CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 75.036.2(497.4)"1890/1920"(083.824)(0.034.2) SLOVENSKI impresionisti in njihov čas 1890-1920 [Elektronski vir] : vodnik po razstavi, 23. april 2008 - 8. februar 2009 / avtorji besedil Mateja Breščak ... [et al.] ; uredila Kristina Preininger, Andrej Smrekar ; fotografija kataloškega dela Janko Dermastja, Bojan Salaj, arhiv Narodne in univerzitetne knjižnice. - El. knjiga. - Ljubljana : Narodna galerija, 2012 Način dostopa (URL): http://www.ng-slo.si/ ISBN 978-961-6743-31-0 (ePub) 1. Breščak, Mateja 2. Preininger, Kristina 262684672 Vodnik po razstavi Slovenski impresionisti in njihov čas 1890–1920 Izdala in založila Narodna galerija, Puharjeva 9, Ljubljana www.ng-slo.si, info@ng-slo.si zanjo Barbara Jaki Urednika Kristina Preininger, Andrej Smrekar Avtorji besedil Mateja Breščak, Barbara Jaki, Mirko Kambič, Goran Milovanović, Tina Ponebšek, Kristina Preininger, Alenka Simončič, Andrej Smrekar, Sarival Sosič, povzeto po katalogu razstave Vodnik po razstavi Jezikovni pregled Irena Androjna Mencinger Pregled besedil Tina Ponebšek, Kristina Preininger, Andrej Smrekar Fotografija kataloškega dela Janko Dermastja, Bojan Salaj Arhiv Narodne in univerzitetne knjižnice Priprava fotografskega gradiva Ingrid Draksler, Mojca Jenko, Marja Lorenčak, Jassmina Marijan Vodnik po razstavi Grafična obdelava reprodukcij Marko Pirnat, Tiskarna Pleško d. o. o., Ljubljana, Luka Hribar Oblikovanje in prelom Luka Hribar, nekater oblikovni elementi so povzeti po tiskani izdaji (avtor Peter Skalar) © Narodna galerija in avtorji Razstava Slovenski impresionisti in njihov čas 1890–1920 Narodna galerija, Ljubljana, Cankarjeva 20 23. april 2008–8. februar 2009 Avtorica projekta Barbara Jaki Izbor gradiva za razstavo Mateja Breščak, Barbara Jaki, Mirko Kambič, Goran Milovanović, Marja Lorenčak, Alenka Simončič, Sarival Sosič, Andrej Smrekar, Nadja Zgonik Avtorica postavitve razstave Meta Hočevar Razstava Zbiranje gradiva na terenu Marja Lorenčak, Ivan Pirnovar, Alenka Simončič, Andrej Smrekar, Ferdinand Šerbelj Restavratorska priprava gradiva Tina Buh, Nina Dorič, Andrej Hirci, Miha Pirnat, Martina Vuga, Simona Škorja Organizacija pedagoških in andragoških programov Tina Ponebšek, Kristina Preininger Trženje Dušan Benko Stiki z javnostmi Bogi Pretnar Razstava Organizacija multimedijskih predstavitev Luka Hribar Avtorji interaktivnih prezentacij Nina Goršič, Andraž Kržič, Breda Mihelič, Klemen Smolčič Animacija Boris Berguš, Andraž Kržič, Jan Plesničar, Jure Teržan Muzejska trgovina Meta Stvarnik, Saša Urukalo Vodja tehničnih del Jože Raspet Izvedba tehničnih del Boris Ambrož, Jurij Marguč, Štefan Rojina, Andrej Rus Umetnine so posodili ACH, d. d., Ljubljana; Antikvitete Novak, Ljubljana; Arhiv Republike Slovenije; Družina Bassin, Ljubljana; Dolenjski muzej Novo mesto; Galerija Hest, Ljubljana; Galerija Zala, Ljubljana; Galerija umjetnina Split; Državni zbor Republike Slovenije; KD Holding d. d. Ljubljana; Knjižnica Mirana Jarca Novo mesto; Krka, tovarna zdravil, d. d., Novo mesto; Marko Gliha, Ljubljana; Matej Vozlič, Ljubljana; Mestni muzej Ljubljana; Moderna galerija, Ljubljana; Moderna galerija, Zagreb; Narodni muzej Slovenije; Sadnikarjev muzej, Kamnik; Slovanska knjižnica, Ljubljana; Umetnostna galerija Maribor; zasebni lastniki; Zveza svobodnih sindikatov Slovenije Znanstveni odbor prof. dr. Tomaž Brejc, dr. Anica Cevc, Elizabeth Clegg, ddr. Igor Grdina, dr. Barbara Jaki, mag. Mirko Kambič, prof. dr. Milček Komelj, prof. Janez Koželj, prof. dr. Peter Krečič, dr. Breda Mihelič, prof. dr. Jure Mikuž, dr. Damjan Prelovšek, dr. Andrej Smrekar, doc. dr. Nadja Zgonik Pripravljalni odbor mag. Dušan Benko, mag. Mateja Breščak, prof. Meta Hočevar, dr. Barbara Jaki, mag. Mojca Jenko, Marja Lorenčak, Karel Polak, Kristina Preininger, Bogi Pretnar, Alenka Simončič, prof. Peter Skalar, dr. Andrej Smrekar, dr. Ferdinand Šerbelj Izvedbo projekta je omogočilo Ministrstvo za kulturo RS Razstava Slovenski impresionisti in njihov čas 1890–1920 je bila pripravljena tudi ob sodelovanju glavnega pokrovitelja UPC Telemach d. o. o., pokroviteljev Mercator d. d., Finančna družba KD Holding, ACH d. d. Ljubljana ter medijskih pokroviteljev Europlakat d. o. o., Pro Plus d. o. o. in Radiotelevizija Slovenija, javni zavod. Vsem gre iskrena zahvala. Zahvala Hvaležni smo vsem lastnikom razstavljenih del, ki so podprli naša prizadevanja in posodili umetnine za razstavo – zato je bogatejša in lepša. Obsežen in organizacijsko zahteven projekt smo uresničili s pomočjo številnih sodelavcev, ki smo jim za njihovo strokovno ali drugačno pomoč, dobrohotne nasvete in vztrajnost iskreno hvaležni. Posebno zahvalo dolgujemo dr. Anici Cevc in prof. dr. Špelci Čopič, ki sta z izkušnjami in znanjem svetovali in pomagali pri iskanju in preverjanju podatkov. Uglednim strokovnjakom prof. Petru Skalarju, prof. dr. Meti Hočevar in Bogi Pretnar hvala, da so sprejeli povabilo za sodelovanje; brez njihovih izkušenj bi bili razstava, katalog in njuna promocija bistveno okrnjeni. Mnoge zamisli, ki so rojevale to razstavo in katalog, so neločljivo povezane z raziskovalnim delom prof. dr. Tomaža Brejca. Branje njegovih tekstov in pogovori z njim so navdihujoče spremljali naše delo, za kar mu izražamo vso hvaležnost. Kustosi Narodne galerije Vsebina Zahvala Uvod Ikone slovenskega impresionizma Ažbe in začetki v Münchnu Žanr Preobrat h krajini Rojstna ura moderne umetnosti Figura v krajini Serija Križank Intimizem Akt Portretna galerija Kiparstvo Knjižna ilustracija in karikatura Fotografija Avgust Berthold Film Jakopičev paviljon Ljubljanska arhitektura okoli leta 1900 Slovar manj znanih izrazov 1. Matej Sternen, Ulica v Münchnu, (okoli 1904), Narodna galerija Uvod Barbara Jaki Čas med letoma 1890 in 1920 zaznamujejo hiter ekonomski in tehnološki razvoj, družbenopolitični nemiri, poglabljanje strankarskih konfliktov in kulturna dinamičnost. Ljubljana se je preoblikovala v sodobno urbano središče s številnimi civilizacijskimi pridobitvami. Že konec junija 1890 je bil zgrajen mestni vodovod, ki je prispeval k naglemu izboljšanju zdravstvenih razmer, pravi razmah pa je mesto doživelo po velikonočnem potresu leta 1895 in z nastopom dinamičnega in vizionarskega župana Ivana Hribarja leto za tem. Premišljeno urbanistično načrtovanje je usmerilo rast mesta proti severu in zahodu. Nova arhitektura je poleg historicističnih prvin uveljavila secesijske, ki se kažejo predvsem v gradnji poslovnih in stanovanjskih objektov. Izboljšave mestnega življenja so se kar vrstile. Leta 1897 je Ljubljana dobila prvo telefonsko centralo, januarja 1898 je zasvetila elektrika, leta 1900 so bili postavljeni temelji slovenskega sodobnega bančništva in posojilništva, leto pozneje so se meščani lahko peljali s tramvajem. Istega leta je bil končan Zmajski most, štiri leta pozneje pa je že stal hotel Union, ki je bil v tistem času eden največjih hotelov v monarhiji. S Hribarjevim nastopom se je Ljubljana začela oblikovati tudi kot srednjeevropsko mesto. Politični prostor se je razdelil na katoliški in liberalni tabor, kar se je odrazilo v jasni polarizaciji periodičnega tiska. Po prvi svetovni vojni in ustanovitvi kraljevine Jugoslavije so se do leta 1920 družbene razmere tako utrdile, da lahko govorimo o Ljubljani kot o politični, kulturni in izobraževalni prestolnici Slovencev. Z ustanovami, ki so sestavni del narodove reprezentance, se je oblikovala tudi njegova institucionalna identiteta. Na področju kulture je imela vso potrebno identifikacijsko infrastrukturo z Deželnim gledališčem (1892), slovensko univerzo (1919), glasbenim konservatorijem (1919), vzpostavljenim galerijskim sistemom v Jakopičevem paviljonu (1909), ki je zagotavljal progresivni pogled, in nacionalno umetnostno galerijo (1918), ki je skrbela za retrospektivni pogled na likovno umetnost. Marca 1920 je Narodna galerija v petih najetih dvoranah v Kresiji prvič predstavila svojo stalno zbirko. S postavljanjem javnih spomenikov možem, zaslužnim za slovensko preteklost, se je dodatno krepila narodna samozavest. Valentinu Vodniku posvečeni spomenik Alojza Gangla je bil odkrit že leta 1888, leta 1899 je na natečaju za Prešernov spomenik