REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO ■ LETO ML, JANUAR 19< ekran 65 186642 IZDAJA odbor za film in TV pri Zvezi kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Izide desetkrat v letu. NAROČNINA letno 1000 dinarjev. Posamezna številka 100 dinarjev. Ureja uredniški odbor. Glavni in odgovorni urednik Vitko Musek, tehnični urednik Andrej Habič. UREDNIŠTVO Ljubljana, Dalmatinova 4, telefon 30-033. UPRAVA Prosvetni servis Ljubljana, Miklošičeva 7, telefon 32-577. Rokopisov ne vračamo, žiro račun 600-14-608-84. Poštnina plačana v gotovini. — Tisk in klišeji Časopisno podjetje »Gorenjski tisk«, Kranj PO Jtrtb ^y4-^ / na naslovni strani: Macha Meril • Slika na zadnji strani: Posnetek s snemanja filma »Sovražnik« KAZALO AKTUALNO Aktualno............................... Neodložljivo........................... Poti domišljije — Živojin Pavlovič . Veljko Bulajič med dvema skraj-nostima — Ranko Munitič .... Meni je film bližji — Andrzej VVajda Gledališki režiser preide k filmu — Otto Preminger......................... Zvečer pojdem v kino — Carl Fo-reman................. V čem je posebnost filma — Boris Babočkin............................... Desetič Tours — Toni Tršar . . . Teleobjektiv.......................... Kritike............................... Judex — Ranko Munitič . Umreti v Madridu — Vitko Musek Služba — Vitko Musek................... Film — šola — klubi.................... Televizija............................. Za amaterje............................ Plimski scenarij — Visoška kronika 2001 2002 2006 2012 2023 2025 2029 2037 2038 2042 2058 2058 2064 2065 2067 2071 2077 OBVESTILO BRALCEM IN NAROČNIKOM i 9 * Na tem prostoru v nekoliko notranje preurejenem novem letniku naše , .revije l?i Kadi govorili o aktualnih temah ^ in svetovne kinematografije. Danes pa' moramo prostor uporabiti za sporočilo, ki je za naše bralce, posebno še za naročnike, važno. Kakor v sporočilih vseh časopisov in revij moramo tudi mi objaviti sporočilo o ceni naše revije. Vse naročnike, ki še niso poravnali svojih zaostankov v naročnini, prosimo, naj to store čimrej. Razumeti morate, da smo tudi mi dolžni izpolnjevati svoje obveznosti do tiskarne in sodelavcev. Pri tem seveda računamo tudi z redno plačano naročnino. Žal bi nam bilo, če bi vam bili prisiljeni ukiniti pošiljanje revije, dolžno naročnino pa izterjati. Naj vas spomnimo, da znaša naročnina za leto 1962/63 (deset številk) 1000 dinarjev, za leto 1963/64 pa 1100 dinarjev (enajst številk). Prosimo, da zaostali znesek nakažete po priloženi položnici. In zdaj obvestilo o novi ceni. V letu 1965 smo morali zvišati prodajno ceno in naročnino na revijo. Delno povečanje obsega revije, predvsem pa vedno večji stroški, so nas prisilili do tega ukrepa. V letu 1965 bo v prosti prodaji posamezna številka 200 dinarjev (dvojna 400 dinarjev), naročniki pa bodo prejeli deset številk letošnjega letnika za letno naročnino 1800 dinarjev. Svetujemo vam, da se na revijo naročite. Lani se je namreč zaradi velikega povpraševanja po reviji zgodilo, da v prodaji ni bilo mogoče dobiti posameznih številk. Zato si zagotovite celotni letnik in skupaj s svojim naročilom nakažite letno naročnino na naš tekoči račun ali po poštni nakaznici na naslov Prosvetni servis (naročnina za Ekran) — Ljubljana. Vsekakor ne pozabite razločno in natančno napisati svojega naslova. Hkrati s tem povabilom izrekamo še drugega — pišite nam večkrat in sporočajte svoje misli in predloge v zvezi z Ekranom. 2080 Lepo vas pozdravljamo uprava in uredništvo revije EKRAN Filmografija slovenskega filma . 2093 NEODLOŽLJIVO Na rob dvajsete obletnice našega filma 2002 Kmalu bo poteklo dvajset let od tistega nepozabnega maj-s ega dne, ko so slovenske filmske kamere zapisale na celuloidni ,Iak nekaj prizorov o osvoboditvi Ljubljane. Dokumentarec 1 hv° -ana P°zdravlja osvoboditelje začenja — tako anko mirno ugotovimo — strnjeno domačo filmsko ustvarjalnost, vajset let dela za slovenski film je na najrazličnejših področjih 'ompleksa, ki ga imenujemo slovenski film, prineslo mnogo iskala, prizadevnosti, hotenja, uspehov in spodrsljajev — vse v celoti Pa je izrednega pomena za zgodovino našega domačega filma. V vaj*etlh |e[ih nismo samo odločno potrdili žive potrebe po slo-enskem filmu v vseh njegovih zvrsteh. Utrdila se je dovolj jasno udi zavest, da moramo v kulturno bogastvo našega časa vklju-, j poleg filmske ustvarjalnosti, proizvodnje, tehnike in repro-uktivne ter distributivne kinematografije tudi filmsko teorijo z ekvatnimi oblikami šolanja kadrov, filmsko publicistiko in vse, ar naj poglablja naša filmska prizadevanja. Vzporedno s skoraj že klasičnimi področji našega filma postaja vse bolj dragocena, pomembna in neodložljiva skladna rast po-rocij, brez katerih slovenski film ne bo mogel polno živeti. Mi-s mi predvsem na smotrno ohranjanje vsega, kar je z našim filmom tesno povezano, pa tudi na razvoj filmske teorije in znanosti, ki se začenja pri kvalitetnem šolanju filmu potrebnih kadrov ln nadaljuje v znanstvenem in teoretičnem spremljanju našega celokupnega filmskega dogajanja. Ti dve področji sta v primerjavi 7 ostalima močno zapostavljeni. Ni treba dokazovati, kako nujno je načrtno in skrbno zbrati m primerno ohraniti vse, kar je neposredno ali posredno sprem-•jalo slovenski film, kar je slovenski film v svojem dosedanjem ra!v°ju prinesel. Ne vem, če sem točno informiran, a večkrat sem slisal, da so izginili celo negativi nekaterih naših kratkih filmov. Ne more nam biti vseeno, kje so shranjeni ali zloženi scenariji, snemalne knjige, osnutki za scene, kostume, pomembnejši ko- s turni, lutke, delovni fotosi in vse ostalo, kar spremlja nastajanje posameznega filma. Ali imamo kje ohranjen arhiv, iz katerega bi bilo razvidno, kako se je gibala organizacija naše filmske proizvodnje, naše reproduktivne in distributivne kinematografije, filmskega šolstva, filmske vzgoje itd.? Nenehno skrb za vse to bi moral prevzeti nekakšen filmski muzej. Film je mnogo bolj živ in razgiban organizem in verjetno — v tem mi pritrjujejo izkušnje drugih — filmski muzej ne bi mogel zamašiti vrzeli, ki jo vedno bolj čutimo. Vse živahnejša filmska vzgoja in delo za filmsko kulturo naših ljudi, nenehno se razvijajoče forme vzgoje kadrov, potrebnih našemu filmu, sicer še skromna, a vendar rastoča domača filmska publicistika, živ interes za poglobljeno spoznavanje in študij filmske umetnosti in znanosti — vse to neodložljivo zahteva ustanovo, ki bi morala v tesni povezavi z domačim filmom in dogajanjem v filmskem svetu omogočati razvoj filmske teorije oziroma filmske znanosti v vseh njenih aspektih nasploh. Ta naj bi venomer poglabljala in oplajala vse, kar se v našem filmu (v širšem smislu) dogaja, še več! Središče teoretičnega in znanstvenega dela bi moralo postati hkrati tudi pobudnik novega, boljšega, naprednejšega in uspešnejšega v naši filmski kulturi. Na Slovenskem še nimamo dobro urejene in dovolj bogate filmske knjižnice, ki je pogoj za smotrn napredek v naši filmski kulturi (od ustvarjalnosti do vzgoje gledalcev). Vemo, da imajo nekatera podjetja in ustanove precej bogate zbirke knjig, vendar so te knjižnice praktično nedostopne tistim, ki bi jih najbolj potrebovali. V svetu izhaja mnogo del, ki se iz najrazličnejših aspektov ukvarjajo s filmom. Nemogoče je ostati ločen od vsega tega pomembnega bogastva. V drugih deželah se danes različne institucije in organizacije vsestransko in temeljito posvečajo znanstvenemu raziskovanju filma: kaj kmalu bo postalo usodno za nas, če svojega dela ne bomo povezali z njihovim in če ne bomo ustvarili možnosti, da bi se njihova dognanja pretakala tudi v našo filmsko kulturo in tudi nas vzpodbujala k nenehnemu napredku. Po dvajsetih letih še nimamo dovolj preglednega orisa dogajanja v slovenskem filmu. Prof. France Brenk je delo za zgodovino našega filma s svojim prispevkom sicer zastavil in nujno potrebno je ustvariti pogoje, da bi začeto delo lahko kolikor mogoče intenzivno nadaljevali. Naša revija skuša s filmografijo slovenske filmske ustvarjalnosti prispevati skromen delež. Naporno delo za slovensko filmsko terminologijo (ki se ga je sedaj lotil Janez Menart) ne more biti zadeva posameznika, temveč moramo tistim, ki čutijo živo potrebo po njej, organizirano pomagati. Dve nalogi, katerih ni mogoče opraviti dovolj izčrpno v možnostih individualne prizadevnosti, ampak ju bodo strokovnjaki lahko izpolnili samo ob pomoči organizma, ki bo njihovo delo podprl, olajšal in predvsem nudil možnosti za kar najbolj intenzivno delo. Na Slovenskem je že nekaj let vpeljano (sicer skromno) tako imenovano arhivsko snemanje, ki naj ohrani na filmskem traku od osebnosti do dogodkov vse, kar je pomembnega za naš razvoj in zgodovino. Tudi to odgovorno delo ne more biti odvisno od še tako žive prizadevnosti posameznikov, temveč mora postati stalna in organizirana skrb ustanove, ki naj bi bila odgovorna za vsa omenjena področja v našem filmu. Trdno sem prepričan, da je pri nas po različnih krajih pozabljenega še mnogo tistega, kar je najtesneje povezano z zgodovino filma in kinematografije na Slovenskem. Filmi, zapiski, spomini, fotografije, aparati, statistike, podatki in podobno propadajo za vedno, ker ni nikogar, ki bi vse to organizirano zbiral, urejal in kot pomembno bogastvo vključeval v slovensko filmsko kulturo. Naša filmska publicistika (originalna in prevodna) je sila skromna in še tisto, kar smo doslej dobili v knjižnih izdajah, je °lj sad individualnega prizadevanja kot pa sistematične dejavnosti. V današnji situaciji pa zahtevamo ne samo tisti, ki se s filmom poklicno ali ljubiteljsko ukvarjamo, ampak tudi stopnja našega kulturnega razvoja, prisotnost vsaj temeljnih del o filmski umetnosti. Založbe bi verjetno pogosteje vključevale publikacije e vrste v svoje založniške programe, če bi jim stalo ob strani neko strokovno telo s pretehtanimi predlogi, ki bi vključevali ja-sen m premišljen načrt za daljše obdobje, v katerem bi postopoma Pokrili naše potrebe v tej smeri. Ko še nismo rešili problemov naše filmske kulture, se že intenzivno vključuje v naše življenje drug medij — televizija. Mar naj ob nenehnem naraščanju števila televizijskih sprejemnikov in gledalcev, ki večer za večerom sprejemajo televizijske programe, čakamo, da se bo tudi na tem področju nabralo toliko nerešenih problemov m odprlo toliko aktualnih nalog kot na področju filma? Nanizal sem le nekaj najbolj odprtih vprašanj, ki nam jih danes zastavljata film in televizija. Že iz njih izhaja neodložljiva naloga, da skušamo položaj čimprej in kar najbolj premišljeno rešiti. Rešitev vidim v eni sami smeri. Kakor danes neradi slišimo govoriti o novih zavodih ali institutih, bi po mojem prepričanju morali pooblastiti ustanovo institutskega značaja, da se loti sistematičnega reševanja vseh nakazanih problemov. Nimam v mislih ne vem kako širokega organizma: moral pa bi biti vendar dovolj Prozen in v svojem sestavu in delovnem načrtu tako zaokrožen, da bi lahko postopoma premišljeno urejal stvari, ki stoje ali se celo iz leta v leto slabšajo. Kljub raznolikosti problemov bi takšna ustanova lahko združila vse nakazane odprte naloge, povezala k ustvarjalnemu sodelovanju vse sedanje, bolj ali manj za posamezna področja specializirane ustanove, organizacije in podjetja, predvsem pa postopoma postala središče, kjer bi v sodelovanju s strokovnjaki in ljubitelji filmske umetnosti načrtno reševali probleme, ki ostajajo kar naprej odprti. Prav tako bi bilo mogoče v tem okviru zbirati in urejati vse, kar sedaj propada, pa nam bo že Jutri za boljšo rast naše filmske kulture neobhodno potrebno. Prav je, da ob dvajsetletnici našega filma temeljito premislimo o teh problemih in ukrepamo tako, da bo našemu filmu v korist. Vitko Musek NAŠE FILMSKE TEME ŽIVOJIN PAVLOVIČ POTI DOMIŠLJIJE Glede na to, da je tehnični proces nastajanja filma nepremostljiva ovira za neposredno ustvarjanje, je v filmu spontanost kar se da omejena. Filmi, ki jih odlikuje spontanost, so samo navidez nastali v ognju neposrednosti; spontanost je pravzaprav ponarejena. »Bukvalna« fantastika ali poraz surrealizma Če hoče biti iracionali film tudi poetičen, mora na gledalca delovati tako neposredno kot njegova lastna domišljija. V nasprotnem primeru usodni prizvok izumetničenosti prepreči vsako podoživljanje slike in namesto doživljanja poezije se pojavi nezaupanje do tega, kar gledamo. Zapeljani s podobnostjo tehnike pesnjenja s tehniko filmske ekspresije, pesniki žele s premikajočo se sliko oblikovati sanje. Tako sanje enačijo s slikovno fantazijo, kar pa ni isto. V sanjah fragmenti s čutili zaznavnega sveta prihajajo v čudno in zastrašujoče medsebojno razmerje. Človek, ki sanja, se tudi sam nahaja sredi tega dogajanja. Toda, ko gleda film, človek ne sanja; to, kar je na platnu, je tam. V ta tam se lahko pride samo po stranski poti in še to pod pogojem, da videno predstavlja maksimalno rekonstrukcijo obstoječega, materialnega, z izkušnjami že osvojenega sveta. Prvi pogoj, da nekemu filmu verjamemo, je, da se nam zdi resničen. Filmska slika ima neusmiljeno lastnost, da vse, kar se v njej nahaja, skrči na dokončno obliko resnice. Zanemarjanje te lastno- sti vodi k posiljevanju filma kot fenomena. Tako kot je absurdno od glasbe zahtevati natančno reprodukcijo zvočnih manifestacij narave, je tudi od filma absurdno zahtevati natančno reprodukcijo irealnih fantazem. Namesto na avtentično sanjarjenje bo dobljena slika spominjala na reprodukcijo sanj, ukročenih z materialnim svetom. Namesto, da bi postala nov svet, kot na primer skulptura s človeškim obličjem, okamenjene sanje mučno spominjajo na posmrtno masko. Bizarna kombinatorika stvarnega in izmišljenega sveta, ta premišljena igra, ki se nam hoče prikazati kot razcvetena roža domišljije in sanj, ustvarja umetni mozaik skonsternirane, ne pa izsanjane realnosti. Detajle te »nove« realnosti, ustvarjene iz delcev čutnega sveta, privedenih v nemožna in nelogična razmerja, doživljamo kot simbol. Toda simbol je racionalen produkt, namesto na izlet v neznano, vodi k sklepu. Zaradi tega tako kombinirane slike preprečujejo gledalcu, da jih s svojo domišljijo dopolnjuje, surrealistične filmske igre ne doživlja kot spontano poezijo sanj, temveč kot simbolično zmedo iznakaženih fragmentov obstoječega sveta. Ni čudno, če surrealizem ni ustvaril svojega filmskega stila, kajti nikakršna dovršenost tehnike mu ni dosedaj spremenila meliesov-ske odrske vsebine. Surrealizem ni stil, ni niti poezija, je samo ena od tehnik simbolističnega govora, in nič več. V dveh najboljših delih te vrste, Andaluzijskem psu in Pesnikovi krvi premeteno stoji pred svetom fantazije VHOD v svet fantazije. S šokantnim rezanjem zenice nas Bunuel nekako pripravlja, kot bi rekel: »Na oni strani je t o.« Enako dela Cocteau, ko preganja Pesnika, da skoči v svoj lastni lik v zrcalu. Eden in drugi se, kot je videti, zavedata velikih verističnih pogojenosti, ki jih je v okviru igranega filma nemogoče preiti. Tako domislice, o katerih govorimo, ne kreirajo poezije, temveč domišljijo neopazno vodijo v simbolično demonstracijo imaginarne strani človekovega življenja. Po njihovi zaslugi oba filma ostaneta v bližini realnega, čeprav nista realistična in s tem potrjujeta resnico, da se v igranem filmu izven realističnega ne more nikamor. Usoda filmskega surrealizma končuje v simbiozi z realnim. Vigo v Nezadostno iz vedenja veže poezijo otroških sanj na vednost, razvezujoč krila domišljije v času, ko je to s stališča logike zares nemogoče. Perje iz raztrganih blazin pada kot sneg, vendar še vedno ostaja perje. Gibi vzhičenih otrok okrog vzgojitelja, privezanega na pokonci postavljeno posteljo začenjajo lebdeče nihati, toda vzgojitelj resnično spi itd. V svojem poznejšem ustvarjanju gre Bunuel še dlje. Nestvarne sekvence njegovih filmov so strogo determinirane z realnimi vzroki: lepota iracionalnosti v Pedro-vem nedoživetem otroštvu pretrese z močnimi čustvi prav zato, ker se odkriva kot vizualna manifestacija otrokovih sanj. Enako tudi irealna personifikacija Haibove smrti v psu, ki se neusmiljeno bliža, nastane v istem trenutku, ko Haib umira prerešetan od policijskih strelov. Pravi iracionalni film Področja filmske fantastike so očitno na drugi strani. Kje? — V negovanju iracionalnega z absolutnim spoštovanjem zakona realističnosti. — V negovanju iracionalnega z absolutnim uničevanjem vsake realističnosti in v ustvarjanju povsem novega sveta. Ples mrtvakov iz risanke Zlatka Boureka IN VIDEL SEM DALJAVE MEGLENE IN KALNE Kratka risanka Aleksandra Marksa METAMORFOZA Prva možnost se odpira na tri načine: 1- Z realistično interpretacijo surrealnih pogledov na življenje, 0 Je z dokumentarnim filmom, ki ne prenese nerazumljivih, odmaknjenih in navidez nelogičnih dimenzij neposredno posnete živ- lenjske stvarnosti (Človek s kamero Dzige Vertova, Bunuelova emlja brez kruha, Triumf volje Leni von Riefenstahlove, mnogi 'ojni dokumenti, posnetki varšavskega geta in nacističnih koncen-racijskih taborišč za časa druge svetovne vojne, Reichenbachova cznana Amerika, Jacopettijevo Pasje življenje itd.). u-' ^ ekspresivno interpretacijo mističnih in metafizičnih tem in sebm v okviru filmske realističnosti. (Ryeov Praški štu-ent, Propad hiše Usher Jeana Epsteina, Dreyerjev Vampir, Lani v artenbadu Alaina Resnaisa.) V njih imaginarna vsebina ne ogroža ogicne strukture čutnega sveta, zato tudi ne njihove asociativnosti, 1 Je pogoj za vsako emotivno angažiranje gledalcev. 3. S poetsko interpretacijo paradoksalnosti življenja. (Komedija absurda od Deeda do Tashlina z vrhuncem v Keatonovem opusu.) kot mistični film tudi komedija absurda ne iznakaža mate-t™*® sveta, temveč mu da drug, skrit videz. Kot mistični film u. komedija absurda potrjuje svojo neobičajnost z izzvanimi emocijami, ne pa s simboli izzvanimi intelektualnimi sklepi, ki bi morali o neobičajnost potrditi. Nima deklarativne, temveč ekspresivno me-atoro, od koder tudi izhaja visok koeficient filmičnega v njenih stvaritvah, prav tako pa tudi stilna homogenost, ki je nekatere filme rignila na piedestal avtentičnega umetniškega dela. Doživljamo jih kot spontano. Druga možnost se odpira le na en način: s stilizacijo vseh ele-en tov vizualne slike, to je s kreativno transformacijo zadnje aso--na neP°sredno čutno stvarnost. Na ta način se fantazija svobaja logične razmejenosti med igranim in dokumentarnim fil-°m. Mislim na animirani (risani) film, predvsem na colage. Ri-n* “ . ,se kljub vsemu ne osvobaja iluzije življenjskosti čutnega sveta (slično komediji absurda nemega filma), dinamični colage pa Pira možnosti brezmejni fantazijski igri, iz katere se neposredno, Pa pomeni povsem spontano, razcveta avtentična irealna filmska Pbezija. (Labirint Leniče in Inšpektor se vrača domov Vatroslava sk™'^' Je treba tudi edini igrani film-fantazijo, ki se je usal z dosledno uporabo igre, scenografije ter trikov lutkovnega !n r^?n.ega Dima osvoboditi neposredne asociativnosti realnega sve-a. Mislim na Fantastično iznajdbo Karla Zeemana. Toda v igranem umu je le izjema. In kot izjema potrjuje pravilo.) Začetek fantaziranja v jugoslovanskem filmu . . V Jugoslovanski kinematografiji predstavlja vsak svobodnejši H V- ,prfdele sanj pravo redkost. Brez tradicije in pravih del na Področju iracionalnega svoji kulturi ni dala ničesar, kar bi preseglo n Poskusa ali postranskega eksperimenta. No, vendar človekova Potreba, da sanjari in da elemente življenja podreja moči fantazije, m zgrešila domačega filma. Glede na nekatere poskuse je mogoče govoriti o naših prvih filmskih začetkih iracionalnega. Naši režiserji, znani po lastnosti, da se uče na preverjenih vzo-11 m Jemljejo od povprečnih storitev, so tudi v fantastičnem filmu naredili enako. Največ amaterskih pa tudi profesionalnih del je vezanih na šolo klasičnega surrealizma. Zakaj tako? Koketiranje z Bunuelom in Cocteaujem (manj) ter Mayom, arrenom in Hansom Richterjem (precej bolj) je verjetno pogojeno s skromnimi možnostmi filmskega amaterizma, ki je pri nas prvi Prizor iz novega filma SMJEROKAZI STOJE NA MJESTU posegal po iracionalnem. Krivec za doseženo stanje se skriva v naklonjenosti našega amaterskega filma »bukvalni« simboliki, ki se je tudi na področju iracionalnega pokazala kot najlažji način prikazovanja navidezne poetičnosti s skrajno sproščenim in nesposobnim spopadom akcentiranih bizarnih detajlov v vizualni celoti. Zato tudi najboljša dela te vrste, Libera Marka Babca, nekatere sekvence Hladnikovega Plesa v dežju in Pet pred dvanajsto Franceta Kosmača bolehajo za boleznimi vsega filmskega klasičnega surrealizma: tako njihova struktura kakor tudi ekspresija je bolj simbolične kot poetske narave. Puriša Djordjevič je, sluteč svojo specifično pot, korakal dalje. Spomnimo se nekaterih fragmentov njegove komedije Poletje je krivo za vse, posebno pa njegovega najboljšega dela Kontrabas, pa bo slika o njegovi izjemni fantastiki jasnejša. Toda po naravi kratke sape in sumljivega okusa, je Djordjevič svoje ambicije ustvaril samo rudimentarno. Zaradi tega o kakem stilu ne moremo govoriti. No vendar, tudi takšni, kakršni so, ti poskusi kažejo na zanimiva nagnjenja njegove fantazije. Smiselno povezane z domačo epikurejsko humoristično fantastiko, izraženo med drugim tudi s srbskimi in vojvodinskimi svatovskimi pesmimi: širom Sajke a Dunavom čeze, ali: Moj je dragi oficir u Nišu, oko njega lete šifonjeri. Risanka Borisa Kolarja VAU-VAU v proizvodnji Zagreb filma No, na žalost precej bolj radoveden kot sistematičen, je Djor-jevic svoje originalno oblikovanje filmskega iracionalizma zapustil, se preden je dosegel vsaj eno zrelostno točko. Kar bi se moralo razcveteti, je ostalo v zametku in ovenelo. Pravo bogastvo imamo v primerih dokumentarno registrirane življenjske fantastike. Avtosugestije in sifilistična patologija homolj-skega življa v Štrbčevem filmu Veriga je pretrgana, življenje v poli avl j enih domovih v Bastačevem filmu Vas Tijanije, kopanje v latu in priprave za prvomajsko parado v Nasmeh 61 in Paradi usana Makavejeva, poganski pogrebni obredi v Škanatinem filmu senci magije, morbidno slikarstvo nad raztelešenimi trupli v Kosmačevih Barvah v prosekturi, sekvence sejmov in zakotnih vasi vzhodne Srbije, odmor zrečanskih livarjev v lesenih naslanjačih in sprehajanje invalidov po pobočjih Zlatibora iz škrbčevega filma Deževje moje domovine govore, da čudne, neobičajne, izvite oblike neposrednega čutnega življenja predstavljajo neizčrpno bogastvo za filmsko poezijo te vrste. Na področju fantastike je bil vrh dosežen v tisti zvrsti, kjer so fotografske, veristične in realistične omejenosti kar najmanjše. Mislim na risani film. Mimica je s svojim delom odšel najdlje. Spomnimo se filmov Happy End, Pri fotografu, Mala kronika, predvsem pa Inšpektor se vrača domov. To delo predstavlja zenit našega fantastičnega in obenem tudi animiranega filma, prav tako tudi jugoslovanskega filma nasploh. Do sedaj nepresežen zenit. RANKO MUNITIČ VELJKO BULAJIČ MED DVEMA SKRAJNOSTIMA Največji del naše filmske kritike se že od nekdaj izčrpava (ali uspava) s pisanjem skoraj izključno kratkih, površnih in sprotnih zapiskov o posameznih filmih, redkeje o režiserjih in drugih ustvarjalcih sedme umetnosti. Nekaj let že opažamo pri večini naših »velikih kritikov« bojazen pred kakršnimi koli večjimi, studioznejšimi posegi. Ta okorela, predvsem pa birokratska neangažiranost ni toliko vidna pri obravnavanju filma in njegovih tokov(s tem nas dovolj dobro seznanjajo tuje revije in prevodi iz njih), domači film pa je občutno prikrajšan zaradi pomanjkanja načrtnega, resnega urejevanja snovi, ki se kopiči neprevrednotena; trenutne impresije in kritične opazke pa v najboljšem primeru lahko služijo samo kot izhodiščna točka za nadaljnje, popolnejše delo. V naši kinematografiji ni mnogo imen, ki bi bila vredna obširnejšega pisanja — toda nekaj takih ustvarjalcev vendarle imamo. Ti pa pomenijo resno zadolžitev ravno za tiste, ki so tako ponosni na svojo vlogo odločujočih sodnikov, krojačev filmske resnice. Mar ni žalostno (in obenem simptomatično), da še vedno niso napisane monografije niti enega od pomembnejših režiserjev jugoslovanskega filma. Vukotic, Mimica, Bulajič, Štiglic, Pogačic, Pretnar, Bauer, Hladnik, Mitrovič, Jankovič, Štrbac — nimajo pravega mesta v zgodovini naše kinematografije, niti ni gradiva, analitično in studiozno posvečenega temu problemu. Celo tistim režiserjem, ki so prezgodaj umrli (Stojanovič), ali so prenehali s praktičnim delom (Hanžekovič), niso priznane njihove vrednosti in zmožnosti. Res je sicer, da obstajajo krajši zapisi, ki poskušajo zapolniti te pomanjkljivosti, vendar vse to skoraj ne sega iz povprečja neorganizirane kritične misli, ki se v odnosu na filmsko prakso razvija neverjetno asinhrono. Ni težko opaziti, da v zadnjem času kritika po elanu nedvomno zaostaja za filmsko proizvodnjo, saj tu vsai pri delu grešijo, oziroma z grešenjem raziskujejo, medtem ko si kritiki služijo svoj kruh vse bolj neprizadeto, vse manj zavzeto in s prav majhno skrbjo za važni opravek, ki so se ga lotili. Ne imelo bi pomena pisati tako obsežnega uvoda, če problem, na katerega sem pokazal, ne bi izzval drastičnega potrdila prav pri režiserju, o katerem je po naslovu govora: njegov primer bo dokazal omenjene teze brez vsakršnih mojih aluzij na vrednote, ki jih je bil dosegel, ali na napake, ki jih je bil zagrešil. Rekel bi, navzlic globokemu odporu do take metode, da je primer Bulajiča vsekakor treba obravnavati s stališča zmotnega konteksta, v katerem nastajajo njegova dela, ne pa s stališča njihove samostojne vrednosti. Tako stališče je nujno vsaj v prvem delu sestavka. Zakaj. JI 2 Buli Čeprav je Bulajič že nekaj let najbolj popularno ime našega filma, ime, o katerem je največ govora, lahko na prste seštejemo obsežnejše materiale, napisane o njem. Kritike, obsežnejše ali manjše, njegovih filmov, krajše ali daljše opazke o režiserju in njegovem delu, vse v znanih frazah, ki ne prinašajo ničesar novega. Ob tem pa še tu in tam kaka skrajnost, izraz popolne negacije ali neutemeljene afirmacije njegovega dela. Obe stališči s svojo neobjektivnostjo vnaprej izključujeta vrednost končne sodbe, saj z dilemo »za ali proti« še ni bil pravilno rešen niti en problem. Po drugi strani pa je ustvarjen pravi mit okrog Bulajičevega odnosa do kritike, okrog sestavkov, ki se ga tičejo, celo okrog pozicij kritikov, kakršne baje do njega zavzemajo, okrog pozicij, takoj potegnjenih iz sodb, kot so jih o Bulajiču izpovedali. In znajdemo se v absurdnem položaju: napisati članek, ki poudari neke vrednote Bulajičevega dela, pomeni biti takoj uvrščen med tiste, »ki so Bulajiču podložni in se mu prilizujejo«. Napisati negativno oceno (ali kakor se temu pravi v strokovnem žargonu kritikov — »raztrgati film«) pomeni biti prav tako hitro uvrščen med njegove sovražnike, torej med tiste, ki a priori zastopajo antibulajičevsko pozicijo. One pa, ki objektivno skušajo najti pravo pot, ki poskušajo ločevati dobro od slabega in analitično, nesubjektivno tehtajo njegov pomen v sedmi umetnosti — čaka še podlejša etiketa: sedijo »na dveh stolih« in so prijatelji »prvih in drugih«. Priznam, da me takšna razdelitev žali, predvsem sladko-zlobni nasmehi, zmeraj prisotni na obrazih tistih, ki so si to delitev izmislili. Neumno je namreč, da taki nazori, povsem izven filma, kljub svoji lažnosti in neumni vztrajnosti lahko vplivajo na osebnosti kritikov. Nezainteresiranost večine kritikov tako rekoč potrjuje ta vpliv. Niti eden od njih se ne trudi, da bi ta mit razbil, ne poskuša, da bi s svobodno sodbo dokazal neodvisnost lastne osebnosti, pač pa prepuščajo mladim — ali, kot pravijo, »naivnejšim«, naj se ukvarjajo s temi problemi. Pomanjkanje odnosa in aktivnosti, združeno z zlobo in zlonamernostjo tako imenovanih »neprizadetih opazovalcev« (in takih je v našem filmu dovolj — navadno jih imenujemo »nekurantno filmsko robo«) — vodi do žalostne sinteze, ki predstavlja vse prej kot pa pravilen, človeški odnos do filma. Mladi kritik je torej obkoljen od ene strani z ironičnimi pogledi starejših kolegov (ki se jim pri tem pomalem zeha) in pa-z zlobo tako imenovanih »nevtralnih« statistov naše filmske arene, ki komaj čakajo, da njegov sestavek potlačijo v že omenjene vreče in ga tako »moralno«, »družbeno«, celo »politično« uvrstijo v neko neumno lestvico, razpeto od »bulajičevcev« do »antibulaj ičevcev«. Vse to seveda priča o žalostnem, plesnivem vzdušju provincialne kinematografije, ki to počasi nehuje biti po svojih gornjih dosežkih, še naprej pa je to po duhu, ki v njej vlada, in po odnosih med ljudmi, s tem duhom pogojenih. Vse to prav tako žali tiste, ki objektivno pišejo o filmu in čutijo to kot osebno zavzetost ter dolžnost, saj predstavlja brezskrbno poigravanje z njihovimi principi in nazori. Vse to končno niti ne dodaja niti ne odvzema prav ničesar od filmov Veljka Bulajiča, niti ne prispeva k njih pravilni oceni in meri. Pri seštevanju omenjenih indikacij bomo ugotovili nekatera osnovna dejstva, ki določajo položaj tega režiserja v naši kinematografiji. Prvič: kritika se je zelo malo (v resnem smislu) ukvarjala z njegovimi deli in še to bolj s pozicij osebnih obračunavanj s prej omenjenimi pridevki in lestvicami. Odtod pojav, v pravem pomenu besede »moda«, izpred nekaj let — biti pristaš Hladnika ali liulajida. Drugič: pomen njegovih del v resnici pretirano povečujejo ali zmanjšujejo, kar dokazuje hitro ravnanje kritike po nezdravem ozračju: mnogi od njih ostro napadejo Bulajiča, brž ko je čutiti večjo naklonjenost do njega, drugi ga branijo takoj, ko kdo vstane zoper njega — eni in drugi pa skušajo, zelo prozorno, demonstrirati svojo objektivnost in individualnost. • Prva uradna domača priznanja njegovemu delu so v največji meri pokazala na čuden, napačen in nedefiniran odnos ne le “° Jeh del, ampak do filmskih vrednot sploh. Glede tega je do-Y?V> če prelistamo nekatere od post puljskih debat o odločitvah žirije. četrtič: vse to vodi filmske ljudi (že itak navajene, da svoje subjektivne dileme in polemike rešujejo in kažejo v objektivnih okoliščinah) v silno pristranski odnos do nekaterih priznanj, ki jih 'e avtor dobil v tujini, četudi niti eden od teh faktorjev ne Dl smel vplivati na njihovo zdravo presojo. Zmeda je torej precejšnja, ker je pred nami vozel, ob katerem se je spotaknila marsikatera nesigurna noga našega filma, nesposobna, da bi se pravilno opredelila v odnosu do njega in to seveda najbolj v škodo sebi in lastnemu ugledu. Končno, petič: tak položaj je nenavadno ugoden za omenjene dusebrižnike, ki v takem ozračju še naprej burkajo hudo kri, popolnoma nezainteresirani za napredek in razvoj našega filma. 