rr išili :ULL METAL JACKET režija Stanley Kubrick VOL. 13 LETNIK XXV 1988 ' mm w _ IlijjplB ■MHl.. h :::::: * FULL METAL JACKET NEDOTAKUKIVI REČNI KOMISARKA JOHN HUI . '.L, ŽIVELA SVOBODA LJUBEZEN NAM JE VSEM V POGUBO ČISTO PRAVI GUSAR FILMI LETA Poslednji cesar Full Metal Jacket Marcel Štefančič, jr. 1 Stojan Pelko 2 Nedotakljivi Marcel Štefančič, jr. 4 Rečni breg Stojan Pelko 7 Komisarka Bojan Kavčič 8 KRITIKA Kamniti vrtovi Silvan Furlan 10 Nekaj divjega Vasja Bibič 11 Srce angela Marcel Štefančič, jr. 11 Nasvidenje otroci MihaZadnikar 13 Siciljanec Majda Širca 14 Sammy in Rosie kavsata Leon Magdalene 15 Usodna privlačnost Viktor Konjar 16 Wall Street Viktor Konjar 16 Arizona Junior Leon Magdalene 17 Gospodinjstvo Stojan Pelko 18 Robcop Tadej Zupančič 19 Barva denarja Silvan Furlan 20 Črna vdova Cvetka Flakus 21 Čarovnice iz Eastvvicka MihaZadnikar 21 Manijak Leon Magdalene 22 Barfly Janez Rakušček 23 Sanjači Viktor Konjar 24 AVTOR John Huston Stojan Pelko 26 Filmski sodelavci John Huston 28 Mrtvi Stojan Pelko 29 O poslu in pravilih Stojan Pelko 30 NOVI SLOVENSKI FILMI Hudodelci____________________________________________________Zdenko Vrdlovec______________________32 Hudodelci Stojan Pelko 33 Moj ata, socialistični kulak Peter M. Jarh 34 Živela svoboda Viktor Konjar 36 Živela svoboda Peter M. Jarh 37 Ljubezen nam je vsem v pogubo RapaŠuklje 38 Čisto pravi gusar Zdenko Vrdlovec 39 Ta številka je nastala v sodelovanju z Zvezo kulturnih organizacij Sloveni in Kinematografi — Ljubljana POSLEDNJI CESAR THE LAST EMPEROR režija: Bernardo Bertolucci scenarij: Mark Peploe v sodelovanju z Bernardom Bertoluccijem in Enzom Ugarijem fotografija: Vittorio Storaro glasba: Ryuichi Sakamoto, David Byrne, Gong Su igrajo: Joan Chen, Peter 0’Toole, Ryuichi Sakamoto, Ying Roucheng produkcija: Jeremy Thomas Production, Recorded Picture Company, Velika Britanija, 1987 Pri Poslednjem cesarju, pri tem „filmu o Kitajski", pri tem ..kitajskem filmu" je najmanj presenetljivo to, da ga je posnel Bernardo Bertolucci. Vse ostalo v zvezi s tem filmom bi bilo presenetljivo, ko ga ne bi posnel Bertolucci. Le iko-nolog kot Bertulocci je moral Kitajsko zares posneti na Kitajskem in ne kje drugje, s pomočjo takšne ali drugačne ..studijske distanciacije", ki bi diegetskemu prizorišču odvzela ikonografijo ..neposrednosti". Smeli bi reči, daje moral posneti Kitajsko na Kitajskem zato, da ne bi prenehala biti Kitajska: Kitajsko je moral potemtakem posneti na Kitajskem, ne da bi ta ob tem nehala biti Kitajska. Ta for-malno-tavtološki manever, „Kitajsko-posneti-na-Ki-tajskem", pa ni uporabil zato, da bi konstruiral kakšno idealno in polno stanje ..neposrednosti", da bi izločil kakšen ..formalni gibalec", ki razpršene koščke realnosti integrira nazaj v ..odtujeni" tok zgodovine, da bi izoliral ..identi-fikacijsko jedro", okrog katerega je organizirana historična, socialna, politična in ideološka ..vsebina" določenega obdobja, da bi ujel ..zgodovinsko globino", ki jo je pozni kapitalizem post-industrijske družbe razpršil v ikonografijo „slogov“ in ..kopij", katerih ..originali" niso nikoli obstajali, temveč-prav narobe- zato, da bi učinkovito pokazal, kako ..identifikacijsko jedro", ..zgodovinska globina" in „nepo-srednost" več ne sovpadajo, potemtakem zato, da bi razčlenil ..zgodovinsko globino" v radikalno ločenosti od „ne-posrednosti" in ob tem izpostavil odsotnost ..identifikacijskega jedra", ki bi njuno razmerje lahko ..pozitivno" preva- jalo. Če je Bertolucci Kitajsko posnel na Kitajskem, ne pomeni, da je s tem pridobil ..neposrednost", prav narobe, s tem jo je ravno izgubil. Kaj vse nam v zvezi s Kitajsko govori o izgubi ..neposred-nosti" in, če hočete, o izgubi ..neposrednosti zgodovinske globine"? Že ..zgodovinska globina" Kitajske je „kinematična“, katastrofalno in neposredno ..kinematična". Ne gre zato, da bi bila Kitajska bolj podobna sami sebi kot pa katerikoli ..studijski fikciji", marveč prav narobe, gre zato, da je Kitajska bolj podobna ..studijski fikciji" kot pa sami sebi. „Prepovedano mesto" kot povzetek in zgostitev Kitajske je, če naj uporabimo kar Bertoluccijeve besede, ..najveličastnej-ša kulisa, kar so jih kdaj postavili za kak film". V Kitajski, v Bertoluccijevi Kitajski moramo potemtakem videti prostor, v katerem je ..zgodovinska globina" že vedno tako in tako transformirana v ..studijsko ikono", v „mit“, ki subvertira enotnost, homogenost in polnost ..neposrednosti". Tudi politično-socialna ..vsebina" Kitajske je radikalno „kine-matična", in sicer na več ravneh: prvič, Kitajci so podobni drug drugemu kot jajce jajcu (drug drugega lahko ..dublira-jo“, ne da bi kdorkoli to opazil: funkcija ..dublerja" v tej točki postane idealno ..kinematična"), drugič, Kitajci so tudi socialno oz. ..kostumsko" medsebojno povsem enaki („ko-stumografija" doseže s tem spodnjo točko svoje lastne ..kinematičnosti"), in tretjič, vsi Kitajci so že po definiciji ..statisti", ..narod statistov" (v tej točki postane socialnopolitična ..enakost" in ..identičnost" Kitajcev najbolj neposredno ..kinematična", celo ..studijska", saj ..nenadomest-Ijivost" tako pridobljene kitajske ..identitete" izhaja kar neposredno iz ..absolutne nenadomestljivosti" posameznih členov). Lahko bi tudi rekli: namesto ..distinktnih značajev", uglobljenih v ego-psihologiji, ..dublerji", namesto ..pozitivne" ..negativna kostumografija", namesto zvezdniškega sistema" ..ozvezdje statistov", nič manj si- zločno formuliral. stematično in nič manj kinematično. S tem so kajpada tudi izpolnjeni pogoji za film, ki hoče na karseda neposreden “ in, kot pravimo, „realističen“ način govoriti o zgodovini" ali pa kakem njenem koščku: bolj ko so igralci neznani", neprepoznavni", „neidentifikabilni“ (negativna" postavitev ..zvezdniškega sistema") in bolj ko so ..statisti" (drug drugemu podobni, celo identični), bolj bo gledalec neposredno" zrl zgodovino" in manj bo lahko iskal skrivne podtone, ki naj bi jih ta ali oni igralec prinesel iz svojih prejšnjih vlog. Bolj ko so igralci neprepoznavni" in „brez obraza", bolj v „čisti“ in neposredni" obliki izstopi označevalna vrednost samega toka dogodkov in zgodovine. Čim nižji je prag ..identifikacijskega jedra", tem višji je prag neposrednosti". Bertolucci je uporabil formo ..kitajskega studia" zato, da bi pokazal, kako med ..identifikacijskim jedrom" in neposrednostjo" via zgodovinska globina" ni več nobenega ..praktičnega" in „pozitivnega" sklada. Prav narobe v svojem filmu Last Tango in Pariš Bertolucci neposrednosti" še ni skušal vzpostaviti na izničitvi ..identifikacijskega jedra", temveč na popolni realizaciji ..identifikacijskega jedra", radikaliziranega v strukturi ..zvezdniškega sistema". Ob neznani in neprepoznavni Mariji Schneider je uporabil, po eni strani, Jeana-Pierra Leau-da, obremenjenega z vso ikonografijo, ki jo je prinesel iz svojih prejšnjih vlog (Truffaut, Godard), po drugi strani pa — še precej bolj radikalno in eksplicitno — Marlona Bran-da, kateremu je dal izreči tudi tale stavek: „Vse življenje so me klicali z milijon imeni." Nič čudnega: Paul (Marlon Brando) pravi, da je bil nekoč „borec“ (npr. v filmih On the VVaterfront), ..revolucionar" v latinski Ameriki (npr. v filmih Viva Zapata, Burn itd.), da je živel na Japonskem (Teahou-se of the August Moon, Sayonara), da se je izkrcal na Tahitiju (v filmu Mutiny on the Bounty), navsezadnje pa je bil že tudi „žrebec“ (v filmih On the Wild One, A Streetcar Named Desire) in sanjski objekt ženskih fantazij (v filmu Night of the Foolovving Day.) Bertolucci je Brandovo življenje sestavil iz njegovih prejšnjih filmskih vlog, s čimer je hotel opozoriti predvsem na historično sovpadanje ..neposrednosti" in ..identifikacijskih naprav". V Poslednjem cesarju je Bertolucci to neskladnost med ..neposrednostjo" via zgodovinska globina" in »identifika-cijsko mrežo" poantiral zelo natančno: zgodovinska globina" je ves čas podvržena temeljitim in korenitim transformacijam (priča smo celo preskoku kitajskega cesarstva v komunizem itd.), ..forma subjekta" pa ostaja vseskozi ista. ..Glavni junak", Pu Yi, „sin neba", najprej „cesar“, na koncu ..proletarec", ostaja vseskozi konformist" — vsakemu novemu režimu se vedno znova učinkovito prilagodi. „Vse-življenje-so-me-klicali-z-milijon-imeni“ prejme tukaj novo podobo, pri kateri nima več ..neposrednst" nobene „vzročne" zveze z votkom ..identifikacijske reference". Konec koncev pa Kitajska že kar sama na sebi vsebuje temeljno ..studijsko referenco", ko gre za historično-diegetski aspekt, saj predstavlja tisti privilegirani ahisto-rični, abstraktni in že kar ..