zmagal Ivan Zajec – spomenik je bil končan in odkrit z veliko slovesnostjo leta 1905, dve leti prej je bil postavljen Ganglov spomenik Valvasorju, Berneker pa je Trubarjev spomenik na robu Tivolija končal leta 1910. Z vrnitvijo umetnikov iz srednjeevropskih središč se je okoli leta 1900 na področju likovne umetnosti torišče dogajanja prestavilo na domača tla. Ob Društvu za krščansko umetnost (1894) je zaživelo Slovensko umetniško društvo (1899), ki je spodbudilo in organiziralo pomembne razstave, vzpostavilo razvojni lok slovenske umetnostne preteklosti in spodbujalo tudi mednarodno promocijo slovenskih umetnikov. Z vsebinsko in formalno radikalizacijo se je uveljavila moderna umetnost – moderno slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, literatura, glasba, gledališče. Med likovnimi umetnostmi je vodilno vlogo prevzelo slikarstvo. Cerkveno umetnost je zamenjala sekularna, ki je skozi portrete meščanov ustvarila temeljne metafore meščanstva, skozi podobo slovenske pokrajine pa zgradila arhetipske podobe slovenstva. Slikarska praksa se je spremenila. Umetniki niso več delali za individualne naročnike, temveč so svoja dela prodajali zainteresiranim kupcem. Proces ustvarjanja je stopil v ospredje, na mesto, ki ga je prej zavzemal motiv. V likovni umetnosti je modernost pomenila alternativo izčrpanim lokalnim podobarskim delavnicam in vse bolj togi akademski tradiciji. Najmodernejši in najnaprednejši del slikarstva je predstavljala skupina impresionistov, münchenskih Ažbetovih učencev. Skupina, ki je imela tudi močan organizacijski potencial, se je oblikovala leta 1902 ob drugi slovenski umetniški razstavi, ki so jo že priredili v veliki dvorani Narodnega doma. Okolje prvim nastopom impresionistov ni bilo naklonjeno, saj se je zdelo, da se z njihovim prihodom rušijo tradicionalne vsebine. Prva slovenska umetniška razstava v organizaciji Slovenskega umetniškega društva leta 1900 je bila splošno sprejeta, ob drugi pa so se razvnela nasprotovanja, ki so jih premostili šele po nekaj letih. Njihovo delo in odklon od tradicionalnega realizma je zaradi duhovne bližine energično podprla literarna moderna z Ivanom Cankarjem in Otonom Župančičem, še posebej po dunajski razstavi v Galerie Miethke leta 1904. Na Dunaju prepoznani regionalni modernizem je zaradi sočasne fascinacije z raznolikostjo umetnosti po imperiju sprožil spodbudne odmeve. Sledila je vrsta razstav v evropskih prestolnicah, ki je njihov položaj postopno utrdila. Slikarji so se usmerili v krajino, ki je nadomestila zgodovinsko slikarstvo kot program narodne umetnosti. Krajina je v delih slovenskih impresionistov povezana z impresijo fizične podobe, hkrati pa tudi s simbolično vsebino, ki ni le osebne narave, temveč je z nekaterimi deli zavzela nacionalno sporočilo, ki je postalo univerzalno, saj te slike kot take doživljamo še danes. Za Slovence ta doba pomeni rojstvo moderne vizualne civilizacije, ki se je s tradicionalnih zvrsti razširila na film, fotografijo, knjižno ilustracijo, oblikovanje knjig in plakatov. V teh treh desetletjih, ki jih zajemajo pričujoča razstava, katalog in vodnik se je izoblikoval odzivni prostor slovenske vizualne kulture, dela slikarjev, slovenskih impresionistov, pa so slovenski umetnosti zagotovila širšo prepoznavnost. Časovna zamejitev obdobja, ki ga predstavljamo, sloni na dogodkih, ki so pomembni za kulturno in širše družbeno življenje Slovencev. Že leta 1889 je Ivana Kobilca v Ljubljani v stavbi realke priredila lastno razstavo, ki je bila prva samostojna umetniška razstava. Leta 1890 se je začelo Jakopičevo šolanje v Münchnu, leto pozneje je prav tam Anton Ažbe odprl svojo zasebno slikarsko šolo, ki je postala prva os združevanja Jakopiča, Groharja, Jame in Sternena. Devetdeseta leta so obdobje formacije vseh štirih osebnosti, čas prvih srečanj s francoskim in nemškim impresionizmom, leta utiranja lastne poti in začrtovanja programa za prihodnost. Njihova programska usmeritev je bila jasna od münchenske dobe naprej: ustvariti slovensko umetnost za slovenski narod. Zgornji časovni mejnik razstave pomeni konsolidacijo nove umetniške generacije, ki se je oblikovala v letih po prvi svetovni vojni. Na praški in zagrebški akademiji šolani slikarji so se usmerili v program, ki je temeljil na tragičnih doživetjih vojne. V letu plebiscita in fašističnega požiga slovenskega Narodnega doma v Trstu se je ta generacija pod vodstvom Božidarja Jakca, v povezavi s progresivno literaturo in glasbo ter ob mentorstvu Riharda Jakopiča, septembra predstavila najprej novomeški, potem pa še ljubljanski javnosti. Začrtala je novo smer razvoja, ki jo je konec leta 1920 prepoznala tudi likovna kritika. Postopna razširitev na lokalna središča je pomenila začetek disperzije kulturne moči. V Ljubljano pa se je leta 1920 vrnil Jože Plečnik. Štiri slovenske impresioniste kot osrednji likovni fenomen obdobja med letoma 1890 in 1920 pri nas tudi najširša publika dobro pozna, saj so del naše splošne likovne zavesti. Pojem slovenski impresionizem je postal sinonim za slovensko umetnost in sinonim za umetniško kakovost, zato se mu kljub pogosto ne popolnoma ustrezni slogovni opredelitvi za slikarstvo Ivana Groharja, Riharda Jakopiča, Mateja Sternena in Matija Jame nismo želeli izogniti in smo ga obdržali kot tehnični pojem. Za področje likovne umetnosti zajema širšo paleto izrazov in nenavaden razpon likovnih prvin, ki so sobivale: plenerizem, impresionizem, postimpresionizem, simbolizem, intimizem, secesija, divizionizem, zgodnji barvni ekspresionizem … Vsebinsko primernejši pojem modernizem je v slovenski kulturi tesno povezan z literarno moderno, zato se je ta termin za likovno umetnost uveljavil le v strokovnih krogih. Ikone slovenskih impresionistov srečujemo v vsakdanjem življenju, v učbenikih, knjižnih opremah, na znamkah, v reklamnih sporočilih; podobno velja za dela nekaterih njihovih sodobnikov, če omenim le generacijsko starejše Antona Ažbeta, Ivano Kobilco in Ferda Vesela ali mlajša Maksima Gasparija ter Hinka Smrekarja. Te umetnike in njihova dela smo doživeli na preglednih, skupinskih ali monografskih razstavah, nekatere celo večkrat, njihovi opusi so dovolj dobro obdelani ter podatkovno urejeni. Sodobnike slovenskih impresionistov največkrat imenujemo sopotnike. S takim poimenovanjem njihovo delo postavljamo v podrejen položaj, kar pa je le delno upravičeno. Opusi Ferda Vesela, Ivane Kobilce – prvih dveh slovenskih umetnikov, ki sta sodelovala na Beneškem bienalu –, Hinka Smrekarja, Ivana Vavpotiča, Milana Klemenčiča, Avgusta Bertholda, Maksima Gasparija, kiparjev Franca Bernekerja, Ivana Napotnika in Lojzeta Dolinarja so dovolj solidno publicirani. Slogovno jih umeščamo v različne skupine, v njihovi umetnosti pa lahko prepoznamo ne le umetniške ambicije, ampak tudi prizadevanja za dvig ravni nacionalne umetnostne šole. Razstava, katalog in pričujoči vodnik osvetljujejo čas formiranja in največjih dosežkov slovenskih impresionistov v panoramskem pogledu. Katalog in razstava obravnavata umetnine kot kulturnozgodovinski pojem v razsežnosti časa. Širši umetnostni, kulturni ter družbeni kontekst naj plastično predstavijo prostor in čas, v katerem so delovali, njihove umetniške sodobnike ter v konfrontaciji z deli drugih umetnikov njihovo izjemnost. Ustvarjanje nacionalnega sloga se je v slikarstvu impresionistov manifestiralo kot zgodnji modernizem. V delih nekaterih arhitektov in vesnanov, slikarjev, ki so se povezali v skupino leta 1903 na Dunaju, so se podobna prizadevanja kazala kot približevanje narodni, etnografski motiviki, ki naj bi izražala umetnostna hotenja avtohtonih prebivalcev. Dialog med obema, predvsem pa hkratna konfrontacija obeh tendenc ter še drugih smeri v likovni umetnosti tega časa sta glavni interes naše razstave. V veliki dvorani Narodnega doma so na ogled najpomembnejše umetnine, ikone slovenskega impresionizma in slovenske umetnosti. Dopolnjujejo jih sočasni vrhunci s področja kiparstva. Na obhodu velikega stopnišča so zbrani portreti, ki poleg umetniških dosežkov kažejo tudi pomembne osebnosti dobe. Risba, grafika, ilustracija, knjižna oprema in karikatura pojasnjujejo družbeni okvir, podajajo socialno kritiko, utemeljujejo široko