhivskega gradiva v obdobju od leta 1991 do 2006. Prav lep pozdrav, dr. Vladimir umer. « 42 Kar na tem mestu zagotovo vemo, je to, da sta obe omenjeni simfoniji intimno povezani s Ciglièem. Simfonia mortis je del skladateljevega osebnega etosa oziroma èutenja naèrtno domišljene tragike. Števerjanska simfonija je na videz zagonetnejša. Vsiljuje nam vprašanje, zakaj ravno »Števerjanska«? Vemo, da je Ciglièev rod iz Števerjana na Goriškem. Tudi sam Cigliè je veèkrat izrazil ponos, da je goriški, oz. števerjanski, oz. primorski rojak. Zasnova simfonije je zanj oèitno pomenila poklon svojim koreninam, rojakom in rodu ter prednikom, na katere je bil zelo ponosen. Arhiv RS hrani list, na katerem je Cigliè hotel preimenovati intervju ob svoji sedemdesetletnici, kjer obširno spregovori o svojem goriško-števerjanskem poreklu, in pojasnil: »[…] odloèil sem se za naslov: ‘Sveto seme – sveta kri‘, za temeljno spoznanje ritualnega èloveka iz pradavnine. V tem znamenju sem dediè mojih uskoških – kolonskih – briških prednikov in s tem nosilec njihove tragiène velièine in duhovne neizginljivosti.« 43 V tem kontekstu so lahko zanimiva tudi Ciglièeva razmišljanja o odnosu med narodom in osebnim jazom. 44 Naèrtovana Ciglièeva Števerjanska simfonija je zato umešèena v isti èustveno-duhovni kontekst kot vsa ostala njegova dela. 49 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 41 Prim. Andrej Rijavec, n. d., str. 47. 42 Sporoèeno po elektronski pošti avtorju te razprave dne 18. novembra 2012. 43 Rokopisni list hrani Arhiv RS, AS 1441, škatla 7,108. Intervju: Marijan Zlobec, »Zvonimir Cigliè – slovenski skladatelj, dirigent, pianist in glasbeni pedagog«, n. d., str. 486–492. 44 Prim. Arhiv RS, AS 1441, škatla 9,218, str. 1–2, tipkopis in rokopis. Sklep Èeprav je Zvonimir Cigliè ostro zavraèal predalèkanja v katerekoli »-izme«, pa lahko pri pozornem vpogledu tako v njegov kompozicijski stavek kot v oblikovno gradnjo orkestralnih del zaznamo prenekateri slogovni (in s tem tudi kompozicijsko-tehnièni) prijem, ki nam je znan iz prve polovice dvajsetega stoletja. Edini izjemi sta – kot kae – serialna dodekafonija in t. i. atonalnost (sam Schönberg je ta izraz zavraèal), èeprav daje vtis, da mu akordièna gradnja z dvanajsterimi toni vsaj mestoma ni ne tuja ne odvratna. S tem v zvezi bi bilo – kot razodeva naš uvid v Ciglièeva orkestralna dela – bolj smiselno priklicati v spomin npr. Osterèev odnos do kopièenja disonanc kot pa drugo dunajsko šolo. Vsaj ta vtis se sam po sebi vsiljuje ob analitiènem vpogledu v Ciglièev stavek. Na temelju teh uvidov lahko vsem, ki so doslej izrekali sodbe o Ciglièevem slogu, pritrdimo, da imajo vsaj deloma prav. Ciglièev glasbeni stavek in oblikovna gradnja orkestralnega opusa vsebujeta prvine tako impresionizma kakor ekspresionizma, oboje pa je moèno preeto s poznoromantiènimi obèutji, kar se pri našem skladatelju kae tam, kjer se posluuje širokosapnih in melodièno poudarjenih tem. Doloèeno pozornost vzbuja tudi Ciglièev naèin uvajanja reprize s predhodnim razmeroma novim tematskim odsekom, ki je lahko v obliki nove teme (npr. Sinfonija appassionata, Silhueta), ali pa moèno variirane tematike oz. razširjene kode na koncu izpeljave (Nokturno, Vizija ipd.), kar bi lahko izkoristil za širitev izpeljav, vendar Cigliè tega oèitno ni elel ali ni maral, ali pa je enostavno prekinil nadaljnja iskanja. Za celovito oceno o Ciglièevem orkestralnem naporu, ki bi ga umestila ob bok slovenskim in evropskim skladateljem njegovega èasa, je ob obilici odprtih vprašanj morda še vedno preuranjeno. Poleg tukaj navedenih ugotovitev, je potrebno upoštevati tudi okvirne ocene, ki so jih doslej tvegali nekateri poznavalci Ciglièevega dela. Njihove sodbe sovpadajo v oceni, da je Cigliè s »svojstvenim in neodvisnim« (Škerjanc) kompozicijskim stavkom »markantna« skladateljska osebnost (Höfler), kar ga umešèa med pozne romantike s primesmi impresionizma (Škerjanc in Höfler). Najbolje bo, da si v tem sklepnem delu poblie ogledamo obe oceni, ki imata v mislih celoto Ciglièevega skladateljskega napora. Napisani sta bili v èasu, ko je bil Cigliè še iv in dejaven. Najprej poglejmo oceno, ki jo je o Ciglièevem opusu podal Janez Höfler v skladateljevem portretu ob priliki njegove šestdesetletnice: »Osnovne obrise Ciglièa skladatelja je ustvarila ljubljanska Škerjanèeva šola s posreèenim spojem solidnega kompozicijskega stavka ter poznoromantiène in impresionistiène barvitosti zvoènega gradiva. Vsebina njegovega ustvarjanja se je razpela med ekstremna, a hkrati v zadnji posledici dotikajoèa se pola ivljenja in smrti. V svojem umetniškem bistvu ostaja Cigliè skrajni romantik. Ciglièev umetniški nazor je zaznamovan z odporom do bolj intelektualistiènih tokov sodobne glasbe. Skladatelj ostaja zvest svojim stilnim dispozicijam. Slavljenec sodi med 50 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) najmarkantnejše pojave slovenske povojne glasbe. Njegov opus ni obseen, a je zato toliko bolj profiliran.« 45 Sklenili bomo z mislimi, ki jih je Lucijan Marija Škerjanc zapisal o svojem nekdanjem uèencu. Èe kdo, ga je on lahko zelo dobro spoznal. Vemo, da se ravno pri študiju kompozicije pogostoma razvijejo odnosi, ki so v marsièem podobni starševskim, kakršni vladajo med oèetom in sinom. Škerjanc pravi takole: »Vse njegovo skladateljsko delo je na ozko povezano z njegovimi svetovnonazorskimi pogledi, ki jih izpoveduje na svojstven, neodvisen naèin, v katerem najdeta mesto tako dramatiènost kot lirizem, ter tako podaja vizijo ivljenja, ki ga prevladuje tragika. V takšnem svojstvenem izpovedovanju ni mesta za eksperimentiranja: zato ostaja njegova glasba v ozkem stiku s tradicijo, a hkrati izpolnjena z novimi nevsakdanjimi in povsem osebno prizadetimi muzikalnimi mislimi, ki oznaèujejo njegovo v naši simfonièni literaturi skoraj osamljeno in moèno izrazito glasbeno govorico.« 46 51 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA 45 Janez Höfler, »Zvonimir Cigliè šestdesetletnik«, Delo, 20.2.1981, str. 9; kopijo hrani Arhiv RS, AS-1441, škatla 7,92. 46 RTV Slovenija, »400 let slovenske glasbe – Zvonimir Cigliè«, n. d. Prim. tudi Arhiv RS, AS-1441, škatla 7, 71,s t r .1. 52 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 53 Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA ZVONIMIRJA CIGLIÈA ORCHESTRAL WORKS OF ZVONIMIR CIGLIÈ Summary Zvonimir Cigliè was clearly an orchestral-thinking composer. The subject of his orchestral works was drawn from his own being, characterized by his personal tragedy and misfortune. It seems this was the reason why Cigliè instinctively chose orchestra as the most suitable medium for expressing and revealing his thoughts, ideas and feelings. He extensively discussed this matter in speech and writing. In general, Cigliè’s body of work is not large; however, it is highly distinctive. This also holds true for his orchestral works. The list encompasses all the orchestral works mentioned in previous publications on Cigliè, among which Sinfonija appassionata, Obreje plesalk (“Dancers’ Shore”), Tri skice (“Three Sketches”) and Concertino for harp and strings stand out. The list also includes some other works with a pronounced orchestral thought (e.g. Prelude for soprano, female choir, male choir and orchestra, and Triptych for middle voice and orchestra) and some dubious works that have been mentioned in various publications but for which no sheet music exists or which were later renamed (e.g. Tri skice, 1965, Triptych, 1983). Depending on the source, Zvonimir Cigliè wrote nine, ten or thirteen orchestral works. Števerjanska simfonija (1956) and Simfonia mortis (1974) are a category of their own, as “there is no clue where these works could be” (Dr. V. umer). Cigliè’s music is stand-alone and personal, markedly chromatic and consciously within the frameworks of tonality. Cigliè rejected experimental music, which was at the time fashionable, and detested intellectual compositional processes found in contemporary music. The attempts to categorize Cigliè according to compositional styles (L. M. Škerjanc, J. Höfler) place his music among the late romanticism with elements of impressionism – which in reality bears no significance. When analyzing his orchestral works, it is almost essential to take into consideration his extensive writings that explain his productive ethos and his music aesthetic posture; the writings are also of great support for analyzing and understanding the composer’s orchestral works and his entire oeuvre. 54 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Gregor Pompe Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO«. OB KLAVIRSKEM OPUSU ZVONIMIRJA CIGLIÈA Izvleèek: Èlanek prinaša analitièni pregled Ciglièevih klavirskih kompozicij – teh naj bi bilo izvorno petdeset, vendar se jih je ohranilo le dvanajst. Kljub temu da gre v vseh primerih za mladostna dela, se v njih e kaejo številne poteze, ki jih sreèamo tudi v skladateljevem zrelem opusu. Povezava med mladostnimi in zrelimi deli pa je precej kompleksna, saj odnosi niso zgolj estetske in kompozicijsko-tehniène narave, temveè tudi materialne. Zato je mogoèe sklepati, da je bilo v Ciglièevem skladateljskem fokusu vedno pravzaprav pisanje ene in iste Kompozicije. Kljuène besede: Zvonimir Cigliè, slovenska glasba, glasba 20. stoletja, klavirska glasba Abstract: The article presents an analytical overview of Cigliè’s piano compositions – presumably, he wrote fifty, but only twenty survived. Even though all of them are youthful works, numerous features found in his mature works are already evident. The connection between his youthful and mature works is a rather complex one, as it is related not only to aesthetics and composing technique but also to the material used. For this reason, it is possible to make conclusions that Cigliè was focused on constantly writing one and the same Composition. Keywords: Zvonimir Cigliè, Slovenian music, 20 th Century music, piano music Ciglièev klavirski opus: mladostna dela Slavni ameriški dirigent, skladatelj in glasbeni mislec Leonard Bernstein je leta 1977 na tiskovni konferenci ob izvedbi svojih del v Berlinu priznal: »Najbr vedno pišem isto skladbo, kar velja za vse skladatelje. Toda vsakiè je to nov poizkus.« 1 Zdi se, da bi podobno misel lahko zapisali tudi ob opusu slovenskega skladatelja Zvonimirja Ciglièa (1921–2006), sugerira pa nam jo v svoji izjavi tudi skladatelj sam: »Ves moj opus, od prve znane (klavirske) skladbe JUTRO (1934) pa vse do zakljuènega BOANSKEGA ABSURDA, simfoniènega epitafa (1983), je vsebinsko, oblikovno in smiselno povezan.« 2 Ciglièev opus ni velik, toda v resnici se izkae kot izredno enovit in v takšno sklenjeno celoto se vkljuèujejo tudi skladateljeva klavirska dela. Cigliè sam v pogovoru s Francem Krinarjem izpostavlja, da naj bi napisal kar petdeset klavirskih del, 3 vendar pa naj bi jih velik del zagali Italijani med vojno, nekaj pa naj bi se jih izgubilo še med nemško okupacijo in kasneje, ko je bil skladatelj po 55 Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...« 1 Cit. po Jack Gottlieb, »Bernstein conducts Bernstein: Symphony no. 1 ‘Jeremiah’«, v: Bernstein conducts Bernstein, Deutsche Grammophon, Hamburg 1978, str. 4. 2 Franc Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec: razmišljanja skladatelja, dirigenta, pedagoga in èastnega doktorja glasbe Zvonimirja Ciglièa v razgovorih s Francem Krinarjem, Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2006, str. 103. 3 Prav tam, str. 195. vojni v vojaškem zaporu. 4 Skladateljev seznam del, objavljen v knjigi omenjenih pogovorov, navaja štirinajst del – Tri miniature (Pepelkina toba, Jutro v parku, Na promenadi), Za Elviro, Mala suita (Une tabatiere a musique, Capriccetto, Valse triste, Scherzino), Nokturno, Bakhanal, Suita v starem slogu in Tri klavirske skladbe (Ostinato, Romanca, Študija) – vendar pa je danes med dostopnimi rokopisi, hranjenimi po skladateljevi volji v Arhivu Slovenije oz. natisnjenim notnim gradivom mogoèe odkriti le dvanajst skladb. Iz zbirke Treh miniatur,k i naj bi nastajala med letoma 1934 in 1940 in naj bi jo prviè izvedel skladatelj sam leta 1940 na koncertu Mladinskega sokolskega društva, 5 je v rokopisu in natisu ohranjena zgolj skladba Jutro (v parku), medtem ko (še) pogrešamo partituri Pepelkine tobe in skladbe Na promenadi. Posebej znaèilno je, da nam ohranjena klavirska dela odpirajo èasovni razpon med letoma 1934 in 1945, kar pomeni, da gre praktièno v vseh primerih za skladateljeva mladostna dela – ob prvi ohranjeni skladbi je imel trinajst let, ko je napisal zadnje klavirsko delo pa štiriindvajset. Toda kljub temu kaejo mnoge znaèilnosti skladateljevega kasnejšega, povojnega, »zrelega« sloga. Še veè – v zgodnjem klavirskem opusu najdemo številne osnovne klice, iz katerih bo skladatelj kasneje razvil svoja najbolj uspela dela. V tem pogledu sta še posebej zanimivi klavirski skladbi Nokturno in Bakhanal, obe nastali leta 1942 in istega leta tudi natisnjeni v samozalobi. Nokturno je namreè skladatelj dve leti kasneje inštrumentiral, Bakhanal pa je postal osnova za razširjeno koreografsko pesnitev Obreje plesalk. Toda razmerja med originalom in kasnejšima verzijama ne gre razumeti v enostavnem smislu inštrumentacije in priredbe – klavirski deli ne funkcionirata le kot zaloga materiala, temveè so v njiju skriti tudi osnovni vsebinski nastavki. Študij prve natisnjene verzije klavirske skladbe Nokturno tako razkrije, da je skladatelj v tej fazi delo opremil tudi s podnaslovom »ivljenja trudna duša«, posamezne formalne odseke skladbe pa opremil s programskimi naslovi: po 16 taktih uvoda sledijo »Silhuete« (Piu mosso), nato »Vizija«, izraena v 2 taktih, in konèno odsek, oznaèen s tempom Lento in naslovom »ivljenja trudna duša«. Nenavadno je, da je inštrumentirani Nokturno kasneje postal središèna skladba treh Simfoniènih skic, kot ciklus dovršenih šele leta 1965, pri èemer se preostali skici materialno ne navezujeta na Nokturno, nosita pa naslova Silhueta in Vizija, kar pomeni, da ju je mogoèe razumeti kot nekakšni glasbeni razširitvi programske ideje, ki jo je skladatelj poloil e v program izhodišène klavirske skladbe. Nekoliko drugaèe je odvisnost med klavirskim Bakhanalom in orkestrskim Obrejem plesalk iz leta 1952 predvsem snovne narave – skladatelju je klavirsko delo izhodišèe: doloèeni odseki Obreja plesalk so zgolj inštrumentacija klavirske skladbe, doloèeni so dodani na novo, posamezni odseki pa so motivièno-tematsko izpeljani iz zgodnjega klavirskega dela. Pri tem ne gre prezreti, da zelo sorodni divji ritmièni impulzi, kot jih najdemo v Bakhanalu in 56 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 4 Prav tam, str. 133. 5 Prav tam, str. 246. posledièno tudi v Obreju plesalk , napolnjujejo tudi posamezne odseke skladbe Sinfonia appassionata (1948). Ta pa v zadnjem stavku prinaša temo, ki bo kasneje postala osnova za skladateljev samospev Topoli v jeseni (1955), vkljuèen v zadnje dokonèano skladateljevo delo Triptih, pri èemer je mogoèe v glavni temi samospeva kot osnovno intervalno »zaèimbo« razpoznati tritonus, torej interval, ki dominira tudi v osrednji melodièni misli Nokturna, s èimer se krog povezav med skladbami sklepa in potrjuje osrednja misel o nenavadni celoviti zaokroenosti skladateljevega opusa. Klavirske miniature v pesemsko-suitnem slogu Prvo ohranjeno klavirsko delo Jutro (1934) je v mnogih pogledih znaèilno mladostno delo, pri èemer še posebej izstopajo konène sekvence, ki potekajo brez modulacijske logike, nenavadno pa je tudi število ponovitev modela sekvence. Toda natanènejše opazovanje sekvenc, predvsem njihovega intervala, pokae vendarle tudi na bolj kompleksno, »pravo« skladateljsko logiko: osnovni ton sekvenc se namreè stopnjuje po logiki pentatonske lestvice (cis–dis–fis–gis…). Tudi sicer je skladba vpeta v pentatonsko logiko – modulacije med razliènimi tonalitetami skladatelj zamenja s prestopi med razliènimi tipi pentatonskih lestvic (prièenja s pentatoniko z znaèilno malo terco in nato prestopi v pentatoniko z veliko terco, ki daje nekaj durovskega, bolj svetlega »priokusa«), seveda pa je trdno v pentatonsko logiko vpeta tudi harmonija. Prav takšno izrabljanje pentatonike se zdi izrazito pogumno za komaj trinajstletnega skladatelja, zanimivo pa je, da je povezano s strogo periodièno gradnjo (skoraj v celoti je sestavljeno iz jasno oddeljenih dvotaktij, mestoma razširjenih v štiritaktne stavke) in tridelno obliko. O Ciglièevem oblikovanju Niall O’Loughlin zapiše, da skladatelj »ni èutil nobene potrebe po podvigih, ki bi presegali enostavne oblike«, 6 s èimer se je na osnovni ravni mogoèe strinjati, vendar pa poleg osnovne tridelnosti Jutro razkriva tudi še eno, vzporedno formalno logiko, ki bo kasneje tipièna za Ciglièa. Gre za zaporedno nizanje odsekov, v katerih skladatelj na variacijski naèin obdeluje osnovno gradivo. Formalna razvojna logika se tako kae kot zaporedje variacijskih odsekov. V Jutru je na tak naèin zgrajen srednji del, ki prinaša najprej osnovno pentatonsko motiviko, v naslednjem odseku je le-ta postavljena v baritonski register in opremljena z novo ritmièno spremljavo, v naslednjem odseku pa je prestavljena v izhodišèno pentatonsko lestvico z malo sekundo. Oblikovni obèutek nizanja samo še potrjujejo ponavljalna znamenja, v katere so ujeti opisani odseki. Skladba Za Elviro je nastala pet let kasneje, ko se je skladatelj oèitno e bolj spoznal z osnovami kompozicijske obrti. Tako je zdaj periodièna gradnja še bolj stroga (celotna skladba je oblikovana kot zaporedje štiritaktnih stavkov, spojenih v šest period), oblika pa povsem simetrièno tridelna. Šolsko se zdi tudi izrazito 57 Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...