žanrski" prostor, v katerem lahko ..obdobje cesarjev" neposredno preskoči v »komuni-zem". Protislovnost in problematičnost narativnih začetkov in koncev, lastnih vsaki fikciji, je Bertolucci razčlenil tako, daje spremljal zgodovino nekega kliničnega primera", namreč zgodovinojžloveka, ki se je rodil kot ..kitajski cesar" in končal kot povsem navaden ..kitajski proletarec". Bertolucci je optiko revolucionarno zasukal s tem, ko je za-2 čel tam, kjer vsaka fikcija praviloma konča in vice versa. Ni * začel s tem, kako je nekdo najprej ..običajni človek" in kako potem zaradi takšnega ali drugačnega spleta okoliščin postane ..cesar" ali kaj podobnega, temveč prav narobe, s tem, kako je bil nekdo najprej ..cesar" in kako je potem postal ..običajni človek", pripadnik ..delavskega razreda", naj-navadnejši ..proletarec", človek z le enim samim imenom. Fikcija je našla interpretacijo lastnih predpostavk v zgodovini, ki je bolj podobna svojemu ..studijskemu bližnjiku" kot pa sami sebi. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. FULL METALIACKET režija: Stanley Kubrick scenarij: Stanley Kubrick, Michael Herr in Gustav Hasford; po romanu The Short Timers Gustava Hasforda fotografija: Douglas Milsome glasba: Abigail Mead igrajo: Matthevv Modine, Adam Baldvvin, Vincent D’Onofrio, Lee Ermey, Dorian Harewood. produkcija: VVarner Brothers, Velika Britanija, 1987 Ena najzanimivejših razsežnosti sprotnih filmskih klasifikacij je njihova negotovost: ko se zdi da so vsi filmi že dovolj natančno označeni in ustrezno razporejeni, se kar naenkrat pojavi nov proizvod, ki radikalno razruši dotedanje ravnovesje. Nekaj takega se je nedavno zgodilo znotraj „vi-etnamskega filma" — če lahko tako imenujemo celo serijo filmov, ki ima prav malo opraviti z nacionalno kinemato- grafijo, zato pa toliko več s travmo neke druge nacije. »Vietnamski film" je treba torej brati na ravni, na kateri sicer govorimo o grozljivki, komediji ali črnem filmu — na žanrski ravni torej. Do kakšnega premika naj bi prišlo? Najprej je bila apokalipsa, Apokalipsa zdaj seveda. Spektakel, show gigantskih razsežnosti. »Nisem bil tam, zato pa imam veliko domišljije," je baje izjavil F.F. Coppola in tako zarisal en pol vietnamskega filma. Na drugem stoji Oliver Stone z zdaj že legendarno prisotnostjo na kraju samem. On je bil tam. Od tod izhaja domnevna avtentičnost, pretresljivost Platoona. In ko se je zdelo, da na razpotju fikcije in realnosti ni nobene tretje poti, je Stanley Kubrick postavil pod vprašaj prav samo razpotje. V enem redkih intervjujev je z enim samim stavkom povzel bistvo svojega filma Full Metal Jacket: »Barve svetlobe so odvisne samo od filmske kopije." Ni mu bilo treba iti ne v Vietnam ne na Filipine, svojo verzijo je lahko posnel kar v okolici Londona. Na traku posameznih podob, ki jih strgamo s platna in vtisnemo v spomin, so omenjeni trije filmi zabeleženi — morda presenetljivo, a spomin je pač osebna stvar — vsak s po eno glasbeno sekvenco. Apokalipse se tako spomnim predvsem po prizoru smučanja na vodi, podprtega s »Sati-sfaction" iz tranzistorja; Platoona po plesu ob zvokih »The tracks of your tears"; v filmu Full Metal Jacket pa tovrstno vlogo koščka spomina igra neka osladna pesmica, ki jo je menda pela Nancy Sinatra. — »These boots are made for vvalking". Če naj z ravni osebnih spominov, četudi še tako glasbenih, preidemo k filmskim elementom omenjenih treh filmov, moramo poskusiti v teh koščkih razkriti tiste razsežnosti, ki bi lahko veljale tudi za celoto. S tega stališča so več kot pripravni, saj dejansko zarisujejo ključne poteze filmov, iz katerih so iztrgani. V tistem nonšalantnem črnčevem smučanju sredi vietnamskih pragozdov je povzeta vsa spektakularnost Cop-polovega podjetja, sicer prignana do ekstrema v velikem shovvu, ki ga za ameriške vojake uprizorijo sredi vojaških operacij. Ta spektakelska razsežnost prežema z enako močjo bombni napad in ples play-girls, med ventilatorjem na stropu in helikopterskimi krilci ni razlike. Kolikor torej komad Rolling Stonesov spaja pola zabave in boja, deluje ravno kot indic temeljnega Coppolovega imperativa — the show must go on! V nasprotju s to vezno funkcijo, ima komad »The tracks of your tears" v filmu Platoon vlogo razločevalca — je namreč prav razpoznavni znak nekega podzemlja, ki zna »zabavo ločiti od boja"; podzemlja, v katerega smo skozi oči »zelenca" Charlieja Sheena tudi sami vpeljani. Ločnica površje/podzemlje je le ena od mnogih, prav vztrajno kopi-čenih ločnic, ki nam jih Stone ponuja. Kot da bi hotel s polariziranjem na črne in bele, bogate in revne (dialogi so tu pogosto prav moteče eksplicitni), še poudariti tisto zaključno poanto o »sebi samih kot največjih sovražnikih", o notranjem samo-razcepu ene od bojujočih se — torej že tako razcepljenih — strani. Poanta, vsekakor vredna spoštovanja, a prav zaradi vztrajnega vsiljevanja na meji sprejemljivosti, včasih celo že čez rob segajoča. Spektakel je tu radikalno izključen: v krogotoku, ki za toliko in toliko trupel v črnih vrečah zahteva toliko in toliko »svežega mesa" (o čemer se Charlie Sheen prepriča dobesedno s prvim odprtjem oči v filmu) preprosto ni prostora za helikopter z dekleti. Drugi indic, ki potrjuje to potlačenost medijskega v Platoonu, je hipen zabris prizora, v katerem Kevin Dillon fotografira gorečo vas. Kot pravi bazi novec (najbrž ni treba poudarjati, da ima v kadru hkrati gorečo hišo in prestrašene ljudi) ter s tem zagovornik prepovedane montaže se ta nesojeni fotograf seveda ne sme pojaviti v filmu, ki vso svojo nevrotičnost bitk v pragozdu dolguje prav sunkoviti montaži. Kot tak — zabrisan, potlačen — je natanko nasprotje skoraj karikaturno ovešenega fotografa v Apokalipsi. .. Hrbtna stran vztrajne dvojnosti Platoona je torej neki zabris ali, še natančneje: kolikor hoče biti film o vojni, mora skriti prav to, da je film. Stanley Kubrick ničesar ne skriva. Nasprotno; ves čas kaže, da gre za film. Toda pokazati, da gre za film, še ne pomeni kazati vsega. Pomeni prej opozoriti ravno na tiste drobce, ki film naredijo za film: najsi gre za nekoliko večje drobce, kakršna sta kamera in mikrofon, ali pa za tiste drobce druge vrste, kakršna sta pogled in glas. Tako smo spet pri glasbeni sekvenci, s katero je ta film vpisan na spominski trak. V njej sta nanp namreč predstavljena dva od teh drobcev, ki bosta odslej dalje vodila film: kamera in pogled. Vendar je treba najprej povedati, na kateri točki filma je ta sekvenca vmeščena. Če rečemo „na prelomni", povemo še vedno premalo — saj gre verjetno za enega najbolj brutalnih rezov v zgodovini kinematografije..Cel Kubrickov film je namreč sestavljen iz dveh delov: prvih petinštirideset minut se dogaja v pripravljalnem taborišču v ZDA, druga polovica pa v Vietnamu. Prvi del (ki na ravni vsebine povzame vse dosedanje stereotipe o vojaškem urjenju: marširanje ob petju, skrajno nasilni inštruktor, problemi s prilagajanjem vojakov) se zaključi z umorom inštruktorja in samomorom morilca. Tako je zadnja podoba tega dela bel zid kasarniške kopalnice, na katerem se zariše rdeč madež. Sledi droben trenutek teme, nato pa je naš pogled s