razpredenost vizualne kulture in tesno povezanost literature z likovno umetnostjo. V dveh sobah vzhodnega trakta je predstavljeno obdobje formiranja v Ažbetovi šoli v Münchnu z deli učitelja in najzgodnejšimi deli Jakopiča, Sternena in Jame. Razstava se nadaljuje v sobah vzhodnega krila, kjer predstavljamo bolj ali manj sklenjene ikonografske kroge, začenši z žanrskim slikarstvom. Žanr je pomenil nadaljevanje realistične tradicije, ki se je z deli Vesela in Kobilce podaljšala globoko v 20. stoletje. Za slikarje impresioniste pa odklon od žanrskega slikarstva pomeni tudi odklon od tradicije in utiranje nove poti. Sledijo prve impresionistične krajine, ki so po letu 1901 nastajale pri Stranski vasi, kjer sta Jakopič in Jama slikala topole in breze ob potoku Gradaščica. Razstava se nadaljuje s škofjeloškim obdobjem, ali če ponovimo za Brejcem, umetnine v naslednjih treh dvoranah predstavljajo rojstvo moderne slike. Osrednji problem postane tematizacija sončne svetlobe in hkrati izničenje materialnosti naslikanega predmeta. Številna drobna dela sprva niso bila namenjena razstavljanju, vendar prav v njih danes razbiramo nove slikarske intence. Čisti krajini se v naslednjem prostoru pridruži figura. Podobe eteričnih žensk v gozdu in z okoljem stapljajoče se postave kopalcev spremljajo kosci, orači – brez socialno kritičnih primesi. Serija upodobitev križevniške cerkve v Ljubljani je začela nastajati leta 1907. Motiv, ki ga je Jakopič slikal z okna svojega stanovanja na Emonski cesti, je za več let postal stalnica v njegovem opusu. Različne premene dneva, atmosfer, občutij, barvnih in svetlobnih obravnav zgovorno pojasnjujejo Jakopičev odnos do slikanega motiva. V zahodnem krilu stavbe sledita še sklopa intimizem in pozni akt. Novi medij, film – prvi kadri so se odvili v Parizu leta 1895 –, predstavljajo kratki zapisi Karola Grossmanna iz let 1905 in 1906, ki se pridružujejo estetiki plenerizma. Fotografija je razdeljena v dva sklopa. Prvi dokumentira dinamično prepletanje slikarstva in fotografije in prinaša nekaj sijajnih odkritij, hkrati pa z dokumentarno dimenzijo odseva prvo svetovno vojno, ki so se je slikarji v svojih delih komaj dotaknili. Drugi del je posvečen enemu samemu avtorju – fotografu piktorialistu Avgustu Bertholdu in njegovim atmosferskim krajinam. Posebno mesto mu odmerjamo z namenom utrditi prepričanje, da je prav Berthold tisti umetnik, ki ga moramo obravnavati kot petega, enakovrednega člana skupine slovenskih impresionistov. Razstavo spremljajo opozorila na sočasno gradbeno dejavnost v Ljubljani, dosežke na področju urbanizma in arhitekture ter tudi širši družbeni okvir, ki smo ga zajeli s pomočjo sodobnih medijev in so na ogled v mali dvorani, kjer smo uredili informacijsko čitalnico. 2. Ivan Grohar, Sejalec, 1907, Moderna galerija Ljubljana Ikone slovenskega impresionizma ‘Tam, glej, se razprostira domovina, lepa kakor paradiž. … Tam, glej, se razprostira ravan, okopana v solncu; iz zemlje same raste stotisočera luč, na drevju tam ob cesti so obviseli žarki, zlati cvetovi … – pogledala je domovina sama sebi v obraz in je zardela od radosti …’ Ivan Cankar o Groharjevi Pomladi V osrednji razstavni dvorani zbrana dela predstavljajo ‘ikone’ slovenskega impresionizma. Z izbranimi vsebinami, izvedbenimi načini ali nenavadnimi usodami so se zarisale globoko v kolektivno kulturno in nacionalno zavest. To so mojstrovine, o katerih se je v literaturi največ pisalo, saj odpirajo okna v mnogovrstna in mnogoplastna doživetja in razumevanja narave in človeka. Hkrati napovedujejo posamezne teme v nadaljevanju pričujoče razstave. Njihova vrednost se je potrjevala tudi skozi pomembne razstave v zgodovini slovenske umetnosti. 15. septembra 1900 so v veliki dvorani Mestnega doma odprli prvo slovensko umetniško razstavo, ki jo je priredilo leto poprej ustanovljeno Slovensko umetniško društvo. Razstava je doživela izjemen odziv – v poldrugem mesecu, kolikor je bila razstava odprta, si jo je ogledalo več kot 5000 ljudi – in je pomenila prelomen dogodek za slovensko likovno, kulturno in politično življenje. Mladi umetniki so začeli razmišljati, kakšna naj bo slovenska umetnost. Prepričani so bili, da se mora mlad narod identificirati z napredno, moderno umetnostjo. Drugo društveno razstavo leta 1902 je javnost grobo zavrnila. Na razstavi so prevladovale manjše krajine Jakopiča, Jame, Sternena in Groharja. Ivan Grohar je takrat razstavil Grabljice, ki so bile z žanrsko motiviko, kljub modernejšemu načinu slikanja, še sprejemljive za kritike. Ti so sicer slikarjem očitali površno slikarsko znanje, nedokončanost slik in zgledovanje po tujih dosežkih. Zasmehovani kot ‘tujci’ so se umaknili iz Ljubljane. Ključna razstava za priznanje slovenskega impresionizma je bila leta 1904 v razstavnem salonu Miethke na Dunaju. Pod imenom Združenje svobodnih umetnikov ‘Sava’ (Slovenski umetniki) so se predstavili štirje impresionisti, Ferdo Vesel, Luisa van Raders, Roza Klein, Peter Žmitek in kipar Franc Berneker. Groharjeva Pomlad je na razstavi zavzela osrednje mesto. Ivan Cankar in Oton Župančič sta z navdušujočimi kritikami impresionistom dokončno priznala njihovo vlogo v slovenskem kulturnem življenju in opisala tudi povezovalne elemente med naravo, idejo nacionalnosti in umetniškim modernizmom. Na Dunaju sta bili prvič na ogled sliki Pastir Matije Jame in Jakopičeve Breze, od kiparskih del pa Bernekerjeva Naplavljenca in Samota. Oktobra 1907 je na tretji umetniški razstavi v Narodnem domu v Trstu zablestel Groharjev Sejalec, ki je sprožil val vse večjega prepoznavanja nacionalnih vsebin v slikah savanov. ‘Ta slika mora zares postati najpopularnejša slika našega ljudstva, v njej vidiš ne le kos našega kmečkega življenja, ampak v njej se zrcali tudi naša duša, naše bitje.’ Slovenec, 24. oktober 1907 Po uspešni razstavi v Trstu so savani v Ljubljani spet razstavljali leta 1909. Tokrat v Jakopičevem paviljonu, v prvem javnem, namenskem razstavišču. S to razstavo je Jakopič v Ljubljano prinesel intenzivnejše umetnostno življenje z rednim predstavljanjem domačih umetnikov in z gostujočimi razstavami iz drugih kulturnih sredin. Paviljon in nekaj let pozneje ustanovljena Jakopičeva slikarska šola sta skupaj z leta 1918 ustanovljenim društvom Narodna galerija, postavila institucionalne temelje slovenski umetnosti. 3. Ivan Grohar, Pomlad, 1903, Mestni muzej Ljubljana 4. Ivan Grohar, Macesen, 1904, Narodna galerija 5. Ivan Grohar, Črednik, (1910), Moderna galerija Ljubljana 6. Rihard Jakopič, Breze, 1903, Narodna galerija 7. Rihard Jakopič, Zima, (1904), Narodna galerija 8. Rihard Jakopič, Spomini, (1912), Narodna galerija 9. Matija Jama, Pastir, 1902, Krka, tovarna zdravil d. d., Novo mesto 10. Matija Jama, Most čez Dobro pri Puškarić Selu, (1907), Narodna galerija 11. Matej Sternen, Rdeči parazol, (1904), Narodna galerija 12. Matej Sternen, Na divanu, 1909, Narodna galerija 13. Franc Berneker, Samota, (1903), Umetnostna galerija Maribor Ažbe in začetki v Münchnu Nur fest! / Le korajžno! Napis na vratih Ažbetove šole ‘Akt mora biti plastičen in zračen, mesen in živ, kakor bi hotel zdaj zdaj vstati in oditi s slike. Narava nam je bila pri tem najvišja učiteljica, zato smo slikali isti akt po večkrat in se ga nismo naveličali.’ Spomini Ferda Vesela na Ažbetovo šolo Zadnje desetletje 19. stoletja je bil München pomembno zbirališče številnih umetnikov z vseh koncev sveta, tudi naših slovenskih slikarjev. Najpomembnejše institucionalno središče je bila likovna akademija, kjer je bilo privilegirano realistično slikarstvo v duhu znamenitega portretista Franza von Lenbacha. Hkrati pa so v mestu vrele revolucionarne ideje mladih, novih izraznih možnosti iščočih slikarjev, ki so se 1893 leta ločili od starejših in razstavili ločeno kot Secesija. Priljubljena zbirališča za mnoge mlade slikarske talente so bile zasebne slikarske šole, med njimi posebej tista, ki jo je od leta 1891 pa vse do smrti leta 1905 predano in uspešno vodil Anton Ažbe. Ažbetova šola je bila specializirana za vrhunsko obvladovanje portreta in akta. Njegov atelje je bil učni prostor s pravimi, oblečenimi ali golimi modeli, v smislu uveljavljene akademske prakse vendar s poskusi preseganja ustaljenih drž. Učenci so Ažbeta opisovali kot učitelja, ki je znal spodbujati ustvarjalnost nadarjenih mladih slikarjev, četudi je ta odstopala od njegovih lastnih stremljenj. Poglavitni načeli njegovega slikarskega pouka sta bili t. i. načelo krogle (Kugelprinzip) in kristalizacija barv (Kristallisierung der Farben), ki ju je priredil iz prakse nekaterih naprednejših akademskih kolegov. Ustanovitvi Ažbetove zasebne šole so botrovala na münchenski akademiji neizpolnjena ustvarjalna pričakovanja Riharda Jakopiča in Ferda Vesela. V Ažbetovo delavnico so prihajali študentje z vsega sveta, v veliki večini iz vzhodne polovice Evrope, pa tudi iz Nemčije in celo Združenih držav. Med njimi najdemo pozneje uveljavljena imena, kot so Vasilij Kandinski, Aleksej Javlenski, Hans Hoffmann, brata Burljuk idr. Po letu 1897 so se jim drug za drugim pridružili tudi Matija Jama, Ivan Grohar in Matej Sternen. Slednji je s presledki tu ostal vse do Ažbetove smrti. Iz ohranjenih pričevanj slikarjev razbiramo spoštljiv in naklonjen odnos do učitelja Ažbeta, ni pa na njih mogel vplivati kot slikar. V delih Ažbeta, Vesela, Jakopiča, Jame in Sternena iz 90. let so močno prepoznavni odmevi takratnega münchenskega slikarstva. V njih najdemo sorodnosti v podobnih držah, načinu osvetljevanja, včasih pa prepoznamo celo iste modele. Dela dveh generacij pa lepo odsevajo tudi spremembe na likovnem prizorišču v ‘Isarskih Atenah’ zadnjega desetletja 19. stoletja. 14. Anton Ažbe, Ženski polakt, (1889), Narodna galerija 15. Rihard Jakopič, Glava črnca, 1890, Narodna galerija 16. Matej Sternen, Rdečelaska, 1902, Narodna galerija Žanr Ko je tradicionalna zgodovinska slika izgubila svojo prepričljivost, so mnogi umetniki poskušali prenoviti umetnost s pomočjo monumentaliziranega žanra. V uradnih salonih so v zadnji četrtini 19. stoletja takšne slike pritegnile največ pozornosti. Okrog leta 1900 so tudi slovenski slikarji poskušali iz žanrske slike izvesti prepoznavno slovensko umetnost. Podobe vsakdanjika sta v realistični ateljejski tradiciji zajemala Ivana Kobilca in Ferdo Vesel in še pred njima Jurij Šubic. Raznovrstne predloge nacionalnega žanra najdemo v delih Ivana Groharja, kot sta Brna in Grabljice. Tudi Rihard Jakopič, Matija Jama in Matej Sternen so se lotevali žanrskih motivov. Jakopič je posegal po motivih kmečkega dela na Mirju, Jama in Sternen pa po prizorih z Mestnega trga ali s tržnice. Posebej uspešno je nalogo opravil Peter Žmitek s sliko Berač s cerkvico, ki jo je literarni zgodovinar in kritik Ivan Prijatelj pozdravil kot najbolj obetavno. S tem pa je izzval prvo resno polemiko v likovni kritiki pri nas, ki jo je zmagovito sklenil Ivan Cankar. Mlade slikarje impresioniste je bolj kot vsebina zanimala oblikovna problematika oz. v idealnih razmerah njuno prepletanje. Kaj kmalu pa so se oprijeli čiste krajine, ki se je najbolje prilegla njihovim stremljenjem, žanr pa so prepustili malo mlajšim kolegom. Umetnost Maksima Gasparija, Gvidona Birolle, Hinka Smrekarja in Saše Šantla, ki so se na Dunaju leta 1903 povezali v umetniško društvo Vesna, se je v prvi vrsti naslanjala na žanrske prizore. Motive so črpali iz domačega življenja, običajev in navad, ljubezenskih ljudskih pesmi, folklore in ljudskega izročila. Njihov likovni slog se je iz secesijskih osnov postopno približal slikovitemu realizmu. V skladu z geslom vesnanov Iz naroda za narod, v njihovih delih izstopa domačijskost, vsebina je pogosto enopomenska in izražena bolj prigodno. Njihova dela so dosegla široko priljubljenost, saj so nacionalno identifikacijo iskali s projekcijo v idealnem folkloriziranem prazničnem svetu slovenskega podeželja. Kadar pa so se slikarji lotili naloge iz trdnih realističnih izhodišč, kot npr. Ivan Vavpotič, so se v narodnih nošah znašli meščanski obrazi v paradnih držah in moderniziranih ritualih. 17. Ivan Grohar, Brna, 1899, Mestni muzej Ljubljana 18. Peter Žmitek, Berač s cerkvico, 1903, Narodna galerija 19. Matija Jama, Pri obedu, 1899, zasebna last Preobrat h krajini ‘Moje prizadevanje za paleto, na katero sem nanašal same svetle barve z mnogimi odtenki, je bilo tako veliko, da sem opazoval pokrajino v vseh letnih časih in v vseh menjavah, najrajši zgodaj zjutraj, ko se življenje prebuja, ali proti večeru, ko prične zamirati.’ Rihard Jakopič ‘… zahtevalo se je, da napravlja poslikan kos platna neposreden in ravno tisti harmonični in enotni vtis kot izrezek iz narave, ki ga je slikar ravno slikal …’ Matija Jama Slikanje zunaj v naravi, neposredno pred motivom, je bilo osnovni pogoj za nastanek impresionistične slike. Rihard Jakopič in Ferdo Vesel sta že v Münchnu slikala na prostem v Angleškem vrtu, kjer sta eksperimentirala celo ponoči z acetilensko svetilko. Doma pa sta v Stranski vasi pri Dobrovi že leta 1898 začela odkrivati nove motive. Tedaj sta se začela srečevati z impresionistično problematiko – sončno svetlobo, nestabilnostjo optičnih pojavov, spreminjanjem atmosferskih razmer in načinom njihove notacije na platno. V Stransko vas se je Jakopič vračal še celo desetletje. Zlasti motivi topolov so najverjetneje vezani na ta kraj. Poleti 1901 se je Rihardu Jakopiču pridružil Matija Jama in takrat so nastale prve impresionistične slike. Prehodila sta velik del travnikov, gričkov, gozdov in se spuščala h Gradaščici, obrasli z brezami, vrbami, jelšami in topoli. Njuni motivi so bili enostavni, slikala sta jih ob različnih svetlobah, v različnih urah dneva in v različnih vremenskih okoliščinah. Naslednje poletje sta Jakopič in Jama nadaljevala delo in skupaj preučevala svetlobne spremembe v idilični pokrajini ob Sotli. Zanimala so ju visoka, pogrezajoča ilovnata obrežja z drevjem, reko in naplavljenim peskom. Po ponesrečeni drugi razstavi se je Jakopič jeseni 1902 stalno naselil v Škofji Loki. V neposredni bližini, na hribčku ob poti v Crngrob, je odkril svoj osrednji motiv: skupino brez, ki jih je pozneje vstavljal tudi v figuralne kompozicije. 20. Rihard Jakopič, Jagnedi v jutranjem soncu, (1901), Narodna galerija 21. Matija Jama, Breze na barju, (1901–1902), zasebna last 22. Matej Sternen, Pokrajina z vodo, (1901), zasebna last Rojstna ura moderne umetnosti ‘Mislim, da mora biti naš značaj drugačen, nego je značaj nemške ali francoske umetnosti … Drugi pogoji, druge posledice. Pokrajina odločilno vpliva na značaj naroda in njegove umetnosti.’ Rihard Jakopič ‘… Samo eno pravilo vedno velja: Doseči z najenostavnejšimi sredstvi nekaj tako velikega in elementarnega, kakor se nam to kaže v naravi …’ Matija Jama ‘… ako hočemo naturalistično zimo prikazati, moramo tudi zmrzovati, da se čustvo mraza prenese na gledalca …’ Matija Jama Leto 1903 je bilo prelomno za razvoj slovenske moderne slike. Jakopič, Jama in Sternen so se spoznali s temeljnimi načeli Monetovega impresionizma in se do let 1906/7 intenzivno ukvarjali s slikarskim raziskovanjem. Prepričani so bili, da je v krajini, zunaj na prostem, v kontemplaciji motivov mogoče realizirati prave moderne slike. V njihovi družbi je bil tudi Avgust Berthold, ki je v fotografiji sledil podobnim interesom. ‘Škofjeloški Barbizon’ poimenujemo obdobje skupnih slikarskih druženj Jakopiča, Sternena, Groharja in Bertholda od leta 1904 do 1906. Jama jih je spremljal v intenzivni korespondenci z Jakopičem. Značilni za to obdobje sta izrazito preizkušanje izraznih možnosti v slikanju krajine in iskanje primernih motivov, pogosto intimnih kotičkov v naravi, ki so spodbujali vživljanja in sinestetična podoživljanja. Čeprav so se lotevali istih motivov, njihove izvedbe razkrivajo izjemno raznolikost. Pogost motiv, ki se pojavlja v krajinah ali pozneje kot ozadje k posamičnim figuram, so kozolci. Sternena je še najbolj od vseh zanimala arhitektura kozolcev, Grohar je linije kozolcev dekorativno zlil v mehke valovnice gričevnatih travnikov, Jakopičevi kozolci in polja pa se optično dematerializirajo v pastozna polja barvnih kontrastov in harmonij. Tudi ko Jakopič in Grohar izbereta isti pogled na zasneženi Kamnitnik, se njuni sliki razlikujeta. Jakopičev pristop je vseskozi eksperimentalen, pripelje nas neposredno v doživljanje motiva v močnem sneženju. Groharjev Zasneženi Kamnitnik pa je monumentalno komponiran in nam ponuja doživetje slikarjevega razpoloženja. Najbolj radikalne rešitve v slikarskih raziskovanjih je v letih 1903–1905 realiziral Jakopič. V študijah sonca je dosegel skrajni rob impresije. V kratkih barvnih potezah je skoncentriral trepetajoče delce sončne energije, ki se iz središčnega žarenja v koncentričnih krogih razlivajo v atmosfero. Zimske impresije ustvarjajo zaokroženo skupino slik iz škofjeloškega obdobja. Slikarji so z bolj poenotenimi, enakomernimi nanosi barv in z značilnim kadriranjem ter izbiro vertikalnega formata dodajali melanholične razpoloženjske poudarke motivom v zastrtem ozračju zimskega jutra ali popoldneva. Po drugi strani so jim zimski – močno osončeni prizori ponujali več možnosti za raziskovanje čiste strukture motiva. Večkrat so slikali iste lokacije v različnih letnih časih in iskali primerno fakturo, ki bi ustrezala spreminjajoči se podobi krajine. Poletne impresije zaznamujejo bolj dinamične in razgibane poteze, v motivih je več prosojnosti in so pripovedno zgovornejši. Tisti iz poznega popoldneva, zgodnjega večera ali jutra imajo več izraznih ali simbolnih vsebin, sredi dneva nastali motivi pa so predvsem običajne impresije. Uspele slike učinkujejo sproščeno in lahkotno. 