7 i uvot* nikakor ni pacifistični zagovor, ki naj bi rešil položaj, do dobro vem, v kolikšni meri so naši filmski trebuhi trdi in eobcutljivi. Po drugi strani se ne potegujem za to, da bi s kakimi fugimi sredstvi razrešil probleme, o katerih teče beseda. Tak uvod nima nikakršne zveze z ocenami in mnenji, ki bodo sledila: samo opisuje položaj, v katerem te ocene nastajajo. Ne bi se namreč lotil Pisanja, ne da bi prej razložil vse, s čimer moram računati brez °zira na to, kar bom o Bulajiču napisal, in čemu se izpostavljam s samim dejstvom, da o Bulajiču sploh Pisem. Material, ki sledi, je napisan popolnoma brez ozira na spredaj navedene okoliščine in brez ozira na to, aksnim razgovorom in aluzijam bo služil za osnovo. To velja tudi za njegov drugi in tretji del. 2 Ko se je 1959. pojavil prvi Bulajičev igrani film Vlak brez voznega reda, je bil položaj okrog našega »sodobnega« filma dokaj nejasen. Uspehi (še mnogo več pa navideznih uspehov) niso Pripeljali bogzna kako daleč; celo najboljši med njimi so bili preveč obarvani z lokalnim tonom in so se le relativno dvignili do širših spoznanj o našem človeku in njegovem življenju. Dve leti prej smo gledali Hanžekovičev film Svojega telesa gospodar, ki pa je vseeno v veliki meri ostal na pozicijah literarno realistične obdelave gradiva, in Pogačičev film V soboto zvečer, ki se je omejil na šarmant-opisovanje tipičnega vzdušja Beograda in njegovih prebivalcev. 19o8. smo imeli Tanhoferjev film H-8, vešče narejeno delo, ki pa vseeno ni prineslo ničesar globljega v omenjenem stilu. Tako se Je zgodilo, v skladu s konvencionalnim mnenjem, da je sodoben tisti film, »ki kaže ljudi v sodobnih oblekah«, da je šel Vlak, eden najaktualnejših filmov, mimo po tej plati malone neopažen. Priznanje režiserju je šlo v prvi vrsti na račun moči dela, iskrenosti, s katero je bil motiv velikega preseljevanja predstavljen, potem zvestobe okolju in resničnosti, s katero je to široko gibanje preneseno na platno. Vendar ni samo to označilo vrednosti Vlaka. Še nekaj je ta film obdržalo prav pri vrhu dosedanje proizvodnje, ki tako rada požira »veličine«, katere je trenutek prej muhavo porinila v ospredje. Vlak je, verjetno prvi v naši kinematografiji, prodrl prav v jedro nekega gibanja, vitalnega gibanja, ki je v svoji majhni sili zaobjelo silovitost in nujnost dolgotrajnega, revolucionarnega gibanja k novemu, boljšemu, bolj življenjskemu. Naenkrat se je izza lokalnega dogajanja, izza epizode zgodovinske poti pokazala os te zgodovine, smisel, ki je določil to gibanje, ki je kot njegova notranja gonilna sila predstavljal njegovo pravo bistvo in potrebo. Mislim, da se ne motijo tisti, ki vidijo v Vlaku prvi resnično revolucionarni film naše kinematografije. Film brez parol, brez velikih besed, a poln silnega zamaha, legendarne vztrajnosti in volje, ki predstavlja eno naj dragocenejših nacionalnih lastnosti našega človeka. Danes gledano je Bulajičevo delo videti dokaj oddaljeno od popolnosti, verjetno še dalj, kakor se je zdelo v trenutku, ko je nastalo. Ko je od časa do časa izgubil smisel za proporce in odnose posameznih dramskih delov v muzikalnem tkivu, je naredil dolgo, tu in tam obremenjeno delo. Zlasti v zadnji tretjini te cezure motijo, malone naredijo film z dvema koncema. Po drugi plati nekatere sekvence (na primer uvodna) očitno izdajajo svoje poreklo iz mizanscenske sheme, ne pa iz življenja. Kljub vsemu pa nas pretežni del filma neustavljivo prepriča v svojo življenjskost, nas nosi s svojimi tokovi in ne dovoli, da bi nas dogajanje izpustilo. Še nekaj. Ena stvar je v večini naših filmov motila takrat in moti tudi danes: to je pomanjkanje ustvarjalne distance režiserja do snovi, ki jo obdeluje, bodisi distance duhovnega, bodisi miselnega ali poetičnega značaja, distance, ki bi mu omogočila razen pripovedovanja dogodkov, razen bolj ali manj spretnega nizanja le-teh izraziti še nekaj globljega, torej svoj lastni, kreativni odnos do njih, svoje stališče v odnosu do življenja, svojo pozicijo umetnika kot kreatorja posebnega smisla. Namesto te distance za našimi filmi najpogosteje stoje teze, plitve, prazne parole, ki morebiti ilustrirajo neko prepričanje (ali ga močno površno nadomeščajo), so pa zelo daleč od življenjskosti in moči, ki ju zahteva zrela stvaritev. Govoreč o Vlaku je nemogoče prezreti prav to komponento, fino nianso legende, epske pesmi, narodnega izročila, ki je opazna tudi v njegovem delu in ki točno opredeljuje režiserja v njegovem hotenju: dati film v tonu, na način, kakor bi ga danes izpričali povzročitelji resničnih dogodkov, o katerih govori, z drugimi besedami, ustvariti delo, ki bo izrazilo enostavne, močne slike, v katerih ljudstvo govori in poje o svojih življenjskih poteh. In v tem smislu je ostal Bulajič dosleden v vsem filmu. Ni bilo sicer mogoče prezreti nekaterih konsekvenc, epske enostavnosti in rudimentar-nosti niso pogojevali globlji miselni prijemi, so pa omogočile vsem življenjskim elementom, da so se ujeli v strnjeni, stvarni moči, značilni za samo življenje in njegove elementarne tokove. Bulajič je prav razumel svojo vlogo in se odrekel vsem mizanscenskim bravuram ter s tem v vrsti sekvenc ustvaril vtis pristnega dokumenta, neponarejenega odlomka življenja, ki pa je kljub fragmentarnosti nosil v sebi moč celega gibanja, njegova sintetična izrazitost mu je dajala pomen zelo širokega obsega. Glede tega poudarjam scene odhoda iz vasi, prehoda reke z rojstvom in prihoda na novo zemljo kot primere, vredne antologije. . V tem filmu se je prvikrat rodila misel o našem človeku v njegovem prvobitnem smislu, v njegovi neprestani, trdi in vztrajni eznji in volji, ki ga ženeta naprej v neprestano borbo z zaprekami, v nove prostore, do novih spoznanj in novih ciljev; do oncne svobode in dostojanstva. Ta misel je rasla iz lokalnega, nacionalnega tkiva, iz drobne epizode življenjske zgodovine. Morda *pjez Vlakom začelo kreativno razdobje našega filma, krea-tvno v globljem, miselnem smislu. Drugi film, Vojna, je Bulajič snemal že naslednje leto v zelo nenavadnih okoliščinah, ki so v znatni meri pripomogle k njego-)emu. neuspehu. Ker je nasedel slabemu scenariju, se ni mogel izogniti pasti njegove plitve lažne eksplikacije. In vendar, danes, ko so se podivjane strasti utišale, nam Vojna lahko nudi nekaj animivih podatkov o svojem avtorju. n Navzlic zgrešenosti po stilistični in miselni plati je prinesel ®'aj sekvenc, ki vsebujejo določeno moč, celo lepoto v posebnem tele U • ®menimo sceno zaklonišča pred atomskimi bombami, zače-• y°Jne, zaključne kadre apokaliptične katastrofe. V teh scenah J bila režiserju potrebna čista uporaba domišljije in ustvarjanje , Vet. vizionarne realnosti. V precejšnji meri mu je uspelo to seči. Ta ista domišljija pa je odpovedala v drugih scenah. Zakaj? ,,ng°v°r ni težak: zato, ker je v njih po Zavattinijevem receptu poclobil lažno, ponarejeno vsakdanje življenje, ki ni imelo nika-sne. zveze„.s stvarnostjo, pa jo je hotelo celo zamenjati. Daleč od smenega življenja, s katerim se je že uspešno ukvarjal, nezmožen uqfVatt™^eve 'az* Predelati v nekaj drugega, Bulajič seveda ni mogel Yanti na platnu surogata življenja, kakršnega mu je nudil sce-„?at? mu ni uspelo lažne vizije scenarija ilustrirati z lažno da t* Z1Vljenja- bi bila podobna prezrti resnici. Izkazalo se je, čila n6J n-e zaa vešče filmsko lagati, in ta nezmožnost mu je uni-in, istočasno pa ga je opozorila na pravo mesto, ki mu gre: . Pri izviru realnosti, to pa pomeni, v lastnih scenarističnih ”llslln> v svetu življenjskih dokumentov, kateri edini postajajo ova filmske realnosti njegovih del. Znova potrjujoč avtorjevo zanost na življenjski, resnični fragment kot paradigmo ustvaril3 in njegov pogoj predstavlja tako Vojna samo drago P acano izkušnjo, verjetno edino zmoto jugoslovanskega filma, ki Je svojega tvorca vrnila na njegovo pravo mesto. In res je V z k i -bol'° mesto (1961) nadaljevalo linijo Vlaka, stilistično malce J surovo in manj spretno, a tematsko strastneje in siloviteje. voje. Priljubljene hke, preproste vaščane, kmetovalce opazuje še aprej in jih privede do druge velike naloge njihovega pospešenega predovanja k novim oblikam življenja: do industrializacije. Bolje ceno, do tistega jedra, zametka v človeški zavesti, ki označuje to ovo prizadevanje, napor, da bi obvladal ne samo zemljo kot umani prazačetek, ampak, da bi se lotil širše obdelave njenih obrin. Graditev prve visoke peči v filmu simbolizira novo dimen-zijo zavesti teh ljudi: trenutek, ko zapuščajo šele pridobljena biva-1SCa’v . bi se borili za to peč, da bi se uprli vodi, ki vdira — označuje tisto prelomno točko njihovega bivanja, ki jih dokončno, četudi še ne popolnoma, uvršča med pripadnike novega časa, zavestne lastnike sredstev za življenjsko borbo. Glavna oseba filma, šiba, je prvi resnični heroj jugoslovanskega ^ ma; obenem je tudi ena njegovih redkih tragičnih osebnosti, "si borec, človek močne volje, za katerega, kakor pravi sam, ni vir, zaide navzlic dobri volji in naporu, da bi pomagal, naredil ar, najvfč, gnal v delo sebe in druge — v slepo ulico svoje surove sebn°sti ter podzavestno in nehote postane zavora pri delu na c ikem gradbišču. Njegova energija, hrabrost, moč in silovito piranje oviram se izkažejo kot neučinkoviti tam, kjer ima po besedah inženirja glavno besedo znanje, matematika. V spopadu med svojo osebnostjo, oblikovano in prekaljeno v drugih, suro-vejših oblikah borbe, in novimi pogoji, ki zahtevajo drugo mero in odnos do sveta, Šiba odhaja v trenutku, ko je njegovo delo, prva peč, vendar že dovršeno. Film se konča z isto sceno, kot smo jo videli na začetku: s prihodom novih delavcev, ki jih pozdravlja komandir naselja. V prvem prizoru je bil ta komandir Šiba; zdaj opazuje svojega naslednika skoz okno vlaka, ki bo zdaj zdaj krenil in ga odnesel z mesta njegove prve delovne zmage in hkrati njegovega prvega poraza. A tega poraza ne kaže na ven: šiba ne odhaja žalosten, njegova krepka pojava bo še prenesla problemov in nevšečnosti brez ozira na njih težo. Vendar v njegovem pogledu ni več nekdanje vedrine, brezskrbnosti, radosti, s katero je spravljal v tek vse okrog sebe. Počasi, tragično razume, da tak, kakršen je, ne pripada novemu času, ki gradi, da korenine njegove osebnosti tičijo v tistem, kar je minilo. Brez možnosti, da bi spremenil svojo naravo, ki je minila prav tako hitro kakor njegova mladost, odhaja brez sovraštva, celo brez zavisti. V pogledu tega velikega idealista, ki želi na koncu vpiti vase vse delčke velikega delovnega mravljišča, katerega zapušča — je dozorela zavest o lastni nepotrebnosti. Šiba je človek preteklega, velikega in herojskega, ki pa ni dovolj za edini temelj novemu. V tem je njegova veličina, tu leži tudi njegova tragična krivda. Škoda, da je velika tema tega lika tako dolgo čakala na svoje tematsko nadaljevanje (Bauer: Iz oči v oči). Kreativno pa naš film v tem motivu še ni presegel Bulajiča. V Vzkipelem mestu je neka tiha elegičnost, ki sicer ni značilna za Bulajiča: predvsem mislim tiste nenavadne, tople kadre, v katerih postane okrog posameznih oseb naenkrat samotno, prazno, ko — trenutek prej še sredi plesa dela — ostanejo sami in zapuščeni. V teh scenah je žalost samotnega pohabljenca iz Vlaka, ki skozi lastne prepade išče pot v življenje, nekaj tistega, kar brez razlaganja prodira v s tržen človekove usode. Trenutek zatem v naslednjem kadru spet vse oživi, vse je v teku, zakipi v elanu in predanem delu, in tako se neprenehoma, brez konca nadaljuje življenjska parada časa, ki teče, ljudi, ki se menjavajo, življenja, ki se giblje in izpopolnjuje. Prav ta spontana, občutena povezanost z notranjim utripom življenja in človeških potov je dala Vzkipelemu mestu toplino, ki je nekaka odkupnina za njegove formalne in kompozicijske pomanjkljivosti. Drugi del Vlaka, ta daje slutiti nadaljevanje: veriga življenjskega toka teče dalje brez napake z ustvarjalno logiko. K o z a r a, posneta 1962., je nedvomno Bulajičev najbolj pretenciozni podvig, a je kljub temu popolnoma v skladu z njegovimi prejšnjimi deli. Velike teme kolonizacije in industrializacije so zahtevale realizacijo svoje zgodovinske osnove kot pogoj za celovitost pogledov in misli: s tem filmom je zaključena Bulajičeva trilogija o različnih fazah našega revolucionarnega razvoja, o revolucionarnem bistvu tega velikega gibanja skozi čas in prostor. Zato avtor smisla svojega filma ni omejil izključno na pomen zgodovinske Kozare, njegovo delo je zaobjelo vso globino borbe za osvoboditev. Ta pogojna, ustvarjalna ahistoričnost, trud skozi epizodo znova odkriti celoto, pa je postavila Bulajiča pred najtežjo nalogo v njegovi karieri: Kozara je v njegovem filmu postala bojišče za splošno človeški, splošno narodni smisel NOB, ^spremenila se je v prvobitno bojišče, kjer se ljudstvo s svojo silovito, spontano množičnostjo bori proti zlu in pritisku. Tu je Bulajič uporabil nekatere izkušnje Vlaka. Ko je raziskoval notranji, torej epski, široki prijem, ki je vsakega posameznega borca postavil v veliko vojno, ne pa objektivni, zgodovinsko faktografski ton filma, ni uporabil skrbno izbranih dokumentarnih podatkov le za točno rekonstrukcijo dogajanja: v vsakem kadru je znova prisotna legen-aa^n^' herojska nota epa, ki obenem opisuje in komentira, pripoveduje in opeva. Kot primer navajam lik komandirja, zgrajen iz čistih elementov narodne pesmi: to je heroj, simbol borca za dobro, 1 predstavlja pojem dobrega in pravičnega. Epska nota je spet vsilila svoj rudimentami, tu pa tam izrazito črno-beli način, a zdi se mi, da se tako zasnovan film ni mogel izogniti tej danosti: epski °n m primeren za psihološko niansiranje, njegove etične kategorije se iztekajo v skrajnostih brez prehoda. Ta način obdelave ni obogatil naše kinematografije z omenjeno psihološko nianso, je pa Pripeljal Bulajiča do nekaterih rešitev oratorijske moči (scena ustrelitve dveh mladih in naricanja), v kateri se najtesneje izraža monumentalnost: po svoji določenosti je taka koncepcija ahko videti premalo globoka, po izredni čistosti in enostavnosti Pa predstavlja pravi izraz in dosežek stila, v katerem je izdelana. , . eni strani je K o z a r a prinesla nekatere Bulajičevih vrhun-siah .rezultatov: oratorijski ton je tu in tam dvignil film do neizpodbitne moči; posamezni liki so naslikani z mnogo življenjske Poetičnosti in celovitosti. Zlasti skrajšana verzija, pripravljena v pokazala bogastvo in moč mozaika oseb, ki se prepletajo m iščejo v vrtoglavem kataraktu vojnega pustošenja. , ^ Po drugi strani je film še zmeraj kazal pomanjkljivosti Bula j i-cevega stila. S pogostim izgubljanjem ritma, zapravljajoč čas za pirotehnično baklado, je ponekod obtežil film z zunanjim balastom, ki mu ni bil potreben. V teh trenutkih sta se epska moč in povišani ton dogajanja razpršila v prozaično streljavkanje, v pirotehnijado nepotrebne dolžine. Ti fragmenti, odstranjeni iz druge verzije, niso manjkali in film je občutno pridobil na celovitosti in moči. Zato njegovega uspeha v tujini ne gre pripisovati slučaju. Tu pa smo se morda naenkrat znašli pred Bulajičevim profi-om, pred^ likom umetnika, ki lucidno občuti življenjske tokove, n je zmožen prodreti v njihovo jedro in vizualizirati notranji smi-,e ’ katerega nosijo v sebi. Govora je torej o rezultatih brez pen-anta v našem filmu. Po drugi plati pa dela to dokaj trdo, več-rat grobo in nerodno, tako da z zgradbo svojih del spominja na neurejene in neuravnovešene tokove življenja samega. In kakor ? 7!a eni strani preprečuje zahajanje v formalizem in prazne e bjcije cinematičnih bravur, tako je pristašem cizeliranja in s lhstične dovršenosti to videti neodpustljivo. Zdi pa se mi, da te Pomanjkljivosti niso bistvene: skrajšana verzija Kozare jasno govori o lahkoti, s katero je take praznine mogoče odstraniti. Upajmo vsekakor, da bo Bulajič sam občutil nepotrebnost tega bala-?. tedaj si bodo njegovi filmi hitreje in dosledneje pridobili čistost in preglednost, ki jim še manjka. Ta napor bi bil vreden Pozornosti, ker predstavlja vsako od omenjenih del pomembne dosežke našega filma: govorim o tistem velikem smislu, ki se rojeva za nedovršenim tkivom Bulajičevih filmov, o tistih nacionalno humanih idealih, ki so rasli v stoletnih borbah in naporih naroda. Ni pa treba pozabiti, da motivi v tem primeru niso literarne, ampak vizualne narave: to potrjuje njih filmsko vrednost m odpornost. . r Ti elementi so našli ustvarjalno potrditev tudi v petem Bulaji-cevem filmu, v Skopju 63, posvečenem prizadetemu glavnemu mestu Makedonije. Glavna tema filma ni katastrofa, ni smrt, ampak življenje, ki počasi, a neustavljivo klije na še kadečih se ruše-Skopje je v tem filmu samo povod, da se lahko govori o judeh, ki živijo tukaj, o moči in volji, ki jih žene in jim je opora celo v najtežjih trenutkih. Ko skrbno razvija temo novega življenja, zdaj z dokumentarnimi posnetki mesta, ki težko in boleče stopa v znova najdene tokove vsakodnevnega obstoja, zdaj s pomočjo vizualnih metafor, ki v svojem nizu poetično izražajo isto misel (težko se je odločiti med zelo uspelimi rešitvami: negativ, ki so ga na svoji poti posneli tujci, stroj, ki tiska osmrtnice, ura s kazalci, ki sami tečejo v nov čas), je Bulajič ustvaril nenavadno delo, ki je na eni strani s pretresljivo dokumentaričnostjo izrazilo vso tragiko položaja, po drugi strani pa se je s pomočjo sintetičnih, simboličnih slik dvignilo do močne vizije življenjskega boja sploh. Pa tudi v scenah na videz čiste faktografije (prireditev v taborišču preživelih, poročni obred, iskanje po slikah in predmetih mrtvih) se je Bulajič dvignil do moči, ki meji na tragedijo: treba je videti ljudi v teh kadrih, njihove oči, obraze, roke, kretnje, treba je občutiti ogenj življenja, ki tli v prizadetih, da bi razumeli prvobitno moč, ki napolnjuje te moške, ženske, otroke. Vse to je Bulajideva kamera zabeležila neposredno, nevsiljivo, iskaje in s sintetiziranjem. Ko sem pred časom pisal o Skopju 63, sem tudi ob tem filmu navedel stare pomanjkljivosti Bulajjčevega stila, določeno grobost, neizdelanost, preprosto pomanjkanje volje, da bi cizeliral in izdelal. Malone podzavestno sem v tem trenutku skušal v manjšem merilu rešiti problem, ki se zastavlja v odnosu na Bulajičevo delo. Mogoče je to trenutek, ko naj se ta tema razvije do konca. V zaključku kritičnega sestavka, na katerega se sklicujem (Filmska kultura, št. 39—40, str. 99), sem se spontano vprašal, če ima pomen vztrajati pri teh pomanjkljivostih, saj na neki način iz filma v film vse manj motijo: kvantum življenjskosti, ki jo Bulajič zapiše na celuloid, osupljivo raste in njegovi filmi postajajo, če že ne čistejši, pa bolj izraziti in zvestejši življenju. Zavedam se, v kolikšni meri je taka subjektivna impresija neprimerna za zaključek novega, širšega posega v Bulajičevo ustvarjanje, vendar se nikakor ne izmika dilemi, ki se postavlja. Po eni plati mora vsak objektivni kritik filmskih vrednot upoštevati moč in aktualnost, ki ju Bulajičevi filmi nosijo s seboj. Čutiti mora drznost in sodobnost njegovih tem, njihovo nacionalno opredeljenost in humano vrednost v tem smislu. Mora jih oceniti kot pomembne dosežke naše filmske misli, kot redke rezultate, ki v naši preorani filmski proizvodnji globoko in močno govorijo o našem, revolucionarnem, socialističnem pogledu na življenje, na njegov tok in na mesto, ki ga zavzema človek v svojem neprestanem boju z materijo. Prizadevam si kolikor mogoče, da bi navedenim terminom odvzel njihov banalizirani, parolaški prizvok, da bi jih rešil lažnega izhajanja iz »gotovih« resnic, s katerih pomočjo mnogi »umetniki« skušajo prikriti praznino, katero nosijo v sebi. Seveda nikakor ne nameravam o Bulajičevem delu govoriti s kakih ideoloških pozicij, ali ga analizirati s kakršnega koli izven-umetniškega aspekta. Nemogoče pa je prezreti vrednote, ki nam jih ta dela prinašajo, ko govore o nas, kakršni smo bili in kakršni smo od nekdaj: rarnV Pt^°Sn’v nezlomljivi. Ponavljam, omenjeni motivi niso lite-omenjeni^fil0 V*zua'ne’ filmske narave; živijo v kadrih in likih vse^HlaimS‘ strani pa Bulajičev opus predstavlja plodna tla za voli np? Potem pa izginejo. V tem tTie^,a 'skati razlog za molk '1 nih velikih režiserjev. Mladi režiserji pogosto spominjajo na avtorje začetnike avtobiografskih literarnih dei. Današnja mladina, ki je navdušena za film, se je izobrazila kinematografu in je že izza mladih nog seznanjena z njegovo gramatiko. Filmski jezik ne predstavlja zanjo nikakih težav. Težavno pa je potem najti gradivo za tretji ali četrti film. Nekateri izkušeni režiserji stojijo spet pred drugačnim problemom. Ko najdejo adekvatno formo za upodobitev neke tematike, jo uporabljajo še dalje pri drugačnem gradivu. Tako bi si, recimo, mogli razlagati R o s -s e 11 i n i j e v neuspeh v zadnjih filmih. Ne želim podcenjevati vloge gledališkega režiserja, saj tudi sam z velikim veseljem delam v gledališču, ki ga imam za odlično šolo. Zelo ljubim gledališče, a ko sem prebral ta svoj članek, sem se ponovno prepričal, da mi je film bližji. °tto preminger gledališki REŽISER PRIDE K FILMU Moja umetniška dejavnost se je začela v gledališču. Sprva sem bil igralec, potem sem se pa poskusil tudi kot režiser. Do leta 1935 sem vodil gledališko hišo Josephstadt na Dunaju, kjer je pred menoj deloval M a x R ei n h a r d t. Leta 1935 sem zapustil Avstrijo in odpotoval v Ameriko, kjer sem bil spočetka gledališki režiser na Broadwayu, a nato sem se začel ukvarjati s filmsko režijo. Tako je delo pri filmu postalo moj poklic in poglavitna zaposlitev, čeravno sem prav do današnjih dni od časa do časa prevzel tudi kakšno gledališko režijo. Lansko leto sem na primer uprizoril na Broadwa-yu igro I r a Levina Izbira kritika. Glavno vlogo je igral znani filmski igralec H e n-ry Fonda. Obojno delo, pri filmu in v gledališču — je običajna zadeva tako za režiserja kot za igralca. Mnogi filmski režiserji, podobno kakor jaz, pridejo k filmu iz gledališča. Mislijo, da je veliko skupnega v delu režiserja pri gledališču in pri filmu. Razume se, da mora režiser nujno razumeti tudi razliko med obema vejama umetnosti. Nujno mora razumeti, da je za razliko od gledališča — ki je omejeno s sceno — bistveno za filmsko umetnost — gibanje. Zadnje čase je nastala vrsta filmov, predvsem ameriških, ki so na filmsko platno prenesli pravzaprav le gledališko predstavo. Med take filme prištevamo na primer Grozdna jagoda v soncu (Raisin in the Sun) — zvesto posneta uprizoritev dela črnske pisateljice L o -raine Hansberry, katere igro so igrali v enem od broad-wayskih gledališč. Potemtakem je povsem razumljivo, da si marsikaj izposodimo pri gledališču, seveda to samo v primerih, če je to mogoče. V praksi poznamo obe umetnosti — gledališko in filmsko, poznamo njune dobre in slabe strani. Zato je naravno, da se naši filmi razlikujejo od del tistih režiserjev, ki delajo samo pri filmu. Slišal sem trditev', da režiserje, ki so prišli k filmu iz gledališča, največkrat odlikuje neka pomembna prednost pred tako imenovanimi »čistimi« filmskimi režiserji, namreč to, da znajo veliko bolje delati z igralci. Mislim, da je v tem drobec resnice. Obenem moram poudariti, da po mojem mnenju ni in ne more biti kakršne koli edinstvene in neizpremenljive metode dela z igralci. Na primer: v mojem filmu Vihar nad VVashingtonom sodelujejo taki odlični igralci, kakor so Charles Laughton, H e n -ry Fonda, Franchot Tone in drugi. Od vsakega igralca, ki sodeluje v filmu, zahtevam, da izpolni vsa moja navodila, da naredi to, kar imam jaz za pomembno. S takimi igralci, kakor so Fonda, Tone in Laughton je delo lahko, kajti to so samostojni igralci in razen tega zelo inteligentni. Potrebujejo samo majhen namig, da naredijo prav tisto, kar sem si zamislil. Z nekaterimi drugimi igralci je treba vaditi po več tednov pred snemanjem, če ho-« češ doseči enak efekt, za kakršnega pa pri igralcih, kakor sta Fonda in Laughton, ni treba nikakega posebnega truda. Naravno je, da včasih le ne dosežeš zaželenega rezultata, ker* bodisi ta ali oni igralec nima potrebnih sposobnosti za izpolnitev svoje naloge. Od vseh različnih načinov, kako se približati igralcu, je pač vsem skupna pot, kako razumeti igralčevo psiho, kako igralca spoznati, kako ga voditi med delovnim procesom. Dejal sem, da sta Charles Laughton in Henry Fon-d a inteligentna igralca in pripomnil, da je z njima lahko delati. Kakor vidite, se ne strinjam z nazorom, ki ga je izpovedal znani italijanski režiser Antoni o n i v svojem članku »Razmišljanja o igralcu pri filmu« (EKRAN št. 2, op. ur). Antoni o n i meni, da čim inteligentnejši je igralec, tem teže dela z njim režiser. Jaz sam sem začel svojo umetniško pot kot igralec, in če bi se pridružil Antoni-onijevemu mišljenju, bi s tem samega sebe tako rekoč ponižal. Meni sta se zdela med drugim zelo inteligentna in zelo zanimiva igralca v sovjetskem filmu Devet dni nekega leta — Batalov in S m o k -t u n o v s k i, ki sta mi zelo ugajala. Stil njune igre je zelo podoben stilu igre najboljših ameriških igralcev. To ni nič čudnega, kajti skoraj vsak bolj ali manj pomemben igralec v vaši deželi kakor pri nas v ZDA, je študiral dela Stanislavskega in pozna njegov sistem. Batalov in Smoktunov-s k i sta nastopala v filmu, ka -kor da ne igrata, podobno kot najboljši ameriški igralci, in sta bila prav zato tako pristna in naravna. 8nica je. da sem v nekaterih drugih sovjetskih filmih viri-,rx1igratl igralce z močno gle-is o maniro. Sodim, da mora v Umu igrati igralec dosti meh-r« ^- ktk?r v Sledališču, biti mo-Podoben živemu, pra-xuf;,u clovpku. To sem zlasti ob-S m iV 'gr‘ B a t a 1 o v a in v™rikTtUn-°VSkega in tudi , n =ri i v a s o v a v filmu Ba- ada 0 vojaku. Menimi ,ja visoka raven igral-mojstrstva v najboljših jetskih filmih izvira deloma fV=J’Stema P°uka "a VGIK za nzveznern državnem institutu a lilmsko umetnost). Obisk tega vti= Uua-Je name naredil sijajen v:': Prisostvoval sem izpitom, val; S° bod°či režiserji dokazo-m • SV0Je igralsko znanje in st 1 trstvo. To pomeni, da vod- vaiPr-nStltU.ta in njegovi predani,; J1 menUo, da mora režiser nujno poznati vse tiste proble-j i’ 1 . nastajajo ob n jegovem v , z tsralcem. In kako imajo r ..c.m Prav: samo tedaj, kadar i. ser razume te probleme, lah-;7i .f. uspešno dela. Moram di, da je bil zame obisk v em institutu največje doživet-e P, . nedavnim bivanjem v n°|V'jetsk‘ zvezi. To, kar sem vilo r\’ ^9^’ me ie vzpodbudi-’ .a 81 bom prizadeval za usta- stituteaVvPZDAnega filmskega in' deželi imamo veliko unih sPeciaIiziranih šol in rakultet na univerzah, kjer s, Pripravljajo za svoj poklic bode on v mski delavci, vendar take ali 0TnPleksa, kakor sem ga vi insJ ,tej ,deŽeli- Pri nas "i- N mstituta, kjer bi se mogli mlad dpinJS seznaniti z vsemi aspekt ueia v kinematografiji. I J®,1* Pomen in vlogo im; igralski studio (Actor's Studio New Vouku, ki ga vodi Le. a s b e r g. Dela po sistemi stal č 1iS a1Vsk.ega i" je po b ... 0 a’ da bi le težko naši Preseneti- nje' V nji Znajo d( iorni ]J1Ve Popolnosti naučit gralca, da najde samega sebe. K< sem pred leti delal s pomočnikom Maxa Reinhardta, sva sicer poučevala nekoliko drugače, v bistvu pa pravzaprav po isti metodi. Nevarnost Actor’s Studia je v tem, da postane tisto, kar se je igralec tam naučil, zanj nekaka »bergla«. Žal se mnogi absolventi te šole še vedno vedejo kot študenti in se ne razvijajo v samostojne igralce. Le igralci formata M a r 1 o n a Branda, Kirn Stanley, Paula N e w m a n a, ki so diplomirali na prej omenjeni akademiji, so znali samostojno razvijati svoje sposobnosti in svoj talent. Drugi pogosto ostanejo sužnji učnega sistema, ki vlada v šoli. Eden od razlogov, se mi zdi, je tudi ta, ker je Lee Strasberg zelo vpliven in sposoben predavatelj in vzgojitelj. V Actor’s Studiu živi njegov kult, ki mnogim igralcem ne dovoljuje samostojnega razvoja, prav ta pa je nujno potreben vsakemu umetniku — naj bo to režiser ali igralec — in kjerkoli naj že dela — v gledališču ali pri filmu. jLClanek pišem v nekem new-v t ^ hotelu. na poti domov z„rr?nd°n' in če bom še dovolj godaj -končal, bom preživel ve- šel ,°r ,nie bo volja. Rad bi Drei g eda'lišče, zato sem že po- »NeJwPYnrttaT-V Jutran-ii izdaji sporen °rlc Timesa«, kakšen je in ne Xendar ne na Broadwavu naše? ^ nimiir^ 1C Kaj bolj a,h manj za- obiskŽt0 rPredStav' 'ki sem jih mikajo 'dl b? s°nU-hn k‘ me ne ogledal’ °a ° 81 Jlh Ponovno lahkndlU®j-Strani sem zvedel, da SlaS^F0 ni v m VVenje’ Resnaisovo La-Od „ Manenbadu, Clementove Nevarr,nCa ozgane in Vadimove Si z na6 ZxeZC' Vse te filme bi no oo-leda?CJ'm veseljem P°nov-set -u ' ™ razen teh še dc- itaiijMsk?hnajb°ljŠih francoskih’ ruskih •’ Japonskih, švedskih, riSke fi,mePraV tak° odlične ame" kinn^°7 t0v^?i Pojdem zvečer v da im naci no za naše dni je to, mo, , “° vehko več dobrih f.il-ie filmak0r gledaliških del, da tih veliko havnjih Petdesetih le-recimi bolJ napredoval kakor, sS{ f'«e. zad"jih Pet dališče ostalo o° ^ da je .gllr" t-ivn-i r.hri ■ ° omeJeno v primt-re sLh v kl Prizorišča, ki ne mo-čilno i' ‘zahtevam publike; zna-];tt da mora umetnost zrca-velikn Jh6T’ kar Pa dandanes kavlja m®. kak°r gledaliŠČe km m rim™ vznemirjene glasove mkn r, ,h Snobov' ljudi, ki prav »Hol-lvi6 6P? reagirajo na besedo manijaf'°d<<’ .kakor reagirajo »BrrvvV^mirani fihstri na besedo gledališ^n<<; Kaj? K°nservirano živega CeJe boIjše od pravega, NlkdflH resnicnega gledališča? da _• -' ^ato tudi meni dovolite, ne riTi ™ani odkrito in pošteno film ( °Z1?’ zakaj sodim, da je umni-ft- i”1 celovečerni igrani filme)'Sj' fllm in ne televizijske ij® danes dostopnejši, bližji “ , 'zraziteisi od gledališča. m ’ ,* r? nas lahko prenese, kance v čas in prostor s fan- CARL FOREMAN ZVEČER POJDEM V Prizor iz novega sovjetskega filma TRI SESTRE po Čehovu Simone Signoret, Mylene Demongeot in Yves Montand v prizoru iz filmske priredbe Millerjeve drame SALEMSKE ČAROVNICE tazijskimi ali z realističnimi prijemi in nas pripravi, da verjamemo v tisto, kar gledamo. Po zaslugi filmske kamere imamo čarobno preprogo, ki v resnici leti po zraku. Za prizorišče na odru se vselej izkaže, če se še toliko trudi preiti iz območja interiera, da je narejeno z rokami in nogami. Od publike današnjih dni ne moremo zahtevati take volje in domišljije, ki je bila nujna za gledalca pred tisoč leti, ko se je prepričeval, da je odrska scena nekaj več od platna, lesa in kamna. Imeti omejenost specifičnih možnosti za vrlino je prav toliko nesmiselno, kakor trditev, da je dobra kava še okusnejša, če jo piješ iz papirnatega kozarca. 2. Zgoščenost in bogata vsebina filmov pri nas (ne oziraje se na cenzuro in pritisk nekaterih določenih skupin) in na tujem se vse bolj širi, obdelujejo vedno bolj resne in zanimive teme. Nasprotno pa — če se strinjamo s tem, da za mik in vabo odraslih ljudi nikakor ni nujno potrebna nespodobnost, moramo priznati, da gledaliških predstav zadnjih let na Broadwayu ne moremo imeti za posebno navdušujoče, domiselne ali poučne za odraslega gledalca. Zakaj tako? Zato, ker izprijena ekonomika, ki prevladuje na Broadwayu, diktira skrajno brezobzirno komercialno usmeritev, o kakršni se Hollywoodu še sanjalo ni. V New Vouku najdemo eksperimentalno gledališče, ali če hočete, gledališče »novega vala« samo izven področja Broadwaya, toda žal je v takem gledališču raven režije in igre igralcev — poglejmo dejstvom odkrito v obraz — sramotno nizka. 