posredovanjem kamere že prilepljen na zibajočo se zadnjico mlade Vietnamke, ki ob zvokih „These boots are made for vvalking" poplesuje po ulici. Naenkrat smo v Vietnamu, smrt nas je pripeljala tja — le da so jo vojaki prinesli s seboj, ne pa zagledali ob pristanku v Saigonu, kot to kaže v Platoonu. Pa vendar se zdi, da vojaki, ki jih zdaj spremljamo „na kraju samem", niso tisti isti marinci, katerih urjenje nam je kazala prva polovica filma. Poplesujoča Vietnamka nas namreč pripelje do dveh, ki sedita za mizo ob robu ulice in se fotografirata. Njuna prva podoba v Vietnamu je že posredovana, njuna vojna bo v prvi vrsti medijska vojna. Kubrick uporabi več različic, kako povedati to temeljno sporočilo: glavni junak Private Joker je dopisnik Starš and stripes, vsako njegovo srečanje je podvojeno s fotografiranjem in z zapiski; a kot da bi to še ne bilo dovolj, vpelje Kubrick v film celo televizijsko ekipo, zaradi katere je najmanj polovica drugega dela filma videti kot dokumentarec o snemanju vojnega filma: marinci govorijo v kamero svoje vtise, vse skupaj pa je še dodatno zapleteno z vdori kamere in mikrofona čez meje samega filmskega kadra. Nekako samoumevno bi bilo, da se tovrstnim »potuji-tvenim" postopkom na ravni forme pridruži še eksplicitna vsebinska obsodba filma. Toda če je v čem Kubrickova veličina, tedaj jo velja iskati ravno v tem skrajno poštenem postopku, ki sami filmski formi dovoljuje, da vzpostavi vsebinsko sporočilo. Tako v filmu Full Metal Jacket ni patetičnih evokacij „domače dežele", ni naivnih razpredanj o bogatih in revnih, celo fotografij „drage-ki-me-čaka-doma“ ne vidimo: vojna je, prav nasprotno, radikalno prečiščena vsega psihološkega, je čista abstrakcija. Tako tudi spopadov pravzaprav ni — vse skupaj je zgoščeno v en sam, krvav in mučen spopad med vodom marincev in mlado Vietnamko, ki ji ruševine naselja ponujajo idealno skrivališče za postopno »čiščenje" vojakov, ki morajo prečkati čistino pred naseljem. Krutost je na obeh straneh: že padle marince dekle vsake toliko časa še dodatno prerešeta — tako kot tudi Joker na koncu brez pomisleka izstreli strel v njeno ranjeno telo. In če se petje marincev ob vrnitvi v bazo sliši kot svojevrstna zatajitev, ki kot da hoče reči, „da se ni nič zgodilo", tedaj celotna forma Kubrickovega filma sugerira natanko nasprotno misel: kolikor je film neke vrste i/vork-in-progress, se vse skupaj še vedno dogaja. Od nerazločenosti apokalipse smo tako prek popolne razdvojenosti voda smrti prišli do paradoksne hkratnosti blin-dirane krogle. To je pot od spektakla prek ideologije do filma, ali še drugače: če je Apokalipsa zdaj fikcija, Platoon pa realnost, tedaj se uspe Full Metal Jacket prav z abstrakcijo, ki fikcijo pripelje do ekstrema, najbolj približati realnosti. Abstraktnost tako napotuje na svoje nasprotje na način, kot to počne že sam naslov Kubrickovega filma Full Metal Jacket seveda ni jopič, ki bi bil zaradi svoje »kovin-skosti" neprebojen, temveč se tako imenuje prav tisti drobec, ki dokaže njegovo prebojnost — devet-milimetrska blindirana krogla s kovinsko „srajčko“. STOJAN PELKO FILMI LETA NEDOTAKLJIVI THE UNTOUCHABLES režija: Brian De Palma scenarij: David Mamet fotografija: Stephen H. Burum glasba: Ennio Morricone igrajo: Kevin Costner, Robert De Niro, Andy Garcia, Sean Connery produkcija: Paramount, 1987 Pri filmu Nedotakljivi moramo biti pozorni prav na dejstvo, da ga je režiral Brian De Palma in ne kdo drug. S tem ne mislimo, da bi morali film podvreči verifikaciji neskončne- ga vpisovanja »avtorskih obsesij", ampak prav narobe, ugotoviti bi morali, koliko se ta ali oni „objekt“/„tema“ premakne in transformira, če se ga „avtor“, ki je imel sicer v svojih prejšnjih filmih o njem veliko povedati, ne „do-takne", če ga potemtakem pusti ..nedotakljivega". V Nedotakljivih ostaneta ..nedotakljiva" predvsem dva „objekta“. Odčitajmo njuno delovno polje in njuno obsceno-cinično držo! 1. S prvim ..nedotakljivim objektom" imamo v mislih kajpada „družino“, Nessovo „družino“ (oče, mati, hči in sin na poti), se pravi „družino“ v skrajno „patriarhalno-nu-klearnem" smislu, ..družino", ki je idilična, introvertirana, spokojna in topla, ..družino", ki ves čas podpira Nessov zgodovinski „vzpon", a vendar zgodovina sama nanjo nima nikakršnega vpliva, niti ..pozitivnega" niti ..negativnega". Nessovo „družino“ sicer nenehno kaj ogroža: po eni strani vse tiste „grde stvari", ki se dogajajo družinam (na začetku filma bomba raznese deklico, ki je, kot smo v filmu opozorjeni, imela družino, četudi ..nepopolno", saj smo soočeni le z njeno materjo, ki Eliota Nessa osebno obvesti, da je bila deklica njena, da je torej imela družino), po drugi strani vztrajno poudarjanje pomembnosti ..družine" („Lepo je biti poročen, mar ne", slišimo več kot enkrat), po tretji strani strah, da ne bi kdo izgubil ..družine" (ko išče Ness sodelavce, vedno vpraša: „Je poročen?"), po četrti strani pa tudi dejstvo, da nihče od treh Nessovih sodelavcev nima ..družine" in bi tako lahko postala objekt Caponejevega maščevanja prav Nessova ..družina". Ob vsem tem pa Nessovo ..družino" zanesljivo in nedvoumno najbolj ogroža natanko dejstvo, da je ta film režiral prav Brian De Palma, režiser, ki je ..družine" v svojih prejšnjih filmin vztrajno iznakaževal in iztrebljal. V Sestrah (Sisters, 1973) je družina uničena že, ko se film začne (Margot Kidder in VVilliam Fi-nley sta že ločena, druga sestra pa ..amputirana"); v Obsedenosti (Obsession, 1976) družino demontira incest; v Čari-ie (1976) družina ne preživi udarca patriarhalne represivnosti in posesivnosti; v Furijah (The Fury, 1978) že tako in tako nepopolna družina (oče-sin) postane patološko nepopolna; v Oblečeni za umor (Dressed to Kili, 1981) se »defor-mira" družina še posebej ..zreducira"; v filmu Strel ni bil izbrisan (Blow-Out, 1981) se vse grdo dogaja osebkom, ki svoje ..subjektivnosti" ne morejo (prostitutka, »stravmati-zirani" sound-man, prešuštni politik itd.) ..integrirati" v družinsko romanco"; v Striptizu smrti (Body Double, 1984) mož ženo prebije z vrtalnim strojem, itd. V filmu Nedotakljivi je Potemtakem „obsceno“ in ..cinično" prav to, da se De Palčna Nessove ..družine" ni dotaknil, ampak jo je pustil nepoškodovano in neprizadeto. ..Zgodovina" ne vpliva na »družino", prej narobe. Ko Al Capone spozna, da mu je Eliot Ness resen trn v peti, svoj gnev zastrašujoče izlije s temile besedami: „l want you to find this nancy boy. I want him dead, I want his family dead, I vvant his house burned to the ground, I vvant to go there in the middle of the night, I want to piss on the ashes." Pa vendar se kljub tem kom- pulzivnim in natančnim imperativnim stavkom »družina" in »zgodovina", Nessova »družina" in Caponejeva »družina" nikoli ne srečata: kljub temu, da Capone srečanje obeh »družin" hipnotično in brezprizivno »zapove", do njega ne pride. Capone kljub svoji vsemogočnosti in vsepov-sodnosti (mar ni bil ves svet njegov? mar ne sme početi z zgodovino vse, karkoli se mu je zljubilo? mar ne velja za človeka, ki je usmerjal tok zgodovine?) Nessove »družine" ni uspel spremeniti v špagete. Al Capone je sploščen kot »oseba", ki se ne more iztrgati iz »nepremakljivega" toka zgodovine, kot »oseba", ki iz zgodovine ne more izstopiti in se tako srečati z Nessovo »družino", kot »oseba", ki funkcionira kot interpretacijsko vodilo/referenca „gangsterskega“/„prohibicijskega“/depresivnega“ obdobja ameriške zgodovine in je zato ni mogoeč interpretirati zunaj »linearnosti" in »idiomatičnosti" zgodovinskega »fatalizma". Al Capone, to ni »svobodna akcija", to ni »subjekt z avtonomno in svobodno voljo". Al Capone, to je »poklic" v smislu »usode", to je »oblika odtujenega dela". Capone je potemtakem »oseba", ki, kot pravimo, »dela zgodovino", hkrati pa kot »oseba", ki so ji »sadovi dela", kto pravimo, »odtujeni". Al Capone, to je torej na »sublj-men“ način izražena »proletarska zavest", ki liberalističnih protislovij še ni znala rešiti v monopolistični formuli. Tako formuliran Al Capone pa je De Palmi lahko učinkovito služil kot »ničelna točka fikcije", kot »referenca", ki lahko izgubi le, kolikor s tem izgubi to, česar sploh nikoli ni imela, izgubi namreč — »drugo možnost", »možnost izbire". Al Capone, to je tudi na »sublimen" način izražena »kapitalistična zavest", praktična demonstracija, kako je mogoče znotraj monopolistične mašine prodreti z liberalistično formo, ki pa Ala Caponeja ravno utrdi kot žrtev »kapitalistične povampirjenosti", kot na »sublimen" način izraženo »proletarsko zavest", kot »ničelno točko fikcije", kot na »negativen" in »sprevrnjen" način postavljeno zgodovino. Ne gre zato, da Capone ne bi imel »druge možnosti" v zgodovini, prav narobe: v fikciji, v polju »svobodne" predelave nima »druge možnosti". Tam, kjer bi lahko »svobodno odločal", nima »možnosti izbire". 