23. Rihard Jakopič, Kamnitnik v snegu, (1903), Zveza svobodnih sindikatov Slovenije 24. Ivan Grohar, Zimsko jutro, (1905), Narodna galerija 25. Rihard Jakopič, Študija sonca, (okoli 1905), Narodna galerija 26. Rihard Jakopič, Študija sonca, (okoli 1905), Moderna galerija Ljubljana 27. Rihard Jakopič, Jesen II, (1905), Mestni muzej Ljubljana 28. Ivan Grohar, V Gorajtah, (1908), zasebna last 29. Ivan Grohar, Jesensko sonce, (1908), Mestni muzej Ljubljana 30. Matija Jama, Zgodnji sneg, (1904), Galerija umjetnina Split 31. Matija Jama, Pejsaž, (okoli 1904), Moderna galerija Zagreb 32. Matej Sternen, V jutru, (1908?), Mestni muzej Ljubljana 33. Matej Sternen, Devin, (1911), Narodna galerija Figura v krajini ‘Okrog leta 1904 je bil zgrajen tehnični aparat našega impresionizma. Ponovitev narave ni zadovoljevala ne mene ne tovarišev. Trudili smo se, da bi mogli s pridobljenimi sredstvi izraziti najgloblja razodetja človeške duše.’ Rihard Jakopič Rihard Jakopič je po usvojenem načinu impresionističnega slikanja, ki ga je izkristaliziral v krajinskih motivih, v krajino spet vključil figuro. Iskal je idealni slikarski spoj narave in človeka. V njegovem opusu se tako med letoma 1905 in 1916 pojavljajo slike žene, obkrožene z drevjem, naslovljene Pod brezami, Med gabri, Med bori … Pri tem si je pomagal s fotografijo, motive pa je še danes mogoče prepoznati v gabrovih gajih, ki se vrstijo od Kamnitnika proti Crngrobu. Končne slikarske izvedbe se nam kažejo kot izrazite umetnikove izsanjane vizije vilinskega bitja ali muze sredi lirično občutenih, skoraj slišanih lahno šelestečih dreves. Takšna slikarjeva videnja pa dajejo tovrstnim slikam simbolistični pridih. Tudi motiv Kopalk, ki jih je Jakopič najverjetneje slikal še pred letom 1900, pomeni novost v slovenski umetnosti. Figure je, kot pravi, zasnoval bolj na pamet, s pomočjo fotografij ali akademijskih študij oz. risb še iz Ažbetove šole. Jakopiča ni zanimala samo svetloba, ki prodira skozi drevesne krošnje in osvetljuje telesa, pač pa tudi toplota, energija sonca, ki prežarja rastlinje in poživlja telesa. Celotno serijo Jakopičevih Kopalk označuje ideja prvinskega dinamičnega vitalizma, ki se izraža v potenciranih barvnih kontrastih in s suverenimi potezami čopiča. V Kopalcih se notranja napetost med elementarno močjo sonca in intenziviranimi gestami figur stopnjuje v skoraj ekspresionističen prizor. 34. Rihard Jakopič, Med bori, (1905), Moderna galerija Ljubljana 35. Rihard Jakopič, Kopalci, (1905?), Narodna galerija Serija Križank ‘Ta-le megla je lepota naše Ljubljane. To-le migotanje, ta pestrost vsepovsod razmetane luči – in skozi meglo vstajajo komaj zaznavne skupine tega ali onega bloka – tu podčrtanega, tam zabrisanega.’ Rihard Jakopič Značilne za slikarje impresioniste so bile slike v serijah. Tudi slovenski impresionisti so v želji po popolnem obvladanju vsebine in izraznosti določene motive ponavljali že v zgodnji fazi. Prva takšna nagnjenja razbiramo v Jakopičevih Brezah, Topolih in Kamnitnikih, Križanke pa so edina sklenjena serija. Jakopič se je z družino leta 1906 preselil iz Škofje Loke v Ljubljano. Stanoval je v prvem nadstropju na Emonski cesti 2. Z okna se mu je odpiral pogled na stavbno gmoto in kupolo križevniške cerkve, z obzidjem in vrtom ter visokimi, v toplih delih leta bolj razraslimi drevesi, ki so delno zastirala pogled. Križanke je začel slikati pozimi 1907. V dobrih dveh letih je naslikal kakih 18 pogledov na cerkev, iz poznejših let je znanih še kakšnih 10 slik, ki so se zgostile sredi 20. let. Jakopič je Križanke največkrat zajel v zimskem soncu ali v jutranjih in večernih zastrtih osvetljavah. Jutro in večer, tako kot med letnimi časi pomlad in jesen, sta bila najbližje njegovemu čustvovanju. S premišljenimi barvnimi orkestracijami, ki jih je z izrazito pastoznimi nanosi vehementno polagal na platno, je odslikal tako naravno kot tudi svoje notranje razpoloženje. Pogled skozi okno, od znotraj navzven, nam lahko služi kot uporabna metafora takšnega subjektivnega pristopa k slikanju. Motiv iz zunanjega sveta je prebudil notranje doživljanje intenzivnih čustvenih stanj. Slikarju motiva ni treba iskati, ponuja se vselej, kadar je doma. Če se je Monet vedno znova spopadal z optično zaznavo spreminjajočega se motiva, npr. Rouenske katedrale, bi za Jakopiča lahko rekli, da je v Križankah, svojem najbolj znanem motivu, raziskoval čustveno refleksijo – ‘najgloblje vzgibe duše’. 36. Rihard Jakopič, Svež sneg (Križanke), (1908), Narodni muzej Slovenije 37. Rihard Jakopič, Križanke, (1909), Narodna galerija Intimizem ‘Veste, jaz ljubim slike, ki so kakor sanje. To je sploh moj najljubši način. Pri meni se najprej porodi ideja in potem se dvigne nekje v duši podoba, kakor vizija. Slika meni ne sme nuditi otipljivega predmeta. Kakor je bila rojena, v tako obliko se mora preliti na platno. To so sanje, tam nekje v dnu duše ali človeka vroče zasanjane, iz neznanosti priklicane v življenje. Vseokrog se preliva za zibel določeni svet in nekje na sliki strmi iz njega predmet, ki ni otipljiv, pač pa izražen in živ. Vizija je zgrabljena v širino in globino, sanje zažive.’ Rihard Jakopič Iskanje skritih kotičkov v naravi in njihovo subjektivno kontemplativno doživljanje sta le korak od intimističnih vizualizacij meščanskih notranjščin. Najpogosteje jih najdemo pri Rihardu Jakopiču, saj zaznamujejo velik del njegovega opusa. To so podobe vsakdanjih družinskih – pretežno ženskih – opravil v interierju, naslikane v moderni, na izraznosti barve temelječi maniri. Jakopičevi najbolj priljubljeni modeli so bili člani njegove družine pri branju, pitju kave, razmišljanju, sanjarjenju, muziciranju ali pa zatopljeni v drobna ročna dela – dejavnosti, pri katerih je gibanje komaj pomembno, zato pa se toliko širše odpirajo psihološki dinamiki, izraženi s kompleksnostjo prostora, intenzivne palete in gestualno poudarjene fakture. Z opuščanjem nadrobnosti, močnimi kolorističnimi učinki in dinamizmom slikanja je Jakopič podobe figur v meščanskem interierju razprl v vizualizacije različnih psiholoških stanj oz. razpoloženj. Ta žareči barvni svet nam pričara občutja, ki se v seriji slik Pri klavirju sinestetično zlijejo z glasbenimi doživetji. Spomnimo se, da je bil Jakopič navdušen pevec in ljubitelj glasbe in da je neizmerno užival v domačih koncertih, ki so bili del meščanske etikete. Po svojih likovnih in izraznih značilnostih se Jakopičeva intimistična dela približujejo izhodiščem ekspresionizma. Sternenove figure v interierju ostajajo v bolj tradicionalnih okvirih meščanskih portretov. Spričo dejstva, da je dolgo časa bival v Münchnu in dodobra poznal meščansko kulturo ter je pri Ažbetu izpilil občutek za risbo in barvitost, ne preseneča, da se je že zgodaj usmeril k portretu in figuralni študiji. Njegove figure, četudi sproščeno nameščene in v melanholičnih držah, ostajajo trdno zasnovane, stvarne in otipljive, saj je Sternen mojstrsko obvladoval življenjsko prepričljivost inkarnata in materialno sugestivnost tekstilnih in drugih površin. V nekaterih njegovih zgodnjih poskusih je prostor vendarle napolnila zgoščena atmosfera, ki je izvedbe približala intimističnim intencijam. Prav tako pa se intimističnemu občutju približa v baročnem obilju in čutnosti draperije, kot npr. v vizualno razkošni obleki dekleta v sliki Na divanu. 