3. Srednja raven igralčeve igre v filmu je znatno višja od igre v gledališču. Zakaj? Zato, ker film pokaže občinstvu najboljše, kar more dati igralec in kar tankovestno in z velikim trudom izbere režiser. To najboljše ostane posneto na filmskem traku in se ohrani za večne čase samo takšno. Obisk gledališča je pravzaprav loterija. Čim večji uspeh ima igra, tem dalj časa ostane na sporedu in tem bolj verjetno je, da poteka predstava lenobno, obrabljeno, otopelo in naučeno. Govorijo in vselej so govorili različne nesmisle o »pouteleše-nju«, o »vživetju« igre. No, to poutelešenje in vživetje — kakor vemo — se ne posreči vselej. Posrečilo se je gledalcu, ki je prišel na predstavo samo takrat, če glavni junak ni utrujen, če ga ne boli glava, če se ni doma z nikomer sprl, če ni po kosilu preveč pogledal v kozarec in sploh če ga ne obhaja že smrtno dolgočasje pred predstavo. Velja, da nudi gledališče več užitka in veselja igralcu, zlasti takemu, ki si želi velik avditorij, vendar mi razpravljamo o tem, kaj potrebuje publika in ne — igralec. Torej, koliko gledaliških družin ostane vseskozi, dokler uprizarjajo isto delo na enaki kvalitetni višini? Koliko režiserjev ves ta čas dela z igralci, da bi predstave kvalitetno ne padale? Zakaj bi morali gledalci tvegati svoj denar, ne da bi vedeli, kaj bodo zanj dobili? In kar je pri vsem najslabše, je to, da je večina tako imenovanih »nacionalnih gledaliških skupin« kaj sramoten pojav malomarno, neodgovorno in cinično zbrane celote. Sicer pa, kdaj vas je zadnjič tako prevzela gledališka predstava, da ste odkrito in brez sramovanja jokali? 4. Praktično je za gledalca v kinematografu primeren katerikoli sedež. Vem, da tisti, ki film posredujejo, storijo vse, kar morejo, da bi, naj sedim kjerkoli, vse videl in slišal, da bi mogel vse sprejeti in na vse reagirati, kar mi film daje. Z menoj ravnajo spoštljivo, tako z gledalcem kot s poslušalcem. Še več, presenetljiva možnost gibanja kamere in čudoviti posnetki me prenesejo v središče dogajanja. Vidim obraze, vidim celo oči igralcev in se z njimi iJem v celoto. Slišim najbolj p, šepet, najnežnejši vzdih. asba vzpodbuja, podpira in sl' ?lja moja doživetja in mi-’’ dovoljuje mi popolno in neposredno sprejemati dogodke, odvijajo pred mojimi V gledališču že cena vstopnice o oca moj stik in odnos do iz-ajalcev in je že to samo po sebi užitka, ki mi ga daje predava. Ce sedim preblizu, vidim roa- ° ™ ,vsa iluzija se mi za-v,Poslikanih obrazov takoj Poruši, Ce sedim bolj daleč, na-adno spet ne slišim, kaj se tam .Je v drugi mestni četrti do-saja. To še toliko bolj, ker so ^avadno prizorišča tako obsež-a, da jih ni mogoče z zvokom apolniti tako, da bi slišali tudi na balkonu. 5. Film je velika, množična metnost našega časa, medna-odno gledališče našega časa, gledališče, ki ne pozna meja. adar gremo v kino, lahko vidimo dela velikih sodobnih tujih ulmskih mojstrov taka, kakršna so bila narejena in ne kaka krajevna posnemanja izvirnika, ki v Popačeni obliki podajajo dogodke, življenje in navade drugih dežel. Brez pomena tudi ni, da nepretrgani razvoj evropskega filma in filma Daljnega vzhoda ne Podpira le vse večjega nastanka razgibanih in spodbujajočih no-Vlh filmov, temveč naše filmske ustvarjalce navdihuje in jih poziva na tekmovanje. Velika ve-Cma filmskih delavcev na svetu se je posvetila ustvarjanju takih umov, ki so povezani z vprašani1 'in nalogami našega časa. h- V Združenih državah novo Pokolenje filmskih delavcev, ka-erim je film prva in edina lju-ezen — pokolenje, ki se je naučilo vsega, kar je treba vedeti o filmu, to pokolenje prevzema "rmilo v svoje roke. Stari sistem režij e in snemanja se podira, isatelji postopoma zavzemajo ..lste odločilne položaje, ki so Jim bili dolga leta nedostopni er bodisi kot režiserji, scena- risti ali producenti vse bolj vplivajo na proces ustvarjanja novih filmov. Taki neodvisni producenti pa v Hollywood prinašajo nov razmah in pogumno kvalitetno podjetnost. 7. Film, ki je v svoji osnovi pravzaprav vizualna oblika umetnosti, daje avditoriju veliko snovi za razmišljanje in torej tudi velik razmah domišljiji. Gledališče, ki skoraj v celoti temelji samo na dialogu, vliva v avditorij neskončen in protinaraven potok besed, besed, besed ... Cc bi ljudje v življenju resnično toliko govorili kakor na gledališkem odru, bi bili morali že vsi zblazneti. 8. Gledališče je za obiskovalca precej drago. Za denar, ki je potreben za eno gledališko vstopnico na Broadwayu, lahko popeljete celo (srednjeveliko) družino v kino, pa bodo pri tem z vami dosti spoštljiveje in vijud-neje ravnali. Cena gledaliških vstopnic je tako visoka zaradi nesmiselne ekonomike gledališč in zaradi načela kar najhitrejšega zaslužka, ki vlada v gledaliških krogih. Zakaj bi moral obiskovalec plačevati podjetju dolgove, katerim samo ni kos? 9. Gledališče je močno staromodno, negibno in počasno. Zakaj moramo dvakrat v enem večeru s svojih sedežev? In te okorne spremembe scene, ki lomijo razpoloženje. Vse to so znamenja, ki razločno dokazujejo, da se je -približala starost. 10. In končno, kaj pa naši otroci, naša mladina? Film se vsaj poskusi truditi, da bi poskrbel za otroke. Navadno je vsako leto v kinematografu dovolj primernih filmov, ki ob sobotah in -nedeljah primerno pritegnejo in zabavajo mladino. Gledališče s svojimi visokimi cenami vstopnic ne more računati na obisk mladih gledalcev. Zaradi vseh prej omenjenih in še drugih vzrokov film dosti bolj ustreza Občinstvu kakor gledališče in tako bo tudi še v prihodnje. Cas ne teče -nazaj. Tak film pa, kakor je Lani v Prizor iz filmske priredbe dramskega dela Jeana Anouilha BECKET režiserja Petra Glenvilla. V vlogi angleškega kralja Henryja II. nastopa izredno priljubljen igralec Peter 0'Toole (zgoraj) Orson Welles je režiral in igral naslovno vlogo v filmski priredbi Shakespearovega OTHELLA (desno) Marienbadu, nas prepriča, da še niso izrabljene vse možnosti filma kot umetniškega izraznega sredstva; raziskovalci novih poti vztrajno iščejo in si prizadevajo odkniti nova sredstva in nove podobe filmske umetnosti. Ne bom trdil, da zdaj ne pišejo več dobrih in celo tudi prav odličnih gledaliških del. Želim poudariti samo to, da daje film avtorjem dobrih dramskih del veliko večje možnosti. Ne pravim, da je tako imenovano »živo gledališče« — mrtvo. Pravim samo, da gledališče hira in da nekako ugaša njegov ogenj. Ne trdim, da nima obiskovalcu ničesar velikega pokazati, hočem reči samo to, da so dnevi njegove slave in veličine potekli. Ne pravim, da ga moramo prezirati, marveč vztrajam, da ga je treba presojati s pravih stališč. Gledališče je treba jemati tako, kakršno sedaj je — in ne, kakršno je bilo nekoč. Ne menim, da mora izginiti iz našega kulturnega življenja, mislim le, da bi vsi z veseljem pozdravili tudi vsak najmanjši poizkus gledališča, da bi stopilo v korak z XX. stoletjem. Želim, da gledališče živi — in naj bo to celo tudi samo zaradi enega edinega cilja — učiti mlade igralce, režiserje in pisatelje ter skrbeti za to, da ne padejo v pozabo dela velikih dramatikov preteklosti. Z drugimi besedami: ne oziraje se na njegovo očitno omejitev želim, da gledališče ne pozabi na dolžnosti, kakršne ima kot ena izmed dejavnosti in oblik umetnosti, pa čeravno je ta forma še tako primitivna. To nalogo lahko gledališče izpolnjuje le tedaj, če igralci in gledališki podjetniki izkazujejo občinstvu spoštovanje in razumevanje, ki so mu ga dolžni. Po vsem tem bom nocoj z milijoni drugih ljubiteljev dramske umetnosti na vsem svetu vsekakor šel le rajši v — kino. I mm BORIS BABOČKIN V ČEM JE POSEBNOST FILMA Povedal naj bi nekaj o mejah med filmom in gledališčem in premočjo ene veje umetnosti nad drugo. Ce primerjam ti dve umetnosti, se mi zdi, da je potrebno najprej točneje označiti in omejiti pojem »film«. Film je razsežno področje dela naše civilizacije, ki še ni našlo svojih lastnih izvirnih meja in ki še m, razvilo vseh svojih možnosti, ja eden od pogojev, ki vklepa človekovo življenje. V pojem filma moramo vključiti ne samo umetniške, tako imenovane »igrane« filme, marveč tudi dokumentarne, risane, lutkovne, poučne in znanstvene filme; filme, ki so posneti brez scenarija, kjer ljudje igrajo same sebe, bolj ali manj srečno pobrani s ceste; dalje filme, kjer igrajo otroci, ne da bi vedeli, da jih snema filmska kamera, itd., itd. Po ugotovitvi takega vseobče-ga in vseobsegajočega faktorja sodobnega življenja pa gledališče — ki tudi nastopa kot faktor obstoja civiliziranega človeštva, čeravno o civilizaciji v sedanjem pomenu besede ne moremo govoriti — ostaja omejeno v svojem obsegu in.v svojem pomenu. In če film v svojem vseobsegajočem pomenu besede še ne pozna specifike za svojo vsesplošno možnost množičnega uživanja, je gledališče zaradi svojih omejenih možnosti specifično. Primerjajoč možnosti gledališča in filma, moramo prvič predvsem primerjati samo umetniški, igrani film — to je tisti film, v katerem igrajo poklicni igralci, in pa gledališče, kjer prav tako igrajo poklicni igrah ci. Drugič: v sporu o razliki in premoči ene umetnosti nad drugo pogosto delamo to stalno na; pako, da dober film primerjamo s slabim gledališčem; za pravično primerjavo pa bi bile? nujno potrebno jemati obe ti dve umetnosti v njunem čistem, tako rekoč idealnem stanju. Poizkusil bom s tako primerjavo. Kot gledališki igralec in režiser si lastim pravico, da razmeroma dobro poznam poklic gledališkega umetnika. Vendar me to ne moti, da ne bi bil tudi dovolj dober gledališki obiskovalec oziroma gledalec, morda celo zahtevnejši, bolj muhast kakor navaden obiskovalec. Ne strašim in ne razburjam se nad tem, da sceno na odru predstavlja pobarvano platno in da mi celo najbolje pobarvano platno na odru ne daje iluzije resničnega kraja dogajanja. Ne vznemirjajo me močno maskirani obrazi igralcev, če je to narejeno z občutkom za mero in za dober okus. Tudi ko gledam film, se ne vdajam iluziji realnega istočasnega dogajanja na platnu — to- gotovo poznam filmsko m ar)anje. Pri tem presojanju v , ne Prem°ti navdušenje na-II y?ga- neizkušenega gledalca. !Jo resničnosti dogajanja, ta-u , v gledališču kakor v filmu, varja v meni samo popolno-''psnična, živa, vendar ne na-Da 3 isra igralcev, seveda n: obenem tudi razplet dogaja-tp ’ zan>manje za vsebino in li-m rne lastnosti, kar je v enaki : bl^ nujno potrebno za odrska reč' .dela, S tem nočem n ’. pr*. tem ne vplivajo zu-‘ Je oblikovanje, osvetlitev, etnisk° postavljena mizan-za ^ ^ar vetia v enaki meri nH i m ^ot za gledališče). Če nrJ5. -v^6*0 ali film hočeta biti nhJktnis^0 delo, mora biti pri n vse harmonično. tp^J0? kakor gledališče sta sin-v „1°*, umetnosti, a poglavitno g edališču in v filmu vseeno p aja dramatično dogajanje, in VezV l? dejstvo je sorodstvena s , °beh umetnosti. Izrazna jjv stva pri obeh so lahko raz-a-.cel° nasprotna, vendar je enina samo ena. Ta koreni-a Je drammurgij3 in igra igral-Režiserjevo delo v teh oko-scinah je verjetno dominantne aznosti, zato sta vloga in po-en režiserja tako rekoč skoraj Povsem enaki i v gledališču i Prt filmu. specifičnost filma imajo avadno nekatere organizacijske Posebnosti filmske proizvodnje: 1 mski posnetki ne nastajajo P° zapovrstnem redu dogajanja, arveč skoraj zmerom tako re-v°r,razblt°. To seveda povzroča • 1 , težave igralcem in režiser-J ’ zlasti še, če je scenarij ne-m Pom. Vendar pa po mojem nenju tega dejstva ne gre priti ieVafl za specifično lastnost niškega dela. Mislim, da reci-0 pri snemanju filma Vojna mir to dejstvo nima nikakega Pomena, ne za režiserja in ne za Za drugo specifično lastnost j . igralca pri filmu radi šte-Jsj° (vsaj tako pogosto pišejo govorijo) uporabo velikega plana. Meni se tudi ta okoliščina ne zdi bistvena. Dober igralec igra, ali vsaj mora igrati, vso svojo vlogo, kakor da je vseskozi v velikem planu. Točneje rečeno: vselej mora biti skoncentriran, biti mora prežet z vsebino dela, nepretrgano mora biti aktiven v danih mejah in okoliščinah in neodvisen od razdalje do objektiva fi-lmske kamere. Prav tako mora biti zmerom ekonomičen z izraznimi sredstvi. Mislim, da se ne pregrešim proti resnici, če rečem, da je igra v velikih planih (ti marsikaterikrat v resnici naredijo na gledalca silno močen vtis) dosti bolj in največkrat močnejša kot ostali delci vloge, — najbolj tehnična zadeva, to se pravi dejansko za igralca najlažje delo, kajti temeljni uspeh in zasluga pripadeta tukaj snemalcu. To izjavljam ne samo iz svoje lastne skušnje, marveč tudi iz prakse drugih igralcev, ki sem jih opazoval pri snemanju. Dobra, visoko kvalitetna igralska tehnika pri filmu je v tem, da se igralec vede tako, kakor da je pozabil na filmsko kamero in učinkuje naravno, kakor normalni človek v danih okoliščinah. če vzamemo to za obvezno resnico, potem so veliki, srednji ali splošni plan v bistvu za igralca povsem enakovredni. Mimogrede rečeno je tudi v gledališču zadeva prav ista. Ali se vam ni primerilo, da ste nenadoma sredi množice v zadnjem planu zapazili neko osebo, ki je skromna, brez posebne poze, ki ne pade takoj v oči, vendar vas je pritegnila s svojo izjemno popolnostjo umetniškega izraza? In ko ste odšli iz gledališča, ste marsikatero izmed glavnih oseb predstave kaj naglo pozabili, molčečo osebo iz množice pa ste še dolgo pomnili. Vendar je bila ta oseba v splošnem planu. Poprej so taki biseri igralske umetnosti pogosto izstopali na predstavah moskovskega MHAT-a. Za še eno specifično lastnost filma imajo tudi delo z mi- krofonom, ki je navadno tik pri igralčevih ustih in zato igralcu ni treba forsirati zvoka. V tem je kanec resnice; za intimne scene je to zelo primerno, saj ustvarja prav poseben vtis. Ali pa mar niste tudi opazili, da je ta okoliščina rodila marsikateri kliše, kliše pa je vselej nekaj ponarejenega? Isti igralci, ki so tako imenitno obvladali posebno momljanje skozi nos, v življenju ne govorijo tako. Govorijo z normalnim in splošno dovolj močnim glasom. Muzikalnost glasov, ki jih slišite v življenju, na cesti, v kavami, po gledaliških hodnikih in tako dalje, je zelo različna tako po svoji melodičnosti kakor po jakosti zvoka. V kinematografu je zavladala samo moč zvoka, minimalna in samo ena melodija, ki je do skrajnosti obubožana. Nikakor ne mislim, da je to dobro in pravilno. Priznam, da me je pri filmu, odkar se spominjam, vedno motila omejenost zvočnih možnosti mikrofona. Moč mojega glasu se je izkazala večkrat jačja od meja zvočnega zapisa. K temu moram nujno dodati, da gledališki igralec (pri tem seveda govorim samo o dobrem igralcu) na odru sploh ne forsira svojega glasu. Njegov tihi, to se pravi normalni človeški glas je enako dobro slišen v vseh kotih gledališke dvorane, a če ima gledališče dobro akustiko, ga najbolje slišimo na galeriji. Potemtakem je zame premoč mikrofona v filmu zelo dvomljiva. V SSSR je nekaj velikanskih in nerodnih gledaliških hiš, v katerih so na odrih postavljeni za občinstvo skriti mikrofoni, kajti sicer bi igralcev sploh ne bilo slišati. Igralci teh odrov in teh dvoran sploh ne trpijo. In tone zato, ker so dvorane zelo velike, marveč samo zaradi mikrofonov, ki popačijo človekov glas. V večji ali manjši meri je človekov glas popačen tudi v filmu, to pa, se razume, nikakor ne sodi med prednosti ali odlike. Mnogi režiserji imajo za specifično lastnost filma to, da igra igralec svojo vlogo po koščkih in po večkrat, medtem ko ima igralec v gledališču drugačne možnosti. Prvič dalj časa vadi svojo vlogo; drugič vnese vanjo spremembe in izboljšave med številnimi ponavljanimi predstavami. Dobro igro na primer pri nas v Moskvi ponovijo dvesto do tristokrat in včasih tudi še večkrat. Zato pomanjkanje igralskih vaj ni specifičnost filma kot umetnosti, marveč nesrečno dejstvo, da je film tudi industrijski proizvod. Verjamem, da bo prišel čas, ko se bodo za pripravljajoči se film igralci dolgo učili in vadili. Zdaj ustaljene prakse nekaterih improvizacij ob samem snemanju so se nekateri igralci oprijeli in privadili, vendar so različne: dobre in slabe. Z režiserji 'brati Vasiljev sem se trikrat srečal ob delu. Štejem jih res za zelo sposobne režiserje, ki svoj poklic tako rekoč mojstrsko obvladajo, vendar tudi oni niso znali vaditi in ponavljati filma kot celote. Znali so ponoviti samo določeno sceno in so pri tem gledali v oko filmske kamere. Ustvaritev dela v dokončni obliki so tudi oni gradili samo na montažo, kar je seveda le deloma pravilno. Idealno vzeto se bodoča umetnina gradi in ustvarja že med procesom vaj, v iskanju izrazov in podob in v stvarnem dejanskem navzkrižju posameznih prizorov. Igralske vaje, skušnje, so nujen ustvarjalni proces, ki pa razumljivo me izključuje velike vloge montaže. Večina naših režiserjev dobro zna film montirati, a ne poznam režiserja, ki bi znal film ponoviti. S temi svojimi mislimi in nazori glede specifičnosti filma sem skušal dokazati, da je bistvo filma in gledališča v vsakem primeru isto — v igralčevi igri — da film in gledališče nista nasprotujoči -si umetnosti, marveč močno sorodni. Kljub temu pa izvajam, kakor se mor- a zdi, nepričakovan in nelogi-zaključek: film ima veliko, . °faJ nedoumljivo premoč nad gledališčem. To je čudovita možnost prenesti dogajanje še i ? daleč v kateri koli poljubni aJ na zemeljski krogli, zdaj njetno nastaja tudi že nova v ?Znost — prenesti dogajanje . 'ozmos. To so velikanske teh-i?ne. možnosti, to je stereofo-Ja m stereoskopija naše bliž-Je Prihodnosti. Njegova inter-clonalnost jezika, njegova nJt°ZllZnost m velike možnosti , varjanja, ki ni vezano na gle-a iške pogoje, daje neizčrpno Prednost za sodobno in aktual-“° dramaturgijo. Vse to in še nogo drugega dokazuje prede filma nad gledališčem. Sodobni film je kakor dujoč, napre- Pogumen, bogat in z vse- . • —■—e uugau m z_. 1 novimi odkritji obdan, ne-oncno demokratičen in druža-en človek. V primerjavi z njim Je gledališče le njegov revni sorodnik. Ob tem se mi poraja n'l , . zakaj je ta revni sorod-. , ki vidi svoje pomanjkljiv o-_ i tn nepopolnosti, še vedno P°m dostojanstva, zakaj se za-ovoljuje s tistim malim, kar ■ma, zakaj se ne boji za svojo Prihodnost in še mirno zaupa vanjo? Zakaj ne zavida svojemu naprednemu tekmecu, zakaj ga nuna za sovražnika, zakaj izra-a ob njem samo nekakšno ner-voznost? Zato, ker je pri gleda, ■sču ob primerjavi s filmom samo ena, zato pa povsem nesporna^ premoč: v gledališču na-I °Pa_ živ igralec. In če ta igra-ec’ četudi samo za nekaj tre-nutkov, vzplamti v živem, res-mcnerri umetniškem ognju, se ustvari med njim in živim, di-ajočim in čustvujočim gledalcem v dvorani električna, elek-ronska, biokemična, fizična in ne vem še kakšna zveza, tako sodelovanje, taka povezanost, ako skupno vživetje, ki je dano samo gledališču in do neko ^orc tudi le še glasbi. Tisti glasbi, ki je nimam za dodatni užitek, marveč za samostojno umetnost. Spominjam se, kako sem pred davnimi leti prvič videl na odru P. N. Orlenova. Bilo je pozno v jeseni v Ermitažu, izven sezone. Gledališče je bilo napol prazno. Igrali so precej slabo melodramo Bridka zla usoda. Orlenov je igral mladega uradnika. Dekoracija je bila nekako prisiljena, okolje za silo primerno vendar je bilo vse skupaj strašno. Na sceno je prišel zelo star, napudran človek, ki je začel govoriti o svoji ljubezni, o svoj bodoči poroki ali nekaj podobnega. Od sramu sem povesil oči in obsedel pri prvem in drugem dejanju. Sredi tretjega dejanja se je zgodil čudež. Nenadoma sem pozabil na strašno dekoracijo, na igralčevo zunanjost, na slabo dramo — in sploh sem pozabil, da so še druga gledališča, da so odlična gledališča, M HAT, Mali, — pozabil sem, da so režiserji kot Stanislavski, Mejerhold, Reinhardt. Pred seboj sem videl trpečega človeka. Videl sem ga tako, kakor da bi gledal istočasno v mikroskop in v teleskop: vso njegovo dušo in vso veličino te duše. To me je napolnilo s takim, navdušenjem in s tako -srečo, da že dolgo let ne morem pozabiti tega nenavadnega vtisa povprečne, toda redke ustvaritve gledališke umetnosti. Če pravim redke, morda govori ta redkost, ta nezmožnost takšnih i-zjemnih vtisov o skorajšnjem propadu gledališča? Prvič: na to še prav rad dolgo čakam. Drugič: -prej omenjene predstave nisem doživel le enkrat, takih doživetij je -na srečo več. Če že govorimo o filmu, koliko odstotkov res dobrih filmov pa gledamo na platnih? Dva? Šest? Deset? V vsakem primeru več gotovo ne. In -kaj je nazadnje posledica množičnosti filma kot umetnosti, če pomislimo, da deset in stomilijonske množice ljudi vsak večer uživajo kakovostno slabo filmsko hrano? Potrebno je samo, da sta i gledališče i film — umetnost! TONI TRŠAR Spričo tega, da je festival krat-kometražnega filma v Toursu v Franciji skupaj z (oziroma za) Oberhausnom najpomembnejša manifestacija kratkometražne svetovne proizvodnje in spričo tega, da je naša kinematografija usmerjena predvsem v porursko filmsko središče (ki je, če smo pravični, našo kratkometražno proizvodnjo tudi afirmiralo v mednarodnem svetu), je prav, da karakter ter usmerjenost manifestacije v Balzacovi ožji domovini — dolini Loire — nakažemo vsaj s kratkim pregledom nagrajencev, toliko bolj, ker je ekipa g. Pierra Barbina letos proslavila desetletnico svojih prizadevanj. Oglejmo si laureate tourskega festivala kratkometraž-nega filma od začetka do danes: 1955: ROVAUNES DE CE MONDE (Kraljestvo tega sveta), avtor: Roger Livet 1956: DIMANCHE A PEKING (Nedelja v Pekingu), avtor: Chris Marker 1957: LA JOCONDE (Mona Liza), avtor: Henri Gruel 1958: SEDEM UMETNOSTI, avtor: Jon Popesco-Gopo 1959: WE ARE THE LAMBETH BOYS, avtor: Karel Reisz 1960: ACTUA TILT, avtor: Jean Herman 1961: LA RIVIERE DU HIBOU (Sovina reka), avtor: Robert Enrico 1962: SZAKI (Sesalci), avtor: Roman Polanski 1963: TI, avtor: Istvan Szabo 1964: CASSIUS LE GRAND (Veliki Cassius Clay), avtor: William Klein Že ta kratek pregled nagrajencev kaže, da so značilnosti Toursa nekoliko drugačne, kot jih poznamo predvsem po oberhau-senskem programu: nagrajena so bila predvsem dela, ki jih odlikuje originalnost, eksperimentalni duh, dela, ki so v določenem trenutku pomenila posebno vrednost, kakršne kratki film doslej ni poznal: in to ne oziraje se na njihovo globljo idejno in filozofsko vrednost. J38 Jubilejni Tours se ni razliko-jal od predhodnih, vsaj po in-tencijah, dokazal pa je kot po-preJ že Oberhausen, da je svetovni krat-kometražni film zašel j kr«°. vsaj če ga primerjamo z dosežki (in njihovim številom) izpred nekaj let. V čem so znaki krize? Predvsem, dežele, ki so še Pred nekaj leti oblikovale svetovno proizvodnjo in jo izraziteje Pečatile — Francija, Poljska, čSR, Jugoslavija in še nekatere — ne nastopajo več tako enovito, njihovi programi kažejo sicer še vedno bogastvo in raznovrstnost proizvodnje, žal pa le fedko prerastejo raven ustaljenega, rutiniranega proizvoda, ki Sa sicer odlikuje vrsta domislic, se pa nujno zapira zgolj v tem krogu. Naslednja značilnost je odmiranje dokumentarnega filma, zame vsaj osnovne zvrsti krat-kometražnega filmskega ustvarjanja. Dokumentarni film zadnjih dveh let je razpet med kombinacijo dokumenta z igranimi elementi ter največkrat površno reportažo, ki jo je pogojila metoda cinema-verite oziroma natančneje, cinema-direct. Kako se je znašel jubilejni Tours v okvirih, ki so ga pogojevali? Trezen premislek vsiljuje pozitiven odgovor: navzlic temu, da je med množico filmov obeh konkurenc pokazal marsikaj slabega in precej povprečnega, se lahko ponaša z bilanco, da je predstavil okoli deset zanimivih, od tega skoraj polovico pomembnih filmov. Nedvomno najpomembnejše delo letošnjega Toursa je podpisal Poljak Walerian Borowczyk: LES JEUX DBS ANGES (Igre angelov). To je risanka oziroma animirana grafika oziroma slikarstvo avtorja, ki je znan slikar in js posebej za retrospektivo svojega slikarstva v Parizu pripravil serijo platen, našel producenta ter na tej osnovi ustvaril film. Tega odlikuje do maksimuma reducirana animacija, izvir-Pa barvna skala, predvsem pa 'zvrstna zvočna kulisa. Film, Poln tesnobe, skrivnosten, film, ki vzbuja vtis neke preteklosti, polne groze in nasilja, vendar pa film, ki nenehno spominja na dandanašnji dan, na industrijsko civilizacijo, na popolno odtujenost človeka v tem svetu. Film, sanjski zgolj po formi, po abstrakciji in morda logiki razvoja dejanja, v osnovi pa realen — intelektualistična vizija ustvarjalca, ki s slehernim filmom bolj in bolj preseneča. Ostale zanimive in uspešne filme bom navajal po vrstnem redu, kakor sem si jih zapisoval v beležnico in, seveda, kakor so mi ostali v spominu. CASSIUS LE GRAND (Veliki Cassius) znanega ameriškega fotoreporterja in televizijskega avtorja Williama Kleina je naj popolnejša uporaba izkušenj metode cinema-direct, ki jo je preizkusil že v svojih televizijskih reportažah. To je širok dokumen« tarni zapis o fenomenu Cassiusa CIaya, absolutnega svetovnegr/ prvaka v boksu. Klein (snemal je sam, pomagal mu je zgolj en asistent) je skušal ujeti atmosfero v New Torku pred dvobojem in po dvoboju z Listonom. Sam boj v filmu ni pokazan. Klein je želel, in v tem je prava vrednost filma, sugestivno prikazati pojavo Claya, hkrati pa pokazati vzroke (od splošnih, socioloških do posamičnih, čustvenih), ki so ga omogočili, ter definirati neki družbeni trenutek, v katerem se fenomen, kot je Clay lahko razraste do neslute-nih dimenzij. Film odlikuje avtentičnost, sorazmerno dobra organizacija raznovrstno izbranega gradiva (kar je pri tej metodi dela nedvomno največji problem), v prvi vrsti pa ambicioznost in širina, ki sta avtorju preprečili površen reportažni zapis o nekem idolu razgretih množic. THE HAT (Klobuk) ameriškega avtorja risanega filma Johna (in Faith) Hubleya. Film v stilu, ki ga je Hubley pričel z risanko Luknja, se pravi, da je v moderno risanko spet uvedel tekst. Še več, Hubley namenja temu elementu pomembno vlogo (gre torej za neko posebnost; ko so animirani film osvojili manjši narodi, ČSR, Poljska, Jugoslavija, ki so težili po čim širši komunikativnosti svojih del in seveda idej, je tekst počasi popolnoma izginil iz animiranega sveta; razumljivo, da proces ni bil tako preprost, na to osnovno hotenje so avtorji navezovali tudi pomembne estetske razloge). Tema Klobuka je absurdnost meje. Odlikuje ga že značilna Hubleyeva risba, dobra karakterizacija z animacijo in že omenjena posebnost, tekstovna improvizacija Dudleya Moorea in znanega jazz glasbenika Dizzyja Gillespia. Ce odštejem jugoslovanski film Kjer ni zakona (Krsto Škanata), o katerem je EKRAN že poročal po lanskem festivalu v Beogradu, sem že pri zadnjem uradnem nagrajencu, češkem filmu Jana Svankmajerja POSLEDNI TRIK P ANA SCHWARZEWAL-DEA A PANA EDGARA (Zadnji trik gospoda Schwarzwalda in gospoda Edgara) — nagrajenem v kategoriji »filmski debut«. Gre za zanimiv poskus animacije igralca, težnje, ki je ni zastopal zgolj mladi Ceh, opaziti jo je bilo v letošnjem programu še nekajkrat, najizraziteje v francoskem filmu Juliena Pappeja SOPHIE ET LES GAMMES — (Sofija in glasbeni pouk). Film je sicer zanimiv eksperiment, odkriva vrsto novih možnosti, zdi pa se, da je njegova intelektualistično koncipirana vizija manj uspela od nekaterih podobnih hotenj. Ostali filmi, ki štejejo med dela, o katerih velja govoriti: Angleški film I THINK THEY CALL HIM JOHN (Zdi se mi, da se je imenoval John) režiserja Johna Krisha. Film o upokojencu, enem izmed mnogih Johnov po vsem svetu, film o odmiranju. Človek je opravil svoje ustvarjalno poslanstvo v družbi, upokojen je in prepuščen sebi, spominom in samoti. Krish ne zastavlja problema s socialne plati, socialna nota učinkuje na drugi ravni: Johnu v materialnem pogledu ne manjka veliko, dramatičnost in subtilnost filma je v zastrahujoči pasivnosti, v kateri se človek znajde, ko ne služi ničemur drugemu kot osnovnim funkcijam svojega telesa. Film v svoji monotoniji učinkuje kot presunljiv klic po drugačnih, humanejših odnosih v družbi. Odkar je mednarodna žirija kritikov pred tremi leti v Oberhausnu nagradila danski film Old People (Starci), se je tema, ki jo je načel Krish močno razširila (to dokazuje tudi Tours s tremi filmi o tem problemu). Zdi pa se mi, da je prav obravnavani film najsuge-stivnejše in idejno najboljše obravnavan problem starih ljudi, ljudi, po Krishu, ki živi umirajo. AB ORIGINE (Izvirno) Američana Jamesa Lewisa, debut, ki vzbuja pozornost zaradi izvirnega avtorjevega sveta, polnega krutosti; in morbidnosti. Ob temi golobov, ki zaidejo na neko podstrešje, kjer ne najdejo izhoda, frfotajo in se v nagonski težnji po svobodi, ki so je vajeni, ranijo do smrti, je avtor vzbudil vrsto emocij, misli in asociacij in to v formi, ki jo je po dramatičnosti preseglo redko katero delo na festivalu. LE MONDE VA NOUS PREN-DRE POUR D ES SOUVAGES (Ljudje nas bodo imeli za divjake) kanadskih režiserjev Jac-quesa Godbouta in Francoisa Bufolda. Film o indijanskih otrocih nekje v Kanadi, ki daleč v gozdu izdelujejo tradicionalne indijanske lutke, naskrivaj torej, da bi se izognili očitkom — divjaki. Z velikim občutkom zrežiran film, z izrazitim socialnim poudarkom in dobro uporabo barv. GORA, poljski film režiserja Wladislava Slesiokega. Racionalno, naravnost skopo oblikovan film o vaški učiteljici, ki uči otroke v hribovski šoli. Film je posnet pozimi, ko enkrat ostane v snežnem metežu učiteljica, drugič šolarji. Nepretenciozen, a su- gesti ven dokument o življenju ljudi. LUDWIG, nemški film komaj •N-letnega Rolanda Klicka (nagrada mednarodnega urada za knatkometražni film). Film o ublJajočem življenju mladine na vasi, v okolju, ki zagotavlja materialno trdnost, ki pa človeka razvrednoti do takšne stopnje, da občinstvo ta sugestivni dokument komajda sprejema. Odlično 50 Prikazani prizori nedeljskega Popoldneva v tem okolju, zabava mladine, njihovi odnosi. Skratka, gre za film, ki zaradi svoje tematike prerašča okvir problematike nemške vasi. NUIT NOIRE CALCUTA (Črna n°č Kalkuta), film mladega francoskega režiserja Marina Karmit-za po scenariju znamenite Mar-guerite Duras, moderno in rafinirano režiran kratkometražni !grani film, katerega tema — ustvarjalna nemoč in kot posledica tega alkoholizem — že od daleč odkriva avtorico. Tourski resume: Nekoliko podrobneje naznačeni filmi nakazujejo klimo, v kateri se je odvijal festival. Vrsta filmov bi zaslužila podrobnejšo karakterizacijo, toda okoli 90 prikazanih filmov dopušča zgolj neki izbor. Ugotovim naj le še to: Tours odraža vsa hotenja sodobnega kratkometražnega filma. Mislim, da je to zadosten argument za uspešnost hotenj njegovih prirediteljev. Na koncu P. S. o našem deležu. Res je, da je bil škanatin dokumentarni film nagrajen. Nedvomno je to priznanje (ne prvo v Toursu), ki nas obvezuje. Vsaj s tem, da se ne bo ponovila letošnja praksa, ko nas je zastopal en sam film. Oberhausen nedvomno zasluži vso našo pozornost. Prav je, da mu posvečamo skrb, kajti Oberhausen je najbolj afirmiral naš kratki film toe najmanj tudi zaradi pomena, ki smo mu ga pripisovali). Za fours ne moremo tega reči. Nedvomno pa je: Tours zasluži Prav takšno pozornost. Posnetek iz v Toursu nagrajenega kratkega