2. Nessova in Caponejeva »družina", »fikcija" in »zgodovina" se nikoli ne srečata. Na neki drugi ravni smo že ugotovili, da je to pravzaprav »obsceno" in »cinično". »Obsceno" in »cinično" pa je že tudi dejstvo, da je Brian De Palma posnel film po »resničnih dogodkih", po nekem realnem fragmentu iz ameriške zgodovine, ki datira v leto 1930, ko so Ameriko definirali gangsterji, Al Capone, prohibicija in velika depresija. Pri tem pa je najbolj »obsceno" in »cinično" prav to, da film obravnava »resnični dogodek", ki je imel status »zmage", v resnici pa je bil velik »poraz" in »neuspeh" ameriške policije in administracije. Ala Caponeja, zlikovca vseh zlikovcev, nasilneža, kršilca prohibicije in izsiljevalca, so po dolgi in koordinirani akciji naposled le aretirali, toda edina stvar, ki so mu jo lahko dokazali, je bila »utaja davkov". Iz zapora, v katerem je živel kot največji gospod s posebnimi in izjemnimi privilegiji, se je zaradi »lepega vedenja" kmalu vrnil in ponovno zavladal. Zmaga, ki je bila poraz, »konec" fikcije, ki ne sovpada s »koncem" zgodovine, Caponejeve zgodovine: konča se film, ne pa tudi gangsterjevo življenje, dasiravno ie bilo za »gangsterski film" vedno značilno, da se je končal z gangsterjevo smrtjo, z njegovim propadom, ne pa z njegovim uspehom, z njegovim „happy-endom“. »Those who live by the svvord are doomed to perish by the svvord," je bilo zapisano na začetku filma Little Caesar, ki je »gangsterski film" prvi ra- E V skladu z „neznosnostjo“ zgodovinskega konca (Capone-I ja izpustijo) De Palma strategijo fikcije zasuka: „gangster-I ske zgodbe" ne prikazuje v luči gangsterjevega vzpona od I niča do vsega (in nazaj do niča), temveč v luči Nessovega I vzpona od niča do vsega, pri čemer vsa tista razlikovalna I jedra, ki so praviloma definirala gangsterjev vzpon, zdaj I definirajo Nessov vzpon. I a. Gangsterjeva zgodba je bila vedno definirana kot „a I success story“: zdaj je ta „a success story“ podeljena Elio-I tu Nessu. b. Gangster se socialno in finančno vedno povzpne s svojo lastno ..iznajdljivostjo", „srečo“ in ..spretnostjo", pri čemer si nikoli ne pomaga s kakim ..podedovanim" kapitalom ali pa statusom: pot navzgor si vedno izbojuje z lastnimi močmi, pa čeprav bi lahko včasih izbiral med ..podzem-ljem“ in doto milijonarjeve hčere (npr. Chester Morris v We-stovem filmu Corsair). Gangster ne računa na ..podedova-ne“ oblike socialne in finančne promocije: načela drastičnosti, močnih družin, že akumuliranega kapitala ga ne zanimajo, saj za svoje potrebe vedno konstituira lastno „družino“. Eliot Ness tudi konstruira svojo lastno „druži-no“, saj na čikaško policijo kot obliko „podedovanega“, „že akumuliranega kapitala" ne more računati. Po začetnem debaklu (namesto steklenic z alkoholom najde japonske dežnike) „simbolno“ ukine svojo lastno „družino“ (raztrga listek, ki mu ga je žena vtaknila med sendviče in na katerem je pisalo „Ponosna sem nate!"), da lahko takoj nato (v istem trenutku namreč že sreča Seana Conneryja) konstruira novo „družino“, s pomočjo katere naj bi se izenačil s Caponejem in ki naj bi mu jamčila vzpon na vrh. Ness hoče do Caponeja, Capone je pa na vrhu, mar ne! c. Gangsterska zgodba nas je vedno učila, da je nevarno biti sam: zato je ..družina" za gangsterja tako pomembna (o tem ima Capone v filmu celo predavanje). Ness ob začetnem debaklu takoj spozna, da brez ..družine" ne bo mogel, zato si jo pač ..konstruira". d. Gangster je vedno produkt kakšnik ekscesnih zgodovinskih okoliščin, nasilnega okolja: za gangsterja ga naredi prav dejstvo, da to nasilno in ekscesno okolje začne sam izkoriščati. Tudi Ness začne ..nasilnost" in „eksce-snost" okolja, na katerega je naletel, izkoriščati in celo zlorabljati: da bi kriminal ..blokiral", mora uporabiti „nezakoni-ta“ sredstva (prav tako v filmih The Secret Six, Gabriel over the White Mouse). Sodniku na koncu celo reče, da je tudi on na Caponejevem seznamu skorumpiranih in podkupljenih uradnikov, pri čemer ni niti treba posebej govoriti o Conneryjevih nasvetih in metodah („Če oni potegnejo nož, ti potegni pištolo; če ti oni pošljejo enega v bolnišnico, ti pošlji enega njihovega v mrtvašnico itd."), ki jih je tako in tako prinesel iz bondovskih filmov. Fikcija se konča s Caponejevim odhodom v zapor: „ne-srečnemu koncu" bo sledilo „srečno življenje", če smo že pri problemu „happy-enda“, pri problemu ..začetkov" in „koncev“ fikcije. V čem moramo in smemo tukaj videti De Palmin „touch“ ali, natančneje, njegov „un-touch“? Nedvomno prav v dejstvu, da se Caponeja ni ..dotaknil", da ga je pustil ..nedotak-Ijivega", da je ohranil njegovo ..historično suverenost", „in-tegriteto" in ..enotnost", da ..objektivnega" toka zgodovine ni „subjektiviral“. Caponeja je pustil zapreti in vsi vemo, da v zaporu ni ostal prav dolgo časa. V tem je tudi subverzivnost De Palminega filma: „farso“ ameriške zgodovine je ohranil kot „farso“. V čem je potemtakem De Palmin „to-uch“?! V gangsterskih filmih gangsterja na koncu vselej 6 prerešetajo: v filmu Little Caesar Rica (Edvvard G. Robinson), v Public Enemy Tommyja Povversa (James Cagney), v Scarface Tonyja Camonteja (Paul Muni), v White Heat Codyja Jarretta (James Cagney) itd. Vsem tem gangsterjem je za model služil kajpada Al Capone, in De Palma Caponeja ni mogel pokončati, saj nam je znano, da Caponeja niso prerešetali, prav tako pa je tudi znano, da ni umrl ravno kake ..naravne smrti". Znano je namreč, da je Capone umrl — že povsem „nor“ — zaradi „spolne bolezni". In v tem moramo videti De Palmin skrajni „cinizem“ in njegovo že kar anarhično ..obscenost". Le zakaj bi De Palma še po- sebej prizadel nekoga, ki ga je v ..zgodovini" že tako in tako doletelo to, kar bi mu on sicer v svojem filmu z velikim veseljem storil (dokaz: De Palmini prejšnji filmi, ki so se vsi vrteli okrog „zatrte spolnosti", ..kastracije", ..patriarhalne represivnosti" ipd.; v Dressed To Kili imamo opraviti tudi z nekom, ki ima ..spolno bolezen")? Smrt vseh tistih gangsterjev, ki so temeljili na liku Ala Caponeja, ni bila rezultat legalnih, socialnih, koordiniranih, strukturiranih procesov, temveč rezultat dejstva, da so ..grešili". De Palma je s tem, ko je problem Caponejeve ..kastriranosti" in ..zatrte spolnosti" premaknil v prostor ..odsotnega vzroka", sam koncept gangsterskega ..izvirnega greha", uglobljenega v učinkih sekulariziranega puritanizma/kalvinizma, petrifici-ral v ..sublimni objekt" postvarelega/depresivnega/pozno-kapitalističnega žanra. Če hočemo dojeti izjemnost filma, moramo upoštevati še tale dejstva: a. „Pravi" Eliot Ness ni bil agent „Treasury Department", temveč agent ..Prohibiton Bureau"; v Chicagu ni bil tujec, saj je bil v njem rojen. b. Caponejevega bratranca in osebnega „angela smrti", Franka Nittija, Eliot Ness ni vrgel s strehe: Franka Nitti-ja so namreč v resnici tožili zaradi utaje 742.887 dolarjev, vendar je še pravi čas pobegnil. Leta 1943 so ga