38. Rihard Jakopič, Pri klavirju, (1907), Mestni muzej Ljubljana 39. Rihard Jakopič, Za rdečim zastorom, (1912), Mestni muzej Ljubljana Akt ‘Figura me bolj zanima kot tihožitje, življenje izraziti v figuri: Objekt me privlači, vendar ne tako, da bi bil prepisan, ampak da je v njem življenje, kakor ga čutiš in vidiš.’ Matej Sternen ‘Da bi le mogel človek v tej dolgočasni Ljubljani kaj delati, a kaj boš počel brez modela … mi smo po modelih razvajeni.’ Matej Sternen Sternen je tesno sodeloval z Ažbetom vse do mojstrove smrti. Z akademskim študijem in Ažbetovimi zgledi mu je akt postal ena od primarnih nalog. Če so akti iz tega časa še precej konvencionalno postavljeni in kvečjemu naturalistično interpretirani, se po sredini prvega desetletja pri Sternenu pojavi posebno navdušenje za to temo. Sprva je v grafiki poustvarjal in posnemal akte simbolističnih umetnikov, kot so bili Félicien Rops in Henri de Toulouse-Lautrec ali Max Klinger, v njegovih platnih pa začutimo avtoriteto Lovisa Corintha. Ustvarjalne presežke in največji prispevek slovenskemu modernemu slikarstvu predstavljajo akti, nastali med letoma 1910 in 1914. V teh aktih se v kompoziciji in postavitvi neposredneje izražata naturalistična čutnost in erotična nota, ki ju včasih začutimo kot kompenzacijo voajeristično motiviranih intencij. S premišljenimi barvnimi kontrasti in čutno materialnostjo barve stopnjuje fizično navzočnost telesa, njegovo težo in oblost do te mere, da lahko odslikano figuro skorajda olfaktorično začutimo. Sternen je skozi slikanje akta vzdrževal svojo slikarsko rutino in razvijal svoje teoretične poglede. Vseskozi je poudarjal pomen risbe, s katero je umetnik zavezan objektu, barva pa mu da življenje, kot je sam trdil. V filistrskem okolju popotresne Ljubljane je bilo težko najti modele, ki bi bili pripravljeni pozirati. Sternen si je pomagal s kopiranjem starih mojstrov, še bolj pa s komercialno dosegljivo fotografijo ali z amatersko fotografijo iz münchenskih ateljejev. Glede na to, da sta Jakopič in Jama sama fotografirala, bi lahko to pričakovali tudi od Sternena. Znano je tudi, da je Jakopič v paviljonu enega od Sternenovih aktov razstavil za zaveso in je bil na ogled le izbranim obiskovalcem. 40. Matej Sternen, Akt s črnimi nogavicami, (1910), zasebna last 41. Matej Sternen, Akt, (1914), Narodna galerija 42. Matej Sternen, Ležeč ženski akt, (okoli 1915), Narodna galerija Portretna galerija Slikarska in kiparska portretna galerija predstavljata vidne osebnosti iz političnega, kulturnega in družbenega življenja prvih dveh desetletij 20. stoletja. Upodobljeni so za umetnost in utrjevanje narodne pripadnosti zaslužni politiki, ustanovitelji društev, meceni, kritiki, likovni, glasbeni in literarni ustvarjalci ali pa njihovi najožji družinski člani. Portretiranje je vsem slikarjem, pa tudi kiparjem, pomenilo pomemben, bolj ali manj edini zanesljivi vir dohodkov. Tako sta se ga v začetku svojih ustvarjalnih poti oprijela Matija Jama in Ivan Grohar, Matej Sternen pa se je s portretom intenzivno in uspešno ukvarjal vse svoje življenje. Največkrat motiviran z naročilom in naročnikovimi pričakovanji je portret mnogo manj odprt eksperimentiranju in inovacijam. Zato je med razstavljenimi slikami nekaj sijajnih dosežkov slovenskega realizma, modernejše izvedbe pa prestopajo tradicionalne meje tega žanra. Pri portretiranju so si slikarji velikokrat pomagali s fotografskimi predlogami. Ivana Kobilca je v portret nečakinje, slikarke Mire Pintar, vnesla več sproščenosti v slikarsko potezo in s presvetljeno paleto ustvarila zaupljivo, iskreno vzdušje. Predvsem pa je svoje znanje in talent zgostila v sijajno karakterizacijo mlade, iskrive sorodnice, pozneje tudi Jakopičeve učenke. Kot prepričan realist, ki se je znal prilagajati okusu svojih meščanskih naročnikov, je slikal reprezentančne portrete slovenskega meščanstva Ivan Vavpotič. S suvereno risbo, plastično modelacijo in upoštevanjem prostorskih razmerij je sledil realistični tradiciji, tudi takrat, ko se ga dotaknejo svetlobno barvna vprašanja, ki se pokažejo v reprezentativnem plenerističnem portretu deželnega glavarja Frana Šukljeta. Več izraznih iskanj ali pa sproščenosti v postavljanju portretirancev so si umetniki lahko privoščili pri portretiranju njim prijateljsko naklonjenih ali še več, družinskih članov. Jakopič je Portret inženirja Czernyja, svojega bodočega tasta, zasnoval izrazito moderno s poudarjeno frontalno, neposredno postavitvijo še pred prelomom stoletij. Podobno je lahko Jama v portretu Leona Souvana zaradi medsebojne prijateljske naklonjenosti razrahljal toge realistične portretne norme in uspešnega ljubljanskega trgovca ter kulturnega mecena naslikal v sproščeni drži, v izrazito svetlem, secesijsko učinkujočem interierju. Sternen je v Portretu Rozi Klein sledil vzorom iz nemškega impresionizma. Zreduciral je prostorska določila, vso pozornost pa s sugestivnimi, krepkimi potezami in pretehtanim koloritom usmeril na samozavestno podobo žene, ki se dviga nad gledalca. 43. Rihard Jakopič, Henrik Czerny, (1889), Narodna galerija 44. Matija Jama, Leo Souvan, 1900, zasebna last 45. Ivana Kobilca, Mira Pintar, (1913), Narodna galerija Kiparstvo Generacija slovenskih kiparjev, ki so ustvarjali med letoma 1890 in 1920 se je izšolala na dunajski akademiji v zadnjih dveh desetletjih 19. in v prvem 20. stoletja. Po pridobljenem znanju v podobarskih delavnicah je bil za kiparje Dunaj, tako kot za slikarje München, prvi korak do seznanjenja z aktualnimi umetnostnimi tokovi, realističnim slogovnim konceptom, obvladovanjem stilizacije, anatomije in uveljavljanja secesijskih formalnih značilnosti. Na Dunaju so se šolali Alojzij Gangl, Alojzij Repič, Franc Berneker, Ivan Zajec, Ivan Napotnik, Alojzij Progar, Jožef Ajlec, Svetoslav Peruzzi, Josip Urbanija in Ivan Napotnik. Lojze Dolinar se je šolal na münchenski akademiji, Anton Štefic pa se je učil pri rojaku Alojziju Progarju v Celovcu. Mnogi med njimi so se pozneje sami uveljavili kot pedagogi. Kljub sočasnemu obiskovanju dunajske akademije so slovenski kiparji vsak zase ubirali svojo umetniško pot, se poskušali v različnih kiparskih smereh, obiskovali različne kraje in med seboj niso delili sodobnih smernic kiparskega snovanja. V enakem časovnem razponu so se, tako v spomeniški in nagrobni plastiki kakor pri portretnih, figuralnih in žanrskih kompozicijah, spoprijemali z nehomogenimi formalnimi značilnostmi. Neenotno so se poskušali v akademsko realističnem, neobaročnem, neoklasicističnem slogu in suvereno povzemali secesijske oziroma modernistične prijeme. Kiparstvo, ki je tehnično zahtevnejše od slikarstva, si prave veljave v tedanji likovni produkciji ni ustvarilo. Posamezni kiparji so se lahko le kot spremljevalci predstavljali na skupinskih razstavah in sami niso zmogli pripraviti kiparstvu posvečene ali pa samostojne razstave. Zgodba bi se bolj posrečeno razpletla, če bi sočasna javnost in kritika bolj odprto sprejemali modernistične poskuse slovenskih kiparjev, tako pa so morali ti životariti in umirati v revščini ali pa si prizadevati udejanjiti svoje umetniške dosežke na tujem. 