filma CASSIUS VELIKI režiserja Williama Kleina Prizor iz risanke Johna Hubleya KLOBUK NOVO Priljubljeni igralec Mija Aleksič igra Culeta Pokornega tudi v filmu režiserja Radivoje-Lole Dukiča NA MESTO, GRADANINE POKORNI. Proizvodnja: Bosna film (zgoraj) Šefket Šekirovski in Ilija Jovanovič v prizoru iz filma ČLOVEK IN PTIČ. To delo režiserja Dušana Makavejeva je nastalo v proizvodnji Avala filma, snemalec filma pa je bil Aleksander Petkovič (spodaj) Trije prizori iz novega filma režiserja Živojina Pavloviča SOVRAŽNIK. V glavni vlogi nastopa Bata Živojinovič TU 7" 1 ’ 4 ; VIBA FILM V LETU 1964 Po znanih »organizacijskih dogodkih« v slovenski filmski proizvodnji, ki so kajpak bili bolj kot z vsebinskimi izhodišči motivirani z manj pomembnimi komponentami, se je okoli podjetja Viba film (ki je že ves čas svojega obstoja, poenostavljeno rečeno, podjetje filmskih delavcev) začelo polagoma oblikovati središče slovenske filmske ustvarjalnosti. Poglavitni problem, ki se ga je bilo treba v težki lanskoletni situaciji najprej lotiti, je bilo jasno in s pogledom v jutrišnji dan usmerjeno programiranje domače filmske ustvarjalnosti. Osnovna misel je bila, naj bodo nosilci programa filmski ustvarjalci sami, scenaristi, režiserji in njihovi najožji sodelavci. Najtesneje s tem osnovnim izhodiščem je povezano spoznanje, da je na daljše obdobje grajeno programsko politiko naše filmske ustvarjalnosti treba smotrno porazdeliti, povezati in ji dati pečat zavestnega oblikovanja slovenskega filma. To pa je podjetju Viba film in vsem, ki smo zainteresirani za razvoj slovenskega filma, narekovalo razgibano, prizadevno in angažirano snovanje. Podoba tega je programski svet, ki od lanskega leta deluje pri podjetju Viba film in združuje filmske ustvarjalce ter tiste javne delavce, ki prizadeto in s poznavanjem spremljajo slovenski film (režiserji Jože Babič, France Kosmač, France Štiglic, Dušan Povh, dramaturga Vladimir Koch in Djurdja Flere, pa še Božidar Okorn, Vasja Predan, Bojan Štih in direktor podjetja Tone Hojan). Tako sestavljen programski svet poleg že omenjenega principa kontinuitete v naši filmski ustvarjalnosti upošteva tudi princip enakopravnosti projektov, tako glede na njihove avtorje kakor glede na zvrsti posameznih načrtov. Pomembnost tega načela je širšega značaja, kot kaže na hitrico. Seveda najprej eliminira vsakršno obliko cehovstva. V prvi vrsti pa želi poudariti princip kvalitete kot osnovno merilo selekcije, končno pa še pomembnost žanrske popestritve proizvodnega programa. Končno menijo pri podjetju, da bo moral programski svet pokazati posebno skrb in posluh za sodobno tematiko v programski politiki slovenske filmske proizvodnje. Lansko leto pomeni začetek dejavnosti v smereh, ki smo jih nakazali. V slabem letu je sicer nemogoče pričakovati občutne spremembe. Pa vendar je srečanje med zastopniki podjetja Viba film, njihovega programskega sveta in člani uredniškega odbora naše revije dalo obvestilo o rezultatih, ki obetajo razgibano filmsko leto na Slovenskem. Povzemamo pogovor o programu letošnje proizvodnje celovečernih igranih filmov (o proizvodnji kratkih filmov je kljub načrtu v začetku leta težko govoriti). živo j in Pavlovič je že skončal prvi letošnji film podjetja, Sovražniki po Dostojevskega Dvojniku. Film so v celoti posneli v Beogradu z ekipo, ki je blizu Pavloviču, enemu naših najbolj nadarjenih mladih ustvarjalcev. V kratkem začno drug za drugim snemati trije režiserji: France Kosmač bo po Finžgarjevih Stricih in po scenarijskem osnutku pokojnega Herberta G runa (ki ga je Kosmač predelal skupaj z Marjanom Brezovarjem) posnel film Lucija; Igor Pretnar mu bo sledil s filmom Vesela lažnivka, za katerega je napisal scenarij Dragoslav Ilič. Končno bo spomladi zastavil delo Jože Babič, ki bo režiral film Kratko poletje, za katerega je po zamisli Branka Pleše napisal scenarij Giorgio Sestan. Nekoliko pozneje bo po sedanjem programskem načrtu začel France Štiglic snemati film Amandus po znani noveli iz Tavčarjevega dela V Zali (za potrebe filma jo je Štiglic priredil skupaj z Andrejem Hiengom). Pet celovečernih igranih filmov je letošnji program že čvrsto zajel. Skoraj godni za snemanje pa so tudi zanimivi načrti nekaterih režiserjev (Matjaž Klopčič, Jože Pogačnik, Jane Kavčič, Boštjan Hladnik) oziroma scenaristov (Vitomil Zupan, Ivan Ribič, Marjan Rožanec, Smiljan Rozman). Pred leti aktualni scenarij Mateja Bora po Levstikovem Martinu Krpanu je postal znova zanimiv. Pri Viba filmu namreč računajo, da bi ga v režiji Jožeta Galeta posneli v koprodukciji s Cehi. Vsekakor obetajoči načrti, o katerih smo želeli bralce tokrat samo obvestiti. Posamezne filme bomo spremljali med nastajanjem, s svojo kritično besedo pa po njihovih Premierah. Slovenska filmska Proizvodnja stoji pred zahtevno nalogo. Ne samo glede organizacije dela, pri premagovanju zaprek (po zaslugi naše zastarele filmske tehnike) in v reševanju kompleksa problemov pri tako obsežnem načrtu, temveč predvsem v pomembni zahtevi do slovenskega filma posebno v sedanjem položaju ■— v doslednem spoštovanju principa kvalitete. -mkv PETNAJST LET JUGOSLOVANSKE KINOTEKE Konec lanskega leta je slavila Jugoslovanska kinoteka petnajstletnico svojega delovanja. Ta pomembna filmska ustanova je bila ustanovljena 5. avgusta 1949, slabih petnajst let po Prvih začetkih organizirane skrbi za reševanje in ohranjevanje filmov. Leta 1935 so bile namreč skoraj hkrati ustanovljene tri institucije, ki so čutile, da je treba preprečiti uničevanje filmskih kopij, ali pa vsaj doseči arhivsko ohranitev pomembnejših filmov. Četudi so že pred Francosko kinoteko v Parizu, filmskim oddelkom Muzeja modernih umetnosti v New Vorku in Nacionalnim filmskim arhivom v Londonu znani posamični Primeri zasebne (pariški bančnik Kahn) ali državne (Staaten Film Central v Kopenhagnu, državni filmski arhiv v ZSSR) pobude za zbiranje filmskih dokumentov, govorimo o organizirani skrbi in svetovnem gibanju za ohranjevanje filmov šele z ustanovitvijo prvih kinotečnih ustanov. Danes deluje na svetu petinštirideset filmskih arhivov, ki so povezani v mednarodni federaciji (FIAF). Pomočnik glavnega sekretarja te federacije je direktor Jugoslovanske kinoteke in režiser Vladimir Pogačic. Začetki dejavnosti Jugoslovanske kinoteke so bili izredno skromni. Sledili so namreč štiri leta po brezglavem uničevanju filmov, ki so ostali v naši državi po osvoboditvi. V tistih dneh ni nihče pomislil, da bi bilo treba vse te filme skrbno pregledati in še skrbneje razsoditi, kateri med njimi imajo kot pomembna filmska dela ali kot zgodovinski dokumenti veliko vrednost in katere naj morebiti tovarne pretopijo v lepila in barvila. Jugoslovanska kinoteka je ob svoji ustanovitvi začela delo s približno 200 filmi, ki so bili na skoraj čudežen način ubežali dekretiranemu uničevanju. Po petnajstih letih ima naša kinoteka v svojih arhivih spravljenih 10.364 filmov, 80.850 fotografij, 2.250 filmskih lepakov, 6.069 knjig o filmu in mnogo drugih predmetov, ki so pomembni tako za zgodovino domačega filmskega ustvarjanja kot za študij zgodovine filma nasploh. V petnajstih letih je bilo opravljeno pomembno delo in vsem, ki so v njem sodelovali, lahko izrečemo priznanje. Ob svoji petnajstletnici je Jugoslovanska kinoteka izdala zanimivo publikacijo, iz katere povzemamo podatek, da sodi danes po svojem fondu filmov med pet naj večjih na svetu. Po njeni zaslugi so bili najdeni nekateri filmi, za katere so že mislili, da so za vselej izgubljeni oziroma uničeni. Med drugimi so sodelavci Jugoslovanske kinoteke na ozemlju naše države odkrili edine kopije nemih ameriških filmov M a n o n Lescaut z Johnom Barrymorom starejšim v glavni vlogi in Ne menjaj moža režiserja Cecila B. de Milla iz 1919. leta. Prav tako so v Beogradu odkrili edino kopijo neme verzije filma A n n a Christie iz 1923. leta. Se večjega pomena je iskanje in reševanje starih filmov, ki so jih Grešnico brez greha (Kosta Novakovič, 1927), Grešnico (Jožo Ivakič, 1930) in Z vero v boga (Mihail Popovič). Ni potrebno poudarjati izrednega pomena Jugoslovanske kinoteke. Ob jubileju ji veljajo naše iskrene čestitke. (mkv) posamezni navdušeni privrženci filma posneli pri nas. Tako so n ZAŠČITA DOMAČEGA FILMA (Nekaj podatkov iz prakse v nekaterih evropskih deželah) Ob zapleteni ekonomski situaciji domače filmske proizvodnje razpravljamo in premišljamo o novih oblikah zaščite domačega filma. Verjetno bo kot prispevek zanimivih nekaj podatkov o zaščiti domačega filma v nekaterih evropskih (filmsko še zlasti zanimivih) deželah. Mislim predvsem na Francijo, Italijo in Anglijo, kjer je zaradi izredno močnega pritiska ameriške filmske proizvodnje po drugi svetovni vojni postala zaščita domače filmske produkcije tembolj pereča. Glede na omejitev uvoza tujih filmov kaže poudariti predvsem sledeče: V Franciji je načelno uvoz tujih filmov prost, vendar zakonski predpisi prepovedujejo uvoz tujih filmov, če so doživeli svetovno premiero dve leti pred uvozom v Francijo. Dovoljenje za prikazovanje tujih filmov v originalni verziji ima samo deset kinematografov v departmaju Seine (središče Pariza) in dvajset kinematografov v ostalih okrožjih. Za originalno verzijo tujih filmov štejejo samo tisto kopijo filma, ki je popolnoma skladna z verzijo, javno predvajano v deželi, kjer je bil film posnet. Se pravi, da film ne sme biti niti skrajšan niti prirejen. Znano je namreč, da so nekaj časa posebno v ZDA prirejali posebne verzije »za Francijo«. Če pa poleg originalne verzije tujega filma v Franciji prikazujejo isti film francosko sinhroniziran, je prikazovanje originalne verzije omejeno v okrožju Seine na pet kinematografov in na deset kinematografov v drugih okrožjih Francije. Poseben dekret od 31. 12. 1953 (poznan tudi kot Screen Quota) določa, da morajo v vseh francoskih kinematografih 25 dni v vsakem četrtletju prikazovati celovečerne domače filme. Vsi filmi, ki jih žele v Franciji prikazovati sinhronizirane v francoščini, morajo biti opremljeni z besedilom v francoskem jeziku v domačih laboratorijih za sinhronizacijo. Tudi v Italiji je uvoz tujih filmov načelno prost, vendar mora biti sinhronizacija tujih filmov v italijanščino »zaradi tehničnih in kulturnih razlogov« opravljena v italijanskih laboratorijih. To zahtevo so izsilili italijanski uvozniki filmov. Hkrati pa je prepovedan izvoz tujih filmov, ki so jih v Italiji sinhronizirali v italijanščino. Vsi italijanski kinematografi morajo sto dni v letu obvezno prikazovati domače celovečerne filme. Ta obveza pa ne velja za tiste kinematografe, ki so specializirani samo na prikazovanje originalnih verzij tujih filmov. Za te kinematografe veljajo posebni predpisi, ki jih v vsakem posamičnem primeru določijo pokrajinske oblasti. Uvoz tujih filmov v Anglijo je načelno tudi prost, vendar mora biti vsaka sinhronizacija tujih filmov v angleščino opravljena v domačih laboratorijih. V vsakem kinematografu pa mora biti na leto rezerviranih 30% dni za prikazovanje domačih celovečernih in 25 % dni za prikazovanje domačih kratkih filmov. Seveda pa je to samo ena oblika zaščite domačega filma v teh deželah. Poleg predpisov, ki varujejo domači film pred vdorom tujega, pa dajejo omenjene tri države tudi različne druge pomoči domači filmski produkciji. V Franciji prejema domača filmska proizvodnja neposredne in posredne subvencije. Med neposredne subvencije sodi za celovečerne filme Predvsem 5,5 % bruto izkupička kinematografov, 21 % izkupička iz Prodaje domačih filmov v inozemstvo in 25 odstotkov izkupička iz Prodaje v države francoske unije. Proizvodnja kratkih filmov dobiva 21 % izkupička iz prodaje domačih kratkih filmov v inozemstvo in 25 % izkupička iz prodaje domačih kratkih filmov v dežele francoske unije. Poleg tega posebna državna komisija dodeljuje dotacijo celovečernim filmom posebne umetniške vrednosti ter premije domačim kratkim filmom Posebne umetniške vrednosti. Med Posredne subvencije se uvrščajo tako imenovani proizvodni krediti iz fondov Credit National, ki lahko maksimalno dosežejo 65% predvidenih Proizvodnih stroškov. Italija daje domači proizvodnji Pomoč v številnih oblikah. Med direktne subvencije šteje predvsem 16 % bruto izkupička kinematografov za celovečerne filme skozi pet let in prav tako 16 % bruto izkupička kinematografov za mladinske filme skozi pet let. To je tako imenovana denarna pomoč iz državnih virov. Za indirektno subvencijo se zbira pri banki Nazionale del Lavoro poseben fond, ki priteka iz obdavčenja sinhronizacije uvoženih tujih filmov. Vsako leto pa prejemajo domači filmi tudi posebne premije in sicer podelijo za celovečerne kvalitetne filme 5 premij v višini 25 milijonov lir, za kvalitetne barvne kratke filme 80 premij v višini 6 milijonov lir in za kvalitetne kratke črno-bele filme 40 premij v višini 3 milijonov lir. Poleg vseh teh oblik materialne Pomoči pa je italijanski film še soudeležen pri tako imenovanem davku na zabavo, katerega plačujejo obiskovalci italijanskih kinematografov v ceni vstopnice. Celovečerni filmi so deležni 20 %, mladini primerni celovečerni filmi 30 % in mladinski filmi 40 % davka na zabavo. Angliji imajo poseben fond, ki se imenuje British Film Production bund (BEPF) ali Eady-Plan. Iz tega fonda prejema domača filmska Proizvodnja neposredno pomoč. Vanj se stekajo sredstva iz prodaje vstopnic za kinematografe. Vlada vsako leto posebej predpiše odstotek, ki ga morajo kinematografi odvajati iz svojega izkupička v BEPF. Vsako leto se ga nabere približno 2,5 do 3 milijone funtov. Tako so preteklo leto razdelili ta fond na 45 celovečernih filmov. Približno velja, da prejme filmska proizvodnja eno sedmino izkupička za vsak svoj film. Ker imajo v Angliji posebno ustanovo, ki se ukvarja s proizvodnjo mladinskih filmov, dodeljujejo tej vedno 125.000 funtov pomoči. Tudi ta sredstva črpajo iz BEPF. Država pa vsako leto vlaga v BEPF posebna sredstva za dodeljevanje proizvodnih kreditov. Morebiti bodo ti skopi podatki o zaščiti in pomoči domačemu filmu v Franciji, Italiji in Angliji dali kakšno pobudo za bolj smotrno ureditev zaščite in pomoči našemu domačemu filmu. (mkv) ODPRTO PISMO UREDNIŠTVU REVIJE Prosim vas, da priobčite k članku Inga Paša: »O obetajočem naslovu in manj veseli resnici ali kako je s študijem filma in TV pri nas« naslednji popravek: Zadnji odstavek, ki govori o absolutni prepovedi slehernega sodelovanja študentov izven Akademije, bi želel popraviti v tem smislu, da je bila ta prepoved omejena samo na letni semester 1963/1964. Mirko Bogataj, slušatelj VII. semestra na AGRFTV AGNES VARDA JE DOBILA NAGRADO DELLUG ZA FILM »SREČA« Letošnjo Dellucovo nagrado je dobil film SREČA režiserke Agnes Varda. V tem lirič-nem delu pripoveduje ustvarjalka Agnes Vard 0 sreči, ki jo lahko nudi harmonično zakonsko življenje. Zakonski par igrata v filmu priljubljeni televizijski igralec Jean-Llaude Drouot in njegova žena Claire skupaj s svojima otrokoma PISMO IZ LUBECKA UTRINKI S SEVERA V času, ko uživajo filmi Ingmara er8mana v svetu tolikšno Popularnost, ko njihove emotivne, PPselne in filmske vrednosti prevzemajo milijone gledalcev tudi 'zven skandinavskega področja, je vedska filmska proizvodnja v stadiju metniške stagnacije ali celo nazadovanja. Ta vtis, to dejstvo, da Je kompleksna, nacionalna vsebina švedskega filma polna dvomljivih rednot — precej celuloidnega ,,'Ppskega standarda — se nam je ilmov švedske itošnjem filma "Jevaio 0^, gledanju f novejše proizvodnje na k estivalu skandinavskega ntestu Ltibeck. Že leta je vsake jeseni Ltibeck, staro mesto na baltiški obali, mesto, v katerem je živel Thomas Mann in tu pisal Buddenbrookove, gostitelj nenavadne filmske prireditve, ki pa ne vključuje filmov gostitelja — nemških filmov. Tu, na severu Nemčije, v soseščini Skandinavskega polotoka, doživljajo svoje evropske premiere mnogi švedski, danski, norveški in finski filmi. Poleg ostalega je na liibeškem festivalskem platnu mogoče preceniti, katero mesto zavzema kinematografija nordijskih dežel v veliki družini svetovnega filma. Kaj so prinesli letošnji festivalski dnevi, kakšno bilanco je pokazal letošnji VII. pregled skandinavskega filma? KAM GRE SKANDINAVSKI FILM? Festival je nudil širok razpon tem, žanrov in vrednosti. Bili so klasični »konzum« filmi, katerih edini cilj je razvedriti in zabavati, pa tudi filmi prave, resnične umetnosti. S platna smo slišali besede resnice in življenja, a tudi papirnate in lažne. No, poleg te raznoterosti kvalitete in vrednosti, ki je razumljiva tudi za mnoge večje, bolj znane festivale, smo bili priča velikih trenutkov sedme umetnosti nekaterih skandinavskih filmov. Vsi prikazani filmi, ne glede na njihovo kvaliteto, so vsebovali detajle in motive, ki so vzpodbujali k razmišljanju in nudili dragocene podatke za precenjevanje aktualne, trenutne situacije skandinavske kinematografije. Iz množice filmov, ki ni bila neznatna (12 celovečernih in 20 kratkih filmov), sta se nedvomno ločila dva: danska igrana filma ULICA BREZ KONCA in EPILOG. Ta dva filma sta s svojimi kvalitetami potrdila resnične vrednote ter odkrila sposobna in perspektivna avtorja. ZLATO OBDOBJE V DANSKEM FILMU? ULICA BREZ KONCA je prvi igrani film mladega danskega televizijskega režiserja Mogensa Vemerja. Film je iskren, avtentičen in enostaven. Vse v tem filmu je vzeto s ceste, iz življenja. Celo glasovi — dialog ni bil pisan vnaprej, ampak »ujet« na ulici, v razgovoru, spontano. Avtor tega filma resnice je popeljal svojo kamero na ceste glavnega danskega mesta Kobenhavna in posnel svojo ULICO, pretresljiv dokument o blišču in bedi prostitucije. Drugi film, ki je predstavljal kvaliteto na tem festivalu, je bil prav tako danskega porekla. To je film nekoliko starejšega, v svetu že znanega avtorja Henninga Carlsena — igrani film EPILOG. Ta film, ki je poln psiholoških tonov, je kinetično izpovedan in zelo zrelo, subtilno in moderno podan. Za razliko od filma ULICA BREZ KONCA, ki je ves obrnjen k življenju, zre film EPILOG v preteklost in nam pripoveduje o krčih povojnega življenja. Njegova vsebina ni niti najmanj rožnata, toda ves film, ne glede na mračnost teme, le diha dobro noto humanizma. Ko odkriva karakterje glavnih junakov, pronica avtor filma v preteklost, in razkriva krče svoj ih oseb v vseh njihovih globinah in niansah. Razodeva nam vse paradokse, ki jih prinašata s seboj preteklost, sedanjost: pripoveduje nam moderno povest o njej in njem , povest, ki je verjetna, sodobna. Mnogi kritiki so filmu EPILOG prisodili preveč pohvalne pridevke in mnogi so ga upravičeno primerjali z znanim filmom LANI V MARIENBADU. Ce omenjenima danskima filmoma dodamo še podatek, da je tudi najboljša komedija (DEKLE IN FOTOREPORTER) na festivalu danske proizvodnje, je jasno, da je bil letošnji pregled skandinavskega filma v Liibecku v znamenju danske kinematografije. ŠVEDI BREZ BERGMANA NE POMENIJO MNOGO Švedski film je ostal tokrat v senci svojega nekdanjega tekmeca — danskega filma! To nam bo takoj razumljivo, če povemo, da se Bergman letos ni udeležil Ltibecka. švedski film pa je brez njega in njegovih mojstrovin ob vso pomembnost in zanimivost. Švedi so s svojimi letošnjimi filmi pokazali in dokazali že priznano tehnično zrelost in preciznost. A umetnosti v lepih slikah in kristalno jasnem tonu švedskih filmov ni bilo! Torej Bergmana ni bilo — po filmih njegovih mlajših in »starejših« kolegov pa smo lahko sklepali, da so »zlata leta« švedskega filma preteklost! FINSKA POVPREČNOST IN NORVEŠKA ABSTINENCA Finci so pokazali na tem festivalu dva celovečerna igrana filma. Enega otroškega in drugega za »odrasle«! Oba vsebujeta značilnosti kinematografije, ki kljub temu, da sploh ni več mlada, nosi znamenja začetništva, iskanja. Edino vrednost daje tem filmom nacionalna aromatičnost — belina finskih pejsažev in hladnost, zaprtost finskega temperamenta. Norvežani niso imeli niti enega igranega filma. Pozornost na festivalu pa je vzbudil njihov kratki film NIZKI UDAREC, posnet v barvni tehniki, brez vsake besede, brez komentarja. Ta film, ves v šumu in glasbi nordijskega pejsaža, je presegel vizualno impresijo. Spregovoril je na metaforičen način — s sliko in glasbo in izpovedoval določeno vsebino: radioaktivni dež je nevarnost, ki morda preti iz vsakega oblaka ... V kratkometražnikih Skandinavije je poleg tega norveškega filma vreden pozornosti danski kratki film BALETNA BALADA. To je igrani baletni in risani film, v katerem je režiser Bent Barford uspešno kombiniral različne oblike izražanja. Moderno pojmovan filmski balet je nudil gledalcem prijetno vizualno-avditivno doživetje. To je bila Poslastica za gledalčeve oči in ušesa! Vendar pod kupolami mračne kinodvorane Liibecka ni bilo mnogo takih trenutkov — kratkometražni filmi nordijskih dežel so se gibali v mejah že videnega. V večini so bili Prikazani filmi le blede in celo slabe kopije svojih vzorov — znanih stvaritev poljskega in francoskega kratkega filma. Ta festival je še enkrat potrdil veliko resnico: umetniških vrednosti se ne doseže s kabinetnim, ateljejskim delom pod reflektorji neke industrije, niti ne s preprostim kopiranjem že uveljavljenega, že videnega, temveč z naglim, resničnim Poglabljanjem v življenje — 5 smelim »izvirnim pisanjem« na filmski trak! Na letošnjem temnem zimskem nebu daljnega Severa je bilo malo svetlih utrinkov — kratkih ali igranih filmov, ki so pomenili neke dosežke, filmov, ki so izzvali aplavze gledalcev 'n dobil večja priznanja publike. Tetos je bilo v Liibecku malo aplavza ... Razen navedenih filmov prerez * H. festivala skandinavskega filma n' dal tistega, kar smo od njega Pričakovali, niti ne tistega, kar bi ntogel dati. Mika Jovanovič 160. ŠTEVILKA GAHIERS DU CIMA Ko smo pripravljali prejšnjo številko Ekrana, nas je vznemirila vest, da je ugledna francoska filmska revija Cahiers du cinema nehala izhajati. Res je prišlo pred nekaj meseci do resne krize, to naši bralci žc vedo, ko se je pridružilo skupini Bazinovih sodelavcev nekaj mlajših francoskih filmskih publicistov. Številke, ki so nato izšle, so vzbujale vtis, da sta se med sodelavci revije pojavili dve struji — ena je želela ostati zvesta teoretičnim in estetskim principom, ki jih je v reviji uveljavil An dre Bazin, druga pa je hotela pritegniti revijo za nekatere novejše eksperimentalne težnje tako v francoski kot tudi v svetovni kinematografiji. Konflikt je bil neizbežen in kazalo je, da je imel tednik Arts oktobra 1964 prav, ko je zapisal, da so Cahiers du cinema umrli. Konec novembra 1964 je filmski svet presenetila 160. številka Cahiers du cinema. Dediči Bazinovega publističnega delovanja so — kaže — vendar uvideli, da ne morejo dopustiti propada vsega, kar je toliko let z izredno ljubeznijo gradil Bazin. Obnovljena revija, ki so ji spremenili format in oblikovno podobo, je s 160. številko premostila krizo. Z izredno skrbno oblikovano fiziognomijo revije je znova uveljavila znano doktrino nekdanjih Cahiers du cinema. Založništvo obnovljenih Cahiers du cinema je prevzela založba Editions de 1'Etoile (8. rue Marbeuf, Pariš 8e), odgovornost za revijo pa novi uredniški odbor, ki ga sestavljajo poleg starih »cahiersovcev« Jacquesa Doniol-Valcrozea, Jeana-Luca Godarda, Pierra Kasta, Frangoisa Truffauta in Jacquesa Rivetta, še mlajši Daniel Filipacchi, Roger Therond, Jean-Luc Ginibre, Jean-Louis Comolli in .Tean Narboni. Glavna urednika sta postala Jacques Rivette in Jean-Louis Ginibre, njun pomočnik pa je Jean-Louis Comolli. Prelistajmo 160. številko. Jean-Luc Godard je v svojem razgovoru z Michelangelom Antonionijem ob filmu Rdeča puščava dal obnovljeni reviji uvodni ton. Pogovor dveh pomembnih filmskih ustvarjalcev (deloma ga objavljamo na drugem mestu) posreduje dragocena razmišljanja o nekaterih problemih današnjega dne, ki bodo že jutri gotovo odločilno usmerjali predvsem njegovo duhovno življenje in čustveni svet. Rdeča puščava je Antonioniju vir konkretnih utemeljitev za filozofske in sociološke premise, ki jih v svojih odgovorih izraža in z njimi razlaga celotno idejno in etično strukturo svojega novega filma. Po tem zavzeto vodenem pogovoru bo Rdeča puščava (izbrana tudi za naš kinematografski repertoar) lahko vsakemu gledalcu pomembno doživetje, ki ne bo odmevalo samo v njegovem doživljanju in sprejemanju estetskih vrednot, temveč v razmišljanjih o človeku v novem času. Herbert Feinstein, Serge Daney in Jean-Louis Noames nam posredujejo dva pogovora z Jerryjem Lewisom, danes gotovo najbolj zanimivim ameriškim filmskim komikom (in ustvarjalcem), ki s svojimi filmi smelo obnavlja in poglablja vrednote filmske komedije. V okvir obsežnejših in tehtnejših teoretičnih razprav sodijo še prispevki, posvečeni Louisu Feuilladu in znanemu ameriškemu ustvarjalcu Howardu Havvksu. Prvi ni zanimiv samo z aspekta filmske zgodovine, temveč bolj kot samosvoj ustvarjalec iz prvega obdobja francoskega filma. Bogastvo njegove fantazije postaja privlačno zlasti skozi prizmo filmov, kakršen je Franjujev J u dex in poznejše ponovne ekranizacije Feuilladovih filmskih mojstrovin. Rubrika filmske kritike je obnovljena v nekdanjem obsegu in tehtnosti ter odgovornosti v ocenjevanju novih filmov. Prav v tej rubriki se posebno jasno zrcali povratek k nekdanji estetski doktrini Cahiers du cinema. Zelo razgiban je tudi Mali filmski dnevnik, v katerem skozi stališča in nazore »cahiersovcev« odmevajo pomembnejši dogodki v filmskem svetu. Omeniti kaže tudi slikovno opremo nove revije. Bogata je in razgibana, predvsem pa harmonično ubrana z vsebino, pri tem pa resnično v polnem smislu moderna. 160. številka Cahiers du cinema je gotovo eden najlepših dogodkov zadnjih mesecev v svetovni filmski publicistiki. Tisti, ki smo Cahiers du cinema cenili, se posebno veselimo tega pomembnega dogodka, sai načrti za naslednje številke (v 161. številki nameravajo obravnavati ekonomske in organizacijske probleme francoskega filma) obetajo dragocene, zanimive in vsakemu ljubitelju filmske umetnosti koristne materiale. mkv. Prikupni ljubezenski par iz švedskega filma ALI SO SE ANGELČKI? Ingrid Sholin in Karl Kulle, znova nastopa pod vodstvom režiserja Larsa-Magnusa Lindgrena. Tokrat v filmu DRAGI JOHN (desno) HENRI COLPI pr FILMSKA GLASBA IN PREDSODKI 0 NJEJ Mnenja o filmski glasbi so od nekdaj polna predsodkov. Če želimo, da se filmska glasba končno razmahne, kakor zasluži, jih moramo razbiti. Prvi predsodek je bil, češ da je glasba vdrla v temne dvorane zato, da bi preglušila brnenje projektorja. Ta predsodek ni bil nevaren, vendar je imel veljavo. Pripominjamo pa, da je že leta 1880 spremljal klavir v Optičnem gledališču risane filme Emila Reynauda, da so se razlegali zvoki klavirja tudi pri predstavah bratov Lumierov leta 1895 in da je Oscar Messter najavljal na lepakih v Berlinu leta 1896 svoje programe »z glasbeno spremljavo fonografa«. Tako imenovana nema umetnost ni v resnici nikoli poznala tišine. Glasba je služila slikam od prvega dne dalje. Fonograf, klavir, kvartet, orkester: nikdar ni zdrvelo čez platno krdelo kavbojev brez pomoči glasbe, nikoli ni izvabila filmska drama gledalcem solza brez njene spremljave. Z revolucijo govorjenega filma in zvočnega zapisa na filmskem traku sta se ta pomoč in spremljava občutno povečali. Splošno je znano, da odhajajo po ogledu zmontiranega filma, ki vsebuje v zvočnem zapisu le dialog in včasih šume, vselej z zadovoljnim smehljajem in pripombo: »Ko bo še glasba ...