našli mrtvega: menda je šlo za samomor. c. Ness leta 1930, ko je preganjal Caponeja, ni imel niti družine niti ni bil poročen. d. Leta 1929 se je Capone namerno pustil zapreti: svetovali so mu, naj se spravi kam na varno, in zapor se je Capo-neju zdel najvarnejši. Caponeju je gorelo pod nogami: po življenju so mu stregli člani Moranove tolpe (zaradi masakra na „Dan Sv. Valentina"), čikaške oblasti so ga sumile za umor Scaliseja, Anselmija in Guinteja, poleg tega pa je bilo najbolje, da na novo sklenjeni „mir med družinami" doživi na varnem, v zaporu. e. Šest mesecev pred tem, ko se je Capone vrnil iz zapora, je Nessova ekipa že razbila šest Caponejevih pivovarn (250.000 dolarjev škode). Ness je potem, ko se je Capone vrnil iz zapora, celo priredil parado pred Caponejevim hotelom Lexington, policijsko parado, v katero je vključil 46 zaplenjenih, nekdaj Caponejevih vozil. f. Leta 1930 so Caponeja prijeli „zares“, vendar ne zaradi umorov, butlegerstva in raketiranja, temveč zaradi povsem navadne in banalne utaje davkov (oproščen utaje za leto 1924, 1928 in 1929, obtožen utaje za leto 1925, 1926 in 1927). g. Ker je bila vsa porota podkupljena, je sodnik v zadnjem trenutku poroto v celoti zamenjal: uporabil je kar poroto iz sosednjih dvoran. h. Obsodili so ga sicer na 11 let, toda vrnil se je že po devetih (leta 1939). Umrl je leta 1947 — niti bogat niti srečen, toda še vedno „največji med bivšimi". i. Capone je preživel štiri načelnike mestne policije, dve mestni administraciji, tri zvezne javne tožilce, cele serije križarskih pohodov in reformističnih programov. S svojimi rokami je ubil najmanj dvajset ljudi, 400 pa so jih likvidirali po njegovem naročilu. Nikoli mu niso mogli ničesar dokazati razen seveda utaje davkov. Uničiti ga ni mogla niti policija niti država niti Eliot Ness: uničili so ga konec prohibicije, velika ekonomska kriza in spolna bolezen. j. Eliot Ness se v resnici nikoli ni povzpel. Umrl je nesrečen in pozabljen z dolgom, ki je znašal 9000 dolarjev. Umrl je deset let za Caponejem v Coudersportu, kinematičen, da še sam ni vedel kako. REČNI BREG RIVER'S EDGE režija: Tim Hunter scenarij: Neal Jimenez fotografija: Frederick Elmes glasba: Jurgen Knieper igrajo: Crispin Glover, Keany Reeves, Ione Skye Leitch, Daniel Roebuck, Dennis Hopper, Voshua Miller produkcija: Hemdale Holdings Ltd., ZDA, 1986 Že začetni prizor filma nas popelje na kraj, ki je filmu dal naslov. Tu, na rečnem bregu, smo že v prvih kadrih soočeni z dovolj šokantnim dejanjem: Samson, fant z obrazom, presenetljivo podobnim obrazu pobesnelega rekruta iz Kubrickovega Full Metal Jacket, najprej posili, nato pa še zadavi svojo vrstnico. Soočenje je povsem dobesedno, kolikor nam nič ne ostaja skrito, kolikor je vse skupaj pokazano s prav v-oči-bijočo razvidnostjo. Tako je obenem zarisana tudi temeljna poteza tega zločina: niti za hip ga morilec ne bo skušal prikriti, prav nasprotno — na ves glas ga bo razglašal skupini svojih vrstnikov, ki so bili (mesto je pač majhno, nekje v Oregonu) tudi žrtvini vrstniki. Inavguralna pola zgodbe sta torej golo truplo na rečnem bregu, prav moteče prisotno z goloto in modrino okoli vratu, ter skupina najstnikov, soočena s tem „motečim“ elementom. Če je torej začetna zastavitev na prvi pogled podobna Reiner-jevemu filmu Stand by me, tedaj se v istem gibu od tega tudi že radikalno razlikuje, kolikor trupla ni treba iskati. Truplo preprosto je tukaj, sleherna razsežnost pustolovščine je izključena, na njeno mesto pa stopi precizno razgrajevanje tako nastalega položaja. Vse to naredi Hunterjev film za svojevrstno hard-core inačico omenjenega filma — pri čemer se ta oznaka hkrati nanaša tako na njegovo trdoto kot tudi na historično dejstvo, da je hard-core tisto, kar pride po punku. Generacija, ki jo uprizarja film Rečni breg, dejansko je post-punkovska in natanko kot taka že tudi razbija ustaljeno podobo o kompaktnosti in nediferenciranosti kakšne biološko pogojene tvorbe. To preprosto ni več generacija — to so zdaj morilec Samson, pretirano nevrotični in lažni leader Laine, melanholično odsotni Matt, pa njegov mlajši, izjemno brutalni brat Tim ter še vrsta drugih, bolj ali manj epizodnih likov. Paradoks trupa je ravno v tem, da združi ■ take nezdružljive individue — da organizira nekakšno she-I mo medsebojnih odnosov, ki prav skozi medsebojnost še-I le zares potencira nezmožnost vzajemne komunikacije. I Truplo, ki jih za hip združi v skupino, jih v istem hipu šele I radikalno razdruži: Laine hoče pomagati Samsonu, vendar I je njegovo prizadevanje prikriti truplo natanko nasprotno I Samsonovemu začetnemu razkritju zadeve; še jasneje pa I je ta nezdružljivost uprizorjena skozi razmerje obeh bratov, I skozi spopad Mattove neodločnosti in Timove brutalnosti. Tako se zdi, da se edini zasnutek komunikacije lahko vzpostavi le na časovni vertikali — med Samsonom in nekdanjim morilcem Fackom, h kateremu se Samson zateče. V resnici tudi v tem primeru gre zgolj za dozdevek. Da bi nam to pokazal, nas Hunter še enkrat popelje na rečni breg, na kraj zločina. Prav prizor njunega dialoga na tem kraju je morda ključni moment tega filma. Gre pravzaprav bolj za svojevrsten dvojni monolog, kolikor razbije še celo tisti edinj, vsaj hipno vzpostavljeni stik preteklosti in sedanjosti. Če se namreč sprva še zdi, da je v tem položaju izgubljenih koordinat vsaj zločin tista točka, ki lahko zveže dva posameznika in dva časa, tedaj postane prav v tem prizoru docela jasno, da ju definitivno razdružuje natanko tisto, kar naj bi ju združevalo: Pack je ubil, ker je ljubil, Samson pa je ubil „kar tako". Od tod izvira tudi različna „gla-sovnost" njunega dvojnega monologa: Packov tihi samogovor nasproti Samsonovemu kričanju v reko, saj lahko le odmev posreduje glas na nasprotni breg. Prav odmev bo tudi prvi indic morilčeve lastne smrti. Po tem, ko Samson izstreli dva strela v prazno, mu Pack odvzame pištolo z besedami: „Škoda je streljati kar tako!" Na drugem bregu reke je nato slišati še en odmev strela. Pack se vrne v svojo kolibo. V pištoli manjkajo trije naboji. Naslednji dan Laine, Matt, Tim in ostali najdejo Samsonovo truplo — nedaleč stran od kraja prvega umora. V čem je vsa pomembnost tega filma? V prvi vrsti v dejstu, da se več kot uspešno izogne klasičnemu dispozitivu, ki mu ga ponuja navedena zgodba: namreč svojevrstni igri mladinskega uprizarjanja družbenih norm. Truplo sicer res sproži vprašanja lojalnosti do vrstnika, čiste vesti, zakonitosti — vendar v obravnavi teh vprašanj ni niti sledu posnemanja, igranja igre. Akterji Hunterjevega filma igrajo zares — vsej paradoksnosti tega oksimorona navkljub. To ni več klasična podoba mladih upornikov, ki se postavljajo nasproti družbenim normam — saj ta podoba še vedno predpostavlja zunanjost tovrstnih norm. V filmu Rečni breg je razsulo te zunanje plasti, namreč drugega brega, tolikšno, da preprosto ni več protipola, nasproti kateremu bi se bilo mogoče postaviti. Razcep, ki je praviloma potekal na črti neprilagojeni/družba, je zdaj interioriziran — sprva v skupino vrstnikov, v skrajni konsekvenci pa v slehernega od likov posebej. Od tod izhajata dve temeljni potezi tega filma: specifična raztrganost tako lika kot tudi same igre vsakega izmed akterjev ter odsotnost sleherne identifikacijske poteze. Če se glede slednjega lahko prepričamo pri dobesedno vsakem od likov, je v zvezi z omenjeno raztrganostjo najbolj pomenljiv lik Lainea, kakor ga uprizarja Crispin Glover. Njegova igra je praktično identična igri, s katero je odigral lik očeta v Zemeckisovem filmu Vrnitev v prihodnost. Toda če so bili učinki, ki jih je dosegel tam, predvsem komični, se njdgovih nekontroliranih gibov in spakovanj v Hunterjevem filmu drži temeljna grozljivost, ki ji ni do smeha. Tako v tej raztrganosti likov kot v odtegnitvi vsake identifikacije je Hunter konsistenten od začetka do g konca, natančneje, od