« 6 Niall O’Loughlin, Novejša glasba v Sloveniji: osebnosti in razvoj, Ljubljana: Slovenska matica, 2000, str. 99. motivièno-tematsko delo, ki napolnjuje celotno klavirsko miniaturo – še posebej izstopajoèa je inverzija zaèetnega motiva dela A v delu B. Harmonsko se je skladatelj odpovedal izletom v obmoèje pentatonike; logika povezovanja med akordi je funkcijska, le mestoma pa jo je skladatelj barvno dopolni s kakšno sixte ajoutée (cis-e-gis + ais), skladbo pa zakljuèuje v središènem h-molu, a z undecimnim akordom, s èimer e nakazuje posebno pozornost do harmonsko-barvnih kvalitet, ki izstopajo v Ciglièevem povojnem opusu. Mala suita za klavir razkriva naslednjo Ciglièevo znaèilnost: ciklièna dela je bolj sestavljal kot pa gradil. Kot smo spoznali e ob orkestrskih Treh skicah,j e skladatelj celoten niz dopolnjeval poèasi, podobno pa velja tudi za vokalno-instrumentalni Triptih, v katerega je Cigliè tri samospeve z orkestrsko spremljavo vpenjal skoraj tri desetletja (1954–1983). Štiri skladbe, zdruene v Malo suito, so nastajale med letoma 1940 in 1943. Med njimi ne gre iskati motiviènih sorodnosti ali kakšnih drugih cikliènih povezav; gre za miniature, razvršèene po baroèni logiki oblike sonata da chiesa poèasi–hitro–poèasi–hitro. Prva skladba je v skladu z naslovom – Une tabatiere a musique – najbolj premoèrtno tradicionalna v Ciglièevem klavirskem opusu. Oblika je tridelna, pri èemer je med deloma A in B vzpostavljen motivièni most, harmonija funkcijska s kratkim vrivkom terène sorodnosti, periodika je v okvirnih delih dosledna, ritmièno enakomernost glasbene skrinjice poudarja enakomerno gibanje spremljave v osminkah, majhen formalni odstop pa predstavlja le srednji del, ki je sicer še vedno ujet v »kvadraturo«, a se kot sekvenèni niz ponavljanja osnovnega motiva in njegovega raznolikega harmonskega osvetljevanja vendarle izmika natanèno razloèenim stavkom in dvotaktjem. Bistveno bolj smelo so zastavljene naslednje tri skladbe suite. Capriccetto je zamišljen kot neke vrste ostinato – celotno skladbo dominira preprost motiv (dvakrat trije v postopu padajoèi toni, zvezani z ritmom vstopnih dveh osmink in enakomernostjo nadaljnjih èetrtink; prim. 1), ki je vsakiè osvetljen na nov naèin in oblika skladbe je – podobno kot v srednjem delu Jutra, a z veèjim kompozicijskim zamahom – domišljena kot niz takšnih razliènih osvetlitev. Bolj zapleteno postaja tudi odkrivanje harmonske logike: zaèetna predstavitev motiva daje obèutek pentatonske osredišèenosti, toda postopoma skladatelj vprašanje harmonske nejasnosti zmeraj bolj jasno razrešuje v cis-mol, ki ga sicer napovedujejo tudi predznaki. Opravka imamo z za Ciglièa znaèilnim postopnim harmonskim »razèišèevanjem« – zaèetna harmonska negotovost se vse bolj umika jasnemu tonalnemu centru. Tako se zaèetni nastavki pentatonike, vzporednih kvart in dodanih sekund v drugi polovici skladbe umikajo funkcijskim harmonskim zvezam, pedalni harmoniji in konèno povsem nedvoumni avtentièni kadenci s pikardijsko terco. 58 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Še bolj izrazit postane ta postopek v naslednji miniaturi Valse triste. Skladba ima povsem identièno strukturo kot kompoziciji Za Elviro ali Une tabatiere a musique; gre ponovno za valèek v tridelni obliki s povsem šolsko periodièno strukturo. Njegov posebni mik lei prav v harmonskih obarvanostih: kljub trem predznakom sprva tonalno središèe ni jasno, najbolj izrazito pa iz harmonske slike izstopata pogosta raba tritonusa in septim. Toda harmonska negotovost se v drugih periodah umika veèji preglednosti: tako je v A delu prva perioda z izjemo razloènega subdominantnega kvartsekstakorda (predznaki sugerirajo tonaliteto fis-mol) nejasna, nadaljevanje pa s funkcijskim nizom VII–VI 6 –VII II 7 –II 7 –VII s –s–D 7 –T prinaša jasno kadenco. Podobna slika se ponovi v srednjem B delu, kjer v spremljavi najprej dominirajo disonanène septime, nato pa smo spet prièa kadenènemu sosledju D 7 –D D 7 –T 6 4 –VII–t, zadnji akord pa Cigliè zvoèno obarva s sixte ajoutée. Primer 1: Motiv skladbe Capriccetto Valse triste tako e razkriva Ciglièevo ujetost v znaèilno dvojnost: ena plat njegovega glasbenega stavka ostaja skoraj šablonsko tradicionalna (v tem primeru oblika s periodièno strukturo), druga (harmonska slika) pa izdaja izrazite osebne poteze in posledièno tudi eljo po novem. Še bolj jasna postaja taka dvojnost v zakljuèni skladbi suite, Scherzinu. Celotno skladbico obvladujejo trije kratki domisleki, predstavljeni e v zaèetnih desetih taktih (prim. 2): hitro staccato gibanje v sekundah kot spremljava, kratek ponavljajoèi se motiv v a-molu (a) in bolj melodièno zaokroena spušèajoèa se linija (b). Napetostne dvojnosti, osnova za humorno hudomušnost skladbe, nastajajo e med domisleki samimi: ostra disonanènost spremljave je v nasprotju z jasnim a-molom prvega domisleka in terèno melodiènostjo drugega domisleka. Oblikovno je skladba zamišljena kot zaporedni niz izmenjavanj med obema motiviènima domislekoma, ki sta opremljena vsakiè z nekoliko drugaèno spremljavo, sicer vedno zavezano znaèilnim sekundam. 59 Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...« Primer 2: Glavni domisleki v skladbi Scherzino Podobno kot Mala suito je mogoèe kot ohlapen niz, ki ne izkazuje moènejših cikliènih vezi, razumeti tudi Tri klavirske skladbe iz leta 1945. Tri miniature ne prinašajo bistveno novih poudarkov – v njih je mogoèe razpoznati vse doslej omenjene skladateljeve znaèilnosti: oblika je zavezana preprosti tridelnosti ali pa je zasnovana kot variacijski niz, pogost je postopek harmonskega »razèišèevanja«, motivika je skopa, a pogosto ujeta v dolga sekvenèno- harmonska osvetljevanja. Ostinato, kot pove e naslov, se gradi na preprostem enotaktnem motivu, ki ga zaznamuje trikratna repeticija tona in nato gibanje v osminkah. Celo skladbo, vseh dvajset taktov, skladatelj vztraja pri razliènih variantah tega motiva in njegovih razliènih harmonskih tolmaèenjih, ki so v razvojnem pogledu vpeta v proces vedno bolj jasne zavezanosti izhodišèni tonaliteti d-mola. Èe je zaèetek s prevladujoèimi kvartnimi harmonijami še negotov, se na koncu izriše jasno funkcijsko sosledje (t–VII b –II–VII II –II–t). Drugaèno obliko harmonskega »razèišèevanja« prinaša Romanca, kjer dodajanje ali odvzemanje harmonsko tujih tonov ni oblikotvorni element, temveè je enakomerno razporejeno po celotni skladbi. Ta v celoti temelji na enostavnem tritonskem motivu, ki je v nadaljevanju predmet razliènih transformacij in predvsem harmonskih osvetlitev, pri èemer izstopajo številni dodani toni, alteracije in mediantne zveze (v srednjem delu sreèamo tudi za Ciglièa znaèilne septime in none), medtem ko je v ozadju ves èas na delu funkcijska logika. Še bolj izrazito monotematska – brez kontrastnega B dela – je Študija, zasnovana kot tipièna etuda za vebanje igranja oktav. Znaèilni kromatièno zasnovani dvotaktni motiv se sekvenèno stopnjuje in v drugem delu je konstantno šestnajstinsko gibanje še intenzivirano s hitrejšimi triolami, dokler skladatelj malo pred koncem ne dosee vrhunca in nato potone v sekstakordu e-mola, tonaliteti, ki je sicer preostali del skladbe ni nakazoval. Podobno instruktivni namen kot Študija, ima tudi Suita v starem slogu (1945), le da so tokrat tudi oblikovne šablone povzete po tipièni baroèni formi 60 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) plesnega sosledja allemande–corrente–sarabanda–giga. Cigliè se v skladbi dokae kot verziran kontrapunktik, vendar pa je najbr zaradi pedagoških razlogov suitni niz brez izrazitih umetniških hotenj, zato velja veè pozornosti nameniti osrednjima skladateljevima klavirskima kompozicijama iz leta 1942: Nokturnu in Bakhanalu, torej deloma, ki sta doivela tudi simfoniène razširitve in nadaljevanja. Nokturno in Bakhanal Prvo pomembno vprašanje sproa Nokturno e na ravni vsebine, saj je skladatelj ob njegovi prvi izvedbi zapisal: »Na planjavi stoji èlovek in preteklost njegovega ivljenja mu vstaja v podobi silhuet, ki se mirno rišejo v noèi. Iz teh podob se polagoma razvije postava, v kateri spozna svojo dušo, ki se v bolestni strtosti utopi v mraku.« 7 Nekaj nam o programu skladbe sugerira tudi njen podnaslov (ivljenja trudna duša) in naslovitve posameznih odsekov (»Silhuete«, »Vizija«, »ivljenja trudna duša«), toda hkrati se razkriva tudi skladateljev ambivalenten odnos do takšnega enoznaènega programskega definiranja, saj je kasneje programske naslove umaknil, pri èemer tega najbr ni storil zaradi nenavadne Lipovškove kritike, v kateri je delo sicer pohvaljeno, vendar pa se avtorju ocene vendarle zdi nenavadno, da mlad skladatelj (Ciglièu je bilo takrat enaindvajset let) predstavlja grenkobo ivljenja, ko bi vendarle potrebovali »junaštva«. 8 Temno ivljenjsko obèutenje seveda laje razumemo, èe zaupamo Ciglièevi pripovedi, da je delo nastalo neposredno po internaciji v italijansko taborišèe Gonars leta 1942. 9 Toda Lipovšek vendarle razkriva tudi pomembno znaèilnost skladbe, ko Ciglièu oèita fragmentarnost in ga v pedagoški maniri spodbuja, da bi ustvarjal raje v strogih formah, sam skladatelj pa priznava, da naj bi bila »improvizacija osnova vsemu njegovemu delu«. 10 Kot je v svoji kritiki pravilno ocenil Matija Tomc, imamo opravka s »situacijsko-obèutenjsko mišljeno« 11 miniaturo, ki pa vendarle e na oblikovni ravni prinaša majhen odstop od enostavne tridelnosti, znaèilne za preostale skladbe. Forma je sicer še vedno okvirna – zaèetni odsek (A) se ob koncu vrne (A’) – toda veèjo teo in raznolikost pridobita srednja odseka (B, C), pri èemer je v drugem celo mogoèe odkriti doloèene elemente izpeljevalnosti (Cigliè uporablja gradivo iz odseka A). Odsek A prinaša osrednji motiv, ki ga zaznamuje konstantno spušèanje in motiv tritonusa, ki obvladuje tako melodièno linijo kot tudi harmonijo (prim. 3), 61 Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...« 7 Cit. po Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, n. d., str. 103. 8 Cit. po Krinar, n. d., str. 105. 9 Prav tam, str. 102. 10 Cit. po Krinar, n. d., str. 103. 11 Cit. po Krinar, n. d., str. 104. medtem ko celoten odsek prinaša okus po celotonski lestvici (cis–dis–f–g–a–h). Melodièna gradnja in harmonsko-tonalna podoba torej prinašata obèutek svobodne improvizacijske razvezanosti, podobno velja za zelo asketsko teksturo (redko posejana akordika podpira bolj razvejano melodièno linijo), toda takšna »rapsodiènost« je trdno uravnoteena z dosledno periodiènostjo, ob kateri se prvi odsek razkriva kot povsem klasièno zgrajena perioda. Podobno velja tudi za naslednji hitrejši odsek (B, Piu mosso), ki je v znaèilni Ciglièevi maniri zamišljen kot niz transformacij enostavnega motiva, osvetljenega z razliènimi harmonskimi barvami (ponovno sreèamo Ciglièeve tipiène septime in kvarte), ki zdaj vkljuèujejo od deset do enajst tonov, toda nikoli celotnega kromatiènega niza. Po doseenem višku se skladba prevesi v tretji odsek, v katerem se Cigliè odpove tudi stroji periodiènosti, ki jo zamenja svobodna recitativnost. Toda skladatelj ohranja formalno enotnost na ravni materiala, saj je melodièna linija izpeljana iz središènega motiva s tritonusom, ki obvladuje tudi veèino spremljajoèih harmonij. Odsek C je mogoèe tako razumeti kot nekakšno niišèe in najavljanje »vrnitve« materiala. V zadnjem odseku se praktièno nespremenjeno ponovi uvodna perioda, ki sta ji dodana dva takta kode, v kateri se skladba v padajoèem intervalnem nizu izgublja v pianissimu, z zadnjim intervalom – tritonus – pa skladatelj še enkrat potrjuje materialno sidrišèe. Primer 3: Osrednji motiv Nokturna V svoji kontrastnosti se zdi istega leta nastali Bakhanal komplementarna skladba k Nokturnu. Sam skladatelj ima skladbo za »najteje slovensko klavirsko delo« 12 in v primerjavi z Nokturnom, ki je v tehnièno-izvajalskem pogledu sorazmerno enostavno delo, so pianistiène zahteve znatno poveèane, hkrati pa gre tudi za skladateljevo najobsenejšo klavirsko kompozicijo. Prav zaradi tega je še posebej zanimiv skladateljev formalni postopek, v katerem lahko razpoznamo tipièno Ciglièevo blokovsko nizanje razliènih variant oz. transformacij istega osnovnega motiva. Takšno delo bi teko ocenili kot tipièno motivièno delo, saj ne gre toliko za delo z motivom in njegovo razvijanje, temveè bolj za iskanje razliènih transformacij in oblik iste osnovne motiviène celice, ki je v primeru Bakhanala ujeta v tipièno valovanje oz. dviganje in spušèanje. Nanizanka razliènih variant istega motiva (zanj je znaèilno uvodno menjalno gibanje, nato pa skok na sinkopo) pa je v celoto speta prav prek stopnjevanja pianistiène 62 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 12 Prav tam, str. 204. »pirotehnike«. Ciglièeva stalnica ostaja, da so posamezne enote oz. transformacije ujete v periodièno »kvadraturo«. Tabela 1: Blokovska »nanizanka« transformacij osnovnega motiva v skladbi Bakhanal. uvod a a 1 a 2 a 1' prehod a a 1 a 3 a 4 prehod a 2 koda 21 088841 0881 64882 Allegro furioso Agitato e molto appassionato Presto Nizanja variant motiva, ki so zanimive bolj zaradi ritmiènih prestavitev in manj zaradi diastematike, pogoste ostinatne figure (v epizodah a in a 3 )i n stopnjevanje pianistiène bravuroznosti, skladbi podeljuje obèutek nekontrolirane, strastne improviziranosti, ki pa je v resnici le navidezna: skladatelj stopnjevanje ves èas kontrolira prek urejene periodike in tonalne podobe, v kateri dominira uporaba celotonske lestvice (prim. 4), bolj izrazit »okus« po gis-molu v epizodi a 2 in znaèilni zmanjšani akord z veliko septimo. Primer 4: Gradivo celotonske lestvice kot ostinatna spremljava ob prvem nastopu osnovne motiviène celice Bakhanala. Zanimivo je, da je prav specifièno delo z motivom – neskonèno nizanje razliènih variant iste izhodišène motiviène celice – Ciglièu omogoèalo, da je material iz Bakhanala uporabil in še nadalje razvil v simfonièni koreografski pesnitvi Obreje plesalk . V tem delu je namreè poleg orkestracij odsekov klavirskega dela mogoèe odkriti še vrsto epizod, v katerih Cigliè naniza še nove variante istega motiva. 63 Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...« Tabela 2: Razliène variante istega motiva v Bakhanalu in Obreju plesalk . 64 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Seveda sproa problematièna vprašanja skladateljeva lastna ocena o izvajalski zahtevnosti Bakhanala. Zdi se namreè, da slednjo še vsaj na psihološkem nivoju oteuje nenavadna notacija oz. kombinacija izredno hitrih oznaèb tempa (Allegro furioso, Presto) z izjemno kratkimi notnimi vrednostmi: dvaintridesetinke v Allegru in celo štiriinšestdesetinke v Prestu. Podobna notacija zaznamuje tudi Obreje plesalk in v obeh primerih je mogoèe ugotoviti, da upoštevanje konvencionalnih metronomskih oznaèb za izbrane tempe oz. notne vrednosti sploh ni mono (kljub temu da je doba doloèena z osminko) in presega vsakršne izvajalske sposobnosti – še veè: da bi bil konèni zvoèni rezultat v tem primeru celo absurden. Zato se lahko vprašamo, ali ni mogoèe v tej na videz obrobni pikantnosti ugledati celo skladateljeve osrednje osebnostne karakteristike, nagnjenosti k megalomanskemu. Špekulacije, na katere nas navaja pravzaprav skladatelj sam, ko pogosto opozarja na tesno sprepletenost bioloških danosti in estetskih izhodišè, 13 pa nas lahko vodijo še globlje: ali ni mogoèe absurdno hitro izbiro tempa povezati s skladateljevo boleznijo, napadi izjemno visokega srènega utripa? Zakljuèna misel: dvojnost kot konstanta Z Bakhnalom in Nokturnom zapiramo krog Ciglièevega klavirskega opusa, pri èemer ne moremo mimo spoznanja, da je ta po eni strani nenavadno povezan, po drugi pa moèno odvisen od ambivalentnih dvojic. Povezanost se kae na ravni izbire materiala (Nokturno in Bakhanal predstavljata osnovi tudi za skladateljevo simfonièno ustvarjanje, uporaba pentatonike, celotonskih lestvic) in oblikovalnih postopkov (zavezanost strogi periodiènosti, veèinoma ujeti v enostavno tridelno pesemsko obliko ali v niz transformacij osnovnega motiva). Toda hkrati je na obeh ravneh mogoèe odèitati tudi ambivalentno razpetost: stroga periodiènost in skoraj šablonska zavezanost enostavni tridelnosti sta konfrontirani z improvizacijskim nizanjem variant istega motiva, ki prehajajo celo med razliènimi skladbami, tradicionalna oblika pa je pogosto »minirana« tudi z uporabo sodobnejšega materiala – pentatonskih in celotonskih lestvic, kvartnih harmonij, harmonsko tujih sekund in septim. Ciglièeva razpetost poteka tako po dveh oseh: staro – novo ter racionalno – iracionalno. Kljub temu da je Cigliè v slogovnem pogledu izrecno proti modernizmu, ki ga ima za »anemièno eksperimentiranje«, »atraktivno dekorativnost« in »feminilne krike«, 14 se ob strogi periodiènosti in shematièni tridelnosti vendarle veèinoma odpoveduje enostavni funkcijski harmonski logiki in išèe izhode v pentatonski ali celotonski modalnosti, kvartnih harmonijah, disonancah sekund in septim. Podobno neskladje pa je mogoèe odkriti tudi pri 65 Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...« 13 V svojem èlanku »O fenomenu umetniške ustvarjalnosti« (Bilten Društva slovenskih skladateljev, 7–8, 1970, str. 6) je skladatelj zapisal, da »ustvarjalni proces poteka po zakonitostih, ki so intelektualno neopredeljive. [...] O konènem presnavljanju odloèa celotna biološka, psihièna in socialna dispozicija.« 14 Prav tam, str. 7. preuèevanju racija in intuitivnosti. Èeprav Cigliè neumorno ponavlja, da je »umetniško ustvarjanje v svojem zaplodku, takrat ko zaari, iracionalno« 15 in ga primerja celo s spolnim aktom, svoja dela vendarle ves èas natanèno kontrolira: tudi takrat, ko postopek nizanja razliènih variant istega motiva njegov oblikovalni postopek pripelje najbolj v dotik s svobodno improvizacijsko prakso, skoraj kot po pravilu ohranja oblikovalni nadzor prek periodiène gradnje. Prav zato je potrebno Ciglièev skladateljski opus, tudi klavirski, opazovati skozi prizmo številnih dvojic, ki jih v svojih izjavah zelo rad poudarja tudi skladatelj sam: Satan – Bog, moški – enska, intuicija – intelekt, genij – nauèenost. Zapisano paradoksalno: Ciglièeve dvojnosti so hkrati Ciglièeva konstanta. Ali še drugaèe, v glasbeno-tehniènem jeziku: sinkopirani ritmièni poudarki na matrici ponavljajoèega se ostinatnega obrazca, niz raznolikih transformacij istega motiva, na videz nepregledno kopièenje harmonskih tujih tonov, ki se razpro v funkcijsko osredišèenost, svobodna improvizacijskost, nadzorovana s periodièno kvadraturo, isti motivièni material v anrsko povsem raznolikih skladbah (simfonija – samospev, klavirska skladba – balet). 66 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 15 »Ustvarjalnost in èlovekov svet«, Anthropos 1980, l. 3, str. 111. “I MAY ALWAYS BE WRITING THE SAME PIECE”. ON PIANO WORKS OF ZVONIMIR CIGLIÈ Summary Piano works present an important part of Zvonimir Cigliè’s rather small oeuvre. He supposedly wrote around fifty compositions for piano, but a great part was lost or destroyed. In his list, the composer names fourteen pieces, yet only twelve are available. All these are his early works, written between his thirteenth and twenty-fourth years. Nevertheless, Cigliè’s piano works share various features with his mature works as well as numerous musical ideas which he would later incorporate into his most successful compositions. In this way, two piano pieces are standing out: Nokturno (“Nocturnal”) and Bakhanal: Nokturno was orchestrated two years later, while Bakhanal became the basis for a more extensive choreographic poem, Obreje plesalk (“Dancers’ Shore”). Cigliè’s piano works open a world of numerous dichotomies: on the one hand, they are formed as typical periodic, three-part compositions with a sense of free improvisation; on the other hand, the composer follows various traditional music-making procedures, which he frequently mixes with elements of new music (periodic form vs. harmony in seconds and sevenths). Indeed, such paradoxes are the base and essence of Cigliè’s compositional thought. 