« Te tri pičice izražajo nevaren predsodek o »magičnem« značaju glasbe. In ta magija glasbe se nanaša v bistvu na dve točki. Glasba bo zamašila vse zvočne »vrzeli«. Se je govor glavnih igralcev pretrgal za dvajset sekund? Glasba. Na dlani je, da komponist ne more ničesar izpeljati v dvajsetih sekundah. Toda to ni važno. Važno je, da je vrzel zamašena. Je prizor statičen, je v režiji napaka, je v ritmu vrzel? Nekaj taktov bo pozlatilo pilulo. In če je film slab, ga bo partitura kot višek čarovnije »rešila«. Nesmiselno upanje: glasba ni nikdar rešila šibkega scenarija ali povprečne režije. Brez nje bi bil film neznosen. Recimo, da je pripomogla k boljši prebavi. Čas ... Ko je film domala gotov, pokličeta režiser in producent svojega zadnjega gosta, komponista. Partituro zahtevata od njega v izredno kratkem roku. Po njunem mnenju je treba le zamahniti s čarobno paličico in že se bo 7 različnih not vseh skal razporedilo po notnem papirju v štiridesetminutno glasbo. Dve vrsti taktov, trije glasbeni stavki — in glasbeni zapis bo tako rekoč nared. Toda, če ni dovolj časa, ni glasbe mogoče niti prav »napisati« niti pošteno »premisliti«. (Navdih, ustvarjalna fantazija, kje ste, mile in neuresničljive želje ...) In ta potrebni čas prav lahko izračunamo dn ga torej upoštevamo Pri delovnem načrtu. Italijanski glasbenik Enzo Masetti ga je podrobno razčlenil: običajni film vsebuje 30 do 35 glasbenih točk; za točko računamo tri ure, kar je malo; kompozicija zahteva torej 100 ur dela; ta kompozicija terja približno 200 strani orkestracije in če računamo 'pno uro za stran, je malo; potrebnih Je torej 200 ur. Prištejmo 30 ur za Predvajanja in 10 ur za prerekanja z odgovornimi sodelavci, kar je še vedno malo, pa nanese celota Približno 350 ur dela. Če zahtevate, naJ bo partitura gotova v štirih tednih, bo moral delati komponist ne glede na številna pota v zvezi z delom — nad dvanajst ur dnevno, ystevši nedelje. Če ste, logično in človeško, za to, da dela skladatelj dnevno po 8 ur in si za »gospodov dan« odpočije, mu je treba privoščiti v delovnem načrtu 50 dni. Kakor je za nekatere glasba magična, Je Pa za druge nepomembna. Spet Predsodek, ki je nemalo usoden: Preziranje glasbe. Le kdaj bo trditev, ces da je »glasba tem boljša, čim Pjanj jo zapazimo«, zgubila veljavo pri Omskih ljudeh? Komponist Hans nasler meni, da je to eden Najstrahotnejših predsodkov filmske industrije. Povejmo še svoje mnenje, , N Je to eden naj večjih nesmislov, ?' {?r?zij° med filmskimi analfabeti, ^akaj slavni izrek »čim manj jo apazimo« je pravcato nasprotje esnice! Po takem sklepanju bi torej 1 1 glasbeni učinki tem boljši, čim r .aPJ bi jih zapazili! In čim manj ! bila opazna režija ... In čim manj , 'PPaziH fotografijo ... Pa igro g alcev ... To je nesmisel. Kakor da „ ?,e morali glasbe bati in da bi bilo najbolje, če bi jo obsodili na Povprečnost. Glasbo moremo in ■ °rarno zapaziti kakor vse druge n_ H^nte, ki soustvarjajo film. Sicer ’ c.e te§a niso zmogli filmarji, C F It a zaPazili na primer v filmu v?x najpreprostejši gledalci. Se trni- VSSdo Je Priznal, da je zvočni G a vfllmu TRETJI ČLOVEK zredilo učinkovit. Kako naj bi ostala io i 6m g*asdN neopazna? Proizvajal kito en, ?am instrument, nenavadna kpr i° J"e bilo tem bolj slišati, r Je bila večkrat uporabljena v kontrapunktu kot na primer nepozabna »tema Harry Lime« na pogrebni svečanosti. Prav zato, ker so filmske partiture opazne, jih tudi mnogokrat snemajo na plošče in zato so tudi mnoge postale bestsellerji. Tema iz filma ODRSKE LUČI je osvojila ves svet. ODRSKE LUČI. Charlie Chaplin. Mar ni vznemirljivo in posebno vzpodbudno, če lahko ugotovimo, da je avtor, ki so ga razglasili za edinega pristnega genija sedme umetnosti, tudi komponist? In mar ni bodrilno, če poudarimo, da so mnogi med naj večjimi sodobnimi komponisti pisali za film? Kajpada je filmska glasba še vedno izpostavljena mnogim napakam in mnogim herezijam. Vendar pa bo stopila velik korak naprej, ko se bo znebila nekaterih zaviralnih predsodkov, ki so ji v napoto. H0LLYW00DSKI MUZEJ V Hollywoodu so nedavno začeli zidati muzej, ki bo prav gotovo edinstven na svetu. Imel bo vse filme, gramofonske plošče, radijske in televizijske trakove, kar jih je bilo izdelanih in kar jih je ohranjenih širom po Združenih državah. Edinstven pa bo ta muzej predvsem zato, ker ga ne bo treba obiskati, če si boš hotel ogledati njegove zaklade. HoIlywood je mesto, ki je staro komaj nekaj več kot štiri desetletja in že si je omislilo muzej. Pravijo, da živi od stare slave. Ni minilo še deset let, ko je blesk tega filmskega mesta napadla strahotna zver, izrodek moderne civilizacije — televizija. Grozila je smrt. A televizija je zdaj to mesto tudi prerodila, mu vdihnila novega duha, nov tempo. Televizija je v Hollywoodu smrt in vstajenje od mrtvih. Zdaj si oba velikana — film in televizija — skupaj postavljata muzej. Vsekakor znamenje končnega prijateljstva. In pridružila sta se še dva, nekoliko manj ugledna tovariša, ki pa nista nič manj popularna in nič manj potrebna v vsakem sodobnem stanovanju: radio in gramofonske plošče. In zakaj tega muzeja ne bo treba obiskovati? S koaksialnimi kabli in žicami ga bodo povezali z domovi v mestu, v Hollywoodu samem, v Los Angelesu in morda še kod drugod ... Telefonirati boš moral v muzej in po žici ti bodo predvajali na domači televizor kateri koli film ali katero koli televizijsko oddajo . . . Na domači zvočnik ali pa kar radio ti bodo predvajali — prav tako po žici — katero koli ploščo ali katero koli radijsko oddajo preteklosti... Samo telefonirati bo treba in seveda tudi poslati ček ... Vrstijo se prerokbe. Pojav je vsekakor nov in vreden pozornosti. Najpomembnejši bo ta muzej zaradi televizije. Posegel bo v njeno bistvo, v srce njenega sistema — in čeprav bo služil njeni slavi — jo bo pri tem ranil, tekmoval z njo in njenimi oddajami. Vsi se vesele, da bo mogoče gledati televizijske oddaje brez reklam. Reklame so zoprna stvar na ameriški televiziji, a brez njih ne gre. V redni oddaji reklame ekonomsko nosijo dramo h gledalcu, drama pa nosi gledalca k reklami. Ne more je prezreti, zato je televizijska reklama najbolj učinkovita, čistilni prašek, reklamiran po televiziji pa se najbolje prodaja — in kaj naj bi bilo še bolj važnega na svetu? Zdaj bo televizijska drama nenadoma dostopna vsakomur in ob vsakem času — kakor je dostopna knjiga. In brez reklam. Treba se je zamisliti. V začetku je bilo gledališče — religiozni obred, zbirališče kulturne elite, vrelišče naprednih idej, zabava in izobrazba, napredek in boj ... Potem je prišel film — industrija smeha in zabave, sočustvovanja in solz, počivališče in razvedrilo širokih množic, pa seveda spet ideje, takšne in drugačne ... Potem je prišla televizija — domača živalca v dnevni sobi, gledaš jo zleknjen na zofi in ves svet prihaja k tebi sam od sebe. Ves svet, ki ga nosijo reklame za čistilni prašek, avtomobile, viski, cigarete in paradižnikov sok. Mogoče je človek že sit lastne nepremičnosti in neaktivnosti. Saj ne more večno ležati samo na kavču in odpirati kljun, televizija pa naj ga pita z informacijami, dramami, kulturo in prosveto, z lepoto in grdoto tega sveta. Spet si je treba izmisliti nekaj novega. Zdaj je prišel Hollywoodski muzej. Vsak teden bo prihajal na mizo katalog novih nabav. Tudi stari katalogi ne bodo zastareli. Izbiral boš in telefoniral, kakor da bi segal na polico po knjige ... Aktiven človek boš. A kaj bo z rednimi oddajami? Kdo jih bo še gledal? In kako — za božjo voljo — bomo zdaj prodajali milo? Nekateri prerokujejo, da bo treba spremeniti vso strukturo programa, da se bo porušil ves sistem, ki se je izoblikoval v dveh desetletjih televizije. A voditelji velikih televizijskih omrežij še niso v skrbeh: upajo, da bo človek še naprej raje mimo ležal na kavču in odpiral kljun, oni pa da ga bodo pitali... Boris Grabnar NOVE KNJIGE 0 FILMU Svetovna filmska publicistika je razgibana; ni meseca, da ne bi izšlo nekaj pomembnih del. O najbolj zanimivih in pomembnih bomo kratko obvestili bralce. V Pragi je pri založbi Orbis izšlo zanimivo kritično teoretično delo Iva Pondelička FILM JAKO SVET FANTOMU A M Y T U. Avtorja, ki je v prvi vrsti psiholog, se pa ukvarja tudi z estetskim razvojem filmske umetnosti, zanimajo nekateri fenomeni filmskega medija in njihov odraz v psihi gledalcev. Pariška Editions universitaires nadaljuje izdajanje znanih monografij o Pomembnih filmskih ustvarjalcih. Pridružila se ji je založba Seghers s svojo zbirko Cinema d’a u jourd’ h u i, v kateri je izpod peresa Leona Moussinaca izšla monografija SERGE EISENSTEIN, Pierre Leprohon pa je avtor podobne publikacije o JEANU EPSTEINU. Poleg Chaplinovih spominov, ki so hkrati izšli v angleščini, francoščini, italijanščini in nemščini, je gotovo najpomembnejše francosko publicistično delo Charlesa Forda HISTOI-RE DU WESTERN. Obširno, pzgibano, predvsem pa bogato dokumentirana zgodovina te priljubljene filmske zvrsti bo gotovo našla mnogo bralcev. Zapišem naj, da bi oilo koristno, če bi jo čimprej dobili v slovenskem prevodu. Od ostalih francoskih publikacij naj omenim se Georgesa de Coulteraya hogato ilustrirano LE SADISME AU CINEMA, ki je nadaljevanje Podobnih monografij, za katere skrbi založba Le Terrain Vague. Izdala je tudi novo, precej izpopolnjeno monografijo LE SURREALISME , U CINEMA, ki jo je napisal A d o Kyrou. Ljubitelji filma, se bolj zanimajo za posamezne Pomembnejše avtorje, bodo s pridom uporabili posamezne številke pariške h-tudes C i n e m a t o g r a p h i-?u e s , ki izhajajo pod vodstvom Michela Esteva vsake tri mesece. Med zadnjimi so izšle O R S O N wELLES — L’ETHIQUE ET L’E STHETIOUE, dalje LUCHINO VISCONTI in FEDERICO FELLINI. Zvezki nudijo zaokroženo podobo posameznih ustvarjalcev. Založba Serdoc, ki izdaja podobno publikacijo P r em i e r Plan, je o pomembnem delu znanega filmskega ustvarjalca (režiserja, scenarista, montažerja in komponista) Henrija Colpija DEFENSE ET ILLUSTRATION DE LA MUSIGUE DANS LE FILM (odlomek iz te knjige objavljamo na drugem mestu) v zbirki P a nora m i q u e izdala zanimivo delo Gillesa Jacoba LE CINEMA MODERNE, v katerem avtor izpostavlja kritični obravnavi posamezne manifestacije modernega filmskega ustvarjanja v Franciji in deloma tudi v svetu. Čehi so dobili v založbi Orbis prevod že leta 1962 v Sovjetski zvezi objavljene poljudno napisane teorije o filmski umetnosti SETKANI S FILMEM znanega moskovskega filmskega kritika Jakova Varšavskega. Pri Polskie Wydawnictwo Muzyczne v Krakovu je izšlo zajetno delo ESTETVKA MUZVKI F I L -M O W E J , ki jo je napisala Z o f i a Lis s a. Predstojnica varšavske katedre za znanost o glasbi je med redkimi strokovnjaki, ki živo spremlja glasbo v filmu. Po zbranem materialu, predvsem pa po velikem poznavanju obeh umetnosti štejejo njeno knjigo v vrsto dragocenih deležev razvoju teorije in estetike filmske umetnosti. Georges Franju -Judex Francoski film. Scenarij po Istoimenskem delu Louisa FEUILLADA nappisala Jacques CHAMPREUX in Francis LACASSIN. Režija Georges FRANJU. Fotografija Marcel FRADETAL. Glasba Maurice JARRE. Igrajo: Channing POL-LOCK, Francine BERGE, Edith SCOB, Michel VITOLD, Theo SARAPO, Jacques JOUANNEAU, Sylvia KOSCINA, Benjamin BODA, Philippe MAREUIL, Jean DEGRAVE Proizvodnja Comtoir frangais du film production — Filmes. Distribucija Vesna film, Ljubljana. I. Pogosto se zgodi, da filmski ustvarjalec seže po že posneti temi in posname nov film — remake — s katerim skuša naj'ti nove možnosti in ustvariti vrednote, ki jih njegovemu predhodniku ni uspelo ustvariti. Tak poskus mu največkrat ne uspe, seveda v skladu z nadarjenostjo ustvarjalca in s tem, s kakšno širino in distanco se je bil lotil motiva. Čeprav je bilo narejenih največ remakov iz komercialnih razlogov (Plavi angel, Kabinet dr. Caligarija, Nibe-lungi), so ti filmi vendarle prinesli zanimive podatke o novem času, spremenjenem odnosu do nekaterih tem in končno tudi o nespoštljivosti (im nepoštenosti) sodobnih filmskih dobičkarjev do mojstrovin preteklosti. Zaradi vsega tega smo navadno že vnaprej nezaupljivi do poskusov remaka, od tod pomanjkanje navdušenja za filme, ki baje na nov način obravnavajo in obdelujejo že upodobljene vsebine. Vse to navajam samo zato, da bi že na začetku presenetil s svojo s°ko oceno J u d e x a Georgesa Franjuja, seveda pa moram prej Pozoriti na vrednote, ki to delo ločijo od že navedenih povprečnih oh?-°V' ^uc*ex je nedvomno remake, vendar v njegovih kadrih eutimo mojstrsko roko režiserja in veliko poštenje, s katerim P® J® umetnik približal nenavadni temi, ki jo je bil leta 1916 Louis ■ eui,Iade posnel v treh delih, čeprav je uporabljal isti material, j® s tremi potezami napravil svoj film še posebno zanimiv. Določil J svoje stališče in odnos do omenjenega Feuilladovega filma, pove-■ Precej zanimivega o značilnostih dobe, v kateri je Feuillade tvarjal, celoto pa je zaokrožil, prepletajoč tkivo filma z izredno animivim aktualnim pomenom, ki ga imajo obravnavani pojavi za anasnjega človeka, za umetnika sodobnega filmskega platna. Vse to dela na skrajno nevsiljiv način, skoraj neopazno v kadrih, 1 za.re od šarma, nenavadne poetičnosti in duhovitega obravnavanja novi. že dolgo nisem videl filma, ki bi tako enostavno, obenem pa ko polno spregovoril o nekaterih aspektih umetnosti, ustvarjanja, novih glediščih, ki jih ustvarja čas, nenehno minljiv in daje nov smisel stvarem, ki jih odnaša s svojimi tokovi. oeveda, vsako, tudi najbolj navdušeno trditev je treba dokazati, aredirno precizno analizo dela. Najprej moramo pregledati odnos ranjujevega Judexa do Feuilladovega soimenjaka iz leta 1916. Nato oramo določiti niti, ki Franjuja vežejo s tem časom in njegovim razom. V vsem tem moramo najti in dokazati aktualnost, sodoben amen in končno precizirati razmerje, ki ga med ta dva filma žiWjeV'ja čas’ ^ve dva izrazna stila, dve sferi umetniškega Fe ^ostavneje: povedati moramo, kaj pomeni Franju glede na uillada, sodobni francoski film in končno za nas gledalce, ki ne P padamo niti Feuilladovem času niti Franjujevemu okolju, s kate-ma se Judex ukvarja. II. del^e*c zan’m'va so mnenja Feuilladovih sodobnikov o njegovem kub ^c*e,n nJ'h je napisal, da je škoda, da se tako talentiran in in yUren.človek uničuje z ničvrednimi deli, kot so Judex, Fantomas arnpirji, če omenimo le nekatera izmed njegovih del. Koko na srce — obsežni roman, po katerem je Judex posnet, » es ruma nobene literarne vrednosti in predstavlja tipičen primer n .literature«, ki je cvetela v tem času. Kljub temu pa ima film, žab3 Je k** Posnel ta nenavadni avtor, še danes nedvomno vrednost, 1 s svojo naivnostjo kot resničen dokaz nekega samostojnega, 'stnega odnosa do življenja in njegovih vrednot, euillade je vso pozornost usmeril na vizualni izraz svojega dela. inenavaclno bogato in precizno je oblikoval vsak posamezen kader s, mu dal često osupljivo likovno celoto in moč. Spet se ponavlja ,ra rfsnica: ni pomembno, na čem temelji umetniška stvaritev, zen je pomen, ki ga ima njena kreativna struktura. V tem teg-merU P°membno vse, kar posreduje plastična cinematičnost ® , starega, skoraj že pozabljenega Judexa, ki se ga Sadoulu v svoji godovini filma ne zdi vredno niti omeniti. ^eudlade je že pred Griffithom odkril precej elementov, ki so še "s vgrajeni v temelje sedme umetnosti. V prvi vrsti vlogo in dane: iilJ'° v filmu igrata pejsaž in scenografija. V njegovih v la ?e. Prvič pojavljajo scene, posnete v čistem plainairu, naravi in njihova lepota lahko stopi ob bok kasnejšim raziskovanjem bratov Renoir. Feuillade popolnoma razbija gledališka načela okZ?nSCene ™ Postavlja dramska razmerja med svojimi liki in onco, v kateri se gibljejo: scenografija, enterieri, osvetlitev in filmski prostor postajajo pazljivo izkoriščena izrazna sredstva in dobivajo izrazito cinematični karakter. Feuillade tudi razvija ritem posameznih sekvenc (zelo spretno menjuje kadre, posnete v ente-rieru, s tistimi -iz eksteriera) in ustvarja močno dramaturško razmerje med posameznimi deli filma. Posebno aktualen del njegovih iskanj pa leži v raziskovanju slikovitosti kadra, v eksperimentiranju z njegovimi tonalnimi, kontrastnimi vrednotami. Med snemanjem pejsaža išče srebmkasto sive nianse, v scenah, ki so vezane na umetno scenografijo, vztraja pri kontrastih med belim in črnim in s temi nasprotnimi vrednostmi ustvarja likovno vrednoto kadra. V tretjem delu filma je nenavadna scena, v kateri se visoka, vitka, črno oblečena figura Judexa pojavi na sončni, beli terasi velike letne hiše: mediteransko bujna arhitektura zgradbe, okna zaprta z velikimi belimi lesenimi polkni in hitra črna senca, ki čez nekaj sekund izgine — vse to anticipira celo razdobje orkestriranja črnobelih tonov filmske slike, razdobje, ki se je tako popolno izrazilo v delih poznejših ekspresionistov ter nato Eisensteina, Pudovkina in drugih. Danes na istih tonalnih harmonijah in kontrastih gradi svoja dela Antonioni in precej njegovih kadrov spominja s svojo likovno strukturo na Feuilladove eksperimente. Vsega tega nisem naštel iz sentimentalne naklonjenosti do Feuil-ladovega dela: menim, da te vrednote igrajo zelo važno vlogo v omenjenem delu, kakor so odigrale pomembno vlogo tudi pri Franjujevem izboru snovi za film. Želim opozoriti, da tudi Franjuja niso vodili izključno čustveni nagibi, temveč izhaja njegovo spoštovanje do Feuillada iz občutka za vrednote, ki jih je stari mojster nekoč ustvarjal, ne da bi se dosti menil za uradna priznanja in pohvale. Novi Judex je bil torej v prvi vrsti ustvarjen v spomin in počastitev staremu in pa njegovemu avtorju. To je etična vrednota in lepota filma. Sedaj poiščimo še estetske in miselne zveze. Ko je snemal svojega junaka in njegove nenavadne avanture v navadnem vsakdanjem dekoru svojega časa, Feuillade ni gradil umetnih prostorov niti ni vlačil scenografskih rekvizitov iz muzeja, ampak je uporabil dovolj bogati in nakičeni inventar secesije, stila, ki je v tem času prevladoval v evropskih metropolah s svojim bizarnim, često neukročenim smislom za dekorativnost, arabesknost, za strastno dekadenco, še danes opazno v njegovi hipertrofiranosti, opojni neumerjenosti in nefunkcionalni narcisoidnosti. Nenavadni, sanjski liki in njihove eksotične pustolovščine (ki se kot literarna skladnost secesionističnemu stilu pojavljajo v tedanjih »šund romanih«, med njimi tudi v Judexu), so se tako znašli v dekoru, ki jim je povsem ustrezal zaradi svoje živahnosti, neumerjenosti in bizarnosti. Poseben mik je v dejstvu, da tudi danes ta svet ne deluje izmišljeno, čutimo, da je nekoč zares obstajal in precej elementov secesije srečujemo še danes. Prav ta dimenzija pa daje temu svetu značaj nečesa preživelega, nečesa, česar ni več in kar danes predstavlja samo še nenavadno, malce smešno etapo razvoja v začetku našega stoletja. Odtod očarljiva aktualnost, katero Feuilladovo delo ohranja za današnje gledalce. Nehote ohranja neki svet, celotnost nekega pogleda na življenje, neko občutenje in umetniško interpretacijo tega življenja. Judex iz leta 1916 predstavlja ogromno muzejsko fresko, ki odkriteje govori o okusu svojega časa kot vse razprave, napisane o secesiji in njeni dobi. Neposrednost, s katero je nekoč Feuillade gradil svoje kadre, mu danes vrača dolg. Njegov film je menda najboljša slika tega razdobja in to ne slika v pomenu unanje deskripcije, temveč v pomenu vseh tistih notranjih teženj, gonov, občutkov in želja, ki so gibali ta neumni, neizživeti čas, tako jasno izražen v divjih krivuljah secesije in njene preciozne dekoracije. Drugi element, ki je privlačil Franjuja, je prav ta nepretencioz-°st in naivnost, ki se je sčasoma spremenila v vrednoto in tako okazala moč svoje izvirne resničnosti. Ornamentalna burleska ekora, šarmantna eksotika kriminalke, likov in dogajanj sta lahko uzlJa_ istemu namenu — da opišeta, bolje rečeno opevata pretekli, sntesni in simpatični čas. Danes, ko se elementi secesije ponovno pojavljajo na platnu OrU°-e D"ancoske kinematografije, ta film dobiva nov pomen. dkriva namreč globljo zvezo med okusom in občutki, ki so vplivali P? Dranjuja^ da se je vrnil v preteklost; govori o skrivnih nitih, 1 yežejo naš današnji čas s preteklim, tedanjim, spet prisotnim na življenjski sceni. ml ne^aJ teti 50 stilni elementi secesije spet poplavili filme adih francoskih režiserjev. Omenimo samo najpomembnejše: n-CSVe? Demy (Lola) je kot slučajno postavil svoje like v secesio-isticni enterier kabareta, kar je dalo filmu poseben poetičen, malce n eglcen arhaičen prizvok. Claude Chabrol je posvetil dva filma in Hladnim ornamentalnim in barvnim vrednotam secesije: Landru fr. --S Godelureaux (neprevedljiv naslov) predstavljata nravi sim-gniJi dekoracije in kitenja v tem stilu. Roger Vadim (La Rond, n °,JeYnikov počitek, Umreti od zadovoljstva) prav tako vidi v teh Polnih oblikah idealno okolico za svojo zvezdo B. B. Francois Truf-ut v Julesu in Jimu ustvarja filmsko skladnost komike in pojmo-nJa humorja iz časa secesije. Isti vpliv je čutiti tudi v delih osnaisa, Godarda in drugih. Očitno sta nemir in neurejenost, ki karakterizirata današnji čas, Privedla do ponovne pojave stila, ki je nekoč zrasel iz podobnih zmer. V tem kontekstu Franjujevo delo dobiva izrazito aktualen Pnzvok’ postaja kreativni most, zgrajen med dvema celotama, ki sta mali in čutili na podoben način: odtod torej takšna sorodnost okusa in teženj. ^v!e.tska prizadevanja Franjujevega filma bi lahko torej točneje znacili kot težnjo umetnika, da bi oživel, spravil v tek neki nov svet’ ki ga privlači kot človeka in pesnika, da bi razvejal elemente njegovega bogatega stila in jih razvil do novih možnosti. Glede na Prej omenjene elemente ta težnja izpoveduje njegovo zvezo s časom, - katerem živi, zvezo s skritimi tendencami in retrospektivami tega ,, .^u_se ze popolnoma srečujemo z nenavadno dvojnostjo, ki pre-^eva Franjujev film; njegov Judex je deloma namenjen preteklosti predstavlja zapoznelo priznanje nekemu trudu in stvaritvi, vesel Pogled na neki čas, neki nenavaden svet in njegovo samozavestno vijenje. Drugi del pa je obrnjen v sedanjost — delo uveljavlja t°rja kot nenavadno razvitega filmskega intelektualca v najboljšem pomenu te besede in prinaša v sodobno filmsko življenje vrsto nimivih, poetičnih sozvočij s preteklostjo, ki tudi danes ohranja V°J° integralno pomembnost in vrednost. Neodvisno od tega, kar smo do sedaj omenili, moramo pogledati ranjuja še kot režiserja. Ne oziraje se, kako obširno je bilo Pravkar omenjeno, je bilo vse le nujen uvod v tisto, kar Franjujev m s svojo prisotnostjo vzbuja in vsiljuje kot spoznavno vrednost. Franju se je zavedal, da je od Feuilladove dobe minilo nekaj manj kot pet desetletij in je zato skušal kvantitativno in kvalitativno prečistiti material svojega predhodnika. Zelo radikalno je skrajšal izvirno vsebino in nekdaj peturno trajanje Judexovih filmskih pustolovščin skrčil na manj kot dve uri. S tem je dosegel veliko konciznost in izpustil nepotrebne razlage in opisovanja. Po drugi strani pa je izbral in izdelal tiste scene, v katerih sta prihajala do izraza vzdušje in ubranost časa in pa kadre, s katerimi je Feuillade nekoč dokazal svoje mojstrstvo. Zato tudi v Franjujevem delu srečujemo vse tiste prostorske celote, v katerih se dogajanje odvija: bogato bankirjevo palačo, razkošen park, gozd okrog starega mlina, reko ob vasici, stari dvorec, podzemske prostore in skrito temnico kot elemente že omenjene »šund« eksotike. Franju se je skušal kolikor mogoče vživeti v okolje in atmosfero; s preciznim sodelovanjem scenografa je detajlno obnovil ambiente secesije in premikal v njih igralce na prav tak okoren, utrujen način, v kakršnem so nekoč igrali pred prvimi kamerami. Toda kljub resnemu naporu, ki je bil vložen v film, ta ni nikdar postal navadna kopija, imitacija prejšnjega filma, ali okolja iz katerega je izšel. Ves Franjujev film je pravzaprav velika parodija, duhovit sherzo, izražen v hitrem duhovitem skupu kadrov, ki rojeva izredno svež pomen. Franju je s kondenziranjem in prečiščevanjem dogodkov na njihovo ne akcijsko niti dinamično, temveč povsem naivno dimenzijo vzpostavil zelo sodoben odnos do snovi. Ne poskuša nas prepričati v fantastične pustolovščine, v nenavaden Judexov lik — vse te elemente nam namerno predstavi v njihovi naivni, očarljivi osvetlitvi, ki jih bolj približuje pravljici, kot stvarnemu in mogočemu. Zato se precej detajlov — od črnega trikoja Diane Monti, preko tankih nožev, bodal, pretečih pasti, zidov, ki se odpirajo, skrivnih prehodov, temnic, nenavadnih aparatov, temnih parkov, pošastnih senc, prepadov, zased, prevar in trikov — združuje v navdihnjeno verigo asociacij, ki vse kažejo na isto avtorjevo težnjo: prikazati neki čas v njegovem simpatičnem, naivnem zanosu, prikazati čas, ko so ljudje še znali pripovedovati nenavadne zgodbe IN KO SO ŠE SAMI SEBE LAHKO PREPRIČALI V NJIHOVO RESNIČNOST. Vsi omenjeni elementi niso tu zato, da bi nas prepričali v realnost tistega, kar gledamo na platnu, temveč nasprotno, da bi nas opozorili, da je to le pravljica, izmišljena, vendar zabavna, naivna, toda lepa, smešna, ampak zanimiva. Morda je najgenialnejši primer te duhovite distance do motiva izražen v zadnjem delu filma, ko detektiv in deček obkolita hišo, v kateri so gangsterji skrili Judexa. Nemočen, da bi karkoli napravil, detektiv pokliče policijo in trije policaji začno plezati po hišnem zidu. Detektiv obupan obsedi, ker vidi, da bo to zelo dolgo trajalo. Vtem pa pripelje mimo cirkuški voz in iz njega stopi (kot slučajno) njegova prijateljica — cirkuška akrobatinja. Seveda, ona bo pomagala in res v trenutku spleza na balkon zgradbe. Medtem policaji še vedno smešno, počasi in vztrajno lezejo po zidu na popolnoma napačni strani. V hiši se začne streljanje, situacija se naglo zaplete, eni beže, drugi umirajo, tretji se rešujejo; splošni vrvež traja precej dolgo. Ko se vse stiša in se akterji razidejo, ko je torej drama končana, Franju še enkrat pokaže policaje v isti situaciji: še vedno nerodno in neprizadeto plezajo po svojem neskončnem zidu. Menim, da ni boljšega primera za duhovito distanco, za parodični odnos, s katerim Franju intonira svoje delo. Seveda, ta parodija je prežeta s simpatijo do dogajanja in časa, na katerega se nanaša, in ne vsebuje niti zlobe niti mržnje. Ta parodija je rezultat pozor- nosti in spoštovanja, izraženega na tipično francoski način, kajti le o se zna lepše in pozorneje smejati, celo samemu sebi in svoji PO obi v preteklosti, kot ravno Francozi. Y ta duhoviti kontekst parodije se je vključila tudi scenografija s svojo secesionistično ubranostjo. Njeni detajli in celote postajajo 51 c' istega namena, namena govoriti o nekem naivnem, dragem e u< ki ga je lahko ljubiti in ceniti, čeprav pripada preteklosti. Franju seveda ne gradi svojega filma samo na izkušnjah drugih, abs*3]* mu daie tudi svoj delež. Nekatere scene v filmu izdajajo cah ptn° avtorstvo tega sodobnega režiserja. V nekaterih sekven-in raniu Pripoveduje zgodbo neodvisno od Feuilladove zgodbe časa. V zvezi Judex s tem moramo omeniti predvsem ples v maskah, kjer nastavi past bankirju. S povsem sodobnim smislom za bizarnost v kadrih (ki nekoliko spominja na Hitchcocka), z izrednim . zanscenskim ritmom, z dovršeno vizualno-avditivno celoto, dose-° s skrbno izbrano glasbeno spremljavo, ki v dramatični sin-nizaciji teče ob dogajanjih — ta sekvenca sodi v antologijo - malnth fragmentov svetovnega filma. Njena dramaturška zaokro-nost in krepko napeta parabola doživljanja, ki povezuje njen ek, kulminacijo in zaključek, kažeta roko velikega mojstra, ki mu samo skromnost preprečuje, da s slično močjo dominira V 'sern filmu. To prepušča Feuilladu, njegovemu svetu in čutenju, pa P°daja le svoj odnos do teh elementov in zaokroža film oto. V filmu se je srečala preteklost s sedanjostjo, naivno z ™' tniselno s poetičnim in vse je prepleteno kot čipke, ki na en način govore o nečem preteklem. Opozarja na večno aktu-, s VSega, kar je bilo storjeno spontano, pošteno in iskreno, do F 1'ran^u vrača dolg, ki sta ga imela francoski in svetovni film euillada in stila njegovega sveta, iz katerega današnji čas mar-stkaj povzema. moramo pogledati film Judex v luči zvrsti, ki ji še aje°u-Pr'pada — kot kriminalni film. Ali ni čudno, da danes g Hitchcockovih mojstrovin in nekoliko skromnejših del Loseya, n ker,a’ ^*dr*cha in Hosseina kriminalni film vse bolj sega po 6 a|erih starejših vzorih? Poleg Franjujevega Judexa v Franciji tr ^ ^ pripravljajo ekranizacijo Fantomasa. Fritz Lang je pred - erni eti posnel novo verzijo svojega Dr. Mabusa, ki je bil prvi-p.a, posnet leta 1922, torej šest let po Feuilladovem Judexu. Terence ls er snema v Angliji dela, v katerih se spet pojavlja Sherlock Holmes. In tako dalje . .. Sodobna kriminalka se je očitno preveč intelektualizirala, manjka VžTVTStaVn°Sti’ nePOsrednosti, MANJKA JI MOŽNOSTI, DA SE VI V NEVERJETNO, DA VERJAME V NESTVARNO, ne uspe MordemOSt^* racionalističnih kompleksov, ki mučijo današnji čas. a se prav zato mnogi filmski ustvarjalci vračajo k vzorom 12 Preteklosti? Ali ni v tem smislu Fran ju jev film zelo indikativen? Ranko Munitid J63 Umreti v Madridu Mourir k Madrid. Francoski film. Scenarij in režija Frederic ROSSIF. Komentar Madeleine CHAPSAL. Kamera Georges BARSKV. Glasba Maurice JARRE. Proizvodnja Ancinex, 1962. Distribucija Vesna film, Ljubljana. V Ljubljani je šel tako rekoč neopazno mimo francoski celovečerni dokumentarni film našega rojaka Rossifa Umreti v Madridu, ki ga moramo šteti — naj ugotovim takoj — med najpomembnejša dela povojnega časa v tej filmski zvrsti. Rossif o svojem filmu, sestavljenem iz odlomkov, ki so jih med špansko državljansko vojno posneli najbolj znani filmski reporterji svete, ni nameraval podati atraktivnega dokumenta o državljanski vojni v Španiji. Osvetliti je želel tiste usodne silnice, ki so ta krvavi in tragični spopad sprožile. Poleg dogodkov 12. aprila 1931 (na španskih občinskih volitvah so bili poraženi monarhistični kandidati, kar je sprožilo odstop kralja Alfonsa in položilo temelje republiki) jemlje kot razlog sto in stoletno nasprotje med premožnimi in eks-ploatiranimi, ki je kot latentno prisoten konflikt ustvarilo, vzdušje in pogoje za revolucionarne premike. Tisto usodno leto se je potrpljenje izkoriščanih prelomilo in si poiskalo pot v republiko s trdnim upanjem, da pomeni korak k oblasti ljudstva, začetek svobodnega razvoja in konec strahotne zaostalosti. Leta 1931 je namreč na 503.061 kvadratnih kilometrih Španije živelo 24 milijonov prebivalcev. Polovica jih je bila nepismenih. Preko dva milijona kmetov je bilo brez lastne zemlje, zato pa je okoli 20.000 privilegirancev imelo v svojih rokah polovico obdelovalne zemlje. Cela provinca je bila zasebna lastnina enega samega bogataša. Tedaj je bilo v Španiji 20.000 menihov, 31.000 duhovnikov, 60.000 redovnic, 5.000 samostanov, 15.000 oficirjev, med njimi pa kar 800 generalov. En častnik na šest vojakov, en general na sto vojakov. Delavec je tedaj zaslužil povprečno eno do tri pezete na dan, kilogram kruha pa je stal dobro pezeto. Podatki, ki naj ilustrirajo vzdušje, v katerem je dozorela odločitev, da je treba v tej deželi nekaj bistveno spremeniti, da mora ljudstvo vzeti svojo usodo v lastne roke in enkrat za vselej spremeniti lastno in svoje dežele življenje. In ko je že kazalo, da bo pot v novo obdobje peljala skozi revolucionarne preobrazbe v mirnem in plodnem ustvarjanju, je z vso silo izbruhnilo tisočletno nasprotje v krvavem spopadu. Konstelacija političnih sil v tedanji Evropi je bila ob začetku španske državljanske vojne takšna, da je v revščini preizkušena Španija postala prizorišče drugega spopada — merjenja sil svobode in fašizma. Zakaj navajam te podatke? Rekel bi, da je šele z upoštevanjem teh dejstev in situacij mogoče doumeti izhodišče in misel, s katerima je Rossif povezal dokumente o tem velikem času, ki ne brez razloga velja za začetek druge svetovne vojne, za začetek spopada med zaostalostjo in fašizmom na eni ter svobodoljubnostjo in napredkom na drugi strani. S prizori iz današnje Španije, vmontira-nimi med dragocene dokumentarne posnetke (ob njih se vzbuja spoznanje, da se v Španiji danes ni nič spremenilo), hoče Rossif predvsem aktualizirati problem in dati žrtvam »umrlih za Madrid« pretresljivo opominjajoč poudarek, da boj španskega ljudstva, ki prerašča v simbol, še ni končan. Te prvine filma Umreti v Madridu so po mojem mnenju osnovnega pomena. Njim se šele na drugi ravni pridružuje Rossifovo mojstrsko oblikovanje dokumentarnega gradiva. Tako imenovani montažni filmi, ki povezujejo v zaokrožene celote bolj ali manj pomembno ali pa atraktivno dokumentarno filmsko gradivo, so zadnja leta posteli moda. Moč _064 ssifovega oblikovanja se izraža predvsem v izredno spretnem ontaznem vgrajevanju posameznih dokumentov v filmsko celoto, i izraza pogumno in jasno izpovedano režiserjevo idejo. Ta ne d vJ3h kv0t smo rekH — samo spomina, temveč mobilizira svobo-jubno človeštvo v odločen odpor proti vsakršnemu zatiranju. m'ht-ne .utruia (kot se rado zgodi pri celovečernih montažnih fil-’ >’ .njegova dramatičnost vedno bolj narašča in se dviguje v etniško stvaritev zelo jasno orientiranega, predvsem pa fino ču-rh6ga umetnika. Spremno besedilo, ki ga je napisala Madeleine sk-apsa ova in ga berejo najuglednejši francoski gledališki in film-i umetniki, se zliva z vizualno podobo kot skladna dimenzija iz-raztto filmskega dela. več''* č,uc*no torej, če je Rossifov film doživel izreden sprejem pri nj:1^ godalcev po svetu, če so ga nagrajevali z najvišjimi priznanj, •Pa tUC**’ 50 ga Pfegnnjtdi in prepovedovali. Ko govorimo o sk o lmen.ovanem montažnem filmu kot o posebni kategoriji film-„„ ,ga oblikovanja, lahko navedemo Umreti v Madridu za zgledno delo. Vitko Musek Služba (Zaposlitev) II pošto. Italijanski film. Scenarij in režija Ermanno OLMI. Kamera amberto CAIMI. Igrata: Sandro PANSERI in Loredana DETTO. Proizvodnja e 24 Horses, 1961. Distribucija Kinema, Sarajevo. ®ll2*jev film je prejel do danes tele nagrade: San Giorgio, na-da • BIPRESCI, nagrada Mednarodnega katoliškega filmskega ura-j la nagrada mesta Imole leta 1961 ob festivalu v Benetkah, lon-T.n!rs Sunderland Trophy 1961, Zlati klas v Valadolidu 1962, rim-j * . 