trupla do trupla. Kar je vmes, je sto minut težkega, mračnega, a brez dvoma odličnega filma. STOJAN PELKO režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Aleksander Askoldov Aleksander Askoldov Vasilij Ginsburg Alfred Schnittke Nona Mordjukova, Rolan Bikov, Raisa Nedaškovskaja, Ljudmila Volinskaja, Vasilij Šukšin kinostudija imeni Gorkogo, Moskva, Sovjetska zveza 1967/1987 Sovjetski filmi, ki so nastali pred dvajsetimi ali več leti, „premiero“ pa so doživeli šele pred kratkim, prav gotovo niso več kakšen izjemen pojav, saj smo se v zadnjih dveh letih nanje že kar nekako navadili. Film Aleksandra Askol-dova Komisarka, zadnji iz te ..zamrznjene serije", pa je vendarle izjemen primer, kajti le malo je filmskih del, katerih usoda bi tako natančno sovpadala z usodo njihovih avtorjev. Gre namreč za prvi in vse do danes edini film režiserja, ki je potemtakem z dvajsetletno zamudo — ko je bila Komisarka decembra lani končno prvič predstavljena moskovskemu občinstvu — le postal ..debitant". A izjemnost se tu kaže še tudi čisto drugače. Zakaj, če je prenekateri debitantski izdelek že v času nastanka videti precej nebogljen, po nekaj letih pa deluje sploh kot čista zabloda, učinkuje film Askoldova tudi po dveh desetletjih kot prava mojstrovina, ki ni poznala začetniških slabosti. In končno je film, o katerem govorimo, izjemen tudi zato, ker se na izredno drzen, čeprav obenem vseskoz cineastič-no domišljen način loteva teme, ki je bila doslej v tako imenovanih socialističnih kinematografijah tako rekoč zamolčana. Za kaj pravzaprav gre, je po svoje razvidno že iz razmerja med originalnim naslovom filma (Komisar) in njegovim slovenskim prevodom (Komisarka), kar je sicer povezano s posebnostmi obeh jezikov, vendar po naključju sovpada z nasprotjem „moško-žensko“, ki je za film ključno. Tu kaže posebej opozoriti, da se nam glavna junakinja Klavdija Vavilova takoj na začetku predstavi kot pravcata karikatura „emancipirane“ ženske, kajti njen akt „emanci-pacije" je ravno v tem, da je postala „moški“ (komisar) s številnimi zunanjimi potezami, ki k temu sodijo: moška uniforma in oprava, strumnost in robatost, pogum in brezčutnost itn. Skratka, patriarhalni sistem represije je „presežen" na še veliko bolj represiven način, ki ukinja razliko med spoloma tako, da enega od njiju kratko malo odpravi. V filmu, ki sicer tako rad igra na tradicionalne, tako rekoč kanonizirane razlike med spoloma oziroma ustrezne lastnosti, lahko deluje takšno „poenotenje" v najboljšem primeru odbijajoče. In res naša komisarka ne po videzu ne po obnašanju in ravnanju ni niti malo simpatična, privlačna, prijetna in kar je še takih lepih lastnosti, ampak se lahko v vsakem pogledu meri s kakšnim neotesanim dedcem. To odbijajočo podobo še podkrepi značilna sekvenca na začetku filma, ko komisar(ka) hladnokrvno ukaže ustreliti nekega rdečearmejca zaradi povsem nedolžnega prekrška. Da imamo res opraviti z žensko v moški ..preobleki" in ne s kakšnim hermafroditskim bitjem, nas pravzaprav prepriča šele nadaljevanje pripovedi, ko med drugim zvemo, da je Klavdija Vavilova noseča. Od tod naprej, se pravi, od trenutka, ko ji poiščejo zatočišče pri neki revni judovski družini, se prične transformacija ..komisarja" v žensko. Skoz judovsko družino vdre v film element ..civilne družbe", torej sveta, ki sredi državljanske vojne živi v skladu s svojimi načeli in pravili, docela različnimi od tistih, ki opredeljujejo izredne pogoje bitke za oblast. Tisočletna judovska tradicija na tem področju je absolutno superiorna, pa čeprav imamo tudi v tem primeru opraviti zgolj s karikaturo patri- KOMISARKA KOMISSAR arhalne družine. Njena „glava“, rokodelski mojster Efim Magazanik, namreč še najbolj spominja na veseljaškega klovna, medtem ko vso zadevo v resnici vodi njegova žena Marija, ki je kajpada popolno nasprotje Klavdije Vavilove. Njena funkcija je nedvomno simbolna, saj ne vzpostavlja le „mero ženskosti", „materinstva“ itn., ampak reprezenti-ra obenem določen organizacijski praincip „civilnega“ življenja. Še več, gre za tematizacijo nasprotja kultura-natura, zakaj tisto, kar Vavilovo prisili, da se iz „komisarja“ prelevi v žensko, nikakor ni goli biološki zakon, ampak ravno omenjeni organizacijski princip, ki je pač zakon kulture. Vavilo-va torej postopoma privzema svojo „pravo identiteto", vendar ostaja v tem procesu ves čas zgolj objekt „ p red e lave" — subjekt postane šele v trenutku, ko dokončno dojame protislovnost svojega položaja, ko ji postane jasno, da ne more biti hkrati mati svojemu otroku in „nevesta“ revolucije, zakaj to dvoje se izključuje. Njena končna odločitev, da bo otroka prepustila judovski družini, sama pa spet zasedla mesto v prvih vrstah Rdeče armade, je po svoje samomorilska", s stališča filmske pripovedi pa ideološko subverzivna, saj meče dvomljivo luč na revolucijo, ki je svoje otroke prepuščala drugim — če že ne ravno razrednemu sovražniku, pa vsaj „idejnemu“ nasprotniku. V celoti vzeto pa se skoz dilemo glavne junakinje zrcalita dve plati „žen-ske problematike": na eni strani tista, ki jo definira lacani-stična teza, da ženska obstaja le kot „padec“ moškega, torej le toliko, kolikor je moški popustil svoji želji („komisar“ v glavni junakinji je dobesedno „padel“); na drugi strani pa se razkrije „ženska narava" totalitarne oblasti (to, da je „komisar“ v resnici ženska, pač opozarja na zadevno zaznamovanost bodoče totalitarne oblasti že v njenih zametkih). Z vidika filma pa je ta dilema presežena v liku Marije, ki — kot že rečeno — prestavlja težišče problema v „civil-no“ sfero, se pravi tja, kjer je njegovo zgodovinsko mesto. BOJAN KAVČIČ KAMNITI VRTOVI GARDENSOF STONE režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: produkcija: Francis Coppola Ronald Bass po zgodbi Nicholasa Proffitta Jardan Cronenweth Carmine Coppola James Caan, Anjelica Huston, James Earl Jones, Dean Stockwell, Mary Stuart Masterson Tri-Star ML Delphi Premier Productions, ZDA, 1987 Vietnamska vojna, pa čeprav lokalna vojna, ni bila le običajna vojna, ampak najverjetneje prva tovrstna človeška katastrofa, ki je zavzela izpostavljeno mesto v okviru televizijske hiperpro-dukcije „spektakla“. Sicer takšnega in drugačnega, prav gotovo pa tudi ideološkega spektakla. Najbrž je povsem naivno domnevati, da je bila v ..vietnamskem primeru" najprej vojna in šele potem televizijska reprentacija, še posebej v obliki kakšnega neomadeževanega in objektivnega očividca. Morda bi lahko rekli, da je prav televizija kot podaljšek ideološkega aparata države — vsaj kar zadeva ameriško perspektivo — v marsičem pognala, predvsem pa vzdrževala vojno stanje v Vietnamu. Kajti, če so se ameriški vojaki v Vietnamu — pretirajmo — borili za ..Ameriko", potem se je ameriška televizija bori- la za svoje vojake v „Ameriki“. Namreč, prav televizija je bila tisti medijski pretvornik, ki je tran-sponiral vojno realnost v ..spektakelsko" realnost ameriškega televizijskega vsakdanjika. Televizija namreč vojne ni le geografsko predstavila, ampak jo je tudi fikcionalizirala, saj se je odvijala kot serijski film, in ne samo to: šele televizija je namreč zagotovila sovražniku „fan-tomske" razsežnosti. Za televizijo še posebej velja, da praviloma zavzame le eno ..gledišče", in za ameriško televizijo je razumljivo, da je zavzela ..ameriško" gledišče. Povsem jasno je, da gre za gledišče, ki ga narekuje vladajoča ideologija, zato je nesmiselno ponavljati pojme, kot so imperializem, blokovska delitev sveta, „de-mokracija",... V tem pogledu televizija ni nikakršno „okno v svet", ampak če je že okno, potem je to ..tehnološko okno", ki večinoma le na videz širi horizonte, ker jih prej oklepa v konture trdnih ideoloških matric. To bi nam najbrž potrdila že primerjava dveh sočasnih televizijskih reportaž o vietnamski vojni, recimo ameriške in sovjetske. Tu pa smo dobesedno že v polju