67 Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...« 68 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Jernej Weiss Pedagoška fakulteta Univerze v Mariboru SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA Izvleèek: Samospevi Zvonimirja Ciglièa ne pomenijo teišèa v skladateljevi ustvarjalnosti, saj je skupno skladatelj napisal zgolj šest samospevov. Kljub temu pa ustvarjalèevo konstantno snovanje le teh omogoèa bolj ali manj popoln vpogled v vsa pomembnejša obdobja skladateljeve ustvarjalnosti. Kljuène besede: Tri pesmi (Erotikon), Dve pesmi, Eros Thanatos Abstract: Writing only six art songs, these do not represent the central part of Zvonimir Cigliè’s oeuvre. Nevertheless, composing them throughout his career, they provide us with valuable insight into different periods of the composer’s life. Keywords: Three songs (Erotikon), Two Songs, Eros Thanatos Kljub temu da je doloèeno gradivo o Ciglièevih samospevih danes na voljo, razpololjivi izsledki na marsikatero vprašanje ne dajejo zadovoljivih odgovorov. Za njegove samospeve je tako v èasopisnem tisku ohranjenih nekaj krajših zapisov iz kritik ob izvedbah in izdajah posameznih skladb. Poleg odmevov te vrste Ciglièevim samospevov do sedaj v sekundarni glasbeno-zgodovinski literaturi ni bilo namenjene izdatnejše pozornosti. Ob Cigliè-Krinarjevi monografiji 1 , v kateri skladatelj na nekaterih mestih posredno omenja tudi svoje samospeve, so o skladateljevem opusu na voljo veèinoma splošnejši teksti, zgodovinski prikazi in prav tako veè leksikografskih navedb, ki pa sprièo obstojeèega stanja raziskav v veèini ne ponujajo natanènejšega vpogleda v skladateljev opus samospevov. Zanimivo, da na podroèju skladateljeve ustvarjalnosti samospevov, podobno kot pri domala vseh drugih glasbenih zvrsteh, še ni bilo napisane diplomske naloge, kar se zdi vsekakor ena izmed primernih tem za obravnavo v prihodnje. Posebno vprašanje predstavlja ohranjeno notno gradivo. Zaradi pomanjkljivih podatkov, tudi to sprva zahteva temeljito bibliografsko obravnavo. V prvi vrsti se je torej zdela potrebna kronološka umestitev njegovih samospevov, ki je vsaj delno mogoèa na podlagi e prej omenjenih historiènih virov ter seveda skladateljevih zapisov na posameznih kompozicijah. Kljub temu se v veèini pomanjkljivih bibliografskih navedbah pojavljajo razliène letnice nastanka kompozicij in njihovih kasnejših predelav, kar je seveda do sedaj predstavljalo doloèene teave pri kronološki umestitvi posameznih samospevov znotraj skladateljevega opusa. 69 Jernej Weiss, SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA 1 Zvonimir Cigliè in Franc Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2006. Od specifièno ustvarjalnih drugaèni, a al s podobnimi rezultati, so razlogi, ki opredeljujejo prisotnost Ciglièevih samospevov v javnosti. Zlasti deficitarno se zdi število njihovih javnih izvedb. Kljub temu da je bila veèina Ciglièevih samospevov natisnjenih, so javne izvedbe le teh danes veèinoma omejene na posamezne izjemne dogodke ob razliènih obletnicah, le redko oziroma skorajda nikoli pa po njih poustvarjalci posegajo v okviru nekaterih komornih abonmajev. Zdi se, da gre razloge za tovrsten odnos oziroma bolj reèeno ne odnos do Ciglièevih samospevov v prvi vrsti iskati v izjemni zahtevnosti predvsem vokalnega parta posameznih samospevov, o èemer bo nekoliko veè zapisanega v nadaljevanju. Malce boljša je situacija na podroèju posnetkov skladateljevih samospevov. Vsi samospevi, z izjemo zadnjega z naslovom Eros Thanatos, so namreè e bili zvoèno reproducirani. Veèino izmed njih najdemo v fonoteki Radia Slovenija. e leta 1974 sta izšla na LP plošèi dva Ciglièeva samospeva iz ciklusa Dve pesmi za srednji glas in klavir: Usoda in Topoli v jeseni v izvedbi sopranistke Sabire Hajdaroviæ in pianista Andreja Jarca. Dragocen pa je tudi posnetek, ki je leta 1996 izšel na CD-ju Ciglièevih kompozicij v produkciji RTV Slovenija, 2 na katerem najdemo tudi ciklus samospevov z naslovom Erotikon v izvedbi tenorista Jurija Reje in pianista Leona Engelmana. To pa so al tudi edini obstojeèi posnetki Ciglièevih samospevov, ki so dostopni širši javnosti, kar vsekakor onemogoèa morebitno veèje zanimanje za izvedbe njegovih samospevov. Èeprav je po samem številu Ciglièeva ustvarjalnost samospevov razmeroma skromna, saj je skupaj napisal zgolj šest samospevov, 3 ustvarjalèevo konstantno snovanje le teh omogoèa bolj ali manj popoln vpogled v vsa pomembnejša obdobja skladateljeve ustvarjalnosti. Zaèetki Ciglièevega komponiranja samospevov tako segajo v obdobje skladateljevega študija kompozicije in dirigiranja na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Vsekakor je Ciglièeve skladateljske obrise sprva dodobra zaznamovala predvsem Škerjanèeva ljubljanska kompozicijska šola. Tako je tudi kasneje Cigliè med sodobniki daleè najbolj cenil svojega velikega vzornika in mentorja Lucijana Marijo Škerjanca, kar nenazadnje izprièuje tudi njegova zapušèina v Arhivu Slovenije, v kateri najdemo vrsto Škrjanèevih historièno-teoretiènih del, ki so mu ob njegovem ustvarjanju bila v oporo. 4 Zaèetni idejni vzori so torej veè kot jasno razvidni, èeprav se zdi potrebno v isti sapi poudariti, da je Cigliè v njemu lastni maniri kmalu presegel svojega uèitelja Škerjanca ter razmeroma zgodaj izoblikoval svoj lasten glasbeni izraz, ki mu je z minimalnimi odmiki ostal zvest praktièno vse ivljenje. 70 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 2 Zvonimir Cigliè, Zvonimir Cigliè: skladatelj, dirigent, pedagog, Zaloba kaset in plošè RTV Slovenija, Ljubljana 1996. 3 Leta 1946 je napisal ciklus samospevov Tri pesmi za visoki glas in klavir, ki nosi podnaslov Erotikon, v katerem najdemo samospeve: Pismo, Zasanjanost in Jaz te ljubim. Med letoma 1954 in 1955 je uglasbil ciklus Dve pesmi za srednji glas in klavir, s samospevoma Usoda in Topoli v jeseni, leta 1966 pa še samospev Eros Thanatos za bariton in klavir. 4 Arhiv Republike Slovenije, Zvonimir Cigliè: 1921–1996, SI AS 1441. Tri pesmi (Erotikon) za visoki glas in klavir Svoje prve kompozicije na podroèju samospeva je napisal kmalu po koncu druge svetovne vojne. Gre za ciklus treh samospevov za visoki glas in klavir iz leta 1946, ki naj bi ga sestavljali samospevi Finale, Scherzo in Pismo. Kljub temu da so slednji omenjeni v skladateljevi monografiji, 5 pa partitur prvih dveh samospevov v Arhivu Republike Slovenije ni mogoèe najti. Zgolj tretjega z naslovom Pismo je skladatelj vkljuèil v svoj kasnejši ciklus samospevov z naslovom Erotikon. Slednjega je skladatelj napisal leta 1946 ter ga slabo desetletje kasneje izdal še v okviru edicij Dravne zalobe Slovenije. 6 Zbirka Erotikon je sicer sestavljena iz treh samospevov, poleg e omenjenega samospeva Pismo, ciklus tvorita še samospeva Zasanjanost in Jaz te ljubim. Skladatelj je ob natisu ciklus posvetil svoji drugi eni Milici Kokol, s katero sta bila poroèena med letoma 1951 in 1955. Kljub nadvse povednemu naslovu Erotikon, pa je potrebno poudariti, da v skladateljevem ciklusu ne gre za uglasbitev erotiène poezije, ki je seveda s Cankarjem, upanèièem, Gradnikom in nekaterimi drugimi avtorji na Slovenskem posebno odmevala v zaèetku 20. stoletja. Prej bi posameznim pesniškim delom na besedila treh skladateljevih sodobnikov, ki so bile uglasbena v Erotikonu, pripisali nekatere lirièno-izpovedne znaèilnosti ljubezenske poezije. Cigliè se je sicer izogibal pesniškim predlogam tujih avtorjev in dosledno izbiral poezijo domaèih ustvarjalcev. Po drugi strani pa naslovu ciklusa Erotikon precej bolj odgovarjajo glasbene karakteristike posameznih samospevov. Ciglièevi samospevi so namreè polnokrvni, erotièni, preeti z divjimi, ekstatiènimi ritmi in s hipnimi subtilnimi lirizmi, torej s karakteristikami, s katerimi mu je e zelo zgodaj uspelo izoblikovati svojo lastno glasbeno govorico, in sicer zunaj Škerjanèevega vpliva. Tako na primeru samospevov Erotikona ne gre za intimno in rahloèutno govorico »sladkih razpoloenj, medleèih omam in skrivnosti« 7 ,k i jo je mogoèe obèudovati v Škrjanèevih samospevih, prej bi Ciglièeve zgodnje samospeve lahko oznaèili z izrazom »nebrzdani temperament«. Ko skušamo doloèiti bistvene kompozicijsko-tehniène znaèilnosti skladateljevega prvega opusa samospevov, nas preseneti njegova enovitost. Poleg karakteristiène dvodelnosti je ena izmed glavnih znaèilnosti omenjenih samospevov tudi ekspresivna melodika, ki je vselej tesno zlita s poezijo. Skladatelj skuša z uglasbitvijo kar najbolj slediti zvoènosti govora, tako so skladno s pomenskimi odtenki besedila pogosta pretiravanja v sentimentalnost in dramatiènost. Vsekakor je Cigliè eden tistih ustvarjalcev, ki vokal dojemajo izrazito pragmatièno in ob izredni zahtevnosti pevskega parta nikakor ne štedijo solista, kar je razvidno iz številnih odsekov v najvišjih legah, ob katerih solisti veèkrat dosegajo celo tenorski oziroma sopranski h. Kljub temu je glavno gibalo 71 Jernej Weiss, SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA 5 Z. Cigliè in F. Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec,n.d.,str.244. 6 Zvonimir Cigliè, Tri pesmi za visoki glas in klavir, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1955. 7 Darja Koter, »Samospevi Lucijana Marije Škerjanca skozi njegov èustveni in miselni svet«, Glasba, poezija - ton, beseda, ur. Primo Kuret, Ljubljana, Festival Ljubljana, 2001, str. 53. strukturnega reda v omenjenih samospevih skoraj vedno harmonsko. S prevladujoèimi kvartnimi sozvoèji, kromatiènimi alteracijami in hipnimi modulacijami skladatelj stopnjuje izraznost harmonije, ki v svojem bistvu še vedno ostaja osredišèena okoli dur-molovske tonalnosti. Omenjene harmonske postope skladatelj mestoma nadomesti z razloenimi akordi oziroma arpeggii, ki spominjajo na nekatere Debussijeve pasae in katerih namen je predvsem doseganje zvoène barvitosti. Posebno v zadnjem samospevu z naslovom Jaz te ljubim se zdi, da se skladatelj skladno s poudarjeno lirièno vsebino besedila ni mogel upreti bolj, naj mi Cigliè oprosti slogovno oznako, 8 impresionistièno navdahnjeni spremljavi. Ciklus samospevov Erotikon je skladatelj podobno kot vse druge cikluse z izjemo zadnjega kasneje orkestriral. Po praizvedbi samospevov s strani skladateljeve takratne muze sopranistke Zlate Gjungjenac leta 1949 v Beogradu, 9 so bili leta 1952 vsi samospevi ciklusa Erotikon orkestrirani. Tako so v orkestrski obliki svojo praizvedbo doiveli leta 1955 v Slovenski filharmoniji pod vodstvom dirigenta Boga Leskovica. 10 Dve pesmi za srednji glas in klavir Istega leta je skladatelj napisal svoj drugi ciklus samospevov z naslovom Dve pesmi za srednji glas in klavir. Prvi samospev omenjenega ciklusa z naslovom Usoda je sicer skladatelj napisal e leta 1954, drugega z naslovom Topoli v jeseni pa leto dni kasneje. Ciklus je nato dobro desetletje zatem v okviru svojih edicij izdalo Društvo slovenskih skladateljev. 11 Oba samospeva sta bila napisana na besedilo skladateljevega prijatelja, pevca ljubljanske opere, prevajalca opernih libretov in pesnika Pavleta Oblaka, katerega pesemsko predlogo je skladatelj uporabil e ob uglasbitvi samospeva Zasanjanost iz prvega ciklusa. Zdi se, da ob poudarjeno ekspresivni zasnovi prvega ciklusa samospevov, skladatelj v svojem drugem ciklusu ni èutil potrebe po bistvenem stopnjevanju izraznosti. Tako tudi ciklus Dve pesmi za srednji glas in orkester ne odstopa od skladateljevih preteklih kompozicijsko-tehniènih usmeritev. Ciglièev izhodišèni glasbeni domislek je namreè še vedno harmonski. Prevladujejo sozvoèja s pogostimi alteracijami, ki jih skladatelj mestoma nadomesti s tradicionalnejšimi pasaami, arpeggii in ostinati, katerih glavna znaèilnost sta barvitost in mehkoba. Tovrstni, sicer redki odseki spominjajo na nekatere Škrjanèeve uglasbitve samospevov. Sicer pa je za preteno kromatièno bogato akordiko znaèilen vse veèji odmik od tradicionalnega kadenènega reda. Tudi razgibane dinamiène in agogiène 72 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 8 Z. Cigliè in F. Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, n. d., str. 64, 102. 9 Prva izvedba omenjenega ciklusa samospevov je bila 4. aprila 1949 v Beogradu. Pela je sopranistka Zlata Gjungjenac. 10 Leta 1952 so bili vsi samospevi ciklusa »Erotikon« orkestrirani kot Tri pesmi za visoki glas in orkester. Orkestrski samospevi so bili prviè izvedeni 11. aprila 1955 v Slovenski filharmoniji. Pel je tenorist Miroslav Brajnik. 11 Zvonimir Cigliè, Dve pesmi za srednji glas in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 288. spremembe izredno tankoèutno sledijo skupnemu, veèkrat poudarjeno afektiranemu razpoloenju. Bistvena razlika s prejšnjim ciklusom samospevov je tokrat nekoliko manj zahteven pevski part, ki je še vedno preteno zlit s klavirjem, èetudi mu ne gre oèitati neizrazitosti. Skladatelj s pogostimi metriènimi spremembami nekoliko stopnjuje le ritmièno kompleksnost, ki je v omenjenih dveh samospevih glede na prejšnji ciklus samospevov še bolj intenzivirana. Po praizvedbi omenjenih samospevov s strani mezzosopranistke Boene Glavak leta 1966 na Festivalu sodobne komorne glasbe v Radencih, 12 je skladatelj samospeva Topoli v jeseni in Usoda še istega leta instrumentiral za izvedbo Ansambla Slavko Osterc na Jugoslavenski muzièki tribuni v Opatiji, leta 1971 pa še orkestriral. 13 Dobro desetletje kasneje je Cigliè znova posegel po Gradnikovi poeziji in omenjeni orkestraciji dodal še orkestrski samospev Boanski absurd . Skladba je bila napisana leta 1983, po veè kot desetletju skladateljevega molka in velja za zadnje skladateljevo dokonèano delo. Cigliè je omenjene tri orkestrske samospeve, Topoli v jeseni, Usoda in Boanski absurd , kasneje naslovil kot Triptih za srednji glas in orkester, ki danes sodi med najveèkrat izvajana skladateljeva dela. Eros Thanatos za bariton in klavir V izboru pesemskih predlog Cigliè za svoje samospeve za razliko od avtorjev slovenskih samospevov pred njim, ni posegal po najbolj priljubljenih slovenskih pesnikih. Sprva so mu bile ljubše pesmi prijateljev, kasneje pa se je poglobil še v poezijo nekaterih najbolj uveljavljenih pesnikov njegovega èasa, med katerimi eno najvidnejših mest zavzema Alojz Gradnik. Ob e prej omenjeni uglasbitvi treh Gradnikovih pesmi v orkestrskem samospevu z naslovom Boanski absurd , je leta 1966 luè sveta ugledal še samospev za bariton in klavir z naslovom Eros Thanatos, ki je uglasbitev Gradnikove istoimenske pesmi, napisane štiri leta pred tem. al Ciglièev zadnji samospev za razliko od vseh drugih njegovih samospevov ni doivel natisa. Prav tako pa po pregledu koncertnih listov in kritik iz Ciglièeve zapušèine ni razvidno, da bi samospev doivel svojo praizvedbo. Ob poznavanju tragiènosti v podstati Ciglièevega ivljenja, odloèitev za uglasbitev omenjene Gradnikove ljubezensko-eksistencialne poezije, nikakor ni presenetljiva. Da gre gotovo za najbolj avtobiografskega med skladateljevimi samospevi, kae naslednja Ciglièeva izjava: » tako v umetnosti kot v ivljenju sem nenehno razprt med dvema nasprotujoèima si poloma, med Erosom in Thanatosom. Zaradi vsega tega se nenehno vraèam nazaj k izviru: od kod in 73 Jernej Weiss, SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA 12 Samospev je bil prviè izveden 25. septembra 1966 na 4. festivalu sodobne komorne glasbe v Radencih. Pela je mezzosopranistka Boena Glavak. 13 Leta 1966 je skladatelj omenjena samospeva instrumentiral za izvedbo Ansambla Slavko Osterc na Jugoslavenski muzièki tribuni 15. oktobra 1966 (mezzosopranistka Boena Glavak, dirigent Ivo Petriæ), leta 1971 pa še orkestriral. zakaj? Sam sem se o vsem tem še najbolje izprašal v svojem delu – samospevu ‘Eros Thanatos‘.« 14 Èeprav se skladatelj tudi v svojem zadnjem samospevu ni bistveno oddaljil od e uveljavljenih kompozicijsko-tehniènih okvirov, pa je v omenjenem samospevu glede na Ciglièeve predhodne stvaritve na podroèju samospeva vendarle mogoèe opaziti nekakšen ustvarjalni crescendo. Ekspresivna melodika, polimetriènost, pogoste alteracije harmonije in tehnièno izredno zahteven pevski part z izjemnim ambitusom v obsegu skoraj treh oktav, so intenzivirani do skrajnosti in kaejo skladateljevo tendenco po ostrenju kompozicijsko-tehniènih izrazil. So podoba skladatelja, ki ni še nikoli poprej tako intenzivno ustvarjal iz svoje notranje potrebe, natanèneje iz fiziènega in duševnega trpljenja, saj je bil poslej tudi fizièno sooèen s stisko in boleèino, razpet med erosom (kot poelenjem, strastjo po resnici, spoznanju in lepoti) in thanatosom (oziroma smrtnim nagonom usmerjenim k destrukciji). S tovrstnim apokaliptiènim krikom èloveka, Ciglièeva ustvarjalnost v samospevu Eros Thanatos doivi nekakšno ustvarjalno kulminacijo, ki se ji morda skladatelj priblia le še v svojem zadnjem vokalno-instrumentalnem delu z naslovom Boanski absurd . Ustvarjalni krog je bil tako zanj sklenjen, ves njegov opus pa poslej, kot je zapisal sam, vsebinsko, oblikovno in smiselno povezan. Zato po letu 1983 ni veè komponiral. Tako mu res lahko verjamemo, ko zapiše: »umetnine ne moremo obravnavati loèeno od njenega tvorca, ker nosi v sebi vse njegove znaèilnosti.« 15 Na v njegovem ivljenju prevladujoèe trpljenje se Cigliè nikoli ni odzival introvertirano samoreflektirano, temveè vedno nadvse bojevito. Tovrsten karakter pa na nek naèin vseskozi izprièuje tudi njegova glasba. Tako ni nenavadno, da je ustvarjalni proces skladatelj v prvi vrsti dojemal kot plod »nagonskih zaznav, ki vro v globini èloveške duševnosti« 16 . V njem je bila namreè vselej prisotna zavest o umetnosti kot o izrazu notranjega sveta in globokih osebnih doivetij. Cigliè je torej dejansko predvsem impulzivni skladatelj, ki mu ni mar za takšne in drugaène zapovedi slogovnega tipa. Komponira tako rekoè absolutno, brez èesar koli. Le brez emocije ne. Brez slednjih namreè, kot zapiše, ni glasbe. 17 Po naèelu, naj skladba zraste do blaznosti, 18 hoèe biti predvsem ustvarjalec brez omejitev, v vsej razkošnosti afekta. Tako zdi se, da Cigliè izraz nagonsko privede do skrajnih meja ekspresije. Da je izraz zanj resnièno eno izmed najpomembnejših kompozicijsko-tehniènih vodil, je jasno razvidno tudi iz vseh njegovih samospevov. Za Ciglièa je njihova ekspresivnost kmalu postala premalo izrazita, zato je z njihovo orkestracijo vseskozi iskal nove izrazne monosti. Po drugi 74 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 14 Z. Cigliè in F. Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, n. d., str. 56. 15 Prav tam, str. 218. 16 Prav tam. 17 Prav tam, str. 7. 