1avid za najboljšo režijo 1962, odličje mednarodnega filmskega sk 1Vala v Cannesu 1962, priporočilo zahodnonemškega evangeličan-or i urada 1962. Vse te nagrade seveda ne morejo vna- cin<- do .ili ocene filma, kaže jih pa omeniti, ker pri nas informa-jska dejavnost distribucij in kinematografov pozablja predstaviti ve?em^na krnska dela tudi s te plati. Gledalci verjetno niti ne del °’ C*a Je,tuc*‘ naša zvezna komisija za oceno filmov Olmijevo 0 Posebej priporočila kot pomembno umetniško stvaritev, film' v^u*ia’ enega izmed najbolj samosvojih mladih italijanskih skih ustvarjalcev, je pritegnila problematika, ki se danes polj1 v velikih središčih severne Italije. Ta s svojo miselnostjo kot 0b?asten P0Ep segajo vedno bolj na podeželje in si ga v širokem ,egu Podrejajo. V mislih imam tisto zanimivo Lattuadovo izjavo, ž i va,ter° je zavl"nil trditev, da je Fellini v svojem Sladkem j ‘J e n j u razkrinkal podlost in podleže sodobne italijanske Ji >>Pra.vi Podleži italijanske družbe« poudarja Lattuada, ». .. nov8 ,a.ve naših industrij, ki so odgovorne za bedno življenje milijo-naš 1UC“' In prava nevarnost leži v poginu duha, ki ga povzroča Cirl3 nova industrijska družba.« V pogovoru z našim sodelavcem sm eonom. Bachmannom je Olmi to potrdil: »Živimo v obdobju, ko inrt° za seboj grobo kmečko omiko in stopamo proti novi v7r|U*' Sk* civilizaciji, a je še nismo docela doumeli. Živimo v ne asju.nelagodnosti, zaskrbljenega pričakovanja in le skozi občas-Ne JaS??ne zagledamo blesk našega novega življenja v bodočnosti, o U®°.Je' ki ga občutimo, povzroča dejstvo, da nismo še sposobni f- ..I.-1 le naše nove stvarnosti, ujeti duhovno ravnotežje z našim ^n.lm življenjem.« Samo iz takšnega ustvarjalčevega pogleda na e m probleme, kot jih prinaša življenje današnjega dne v indu- J65 sirijsko razgibani severni Italiji, je mogoče odkriti lepote na videz nepomembnega filma, ki je Olrnija močno afirmiral. Domenico je tragičen protagonist prebujanja in žrtev »neugodja«, o katerem govori Olmi. O Olmijevem filmu je mogoče govoriti z mnogih gledišč. Pomembno je Olmijevo mesto v sodobni italijanski filmski ustvarjalnosti, ki je preživela »sentimentalnost neorealizma«. Neorealizem je danes v njej prisoten le še kot pomembna etapa umetniškega, idejnega in estetskega razvoja, ki v sedanjem času bolj kompleksno (tako glede tematske usmeritve, kot po idejno-estetskih in socioloških nazorih) zajema italijansko sodobnost. Za Olmija je značilen izbor teme, ki nakazuje njegovo orientacijo k filmsko zanemarjenemu sloju srednjega uradništva. V tej družbeni kategoriji odkriva težak konflikt, ki se izraža v dejstvu, da ta sloj verjetno težje kot izraziti proletarci preživlja prelomnico med »idiliko« včerajšnjega dne in »industrijsko civilizacijo«. Ta namreč bolj in bolj briše nekdanje značilnosti in razlike ter proletarizira še včerajšnjo malomeščansko miselnost in materialno življenje uradništva. Doslej je le malo filmskih ustvarjalcev občutilo, kaj se dogaja v tej sociološki grupaciji in kako dramatična je ne samo njena sociološka, temveč predvsem človeška usoda. Olmi se preko svojega junaka Domenka, ki nastopi službo v Milanu z edino perspektivo, da bo počasi lezel od pomočnika kurirja po lestvici nižjega in srednjega uradništva (da bi njegov starejši brat lahko študiral), zazre v ta svet in začne odkrivati silnice, ki delujejo v njem. Razkrije se tako žalostna tesnoba, da gledalcu postane tesno in hladno. Olmijeva filmska govorica je malone dokumentarna. V njej je več sorodnosti s Flahertyjevim nagnjenjem do vsakdanjega življenja, kot pa z analitičnim razgledovanjem cinema-verite. Nekateri so ga imenovali filmskega pointilista, ker z drobnimi, izredno občutenimi detajli gradi vzdušje in vodi misel. Težko bi bilo našteti vse drobne elemente, od testa, ki ga mora skupaj z drugimi opraviti Domenico, preko silvestrovanja v sindikalni dvorani, do ozke in dolge pisarne s pisalnimi mizami, kjer Domenico stopi na prvo stopničko čisto pri zadnji mizi v upanju, da se bo morda nekega dne povzpel do tiste čisto v ospredju, blizu šefove pisalne mize ... Sele celota takih mojstrskih detajlov daje podobo in izpoveduje misel, o kateri smo govorili v začetku. Olmi je mojster detajla in drobnih, za problematiko pomembnih vezi, ki se pletejo med enim in drugim drobcem celote — življenja. V delu tako uglašenega ustvarjalca ne gre iskati patetičnih družbenokritičnih proklamacij, kar pa kajpak ne pomeni, da Olmi v svojem filmu ni družbeno kritično zavzel. Angažiranost je predvsem v njegovem prizadevanju, da bi prebudil in aktiviral zavzetost gledalca. Ta naj bi se ne kazala le v sprejemanju otožne zgodbe o mladeniču, ki nastopa službo, temveč bolj na drugi relaciji, v sprejemanju življenja. Z vsemi dilemami, ki jih Olmi prinaša, hoče, da bi gledalci skupaj z njim iskali odgovore na vprašanja, ki jih je zastavil. Tej želji je podrejena celotna dramaturška zgradba filma, v tem smislu govorimo o angažiranem filmu. V že omenjenem pogovoru z Bachmannom je Olmi odklonil tako imenovano »epider-mično«, površno in zgolj čustveno sprejemanje filmov, njegova Zaposlitev kaže, da hoče zavestnega gledalca, ki je pripravljen sprejemati, a tudi, v lastnem in skupnem interesu, premišljati. Zato so razumljive različne reakcije gledalcev na ta Olmijev film. Nihajo med navdušenjem, ki izvira iz razmišljanja, in dobrohotnim, ne preveč ogretim sprejemanjem otožne zgodbice. Prvim gledalcem bo Olmijev film dragocen delež umetnika v osebnem premišljanju in tudi pri reševanju težkih socioloških dilem našega časa, drugim nič več kot skromna zadovoljitev želje po razvedrilu. Vitko Musek K SAMOSTOJNI IN KRITIČNI OCENI FILMA MIRJANA BORČIČ XIII. mednarodni filmski teden v Mannheimu — zasedanje pedagogov. Nekaj dni pred uradnim začetkom XIII. mednarodnega filmskega tedna v Mannheimu (od 9. do 14. oktobra 1964) se je začelo izredno zasedanje filmskih pedagogov iz 12 evropskih dežel (Anglije, Avstrije, Belgije, Danske, Nemčije, Francije, Holandije, Irske, Jugoslavije, Luksemburga, Poljske in Švice). Videli so nič manj in nič več kot 30 dokumentarnih filmov in poslušali skoraj prav toliko referatov o njih praktični uporabnosti. V debatah so iz izkušenj posameznikov zorela nova dragocena spoznanja za filmsko vzgojo. Tema zasedanja je bila: Starejši dokumentarni film v filmski vzgoji. XIII. mannheimski filmski teden, ki je letos močno poudaril dokumentarni (kolokvij UNESCO, kateremu so s svojo prisotnostjo dali poseben pečat Rouch, Marker in Leackock), prav posebno pa starejši dokumentarni film (retrospektiva 12 najboljših dokumentarnih filmov vseh časov), je tako postal zaokrožena celota. Takšno vzdušje je samo po sebi narekovalo program, ki naj bi omogočil filmskim pedagogom poiskati vse oblike uporabe starejšega dokumentarnega filma in mu dodeliti v filmski vzgoji mesto, ki mu gre. Vsi dosedanji programi (šol in klubov) ter vsi priročniki (za pedagoge in za učence) so v filmski vzgoji zapostavljali pomen dokumentarnega filma nasploh, prav posebno pa starejšega. Osnovno izhodišče fi-lmskovzgoj-nega dela je bil skoraj vedno igrani film pa semtertja še kakšen novejši uspeli dokumentarec. In to je bilo vse. Starejši dokumentarni film ni aktualen, je del preteklosti. Ni obremenjen z živo pričujočo sedanjostjo in njenimi problemi. Eliminirana je osebna prizadetost gledalca in s tem izpolnjen prvi pogoj za objektivno in kritično presojo filmskega dela. Pe- dagogu ni več potrebno najprej odstraniti lupino aktualnih privlačnosti ali senzacij, da bi lahko izluščil jedro in poiskal estetsko vrednost filma. Osebna zavzetost posameznega gledalca pri ocenjevanju ne izvira iz aktualnosti posnetkov ali izpovedi, temveč iz večne resnice, ki nam jo izpoveduje avtor na svoj specifičen način. In če je ustvarjalčeva izpoved povedana dovolj močno, z adekvatnimi izraznimi sredstvi, je analiza takšnega filma zelo uspešna. Izvira pač iz doživetja, ki ga nam umetniški film nudi. Iz njega se razvije pogovor o ideji, o izraznih sredstvih, o pomenu filma in avtorja, ki je film posnel, za razvoj filmske umetnosti. Tako preneha biti samo informacija o času, v katerem je nastal in postane sredstvo za proučevanje filmske umetnosti nasploh, njene estetike in njene zgodovine. Prav zaradi te odmaknjenosti od sedanjosti ni absolutnega idejnega vpliva filma na mladega gledalca. Nasprotno. Odkrije mu, da je vsak dokumentarni film prav tako kot igrani umetniška izpoved posameznega avtorja, ki gleda svet skozi okno lastnih izkušenj in spoznanj o življenju, ki ima v okviru svojega svetovnega nazora svoj pogled na stvarnost in ki izpoveduje le svojo subjektivno resnico. Ta spoznanja pa ga pripeljejo do živega iskanja lastne resnice o življenju povsod in ob vsakem času. Takšen je potem tudi v ocenjevanju umetniške vrednosti filma: samostojen in kritičen. Seveda za takšno delo uporabljamo le tiste filme, ki so prerasli čas, v katerem so nastali, torej filme, ki danes v razvoju filmske umetnosti po svoji oblikovni in vsebinski plati zavzemajo posebno mesto. Teh filmov ne moremo uporabljati zgolj kot ilustracijo časa, v katerem so nastali, temveč bolj kot študijski material za razvoj filmske umetnosti, njene estetike in zgodovine. Zasedanje v Mannheimu je odprlo nova pota starejšemu dokumentarnemu filmu. Argumenti so dovolj močni, vredno jim je prisluhniti. Mnogi starejši dokumentarni filmi so dosegljivi pri distribucijah ozkotračnih filmov v Jugoslaviji. 0 FILMU Z »UPORABNO« KRITIKO V bistvu so si vsi pogovori o filmu podobni. Držijo se preizkušene metode vrednotenja. Prevladuje kritična preiskava vsebine, jedra in oblike. Predmet pogovorov so samo doživeti vtisi Veljavo jim dajejo osebna mnenja. Udeleženci poskušajo z izmenjavanjem usklajati mnenja in doseči jasnost. Upajo, da bodo s primerjanjem več stališč lahko ugotovili vrednost filma. Praksa uči, da ta metoda navadno vodi k uspehu. Vendar ne odgovarja na važno vprašanje. Vsekakor ti pogovori dokazujejo kritično usmerjenost mladine. Ne kažejo pa, kakšni motivi so kritiko pobudili. Pri tej metodi ostaja odprto vprašanje, ali je kritika rezultat trenutnega razpoloženja ali trdnega stališča. Prav tako ostaja pri običajnih pogovorih o filmih nejasno, ali je kritiko sprožila želja po nasprotovanju ali samostojen premislek. Morda je vse to brez pomena za potek in rezultat pogovora. Važno pa je glede na kritično znanje in spoznanje. Šele v »uporabni« kritiki se P°kaže sposobnost za ocenjevanje. -vfeki nemški mladinski film-. Je za primer naredil ;e„ 1 H Poskus. V okviru svo-Ewa] niškega krožka (vodi ga n„x: Streeb) je na nenavaden acm raziskal film 08/15. Udele- vati I?1S0 imeli naloge ocenjevat: celoten film. In ga tudi ni- iim -n°g 1 ocenje,vati hkrati, ker ; končalo s iprvo polovico fil- bi hin°g^Vi0r se začel, ne da konec Sh&Tnf njegcn: filma) kmnce n od PreJ poznal »doknn8-3 ,• udeležencev je bila kako c I film" Napovedali so. odvijalo6 Tb° d°sajanje naprej so razv-- rZ odločilnih prizorov čene rpJlh-Verjetne ^de (dolo- nakazov^C1Je-' Po P°trebi so njegn a 1 več možnosti prihod- kombin^-0ja dejnnja. Iz teh jetneJn S° prišli tudi do ver-samefL 0nCa-fllma' Tudi o polj ali Pri zna.cajih so razprav-možnp c 1 njlh 50 (predvideli di tp Premembe in razvoj. Tu-naka TnPgnoze so upoštevali pri kovani11 nadaljnjega priča-se ,eT-P°teka dajanja. Tako dmgega delL Sf'3 P°d°ba bil S^ar, ta Pogovor o filmu ni mišl i' .kaknsna igra »bujne do-misljije<< Trdno se je držal dej- turviiprarrtJCne fil'mske drama-turgue. Udeleženci so si nam- no pnzadevali prenesti v prog-dmvimV°ie izkušnje iz kina. Z 1 iubnr. l- ^e.s,edami, nobenih po--o lzmišljenih možnosti nimam? Va-a%!i’ “iPak nehote spo-komh- Sa^lone' Tako so bile ien? vaC!i£ d0 neke mere ome-j;0f ' endar se to ni izkazalo poetovo manjklpv0st. Nasprotno, mI ™rtS,e Je str°g° držal kine-nesa ®!^ske resničnosti in nje-Za n v v1Va na m^adega človeka, eovo a^S? Pomeni, da je potika r do očaja »uporabna« krile pripombe so pričanj da 80 k>i'li udeleženci Pozorni opazovalci običajnih kinematografskih navad. Ko so obravnavali značaje, so na primer upoštevali tudi »tržno vrednost« določenega igralca. Iz nje so izvajali obseg in razvoj vloge. Premišljevali so med drugim tudi o tem, ali so igralca prvotno videli kot shematičen tip. Ta okoliščina je dajala prognozam določeno smer. Tudi opozorila na vzporedne filmske prizore so vplivala na napovedi. Večina prispevkov v razpravi je tako dokazala, da hodita sprejeto znanje in kritično spoznanje z roko v roki. V drugem delu prireditve so udeleženci na praktičnem primeru preskusili svoja prizadevanja. Najprej so prebrali zapisnik razprave, potem pa so si ogledali drugo polovico filma, že reakcija udeležencev je nakazala, kako je bilo s prognozami. Neprestano sta se izmenjavala zadovoljstvo, če so se uresničile, in presenečenje zaradi odstopanj. Potrjenih napovedi je bilo več, in ne samo glede na uporabljene šablone. Samo glede konca filma so napovedi šepale. Udeleženci so bili v svojih mnenjih doslednejši in bolj logični Po predvajanju se je razvil šo drug pogovor. Ukvarjal se je z rezultatom preizkušnje. V središču sta bili dve točki. Na eni strani pravilni izsledki, na drugi zgrešeni izidi. Pri pravilnih izsledkih je šlo za obravnavanje enostranskega mišljenja avtorjev. V zvezi z zgrešenimi napovedmi je segel pogovor dlje. Nihal je med kritiko pomanjkljive doslednosti (v filmu) in možnostjo napačnega sklepanja (pri udeležencih). Tudi ta drugi pogovor je imel namen spoznati »šablone in njih filme«. Obenem je bila to ugodna priložnost za ugotavljanje, koliko je v kritični usmerjenosti udeležencev kritičnega znanja. Poskus je pokazal, da je to metodo pogovora še vredno uporabljati. Z vidno zavzetostjo in zadovoljstvom so si udeleženci (približno štiri ure) prizadevali »aktivno« obravnavati film. Kar se je najprej zdelo »predrzna« igra, se je kmalu izkazalo kot »upravičena« raziskava. Udeleženca je postavila v nov položaj. Namesto govorniškega daru je terjala od njega krepko mero kritične izkušenosti. Seveda ta metoda ni porabna v vsakem primeru. V kinu je ni mogoče izpeljati. Najprimernejše za poskus so delovne skupine. Izmed filmov bi priporočali take na sprejemljivem povprečju. Pri tej metodi pogovora je poudarek na udeležencih in ne na filmu. Gledanje udeleženca na film, ki ga obravnava, je drugotnega pomena. V ospredju je nehotena preizkušnja, ali udeleženec zna uporabiti (in ne samo izraziti) stvarno kritiko. est SEMINAR ZA FILMSKOVZGOJNE DELAVCE V MOSTAH Komisija za film in TV pri občinskem svetu Zveze kulturno prosvetnih organizacij in občinski svet za šolstvo, kulturo in prosveto Ljubljana Moste-Polje sta organizirala seminar za film-skovzgojne delavce, ki se je začel 1. oktobra in je trajal do vključno decembra 1964. Ko smo torej sedaj sredi dela, skušajmo ugotoviti nekaj dejstev in zapisati nekaj misli, ki se utrinjajo ob tem. V prijetni knjižnici nove osnovne šole Kette-Murn se ob četrtkih zvečer zbere deset do dvanajst seminaristov. Neuspeh sklicateljev? Da in ne! Ce pomislimo, da je bil v občini doslej en sam filmskovzgojni delavec na vseh šolah, je ta obisk vsekakor uspeh. Ce pa istočasno vemo in celo priznavamo ves vpliv in vlogo filma pri oblikovanju naših ljudi, posebej mladine, in če vemo, da so bili vabljeni vsi prosvetni delavci in ljubitelji filmske umetnosti po šolah in po osnovnih organizacijskih enotah (Svobode, KUD), ki jim je film ali pri srcu kot umetnost ali pa vsaj sredstvo za dosego vzgojnih ciljev, kjerkoli delajo, potem pa tako »številen« obisk ni in ne more biti zadovoljiv. Druga ugotovitev — morda prvo tudi pogojuje — je program. V uvodnem razgovoru, ki sta mu poleg povabljenih, posebej slavistov, prisostvovala tudi direktorja dveh (od šestih povabljenih!) šol, smo pregledali predlog programa: svetovna in naša zgodovina filmske umetnosti (8 ur), filmski jezik (4 ure), filmska vzgoja v šoli — estetski in vzgojni problemi filma (4 ure), filmski krožek (2 uri) in možnosti povezave s Pionirskim domom (2 uri). Predlog so navzoči sprejeli s pripombo, naj seminar ne bo samo verbalen. In zaključek: seminar je narekovala potreba! Zato je tudi sicer skromno število seminaristov z najredkejšimi opravičenimi izostanki prihajalo in si nabiralo znanje. Prepotrebno nam je, saj bo na ramah teh 10—12 filmsko-vzgojnih delavcev slonela odgovorna, a hvaležna naloga. V ilustracijo, kako se tega zavedamo, naj bo naslednja vest: 29. november smo na popolnih osnovnih šolah in gimnaziji proslavili tudi s projekcijo prvega slovenskega celovečernega umetniškega filma Na svoji zemlji. S pripravljeno uvodno besedo in s kasnejšimi razgovori zgodovinarjev, slavistov in drugih smo skušali v praksi dokazati, koliko se da prispevati s to umetniško zvrstjo k formiranju mlade osebnosti. Seveda je vse to začetek. Uspehi in problemi s seminarja pa bodo občutni še naprej. Tudi problemi, in ti bodo odprli zopet nove probleme, nove zahteve, nove oblike dela... in prav je tako. Mlan Pritekel) r Z NAŠIMI TELEVIZIJSKIMI USTVARJALCI PET MINUT Z REŽISERJEM MIRGEM KRAGLJEM , Sloveniji je bilo prve dni letošnjega januarja 74.000 televizij-in sprejemnikov in če računamo, da se zberejo ob vsakem tele-. , rJu vsaj trije gledalci, se to z drugimi besedami pravi, da se s programom srečuje najmanj 222.000 ljudi (nedvomno ve U“* ve^)- Vsaj četrt milijona Slovencev se ob malem ekranu za-•s/l°' Pogosteje pa nezavedno srečuje z ustvarjalci, ki naš televi-,. 1 program snujejo, oblikujejo in ustvarjajo. Ko premišljamo Da Pa r,azpravIiamo o naši televiziji, ko se jezimo nad slabostmi ali P veselimo uspehov, ko dan za dnem spremljamo televizijski pro-gram, ni nezanimivo spoznati njegove ustvarjalce. Tokrat smo obi-' ?1 režiserja Mirča Kraglja, ki že od začetkov televizije fin ”aSi S svoi*m delom neumorno utira pot skrbno pripravljenim, omiselnim in mediju televizije ter zakonitostim malega ekrana adekvatnim režijam od drobnih do zelo zahtevnih oddaj. Prijazno le odgovoril na naša vprašanja. — Štejemo vas med enega prvih slovenskih televizijskih režiserjev. Poleg tega svoje bogate izkušnje kot pedagog posredujete mlademu rodu režiserjev na naši Akademiji. Ali bi lahko označili tiste bistvene značilnosti, ki predvsem za vas ustvarjalca definirajo medij televizije in prostor televizijskega ustvarjanja? »Predvsem hvala za laskavo ugotovitev — tudi če je mišljena zgolj časovno. Bojim se pa, da svojih izkušenj na Akademiji ne posredujem preveč dobro, kajti imam se za slabega pedagoga. Šele zdaj mi postaja jasno, kako je snov, ki naj bi jo prenašal na mlade, obširna in odgovorna naloga in vedno bolj me je strah, kako ji bom kos. Na mojo srečo je mladega kadra zdaj malo, še manj tistih, ki bi jih medij televizije posebej privlačil. Zato bi lahko rekel le to, da pač poskušam vzbuditi v mladih zanimanje zanj — in to je vse. Televizija je mlado sredstvo komunikacije, mnogo bo še treba, da bodo pojmi jasnejši in bolj dokončni. Kar me pri televiziji posebej privlači, je način dela, ki zahteva največjo možno koncentracijo — izvajalcev in nas, ki smo tostran kamer. Bitka, ki jo bojujemo ves čas oddaj med tehnično zapleteno pregrado aparatur in tem, da se njej navkljub vedno znova poskušamo kar najbolj intimno približati gledalcu pred malim ekranom, je nedvomno največji napor in obenem največji mik našega dela.« — Verjetno lahko vsaj občasno spremljate oddaje drugih evropskih televizijskih središč. Ob njih ste si gotovo ustvarili vsaj približno podobo o ravni televizijske ustvarjalnosti v drugih deželah. Kje po vaših vtisih televizija dosega najlepše ustvarjalne rezultate? Kakšni so v primerjavi z njimi dosežki naše televizije? »Oddaje drugih evropskih središč spremljam resnično le občasno, zato se zelo bojim ocenjevati njihov nivo. Pregled mi omogočajo le zelo kratki obiski drugih centrov in materiali nekaterih redkih festivalov, ki sem jim prisostvoval. Največje spoštovanje mi vzbuja angleška televizija, ki je prišla v dognanjih in praksi gotovo najdlje. Samo ne vprašajte me, kakšna sredstva so ji poleg delavcev, od katerih je seveda odvisno največ, na razpolago! Zelo cenim tudi naše sosede Italijane, toda bolj to, kako jim ta medij leži, kot pa vsebine njihovih oddaj. Menda ni ljudi, ki bi izžarevali tolikanj neposrednosti in ki bi bili bolj sproščeni pred kamerami, kot so prav oni — od pastirja do umetnika. Francozi so prijetni, moti pa me njihova površnost v tehničnih pogledih — pravo nasprotje nemški tehnični preciznosti in dovolj suhoparni, neinvenciozni izvedbi oddaj, ki nosijo v veliki meri še pečat osladnosti. Nekaj drobcev programa, ki so mi prišli pred oči, daje slutiti tudi kvalitete nekaterih nordijskih televizij, predvsem švedske. O vzhodnoevropskih televizijah vem bolj malo, občutek pa imam, da so Čehi in Poljaki v vodstvu. Če primerjam te zelo skromne vtise o drugih programih z našimi, potem moram najbrž najprej reči, da nas za marsikatero oddajo ni treba biti prav nič sram. Veliko naših gledalcev bi svoje črno gledanje na naše slabe oddaje zelo omililo, če bi lahko gledali tuje programe dnevno in v celoti. Morda je naj slabša točka naših programov prav to, da je kvaliteta posameznih oddaj tako zelo neizenačena in da še nismo našli razmerja med močmi, ki jih imamo, in med zvrstmi, ki jih programiramo. Morda je naš program še vse preveč slika tujih vzorov in premalo izraz naših resničnih zmož- nosti. Vendar pa je marsikatera naša oddaja vredna, da jo lahko uvrstimo med tiste, ki jih delajo po svetu — in še to prednost bo a, da je v večini primerov ustvarjena iz skromnih sredstev v naj skromnejših pogojih. Ce si tuji televizijski delavci ogledajo po-Je’ v katerih nastajajo naše oddaje, nam ponavadi preprosto ne verjamejo, da je to res.« A** ste kot televizijski režiser imeli priložnost študirati in ?e lzP°Polnjevati v svetovnih televizijskih središčih? Kaj mislite o izpopolnjevanju televizijskih ustvarjalcev v razvitejših svetovnih filmskih središčih? "Preden smo začeli s slovenskim programom, sem bil mesec dni gost nemške TV v Hamburgu. Pretekel sem studie italijanske tele-'Je m studie BBC v Londonu. Taki ogledi so nedvomno po svoje nstni, služijo pa seveda manj strokovni usposobitvi v ožjem v IS u’ ampak bolj pregledu ustvarjanja in načina dela drugod — , r P® ui mogoče prenašati domov — in predvsem lastnemu ob-uu u ter kontroli, kako daleč si in koliko si vreden. Mnogo več bi 15 1 a seveda resnična praksa, delo na tujih postajah — toda do ega’ vsaJ na Zahodu, ne prideš.« _Ali tako imenovana televizijska kritika v rasti televizijskega us varjanja lahko odigra kakšno vlogo? Kaj na primer vi kot televizijski režiser od nje pričakujete? te k"2™2 tako imenovana’ ste uporabili kar prav. V glavnem je j. .,l lke zelo malo in še manj koristne. Jasno pa mi je, da vodi k * .* a k hitrejšemu razčiščevanju pojmov. In kje bi bilo to bolj tudiStn° ^0t Prav pia Iplpviziji- hi je medij v povojih? Kaže, da se . pn nas vsestransko premalo zavedamo pomena sredstva, ki imamo v rokah. Toda tako je bilo najbrž povsod po svetu, kjer opra 1, v™i° začeli. To bi bila lahko tolažba, če je tolažba sploh zijsk' 1CCal1' *n se na koncu postavimo še na stališče, da televi-i režiser ne more opazovati neposrednega učinka, ki ga ima jegovo delo na gledalce — kar lahko stori gledališki režiser — po-m Je iasn°. da si najbrž želi kritike še bolj.« Režiser Mirč Kragelj TELEVIZIJA -STRAHOPETNI VELIKAN Najbrž ni nikjer na svetu nobenega mesta, ki bi bilo tako vraževerno in tako religiozno, kot je to Los Angeles. Baje je tu registriranih okoli tisoč raznih verstev in sekt. V tej visoko civilizirani deželi, sredi do skrajnosti razvitega avtomobilizma, modernega šolstva, imenitnih znanstvenih ustanov in na j višjega standarda na svetu — žive ljudje, ki se imajo za učlovečenje božje, inkarnacijo Bude in Brahme in Mohameda, molijo Satana, častijo Zaratustro in — vozijo se okrog v cadillacih in v nedeljo dopoldan pridigajo po televiziji .. . Televizija je ustanova, ki mora upoštevati federalni zakon, biti mora v službi ljudstva, uresničevati svobodo in urediti svoj program tako, da ima vsak državljan, ki to želi, in vsako prepričanje in vsak pogled na svet zagotovljen enak vpliv in enak čas v programu ... Pravica enakega časa ... Te sorte program je na vrsti predvsem v nedeljskih dopoldnevih. Seveda, če bi nedeljski dopoldan imel sto ur... tako pa ... nič čudnega ni, če pridejo na vrsto samo najvažnejše vere, maše in najpomembnejše pridige ... A vsi ostali so užaljeni in pravijo, da je televizija strašansko nedemokratična. Tudi moj prijatelj Joe Dolan je jezen na programsko politi- ko svoje postaje. Pa je sam eden njenih najpomembnejših novinarjev, »talent«, kakor pravijo tam vsakomur, ki redno nastopa pred kamero, naj je talent ali pa ne. Ampak Joe je prav zares talent in razborit diskutant. In ateist je, ateizem pa si med tolikimi verstvi v nedeljo dopoldan še ni priboril svoje oddaje. Pravda za ateistične oddaje teče v Los Angelesu že menda deset let. Postala je klasičen primer za razpravljanje o demokratičnih pravicah »enakega časa«, ki jih zahteva zakon, a jih nikakor ni mogoče dosledno uresničiti. Po tem zakonu bi moral imeti ateizem v nedeljo dopoldan prav tako dolgo oddajo, kakor jo imajo protestanti, prez-biterijanci, baotisti, mormoni, katoliki in drugi. A uredniki so se temu uprli: ateistična pridiga — v nedeljo dopoldan? Ali jo bodo ateisti poslušali? Ali ne bo oddaja žalila vernih ljudi? Ateisti lahko svoja prepričanja izražajo v drugih oddajah med tednom — a da bi imeli svojo oddajo, ne, tega pa ne. A neka skupina je trmasta: tožijo in pravda zdaj hodi od najnižjih do naj višjih instanc — navzgor in navzdol, že desetletje. Spor je tako značilen, da je prišel že v šolske učbenike. Joe Dolan vodi vsak dan ob treh popoldan petnajstminutno oddajo. Najprej pove — če je seveda kaj važnega — eno ali 1 s7efovn* novici, preide takoj Jiudf ?.n^"ovice. Pripelje nekaj ra7nra^r jdl mtervjuva, z njimi in n aVi,a.1P sam komentira to , ,.°‘ Priljubljen kozer je, pri-i. fJen Predvsem zaradi svoje v • roverze, njegove oddaje nanj J0 Poslušalce k razmišljanju, Pa tud, k protestom. Joe Dolan 1 ~ kak°r Pravijo - »kontro-n novinar«. Pod tem izra-_• PPzurnejo v ZDA vsako mne-. n* splošno sprejeto, ki vzbtjja proteste, nestrinjanja, bo-i pr, večini poslušalcev, ali . PP važnih in visokih oseb- gre Poiif: x b-rez kontroverze ne .onttcm ugled neke postaje meriio Po tem, koliko a- roveJ"ze je v njenih oddajah. h v®c kontroverze — tem h J.e' Clm bolj se neka postaja 1 za neka — pač takšna ali drugačna stališča — tem bolj jo kontroverza povzroča l-i,r tezave> napade v tisku, za-k“;!f“e ‘ntrige, prikrit politični Zato je najbolje imeti k; k"? 0ddaje- da se zdi, kakor bile kontroverzne, v resnici • ”IVSC ~ ali vsaj ne povzroča-J ezav. Ce torej neka postaja g asa v časopisu: »Glejte nas ob J m tej uri — videli boste naj-°oiJ kontroverzno oddajo leta!« potem je jasno, da bo tu mnogo grmenja, pa malo dežja ... j06 Je Joe Dolan peljal pp A ovitem Sunset boulevardu na omsk v svojo postajo v Holly- wood na Melrose Avenue, sem med prijetnim kramljanjem hvalil predvsem njegovo kritičnost. Pa se mi je smejal. — To je tako: ob treh popoldan lahko govorim, kar hočem. Naš predsednik je prepričan, da ta čas ni posebno nevaren in da mojih oddaj visoki in prezaposleni ljudje ne gledajo. Lani, ko sem imel oddajo ob sedmih zvečer, nisem smel tako rohneti. Televizija — to je strahopeten velikan . .. Postaja KHJ — to je na devetem kanalu — je ena najstarejših postaj v Los Angelesu. Svoje »eksperimentalno obdobje« je prešla že pred vojno. Po vojni so jo prerasle sicer druge postaje, zlasti tiste, ki so si — povezane z velikimi omrežji CBS, NBC in ABC — ustvarile mnogo večje možnosti in so njihova vodstva danes v New Yorku na sloviti Madison Aveniji. Vendar pa se KHJ v hudi konkurenci rešuje z nekaj duhovitimi napovedovalci, lokalnimi dokumentarnimi in kulturnimi filmi. Wally Schenvin, predsednik, me je sprejel z odkrito radovednostjo. Zanimala ga je Jugoslavija in njena mlada televizija. Imel je tudi zanimive misli o vlogi in odnosih med svetovnim, se pravi satelitskim programom, o nacionalnem programu, ki ga posredujejo omrežja in o lokalnem programu. — Bistvo televizije je v tem, je razpletal svoje misli, da je lokalna. Vsenacionalni program, ki ga gledajo od obale do obale, je lahko samo bolj ali manj plehka zabava. Informacije — to že — a ostali program? Ugajati mora vsem in vsakomur in izid tega prizadevanja je, da ni za nikogar resnično zanimiv. Preveč nevtralen je. Lokalni program, lokalna postaja pa ima svoj lastni osebni značaj. Mi se s svojim programom nekako izpovedujemo. Tudi s filmi, ki jih kupujemo pri samostojnih paketnih proizvajalcih, se izpovedujemo ... saj jih vendar izbiramo po svojem okusu ... Ker nam je npr. kulltura nekoliko bolj pri srcu — naredimo zaradi tega nekoliko več kulturnih oddaj. Če bi bili zaljubljeni npr. v šport — bi se orientirali v to smer. Naše oddaje o slikarstvu in glasbi so narejene z ljubeznijo in so zaradi tega dobre in zato imamo svoje gledalce in svoje ljubitelje. Ce 'bi se pa silili in delali le tisto, kar bi se zdelo, da ugaja večini — bi delali slabo in bi ne imeli svojega značaja ... Sicer pa — tu imate našega Joeja, poznate ga in najbrž veste, kakšen človek je. Pove, kar misli — in če se nekateri potem jeze, je to samo dobro. Joe je takoj reagiral: — Res? Ampak kadar se res jeze, me nisi še nikoli takole potolažil ... če bi te tolažil, bi na oddajah nikoli ne bil tako jezen. Tvoja jeza pa je kar privlačna in tudi — komercialna ... Kramljali smo dalje o vlogi televizije v splošni krajevni demokraciji, o odgovornosti in neodgovornosti, o diskusijah in o pripravljenosti državljanov za nastop pred kamero. (Pri tem je treba povedati, da nobena TV postaja v Združenih državah zunanjih sodelavcev za enkratni nastop, izjavo ali intervju, ne plačuje. Nastop pred kamero ni »honorarni zaslužek« ali dolžnost, temveč predvsem državljanska pravica, ki se je vsakdo po potrebi in v skladu z željami postaje rad poslužuje.) Vprašal sem, če imajo težave, kadar potrebujejo izjave odgovornejših ljudi o javnih in pomembnih problemih. Te težave seveda imajo. Predsednik mi je dolgo govoril o svoji politiki pridobivanja takšnih ljudi. Zlasti je težko, kadar je treba razložiti javnosti kaj neprijetnega. V takih primerih bi nekateri višji funkcionarji včasih raje molčali. A treba jih je zbezati iz luknje. Joe Dolan pa se je kar naprej smejal. »Saj kar radi pridejo. Če ne pridejo odgovorni, pa pokličemo neodgovorne ljudi, ki kritizirajo pač iz svoje prizadetosti in neinformiranosti. Ko se teh izjav nakopiči lepa vrsta — pa radi pridejo tudi višji in pojasnijo, kakor pač mislijo, da je najbolj prav.« In ni vzdržal, da bi tudi malo ne fantaziral in ironiziral: »Naša dežela je čudovita, kadar gre za uvajanje novih izumov. Zdaj so izumili že dvosmerno televizijo (two-way-television). To bo imenitna pridobitev za našo prepirljivo demokracijo. Naši gledalci si bodo — pač kmalu v prihodnosti — lahko kupili sprejemnik z vdelano TV kamero. S pritiskom na gumb bo lahko režiser v trenutku vključil v program katerega koli gledalca, ki bo torej lahko kar iz svoje dnevne sobe, med gledanjem programa, povedal svoje mnenje o javnih problemih ... Naši programi bodo postali en sam kontinuiran demokratičen sestanek državljanov... To bo špas! In pomislimo, koliko sijajnih pogledov v intimnost dnevnih sob in življenje ameriške družine bomo lahko nudili gledalcem . . .