politike, zato raje ..opišimo" zadnji film Francisa Coppole Kamniti vrtovi. Prav gotovo velja pritrditi mnenju, da filmi o vietnamski vojni (v zadnjem času jih je nastalo kar nekaj, omenimo vsaj Platoon Oliverja Sto-nea in Full Metal Jacket Stanleya Kubricka) sestavljajo samostojen pod-žanr vojnega filma. Ne toliko na račun tematskega ali ikonografskega vidika, ki je naddoločen z ameriško „trav-mo“, kot prav zaradi ..dramaturških" sprememb in nepredvidenih potez v okviru več ali manj predvidenega sistema igre na šahovnici („ideolo-ški" fronti „črnih“ in „belih“ figur sta sicer skoraj ..enoznačni", prav zato pa je igra toliko bolj vznemirljiva). Če nadaljujemo z metaforo o šahu, potem je izvirnost Coppolinega filma Kamniti vrtovi v tem, da je predstavil pokop ali prekop šahovskih figur, večinoma „kmetov“, torej pokop ameriških vojakov, ki so padli v Vietnamu za ..ameriško stvar". Coppolin film je tako film o vietnamski vojni v „offu“. V tem pogledu je pravo nasprotje Apokalipse danes, ki sta ji akcija in „mistika“ zagotavljali spektakelske učinke. Kamniti vrtovi so namreč svečan in hkrati perverzen ceremonial v čast smrti, nesmislu, ..bolestnemu državljanskemu ponosu", lažnemu videzu, ..junaštvu", paradnosti... Pa ponovimo, da se film dogaja na prizorišču, ki je „izbrano“ pokopališče padlih ameriških vojakov v Vietnamu in se odvija v nizu skoraj mučno ponavljajočih se pogrebnih ..svečanosti", tako kot jih predpisuje ..domovinski" kodeks, torej s kočijami, rasnimi konji, ..manekensko" gardo, salvami in ..prilegajočimi" se solzami in vzdihi. Scenografsko-koreografsko ozadje filma je tako ritual kot ..poveličevanje smrti", ki pa v spolitizirani optiki funkcionira kot nekaj povsem normalnega, celo ..življenjskega". Tudi to je namreč vojna v Vietnamu, pa čeprav v „offu“. In ker ne gre več za telesa, potem je treba tem truplom nadeti ustrezajoči ..ideološki glamour". Tokrat Coppola ni uporabljal baročnih režijsko-mizanscensko-spektakelskih prijemov (značilnih za Apokalipso danes), po drugi strani pa se zdi, da mu je prav realistično-deskriptivna distanca omogočila, da se je izpostavila vsa absurdnost ceremoniala v „čast smrti". Režijsko je tako film povsem „nepretenciozen“, celo „ko-nvencionalen". Če so torej Kamniti vrtovi film o „offu“ vojne, o ..odpadkih", „gnilih in razemsarjenih" truplih ter o ..industrijskih", a ..bleščečih" krstah, potem so to tudi filmi o medijih, še posebej televiziji. Novinarji, filmske in televizijske ekipe so v fikcij-skih variantah o vietnamski vojni že igrali vidne vloge, vendar pa je televiziji v zadnjem Coppoli-nem filmu pripisana specifična vloga. Film govori o vietnamski vojni, toda geografsko je lociran v Ameriko in tako je pravzaprav le televizija tista, ki lahko oskrbi ..konstantno" sliko o vietnamski vojni. Televizijska slika pa je večinoma slika neke druge slike, zato je tudi realnost vietnamske vojne v ..izdajah" ameriške televizije preformulirana, da ne rečemo zmanipulirana. Toda Coppolin film si ni zastavil nalogo, da bo razkrinkal ideološko interpeliranost ameriške televizijske slike z vladajočo ideologijo, marveč si je sposodil televizijsko sliko za garancijo vojne v Vietnamu. Kamniti vrtovi so kar prežeti s televizijskimi podobami (in nekoliko manj komentarji) o vietnamski vojni, toda ne v kakšni nasilni obliki, ampak prej kot ..rekvizit" času ustrezajoče scenografije. Televizijska slika le tu in tam zasede celotno površino filmske slike, sicer pa se ponavlja kot ..tehnološko okno", ki pripada elementom pohištva, sedežnih garnitur oziroma tisti samoumevni prisotnosti v bivanjskih prostorih. In prav trepetanje elektronskih slik, ki so transporirale vietnamsko vojno skoraj v vsak ameriški dom, je morda prav tista razsežnost, ki je na ..simbolni" ravni utemeljevala smisel in pomen ameriške prisotnosti v Vietnamu, množice trupel ter malih in belih ..kamnitih vrtov" (grobov ameriških vojakov). Vendar pa Kamniti vrtovi nikakor niso le „kritič-na“ predstavitev posmrtnih ceremonialov oziroma traktat o načinu televizijske reprezentacije vietnamske vojne, so predvsem ..preprost" film, ki pripoveduje o ljudeh, ki so tako ali drugače vpleteni v omenjeno mašinerijo vietnamske vojne, in to na ameriških tleh. To je prav gotovo film, ki „računa“ na emocije, zato je tudi film o ..naivnem" mladeniču, ki se brez pomislekov prilepi na vladajoče ideološke limanice, da bi svojo vero v ..ameriški" prav plačal s smrtjo. SILVAN FURLAN NEKAJ DIVJEGA SOMETHING VVILD režija: Jonathan Demme scenarij: E. Max Frye fotografija: Tak Fujimoto glasba: John Cale, Laurie Anderson igrajo: Jeff Daniels, Melanie Griffith, Ray Liotta, Margaret Collin, Tracey VValter produkcija: Orion Pictures, 1986 Pogledi, ki jih Lulu namenja Charlesu na začetku filma — sekvenca v restavraciji — napotuje-jo k naslovnici knjige, ki jo ona drži v rokah: na njej je podoba Louise Brooks, ki se ji Lulu trudi biti podobna. Ta nesimetrični, dvojni pogled opozarja na špranjo med tema dvema podobama (Brooksove in Lulu), ki je naseljena z njenim telesom, ki kliče, zapeljuje moški pogled, zahteva protikader, v katerem bo ona sama gledana. To pa se ne zgodi v restavraciji temveč prednjo jn sicer s klicem „Hey, you!“ ki ga nameni odhajajočemu Charlesu. Prav ta klic zlepi oba kra-bra, v katerem sta protagonista še vsak zase in tako vzpostavi montažo „kader-protikader“ njunih pogledov. Toda ta klic je hkrati tudi že napoved vrste zgrešenih srečanj in prepoznanj, prevar in laži, ki bodo Charlesa in Lulu vedno znova združevali. Klic je zdrsnil čez spoj njunih pogledov, da bi pokazal, da se ne vidita, vse kar se zgodi v nadaljevanju, poteka v okviru te uvodne razčlenitve, še več, v tem navidez banalnem in prav nič smešnem začetku lahko de-tiniramo formo screvvball komedije. Vsa tista protislovja (laž in resnica, prepoznanje in spozna- nje, iluzija in prevara, podoba in telo), ki s svojo nerešljivostjo, mučnostjo, tesnobo proizvajajo smeh, se ovijajo okrog neke temeljne nemožno-sti združitve para, okrog želje, ki je v protigiba-nju glede na namere oseb. Toda kako screvvball komedija proizvaja smeh? Tako, da se forma distancira do vsebine, sama forma je tista, ki je do konca banalna, objektivirana (kot zgornji „kader-protikader“), subjektivnost pa je docela prenešena na raven oseb, njihovih zmot in neuspehov. Tako je tudi „road movie", ki sledi srečanju Lulu in Charlesa predvsem lahkotna serija posnetkov z distance, spremljane z zabavno glasbo, ki kot da noče nič imeti z resnostjo položaja, z ovirami, ki si jih zastavljata (rop, Charlesova dom nevna žena, itd.). Vse poteka v lahkotnem tonu, Lulu s svojim erotičnim telesom in imenom zapeljuje Charlesa v različne avanture in zdi se, da je Charles smešen po svoji pojavi, da se „na cesti" ne zna obnašati spričo svojih socialnih določil (ravnokar je napredoval v že tako ugledni službi, čaka ga „družina“ ipd.) Tako nas prav ta distancirana forma preslepi, nam laže, da skorajda ne opazimo, kako se stvari vedno bolj usodno zapletajo. Ne le, da je Lulujina erotična privlačnost postala ..fatalna" za Charlesa, izkaže se tudi, da ima Lulu drugo ime in bivšega moža in da je Charles v Pennsylvaniji, kamor prispeta, dobil vlogo njenega namišljenega, novega moža. Z njim bo Lulu preslepila svojo mamo, izkazal se bo, da kolikor igra lahkoživko, ki poskuša ustvariti femme fatale image, po drugi strani prav tako igra pridno punčko, ki ustvarja pravo družinsko idilo. A to lažnivo, nevtralno formo bo razbil prav, Ray, Lulujin bivši mož, ki se prav tedaj vrne iz zapora. Ko ropa trgovino, postavi Charlesa pred kontrolne kamere, da bi kasneje lahko osumili njega. Ko se Charles tako gleda na ekranu, Ray v le-tega ustreli, prepreči mu, da bi se vživel v žrtev avanture, v katero ga je zapeljala Lulu. Charlesova podoba povprečneža, ki ga čaka družina in napredovanje v službi pa se razbije tudi pri Lulu: izkaže se namreč, da ji (in tudi gledalcem) vseskozi laže. Ray tako ostane edini, ki je „nekaj divjega" po svoji podobi, ki nima po svoji podobi nobenega protipola. To pa je tudi zadosten razlog, da se prejšnja nevtralna, zdistancirana, objektivirana forma komedije spremeni v thriller-komedijo zasledovanja, ki bo norega Raya in njegovo doslednost podobi, ki jo podkrepi z ropi, krajami avtomobilov, pretepi, stala življenja. Perspektive postanejo subjektivirane, Charles zasleduje Raya in Lulu, Ray zasleduje Charlesa in Lulu, dokler situacija ne dospe do končnega killinga, v kate-rem potegne kratko Ray.