18 Prav tam, str. 215. strani pa je kot profesor kontrapunkta v svojih samospevih ves èas goji poseben odnos tudi do nekaterih tradicionalnejših neobaroènih in impresionistiènih prvin, ki jih je nedvomno dodobra spoznal pri svojem uèitelju Škrjancu. Tako v svojih samospevih Cigliè presenetljivo spaja na prvi pogled nezdruljivo. Podobno nekonsistenten je tudi v vsebinskem pogledu, saj je mogoèe, z izjemo njegovega zadnjega samospeva, zaznati kontradiktornost med vseskozi prevladujoèim ekspresivnim Ciglièevim glasbenim izrazom na eni in liriènim poetskim sporoèilom posameznih samospevov na drugi strani. S spajanjem na videz nezdruljivih idej, se Cigliè v svojih samospevih, podobno kot tudi v drugih kompozicijskih zvrsteh, izogne zanj tako neljubemu slogovnemu periodiziranju. Tako bi mu morda, èe e, še najbolj ustrezala oznaka latentni ekspresionist. Skladatelj namreè v svojih samospevih ves èas tei k ekspresionistièni izraznosti, hkrati pa ne posega po kompozicijsko-tehniènem arzenalu tonskih vrst, znaèilnem za njegove ekspresionistiène sodobnike, ter z vkljuèevanjem nekaterih impresionistiènih in neobaroènih prvin bolj ali manj intuitivno izbira sredstva, ki se mu zdijo v doloèenem momentu najbolj ustrezna. Ciglièev cilj torej nikoli ni bila slogovna aktualnost, temveè predvsem samoizpovedna nujnost, ki je bila bolj ali manj neodvisna od soèasnih kompozicijsko-tehniènih modelov. Tako primerjalno z drugo evropsko glasbeno tvornostjo veèina njegovih samospevov ni pomenila, oziroma bolje reèeno ni hotela biti, nekaj resnièno novega, temveè bolj svojska kulminacija e slišanega. S slogovno aktualnostjo se pravzaprav nikoli ni obremenjeval, temveè je predvsem izhajal iz njegovega notranjega izraza, pri èemer mu je bilo orodje vselej manj pomembno kot cilj. V njegovi prvenstveno poustvarjalni zavesti je bil namreè vseskozi v ospredju poslušalec kot recipient, ki naj ne bi bil vnaprej obremenjen s takšnimi in drugaènimi »intelektualnimi« 19 ugotovitvami. Njegova temeljna skladateljska poetika je torej izraz, glasba pa v skladu z njegovo ivljenjsko filozofijo izrazitega praktika, zanj prvenstveno izhaja iz doivljajskosti. Èe v èem, je v tej svoji specifièni maniri vseskozi ostal zvest samemu sebi. Zato je bil kot povsem avtonomna umetniška osebnost sposoben izreèi tudi marsikatero pikro, in sicer neizrekljivo misel, s katero mu je veèkrat uspelo predramiti glasbeni svet. Prav zavoljo tovrstne nepopustljivosti do sebe in drugih, je bil tako vselej uporniški Cigliè v svoji absolutistièni maniri v slovenski glasbi veèkrat oznaèen za skrajnega, vendar po drugi strani zavoljo istih karakteristik spoštovan in cenjen celo s strani njegovih najveèjih nasprotnikov. 75 Jernej Weiss, SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA 19 Prav tam, str. 217. ART SONGS OF ZVONIMIR CIGLIÈ Summary An art song does not represent the main focus of Zvonimir Cigliè’s composing career, as he wrote only six: Tri pesmi (“Three Songs”) for high voice and piano, Dve pesmi (“Two Songs”) for middle voice and piano, and Eros Thanatos for baritone and piano. Nevertheless, composing them throughout his career, they provide us with valuable insight into different periods of the composer’s life. Combining seemingly disparate ideas, Cigliè’s art songs elude stylistic categorization; most appropriately, Cigliè might be placed among latent expressionists. In his art songs, he is constantly inclined toward expressionism, but at the same time he does not utilize the compositional arsenal of tone rows, typical for his expressionistic contemporaries. By including some impressionistic and neo-baroque elements, he intuitively uses those means he finds most suitable at a given moment. 76 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Andrej Misson Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) Izvleèek: Zvonimir Cigliè, pomemben slovenski skladatelj orkestralne in instrumentalne glasbe, je ustvaril le okrog dvanajst skladb za zbore, od tega devet a cappella. V prispevku so njegova tovrstna dela navedena kronološko, na kratko je opisan slog njegovega zborovskega skladanja. Kompozicijska tehnika je predstavljena z izbranimi notnimi primeri iz umetnikovih del. Skladatelj Cigliè je premišljeno uglasbil izbrana, obièajno sodobna besedila. Komponiral je tradicionalno, vendar harmonsko dovolj bogato. Njegova dela so pevsko zahtevna. Ciglièeva maloštevilna zborovska dela so zanimive stvaritve in pomembno dopolnjujejo tudi njegovo kompozicijsko govorico. Kljuène besede: slovenska glasba, zborovska glasba, teorija glasbe, glasbena analiza, glasbena kompozicija, sodobna glasba, Zvonimir Cigliè. Abstract: Zvonimir Cigliè, a notable Slovenian composer of orchestral and instrumental music, wrote only about twelve pieces for choirs, nine of them in the style of a cappella. This paper includes a chronological list of his choral works and a short description of his style when composing for choirs, illustrating it with selected examples from his works. Further on, the paper addresses the carefully chosen, mostly contemporary texts the composer thoughtfully set to music. Cigliè’s works were composed traditionally and at the same time using rich harmony, making them challenging for the singers. His few choral works are interesting compositions and important representatives of his compositional language. Keywords: Slovenian music, choral music, music theory, music analysis, music composition, contemporary music, Zvonimir Cigliè. Kje si, Smrt, ti ptiè skovir? Je zdaj tvoje gnezdo prazno? In Ljubezen vriska blazno: »Ni je veè nikjer, nikjer!« (Alojz Gradnik, Mali srpan) 77 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) Uvod Zvonimir Cigliè je ustvaril vsega devet a cappella skladb, in sicer za enski, mladinski ali otroški zbor. Eno skladbo je namenil tudi za moški zbor, v zapušèini pa ni zaslediti nobenega samostojnega dela za mešani zbor. Le-tega je uporabil zgolj v vokalno-orkestralnih skladbah. Postavlja se mi vprašanje, zakaj je tako, saj je bil dober poznavalec literature in vokala. Iz njegove korespondence 1 je tudi razvidno, da je o tej tematiki nameraval napisati celo dve deli: Knjievnost in glasba in pozneje Jugoslovanska knjievnost in glasba . Ob aktualnem pesniku Tonetu Pavèku, katerega verze je uporabil v veè svojih delih, je v zvezi s tem obdeloval še dva danes manj znana, toda pomembna slovenska pesnika, Pavla Oblaka in Mitjo Šarabona. Slednji je bil v èasu socializma v politièni nemilosti, saj je napisal sonetni venec sonetnih vencev in ga posvetil Francetu Balantièu. Na srednji glasbeni šoli je uèil harmonijo in kontrapunkt ter imel tako na razpolago mladinski zbor. Bil je odgovorni urednik zborovskih edicij Zveze kulturno-prosvetnih organizacij Slovenije. Med drugim je uredil notne mape izbranih zborov Zorka Prelovca (1974), Petra Liparja (1976) in Matije Tomca (1977). Pred Pred 2. svetovno vojno je obèudoval moški Akademski pevski zbor pod vodstvom Franceta Marolta. 2 Imel je primorske korenine, med Primorci pa je bilo petje in zborovsko petje precej priljubljeno. In navsezadnje, v kasarni v Karlovcu, kjer je sluil vojašèino, je ustanovil moški zbor in z njim pel »od jutra do veèera«. 3 Za skladatelja, ki mu je bila veèna tema »erosa in tanatosa« velik izziv, bi bila ustrezna zvoèna posoda, v katero bi prelil tonsko igro enskih in moških glasov, prav mešani zbor. Navkljub zapisanemu pa je število zborov zelo majhno. Najbr sta mu bili v skladateljski izziv predvsem orkestralna in instrumentalna glasba. Veèkrat je izjavil, kot npr. v intervjuju na Radiu Ljubljana, 3. marca 1971, »da mu najbolj ustreza simfonièna glasba«. 4 S tem se je pridruil pomembni skupini slovenskih skladateljev, ki so pisali preteno instrumentalno in orkestralno glasbo (npr. L. M. Škerjanc, D. Škerl, I. Petriæ idr.) in njihove pozornosti slovenska ljudska glasba ni opazno pritegnila (kot npr. velja za S. Osterca). Za skladatelja Ciglièa je umetniško ustvarjanje neprestano sooèenje z ivljenjsko stvarnostjo, zajeto v ustvarjalèevi osebnosti in v njegovih etiènih naèelih. 5 Oblika oz. zvrst glasbe, v kateri skladatelj ustvarja, je po njegovem mnenju odvisna predvsem od njegove narave in osebnosti. Kot ustvarjalec je obèutil razliène vzgibe, ki sprošèajo energijo iz podzavesti v luè zavesti. al nisem mogel preiskati 78 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 1 Andreja Peterlin, Zapušèina Zvonimirja Ciglièa, diplomska naloga, Oddelek za zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani, Ljubljana, 2000, http://www.ff.uni-lj.si/hp/diplomske_naloge/peterlin_andreja/, dostopno 12. julij 2012. 2 Franc Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2006, str. 170. 3 Prav tam, str. 73. 4 Glej opombo št. 1. 5 »O fenomenu umetniškega ustvarjanja«, èlanku, ki je izšel tudi v reviji Glasbena mladina novembra 1980, glej http://www.ff.uni-lj.si/hp/diplomske_naloge/peterlin_andreja/, dostopno: 12. julij 2012. Prim tudi: F. Krinar, n. d., str. 101, 133, 218–220. njegovega obširnega gradiva, da bi o njegovem zborovskem ustvarjanju morda našel kaj veè. To prepušèam naslednikom. Ker so skoraj vsa dela nastala v èasu njegovega pouèevanja, domnevam, da so skladbe bile naroèene, na njihov nastanek pa je morda vplival pedagoški klic oziroma poklic. Primer 1: skica kroga, sociogram skladateljev, ki so najbolj, posredno ali neposredno, vplivali na delo Zvonimirja Ciglièa. Njegov kompozicijski stavek je personalistièen, oprt na glasbeno tradicijo romantike, razširjen z mnogimi elementi 20. stol., npr. impresionistiènimi in ekspresionistiènimi. Svoj slog, ki je podoben slogu Marija Kogoja, je oblikoval na kompozicijskih naukih in dedišèini profesorja Lucijana Marije Škerjanca. Ob priliki je Cigliè zapisal, da ima Slovenija tri velikane: Gallusa, Kogoja in Osterca. 6 V teh treh avtorjih se skrivajo tehnike polifonije, èiste kompozicije, fantastiènega, ekstatiènega sloga 20. stoletja (stylus phantasticus), zvoène ironije ter ekspresionistiène harmonije. O vplivu Henryja Barrauda (1900–1997), nekoliko pozabljenega francoskega skladatelja, pri katerem naj bi se Cigliè v letih 1958–59 7 izpopolnjeval, pa teko sodim. Poslušal sem dve skladbi Barrauda, Nina au matin bleu 8 (1954) za oboo in klavir ter Offrande àune ombre 9 (1942) za simfonièni orkester. Skladbi sta pisani v tradicionalnem, postromantiènem, postimpresionistiènem, meditativnem in obèutenem slogu. V obeh skladatelj dovršeno in spretno povezuje tradicionalne zvoène snovi ter gradi obèuteno muzikalno razpoloenje. Ciglièev kompozicijski stavek je podoben Barraudovemu, slogovne sledi pa vodijo morda še nekoliko nazaj, k 79 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) 6 A. Peterlin, n. d., dostopno na: http://www.ff.uni-lj.si/hp/diplomske_naloge/peterlin_andreja/, 12. julij 2012. 7 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 47. 8 Oboe Recital: Menzel, Fabian - POULENC, F. / MILHAUD, D. / TAILLEFERRE, G. / AURIC, G. / MIGOT, G. / JOLIVET, A. / BARRAUD, H. / RIVIER, J., Naxos, Antes Edition, BM 31.9136. 9 Dostopno na: http://www.youtube.com/watch?v=2TXQkTIskp4,12. julij 2012. Barraudovemu uèitelju Louisu Aubertu (1877–1968) in nato do Gabriela Fauréja (1845–1924). 10 Vse to morda vpliva na Ciglièev orkestralni stavek, zborovske skladbe so kompozicijsko preprostejše, ne pa tudi izvajalsko in zvoèno enostavne. Vseeno je Cigliè predvsem oblikovalec orkestralnega, instrumentalnega zvoka. Še v Preludiju za sopran, enski in moški zbor ter orkester na besedilo Pavla Oblaka je vloga zbora bolj instrumentalna, barvna, kot samostojna. 11 Toda vseeno so Ciglièeve zborovske skladbe dovolj preprièljiva in dovršena umetniška dela. Primer 2: odsek iz Preludija za sopran, enski zbor, moški zbor in orkester, kjer ima zbor bolj barvito, »orkestralno« vlogo. 80 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 10 F. Krinar, n. d., str. 153. 11 Zvonimir Cigliè, Preludij za sopran, enski zbor, moški zbor in orkester, besedilo Pavel Oblak, rokopis, Arhiv Republike Slovenije, zapušèina Z. Ciglièa, sign. AS 1441. Primer 3: seznam zborov Zvonimirja Ciglièa. V diplomski nalogi A. Peterlin 12 je navedena skladba Preludij za sopran, dva zbora in orkester brez navedbe avtorja besedila in z letnico nastanka 1942. Domnevam, da gre za skladbo Preludij za sopran, enski in moški zbor ter orkester na besedilo Pavla Oblaka. Rokopis ima letnico nastanka 1946. Zadnja števka »6« je nekoliko nerodno zapisana. Lahko bi jo prebrali tudi kot »0«. Tako jo je prebral tudi tisti, ki je pripravil popis avtorjevega gradiva za Arhiv Republike Slovenije. 13 Za Preludij je potrebno kar nekaj kompozicijskega znanja, zato je bolj verjetno, da je to delo nastalo po tem, ko se je vpisal na Akademijo za glasbo, to je po l. 1944. Zdi se mi, da bi bil tudi Preludij za zbor in orkester iz leta 1949, npr. omenjen v citirani diplomski nalogi A. Peterlin, lahko Preludij iz leta 1946 ali morda kakšna njegova predelava. Partiture slednjega nisem našel. Primer 4: prvi del èasovnega traku o zborovski ustvarjalnosti Zvonimirja Ciglièa. Glej besedilo pod primerom 2. 81 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) 12 A. Peterlin, n. d., dostopno na: http://www.ff.uni-lj.si/hp/diplomske_naloge/peterlin_andreja/, 12. julij 2012. 13 Glej tudi F. Krinar, n. d., seznam rokopisov, popis del. Primer 5: drugi del èasovnega traku o zborovski ustvarjalnosti Zvonimirja Ciglièa. ZBORI Zbore bi lahko razdelili na dve skupini: – ustvarjene na pesmi Toneta Pavèka (1928–2011) iz zbirke Maèek na dopustu in – druge. ZBORI NA PESMI TONETA PAVÈKA IZ ZBIRKE MAÈEK NA DOPUSTU Primer 6: naslovna stran Pavèkove pesniške zbirke Maèek na dopustu, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1957 in stran s pesmijo Lari-fari. 82 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Maèek na dopustu je morda druga zbirka otroških pesmi Toneta Pavèka. Pesnik je izdal 34 raznovrstnih, duhovitih pesmic, ki so pritegnile pozornost skladatelja Zvonimirja Ciglièa. Uglasbil je prve tri, potem pa še Po svatbi (dvanajsta v zbirki) in Uèenjak (šestindvajseta). Skladatelj je pesmi najbr izbral po lastni presoji, brez doloèenega vpliva. Rokopise vseh skladb hrani Arhiv Republike Slovenije. Morda so vse nastale e leta 1957, vsaj kot skice, èeprav je skladba Uèenjak drugaèna kot druge. Vsekakor je za presojo nastanka pomembna tudi letnica izdaje. 14 Primer 7: seznam pesmi zbirke Maèek na dopustu in skladbe, ki jih je uglasbil Zvonimir Cigliè. Primer 8: seznam uglasbenih pesmi iz zbirke Maèek na dopustu z navedbo letnice nastanka in objave. V oklepaju je navedena letnica, ko je skladba najbr nastala. MAÈEK NA DOPUSTU Pavèkov naslov pesmi je Intervju in je druga pesem v zbirki. Domnevam, da je skladatelj skladbo poimenoval kar po naslovu zbirke, le-ta je obenem morda tudi nosilni vsebinski naslov ohlapnega cikla petih, prosto izbranih uglasbenih skladb, ki imajo skupnega le avtorja pesmi ter šaljiv, grotesken in celo sarkastièen, teak glasbeni slog. Takšen slog morda celo presega razpoloenjsko preprostejšo in lahkotnejšo literarno predlogo. Skladbo je avtor napisal leta 1957 in je istega leta tudi izšla v Grlici (glej tabelo s seznamom skladb, primer 8). Prav 83 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) 14 Glej F. Krinar, n. d., seznam rokopisov. mogoèe je, da je avtor tedaj zasnoval tudi vse preostale skladbe in jih dokonèal v letih, ko jih je pripravil za objavo. Skladba je teksturno razgibana, pomembno vlogo ima polifonija. Melodije so intervalno pestre, veliko je alteracij, prav tako je pestra in zahtevna harmonija. Vse to pa pomeni, da je skladba za izvajalce zahtevna, èeprav je kompozicijsko dobro premišljena in spretno zgrajena. Znaèilno za melodije njegovih zborovskih skladb je, da intervalno niso zelo zahtevne, èeprav z njimi dosee pogosto zelo kompleksna sozvoèja. Primer 9: zaèetek skladbe Maèek na dopustu je oblikovan politonalno, 1. glas je v as-molu, 2. v es-molu, 3. v sicer notiranem As-duru. Glasovi vstopajo polifono, 2. glas je imitacija 1. glasu na spodnji è4 v diminuciji. Primer 10: primer homofonega, sekvenèno grajenega odseka skladbe z ekspresionistièno oblikovano harmonijo. Zgornja dva glasova oblikujeta zrcalo. Primer 11: odsek »Veselo« z dvoglasnim kanonom v spodnji è8 in dopolnilnim glasom, zaèetno melodijo z inverznim, rastoèim terènim skokom v 2. glasu. V nadaljevanju se pojavi kanon z zamenjanima glasovoma in enakim dopolnilnim glasom. 84 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Primer 12: zaèetek sklepnega dela skladbe v harmonskem as-molu, vodilna tema je obdelana homofono, èeprav sta zgornji in spodnji glas v protismernem gibanju, vmesni pa je z obema v stranskem gibanju. Primer 13: skladatelj harmonijo iz as-mola pripelje na koncu v As-dur, s tonalno oblikovano avtentièno kadenco D-T in postopom dominantne 7 (IV. stopnja) v I. stopnjo v spodnjem glasu. LARI-FARI Lari-fari je prva pesem v zbirki. Pavèek je v njej spretno povezal »našo lepo staro faro«, svet ter luno, pa še, da vse na svetu je le la, » res najbolje, da ne daš ni prebite votle pare za te prazne èire èare«. Takšno šaljivo, fantastièno in groteskno pesem je v njeni tragikomièni vsebini elel glasbeno nadgraditi tudi skladatelj. Skladbi Maèek na dopustu in Lari-fari sta izšli v Grlici, èeprav sta primerni za najboljše dekliške ali mladinske zbore. Primer 14: zaèetni motiv skladbe Lari-fari v zgornjem glasu je pentatonièni (anhemitonska pentatonika), stavek pa homofon, s tonalno, a kromatièno in akordièno razširjeno harmonijo. Spol G-dura je z e-molovim 6/4 taktom na zaèetku nekoliko zabrisan. Podobno so zabrisani tudi zaèetki drugih oblikovnih delov (h-mol – G-dur, cis-mol – A-dur). 85 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) Primer 15: primer septimnega (kvartdecimnega) dvojnega kontrapunkta; primerjaj 1. in 2. glas v drugem taktu primera ter 2. in 3. glas v èetrtem taktu z ustrezno številèno shemo dvojnega kontrapunkta. Primer 16: v nadaljevanju skladbe Lari-fari se harmonija odlepi od centra in postane kompleksna, tudi bitonalna, sekvenèna in polifona. Skladatelj z glasbo gradi retoriko besedila. V zadnjem taktu primera zvoèno slika grotesknost šepanja, z ritmom in harmonijo (nizanje zmanjšanih septakordov), hlinjeno resnost, jok, boleèino, obenem pa šepanje, »A od tam na tla sem pal, v vašo faro prišantal«. Primer 17: v zadnjem delu skladbe Lari-fari skladatelj harmonski tok pripelje nazaj v G-dur, na zaèetku zadnjega dela »ivo« upor abi dur-mol, po vsem zapletenem tonalitetnem gibanju in akordiki pa konèa z diatoniko G-dura in melizmatiènim slikanjem besed »èire èare«. 