« UMETNOST APLIKACIJE na zveznem festivalu amaterskega filma iztok geister 21. in 22. novembra 1964 je potekal v ljubljanski kinotečni dvorani VII. Festival amaterskega filma Jugoslavije. Žirija, imenoval jo je organizacijski komite (organizacija festivala je bila zaupana republiškemu odboru Foto kino zveze Slovenije), je od 54 prejetih filmov po točkoval-nem sistemu izbrala 26 filmov za predvajanje na festivalu. V vsaki filmski zvrsti — dokumentarni, igrani in žanr (eksperimentalni) je bilo podeljenih 5 nagrad. Predvajani filmi so bili posneti na 8 in 16 mm traku. Najdaljši med njimi je tekel 28 minut, najkrajši pa 2 minuti. Turistične filme ljubljanskih kinoamaterjev Roma aeterna M. Cilarja, V kraljestvu sončnega boga S. Jančarja in Zgodba o Pragi M. Skoka odlikuje predvsem dvoje stvari: lepa barvna slika in še lepša spremna beseda. Ti filmi so lepi in poučni (pa še kako), in samo to. Obsijani s soncem izginulih kultur in deležni naj višjih priznanj (s čimer je determinirana smer nadaljnjih prizadevanj v dokumentarni zvrsti) so njihovi avtorji žal izgubljeni za prizadevanja našega angažiranega dokumentarca, ker jih v svojem metafizičnem veselju pač nikdar ne bodo sposobni ogroziti. Drugo, četudi le na trenutke filmsko smer ljubljanskih kinoamaterjev predstavljata J. Meglič in H. Neubauer s filmoma Vizija in Na konicah prstov. Zadostila naj bi globljim estetskim užitkom za razliko od svojih teritorialnih kolegov dokumenta-ristov, česar sta se lotila odkrito in sta to tudi dosledno izpeljala. Kolikor nespreten toliko neokusen poizkus komedije v filmu Noli tangere M. Cilarja dokazuje vsaj ustvarjalno hotenje, kar za film Igračka J. Pokorna s primitivno glorifikacijo igrače zaradi njegove nehumane note ni moč reči. Med avtorji žanr filmov (kamor pa je, mimogrede rečeno, žirija zmetala vse, kar ni sodilo v nobeno ostalih dveh zvrsti) je požel največ priznanja in nerazumevanja Zagrebčan V. Petek. Njegov film Prijepodne jednog fauna, posnel ga je skupno s T. Gotovcem, je poleg prve nagrade v svoji zvrsti prejel še posebno nagrado za funkcionalno glasbo. Sestavljen je iz treh, v izhodišču statičnih scenskih elementov: terase z bolniki, odstopajoče površine zidu in detajla neke ulice, ki si sledijo v imenovanem zaporedju. Prva scena vključuje svojo miselno antitezo — napis »Treba je živjeti« ..., druga dosega isto z aktivizacijo kamere ob nadaljnjem zapisu »samouvje-reno gledajuči... gledajuči...«. V tretji sceni pa kamera — subjekt vzburka občutje do popolne depresije, ki (naj bi) se konča (la) z gledalčevim glavobolom, zakaj zvok, ki tako občutno vzbuja, je tolikanj sugestiven. Glasba oziroma zvok je očitno zelo pomemben element Petkovega filmskega stila kot celovitosti izraznih efektov. Toda kljub svoji destruktivnosti ostaja nefunkcionalna. Funkcionalna je sama po sebi, ne doprinaša pa ničesar k filmskemu izrazu. Film bi nem učinkoval enako močno in celo manj prisiljeno. Toda Petkov namen gotovo ni bil osredotočen na kompozicijska razmerja, ker predstavlja naraščajoča harmonija njegove destrukcije (vsota slike in zvoka) le zunanji rezultat avtorjeve vizije sveta, to je neposredno in živo impresiv-nost. Medtem ko je notranji rezultat tako rekoč brez dimenzij. Vtisi o posameznih scenskih elementih filma so po preteku določenega časa preprosti in jasni, učinkujejo le še kot dejstva, ki jih lahko v določen miselni proces aktivira prvotnemu občutku enakovredno doživetje. Torej pridejo ta, v filmu z eksponiranim občutjem opremljena dejstva, kot temu pravimo — za nami. Sedejo nam za vrat in nas več ne izpustijo. To je za današnji, od kulture in razmišljanja o človeku odtujeni čas zelo pomembna in prebrisana metoda. Pravkar umrli poet svetovnega slovesa T. S. Eliot je namenil svoje pesmi intelektualcem in je zato njegova metoda podajanje objektivnih dejstev bolj odkritosrčna. Imenoval jo je objektivni korelativ: vsakomur je dana možnost, da išče v njegovi pesmi, da njegove v zgodovini civilizacije zasidrane verze aplicira na svoje probleme in njih razrešitve. »Ni druge možnosti ljubezni kot tista, ki se izraža v neki ljubezni,« pravi Sartre. Gotovo je živeti svoje življenje edini humanizem, njegova edina realna možnost. Tudi pop-art kot umetnost aplikacije izraža težnjo po izkoriščanju vseh v življenju danih možnosti vračanja k človeku in njegovemu bistvu, k de-mistifikaciji in defetišizaciji predmeta kot tistega člena objektivnega sveta, ki ga je človek očitno spregledal. In slično pop-art kulturo izpovedujejo tudi filmi V. Petka Prijepodne jednog fauna, Sibyl, Miss no one s statično vztrajnimi posnetki terase z bolniki, zidu, ulice, ženskega obraza in dekleta, ki se z vrtnico v roki sprehaja med grobovi. To šolo so skušali Splitčani Bulevič, Zafranovič, Martinac in Pivčevič prerasti v filmu Priča s kompleksnostjo dejanj (krožni sprehodi mladega para), ki v prerezu izpovedujejo antidramo. Zapisati pa moram, da je bil efekt gibanja dosti manjši od zagrebške statike, čeprav se zavedam dvoreznosti pojma efekt. Pa vendar je prav zaradi svoje neučinkovitosti propadel morebiti napredni duh reportažnih posnetkov Zagrebčana V. Grlica ln Je . montaža kot morebitni stvarjaini proces ostala sama j5bl aarnen. Njegovi filmi Non, anali i mostovi, Motto perpetuo o sestavljeni iz razrezanega tu-isticnega filmskega zapisa. Bolj intelektualne ambicije razknvaia igrana filma splitskih orjev Abadon in Dnevnik. ^e. Prvi nagrajen kot j Jboljši igrani film (plus nagra-'za .režijo), je njegova dra-a ideja (mrlič leži na podu, Piešejo) le preveč površno ,ana in moralna zmaga aiP Jenega, od plesa izolirane-t 31113 očitno naivna, čeprav avtorja I. Martinac in M. skiizraz^ Uporabila blesteč frtm- Enkratno, resnično festivalsko ozivetje pa predstavlja Dnevnik a,ranoviča in Pivčeviča. Z izredno disciplino stila in skrajno oslednostjo ideje je avtorjema sPela kombinacija, ki nas na mestu potolče, da na koncu str-imo odprtih ust in nam je žal, a ne moremo pobegniti iz dvo-aa®’ ^er Predstava še traja. Ko .. ‘J5*13 napovedovalka s sve-znn glasom prične brati zadnja ecerna poročila, je drama ču-ev končana; bel protagonistov ■ raz Je v spanju spokojen. Tak J konec gotovo najbolj doreče-bbga ln. zato najzrelejšega filma gradeStlVa*U' ®sta^ ie brez na- Dveminmni film Kranjčana M. Križnarja Nadstavba je res, kot r 1t0 Posrečeno imenovala M. T°to“b°va- Pravi filmski klicaj. toliko prej, ker je izrazit trim akcije, ki v svoji klasični f *!ln kot izrazno sredstvo na testivaJu skoraj da ni bila pri-• • na-v Nadstavba je objektiviza-cija človekove notranjosti, je P^rtmetov, ki aktivira člo-v° bltJe- Ko pride po cesti gruča škodnih ljudi, bivši jet-i odvrže kovček, kamor je bil ozd zidake iz stebrov nekdanje jetnišnice in steče na uli-o, da bi se pridružil skupini. aJ ga aktivira nagon, ne mor-Prepričanje, zato teče v praz- no. Vendar je svobodoljubna ideja zaradi filmsko izrazne bež-nosti ostala le tendenciozna improvizacija, film pa naiven klicaj. Komaj kaj popolnejše so vertikale avtorjev R. Grliča in V. Hokalača. Mladenič doživi (občuti skozi akcijo) ob vznožju arhitektonsko sugestivne stavbe vso alieniranost človekoljubne geste klasičnega humanizma, birokratsko posiljevanje z lističi Rdečega križa, žal je vloga vertikal steklenega pročelja le nakazana, kot taka nedorečena in zato ločena od akcije kot drugega izpovednega elementa. Nekateri amaterji (Petek, Za-franovič) so s svojim ustvarjalnim doprinosom dokazali, da so v svojem iskanju dozoreli in bi jim potemtakem morala biti odprta vrata vsake naše profesionalne filmske hiše. Gotovo je v taki praksi edini smisel ustvarjalnega filmskega amaterizma. Čeprav mnogi filmsko kvalitetni amaterski dosežki s svojo tehnično revščino kot atributom amaterizma (beri: avtorjevega samofinansiranja) nimajo realnih možnosti afirmacije pred širšo (v tem primeru neprilagodljivo) publiko, je za nadaljnjo uspešnost tovrstne ustvarjalnosti vendar potrebno poiskati možnosti njihovega prikazovanja tudi izven festivalov. Manj razveseljujoč kot festivalska žetev pa je odmev slovenske publicistike, ki je izkazala svojo nedoraslost predvsem ob žanr filmih, katerih se je z etiketo eksperimenta skušala otresti. Lahko smo celo brali malomeščansko posmehljiv namig na avantgardo, ki je nihče ne razume. To seveda na račun navidezne nerazumljivosti, ki je hkrati odpustek za oportunistični nivo komuniciranja z določenim delom. Zdi se mi zaskrbljujoča lagodna neodgovornost do mladih ljudi, katerim je bil zapis prvenstveno namenjen in ki predstavljajo naš ustvarjalni ki-noamaterski potencial. FILMSKI SCENARIJ PO ISTOIMENSKEM ROMANU IVANA TAVČARJA DRAGO ŠEGA (NADALJEVANJE) VISOŠKA KRONIKA Polikarp se je zdrznil in ustnice so mu zatrepetale. »Schvvarzkobler! — Gotovo še živi! — Čemu naj bi ne živel?« je rekel prisiljeno. Lukež se je nekam zamislil in obmolknil, Visočan pa je s tresočimi koleni sedel nazaJ na stoliček. »Lukež, da mi ne zameriš,« je trudoma spravil iz sebe, pogledujoč pri tem nezaupljivo Izidorja. »Veš, zaradi tiste kaše, ki smo jo dobili med švedsko bagažo, preden si bil ti ranjen, ti nisem vsega povedal.« Spet je preblisnil Izidorja z očmi. »Zamolčal som ti tvoj delež in krivo sem govoril, da ga je Schvvarzkobler s silo vzel! še je Pri meni in izplačam ti ga, ko ozdraviš.« Bolnik ni niti trenil z očmi, ko je to slišal. Mimo je gledal predse in rekel: »Polikarp, kamerad! čemu mi pripoveduješ take reči? Vzel si me pod svojo streho; d nižino si imel, jaz sem bil pa sam, brez vseh ljudi na svetu. Gospodar si mi bil, Pa tudi prijatelj, jesti si mi dajal in piti. Ali sem, - potreboval še kaj več?« Oddahnil si je. V tišini, ki je nastala, je bilo slišati le Izidorjevo smrkanje. »Polikarp,« je povzel spet Lukež, »mala dekla, ki jo imamo zdaj, ni kaj prida. ° b°š že moral odsloviti. — Na gorenje njive ne sej spet pšenice; tam se še nobeno e*° obnesla.« Izidor, ki je komaj zadrževal jok, je ob zadnjih besedah krčevito zahlipal in sv°j obraz na prsi. Lukež je nagnil glavo. Težko sopeč je čez čas z meglenimi očmi pogledal okoli skril sebe. "Žejen sem,« je rekel medlo. Izidor mu je pri priči postregel z vodo. Polikarp ga je nalahno privzdignil. Izidorjev glas: »šele dva dni je ležal Lukež v zemlji, ko se je na Visokem zopet °8 asila smrt. In ta smrt je bila z mojo osebo v najgroznejši zvezi. S svojimi košče-Hinii prsti je oklepala moj vrat vse življenje.« Po ozki tovorni poti je škripal in ropotal lesen kmečki voz. Bila je temna noč. Predaj na vozu je z baklo v rokah, mrk in v misli pogreznjen sedel Polikarp. Poleg J Sa je Izidor z vajetmi vzpodbujal dva rejena tovorna konja, da sta tekla v lahnem h*1 po Položni poti navzdol. »E-e!« je nenadoma zavpil Izidor in z vso močjo potegnil za vajeti. Konja sta s<- jela trudoma ustavljati. Izidor je skočil z voza in zagrabil konja za povodce s tako °» da sta se prestrašena vzpela na zadnje noge. *Kaj pa, vraga, počneš?« je zavpil Polikarp in skočil z voza. V svitu njegove plamenice je bilo zdaj opaziti, da leži na tovorni poti nekaj temnega. »Križ božji, človek je«, je jeknil Izidor. Polikarp se je približal neznancu in mu posvetil v obraz. »Saj si tl, Pasaverica!« je vzkliknil presenečen. »Kaj se pa valjaš tu? Pijana si,« Je dejal osorno. "Bog ti naj odpusti to govorico, Polikarp! Kdo pa je še kdaj videl Pasaverico, ^ se vlačila po pivnicah?« se je oglasila starka s trudnim glasom in pogledala Visočana s svojimi velikimi, ostrimi očmi. »Opešana sem in čudno slaba. Zemlja že krlči po meni . . .« Izidor, ki mu je bil Polikarp pomignil, jo je poprijel in ji pomagal na voz. »čuj, Polikarp,« se je starka obrnila k Visočanu, ki je, ne da bi jo porajtal, sedel k njej na voz, medtem ko je Izidor na cesti pobiral še Pasaveričino malho, ada bi, da bi se pri tebi na Visokem zapisalo, kar imam še naročiti na tem svetu«. Polikarp se je nekam namrdnil, zato je dodala: "To je moja zadnja želja, Polikarp!« Tačas je Izidor sedel na voz. Polikarp je zamrmral nekaj v svoje štrleče brke, «ato pa velel Izidorju: »Poženi!« Voz je zaškripal in oddrdral naprej po mračni poti. Sredi spodnje hiše na Visokem se je Polikarp med hojo ustavil in se čemerno ozrl na Pasaverico, ki je ležala na klopi ob peči. »Povej, kar misliš, ženska,« je dejal. »Ni mi, da bi tratil čas brez potrebe.« Tudi Izidor, ki je imel pri mizi že vse pripravljeno za pisanje, se je zganil. »Zapiši, Izidor,« je vzdihnila Pasaverica, »da pozdravljam svojo zapuščeno siroto, preljubo Agato, ki sem ji bila stara mati in mati obenem in ki je ne bom videla nikoli več.« Glas se ji je utrgal; zadrževala je jok in nadaljevala: »V moji obleki je všitih deset beneških zlatov. Ti jih spravi, Polikarp! Kadar tovoriš škofovo vino v nemške dežele, pa jih vzemi s sabo zanjo! V tebe, Visočan, imam zaupanje, ker vem, da v dolgem svojem življenju nisi nikoli in nikomur ničesar ukradel!« Zadnje besede je spregovorila nekaj glasneje. Polikarp, ki se je prestopal po izbi, se je sunkoma ustavil in se nemirno podrgnil z roko po laseh. Nevoljno jo je zavrnil: »Kak vrag te je gonil po svetu? Mar bi bila ostala v svojih krajih, saj se tam lepše živi.« »Polikarp,« je zavekala Pasaverica, »kaj ti veš, kako smo živeli na Nemškem! Blagor vašim ženam, ki niso poznale ne švedskih ne cesarskih jezdecev, da bi ropali in požigali, in ne lakote, ki je nas davila pozimi in poleti!« Globoko je vzdihnila in za trenutek je nastala tišina. Polikarp ji je zamišljen stal nasproti. Nato se je prestopil in sedel za mizo. »Ali ti je vojska pobrala moža, Pasaverica?« »Če bi mi ga vzela vojska, bog ve, laže bi mi bilo pri duši. Tako pa ga je v gozdu, dva strelja ja od naše vasi, ubila morilska roka, ravno ko se je po dolgih letih vračal iz vojske domov. Pastirji so ga našli . . . Grda rana mu je zevala na hrbtu . . .« Medtem je Polikarp izpod čela zavzeto in plašno gledal v kot proti Pasaverici. Roke, ki jih je bil spustil na mizo, so se mu krčevito stiskale. »Pa bogu še ni bilo dovolj!« je vzdihnila Pasaverica. Z očmi, uprtimi v strop, in z enakomernim, skoraj brezčutnim glasom je nadaljevala: »Kuga mi je pobrala še sina in hčer. Vse, kar mi je ostalo, je bilo nebogljeno otroče, vnuka Agata.« Ozrla se je na Polikarpa. »Tudi ti, Polikarp, bi brodil okrog, da bi pristradal kos kruha siroti, ki ima le mene na svetu.« V jezi se je skušala dvigniti na komolce, drugo roko pa je stezala proti nebu. »Stokrat bodi preklet, kdor mi je usmrtil moža!« je rekla z zamolklim, grozljivim glasom, oči pa so se ji bleščale od sovraštva, »če še živi, naj se mu suše udje pri živem telesu! Če je pa mrtev, naj hudičevi hlapci noč in dan vlečejo kožo z njega!« Ob teh strašnih besedah se je Izidor, sedeč bolj zadaj za mizo, od groze prekrižal, Polikarp pa je |kot uročen zrl v starko in mišice na obrazu so mu spremljale slednjo njeno besedo. Pasaverica si je utrujena odsopla, nato pa je nadaljevala z nižjim, a še strašne j Šim glasom. »Rada bi, da bi me prekleti ta človek videl zdajle, ko tako težko umiram! Vse je pokončal: moža, Agato in mene!« Glas se ji je utrgal. In zrušila se je nazaj na svoje revno ležišče. Nastal je trenutek tišine. Ves bled se je obotavljaje zganil Polikarp in vprašal s tresočim glasom: »Kje si pravzaprav doma, Pasaverica?« »Tista vas,« je zaječala starka onemoglo, »se imenuje Eyrishouen.« Polikarp se je urno vzdignil in izza table na steni izvlekel kup starih papirjev. Te papirje je premetaval po mizi in dolgo iskal, dokler mu ni obtičal med prsti star, umazan papir. Ta listič je bral z napeto pazljivostjo in z grozo v očeh. Medtem je Pasaverica govorila mirno in z neko zamaknjenostjo v glasu: »Včeraj se mi je V sanjah prikazal moj mož. Bil je bel ko vosek in vsa obleka na njem se je svetila. Gledal me je in mi govoril: Marija, pote sem prišel’!« Polikarp je prisluhnil zadnjim besedam in Pasaverica je še enkrat ponovila: »Marija, pote sem prišel!« Tedaj je Polikarp zahropel: »Pasaverica, ali je to tvoje pravo ime?« Spokojno je odgovorila: »Tako mi pravijo v tej deželi. V resnici pa se pišem za Schvvarzkoblerico, ker je bil Jošt Schvvarzkobler moj pravi mož.« Ko je Polikarp to zaslišal, se je zamajal in telebnil po klopi, s klopi pa na tla. _082 »Oče!« Izidorja je v trenutku vrglo izza mize. Sklonil se je nad očeta, ki je IzidlZ*)rOStrt*m* r°kami ležal na tleh in hropel. V roki je imel še vedno tisti listič. .r mu ga je vzel izmed prstov in ga prebral. Na njem je bilo z okornimi, toda jasnimi črkami zapisano: »Jobst Schvvarzkobler aus Eyrishouen.« vrata SC vzPenJ*a^ P° mračnih stopnicah in na vrhu počasi in previdno odprl Polik V neVe^co kamro. V kamri je bila medla svetloba in na postelji je vznak ležal 1 ar^‘ b,ed in upadel v obraz in z zaprtimi očmi. »Oče, v Loko moram. Danes je sv. Ahacij in Jeremija VVulffing nas čaka.« Polikarp je počasi odprl oči in se zastrmel v sina: »Kje je Pasaverica?« je rekel s težavo. »Mrtva je. Zjutraj smo jo mrtvo našli na klopi.« Polikarp je zaprl oči. In ne da bi jih odprl, je čez čas spregovoril: tod Loko? Le pojdi v Loko, ali marsikaj je postalo drugače! Jeremiju ne bo všeč, a sporoči mu, da je premalo, kar ponuja!« Nat0 je umolknil. 7. a ksenem dvižnem mostu pred loškimi mestnimi vrati je Izidor razjahal. Pred s v n° šrang° J6 stalo nekaj kmečkih ljudi, moški z malhami čez pleča, ženske stresel^1 V roIcall‘ Martin Cebal je dolgemu, suhemu mitničarju na oni strani šrange nekaj kovanega denarja v roko in si nadel težko vrečo na rame. števal a^’ Z^a^' Pa dvi8ni to sv°j° preklado,« je vzkliknil iblajtarju, ki je leno pre-3 denar. »Moj bog, laže je priti v sveta nebesa, kot pa v to vaše loško gnezdo.« malo h ^esede Je govoril pol mitničarju, pol helebardirju, ki je nepremično stal 0 J zadaj ob zidu, velik, zavaljen, zaraščen v obraz, in topo gledal v kmetiča. * e Pristojbino za tlak dobim,« je rekel mitničar kratko, znes » ^a ze sPet to? Ali ti nisem odrajtal mitnine in tržnlne, kar oboje ne malo? S tem sem si pošteno plačal pravico, da lahko tržim v loškem mestu.« »Toda ne na mestnem tlaku,« je suho odvrnil mitničar. se • Pa drugje kot na tlaku!« je vzkipel Cebal. »Si že slišal kaj takega, Izidor?« je obrnil nazaj po pomoč. »Ali se naj sredi trga ni\ gavge obesim, če bom hotel °Je zit0 Prodajati?« čami^tem Sta Prot* mestnim vratom dva rejena konja pripeljala voz, naložen z vre-s mi" Pva hlapca sta sedela na njem. Prvi hlapec, oborožen s samokresom, je jahal VQz .aj na konju, drugi pa je čepel zadaj na vrečah. Mitničar je dvignil šrango in k , e se^ skozi mestna vrata, ne da bi kaj ustavil. Le hlapec in mitničar sta si tko pomigala v pozdrav. Ob tej priložnosti se je Cebal že hotel izmuzniti preko šrange, pa ga je pogled 113 helebardirja zadržal. >>^a,<< Je vzkliknil, ko je zapora spet padla nazaj, »kaj pa ta dva? Ali sta mar azen, kali, da jima niti črnega peneza ni treba plačati?« »Saj menda vidiš, da j c to grofovsko žito!« je sitno odvrnil mitničar. »Cigansko, pa ne grofovsko!« je jezno zamrmral Cebal v brke in od strani z ’e v' ^°g*edom ošvrknil zagovčdnega helebardirja. »Cigan ali grof,« je pristavil, ko ,V1 c* mitničarjev osupli obraz, »kje pa je tu kak razloček?« Potehtal je z obema a, kot bi imel v eni cigana, v drugi pa grofa. »Grof te cigani, cigan živi brez 6 a kQt Srof; pristojbin pa ne plačuje ne ta ne oni!« ^Se Uudstvo, ki se je bilo medtem nabralo pred zaporo, mu je odgovorilo s °m, le Izidor je ostal resen. Cebal pa je zamahnil z rokami: , Gospoda je menda sploh samo zato tu, da lahko ubogi kmet že na tem svetu je °f° °Pravlja!« je rekel in izvlekel svoj mošnjič. »Na duša iblajtarska!« Položil i mčarju v dlan še en kovanec in nadaljeval med zobmi: »Da bi črvi snedli tebe ln tv°Jo šrango!« J83 Medtem ko si je znova nadeval vrečo, je plačal mitnino tudi Izidor. Oba sta krenila pod dvignjeno zaporo, le da je pri tem Cebal rajši napravil ovinek okoli mrkega helebardirja. Ko je Izidor, vodeč osedlanega konja na povodec, prestopil mestna vrata, je pljusnil vanj glasni semanji vrvež in ga potegnil za seboj. V dveh dolgih, vzporednih vrstah so se gnetle stojnica pri stojnici in razkazovale najrazličnejše veliko in drobno semanje blago: platno, beneško svilo, lončeno posodo in majolike raznih velikosti, suho robo, verige in žeblje, nože in pipce, voščene sveče in svečnike, roženkrance in na steklo slikane svete podobe, igle, prstane, čipke raznih vzorcev, pisane svilene trakove, facoleteljčke, pecivo, strdenje in razno lectarsko robo. Pod večjimi šotori so se točile pijače in se je cvrlo meso. V tesni ulici med obema vrstama platnenih streh je vrvrala gosta množica ljudstva. Meščani in kmetje so se ustavljali pred stojnicami, koder so prodajalci glasno in z živahnimi kretnjami ponujali svoje blago. Največ ljudstva — in z njim tudi Izidor — pa se je gnetlo naprej proti trgu. To so bili kmetje, obloženi s polnimi vrečami in mehovi, vozniki, ki so vpili nad konji in ljudmi, ženske s prekritimi jerbasi na glavah, starci s palicami in praznimi bisagami, vrženimi čez pleča, in otroci z lončenimi piščalkami v ustih. Vmes se je počasi in zibaje pomikala visoka štula ribniških sit. Nekaj korakov pred Izidorjem je kmečko dekle nosilo na glavi kokošnjak, poln perutnine. Med vpitje in hrup prerivajočega se ljudstva so se od nekod iz daljave vrivali zvoki kmečke muzike. Izidor se je izognil nasproti prihajajočemu vozu, ki si je s težavo utiral pot skozi gnečo. Zaneslo ga je v bližino stojnice, kjer je branjevka Maruša razvijala balo platna. »Prava beneška Žida, ljudje!« je vpila. »O, Visočan, le poglej! To pa bi bilo nekaj za tvojo nevesto!« Izidor je urno odvrnil pogled od stojnice in potegnil konja za seboj, ne da bi se upal kam okreniti. Malo niže, kjer so točili pijačo in kjer je bila gneča posebno velika, mu je zastavil pot pijani Bergant. Na široko je opletal z maseljcem, ki ga je držal v roki: »Oho, Izidor, vendar si prišel na spregled, strela! Zdaj boš pa dal za merico nemškega olja, če te je kaj!« »Že navsezgodaj si pijan, Bergant,« je odvrnil Izidor očitajoče in stopil mimo. Bergant se je obrnil za njim. »Pijan? Ali ste ga slišali?« je z očmi iskal prič okoli sebe. »Ti, ti, — siratka!« Zaničljivo je zamahnil z roko za Izidorjem, pljunil na tla in krenil nazaj k pivnici. Tam, kjer se je trg razširil, ni bilo več stojnic z branjevci. Tu so kmetje vse-počez prodajali žito in oves. Mehovi, vreče in velike sklede, polne zrnja, so bile razložene po vozovih in po tleh. Vmes so se prestopali kupci, večinoma mestni ljudje, pa tudi kmetje so strokovnjaško jemali zrnje v dlan. Pa ne samo žito, tudi sol se je merila tu pa tam na visečih vagah, meso se je sekalo na velikih, čokatih kladah, perutnina je bila naprodaj v kokošnjakih in od nekod je bilo čuti, kako kruli prašič. Izidor se je prerinil skoraj že do znamenja na trgu, ko se je iz nasprotne strani čulo bobnanje. Ustavil se je in množica okrog njega je prisluhnila. Po trgu je slovesno prikorakal Mihol Schvvaiffstrikh in velik boben je nosil pred seboj. Nekaj mestnih pobalinov se je smukalo okrog njega in gneča pred njim se je razmikala. Tik pred Izidorjem je Mihol v kotu zavil proti znamenju in se tam povzpel na najvišjo stopnico. Ljudje so ga v trenutku obkolili v gostem kolobarju in še so se radovedno zbirali novi in novi. Izidor je s konjem obstal tam, kjer je bil. Mihol je močno zaropotal z bobnom, se odkašljal in se s hudimi očmi ozrl po poslušalcih. Ko je bila tišina popolna, je s privzdignjenim glasom spregovoril: »V imenu blagorodnega gospoda barona Janeza Krištofa Mandla, grajskega glavarja in pooblaščenca premilostljivega kneza in škofa fraysinškega, gospoda loškega . . .« Tu je Mihol za trenutek počakal. ». . . .oklicujem in dajem v vednost vsem in vsakemu . . .« Spet je s hudimi očmi ošinil poslušalce. ». . . da bo danes odprta grajska kašča in da se na trgu ne sme prodajati, dokler se bo prodajalo v kašči.« jj.j ed tem oklicavanjem se je od nekod izmed nog poslušalcev, majhen, kakor je s ki'h61 ^*art*n Cebal. Preril se je prav v ospredje kolobarja, razkuštranih las in ° uItom v roki, ves zaverovan v to, kar je oglašal Mihol. še pri zadnjih Miholovih besedah se je začelo med ljudmi močno šušljanje, ki V bobnar prevpil s svojim gromkim glasom; takoj, ko pa je Mihol končal in al dalje, se je to šušljanje sprevrglo v glasno vpitje in prerekanje. Razbur-Jen° ljudstvo se je porazdelilo v gruče. »Kaj! Tisto snetljivo zrno v kašči naj kupujemo!« je trobental Primož Bergant. lstega jim §e miši ne žro!« »In po kakšnih cenah, ljudje!« je vpila branjevka Maruša. »Uh, jaz se ga že ne Pntaknem!« »Tržnino so pobrali, žita prodajati pa ne smemo!« je hrešče vzdihoval Anžon Kiso-Vec’ P°staran, suhljat kmet v dolgi suknji in s širokim pasom okrog trebuha. in *>>^e ^ ta*co’ tržnino nazaJ'!« je na ves glas zavpil visok, brkat kmet Peter Jako-Pln izpod svojega nenavadno širokega klobuka in več glasov je to ponovilo za njim. »In tisto, kar smo plačali za tlak, tudi menda!« je zaklical Cebal in se z roko ...ri P° Prsih. Razdražen je hodil od gruče do gruče in mahal s klobukom. Sled-lc se je ustavil pred gručo meščanov, med katerimi je bil tudi pijani Bergant. »No, zdaj pa imate, loška teleta!« jim je zaklical. »Ali so vam že spet sedli Prazne buče? Vam bodo še večkrat, ker vas poznajo, da bi zobali pesek, če bi Vam &a namesto prosa natrosili pred prazne kljune!« Meščani so ga najprej molče in od strani gledali, nato pa se je zadrl Bergant: »Kaj pa bi ti storil, stara šema?« hi storil?« je odvrnil Cebal in se pomembno zresnil. »Tožbo bi vzdignil, 0 z največjim pečatom!« je dejal in dvignil prst proti nebu. »In prav kmalu s.P°koriI vašega škofa! Ej, loški purgarji, še so na svetu ljubljanski deželni stanovi, * je tu nemški Gradec in tudi cesar še živi, ki je vendar nekaj več kot vaš škof, 1 vas, ovce, samo striže!« K° je Cebal omenil tožbo, je vsenaokrog potihnilo in prisluhnilo. Le ko je ime-noval Škofa, je Špeli Kosovi, postarani, v črno oblečeni ženski ušel vzklik, poln enja in strahu hkrati, ki ga je ženica hitro prestregla v pest. Vsi drugi so Cebalu molče pritrjevali, ali pa so ga poslušali z odprtimi usti. Zadnje besede je Cebal govoril umirjeno, že ob popolni tišini in z njimi se jo obračal na vse ljudi, kar jih Je stalo naokoli. »Cesar škofu oči ne izkljuje!« se je sredi tišine nenadoma oglasil grmeči glas vaJvoda Jernača tik za Cebalovim hrbtom. Cebal se je ozrl in obstrmel kot uročen. Pred njim je stal vojvoda Jernač, povaljan in raztrgan. Na vsaki strani mu v vrsti stali po trije cesarski vojaki, vsi z dolgimi puškami na ramenih. Z mi je bil tudi Mihol, malo bolj od strani sicer, toda na moč slovesen v obraz. v e ^ojvod Jernač, vojvod Jernač!« je šlo potihoma od ust do ust. Stara kmečka lčlca, sivih las in lepega, drobnega obraza, ga je z bolečino v očeh spoznala in se s trepetajočo roko pokrižala. Cebalu pa je ob prizoru, ki ga je gledal, očitno postalo neprijetno pri duši; mencal je nekaj in se razgledoval okrog sebe, če resnično stoji tako sam pred vso množico meščanov in kmetov, iz oči v oči uklenjenemu vojvodu in neprijaznim cesarskim vojakom. »Kdor se na cesarsko milost zanaša, je na napačni poti,« je s poudarkom nada-J m Jernač. »Tudi jaz sem se zanašal nanjo in vsi naši kmečki vojvodi. Vse po Vrsti so nas polovili in vkovali v železje. Na čigav ukaz? Na cesarjev!« . . .*Kaj Pa se drenjate! Spoti Soldatom!« se je ovedel Mihol. Ljudje so se razmak- ih in to priložnost je izkoristil Cebal, da se je pomešal mednje in izginil. Četa se je pomaknila naprej, eden izmed vojakov je pri tem pahnil Jernača hrbet. Jernač pa se je obračal nazaj proti ljudem in klical s svojim donečim glasom: »Prej ne bo miru pri nas, dokler ne vstane kmečki punt in dokler ne pobesimo nekaj tistih Nemcev, ki se šopirijo na gradu.« Z vojaki vred je izginil med ljudmi. -085 Zdaj se je Mihol Schwaiffstrikh postavil pred množico in jo objel z raziskujočim pogledom. »Kje pa je zdaj tisti možic, tisti Cebal? Se mi zdi, da je tu nekaj pridigal in zdražbo delal!« je dejal grozeče. Oglasila se je Špela Kosova. Sklepala je roke in vsa zavzeta hitela: »Jezus, Jezus! Kako je zabavljal na našega škofa in gospoda! Kakor bi bila skupaj krave pasla! Miholca, povej to na gradu, da se zapiše! Jezus, Jezus!« »Kaj?« se je razkačil bobnar, »na škofa je zabavljal in v nič deval našega najboljšega gospoda? Kaj?« Srdito je gledal okoli sebe. »Katere besede je govoril? Morda je še na tla pljuval? Kdo bo pričal?« Špela Kosova je ob teh besedah izginila med množico, drugi pa so molčali in se muzali sami pri sebi. S strani se je oglasil Bergant: »Glej, da ne počiš, Mihola, potem bi na trgu preveč smrdelo!« Skremžil je obraz in se s široko kretnjo prijel za nos. Vse ljudstvo je planilo v smeh. Med množico je ta trenutek stopal grajski žitničar Blaž Triller, gospod s precej obsežnim trebuhom, z veliko lasuljo in izredno debelega, zalitega obraza. Ljudje so se razmikali pred njim in nekateri kmetiči so ponižno snemali klobuke, žitničar je težko sopel, si z majhnim robčkom brisal potni obraz in klical na vse strani: »Pokorščino, ljudje, pokorščino! Kam pridemo, če ne izkazujemo pokorščine gosposki, ki je od boga postavljena, žitnica je odklenjena, takega žita ni na svetu, kakor je pri meni v kašči!« »Tako dragega že ne!« se je osato namrščila branjevka Maruša. »Kaj hočemo!« jo je poučil žitničar sladko, »časi so taki. Kako naj naši gospodje škofje živijo, kako naj živimo mi, njihovi služabniki, če ne bo graščina vsaj nekaj donašala?« »Res je, gospodje morajo tudi živeti!« je uslužno pritrjeval mali pek Feguš. »Kaj pa mislite, da škof nima nikakih plačil!« je nadaljeval žitničar in mehko sklepal roke. »Kdo pa plačuje kontribucije, redne in izredne, ker teh hudičevih vojsk ni nikdar konca? Kaj plačujete vi? škof pa plačuje, da je črn!« »Res je, res je tako!« je prikimaval Feguš skoraj s celim životom. »Ne kvasaj, duša testena!« ga je ustavil Bergant. »Lahko tebi! Da se cene žitu le malo dvignejo, že zasoliš ti svoje žemlje trikrat bolj visoko!« In ko si je mali pek v znak svojega velikega ogorčenja položil roko na srce in se umaknil za korak nazaj, kot bi hotel ugovarjati, mu je s srditimi očmi zagrozil: »Ne mesi praznih, če ne, naredim oblate iz tebe!« »Ljubi prijatelj,« je prekinil žitničar Bergantovo grmenje, »tako je! če ti trg v Loki ni všeč, je mestni zid tako zidan, da greš lahko pri mestnih vratih tja, odkoder si prišel! Tako je!« VVohlgemiitova gostilna je bila vsa natlačena semanjega ljudstva in je šumela od množice človeških glasov. Ob steni pod motnim okencem so molče sedeli pri pijači Jeremija VVulffing, njegova dva sinova in hči Margareta. Ta trenutek se je pri vratih pokazal Izidor. Nekam počasi je stopil čez prag in se oziral po gostilni. S hrbtom je bil obrnjen proti VVulffingovim, zato jih ni opazil. Margareta ni mogla skriti svoje vznemirjenosti; skočila je pokonci in se dotaknila Izidorjevega ramena: Vtem pa je že zavpil Marks na sestro: »Margareta, nikar se ne ponujaj! Danes je tržni dan za žito, ne pa za ženske!