46. Ivan Zajec, Krotilka kač (namizna svetilka), 1900, Narodna galerija 47. Franc Berneker, Žrtve, (1906), Narodna galerija 48. Lojze Dolinar, Rihard Jakopič, (1912), Narodna galerija Knjižna ilustracija in karikatura Knjižna ilustracija in karikatura sta dve posebni umetnostni zvrsti, ki ju je prezrla tako likovna kot literarna kritika. V likovni opremi knjig obravnavanih treh desetletij zasledujemo postopni prehod od šablonskih okrasov do avtorskih ilustracij, svojevrsten odsev dobe pa je tudi zunanji videz knjige. Veliko zaslug za sodobno oblikovanje knjige je imel založnik in trgovec z Vranskega Lavoslav Schwentner – ‘dvorni založnik slovenske moderne’, ki je z lastnim zgledom vplival tudi na preostale založnike. V slovenskem prostoru je bila likovna oprema raznih glasil in knjig tesno povezana ne samo z Matijo Jamo, ampak tudi z mlajšimi sopotniki impresionistov – Sašo Šantlom, Hinkom Smrekarjem, Maksimom Gasparijem, Gvidonom Birollo ter Ivanom Vavpotičem in Antonom Koželjem. Zaradi svoje risarske nadarjenosti so bili iskani ilustratorji in s svojimi podobami so opremili več leposlovnih del starejših in sodobnih avtorjev. Značilno secesijsko stilizacijo so prepletali z ljudsko motiviko ter obudili marsikatero že pozabljeno in izginjajočo narodopisno zanimivost. Iz eksistenčnih razlogov so opravljali različna dela – oblikovali plakate, letake, reklamne oglase, koledarje in razglednice, s katerimi so prihajali v naše domove in se nam vtisnili spomin. Karikature in kulturne, družbene in politične satire so neizčrpen vir duhovnega, umetnostnega, družabnega in političnega življenja na začetku 20. stoletja in dokument že izginulega sveta. Omenjeni slikarji so bili kronisti svoje dobe, ki so spremljali dogajanja tako doma kot v tujini. V upodobitvah so bili neprizanesljivi tudi do sebe. Bili so slaba vest družbe, vendar so vseskozi opozarjali tudi na ideale in na pot v boljšo prihodnost. 49. Hinko Smrekar, Maškerada slovenskih likovnih umetnikov, 1913, Narodna galerija Od leve proti desni v zadnji vrsti so upodobljeni Pavel Gustinčič kot klatež zvezd, Fran Klemenčič kot železni vitez, Maksim Gaspari kot Don Juan, Svetoslav Peruzzi kot c. kr. profesor, Ferdo Vesel kot revolucionar – upornik, Rihard Jakopič – veliki gromovnik – sedi na prestolu, paviljonu, kot najboljši izmed najboljših, v naročju mu sedi na desni strani Lojze Dolinar – Ganimed, nebeški točaj s steklenico in kozarcem v rokah, na levi strani pa mu sedi v naročju in ga vleče za brado Peter Žmitek, kralj umetnikov. Matija Jama je upodobljen kot Buda, že pokojni Ivan Grohar je upodobljen s krili kot nadzemeljski duh, Matej Sternen kot elegant, Saša Šantel kot dober družinski človek je upodobljen z otrokom in Hinko Smrekar, avtor slike, kot menih – pridigar minljivosti vsega posvetnega. Spredaj od leve proti desni so upodobljeni prof. Ivan Franke kot Triton, Ivan Zajec kot agilen pek in Ivan Vavpotič kot Parižanka. Fotografija Hiter in uspešen razvoj fotografske tehnike in njenih likovnoustvarjalnih zmožnosti je pripeljal fotografijo ob koncu 19. stoletja do umetniškega priznanja. Zasluge za to so imeli tudi amaterji različnih poklicev s svojimi klubskimi združenji. Prvi klub slovenskih amaterjev je bil ustanovljen že leta 1889, med člani so bili tudi slikarji. Po letu 1890 so pomembno vlogo odigrale tudi fotografske razstave. Zelo odmevna je bila razstava umetniške fotografije dr. Rada Frlana leta 1901. Za njim je zablestel Avgust Berthold. Osrednji fotografski in slikarski dogodek je bila razstava leta 1911 v Jakopičevem paviljonu, kjer je nastopil tudi fotograf Josip Kunaver kot predstavnik novih postopkov. Eden od članov žirije je bil Rihard Jakopič, tudi sam fotograf amater. Med slikarji, ki so se ukvarjali s fotografijo, je izstopal Milan Klemenčič, ki je družil oba medija in v naš prostor vpeljal barvno fotografijo. Med prvo svetovno vojno je impresionistične motive ustvarjala Jela Repič, prijateljsko povezana s Ferdom Veselom. Matija Jama je fotografiral na pobudo urednika Doma in sveta, dr. Frančiška Lampeta, še enega zglednega amaterja. Slikarje impresioniste in fotografe niso zbliževale le umetniške ambicije, temveč tudi prebujena zavest o narodnostni pripadnosti. Slovenski impresionizem je odmev sočasnih svetovnih dogajanj. Pomembno vlogo so v 90. letih 19. stoletja odigrale velike fotografske razstave, ki so bile povezane tudi s slikarstvom (Dunaj, Hamburg, Pariz, Washington …). Za naš prostor sta bili vplivni žarišči predvsem München in Dunaj. V evropskem in ameriškem prostoru se je živahno razpravljalo in pisalo o realizmu, impresionizmu, piktorializmu, novi umetnosti, secesiji. Odločilno vlogo so imele tiskane publikacije z odličnimi slikovnimi reprodukcijami, npr. Camera Work v letih 1902–1917. Avgust Berthold Avgust Berthold (1880–1919) je bil prvi fotograf na Slovenskem, katerega fotografije so prešle z obrtne na kakovostnejšo in evropsko primerljivo raven. Kot sopotnik slovenskih impresionističnih slikarjev je deloval v začetku 20. stoletja, v času, ko se je izoblikoval pojem umetniška fotografija. Vsaj vizualno se je ta fotografija poskušala približevati slikarstvu; njeni motivi so se prikazovali rahlo zabrisano, zamegljeno, in predvsem v mehkem tonu, tako da so podobe učinkovale na impresionističen način z izražanjem hipne vizualizacije narave. Takšno fotografijo pa lahko označimo tudi z izrazom piktorialistična fotografija. Razvil se je fotografski slog, ki je temeljil na odnosu med svetlobo in barvo, na mehčanju ostrih linij in še posebej na obvladovanju podrobnosti za doseganje vtisa impresije. Avgust Berthold je kot sopotnik slikarjev impresionistov z njimi aktivno sodeloval in ustvaril nekaj pomembnih fotografskih del (Sejalec, Portret slikarja Riharda Jakopiča, Ivan Cankar, Ivan Grohar, različni krajinski in žanrski motivi, fotografije akta), ki sodijo v vrh takratne slovenske likovne umetnosti. Po pregledu in analizi njegovega dela ga lahko umestimo med slovenske impresioniste, ki so postavili slovensko umetnost ob bok takratni evropski umetnosti. 50. Avgust Berthold, Sejalec, (1906), zasebna last 51. Avgust Berthold, Pokrajina z brezami II, (1906), zasebna last Film O odnosu osrednjih predstavnikov slovenskega impresionističnega slikarstva do filma nam dosegljivi viri sicer ne povedo veliko, pa vendar je iz njih očitno, da se je film v času impresionizma pogosto nastanjal v ta prostor. Dejstvo, da so prvi potujoči kinematografi gostovali v neposredni bližini Jakopičevega paviljona, kot tudi tam, kjer danes stoji Narodna galerija, kaže na imanentno povezavo med sočasnima pojavoma. Treba je poudariti, da so se s filmom začeli ukvarjati predvsem tisti, ki so se prej ukvarjali že s fotografijo. Eden takšnih je bil ljutomerski odvetnik Karol Grossmann, ki je v razvoju kinematografije s svojimi filmi Odhod od maše v Ljutomeru (1905), Sejem v Ljutomeru (1905) in Na domačem vrtu (1906) pustil neizbrisen pečat. V začetku 20. stoletja so se pri nas pojavili prvi stalni kinematografi in film se je kaj hitro uporabljal kot orodje ideološke propagande. Kot reakcija je sledil odgovor narodno ozaveščenih Slovencev, ki so svojo pripadnost manifestirali tudi s pomočjo filma. To vidimo v leta 1909 posnetem filmu Ljubljana (najstarejši ohranjeni posnetek Ljubljane), saj je bila povod snemanja proslava ob 25-letnici slovenskega delavskega pevskega društva Slavec, katerega član je bil tragično preminuli Rudolf Lunder. Pred letom 1920 se je za razvoj slovenske kinematografije zgodil še en pomemben dogodek. Ob prepletanju gledališča in filma se je v zadnjih letih svojega življenja v produkcijo filmov aktivno vključil Ignacij Borštnik. Igral je v štirih filmih, bil pa je tudi scenarist in glavni igralec v filmu Brišem in sodim (1909). V tem igranem filmu so prvič kot filmska kulisa uporabljene slovenske Alpe v okolici Bleda. Ta filmska ikonizacija gorske krajine preveva slovenski film skozi celotno zgodovino vse do danes. Jakopičev paviljon ‘Z zgradbo paviljona se torej uresničujejo želje slovenskega občinstva in odslej mu bo dana prilika izobraževati svoje čute za upodabljajočo umetnost in sčasoma dospeti do resničnega umetniškega razumevanja.’ Rihard Jakopič Slikar Rihard Jakopič (1869–1943) je leta 1908 z velikimi organizacijskimi napori in lastnimi sredstvi v Tivoliju postavil prvi javni in namenski razstavnoumetniški prostor pri nas. V obliki paviljona ga je zasnoval po načrtih arhitekta Maksa Fabianija, v njem pa se je zvrstilo skoraj tristo različnih domačih in tujih razstav likovnih in – že zelo zgodaj, leta 1911 – fotografskih del. Pri organizaciji in delovanju paviljona se je Jakopič zgledoval po vzorih, ki jih je spoznal na Dunaju ali v Münchnu. V osrednjem traktu paviljona je bilo preddverje z veliko dvorano (veliki atelje), v levem sta bila soba za stalne razstave in mali atelje, v desnem pa prostor za risarsko in slikarsko šolo, ki jo je Jakopič preselil v paviljon iz svojega stanovanja na Emonski cesti št. 2 leta 1911. Paviljon je deloval tudi kot prodajna galerija. Del za razstave v paviljonu najpogosteje ni izbirala žirija, pač pa se je Jakopič sam odločal, kaj bo razstavil. Jakopič je dobil zemljišče v najem od mestne občine za dobo sedmih let in za simbolično ceno. Slavnostno odprtje paviljona je bilo 12. junija 1909 z razstavo del slovenskih likovnih umetnikov. Jakopič je kmalu zašel v finančne težave. Leta 1923 je paviljon odkupila mestna občina za društvo Narodna galerija, umetniki pa so imeli prostore v paviljonu vse do leta 1954, ko so ga obnovili. Jakopičevega središča organizacijskega dela pa že od leta 1964 ni več. Zaradi gradnje podvozov in prestavitve železniške proge so ga podrli. Danes na porušen paviljon spominja kip Riharda Jakopiča, delo kiparja Bojana Kunaverja, ob tivolskem betonskem podhodu. Slovenija je izgubila izreden arhitekturni in kulturnozgodovinski spomenik, do danes pa še ni zgradila času primernega nadomestnega razstavišča. 52. Maks Fabiani, Jakopičev paviljon, Ljubljana (danes porušeno), Zgodovinski arhiv Ljubljana Ljubljanska arhitektura okoli leta 1900 ‘... da je [cesar] mojo potrditev jako rad potrdil, ker je slišal o meni le dobro in ker je prepričan, da najde Ljubljana v meni župana, ki je vsled delavnosti in energije popolnoma sposoben dvigniti jo iz razvalin.’ Iz Spominov Ivana Hribarja, ob obisku pri cesarju v Budimpešti Arhitektura je po velikonočnem potresu v Ljubljani leta 1895 dobila nov zagon. Zunanja podoba Ljubljane se je dramatično spremenila. Vse se je zgodilo prvič: tramvaj in mestni urbanizem, kanalizacija in elektrika. Slovenska moderna arhitektura se začenja z Maksom Fabianijem (1865–1962) in Jožetom Plečnikom (1872–1957), arhitektoma, ki sta bila tesno povezana z dunajsko moderno in sta jo tudi soustvarjala. Po potresu je župan Ivan Hribar arhitekta in profesorja Maksa Fabianija pritegnil k urejanju Ljubljane, Jože Plečnik pa ni imel te sreče, čeprav se je na Dunaju uveljavil kot eden izmed najbolj obetavnih učencev arhitekta Otta Wagnerja. V Sloveniji ni bilo bogatega meščanstva z izbrušenim posluhom za stavbno umetnost. V tem času je še vedno prevladoval ideal arhitekture poznega historizma, nova secesijska moda pa je v deželo pritekala z zamudo. Ljubljanske stavbe Maksa Fabianija so, poleg njegovega načrta regulacije mesta, najkakovostnejši delež v mestni arhitekturi do konca prve svetovne vojne. V Ljubljani je nastalo nekaj izrazitejših secesijsko okrašenih stavb, ki jih kot časovno vzporednico postavimo ob razcvet slovenskega impresionističnega slikarstva. Med vidnejše primere moderne smeri sodijo Urbančeva trgovska hiša, nastala po načrtih graškega arhitekta Friedricha Sigmundta, Mestna hranilnica, hotel Union in Ljudska posojilnica Hrvata Josipa Vancaša ter nekatere stavbe domačina Cirila Metoda Kocha in v Galiciji rojenega Roberta Smielowskega. Posebno kakovostno delo je Jubilejni (Zmajski) most čez Ljubljanico, s svojo železno konstrukcijo pionirsko delo, ki ga je leta 1900 zasnoval Wagnerjev dalmatinski učenec Jurij Zaninović. 53. Josip Vancaš, Grand hotel Union, 1903–1905, Ljubljana, Ministrstvo za kulturo, INDOK, foto.: INDOK 54. Friedrich Sigmundt, Urbančeva veleblagovnica, 1902–1904, Ljubljana, Ministrstvo za kulturo, INDOK, foto.: Dunja Wedam Slovar manj znanih izrazov abstrakcija neotipljivost, čutna nezaznavnost; v likovni umetnosti način upodabljanja, ki zunanji videz predmetov prikroji, nadomesti ali poveže z vtisom o notranjih značilnostih in s tem ustvarja novo likovno resničnost akademizem poučevanje likovne umetnosti na akademijah po določenih obrazcih; v modernizmu ima slabšalni pomen in zaznamuje togo posnemanje vzorov art nouveau oznaka za dekorativni slog, ki je v letih 1885–1915 poudarjal valovite, nesimetrične oblike dagerotipija izum, slika in postopek fotografiranja na posrebreno kovinsko ploščo; obsega čas od 1839 do ok. 1860; L. J. M. Daguerre, ki je nadaljeval Niépceovo delo, je pripeljal postopek do praktične uporabe barvni kontrast medsebojno nasprotje osnovnih barv, ki se razlikujejo med seboj po svoji barvnosti datacija časovna opredelitev nastanka likovnega dela glede na zapisano ali izpričano letnico oz. glede na stilno analizo divizionizem slikarski postopek postimpresionizma, ki barve obravnava z znanstvenega stališča in jih razstavlja v t. i. čiste barve, nato pa jih v drobnih delcih/potezicah nalaga na slikarsko platno ekspresionizem likovna smer, za katero je značilno izražanje umetnikovih duševnih stanj, čemur se podredita oblika in barva fin de siècle dobesedno konec stoletja; zaznamuje umetnostni slog, značilen za velikomeščansko kulturo do prve svetovne vojne gumijev postopek na papir nanesen sloj gumiarabike in bikromata, zmešanega z barvo; osvetljeni deli in barva pri kopiranju v negativu otrdijo, neosvetljena mesta se v vodi raztopijo, papir pa ostaja čist in predstavlja beline na sliki historizem oznaka za umetnost, ki je posegala po oblikovnih in vsebinskih prvinah starejših slogov impasto/pastozni nanos nanos goste barve s čopičem ali lopatico; tehnika omogoča strukturiranje slikovne površine impresija kar nastane v zavesti kot posledica hitrega, navadno čustvenega sprejemanja zunanjega sveta; (čutni) vtis impresionizem v likovni umetnosti način upodabljanja predmetov in figur, kakor so videti v spreminjajoči se svetlobi komplementaren dopolnilen, dopolnjujoč kristalizacija barv eno od učnih načel Antona Ažbeta, ki je težilo k slikanju s čistimi barvami, posnetimi s palete na čopič tako, da so ostale nezmešane ena poleg druge. Tako, s širokimi čopiči ustvarjene slike so barvno učinkovale kot ‘biserne matice’, kot je zapisal eden od Ažbetovih učencev. Če je imel učenec na ta način previdno razporejene barve na čopiču, je lahko z eno samo potezo naslikal čelo, ramena; s par potezami pa je lahko naslikal glavo ali ves akt kritika ocena, presoja neke stvari oziroma ocenjevanje métier način, tehnika dela, ustvarjanja moderna umetnostna smer ob koncu 19. stoletja, za katero je značilen zlasti subjektivizem modernizem najnovejša smer, zlasti v umetnosti motiv pobudnik umetniškega delovanja ali pa tem, ki jih umetnik obdeluje načelo krogle (Kugelprinzip) učna metoda, ki jo je za slikarsko razumevanje oblik v svoji šoli uporabljal Anton Ažbe. Po njej se da vsak predmet v prostoru izvajati iz idealnega oblega predmeta – krogle. Učenci so se tako najprej naučili slikati kroglo, z njenim leskom, svetlobo, senco in lastno senco. Šele potem so lahko obvladali slikanje glave, akta, drevesa, draperije … pentimenti slikarjeve spremembe na že naslikani kompoziciji zaradi iskanja izboljšav npr. gibov, draperije … podokvir okvir, na katerega je napeto slikarsko platno pointilizem izraz za slikarsko tehniko poznega impresionizma, za katero je značilno nanašanje čistih barv v drobnih pikah plenerizem slikanje na prostem savani leta 1904 združeni slovenski impresionisti (Ivan Grohar, Rihard Jakopič, Matija Jama in Matej Sternen) in drugi slovenski umetniki (slikarji Luiza Jama, Roza Klein, Ferdo Vesel in Peter Žmitek in kipar Franc Berneker) v klubu Sava, ker je umetnostni trgovec Gustav Miethke, pri katerem so razstavili dela, želel, da bi nastopili kot organizirana skupina secesija dobesedno ločitev, odhod; s tem imenom označujemo nekatere skupine, ki so se ob koncu 19. stoletja ločile od priznanih, a konservativnih umetniških združenj; lahko pa termin označuje eno od različic findesièclovske umetnosti signatura avtorjev podpis, začetnice ali značilno znamenje na umetniškem delu simbolizem umetniška smer, zlasti v književnosti in slikarstvu, ki se je ob koncu 19. stoletja oblikovala v Franciji in je upodabljala zlasti fantazijski in sanjski svet sinestezija doživljanje predstav kakega čutnega področja z zaznavami drugih čutnih področij slikarska lopatica orodje v obliki kovinske ploščice z lesenim držalom za nanašanje barve taktilnost lastnost, ki je povezana s tipom, je otipljiva tekstura razporeditev vidnih sestavin likovne stvaritve vesnani člani umetnostnega društva Vesna, ki je bilo leta 1903 ustanovljeno na Dunaju; njihov moto je bil Iz naroda za narod žanr v likovni umetnosti motiv, ki predstavlja trenutek iz vsakdanjega življenja, navade ali razvade, ljudi različnih starosti, družbenih slojev, poklicev …