86 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) BAV-BAV Skladba Bav-bav, tretja po vrsti v Pavèkovi zbirki, je izšla v Naših zborih (glej tabelo s seznamom skladb, primer 7). e s tem je bila poudarjena njena zahtevnost, ki presega raven obièajnih mladinskih zborov. Skladba je duhovita in èe odštejem sinkopirano (hemiolno) ritmiènost, melodièno in harmonsko ni prav zahtevna. Primer 18: monodièni zaèetek skladbe Bav-bav z akordièno, sinkopirano spremljavo – pravzaprav gre za hemiolno preureditev, ki je od drugega do petega takta simetrièno grajena iz lahkih in tekih not hemiole 2x(3x2), namesto 2x(2x3) – je harmonsko in melodièno oblikovan lahkotno. Primer 19: spodnja dva glasova zadnjih treh taktov primera skupaj »tketa« tretjo melodièno linijo teksture (znani baroèni Bachov kompozicijski prijem). Skladatelj v nadaljevanju modulira in uporablja nekoliko kompleksnejšo harmonijo. Harmonija zadnjih treh taktov primera je grajena na menjavi tonike in molove subdominante v zgornjih dveh glasovih, spodnja pa prinašata tonièno terco (I-III). Obèasno tako nastopi sozvoèje D-Es-Ges. 87 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) Primer 20: sklepni del skladbe Bav-bav je ponovno harmonsko diatonièen, monodièna sestavljena tekstura pa je oblikovana iz dvoglasnega kanona v primi in dopolnilne, intervalne spremljave. UÈENJAK Uèenjak je šestindvajseta pesem v zbirki. Tudi njo je Cigliè najbr uglasbil ali vsaj zasnoval e leta 1957, èeprav se njen kompozicijski stavek nekoliko razlikuje od tistega iz starejših skladb tega cikla, npr. e tonaliteta ni oznaèena. Zelo redko je v glasbi nasploh uporabljena oznaka tempa Allegrettino. Naèeloma naj bi bila to oznaka za še nekoliko poèasnejši tempo od Allegretta, znaèaj pa je še lahkotnejši. Nemara se v tej oznaki skriva avtorjeva elja, da skladbe zaradi kromatike in gostejše harmonije ne bi izvedli bodisi preteko in prepoèasi bodisi prehitro ter prenapeto. Zaèetni in konèni center se ne ujemata: D(G) in Des. Delo je komponirano v tehniki ostinata. 88 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Primer 21: zaèetek skladbe Uèenjak, triglasna imitacija z inverzijo (skupaj tvorita zrcalo) in kvintnim dvoglasjem zaène del, ki je grajen na ostinatu, s ponavljanjem motiva, grajenega z dvema, poltonsko oddaljenima èistima kvartama (D-A, Cis-Gis), ki se premika po glasovih, tudi v inverziji in retrogradnji. Ostinatni, osminski ritem, gradi mehansko motoriko in nemara ponazarja vsebino praznega, na drilu utemeljenega znanja, »slame kup in bedarij«. Primer 22: kontrastni drugi del, je oblikovan sprva modalno, zadnje tri takte pa dobi pomembno mesto dominantni septakord na C. Naslednji del, ki se zaène na tonu A, tako deluje kot terca toniènega akorda F-dura. Navkljub intervalno grajenemu sozvoèju, s sekundami, septimami, kvintami, melodièni kromatiki, lahko v ozadju prepoznamo tonalno urejenost glasbenega stavka. 89 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) Primer 23: tonalni konec skladbe Uèenjak v Des-duru, s kadenèno zvezo DD(9)-D(7-9)-T. Homofonija in harmonija sta najbr v retoriènem pomenu tonskega slikanja ironije idiliènega, sreènega konca v slogu: »saj ne vedo, kaj delajo«. PO SVATBI Skladba je nastala po dvanajsti pesmi v Pavèkovi zbirki, leta 1975, in sicer za Mladinski pevski festival v Celju, leto pozneje pa je izšla v festivalski zbirki Mladinski zbori (glej tabelo s seznamom skladb, primer 7). Skladatelj je skladbo oblikoval na dveh svatovskih plesih, polki (binarni del) in valèku (ternarni del); v obeh delih z istim kompozicijskim gradivom (glej primera 22 in 25 ter ju primerjaj). Primer 24: zaèetek skladbe Po svatbi; tonalna harmonija je postavljena funkcionalno konfliktno, kar ustvarja vtis nerodnosti, groteske, npr. v 1. taktu si na prvi dobi stojita nasproti tonièna in subdominantna funkcija (H-C), na drugi dobi subdominantna in tonièna (C-H po poudarjeni, spodnji menjalni noti). To je pogost harmonski prijem skladatelja. Motiv je parafraza ljudske, zabavne glasbe v plesnem ritmu polke. 90 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Primer 25: v drugem taktu je zaèetek drugega dela skladbe, s svobodnejšo, periodièno imitacijo med zgornjima glasovoma in imitacijo v tretjem glasu, ki prinese inverzno in vzvratno (retrogradno) obrnitev dvotaktnega motiva – teme imitacije. Primer 26: tonsko, diatonièno, artikulacijsko slikanje muh, mrèesa. Primer 27: zaèetek »valèkovega«, predzadnjega dela skladbe. Primerjaj ga z gradivom zaèetnega, »polkinega« dela, primer 24. 91 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) Primer 28: sklepni del skladbe Po svatbi, s kratko, periodièno imitacijo in tonalnim koncem z izjemnimi, netipiènimi postopi, skokom s IV. stopnje (septime dominantnega septakorda) na I. v spodnjem glasu, v zgornjem pa z vodilnega tona na terco toniènega kvintakorda. NAŠA PESEM Uglasbitev znamenite pesmi Karla Destovnika-Kajuha je prva objavljena in morda tudi ustvarjena zborovska skladba skladatelja Ciglièa. Glasbeni stavek je obèuten, recimo, da v romantièni tradiciji, s tonalno, kromatièno harmonijo in nekaterimi impresionistièno oblikovanimi odseki. Navkljub nenavadnim harmonskim zapletom pa je harmonija oblikovana pregledno in konsekventno. Dve mesti v tiskani partituri sta drugaèni kot v rokopisni. Po mojem mnenju sta bolje oblikovani v rokopisu. V dosedanjih analizah sem se pogosto sreèeval z odstopanji tiskanih razlièic od rokopisnih. Rokopisne so najveèkrat boljše kot tiskane; tako kompozicijsko kot interpretacijsko. Kot bi prepisovalci in uredniki ne bili povsem kos stavku naših sodobnih skladateljev. Slednji bi pred tiskom morali imeti še monost za zadnje korekcije. Èe so jih imeli, so morda površno pogledali prepise. Lahko pa, da so se z morebitnimi spremembami strinjali ali jih tik pred tiskarskim »zdajci« celo predlagali sami. Vsekakor bi bilo vedno dobro, èe bi si zborovodje pred pripravo in študijem skladbo ogledali tudi v rokopisu. Bralce vabim, da sami premislijo o obeh mestih v obravnavani skladbi (primera 29 in 30) in o njima presodijo. 92 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Primer 29: tonalno, diatonièno oblikovan responzorijalni zaèetek skladbe Naša pesem, ki je smiseln glede na retoriko besedila. V nadaljevanju uporaba razširjene tonalnosti in akordiènega zaporedja g-B-Ges. Makroharmonski odnosi so zanimivi: g-mol, G-dur (s prehodom [harmonski] B-dur – [melodièni] h-mol), g-mol s frigijsko kadenco na A, g-mol (z izmikom na dominanto), polarni Des-dur in konèni g-mol, s pikardijsko terco na konènem akordu in varianto frigijske kadence, ki deluje morda nekoliko prenaglo in prisiljeno. Primer 30: v tretjem taktu se pojavi zanimiv, impresionistièno delujoè blok 6/4 zmanjšanega kvintakorda. Alteraciji Cis in E sta v g-molu tona dominantnega obmoèja. 93 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) Primer 31: konec skladbe Naša pesem v rokopisu, z avtorjevim podpisom. Primerjaj oznaèeni mesti s tiskanima v spodnjem primeru (primer 32). Primer 32: primerjaj oznaèena akorda rokopisa in tiska, razlika je obèutna. V predzadnjem taktu je v drugem glasu alteracija As, ki je v rokopisu ni. A je vsekakor boljša monost. Na koncu se pojavi polarni De s-dur, skladba pa se z varianto frigijske kadence, alteriranim substitutom dominantnega septakorda in nekoliko »na hitro«, prisiljeno konèa na toniki g-mola s pikardijsko terco. 94 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) SREÈKU KOSOVELU Skladba Sreèku Kosovelu, na besedilo Marijana Štancarja 15 , je skladateljeva edina samostojna skladba za moški zbor. Je zelo zahtevna, ekspresionistièno grajena, s precej raznovrstno in kompleksno harmonijo, pojavijo se npr. celotonska lestvica, zrcalna biakordièna harmonija, kvartno-kvintni akordi, alteracije ipd. Skladatelj je z glasbo skušal predstaviti trpko vsebino in razpoloenje pesmi. Primer 33: motetni, imitacijski, ekspresionistièni (kromatika, harmonija) zaèetek skladbe Sreèku Kosovelu. 95 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) 15 Najbr gre za pesnika Marijana Štancarja Monosa (1941–2008) iz kroga t. i. Mrakovih apostolov. Glej Gorenjski glas, rubrika novice/kultura, Kranj, petek, 2. maj 2008, »V spomin: Marijan Štancar – Monos«, avtorja Tomaa Kukovice. Primer 34: motetni, slovesni zaèetek skladbe Sreèku Kosovelu, v tradicionalni, rastoèi reperkusiji I-V-I-V. Navkljub kromatièno izdatni melodiki lahko tudi tu v ozadju prepoznamo b-molovo tonaliteto (Fis=Ges, alteracija B v H) in nekoliko modalnih primesi, npr. zvok frigijskega modusa na F (transpozicija starega eolsko-frigijskega para E-A na B-F). V zadnjem taktu nastopijo kvartno-kvintni akordi (Ces=H) in pa homofonija. Primer 35: po ekspresivni harmoniji sledi nepopolno biakordièno zrcalo, namesto spodnjega kvintakorda je skladatelj izbral samo èisto kvinto. Gosta, miksturna harmonija zvoèno opisuje vsebino besedila. 96 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Primer 36: konec skladbe Sreèku Kosovelu, podobno motetnemu zaèetku ima skladba tudi motetni, plagalno oblikovan eolski konec s sinkopami in pikardijsko terco. SAMOGLASNIKI Skladba je leta 1967 izšla v Grlici in je izjemno preprosta, najbr ima povsem didaktièni pomen. Je dvoglasni, premi kanon v zgornji èisti kvinti, zelo podoben kakšni dobro izdelani kontrapunktièni nalogi. Vseh pet samoglasnikov (vokalov!) je skladatelj razporedil tako, da jih ima zgornji glas v obrnjenem (palindromnem) zaporedju U-O-I-E-A, spodnji glas pa v obièajnem A-E-I-O-U. Primer 37: skladba Samoglasniki, preprosti, šolsko oblikovani dvoglasni premi kanon. Z njim lahko v razredu preprosto prikaemo zgrajenost kanona in se obenem upojemo na vseh pet samoglasnikih. 97 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) JELKI Skladba je izšla leta 1969 v Naših zborih, morda je nastala e prej. Skladatelj je izbral pesem Otona upanèièa in jo obèuteno uglasbil za enski zbor. Morda je to najbolj preprièljiva zborovska skladba Zvonimirja Ciglièa. Oblikovana je tradicionalno, ekspresivno, v bogatem poznoromantiènem slogu. Primer 38: zaèetek skladbe Jelki s harmonijo As-dura in vzporednega f-mola, grajena obèuteno, skladno s tradicionalnimi oblikovnimi naèeli, sekvenèno (z modifikacijo prvega tona v ponovitvi, zgornja glasova). Primer 39: kromatièno nadaljevanje, izbor akordov sledi tradicionalnim akordiènim sredstvom za opisovanje smrti (tritonus, zveèan kvintakord). Primer 40: konec skladbe Jelki prinese tudi skladatelju zelo priljubljeno firigjsko varianto kadence s substitutom dominante. Barva vzporednih kvart ob koncu in zvok èiste kvinte se lepo ujemata z vsebino besedila. 98 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) SKLEP Skladatelj je zapisal, 16 da je vsaka umetnost tragièna, kadar izvira iz temeljev ivljenjske resniènosti same. Iz takšnih romantiènih idej so izhajali mnogi umetniki 20. stoletja; pri nas na primer Boidar Jakac (grafika Eros Tanatos), pa Alojz Gradnik v številnih svojih pesmih, še posebej v Eros – Tanatos in še mnogi drugi. 17 Filozofske premise o tragièni umetnosti je najbolje izrazil nemški filozof Friedrich Nietzsche (1844–1900), še posebej v svojem znamenitem delu Rojstvo tragedije iz duha glasbe. 18 Kot kratko vabilo bralcu k razmišljanju o pesimizmu, nihilizmu in tragiènem, navajam lepo, pomenljivo in globoko pesem Alojza Gradnika, ki je bil Zvonimirju Ciglièu blizu ne le kot rojak, temveè tudi duhovno in umetniško: »Kje si, Smrt, ti ptiè skovir?Je zdaj tvoje gnezdo prazno? In Ljubezen vriska blazno: ‘Ni je veè nikjer, nikjer!‘« 19 Smrt in ljubezen, tanatos in eros, smrt in rojstvo, dve na videz neskonèni nasprotji sta obenem dve najgloblji gibali èloveškega vrhunskega, ustvarjalnega duha. V tem je vsak ustvarjalec enkratna in neponovljiva osebnost. Zato ne preseneèa, da je Zvonimir Cigliè zapisal tudi, da pravi umetnik ustvarja iz ivljenja, iz notranje nujnosti, ki jo èuti z vso svojo zavestjo kot smisel umetniškega izpovedovanja. Ustvarjalni proces pa po njegovem mnenju poteka po zakonitostih, ki so intelektualno neopredeljive. Med drugim je spregovoril tudi o mladini, ki bi morala razlikovati med umetnostjo in glasbenim šundom. Poudarja, da se umetnost bojuje za red, zakonitosti in jasno zavest ter za ljudi išèe dragoceno in odrešilno substanco resnice in lepote. V teh nekaj povzetih Ciglièevih mislih so najbr tudi temelji njegovega komponiranja za zbore. Njegova zborovska dela so preeta s tragiènostjo, še šaljive vsebine so prepletene v t. i. tragikomièni, sarkastièni splet. Ustvaril jih je po svojem skladateljskem preprièanju iz lastnega notranjega sveta, znanja in obèutenja, v prizadevanju za uresnièevanje svojih umetniških idealov, resnice, lepote, ki jo prinašajo urejenost, zakonitosti in duhovna globina. Njegovi zbori so osebno izpovedni, resni, kompozicijsko premišljeni. Skladatelj besedilom dodaja svojo glasbeno preobleko, utemeljeno na glasbeni tradiciji romantike ter dopolnjeno z vsemi tistimi kompozicijskimi elementi 20. stoletja, ki jo nadgrajujejo, toda ne rušijo. V njegovih zborovskih skladbah ni niè glasbeno avantgardnega in revolucionarno novega. Bistvena je tradicionalna tonska glasbena izpoved sama. Bera njegovih a cappella zborovskih del je sicer 99 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) 16 »O fenomenu umetniškega ustvarjanja«, èlanek, ki je izšel tudi v reviji Glasbena mladina novembra 1980, glej http://www.ff.uni-lj.si/hp/diplomske_naloge/peterlin_andreja/,dostopno: 12. julij 2012. Prim tudi: F. Krinar, n. d., str. 101, 133, 218–220. 17 Glej npr.TheOxfordBookofDeath,ur. D. J. Enright, Oxford: University Press, 1983. 18 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), veè slovenskih prevodov, npr. Rojstvo tragedije iz duha glasbe, prev. Wilhelm Heiliger, Ljubljana: Slovenska matica, 1970. Glej tudi dve slovenski novejši deli: Ivan Urbanèiè, Zgodovina nihilizma, Ljubljana: Slovenska matica, 2011; Gorazd Kocijanèiè, Erotika, politika itn., Trije poskusi o duši, Ljubljana: Slovenska matica, 2011. 19 Alojz Gradnik, Mali srpan, prva pesem iz zbirke Eros – Tanatos, glej Alojz Gradnik Pesmi, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1982. miniaturna, ustvaril ni nobenega mešanega zbora in le enega moškega. Vseeno je v svojih delih kompozicijsko zanimiv in preprièljiv, a tudi zahteven, tako za izvajalce kot poslušalce. Naj povzamem še nekaj bistvenih kompozicijskih znaèilnosti njegovega zborovskega stavka. Melodika ni zapletena. Ritmiènih iregularnosti ni veliko, ob diatoniki je tudi kromatika, ki pa veèinoma nima prezahtevnih skokov. Vendar so melodije pogosto vpete v zahtevnejšo, bolj ekspresionistièno oblikovano vertikalo, z nekoliko zahtevnejšo intervalno zgrajenostjo. Vse skladbe so tonalne, èeprav je tonalnost kdaj pa kdaj tudi zabrisana (bitonalnost, biakordiènost, modalnost, svobodneje oblikovano akordièno zaporedje, kvartno-kvintna akordika ipd.). V skladbah je prav tako nekaj impresionistiènih elementov (akordièni bloki, pentatonika, celotonska lestvica, modalnost). Veèglasje je oblikovano raznovrstno, od monodiènih, homofonih odsekov, pa do uporabe zelo raznovrstne polifonije. Veèkrat se v polifoniji pojavi tudi zrcalna in vzvratna (retrogradna) obrnitev motiva ali teme, pa tudi dvojni kontrapunkt v manj pogostih intervalnih obrnitvah. Skladatelj v skladu s tradicijo sestavne oblikovne dele povezuje v veèje dvo- ali trodelne oblike. Ciglièeva dela slovenski zbori zelo redko uvrstijo na svoj program. Praizvedbe so sistematièno navedene v monografiji Franca Krinarja. 20 Zborovodja Joe Fürst je v mapo enskih zborov ZKPOS-a uvrstil skladbe Maèek na dopustu, Lari-fari, Bav-bav in Uèenjak. 21 Izbrana Ciglièeva zborovska dela so na prilonostnem koncertu ob simpoziju leta 2011 umetniško preprièljivo zapela dekleta zbora ljubljanske Akademije za glasbo pod vodstvom Marka Vatovca. Dela Zvonimirja Ciglièeva bi vsekakor sodila v kakšno temeljito antologijo slovenske zborovske glasbe 20. stoletja, ki bi jo morali èim prej pripraviti in izdati. Preprièan sem, da bi bili njegovi zbori primerna programska in glasbena dopolnitev slovenske zborovske poustvarjalnosti. Menim, da so tudi Ciglièevi zbori dovolj pomembna in dostojna znamenja njegove umetnosti. 100 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 20 Franc Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, n. d., str. 242. 