« Pri tem je trdo premaknil vrč na mizi. Stari VVulffing je ošvrknil svojega sina z mračnim pogledom, nakar se je vprašujoče obrnil k Izidorju: »Kje je vendar ostal Polikarp?« je vprašal z rahlo senco na obrazu. Izidor je v zadregi prisedel k mizi in obsedel v togi drži. »Ne pride!« je rekel. T ., ^eremiji se je močno pomračil obraz, sinova pa sta jezno bliskala z očmi po Izidorju. »Ne pride?« so vprašali vsi trije hkrati. Pri sosednjih mizah so kmetje jeli obračati glave, dve ženski sta si pri tem ne^aj Pripovedovali. Margareta je vsa bleda sedela za mizo, ne da bi se upala ganiti, postelji leži bolan in še nekaj drugega je,« je rekel Izidor obotavljaje. »Kaj je to drugo?« je vprašal Jeremija ostro, ko je videl, da Izidorju ne gre beseda iz ust. Izidor je zdaj spregovoril »Nepričakovane reči so si . , Pa Pravijo, da premalo ponujate in da iz dogovorjenega ne bo nič, tudi če bi obljubili več- Bog je stopil vmes!« ne da bi se na koga ozrl: pripetile, in oče bi bil skoraj umrl! Očetove besede *Na, zdaj pa imate!« je vzrojil Marks proti očetu. Nato se je obrnil k Izidorju n udaril s pestjo po mizi, da je zažvenketalo: »Taka sramota!« Spet je udaril Po mizi. Po gostilni je za trenutek vse utihnilo. Vse oči so bile uprte k mizi VVulffingovih. .» ki so sedeli bolj zadaj, so vstajali in stegovali vratove, da bi bolje videli. Izidor Se v strahu negotovo dvignil s stola. ^Tega ne požremo kar tako!« je zavpil Othinrih in stisnil pesti. Marks pa je Vs*ajal s svojega sedeža in mahal s pestjo Izidorju pred obrazom, da se je ta zbegano umikal s hrbtom proti izhodu. »Izidor, pa ženin!« *>rve dlake pod nosom. se je posmehljivo namrdnil Štefan Ramovš in si privihal »Le daj ga, Marks, da si bo za drugič zapomnil!« je za sosednjo mizo zavpil uŽon Kisovec in dvignil palico, ki jo je držal v roki. »Daj ga, daj ga,« je zavpilo več glasov hkrati in cela vrsta pesti se je dvignila Pr°ti Izidorju, ki si je zdaj naglo utiral pot proti vratom. Pred vrati so ga če čakali in tako je bolj priletel preko praga VVohlgemutove Sostilne, kot pa stopil čezenj. Ko je na ozki ulici pobiral klobuk, ki mu je padel Z ®jave* sta mu že bila za petami razdražena Marks in Othinrih in neusmiljeno jela udrihati po Izidorjevih plečih in po glavi. Izidor se je branil le toliko, da je s komolci z^drževal najhujše udarce. V tepež zamotani klobčič se je nenadoma razklenil. VVulffingova sinova sta naglo odskočila na ono stran ulice, medtem ko se je Izidor, brišoč si z roko razgreto, obunkano čelo, počasi prestopil za korak proti drugi strani. Vmes se je prikazal Smjski glavar, bnron Mandl, majhen možiček s trirogelnim klobučkom na glavi in z yelikim kupom čipk na prsih. Tolkel je z drobno Spanjolsko paličico ob tlak in vPil s tankim, hripavim glaskom. »Tu se tepe, Jezus in Marija! Gvardija, kje je gvardija?« VVulffingova fanta sta bila tačas že s koleni pri tleh in z rokami na prsih. Haron Mandl je stegnil svojo paličko proti njima in ju vprašal: »Kdo sta onadva?« »Vaša zvesta podložnika iz Davč, milostivi gospod,« je odgovoril Marks za oba, ne da bi vzravnal hrbet. »Dobro,« je dejal glavar malce pomirjen. Iz zlate tobačnice je vzel ščepec tobaka in se obrnil k Izidorju, ki si je razoglav urejal lase in obleko. »Kdo pa je on?« ga je ostro vprašal in si tlačil tobak v svoj šilasti nos. Izidor se je obnašal, kot bi 'besede ne veljale njemu. »Kdo je on, vprašam?« je zavpil glavar in pomeril svojo paličko proti Izidorju. Medtem se je nabralo na ulici nekaj radovednih ljudi in tudi dva helebardirja 513 Pritekla. J87 »Visoški sem,« je odgovoril Izidor oholo in s trmastim poudarkom. »Na kolena!« je zavpil baron razdraženo in si z roko popravljal svoj trirogelnik. Izidor pa se je še bolj vzravnal, uporna odločnost in oholost sta odsevali z njegovega obraza. »Na kolena!« je baron zavpil še enkrat in zacepetal s svojimi tankimi nogami. Videč glavarjevo jezo, sta helebardirja obstopila Izidorja, ta pa se ni premaknil. »Ti že ohladim kri, tl pes tl!« se je zatogotil baron. Namignil je helebirdirjema: »Dve uri v klado!« Helebardirja sta surovo zagrabila Izidorja za lahti in ga potegnila za seboj. Izidorjev glas: »Tako sem začel opravljati pokoro za težke grehe, ki je pod njimi ječala duša mojega očeta.« Sredi loškega trga, nedaleč od znamenja, je na tleh sedel Izidor. Noge so mu tičale v težki kladi, roke pa je imel na hrbtu in Mihol Schvveiffstrikh mu jih je z debelo vrvjo privezoval h količku. Nekaj osamljenih radovednežev je opazovalo prizor iz primerne oddaljenosti. Na trgu so zadnji sejmarji pobirali svoje stojnice in jih nalagali na vozove, sicer pa je bil trg skoraj prazen. »Na, si nisi mislil, da mi prideš kdaj pod roke!« je zamrmral Mihol in krepko zadrgnil vrv okrog količa. »Ej, ej, pa je rado tako, da se s klado prične, z gavgami pa jenja!« Sključen je zaklenil klado, preizkusil, če je dobro zapeta in se oddaljil. Izidor je ždel nepremično, ne da bi se upal kam ozreti. Ob palici je prišel Anžon Kisovec z Izidorjevim klobukom v roki. Od daleč je vrgel povaljano pokrivalo pred Izidorja, pa vendar ne tako, da bti ga ta bil mogel doseči z roko. Zmajal je nekaj z glavo in odšel dalje. Izidor je spet sklonil glavo. Radovedneži so drug za drugim odšli. Trg je ostal prazen. Nekje v bližini je bila cerkvena ura; najprej je udarila štirikrat z malimi, potem enkrat z velikim udarcem. Izidor se je predjal in zastokal. Na prag bližnje hiše je stopila Špela Kosova v predpasniku in uprla svoji zvedavi očesci v Izidorja. Mimo je prišla dekla v spodrecanem krilu z velikim vrčem na glavi. Izidor je dvignil svoj zdelani, potni obraz in se poželjivo ozrl po vrču. »Kaj pa je ukradel?« je kriče spraševala Kosovka preko trga. Dekla je za trenutek obstala, pogledala izpod vrča najprej po Kosovki, nato po Izidorju, ki se je bil ves sključil, zmignila z rameni, češ, bogsigavedi, in se odpravila dalje. Špela Kosova pa je zmajala z glavo nad Izidorjem: »Jezus, Jezus!« je rekla in se obrnila v hišo. Izidor je gledal v deklo, ki je odhajala. Majala se je v širokih bokih in voda ji je pljuskala čez rob vrča. »Vodo,« je milo zaprosil Izidor, toda njegov slabotni klic dekleta ni več dosegel. Ko je Izidor ostal sam, se je spet stokaje predejal, in se nato sklonil še niže, prav globoko, kot bi se hotel zravnati z zemljo. Spet se je oglasila cerkvena ura, zdaj ne več z enim, ampak z dvema udarcema. Preko trga je prišla Margareta Wulffingova, objokana in bleda v obraz, s korcem pijače v rokah. Ko je prišla do Izidorja, mu je z mehko roko dvignila glavo. Izidor jo je pogledal s široko odprtimi očmi, ki je bilo v njih začudenje in zadrega hkrati. Margareta mu je pristavila korec k ustom in Izidor je pil v dolgih požirkih in hlastno, da mu je pijača curela po obrazu navzdol. Ko je izpil, mu je Margareta s predpasnikom obrisala najprej usta, nato pa mu je šla z njim še preko čela in mokrih las. Izidor se ji je zahvalil z globoko hvaležnostjo v očeh. Gledal je za njo, ko se je brez besed obrnila in odšla rahlo sklonjena s svojim drobnim korakom nazaj preko trga. Izidorjev glas: »Vedel sem, da me ne sovraži zato, ker sem bil pokoren besedam svojega očeta.« Izidor se je spet pogreznil globoko vase. 9. V mali kamri na Visokem je Polikarp z zaprtimi očmi negibno ležal na postelji. Počasi in previdno so se odprla vrata in Izidor se je pokazal med njimi. Poli-karP je odprl oči. »Klicali ste me,« je rekel Izidor pri vratih. Starec je dvignil glavo. »Sem sedi,« je velel z mirnim glasom. Globoko si je °dsopel in se ozrl v strop, kot da bi zbiral svoje misli. Izidor je stopil po prstih do stola, ga previdno postavil tik k postelji, sedel nanJ in mloče čakal, kdaj bo oče spregovoril. Čez čas se je Polikarp zganil in se s svojim ostrim pogledom ustavil na sinu. »Prisezi,« je rekel, »pri božji irartri, da boš natanko izpolnil vse, kar ti naro-^i*n danes na svoji smrtni postelji.« Izidor je položil dva trepetajoča prsta na razpelo, ki je stalo na mizici poleg postelje. »Prisegam,« je rekel z zamolklim glasom. Polikarp, ki ga je ves čas nepremično opazoval, je spet odvrnil oči od njega. »Laže mi bo umreti,« je dejal, »če ti poprej razodenem vse, kakor je bilo. Sra-m°VaI se boš svojega očeta, a kar se je zgodilo, se je zgodilo.« Po teh besedah je Polikarp za trenutek obmolknil, nato pa je nadaljeval potrjeno: »V času nemških vojska je bilo, ko sva z rajnim Lukežem skupaj služila cesarske . . .« Na valovito travnato planoto, ki je bila prekrita z dimom in meglo in iz katere se je dvigalo kvišku redko grmičevje, so trije cesarski vojaki privlekli poljski topič. ^ največji naglici so ga z dolgim železnim drogom začeli polniti, in še preden je bilo lo delo dobro končano, že je eden med njimi urno počenil k vrvici in jo prižgal. Topič se je stresel in zalajal. Zadaj za meglo je bilo čutiti oddaljeno vpitje, streljanje in žvenket orožja. Vojaki so se spet skraja urno lotili svojega posla. Vtem se je iz megle v široki vrsti utrgala četa švedskih jezdecev in se jela z Zmagoslavnim vpitjem in z naperjenimi kopji v skoku bližati. Vojaki okrog topiča s° kot bi mignil popustili svoje orožje in obrnili prodirajočim konjenikom hrbet. švedski jezdeci pa so v topotajočem naletu zleteli mimo in se pognali proti bližnjim Položnim nasipom iz prsti, izza katerih je molela vrsta za strel pripravljenih mušket. Majhni svaljki belega dima so se pokazali pred nasipom, razlegel se je pok iz mušket, ki so se sprožile vse hkrati, nekaj švedskih jezdecev je popadalo na tla, toda četa je v zagonu drvela naprej. Ta trenutek so jele izza nasipov rasti glave konj; prvi cesarski jezdeci so se spustili preko okopov, za njimi so vreli novi in novi. Z divjim krikom, ki je Čedalje bolj naraščal, so se pognali v protinapad. Obe vojni vrsti sta se čedalje bolj bližali in se slednjič strnili v gost, nerazdružen metež. Kopja so se lomila ob železju, jezdeci so padali, začel se je boj moža proti uiožu. Ta se je vzpel na sedlu in divje zamahnil s sabljo po glavi sovražnika, ki je še padajoč krčevito segal z roko za pas po samokresu, oni je s kopjem snel jezdeca yaz konja. Šved je s sabljo razorožil enega sovražnika, drugega pa prebodel. Cesarski Je s samokresom pihnil švedskega konjenika s sedla. Bel konj se je visoko vzpenjal, sulica mu je tičala v životu. Orjaški cesarski soldat je nabodel švedskega jezdeca na kopje in se v loku vrgel nazaj preko svoje glave. Polikarpov glas pojasnjuje: »Živeli smo divje življenje. Batalja se je vrstila za ataljo. Ena hujša in lepša od druge. Vojskovali smo se za vero, a vere ni bilo ne v cesarskih, ne v švedskih vrstah. Gorje mu, kdor je prišel pod naše orožje. Človeško življenje ni veljalo več kakor jabolko, ki ga sklatiš z drevesa.« Polikarp, golobrad, s štrlečimi brki, je s stisnjenimi usti divje klatil okoli sebe. Enemu Švedu je izbil sabljo, drugega je s topim koncem sablje udaril preko šlema, da je omahnil s sedla. Tik zraven njega se je bojeval Lukež. Srdito je vrtel z očmi. »Ne boš, podlasica!« je rekel, ko je odbil udarec z rapirjem. »Na pasji sin!« je dodal, ko je nasprotnika položil iz sedla. »Kje je še kateri?« je s konjem poskočil proti Joštu Schvvarzkoblerju, bradatemu vojaku srednjih let, ki se je komaj branil pred dvema Švedoma. Lukež je enega pognal v beg, drugi pa se je še dalje boril z Joštom, dokler se ni tudi on obrnil. Jošt se je pognal za njim. Polikarpov glas pojasnjuje: »V naši četi je bil tudi Jošt Schvvarzkobler, doma nekje bilzu Passaua. Bil je starejši od naju in bolj sam zase.« Bojišče se je razredčilo. Švedi, kolikor jih ni popadalo, so se razpršili v beg. Cesarski so jih posamič zasledovali. Polikarp se je niže na travniku, ob zapuščenem topiču, trdo boril s Švedom, ki je bil dobro zavarovan s kirasirom in šlemom. Šved mu je že izbil sabljo iz rok in se z dvignjenim mečem vzpel nad omahujočega Polikarpa, ko je Lukež, ki se je podil mimo za svojim Švedom, spregledal Polikarpov položaj, izpalil svoj samokres in prevrnil nevarnega Šveda. »Na, hudič,« je rekel pri tem. Tačas je pridrvel do tja tudi Jošt Schvvarzkobler in vsi trije so jo udrli za bežečimi Švedi. »Vivat! Victoria!« je vpil Lukež in mahal s sabljo. Ko so prišli za nizko grmičevje, so na poljski poti sredi plitve dolinice uzrli vojaški voz, pokrit s platneno streho, ki se je hotel v diru izogniti zasledovalcem. Spremljalo ga je troje konjenikov in dva voznika sta divje tolkla po vpreženih konjih. »Ha,« je zavpil Lukež. »Švedi rešujejo bagažo.« Kot bi trenil, so se vsi trije pognali za vozom, in sicer tako, da so ga skušali dohiteti z več strani. To videč cta voznika jela še huje tolči po konjih, jezdeci pa streljati nazaj iz svojih samokresov. Tudi Jošt, ki je najbolj spodbadal svojega konja, je izvlekel svoj samokres in sprožil. Ta trenutek pa je voz z enim kolesom zapeljal v jarek ob poti in močno nagnjen obtičal. Zlomilo se mu je kolo. Jošt je sprožil znova in eden izmed jezdecev je tik ob vozu zdrknil s konja, žival pa se je sama pognala naprej. Ko sta ostala dva jezdeca to videla, sta se razbežala, voznika pa sta se z mušketami poizkušala postaviti v bran. Eden je zadet padel ob vozu preko jezdečevega trupla, drugega pa je tudi podrl strel, ko se je spustil v beg preko travnika. Jošt je prvi razsedlal in se pognal proti vozu. Polikarp je prijahal od strani, najprej je kar s sabljo razdrapal platneno streho, in jo potegnil z voza, nato je šele stopil s konja. Voz je bil obložen z vrečami raznih oblik in velikosti. Nekaj usnjenih vojaških torb in nekaj pelerin je ležalo zraven. Polikarp je s sabljo navrtal vrečo, nato pa pograbil torbo in na pol izvlekel njeno vsebino. »Sam papir«, je rekel zaničljivo in se ozrl na Jošta. Ta se je že ves čas trudil, da bi odprl težko železno blagajno, ki je na zadnjem koncu gledala izpod vreč. Zdaj je kar svoj rapir vtaknil v špranjo in šiloma dvignil pokrov. Toda takoj ga je spet zaprl in vrgel nagel, potuhnjen pogled na Polikarpa. Njegova roka je povlekla za pelerino vrh vreče, da bi z njo prekrila črni zaboj. Ustavilo jo je Polikarpovo nezaupljivo vprašanje: »Kaj pa imaš rtam?« Polikarp je z ostrim očesom, naperjenim v Jošta, stopil bliže in tudi Lukež se je primaknil. Tedaj je s sklonjeno glavo dvignil pokrov Jošt sam, poča:i, oprezno in obotavljaje. Skrinja je bila skoraj do vrha nasuta z belim in žoltim denarjem. »Kamerada . . .« je pridušeno rekel Lukež in pomenljivo pogledal po obeh. Joštova roka je spet skrbno zaprla pokrov in vsi trije možje so se spogledali. Polikarpov glas: »Ko bi nikoli ne videl te švedske kaše, mirnejša in lažja bi mi bila danes smrt.« Vtem se je začul jasni glas vojaške trombe. Urno, kot bi mignil, sta Polikarp in Jošt pograbila železno skrinjo vsak za en r°čaj in stekla proti dvema smrekama, ki sta rasli v bližini druga ob drugi. Jošt J*e jel kar z rapirjem kopati mehko zemljo. Polikarp in Lukež pa sta mu pomagala. Tačas se je švedski voznik, ležeč preko ubitega jezdeca ob vozu, zganil. Trudoma se je vzpel na komolec in temno pogledal proti sovražni trojici pod drevjem. Možje ga niso opazili. Spet se je oglasila tromba, zato so z vso ihto in sopeč kopali jamo, ki je bila že skoraj dovoljšna za črni zaboj. »Ce nas zdajle zasači naš brigadir, fanta, takoj nas z največjim zadovoljstvom izroči profosu. In še preden bi utegnili zmoliti očenaš, bi že stali na lestvi pod gavgami,« je modroval Lukež, ko sta Polikarp in Jošt spuščala skrinjo v jamo in jo zasipala s prstjo. Medtem se je ranjeni Šved okrenil toliko, da je lahko segel za pas po samokresu. Stegnil je roko in sprožil. Lukež se je zagrabil za ramo, zastokal in se oslonil na Jošta, ki ga je prestregel. »Ti, gad, ti!« je divje siknil Polikarp in se z roko na samokresu pognal proti vozu. Trenutek za tem je od tam počil strel. »Kaj ti je, Lukež?« je hlastno vprašal Polikarp, ko se je vrnil, in si pri tem zatikal samokres za pas. »Zdi se mi, da me je malo oplazil,« se je nasmehnil Lukež s kislim smehljajem. Polikarp se je s stisnjenimi ustnicami predjal na svoji postelji, nato pa je Hiirno nadaljeval: »Lukež je še vedno ležal ranjen v lazaretu, ko so cesar in kralji sklenili mir in končali vojsko, ki se je vlekla menda trideset let.« Polikarp se je za trenutek oddahnil, nato pa je povzel, ne da bi se ozrl po Izidorju: »S Schvvarzkoblerjem sva se seveda brez odlašanja sama odpravila proti domu. Švedsko kašo in druge stvari sva naložila na tovornega konjiča . . .« Po deželni cesti, ki je peljala preko puste, mračne dachauske planote, porasle z močvirnimi travniki, grmičevjem in redkim drevjem, sta vštric v enakomernem drncu jezdila Polikarp in Jošt, oba v močnih kirasih. Sredi med njima se je trudoma Poganjal konjič, čigar tovor je bil pokrit s plahto. Na cesti, ki se je ravno odpirala pred njima, ni bilo žive duše, samo na travi °b robu ceste je tu pa tam ležal kak polomljen voz, razbit top ali pa je trohnel mrlič. Jezdeca nista izmenjala nobene besede, le zdaj pa zdaj sta vzpodbodla konja. Na ovinku so ju obstopili trije pešci, obloženi kot mezgi. »Stojta, kamerada,« je klical zavaljen, bradat soldat in so razkoračil sredi ceste, da sta morala Polikrp in Jošt pritegniti vajeti. »Dva človeka nimata s tremi konji kaj početi! Enega bosta dala nam, da si tudi pošten pešec včasih oddahne!« Polikarp in Jošt sta imela v trenutku naperjena samokresa v rokah. »Spoti, bradač,« je rezko govoril Polikarp, »če nočeš pustiti svojih kosti sredi ceste!« Soldat je odskočil na rob in s temnim pogledom spremljal jezdeca, ki sta v diru izginila za ovinkom. Polikarp in Jošt sta jezdila dalje po samotni, oblačni pokrajini, obadva mračna in zamišljena. Polikarp je zrl predse s temačnim pogledom. Med enakomerno peketanje konjskih kopit se mu je začel mešati rezek, vsiljiv šepet: »Polikarp! Cernu bi delil?... Samokres imaš, bodalo imaš... Nihče ga ne najde do sodnega dne . . .« Polikarp se je ozrl na Jošta. Tudi ta ga je ta hip pogledal izpod čela. Joštov Pogled je bil mračen in potuhnjen. Videč, da ga Polikarp gleda, je brž odvrnil oko in spodbodel konja. Tudi Joštu se je med konjsko peketanje, ki ga je poslušal, jel vsiljevati ostri šepet: »Tl si bil prvi pri kaši, Jošt . . . Zakaj bi zdaj delil? . . . Snemi ga s sedla . . . Nihče ne bo slišal strela v tej samoti . . . Toliko trupel leži ob cesti . . .« Jošt si je šel z roko preko čela in se ozrl na soseda. Polikarp ga je gledal s temnimi, kalnimi očmi. Jahala sta dalje sredi glasnega peketa, in kakor sta počasi izginjala na brezkončni, mračni cesti, tako je zamiral tudi peket konjskih kopit. Nedaleč od kraja, kjer se je cesta cepila, je Jošt počasi zadržal konja. Tudi Polikarp se je ustavil. »Tako, zdaj sem doma. Do Eyrishouena je komaj dober streljaj,« je rekel Jošt in pokazal z levico v smer, kamor je tekla poljska pot, ki se je cepila od ceste. »Cas je, da deliva.« »Dobro,« je kratko rekel Polikarp. Razjahala sta in zavlekla konje v goščo ob cesti. Tam sta jih privezala k drevesu, železno kašo sta postavila na travo in posedla tako, da sta jo imela v sredi. Jošt je vrgel nemiren pogled na Polikarpa in dejal: »Na samoti sva in prav lahko se zgodi, da se priplazijo maroderji, ko bova pri najlepši delitvi! Človek mora biti previden!« Tako govoreč je že jemal izza pasa samokres. Napel ga je in položil tik sebe v travo. Tudi Polikarp je pripravil svoj samokres, pa tudi bodalo je potegnil iz nožnice, Oboje je položil poleg sebe tako, da mu je bilo pri roki. Ko sta odprla železni zaboj, je Schwarzkobler vtaknil vanj svojo debelo, kosmato roko in mešal ž njo po denarju. »Glej, da se ti kaj prstov ne prime!« je pripomnil Polikarp hudobno. Jošt mu je odgovoril s pogledom, ki je bil poln temnega sovraštva. »Meniš, da sem tak, kakor so drugi!« je rekel počasi, a roko je le potegnil iz skrinje. »Le mir, Jošt, le mir!« ga je mračno posvaril Polikarp. »Pričniva rajši,« je pristavil čez čas. »Dolgo se ne bova pričkala,« je kratko odrezal Schvvarzkobler. »Gre na pol, »Na pol?« se začudi Polikarp. »Kaj pa Lukež?« »Bogve, če ne pogine v lazaretu!« je zamrmral Jošt. »Lukeževa tretjina gre z mano! Iz enega kraja sva, poiskal me bo!« je glasno odsekal Polikarp. »In če umrje?« se je zakrohotal Schvvarzkobler. »Tako ne bova jezdarila, bratec! Lukeževa tretjina ostane pri meni. Kje naj išče tebe? Jaz pa imam posestvo!« »In če v lazaretu umrje?« se je norčeval Polikarp. »Mi že pišeš, naj pridem kaj? — Tako ne bova jezdarila, hudič stari!« »Opeharil me ne boš!« je hropel Jošt in njegova desnica je že počasi lezla nad travo do samokresa. »Tl pa mene ne!« je vzkliknil Polikarp, se v hipu nagnil in zasadil Joštu bodalo v tilnik. Jošt je za trenutek obsedel, kot bi mu ne bilo nič, potem se je zvalil na hrbet in se s čudnim pogledom ustavil na Polikarpu. Počasi je premikal ustne in trudoma jecljal: »Pridem pote!« Nato je umolknil s steklenimi očmi. Medtem je Polikarp urno skočil na noge, potegnil kašo od Jošta stran in jo »Prideš pome?« se je šalil, »če prej ne, vsaj na sodni dan popoldne!« Na cesto, kjer sta malo poprej z Joštom razjahala, je Polikarp privedel dva konja: svojega osedlanca in tovornega konjiča, obloženega z blagom. Urno je skočil v sedlo in potegnil tovorno žival za seboj. Na razpotju se je ustavil. Na kol je bila pritrjena okorna lesena roka, kažoč v levo smer. Na njej je bilo napisano z okornimi, spranimi črkami: Eyrishouen. Polikarp je odločno obrnil konja na desno in ga vzpodbodel. Polikarp je priganjal konja, ki sta urno peketala po vijugasti, po sredi s travo porasli cesti. Pokrajina, ki je nanjo legel prvi mrak, je bila tu valovita in po eni strani ceste se je vlekel redek, temačen gozd. Polikarpov obraz je bil upadel in utrujen. Oči so mu strmo gledale predse. Nadaljevanje prihodnjič J92 FILMOGRAFIJA SLOVENSKEGA FILMA OD LETA 1945 DALJE 1945 1- LJUBLJANA POZDRAVLJA 3. FILMSKE NOVICE 2 OSVOBODITELJE Proizvodnja: . . . Triglav-film Proizvodnja: . . . Triglav-film Izdelan: . . . Izdelan: . julij 1945 Snemalec: .... Badjura Metod, Točke: Balantič Janko, 1. Mladina Titu. (Štafetni tek Trst—Beograd.) Omota Rudi 2. Maršal Tito v Ljubljani. Snemalec zvoka: . . Omota Rudi Snemalec: . . Montaža: Forster Marjan Balantič Janko, Oprema filma: . . Trpin Jože Dolžina filma: . . 275 m Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Deponiran: .... Triglav-film Montaža: . . . Izdelan v: .... slovenščini Oprema filma: . . . Trpin Jože Širina filma: . . . 35 mm, 16 mm Dolžina filma: ... 288 m Deponiran: . . 2. 0 VRBA Izdelan v: . . Širina filma: Proizvodnja: . . . Triglav-film Izdelan: julij 1945 Opomba: Scenarij: Forster Marjan Samo v eni zvočni kopiji. Negativ izgubljen! Režiser: . . . Forster Marjan Snemalec: . . . Forster Marjan, 4. TONSKA APARATURA Omota Rudi Snemalec zvoka: . . Omota Rudi Proizvodnja: Montaža: Forster Marjan Izdelan: . . . ... 29. XI. 1945 Olasba: komponist: . Gregorc Janko Scenarij: . . . dirigent: . . Hubad Samo Režiser: . . . izvaja: . . Orkester Snemalec: . . SNG - Opere, Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Oprema filma: . . Ljubljana Trpin Jože Montaža: . . . Dolžina filma: . . 194 m Dolžina filma: . • . 60 m Deponiran: .... Triglav-film Deponiran: . . Izdelan v: .... slovenščini Izdelan v: . . Širina filma: . . . 35 mm, 16 mm širina filma: 5. FILMSKE NOVICE 3 Proizvodnja: .... Triglav-film Izdelan:.............december 1945 Točke: 1. Edvard Kardelj v 2. Trst. 3. Bazovica. 4. Obnova Rašice. 5. Onstran Soče. 6. Na Krškem polju. 7. čez drn in strn. Ljubljani. Snemalec: .... . Badjura Metod, Cerar France, Macarol Dimitrij, Marinček Ivan, Omota Rudi Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Montaža: .... . Marinček Ivan, Povh Dušan, Šelhaus Edi Dolžina filma: . . . . 348 m Deponiran: .... . Triglav-film Izdelan v: . . . . . slovenščini Širina filma: . . . . 35 mm Opomba: Samo v eni zvočni kopiji. Negativ izgubljen! 6. TRIGLAV POZIMI Proizvodnja: ... . Badjura Metod Izdelan: . december 1945* Scenarij: . Badjura Metod Režiser: Badjura Metod Snemalec: . . . . . Badjura Metod Snemalec zvoka: . . , . Omota Rudi Montaža: . Badjura Milka Glasba: . zvočni arhiv Oprema filma: . . , . Trpin Jože Dolžina filma: . . . . 206 m Deponiran: . . . . , . Badjura Metod Izdelan v: .... , . slovenščini, Širina filma: . . . , srbohrvaščini , 35 mm, 16 mm * Dokončno izdelan, posnet pred vojno. 1946 7. PRVI FIZKULTURNI ZLET V LJUBLJANI Triglav-film januar 1946 Marinček Ivan, Omota Rudi Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Montaža: . . . . Glasba: Oprema filma: . . . Trpin Jože Napovedovalec: . . . Tory Tugomer Dolžina filma: . . . . 295 m Deponiran: . . . . Izdelan v: . . . . . . slovenščini Širina filma: . . . , . 35 mm 8. MAŠČUJMO IN KAZNUJMO Proizvodnja: . . Izdelan: . . . . Scenarij: ... . . Povh Dušan, Štiglic France Režiser: .... . . Povh Dušan Snemalec: . . . Macarol Dimitrij, Šelhaus Edo Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Montaža: . . . . . Marinček Ivan Glasba: komponist . . Adamič Bojan dirigent: . . . Adamič Bojan izvaja: . . Veliki orkester Radia Ljubljana Oprema filma: . . Trpin Jože Dolžina filma: . . . . 340 m Deponiran: . . . Izdelan v: . . . srbohrvaščini Širina filma: . . 9. VOJNI ZLOČINCI BODO KAZNOVANI Proizvodnja: .... Triglav-film Izdelan:..............maj 1946 Scenarij: .........Štiglic France Režiser:..............Štiglic France Snemalec:.............Marinček Ivan Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Montaža: .........Marinček Ivan Oprema filma: . . . Dob rila Saša Karikature: .... Mihelič France, Pirnat Nikolaj Dolžina filma: .... 170 m Deponiran:..............Triglav-film Izdelan v:..............slovenščini Širina filma: .... 35 mm Proizvodnja: Izdelan: . Snemalec: Opomba: Sodna razprava zoper vojne zločince Rupnika, Rossenerja, Vizjaka in Hacina. 10. FILMSKI OBZORNIK MAJ 1946, št. 1 Proizvodnja: .... Triglav-film Izdelan:..............julij 1946 Točke: 1. Proslava pete obletnice OF. 2. Manifestacije in zborovanje na Kongresnem trgu. 3. Otvoritev partizanske razstave. 4. Izlet v partizanske kraje. 5. Nastop na stadionu. 6. Triglavski smuk. Snemalec: . . . , Snemalec zvoka: . . . Montaža: ......... Oprema filma: . . . Dolžina filma: . . . . Deponiran: . . . . • Izdelan v:............ Širina filma: . . . . Badjura Metod, Cerar France, Macarol Dimitrij, Marinček Ivan, Omota Rudi Marinček Ivan Dob rila Saša 308 m Triglav-film slovenščini 11. FILMSKI OBZORNIK JUNIJ 1946, št. 2 Proizvodnja: .... Triglav-film Izdelan:..............julij 1946 Točke: 1. Zaprisega nove vlade. 2. Sv. Križ — najstarejša ribiška vas. 3. Državno semenogojsko posestvo v Radečah. 4. Znanstvena in gmotna pomoč Suhi krajini. 5. Priprave na Balkaniado. 6. Akademija upodabljajočih umetnosti. 7. Otvoritev sezone na Bledu. Snemalec:............Cerar France, Marinček Ivan, Badjura Metod, Smeh Anton, Šelhaus Edo Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Montaža: .........Marinček Ivan Glasba: izvaja: . . . Tržaški godalni kvartet Oprema filma: . . . Dob rila Saša Napovedovalec: . . . Kosmač France Redaktor:..............Kosmač France Dolžina filma: .... 376,5 m Deponiran:.............Triglav-film Izdelan v:.............slovenščini Širina filma: .... 35 mm 12. FILMSKI OBZORNIK JULIJ 1946, št. 3 Proizvodnja: .... Triglav-film Izdelan:...............avgust 1946 Točke: 1. Obisk albanskega ministrskega predsednika. 2. Mladi češki umetniki med nami. 3. Nova elektrarna. 4. Naša zdravilišča. 5. Fizkulturni dan. Snemalec: . . . Snemalec zvoka: . . . Montaža: ......... Glasba:............... Oprema filma: . . . Napovedovalec: . . . Redaktor:............. Dolžina filma: . . . . Deponiran:............ Izdelan v:............ Širina filma: . . . . Smeh Anton, Badjura Metod, Marinček Ivan, Cerar France, Omota Rudi Omota Rudi Badjura Milka zvočni arhiv Dobrila Saša Tory Tugomer Povh Dušan 388,5 m Triglav-film slovenščini 35 mm, 16 mm 13. FILMSKI OBZORNIK AVGUST 1946, št. 4 Proizvodnja: .... Triglav-film Izdelan:..september 1946 Točke: Odhod jugoslovanske delegacije na mirovno konferenco v Pariz. Snemalec:.Marinček Ivan, Šelhaus Edo, Cerar France, Badjura Metod, Smeh Anton, Ribarič Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Montaža: ..........Marinček Ivan Oprema filma: . . . Dobrila Saša Napovedovalec: . . . Tory Tugomer Dolžina filma: . . Deponiran: . . . . . Triglav-film Izdelan v: . . . Širina filma: . . . . 35 mm, 16 mm 14. MLADINA GRADI Proizvodnja: . . . Triglav-film Izdelan: oktober 1946 Scenarij: .... Štiglic France Besedilo za napovedovalca: . Vošnjak Sergej Režiser: Štiglic France Snemalec: .... Cerar France, Badjura Metod, Marinček Ivan, Smeh Anton Snemalec zvoka: . . Omota Rudi Montaža: .... Badjura Milka Glasba: komponist: . Adamič Bojan dirigent: . . dirigent pev- Adamič Bojan skega zbora: Kuhar Janez izvaja: . . Veliki orkester Radia Ljubljana, Pevski zbor »Kajuh« Oprema filma: . . Dobrila Saša Napovedovalec: . . Tiran Jože Dolžina filma: . . . 480,25 m Deponiran: Triglav-film Izdelan v: slovenščini, srbohrvaščini, makedonščini, francoščini, italijanščini Širina filma: . . . . 35 mm, 16 mm 15. FILMSKI OBZORNIK SEPTEMBER 1946, št. 5 Proizvodnja: .... Triglav-film Izdelan:..............oktober 1946 Točke: 1. Ljudstvo sodi izdajalce. 2. Zdravje, učenje in zabava. 3. Jadralci na Blokah. 4. Kleklanje čipk, naša domača obrt. 5. Maršal Tito na Jesenicah. 6. Vrt IV. armije (Dom Armije.) 8. Državno prvenstvo v plavanju. 9. Kmečki praznik v Krškem. Snemalec:..............Cerar France, Badjura Metod, Marinček Ivan, Smeh Anton, šelbaus Edo Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Montaža: ...........Badjura Milka Oprema filma: . . . Dobrila Saša Napovedovalec: . . . Svetel Alenka, Škrbec Ivan Redaktor:..............Povh Dušan Dolžina filma: .... 424 m Deponiran:.............Triglav-film Izdelan v:.............slovenščini Širina filma: .... 35 mm, 16 mm 16. FILMSKI OBZORNIK OKTOBER 1946, št. 6 Proizvodnja: .... Triglav-film Izdelan:...............december 1946 Točke: 1. Tovariš Kardelj, šef jugoslovanske delegacije na mirovni konferenci v Parizu, v Ljubljani. 2. Poljski državniki v Sloveniji. 3. Sprejem igralcev Leninskega komsomola 4. Sadjarstvo v Sloveniji. 5. Vinska trgatev. 6. Akcija za nabiranje žira. 7. Teniški mušketirji v Ljubljani. 8. Nogometna tekma Trst : Ljubljana. 9. Motociklistični in avtomobilistični miting. Snemalec:..............Marinček Ivan, Badjura Metod, Smeh Anton, Božič Drago Snemalec zvoka: . . . Omota Rudi Montaža: ...........Badjura Milka Glasba: izbor: . . . Cvetko Ciril Redaktor:..............Kosmač France, Povh Dušan Dolžina filma: .... 404 m Deponiran:.............Triglav-film Izdelan v:.............slovenščini širina filma: .... 35 mm, 16 mm (Dalje prihodnjič) Zdaj, ko so izredno priljubljeni filmi z manj ali bolj znanimi vohuni, je posnel mladi francoski režiser Jean-Louis Richard film 0 legendarni vohunki iz prve svetovne vojne MATA HARI. Naslovno vlogo je odigrala Jeanne Moreau (desno) Naj novejši film igralca in režiserja Roberta Hosseina je DOSSELDORFSKI VAMPIR. V njem nastopa Hossein skupaj z mlado igralko Marie-Franče Pisier (spodaj) mm -sv