21 NOTNA mapa št. 3, enski zbori, Zveza kulturno-pr osvetnih organizacij Slovenije, Ljubljana 1975. CHORAL WORKS OF ZVONIMIR CIGLIÈ (1921-2006) Summary Zvonimir Cigliè (1921-2006), a notable Slovenian musician, composer, teacher, music theorist, publisher and critic, will be remembered as a composer of mostly orchestral and instrumental music; nevertheless, he also wrote some works for choirs. He studied composition with the composer Lucijan Marija Škerjanc and from 1958 to 1959 with the French composer Henry Barraud. Among Slovenian composers, he was influenced mostly by Jacobus Handl (Gallus), Marij Kogoj and Slavko Osterc. Cigliè’s composing style is very personal, combining the romantic tradition with 20 th century elements, such as impressionistic and expressionistic. The form of his choral works is rather simple, customized for specific choirs and singers. Considering the fact he had great knowledge of vocal music, he did not write much for choirs, merely nine a cappella compositions. He wrote for youth and female choirs, one piece for male choir, but nothing for mixed choirs. His choral works may be divided into two groups: 1) compositions for female or youth choirs set to the collection of children poetry by Tone Pavèek (1928-2011) Maèek na dopustu (“Cat on Vacations”, originally entitled Intervju [“Interview”], 1957), such as Lari-fari (“Airy-Fairy”, 1957), Bav-Bav (“Bogeyman”, 1957), Uèenjak (“Scholar”, 1972-73) and Po svatbi (“After Wedding”, 1975); 2) all other compositions – Naša pesem (“Our Song”, 1947), Sreèku Kosovelu (“To Sreèko Kosovel”, 1962), Samoglasniki (“Vowels”, 1967), Jelki (“To Jelka”, 1969). All of his choral works are briefly presented in the article. Some examples taken from his works illustrate typical features of his choral style. Cigliè’s choral music is tonal, yet with complex, very rich, chromatic, expressionistic harmony. His melodies do not contain complex rhythms or intervals, but they do form complex harmonies. His music may also include some impressionistic elements. The texture of his music is varied, and polyphony plays an important role. His choral works are very powerful, both from expressive and artistic point of view. Despite their scarce number and infrequent occurrences on concert programs, these works not only bear considerable musical importance but are also key representatives of his post-romantic and tragic art. 101 Andrej Misson, ZBORI ZVONIMIRJA CIGLIÈA (1921–2006) 102 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Darja Koter Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani ZVONIMIR CIGLIÈ: MED RECEPCIJO IN AVTOREFLEKSIJO Izvleèek: Avtorica skuša prikazati dinamiko izvajanja in vrednotenje opusa Zvonimirja Ciglièa na slovenski in deloma tuji glasbeni sceni ter evalvirati njegovo sicer dokaj kratko dirigentsko kariero, pri èemer se naslanja na pogostost izvedb posameznih del, njegovo dirigentsko prezenco, kritiške odmeve, ter ugotavlja, kdo so (bili) poustvarjalci njegovih del. V prispevku zasleduje skladateljeve ivljenjske prelomnice in okolišèine, ki so vplivale na predstavitve skladb v javnosti in na monosti dirigiranja, ukvarja se z recepcijo izvajanih skladb oziroma koncertnih programov in skuša presoditi, do kolikšne mere so se pisci kritiških odmevov naslanjali na skladateljevo avtorefleksijo, ki je bila izrazito prisotna in zelo vplivna. Kljuène besede: Zvonimir Cigliè, skladatelj, dirigent, recepcija, avtorefleksija, evalvacija Abstract: The author presents the dynamics of the performances and evaluations of Zvonimir Cigliè’s works on the Slovenian and, partly, on the international music scene, also taking into consideration the interpreters of his works. The paper continues with the evaluation of his rather short-spanned conducting career, focusing on the frequency of performances of particular works, his stage presence and his critical reception. It casts light on the crucial events in the composer’s life and on the circumstances under which his works were presented to public and which brought him opportunities for conducting. Finally, it deals with the reception of his music or his concert programs, trying to determine if the reviewers took notice of the composer’s self-reflection, which was particularly evident and highly influential. Keywords: Zvonimir Cigliè, composer, conductor, reception, self-reflection, evaluation Opus Zvonimirja Ciglièa 1 še ni bil deleen vsestranske evalvacije, èeprav so njegova dela prišla v javnost kmalu po nastanku, najprej s prvenci, napisanimi do dvajsetih let Ciglièeve starosti (od 1934 do 1946), dokaj pogosto pa so bile izvajane tudi skladbe, nastale v njegovem drugem, najplodnejšem ustvarjalnem obdobju, ki obsega èas od leta 1946 do 1965. Èeprav je zaradi resnih bolezenskih teav sredi šestdesetih let ustvarjalno usahnil ter do leta 1983, ko je nastalo njegovo zadnje delo Boanski absurd za glas in orkester, napisal komajda kaj, je bil na koncertnih programih slovenskih odrov, deloma pa tudi na mednarodni sceni v strokovnih glasbenih krogih aktualno zastopan in opaen. Ciglièeva dela so bila izvajana v Ljubljani, Mariboru, Beogradu, Zagrebu, Sarajevu in Subotici 103 Darja Koter, ZVONIMIR CIGLIÈ: MED RECEPCIJO IN AVTOREFLEKSIJO 1 Projekt št. P6-0376 je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz dravnega proraèuna. (v slednjih dveh je sluboval kot dirigent), na prestinih, nekoè jugoslovanskih festivalih v Radencih, Dubrovniku in v Opatiji, na Slovenskih glasbenih dnevih ... Prav tako so bile njegove skladbe uvršèene na sporede v Italiji, Avstriji, Nemèiji, Sovjetski zvezi (v Moskvi, Jaroslavlju, Vilni, Rigi in Donecku), na Švedskem in Norveškem, na Kitajskem in v Juni Ameriki, veèinoma s slovenskimi interpreti. 2 Najveè izvedb je bilo v èasu Ciglièeve dejavne prisotnosti v javnem ivljenju, vendar je le redka dela krstil sam (nekaj prvih klavirskih skladb pred vojno, ko je bil tako rekoè še anonimne). Najprej se je uveljavil kot dirigent in je veliko obetal, vendar svojih sposobnosti zaradi nenaklonjenosti nekaterih kolegov, svojega znaèaja in tudi zaradi zdravstvenih teav ni uspel docela razviti ali potrditi v daljšem poustvarjalnem obdobju. Na ljubljanski Akademiji za glasbo je bil študent kompozicije pri L. M. Škerjancu, dirigiranje je študiral pri dr. Danilu Švari in iz obojega diplomiral leta 1948. Na obeh diplomskih listinah so zapisali superlative, ki so obetali kariero skladatelja in dirigenta. Prav dirigiranje je bila Ciglièeva prva izbira. Po študiju je najprej eno sezono dirigiral operi v Sarajevu (1948/49), vendar je sam izjavil, da kljub uspehom ni dobil podaljšane pogodbe, kar pripisuje lastni zavrnitvi èlanstva v Zvezo komunistov Jugoslavije. 3 Njegove pokonènosti ni ustavila niti grenka izkušnja samice, ki naj bi si jo »prisluil« kot »protidravni element«. To je bilo v èasu sluenja vojaškega roka v obdobju informbiroja. Po izpustitvi je namreè napisal eno svojih najtehtnejših del, simfonièno pesnitev Obreje plesalk (1952), miselno zasnovano v zaporniški osamitvi. Tako kot vsak mlad dirigent se je tudi Cigliè oziral k Slovenski filharmoniji (dalje SF), ki jo je v prvi polovici petdesetih let vodil njegov nekdanji profesor kompozicije Škerjanc. Prilonost je dobil leta 1954, ko je s filharmoniki izvedel veè uspešnih mladinskih koncertov ter bil deleen številnih pohval in ovacij. Nekdanji profesor Švara je v njem videl odliène lastnosti, èeš da »ima vse, kar mora imeti dirigent za uspešno kariero: temperament, muzikalnost, sugestivnost, izdelano tehniko, zanesljiv spomin […], manjka mu samo prilonost in monost udejstvovanja kot dirigent «. 4 Toda kljub dobrim ocenam in odobravanju obèinstva v Ljubljani ni dobil novih prilonosti, kar sam pripisuje svoji izraziti nadarjenosti, s katero bi lahko »ogrozil« takrat e uveljavljene dirigente, kot sta bila Samo Hubad in Rado Simoniti, prvi dirigent orkestra SF, drugi dirigent njenega zbora in orkestra ljubljanske opere. Poèutil se je izigranega, zato je v naslednji sezoni prevzel mesto dirigenta in vodje glasbene šole v Subotici (1955/56). Po prvih uspehih z orkestrom SF so ga nekateri celo krstili za »nesojenega« asistenta maestra Mataèiæa, ki je Ciglièa opazil prav na mladinskih koncertih. Lovro Mataèiæ se je v tistem èasu dogovarjal za mesto dirigenta SF, 5 vendar je tudi on zaradi spletk 104 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 2 Kritiške zapise v èasopisju je prva deloma popisala in komentirala Andreja Peterlin v diplomski nalogi z naslovom Zapušèina Zvonimirja Ciglièa, Ljubljana: Filozofska fakulteta, Odd. za zgodovino, 2000, str. 81–109. 3 Prim.F.Krinar, Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec, Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2006, str. 145. 4 Prim. Arhiv Republike Slovenije (dalje AS), Fond AS-1441, Cigliè Zvonimir, èasopisni izrezki, šk. 13, ovoj 309. Povzeto po Slovenski poroèevalec, 28. 12. 1954. 5 F. Krinar, n. d., str. 145–146. slovenske dirigentske srenje ostal brez angamana, s tem pa so bili pokopani tudi Ciglièevi upi, da bi se mogel kaliti ob tako cenjenem dirigentu. Mataèiæeva dirigentska pot se z ljubljanskim neuspehom ni ustavila, nasprotno, e v naslednjih letih je postal ena najbolj cenjenih osebnosti mednarodne dirigentske sfere. Ciglièa je oèitno ocenil za perspektivnega, sicer ga ne bi leta 1956 povabil za asistenta. To je bilo v èasu, ko je bila Mataèiæeva svetovna kariera v vzponu in je postal direktor opere v vzhodnem Berlinu. 6 Zakaj ni prišlo do sodelovanja, ne vemo natanèno, najbr so bile vmes Ciglièeve jezikovne bariere, ki jih sam omenja. 7 V Ljubljani je Cigliè ponovno poskušal prodreti leta 1957, ko je filharmoniji naèeloval Marijan Lipovšek in je z orkestrom izvedel odmeven koncert z deli Cesarja Francka (Simfonija v d-molu), L. van Beethovna (5. klavirski koncert s švedskim pianistom Hansom Leygrafom) in Slavka Osterca (Klasièna uvertura). Karol Pahor je v kritiki v Slovenskem poroèevalcu koncert etiketiral kot »Velik uspeh mladega dirigenta!«. 8 Tudi ta dogodek je bil med domaèimi dirigenti in nekaterimi drugimi glasbeniki kamen spotike, tudi zato, ker si je Cigliè dovolil spremeniti prvotno naèrtovani program. Kot pravi, orkester ni bil spodoben v odmerjenem èasu osvojiti Kozinove Bele krajine, s èimer si je nakopal zamere takrat zelo vplivnega skladatelja. 9 al je o medèloveških in profesionalnih odnosih med ljubljanskimi glasbeniki tistega èasa malo znanega, zato zgolj enostranske izjave, ki jih je vztrajno ponavljal Zvonimir Cigliè kot prizadeta stran, ne morejo ponuditi dovolj realne slike o tem, kaj vse mu je prepreèevalo stalni ali trajnejši angama v Ljubljani. Ne glede na razmere in kljub zameram je Cigliè svoje izobraevanje nadaljeval in v letu 1957 odšel k Mataèiæu na dirigentski seminar v Salzburg, kjer je med vsemi kandidati maestra najbolj navdušil in si s tem zasluil vihteti dirigentsko palico zakljuènega veèera. Neprièakovano èast je Cigliè upravièil in uspešno nastopil z Uverturo Wagnerjevega Leteèega Holandca. 10 Kot pravi, so mu ob vrnitvi v Ljubljano èlani orkestra SF iskreno èestitali, vodstvo pa mu je naslednje leto ponudilo koncert ob 70-letnici velikega slovenskega pianista Antona Trosta – in niè veè. 11 Sledilo je izpopolnjevanje v Parizu (1958/59) pri slovitem Igorju Markevitchu, ki je v tistem èasu vodil orkester Concerts Lamoureux. Po vrnitvi je bil Cigliè ponovno preprièan v uspešno kandidaturo za dirigenta SF, a se je uštel – intrige, kot pravi, so mu to prepreèile. 12 Njegovo zadnje sodelovanje z orkestrom je bilo sredi leta 1959, ko je – menda proti volji programskega vodje ustanove – premierno izvedel Arnièevo simfonièno pesnitev Povodni mo (1950), ki je veljala za zahteven poustvarjalni zalogaj. Kot pravi kritik Rafael Ajlec, je bilo za Ciglièa znaèilno, da je bil za pultom »kot obseden« ter da je bilo »zanj vseeno, kako je razpoloen 105 Darja Koter, ZVONIMIR CIGLIÈ: MED RECEPCIJO IN AVTOREFLEKSIJO 6 Prim. pismo L. M. Škerjanca Ciglièu z dne 9. 12. 1955, objavljeno v F. Krinar, n. d., str. 175, in Ciglièevo prièevanje na str. 176–178. 7 Prav tam. 8 Prim. F. Krinar, n. d., str. 146–150. 9 Ciglièevo prièevanje, prim. v F. Krinar, n. d., str. 149. 10 F. Krinar, n. d., str. 150. 11 Prav tam, 153. 12 Prav tam, str. 153–154. doloèeni veèer, koncert je tak, kot je treba«. 13 Po tem sicer uspelem dogodku ni bilo novih povabil, na programu SF pa vse do leta 1965, ko je filharmonijo prevzel Ciril Cvetko, tudi ne njegovih del. Ciglièevo zdravje je bilo na zaèetku šestdesetih let, ko je komaj stopil v štirideseta, e naèeto in je kulminiralo v neozdravljivo bolezen srca, kar je pomenilo dokonèno odtegnitev od dirigentske palice. Odtlej se je posvetil pedagoškemu delu na srednji glasbeni in baletni šoli ter na ljubljanski pedagoški akademiji, sicer zelo predano, a èe sledimo njegovim mislim, se z usodo ni nikoli sprijaznil – postajal je zagrenjen, nedostopen in ustvarjalno nemoèen. Njegova jeza nad nepraviènostjo usode z leti ni pojenjala, svoje temaène misli je še poglobil in jih prevalil na svet okrog sebe. Kritièno se je izpovedoval v številnih intervjujih, kjer ni pozabil naglasiti lastne genialnosti, posebnosti svojega opusa in ni zmogel opustiti starih zamer, najbolj pa se je razvnemal ob pogovorih z redkimi obiskovalci na lastnem domu. 14 Kljub vse veèji odmaknjenosti od realnega sveta in samoizolaciji so bila Ciglièeva dela še naprej izvajana – veèkrat ob njegovih ivljenjskih jubilejih. Do izvedb je prihajalo po razliènih poteh, in èeprav je veljal za ostrega kritika sodobne slovenske in jugoslovanske glasbene scene, je imel dovolj vpliva, da je podiral vèasih neprebojne zidove poustvarjalne klike. Zanj so se tudi po njegovem umiku iz glasbene scene zavzeli e uveljavljeni in mlajši slovenski dirigenti in drugi interpreti, kot so Anton Nanut, Anton Kolar, Marko Munih, Ivo Petriæ z Ansamblom Slavko Osterc, Pavla Uršiè, Ruda Ravnik Kosi, Mojca Zlobko Veigl, Eva Novšak Houška, Igor Dekleva, Joe Falout in drugi. Njegova orkestralna dela sta izvajala oba ljubljanska simfonièna ansambla, orkester SF in orkester RTV Slovenija, glasbeno-gledališki hiši v Mariboru in Ljubljani, na koncertnih odrih pa so se zvrstila tudi dela za glas in spremljavo ter komorne in klavirske skladbe. V fonoteki Radia Slovenija in na plošèah (EP, LP, CD) se nahajajo posnetki vseh pomembnejših del, nastali od leta 1953 do 2005, ki so jih izvedli vidnejši slovenski interpreti in ansambli. 15 Ob 90. obletnici skladateljevega rojstva pa je nastal zvoèni zapis koncerta Iz opusa Zvonimirja Ciglièa v izvedbi študentov Akademije za glasbo. 16 Cigliè je posebno v zrelih in poznih letih v intervjujih in radijskih oddajah s svojimi izjavami in razmišljanji razgrinjal lastno samopodobo in ob tem evalviral svoj opus. Bil je namreè zelo obèutljiv na recepcijo javnosti, zato je veèkrat samovoljno posegal v zapise novinarjev, jih pred objavo celo cenzuriral in popravljal in tako sooblikoval javno podobo o svojem delu, pogledih na svet in umetnost. 17 Kljub samoosamitvi je bil v slovenskih èasopisih in drugih medijih deleen pozornosti ob vseh ivljenjskih jubilejih. Avtorji prispevkov (Primo Kuret, Marijan Zlobec, Janez Höfler idr.) so izraali naklonjenost do 106 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 13 Prav tam, str. 154. 14 Prim. številne izpovedi v knjigi Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec ter izjave v intervjujih: prim. Miran Sattler, ‘Appassionata slovenskega skladatelja’, Teleks, l. 34 (1978), št. 20, str. 20–23; intervju s Kristijanom Ukmarjem na TV Ljubljana ob izvedbi Triptiha, 28. 2. 1986, AS-1441, fond Cigliè Z., šk. 7, ovoj 103; tipkopis intervjuja z Marijanom Zlobcem za Primorska sreèanja, 25. 4. 1991, AS-1441, fond Cigliè Z., šk. 7, ovoj 108. 15 Prim. seznam v F. Krinar, n. d., str. 248–257. 16 Koncert je potekal na dan muzikološkega simpozija, ki je bil posveèen ivljenju in delu Z. Ciglièa (24. 11. 2011), in sicer v Osterèevi dvorani SF. 17 Prim. op. 12. opusa in spoštovanje do njegove osebnosti. 18 Cigliè je o svojem ustvarjalnem delu javnosti predal številna osebna razmišljanja. Veèinoma jih je objavljal kot »vizitke« na koncertnih programih ter v intervjujih, strnjena in zaokroena pa so objavljena v avtobiografsko obarvani knjigi Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec. 19 Pri pregledu koncertnih kritik, ki ob skladateljevih avtoreferatih in izjavah predstavljajo temelj prièujoèega prispevka, se ponuja enovita ugotovitev, da veèina kritiških odmevov po letu 1980 sledi skladateljevi avtorefleksiji. Izjeme so zgodnejše objave med drugo svetovno vojno in takoj po njej ter kasnejše kritike do sedemdesetih let. Moè njegove besede je bila toliko avtoritativna, da je ni bilo mogoèe obiti. Le tako lahko razumemo, da je veèina odmevov od osemdesetih let preeta s skladateljevimi citati, precej manj je »samostojnih« ali »neodvisnih« refleksij posameznih poroèevalcev oziroma piscev kritik. Avtorji odmevov s koncertov zadnjih desetletij se na Ciglièeva dela odzivajo izjemno pozitivno, poudarjajo naklonjenost koncertnega obèinstva, sugestivnost in duhovno moè njegove glasbe ter slogovno raznolikost, ki ne sledi aktualnim kompozicijskim novostim. Veèina kritikov se ni poglabljala v znaèilnosti posameznih del in jih ni skušala umešèati v kontekst slovenske ali evropske glasbe. Cigliè se je pogosto razgovoril o svojem ustvarjalnem egu in ga med drugim opisal takole: »Moja glasba je istovetna z mojo avtobiografijo, je istost, ki mi omogoèa totalno umetniško izpovednost v logosu sublimacijskega imperativa. Sublimacija je zame pretopitev vegetativnega nagonskega ivljenja v duhovno sfero […]. V tem znamenju sem zaobjet v dvoje fenomenov. Prvi je transcendenca z magijo duhovnosti – kar naravnost klièe po bogoiskateljstvu. Drugi pa je femina, ta gibljiva droga iz mesa in krvi – kar naravnost izziva klic strasti […]« 20 Na svojo divjo in ekstatièno naravo, pripisano njegovim »uskoškim« koreninam, ter na senzibilnost je opozoril e v zgodnjih klavirskih skladbah Nokturno in Bakhanal, ki sta nastali po skladateljevi internaciji v Gonarsu (obe 1942). Na glasbeno pot je stopil kot pianist, nato pa je leta 1941 postal še slušatelj harmonije in kontrapunkta ljubljanske srednje glasbene šole v razredu L. M. Škerjanca, s katerim sta se dobro ujela. 21 Pri Škerjancu je kasneje tudi študiral in diplomiral (1944–1948). Obe klavirski skladbi sta bili opaeni e ob natisu pri ljubljanski zalobi Kaos leta 1942. Pianist, skladatelj in oster kritik Marijan Lipovšek je Nokturno oznaèil kot delo »s precej dobro pozno impresionistièno akordiko, ki ji sledi tudi vse èustveno razpoloenje skladbe «. Posebno se je razpisal o znaèaju dela, ki ga doloèajo naslovi Silhuete, Vizija ter Lento s pripombo »ivljenja trudna duša«, v katerih je zaznal Ciglièev »psihološki odnos do skladanja in do 107 Darja Koter, ZVONIMIR CIGLIÈ: MED RECEPCIJO IN AVTOREFLEKSIJO 18 Prim. AS-1441, fond Cigliè Z., šk. 7, ovoj 92 in 97; šk. 13, ovoj 336 (èasopisni èlanki in tipkopisi intervjujev ob 60-letnici Z. Ciglièa); šk. 7, ovoj 94, 99 in 101, šk. 9, ovoj 155; šk. 21, ovoj 396 (èasopisni èlanki in intervjuji ob 70-letnici Z. Ciglièa); šk. 7, ovoj 96; šk. 11, ovoj 253 (èasopisni èlanki, tipkopisi radijskih oddaj ob 50-letnici Z. Ciglièa); šk. 24, ovoj 487 (èlanek M. Zlobca ob Ciglièevi 75-letnici); šk. 31, ovoj 594 (èlanka M. Zlobca ob skladateljevi 80-letnici). 19 F. Krinar, n. d., str. 101–140. 20 Prav tam, str. 101. 21 Prim. Ciglièeve spomine na L. M. Škerjanca, v: F. Krinar, n. d., str. 181–191. glasbe nasploh« ter predvsem mraèna razpoloenja, razumljena kot izraz nemoèi. Ob tem se je èutil poklicanega mlade in nadebudne skladatelje poduèiti, da naj hudi èasi in osebna razoèaranja ne rojevajo glasbenega »vzdihovanja« in »èustvenega omahovanja«, temveè optimizem. Lipovška je zbodla ali presenetila tudi Ciglièeva smelost kompozicijskega stavka (obèutil ga je kot »nered«, improvizacijo, pretirano nasièenost), ko je dejal, da naj mladi ne ignorirajo zakonitosti harmonskega in kontrapunktiènega stavka ter ustaljenih form, kar naj bi bilo (vsaj) v zaèetnem opusu obvezno prisotno, ter dodal, da veè smelosti prinese èas. 22 Sam je bil sicer pristaš neoklasicistiènega reda Osterèeve in Casselove šole in je dotlej e napisal Prvo suito za godala in dobršen del Simfonije (obe deli je zasnoval na študijskem izpopolnjevanju pri Alfredu Casseli v Rimu v letih 1939/40 in se v njih naslonil na neoklasicizem). 23 Zdi se, da je Lipovšek elel mladega skladatelja nekoliko brzdati ali morda ukrojiti po lastni meri, predvsem pa ni dovolj upošteval, da se je Cigliè komajda spoznaval z nauki harmonije in kontrapunkta. Cigliè je v kasnejših delih dokazal izvrstno glasbenoteoretièno znanje, ki ga je potrjeval tudi kot profesor kontrapunkta na ljubljanski srednji glasbeni šoli. Prvo objavljeno delo Nokturno za klavir je vzporedno pohvalil in priporoèal tudi Matija Tomc, kritik èasopisa Slovenec, ki se je podobno kot Lipovšek obregnil ob èustveno zgošèenost in poudaril nujo po izèrpnejši ali bolj sistematièni obravnavi tematike. 24 Oba kritika sta se ne glede na opaene in komentirane šibkosti kompozicijsko-tehniène narave oèitno zavedala moèi Ciglièeve glasbene sugestivnosti, saj sta se odzvala tudi ob praizvedbi Nokturna februarja leta 1943 v mali dvorani Slovenske filharmonije. Lipovšek je zapisal, da je »mladi skladatelj lahko zadovoljen z lepim uspehom, ki ga je doivel njegov prvenec, lahko pa je tudi vesel za tako prvovrstno izvedbo (pianistka Marta Bizjak Valjalo, ena S. Osterca, op. p.), ki je poudarila vse dobre strani interpretacijsko koèljive skladbe«. 25 Oba pisca sta komentirala tudi skladbo Bakhanal, prviè izvedeno šele leta 1982, in sicer s pianistom Igorjem Deklevo. 26 Tomc jo je oznaèil kot odraz kaotiènega umetniškega »vrenja« po prvi svetovni vojni, kar se po njegovem kae v » harmoniji brez pravih notranjih odnosov«, v disonancah brez sprostitve ter v »trdih, zgošèenih zvoènih tvorbah in kratkih, odsekanih melodiènih linijah«, pri èemer avtor zapisa pogreša monost slušne zaznave zapisanega. Lipovšek je bolj neposreden, ko vsebino skladbe odkrito primerja z imenom zalobe Kaos – kaos. Delo oznaèi kot » kaotièno buèanje, arpediranje akordov gori doli, iz katerih vznikne tu in tam strasten melodièni blisk«, in se odkrito vpraša, kaj je v tej ekstazi oziroma zmešnjavi »vrtinèastega plesa« vredno pozornosti. 27 Kljub skepsi do vrednot Ciglièevih klavirskih del jih je Lipovšek v naslednjih letih kar nekaj izvedel kot prvi, in sicer na Radiu Ljubljana (Mala suita, 108 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 22 Marijan Lipovšek, Jutro, 29. 10. 1942, povzeto po F. Krinar, n . d., str. 105. 23 Prim. Ivan Florjanc, ‘Orkestralna dela Marijana Lipovška – bibliografski popis in oris’, Marijan Lipovšek 1910–1995 (ur. D. Koter), Tematska publikacija Glasbenopedagoškega zbornika Ljubljana: Akademija za glasbo, 2011, zv. 15, str. 155–178. 24 [Matija Tomc], Slovenec, 7. 11. 1942, povzeto po F. Krinar, n. d., str. 106. 25 [Marijan Lipovšek], Jutro, 21. 2. 1943, povzeto po F. Krinar, n. d., str. 103. 26 Igor Dekleva je edini znani interpret skladbe Bakhanal, praizvedene na recitalu v Slovenski filharmoniji leta 1982. 27 M. Lipovšek v Jutru, 14. 4. 1943, povzeto po F. Krinar, n. d., str. 107. Suita v starem slogu in Tri/klavirske/skladbe), 28 vendar skladbe Bakhanal s poosebljenim motivom Eros – Thanatos, ki preema domala ves nadaljnji Ciglièev opus, ni med njimi. Prav slednja je Ciglièu sluila kot ogrodje za simfonièno koreografsko delo Obreje plesalk , 29 ki velja za njegovo paradno delo. Parodiranje lastnih skladb oziroma njihove motivike v obširnejših vokalno-instrumentalnih ali orkestralnih delih je postala stalnica Ciglièevega ustvarjanja. Njegovo prvo obsenejše delo je Sinfonia appassionata (1948), zasnovana e med drugo svetovno vojno in dokonèana kot diplomsko delo študija kompozicije. Skladatelj je dejal, da je odraz njegovega »mladostnega idealizma«, èutenja tegob in krivic povojnega èasa ter splet »èustvenega in èutnega zaznavanja […] ivljenja […]«. 30 Takšen vzorec se kot ustvarjalna spodbuda ponavlja do konca Ciglièevega kompozicijskega ciklusa. Prviè je bila v celoti izvedena aprila 1952 z orkestrom SF in dirigentom Jakovom Cipcijem. Za simfonièni prvenec je Cigliè prejel nagrado prezidija (predsedstva) Ljudske skupšèine Socialistiène republike Slovenije (1948), kar je poleg nagrade mesta Ljubljane (1999) in upanèièeve nagrade (2003) eno najpomembnejših priznanj, ki jih je prejel. Samozavestno je prièakoval tudi Prešernovo, a je ni doèakal. Ob drugi izvedbi Ciglièeve simfonije (1952) z orkestrom SF in z dirigentom Bogom Leskovicem, je njegov nekdanji profesor Danilo Švara zapisal: »Prvi stavek simfonije e pokae vse znaèilnosti komponista: v melodiki novoromantik in impresionist in to melodiko tudi v instrumentaciji podpre z barvitostjo, iz katere se najprej izlušèi zelo pogosto uporabljen ‘tutti’ zvok, ki ga dobi s paralelno akordiko v širini vsega orkestra.« Nadalje poudari nemirnost tematike, oblikovanje kratkih motivov, sekvenciranje, ponavljanje in napete gradacije ter izpostavi drugi stavek kot najboljšega, drugaènega po strukturi tematike, široko razpredeni melodiki in bogastvu modulacij, zanimivih ritmiènih in instrumentalnih variantah v tematiki, opozori na Ciglièev smisel za simfonièno ustvarjanje ter delo oznaèi kot »originalno invencijo in resno tehnièno znanje«. 31 Simfonièna bera pri slovenskih skladateljih dotlej ni bila prav bogata: z njo se je kot prvi spoprijel Fran Gerbiè, nato do konca druge svetovne vojne L. M. Škerjanc, deloma Slavko Osterc, Bla Arniè, Danilo Švara, Sreèko Koporc in Marijan Lipovšek. Po neslavni ukinitvi orkestra prve Slovenske filharmonije leta 1913 med obema vojnama za orkestralno poustvarjalnost ni bilo pravih poustvarjalnih monosti, nekoliko veè jih je bilo od sredine tridesetih let z ustanovitvijo Ljubljanske filharmonije in nato radijskega orkestra. Nove poustvarjalne monosti je prinesla šele oivitev Slovenske filharmonije po drugi svetovni vojni. Do celotne izvedbe Ciglièeve simfonije je orkester SF premierno izvedel Arnièevo Èetrto simfonijo – Dumo (1948), nato Lipovškovo Simfonijo (1949), Bravnièarjevo Prvo simfonijo (1951) in Škerjanèevo 4. simfonijo. Tudi zato je Švara, ki je v tridesetih letih kot eden prvih 109 Darja Koter, ZVONIMIR CIGLIÈ: MED RECEPCIJO IN AVTOREFLEKSIJO 28 F. Krinar, n. d., str. 246–247. 29 Tako skladatelj, prim. F. Krinar, n. d., str. 111. 30 Prav tam, str. 112. 31 [D. Švara], Slovenski poroèevalec, 4. 6. 1952. slovenskih skladateljev dokazal sposobnosti obvladovanja simfoniènega stavka, stavil na mladega Ciglièa in mu pokazal svojo naklonjenost. Sinfonia appassionata je bila ponovno izvedena leta 1966 ob 25-letnici skladateljevega umetniškega delovanja 32 in nato leta 1976, ko je bila posebej opaena na turneji SF po Sovjetski zvezi (obseno turnejo od Moskve do Leningrada, Rige in Vilniusa sta vodila dirigenta A. Nanut in U. Lajovic 33 ). Ciglièev prijatelj, literat Ivan Mrak, je simfonijo oznaèil z besedami: »[…] do kraja dognana simfonièna zgradba. Presilna je bila nuja mladega Ciglièa, da bi se lovil na kakršnokoli tehnièno novotarijo, kajti njegova intuicija mu je narekovala tako razkošno bogat glasbeni izraz, da bi teko našel zadošèenje v nekih razumarskih konstrukcijah. « Mrak je k tej izjavi dodal: »In ker se simfonizem prav v svojem jedru po svoji eksistencialni samoizpovedni nujnosti ne more nikoli dokonèno preiveti – gledamo lahko na to Ciglièevo delo kot na enega svetlih trenutkov evropske simfoniène glasbe […].« Poudaril je, da je skladatelj delo posvetil »tistim, ki so v pandemoniju strasti in trpljenja rtvovali svoja ivljenja za svobodo svojega ljudstva«. 34 Ivan Mrak je Ciglièa primerjal s Kogojem, s katerim naj bi imela skupno »razdvojenost in nemir«, oboje izraeno v opusih. 35 Tudi Ciglièu je bil Kogoj, oznaèil ga je za genija, zelo blizu. 36 Sinfonia appassionata je bila nazadnje izvedena z orkestrom RTV Slovenija in z dirigentom Brianom Wrightom v Cankarjevem domu leta 2007. 37 Ciglièu in njegovi eruptivni naravi je bila blija od simfonije programsko naravnana simfonièna pesnitev, s katero lahko primerjamo njegovo najpopularnejše delo Obreje plesalk , imenovano tudi Simfonija ekstaze (1951/52), prviè izvedeno aprila leta 1953 v dvorani ljubljanskega hotela Union (orkester SF, dirigent Bogo Leskovic 38 ). Najbolj ilustrativno je skladbo oznaèil sam: »Simfonija ekstaze je moje najbolj uspešno, najbolj impulzivno, najbolj eksotièno, najbolj uskoško delo […]. V njej se je nabrala vsa kljubovalnost, vsi dramatski sunki, ki so v neponovljivih eksotiènih ritmih eksplodirali kot vulkan. Vse, kar se je v moji naravi zadrevalo, bilo z zaporom zatrto, je tedaj planilo na dan in se sproilo v spontanem ustvarjanju. Delo odkriva obe moji najbolj tipièni osebnostni potezi: smisel za polnozvoèni orkestralni zvok in nekakšen tragièni podton, ki veje iz veèine mojih partitur. Gre za vkljuèitev poganske ritmike in krikov praèloveka«, ki ga povezuje z ekstazo spolnega akta, za katerega meni, da je smisel ivljenja. 39 V lastni »vizitki« k skladbi pa je leta 1983 zapisal: »Genske 110 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 32 AS-1441, fond Cigliè Z., šk. 9, ovoj 151, L. M. Škerjanc, ‘25-letnica umetniškega dela Zvonimirja Ciglièa’, Delo, 22. 2. 1966, str. 5. 33 J.[anez] Z.[adnikar], ‘Sadovi poslanstva’, Delo, 16. 12. 1976. 34 Prim. I. Mrak, tipkopis, 12. 5. 1976, hrani AS-1441, Fond Cigliè Zvonimir, šk. 9, ovoj 170. 35 Taras Kermauner, ‘Vprašanja Ivanu Mraku o njegovi dramatiki’, Maske, l. 1986, št. 4–5, str. 16. 36 Prim. Z. Cigliè, Kriteriji pri ocenjevanju pomembnih slovenskih glasbenih umetniških del, tipkopis, 7. 5. 1961,str.8,povzetopoF.Krinar,n.d.,str.173. 37 Prim. Programski list koncerta 5. 4. 2007, AS-1441, šk. 43. 38 Prim. Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 48. Rijavec je eden prvih raziskovalcev Ciglièevega opusa. V prispevku omenja tudi dve Ciglièevi simfoniji – Števerjanska simfonija (1956) in Simfonia mortis (1974) – kot neizvedeni. Na simpoziju o Z. Ciglièu leta 2011 se je izkazalo, da sta obe simfoniji pogrešani oziroma da njun obstoj ni dokazljiv. 39 Ciglièeva izpoved, v: F. Krinar, n. d., str. 117. zasnove za vsa moja dela so e pogojene v ‘Sinfoniji Appassionati‘. […]. V ‘Obreju plesalk‘ se zasnova in razvoj muzikalnega tkiva prepletata v ekstatiènih erupcijah ritma in opojnosti orkestralnih barv […], tja do tragiènega finala. Tu se konèno sooèita sakralni kanon in bolestni prakrik kreature. Ali morda zato, da èlovek v deliriju strasti in trpljenja, prek agonije smrti, ki je tu, kot solza na oltarju ivljenja, preivi veèno osvobojenje? « 40 Po prvi izvedbi je bila skladba veèkrat izvedena v orkestralni obliki (tudi v Varšavi in Hamburgu), kot baletna koreografska poema premierno v SNG Maribor (1964) in nato v SNG Ljubljana (1966). Koreografija je bila v obeh prvih izvedbah delo Henrika Neubauerja. Mariborska uprizoritev Obreja plesalk (skupaj s še dvema krajšima baletoma: In modo romantico z glasbo F. Schuberta in Soba na glasbo Georgea Aurica iz leta 1955) je bila prelomna predstava v profesionalizaciji mariborskega baletnega ansambla. 41 Kritiki so si edini, da skladba, primerljiva s simfoniènimi pesnitvami slovenskega porekla, izstopa po barviti orkestraciji, harmonskem bogastvu, ivi ritmiki, eksotièni tematiki ter z liriènimi in dramatiènimi vrhunci. 42 Bogdan Uèakar jo je celo oznaèil kot »zelo napredno simfonièno sliko, kakršne slovenski simfonizem dotlej ni poznal«, 43 medtem kot je Ciglièev »posinovljenec« Marijan Gabrijelèiè delo primerjal s slikarstvom Paula Gaugina. 44 Danes velja za eno najprepoznavnejših Ciglièevih del. Concertino za harfo in godalni orkester (1960), posveèen skladateljevemu oèetu, je bil prviè izveden na Mednarodnem kongresu glasbenih pedagogov (ISME) na Dunaju leta 1961 s solistko Rudo Ravnik, kasneje Kosi (dirigent Vinko Šušteršiè). Cigliè ga je zasnoval v pariškem obdobju in dokonèal v Ljubljani, in sicer v èasu svojega ivljenjskega razpotja. 45 O njem je zapisal: »To je moj umetniški kredo. […] Muzikologi predalèkajo, išèejo, v kateri stil spada skladatelj, nihèe pa se ne sprašuje o moèi izraza, o umetniški moèi. To jih ne zanima, ker ne èutijo ne glasbe ne umetnosti. Vrednotil bo le èas.« 46 Skladba je znana kot tehnièno izjemno zahtevno delo za harfo, o èemer je Cigliè povedal: »V tem delu sem uporabil tehniko ‘suoni eolici’, ki sem jo praktièno izumil. To ni najveèkrat napaèno razumljena eolska lestvica, paè pa naèin igranja na harfo […], podobno, kot da bi se vanjo oz. v njene strune zaganjal veter. […] To ni uporabljeno v nobeni drugi (harfni) skladbi pred menoj.« 47 Po ljubljanski izvedbi leta 1966 s filharmoniènim orkestrom in diplomanti akademije za glasbo je L. M. Škerjanc skladbo oznaèil kot delo »s posebnim harfistiènim slogom, z oddaljenim sorodstvom s klavirjem, kot svet pritajenih zvokov, šelestenja ter impresionistièno obeleje […], v katerem se slogovno odmakne od sicer tako pogostnega navideznega internacionalizma dodekafonije, serialne in punktualne umetnosti 111 Darja Koter, ZVONIMIR CIGLIÈ: MED RECEPCIJO IN AVTOREFLEKSIJO 40 Iz Ciglièeve »vizitke« k skladbi, 27. 11. 1983, prim. F. Krinar, n. d., str. 121. 41 Poroèilo Marije Vogelnik o izvedbi Obreja plesalk v SNG Maribor, AS-1441, fond Cigliè Z., šk. 7, ovoj 86, Delo, 23. 6. 1964, str. 5. 42 Pavel Mihelèiè, ‘Obreje plesalk, koncert orkestra Slovenske filharmonije’, Delo, 7. 3. 1978. str. 8. 43 Prim. Naši razgledi, 23. 6. 1978, str. 364. 44 Marijan Gabrijelèiè, ‘Simfonik Zvonimir Cigliè’, Goriška sreèanja, l. 3 (1968), št. 13/14, str. 51–56. 45 Prim. skladateljevo izpoved v: F. Krinar, n. d., str. 124–125. 46 Iz intervjuja z M. Zlobcem ob skladateljevi 70-letnici, Delo, 23. 2. 1991, str. 28. 47 Prav tam, str. 121–122. Med redka dela za harfo, napisana do leta 1960, sodi Škerjanèev Koncert za harfo in orkester (1954). […].« Ob tem je še izpostavil: »V naši dobi, ki je polna slepega tavanja po zagatah, brez plodnega in venomer enako potekajoèega eksperimentiranja in drugih podobnih zablod, je takšna glasbena govorica relevacija in oddih […].« 48 Škerjanc je dosledno izpostavljal nesmisel modernistiènih slogov in pozdravljal stvaritve, ki niso blizu »intelektualizmu«. Zvonimir Cigliè je s svojim glasbenim slogom preprièal tako poslušalstvo kot kritike, med njimi skladatelje, kot sta npr. Milan Stibilj in Pavel Mihelèiè, èeprav sta oba privrenca novejših kompozicijskih prijemov. Cigliè je znal biti v sodbah o avantgardni glasbi zelo neposreden, tudi aljiv, ko je dejal: » Pri tej tako imenovani avantgardni glasbi, antiglasbi, ni niti trohice kakršnekoli èustvenosti, saj je vse emotivno mrtvo, brez hrbtenice kot mehkuec, ki se e razkraja. Kaj naj vendar tak nestvor pove èloveku, zlasti mlademu, ki mu po ilah polje kri, ne pa mlakuna voda, da ne govorim, kaj naj pove delavcu, proletarcu? […] Zato bi se mi, socialistièno osvešèeni ljudje, ne smeli pustiti dojiti in hraniti s pokvarjenimi konzervami teh izgubljenih iluzij.« 49 Znaèilen del Ciglièevega ivljenjskega opusa so tudi Simfoniène (Tri) skice, ki imajo zametke v klavirski skladbi Nokturno, konèno podobo pa so dobile leta 1965 in zdruujejo stavke Silhuete (1943), Nokturno (1942) in Vizija (1965). Skladbo je kot prvi predstavil sam Cigliè, in sicer v spremnem koncertnem listu prve izvedbe leta 1965, kjer je poudaril »organsko« zrašèenost skladbe z njegovim celotnim delom. Vizija je bila komponirana kot samostojna skladba, nato pa jo je »deloma neposredno po dolgotrajnem sooèenju s smrtjo« povezal v triptih treh skic in jo posvetil domaèemu kuku Fojèku. 50 Škerjanc je po prvi izvedbi zapisal, da »stavki niso le verni posnetki drugod modnih struj, temveè kaejo samorasel odnos do glasbe sploh «. 51 Deset let kasneje je J. Lovše v koncertnem listu ob izvedbi SF izpostavil Vizijo kot skladbo, v kateri je skladatelj »na pretresljiv naèin izpovedal svoj tragièni pogled na usodo umetnika, ki ga spremlja kot mraèna podstat v njegovem ustvarjanju in ivljenju […]«. 52 Kot avtobiografsko delo ga je oznaèil tudi Krešimir Kovaèiè po koncertu v dvorani Vatroslav Lisinski v Zagrebu leta 1976 z dirigentom Antonom Kolarjem. 53 Vizijo je Kolar istega leta s SF izvedel tudi v Sovjetski zvezi, kjer je bila izjemno sprejeta, organizator pa si je pridral pravico do partiture. 54 Najizèrpnejši kritiški pogled na skladbo kot tridelno celoto je nastal izpod peresa Bogdana Uèakarja, ki je zapisal: »[…] v ‘Treh skicah‘ za orkester Zvonimir Cigliè sicer še kae nekaj vplivov Škerjanèeve kompozicijske šole predvsem v elegiènem poigravanju z barvami in panoramskim impresionizmom, pa morda tudi v oblikovnem smislu kot razširjeni pesemski obliki. Odklon od teh vzorov pa je predvsem odlièna 112 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 48 L. M. Škerjanc, ‘Koncert filharmoniènega orkestra z diplomanti Akademije za glasbo’, Delo, 15. 6. 1966, str. 5, povzel M. Gabrijelèiè, ‘Simfonik Zvonimir Cigliè’, n. d. str. 56. 49 P. Kuret, ‘Naš skladatelj Zvonimir Cigliè’, Glasbena mladina Slovenije, 7. 11. 1980, l. 11, št. 2, str. 12–13, prispevek je napoved skladateljeve 60-letnice. 50 Prim .F.Krinar,str.125. 51 L. M. Škerjanc, ‘Tri domaèe novitete: Tri skice za orkester’, Delo, 17. 11. 1965. 52 AS-1441, fond Cigliè Z., šk. 9, ovoj 140, Koncertni list SF, 5. 12. 1975. 53 K. Kovaèeviæ, ‘Intimna ispovjed’, Borba, 25. 1. 1976. 54 J.[anez] Z.[adnikar], ‘Naša glasba v Sovjetski zvezi’, Delo, 16. 12. 1976. inštrumentacija, govorica inštrumentov, sve navdih, znaèilna drobna zrnata inštrumentacija in zelo izravnana oblikovna gradnja. ‘Tri simfoniène skice‘ […] daleè presegajo okvir poimenskega zarisa. e v naslovih […] zaèutimo Ciglièevo notranje razslojevanje in razreševanje notranjih kotièkov skladateljevega sveta in nazorov. Ne kot programska glasba, ampak po notranji glasbeni logiki grajene simfoniène kariatide. […] Od treh morda najbolj znaèilna zadnja z Wagnerjevim motivom in prav sodobno dramatsko razpršitvijo k vizionarskim vprašanjem ‘erosa in thanatosa’ […].« 55 Tudi leta 2003, ko je bila Vizija nazadnje izvajana, je Pavel Mihelèiè zapisal, da je delo kljub èasovni odmaknjenosti še vedno »povedno in preprièljivo odmeva«. 56 Med sicer maloštevilnimi komornimi deli je bila posebej opaena Sublimacija za rog in harfo (1967). Prva sta jo izvedla hornist Joe Falout in harfistka Pavla Uršiè Petriæ v ljubljanski Moderni galeriji ob mednarodnem muzikološkem kongresu, kar je bila ena pomembnejših glasbenih prireditev desetletja. 57 Delo je bilo nato še isto leto uvršèeno na spored festivala sodobne jugoslovanske glasbe v Opatiji, zadnja znana izvedba pa je bila leta 2000 na Slovenskih glasbenih dnevih. 58 Cigliè je svoje komorno delo pospremil z besedami: »Ker ima ‘sublimacija’ veè razliènih pomenov, je tu mišljena kot preobrazba instinktivnih emocij v zavestno duhovnost.« Povedano je avtor povzel po Sigmundu Freudu in dodal: »Sublimacijo povezujem z Izvorom glasbe Fausta Torrefranca, ki pravi, da je izvor glasbe v prakriku strasti praèloveka, kar se da razbrati iz zaèetnega rogovega glasu v tem delu, nakar se skladba nadaljuje med rogom in harfo (slednja je za skladatelja enski element, op. p.) v evolucijskem smislu od zaèetka do konca.« 59 Skladatelj pravi, da na t. i. avantgardno glasbo namiguje le v Absurdih za dvoje kvintetov (pihalni in godalni), ki so nastali leta 1970 na prigovarjanje Iva Petriæa, vodje Ansambla Slavko Osterc. Vendar skladatelj tudi v tej skladbi ni bistveno odstopil od dotedanjega kompozicijskega koncepta. Janez Höfler je dejal, da »je bilo v njem preveè komponista, da bi se šel avantgardo«. 60 Opaen je tudi opus samospevov, in sicer v obliki s klavirjem ter v verzijah za glas in orkester, 61 s èimer Cigliè nadaljuje svojo znaèilno noto, v kateri lastne teme »izèrpava« v razliènih zasedbah in jih zdruuje v cikluse. Med samospevi izstopata Usoda in Topoli v jeseni (prvi iz leta 1954, drugi iz 1955, oba na besedila Pavla Oblaka), ki ju je skladatelj leta 1966 zdruil v skladbi Dve pesmi za srednji glas in orkester. Usoda je bila prviè izvedena leta 1958 z altistko Marijo Bitenc 113 Darja Koter, ZVONIMIR CIGLIÈ: MED RECEPCIJO IN AVTOREFLEKSIJO 55 B. Uèakar, ‘Holstov planetarij’, Delo, 21. 6. 1990, str. 10. 56 Iz kritike P. Mihelèièa ob izvedbi SF v Cankarjevem domu, Delo, 4. 6. 2003. 57 Prim. F. Krinar, n. d., str. 126. 58 AS-1441, fond Cigliè Z., šk. 24, ovoj 557 in 560. 59 F. Krinar, n. d., str. 126–127. 60 Povzeto po Ciglièevi izjavi, glej v: F. Krinar, n. d., str. 139. 61 Seznam del in èas nastanka rokopisov prim. v F. Krinar, n. d., str. 243–245. Samec ob klavirski spremljavi Cirila Cvetka, 62 medtem ko je Dve pesmi premierno izvedel Ansambel Slavko Osterc pod vodstvom Iva Petriæa s solistko Boeno Glavak na Festivalu sodobne komorne glasbe v Radencih (september 1966). 63 Za tem je ista solistka oba samospeva izvedla ob spremljavi klavirja, in sicer na drugem pomembnem festivalu sodobne glasbe nekdanje skupne drave, na Jugoslovanski glasbeni tribuni v Opatiji (oktober 1966). 64 Marijan Gabrijelèiè je delo v ansambelski izvedbi opisal kot skupek dveh razliènih razpoloenj, kjer »glasovna linija hodi samostojno muzikalno pot, a se neprisiljeno vpleta v instrumentalno tkivo; opora na tekstovno predlogo preraste dimenzije golega ustvarjanja vzdušja, instrumentalna govorica prinese avtorjev najširši odziv in nadaljuje pesnikovo misel skozi prostrane monosti zvoènega izpovedovanja «. 65 Samospeva sodita med veèkrat izvajane skladbe in veljata za trd izvajalski oreh. V razliènih verzijah je napisana tudi skladba Erotikon (1952), sestavljena iz treh samospevov: Pismo (bes. H. Barbusse/T. Debeljak), Zasanjanost (bes. P. Oblak) in Jaz te ljubim (bes. P. Golija, vsi nastali leta 1946), ki so posveèeni Ciglièevi drugi eni Milici Kokol. Vse tri samospeve je prva izvedla mednarodno uveljavljena sopranistka slovenskega rodu Zlata Gjungjenac v Beogradu leta 1949, Cigliè pa jih je leta 1952 orkestriral in povezal v Erotikon. Pavel Mihelèiè je zapisal, da so »po izrazu ekspresionistiène, polne èustvenega naboja, ostrih harmonij in melodiènega loka, ki ima komaj kdaj oporo v izjemno bogatem in teavnem klavirskem partu, kar pripenja lahtnost opusa «. 66 Samospeva Usoda in Topoli v jeseni v izvedbi za glas in orkester je Cigliè še enkrat uporabil in ju zdruil s skladbo Boanski absurd . To je njegovo zadnje delo, ki ga je naslovil Triptih za srednji glas in orkester (1983). Zadnja skladba je nastala na pretresljivo besedilo Gradnikove pesmi Blodne sanje in je pojmovana kot »drama Ciglièevega ivljenja«, kot jo je poimenoval Danilo Pokorn. 67 Triptih so prviè izvedli v Gorici (1983, nato isto leto v Trstu in leta 1986 v Ljubljani), kar je bilo skladatelju posebej ljubo, saj je imel briško-goriško zemljo za svojo edino domovino. 68 Ob ljubljanski izvedbi s simfoniki RTV Slovenija, solistko Evo Novšak Houška in dirigentom Antonom Nanutom je Marijan Gabrijelèiè posebej poudaril slogovno raznolikost, ki od »polpretekle slogovne zvoènosti« prvih dveh stavkov preide »v novost v vseh ozirih« ter v »spontano, nenormirano, izlito glasbeno spoèetje«. 69 114 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) 62 Prva izvedba Usode doslej ni bila zabeleena. Nanjo je opozorila umetnica ob 19. muzikološkem simpoziju Akademije za glasbo leta 2011, posveèenem Z. Ciglièu. Dotlej je za prvo izvedbo navedena letnica 1969, in sicer z altistko Marinko Grajzar (prim. F. Krinar, n. d., str. 245). 63 F. Krinar, n. d., str. 243. 64 AS-1441, fond Cigliè Z., šk. 24, ovoj 559. Ob tem je potrebno opozoriti, da je v publikaciji Zvonimir Cigliè – biti ustvarjalec kot prva solistièna izvedba obeh samospevov ob klavirski spremljavi navedena letnica 1969 v izvedbi altistke Marinke Grajzar. 65 M. Gabrijelèiè, ‘Slovenski in jugoslovanski prispevki’, Delo, 29. 9. 1966, str. 5. 66 P. Mihelèiè, ‘Opus skladatelja Zvonimirja Ciglièa’, Delo, 4.6. 1991. 67 D. Pokorn, koncertni program RTV, 28. 2. 1986. 68 Tako Cigliè v »vizitki« k skladbi leta 1983, povzeto po F. Krinar, n. d., str. 244. 69 Marijan Gabrijelèiè, ‘Ciglièev Triptih‘, Delo, 6. 3. 1986, str. 3. Za zakljuèek Za celovito oznaèitev Ciglièeve glasbene poetike je pomenljiv zapis Ivana Klemenèièa, ki pravi, da je bil »v razglasju s èasom zapovedanega socialistiènega realizma, v katerem je bil na Slovenskem po vojni prvi glasnik nematerialistiènega glasbenega izraza in z njim nasprotnik duha novega kolektivizma […].« S svojo individualistièno in subjektivistièno dro je » zavraèal abstrakcijo novodobnega modernizma nastopajoèih šestdesetih let od serializma do aleatorike, ker je v njem videl dekadenco umetnosti […]«. Boanske absurde je Klemenèiè doivel » kot groteskni epitaf evropskemu èloveku«. O Ciglièu je dejal, da se je »kot ustvarjalec evropskega duha in njegove tradicije oprl na impresionistièno èutnost, melanholijo, s prizvokom Škerjanèevega sloga, ki mu je dodal prizvok tragike, ter da ga je ekspresionistièna izraznost prignala do disharmonij v okviru moèno razširjene tonalnosti«. Za Obreje plesalk pa je dodal, da je prvo delo, ki presega »estetske cenzure in samocenzure socrealizma v ekspresionizem«, in ga v ritmiki, ritualnosti, orgiastiènosti in celo v tematiki primerja z delom Igorja Stravinskega Posvetitev pomladi, pri èemer ne pozabi omeniti Ciglièeve uskoške krvi in »vzhodnjaško utemeljene ritmike«. 70 Ob tem ne moremo prezreti Ciglièevega mentorja, profesorja in prijatelja Lucijana Marijo Škerjanca, ki je Ciglièev skladateljski pomen predstavil z besedami: »Med slovenskimi skladatelji iz generacije med obema svetovnima vojnama zavzema Zvonimir Cigliè svojstveno mesto. Ne da bi bil njegov glasbeni opus prav posebno številèen, vendar ga od vsega zaèetka dalje oznaèujejo posebne prepoznavne znaèilnosti, ki njegov skladateljski lik toèno razmejujejo od drugih sodobnih skladateljev in ne dovoljujejo uvrstitve v katero koli prevladujoèih slogovnih smeri, temveè ga postavljajo zase s posebnim poudarkom na osebnih karakteristikah […]. Vse njegovo skladateljsko delo je na ozko povezano z njegovimi svetovno-nazorskimi pogledi, ki jih izpoveduje na svojstven, neodvisen naèin, v katerem najde mesto tako dramatiènost kot lirizem ter tako podaja vizijo ivljenja, ki ga prevladuje tragika. V takšnem svojstvenem izpovedovanju ni mesta za eksperimentiranja: zato ostaja njegova glasba v ozkem stiku s tradicijo, a hkrati izpolnjena z novimi, nevsakdanjimi in povsem osebno prizadetimi muzikalnimi mislimi, ki oznaèujejo njegovo, v naši simfonièni literaturi skoraj osamljeno in moèno izrazito glasbeno govorico«. 71 115 Darja Koter, ZVONIMIR CIGLIÈ: MED RECEPCIJO IN AVTOREFLEKSIJO 70 Ivan Klemenèiè, ‘Pritrjujem ivljenju – Eros - Tanatos Zvonimirja Ciglièa’, Dnevnik, 24. 9. 1996, str. 22. 71 Povzeto po F. Krinar, n. d., str. 128. ZVONIMIR CIGLIÈ: BETWEEN RECEPTION AND SELF-REFLECTION Summary The oeuvre of Zvonimr Cigliè has not yet received an in-depth evaluation, despite the fact that even his early works, written when Cigliè was in his twenties (1934-1946), caught public attention. Likewise, the works composed in the second period of Cigliè’s life (1946-1965), when he was at his most prolific, have been performed rather frequently. Serious health issues drying up his creativity, Cigliè wrote only a few pieces from the mid-sixties to 1983 when he composed his last work Boanski absurd (“Divine Absurd”); nevertheless, he was steadily present on concert programs home and abroad, especially in the circle of experts. His works were performed around Slovenia and former Yugoslavia at prestigious festivals in Radenci, Dubrovnik, Opatija and at the Slovenian Music Days festival in Ljubljana. Moreover, his compositions were presented in several European cities, around Soviet Union, in China and South America – mostly by Slovenian musicians. Most performances took place during the time when Cigliè played an active role in public life, but he rarely premiered a piece. At first, Cigliè made acclaim as a promising conductor; yet, due to the disapproval of some fellow conductors, his strong character and his health issues, he failed to make the most of his talent or to show it over a longer period of time. An analysis of his reviews, which along with the composer’s self-presentations and his statements form the basis of this article, clearly shows that most of the reviews published after 1980 consider the composer’s self-reflection, the exceptions being some early reviews during the World War II and right after it and some later reviews up to the 1970s. The power of his word was so authoritative that it was impossible to overlook it. 116 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Jani Golob Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani KAKO SMO SNEMALI PORTRET ZVONIMIRJA CIGLIÈA O skladatelju Zvonimirju Ciglièu Zvonimir Cigliè je bil s svojimi deli kar pogosto na programih Simfonikov RTV, predvsem po zaslugi najveèjega ambasadorja slovenske glasbe med dirigenti, Antona Nanuta. Kot èlan tega orkestra sem igral kar nekaj Ciglièevih del. Tudi po tem, ko mu je bolezen oteila pojavljanje v javnosti, je Zvonimir Cigliè zelo natanèno sledil glasbenim dogodkom in bil o vsem zelo dobro pouèen. Bil je tudi zbiralec vinilnih in CD plošè, na VHS pa je snemal glasbene oddaje, kolikor je bilo paè takrat mogoèe. Tenorist Jurij Reja mi je kot uredniku uredništva za resno glasbo RTV Slovenija ob priliki predlagal, da bi za TV posnel ciklus Ciglièevih pesmi Erotikon. Posnetek smo proti koncu osemdesetih let naredili, reiser pa je v oddajo vkljuèil tudi posnetek umetniške slike neke matere. Po predvajanju oddaje, me je Zvonimir Cigliè poklical in elel, da ga z reiserjem obišèeva. Razloil naj bi nama popolnoma neprimerno izbiro slike v oddaji. Na obisk sem šel sam. Skladatelj mi je najprej razloil, da je pesmi posvetil svoji takratni eni, ki je bila lepotica. Pokazal je tudi njeno sliko. Dogovorila sva se, da bomo oddajo popravili in s primernim pojasnilom ponovno predvajali. Tedaj sem se prviè dalj èasa pogovarjal z Zvonimirjem Ciglièem in moj obisk je trajal kar nekaj ur. Kasneje sem spoznal, da je skladatelj svoja spoznanja in glasbene nazore nesebièno delil predvsem z glasbeniki, ki so mu prisluhnili. Takrat sem prviè slišal za njegovo jungovsko razlago o ustvarjalnosti nasploh. Ko smo popravljeno oddajo ponovno predvajali, se je Zvonimir Cigliè po telefonu zahvalil za izpolnjeno obljubo. O reiserju Filipu Robarju - Dorinu Reiser Filip Robar - Dorin je kot zunanji sodelavec RTV Slovenija v devetdesetih letih zanjo posnel kar nekaj portretnih oddaj o slovenskih skladateljih. Najprej je leta 1990 za televizijo nastal duhovit portret zanimivega, v Nemèiji delujoèega skladatelja Janka Jezovška z naslovom Opera mobile. Sledila je oddaja o Novembrskih pesmih akademika Lojzeta Lebièa, v kateri se je reiser v svojem filmskemu snovanju vraèal v “novomeško pomlad” in seveda tudi k Miranu Jarcu, èigar verzi so navdihnili skladatelja. Oddaja nosi naslov Najpomembnejše se sporoèa v tišini (1993). Ponudbe reiserja Filipa Robarja - Dorina so bile v primerjavi z nekaterimi drugimi zelo konkretne in vsebinsko domišljene. S skladateljem Lebièem sta se najprej dogovarjala za snemanje 117 Jani Golob, KAKO SMO SNEMALI PORTRET ZVONIMIRJA CIGLIÈA oddaje o njegovi orkestralni skladbi Nicina, vendar je osamosvojitvena vojna namero prepreèila. Po mojem mnenju je reiser Robar v oddaji Najpomembnejše se sporoèa v tišini skladatelja Lojzeta Lebièa predstavil odlièno. Sledil je portret Vinka Globokarja, in sicer kot poglobljen vpogled v skladateljevo delo, oddaja pa nosi naslov Dialog o vodi (1996). Prav uspešnost Dorinovih oddaj je botrovala temu, da sem mu kot urednik uredništva za resno glasbo leta 1996 ponudil snemanje portreta Zvonimirja Ciglièa, in sicer s pripombo, da ne bo lahko. In ni bilo lahko. Kako smo snemali Zdravstveno stanje skladatelja je dovoljevalo le snemanje pri njemu doma in to le ob doloèenih urah. Tako je bila minimalna TV ekipa v bistvu v stanju pripravljenosti in je èakala na klic gospe Anice Cigliè, skladateljeve soproge. Skladatelj je imel skrbno pripravljene izjave, tako o svojem ivljenju kot o glasbi. Primerjava s posnetki njegovih starejših intervjujev (npr. s Kristijanom Ukmarjem leta 1986) pa je pokazala, da so bile njegove izjave izjemno premišljene in tudi po nekaj letih med seboj popolnoma identiène (prim. njegov komentar na CD-ju Zvonimir Cigliè skladatelj, dirigent, pedagog, 1996). Zvonimir Cigliè je svojo samoto izkoristil tako, da je natanèno opredelil svoje nazore in jih lahko do vejice natanèno izrazil v izbranem trenutku. Prav tako je imel urejeno slikovno gradivo in fotografije. Zaradi nekaterih preteklih izkušenj pa je bil do televizije precej nezaupljiv. Pa se je zgodilo, da je z akumulatorji v pasu napajana ENG kamera prenehala delovati, ko je bil portretiranec v najveèjem zanosu. Vsa ekipa je bila obtoena zarote in postavljena pred vrata. Trajalo je kar nekaj èasa in potrebnih je bilo veè posredovanj, da so se èustva umirila in se je snemanje lahko nadaljevalo. Od vsega zaèetka je bilo popolnoma jasno, da bo portret Zvonimirja Ciglièa lahko le tak, kot si ga predstavlja portretiranec. Kakršenkoli scenarij ne bi imel nobenega smisla. Tega se je zelo dobro zavedal tudi Filip Robar - Dorin in je skrbel bolj za kompozicijo slike, svetlobo oz. estetsko plat portreta. Ves posneti slikovni in tonski material je smiselno in estetsko uporabil pri konèni montai oddaje, ki je dobila naslov Eros-Thanatos (1996). Po predvajanju oddaje Takoj po predvajanju oddaje je poklical skladatelj Milan Stibilj, ki ga je portret izredno zabaval, saj je bil po njegovih besedah »Zvone tak kot je«. Strinjala sva se, da drugaèe sploh ne bi bilo mogoèe. 118 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Zvonimir Cigliè je ob priliki reiserja in mene povabil domov na kosilo, ki ga je odlièno pripravila soproga Anica. V prijetnem kramljanju je minilo popoldne, vse pomisleke in nezaupanje je zamenjala radost ob korektno narejeni in tudi odmevni oddaji, kakor je menil portretiranec. Kasneje me je še veèkrat poklical na razgovor, in sicer v obdobju, ko je dr. Franc Krinar pripravljal njegovo biografijo (v letih 2004/05). Tako sem lahko vzporedno spremljal nastanek knjige, saj je Zvone po tradiciji reproduciral svoje ivljenje in lastne nazore (le brez kratic imen, kot je v biografiji). Ta prièevanja so bila izredno dragocena, saj so mi pojasnila mnogo nerazumljenih dogodkov v slovenski glasbeni zgodovini ter dopolnjevala in tudi potrjevala nekatera prièevanja Milana Stibilja, ki se je tako kot Cigliè umaknil v samoto. V èasu, ko sem k Ciglièu zahajal pogosteje, mi je ponudil vso svojo zbirko CD-jev, ki je obsegala veè kot 700 naslovov. Razlog je bil v nameri, da proda stanovanje in v slutnji svojega slovesa. Rekel sem mu, da imam velik problem e s svojimi zgošèenkami in pomanjkanjem prostora zanje. Tako sva se dogovorila, da bo svojo zbirko poklonil knjinici Akademije za glasbo, mene pa je zadolil, da to izpeljem. Danes je v knjinici AG ohranjeno celotno Ciglièevo audio gradivo. Kot darilo skladatelja, ki je skrbno izbiral najboljše izvedbe velikih umetnin glasbene dedišèine, je vodeno pod naslovom »Zbirka Zvonimirja Ciglièa«, v kateri so izbrani vrhunski posnetki resne glasbe, koncerti, simfonije in opere … (cca 1000 CD-jev). Ko je Zvonim Cigliè z arom govoril o glasbi, je imel na obrazu poseben, poduhovljen blag izraz in pogled. Takega se elim spominjati in takega se spominjam. 119 Jani Golob, KAKO SMO SNEMALI PORTRET ZVONIMIRJA CIGLIÈA 120 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) Avtorji / Contributors Izr. prof. mag. Ivan Florjanc Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Stari trg 34 SI-1000 Ljubljana ivan.florjanc@guest.arnes.si Red. prof. Jani Golob Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Stari trg 34 SI-1000 Ljubljana jani.golob@ag.uni-lj.si Izr. prof. dr. Darja Koter Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Stari trg 34 SI-1000 Ljubljana darja.koter@ag.uni-lj.si Dr. Franc Krinar Inštitut glasbenoinformacijskih znanosti Univerza v Mariboru Krekova ul. 2 SI-2000 Maribor franc.kriznar@siol.net Izr. prof. dr. Andrej Misson Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani Stari trg 34 SI-1000 Ljubljana andrej.misson@guest.arnes.si Doc. dr. Gregor Pompe Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Aškerèeva 2 SI-1000 Ljubljana gregor.pompe@ff.uni-lj.si Izr. prof. dr. Jernej Weiss Pedagoška fakulteta Univerze v Mariboru Koroška cesta 160 SI-2000 Maribor jernej.weiss@uni-mb.si 121 AVTORJI 122 ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006) IZŠLO JE: Mantuanijev zbornik : simpozij ob 60. obletnici smrti (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1994. Sattnerjev zbornik : simpozij ob 60. obletnici smrti (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1995. Premrlov zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1996. Tomèev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1997. Foersterjev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 1998. Gerbièev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2000. Hochreiterjev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2001. Dolarjev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2002. Maškov zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2002. Mirkov zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Druina, 2003. Adamièev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Akademija za glasbo, 2004. Pahorjev zbornik (ur. E. Škulj). Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005. Vilko Ukmar : 1905–1991 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2006. Janko Ravnik : 1891–1982 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 8. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2007. Matija Bravnièar : 1897–1977 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 9. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2008. Pavel Šivic : 1908–1995 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 11. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2009. Radovan Gobec : 1909–1995 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 13. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2010. Marijan Lipovšek : 1910–1995 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 15. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2011. Zvonimir Cigliè: 1921–2006 (ur. D. Koter). Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, zv. 17. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2012. 123 IZŠLO JE: CIP - Kataloni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjinica, Ljubljana 78(497.4):929Cigliè Z.(082) ZVONIMIR Cigliè : (1921-2006) / [urednica Darja Koter ; prevajalec angleških povzetkov Aljoša Vršèaj]. - Ljubljana : Akademija za glasbo, Katedra za zgodovino glasbe, Oddelek za glasbeno pedagogiko, 2012. - (Tematska publikacija Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani, ISSN 1318-6876 ; zv. 17) ISBN 978-961-6393-12-6 1. Koter, Darja 2. Cigliè, Zvonimir 265131008