__________________________ Konec filma pa potrdi domnevo, da je potek dogajanja neizpodbitno določen že s samim začetkom: Le-ta se namreč ponovi: Charles ne plača računa v isti restavraciji, zasliši klic toda namesto Lulu zagleda natakarico, ki zahteva plačilo. Zdi se, kot da je realnost postavila fikcijo v oklepaj, znova se lahko zgodi, da je šlo za sanje, da se pravzaprav ni nič zgodilo... Toda Jonathan Demme je zgolj nastavil past, ki naj Charlesa in gledalce postavi v samo varljivost realnosti. Lulu se namreč pojavi kot dama, v novi podobi in najbrž tudi z novim imenom. VASJA BIBIČ SRCE ANGELA ANGEL HEART scenarij in režija: Alan Parker (po romanu fotografija: Falling Angel VVilliama Hyortsberga) Michael Seresin glasba: Trevvor Jones igrajo: Mickey Rourke, Robert de produkcija: Niro, Lisa Bonet, Charlotte Rampling Tri Star Pictures, 1987 Če hočemo zvedeti, kakšen je film osemdesetih moramo najprej ugotoviti, kako je film tja sploh prišel. Kaj imamo potemtakem v osemdesetih? Takrat naletimo na nekaj, česar v taki obilici v preteklosti nismo nikoli imeli: imamo namreč celo serijo tako imenovanih „sequels“, se pravi ..nadaljevanj", organiziranih okrog istih nosilnih likov, pošasti in kreatur, okrog istih tematsko-motivnih sklopov in žanrskih vzvodov. Glavnino ..nadaljevanj" je film osemdesetih dobil kar neposredno iz sedemdesetih, ali natančneje, film osemdesetih je nadaljeval filme-izvirnike iz sedemdesetih. Praviloma le prvi del sega v sedemdeseta leta, ..nadaljevanja" pa so stvar osemdesetih, denimo Star Trek, Star Wars, Cannonball, Hallovveen, Omen, The Amityville, Horror, Emmanuelle, Rocky, Alien, Superman, The Black Stallion, National Lampoon, Death Wish, Jaws, itd. (iz šestdesetih so v grobem potegnili le ..nadaljevanke" o Jamesu Bondu, inšpektorju Člouseauju in Normanu „Psycho“ Ba- tesu). Osemdeseta so porodila tudi „lastno“ serijo ..nadaljevank", kajpada izdelanih po vzorcu tistih, ki koreninijo v sedemdesetih. Osemdesetim ..lastne" so npr. Police Academy, Indiana Jones, Rambo, Conan, Breakdance, Karate Kid, Airplane, Porky’s, Ninja, Beverly HilTs Cop, Wildgeese, Mouse, Nightmare on Elm Street, Exterminator, Missing in Action, Friday the 13h, Poltergeist, Romancing the Stone itd. Za te filme je, smeli bi reči, značilno, da se skušajo do žanra deklarativno postaviti v razmerje „no-tranje" imitacije ali, z drugimi besedami, vsak „sequel“, vsako ..nadaljevanje" hoče — dasi-prav temelji na potlačitvi ..avtorstva", „prvega gi-balca", ..produkcije", „živega .dela" — karseda neposredno in dejavno delati žanr, da bi se s tem ..osvobodilo" siceršnje žanrske prisile, kompulzivnosti, omejenosti, utesnjenosti, tesnobe in klavstrofobije. Toliko „sequels“, toliko ..nadaljevanj" v tako kratkem času ni film — noben film! — dobil še nikoli! Prav tako pa ni dobil noben film v tako kratkem času toliko „rema-kes“, toliko „samoponovitev“. Ker navsezadnje, kaj pa je Beverly Hill’s Cop II, če ne ravno „re-make" filma Beverly Hill’s Cop I! „Remake" zlahka postane „sequel“ in prav na ovni „sequ-el“/„nadaljevanja“ skuša Hollywood preformuli-rati, če ne že karsubvertirati načelo „mimetično-|U sti“, saj skuša, po eni strani, vsak „sequel" neposredno in dejavno „delati“/„proizvajati“ žanr, po drugi strani pa vsako ..nadaljevanje", vsak „sequel“ neposredno tendira k „samoponovi-tvi“, K „remakeu“. V verigi ..nadaljevanj" se izgublja ..pozitivni", ..mimetični" odnos do zgodovine, šele v trenutku, v katerem se „nadalje-vanje" sprevrne v „samoponovitev“, pa se izbriše tudi ..razlikovalno jedro" prvotnega žanra, njegova ..historična identiteta". Vzrok te ..depre-sivnosti", te velike ..žanrske depresije" lahko na socialni skali odčitamo v prihodu Ronalda Reagana in z njim fundamentalistične moralne večine na oblast leta 1980. Žanr sam je ..depresi- ven", smeli bi reči ..postvarel", ..petrificiran", strategija „sequels“ pa predstavlja drugo pot: s tem, ko skuša vsak „sequel“ neposredno „dela-ti“/„proizvajati“ žanr, postane vsak posamezni film kot „sequel“ čisti „free enterprise", ujet v represivno ponavljanje praznega srca istosti. Reaganistični in fundamentalistični korporativizem sta „ideološki", „free enterprise" pa ekonomski utemeljitelj „sequel“, ..nadaljevanja", filmske forme osemdesetih let. „Sequel“ je formalni aspekt ..žanrske depresivnosti", ..postva-relosti", ..petrificiranosti" in ..zamrznjenosti" kot da bi zgodovina ujela žanr ..sredi giba". Konotator ..žanrske depresivnosti" osemdesetih let je potemtakem, po eni strani, „sequel“, po drugi strani pa se zdi tudi nujno pokazati na povsem vsebinski konotator ..žanrske depresivnosti", na radikalno ..postvarelost" in ..petrifici-ranost" same intimne ..notranjosti" žanra kot ..vsebinske forme". Žanr vedno definira kakšen sistem pravil (zakonov) razlikovalnih potez, ki jim je sicer v posameznih filmih mogoče zvesto slediti in jih praktično udejanjati. Ko film udeja-ni eno (določeno) razlikovalno potezo, s tem prizna in dopušča, daje imel na razpolago pravzaprav dve možnosti: če delaš žanrski film, moreš in moraš vedeti, da imaš pri vsaki potezi le dve možnosti. Ena poteza, vedno pa najmanj dve možnosti. V tem moramo tudi iskati odgovor na vprašanje, zakaj se žanr in ..realizem" ne moreta srečati ali, natančneje, zakaj žanr in ..reali-zem" nista medsebojno prevedljiva brez ..ostan-ka“. Ko delaš žanr, imaš vedno najmanj dve možnosti, ko se greš pa ..realizem", ne smeš pustiti, da bi kdo lahko mislil, da si imel dve ali celo več možnosti: ..realizem" moraš nujno delati tako, kot da je bila ves čas zgolj ena sama možnost, nedeljiva in integrativna. Tudi če sta bili dve možnosti: se je treba obnašati tako, kot da je bila zgolj ena, če naj gledalec verjame v ..enotnost" historične in socialne kompetence, če naj ne bo zgodovina tista, ki bi lahko „reali-zem" ujela „sredi giba", temveč da bi ..realizem" še naprej funkcioniral kot tisti, ki lahko ujame zgodovino „sredi giba" in jo s tem, ko jo „petrifi-cira", naredi ..prepoznavno". Žanr se začne v času, ki pri artikulaciji filmskih form v ločenosti od toka zgodovinskih praks zahteva ..realizem" (denimo v osemdesetih), se žanr začne obnašati ravno obratno: zgodovine ne ..petrificira" zato, da bo jo s tem naredil ..prepoznavno" (kot to počne ..realizem"), ampak jo naredi ..prepoznav-no“ zato, da bi jo lahko ..petrificiral". Subverzijo moramo potemtakem videti v tem, da se zdaj žanr nenadoma začne obnašati tako, kot da bi imel zgolj eno možnost ali, natančneje, kot da bi imel pri vsaki potezi zgolj eno samo možnost. Kje lahko odčitamo v materialnem in praktičnem funkcioniranju tega ali onega žanra ta manever, to veliko premeno, to „petrifikacijo“, ta zglob „postvarelosti“, to zgolj „eno možnost". Najbolj smiselno je, če „petrifikacijo" žanra izoliramo v socialno najbolj promotivnem žanru, v thrillerju, ki ga bomo morali pač razumeti dovolj široko, da bomo lahko spravili vanj tako različne filme, kot so Blade Runner, Dressed to Kili, the Untouchables, Blue Velvet in Angel Heart. 1. The Untouchables. Pri gangsterskem filmu smo vedno soočeni pravzaprav z dvema medsebojno prežetima razlikovalnima jedroma: gangsterja na koncu vedno pokončajo, njegova smrt pa je vedno praktični rezultat sekulariziranih oblik purtanizma/kalvinizma oz. dejstva, da je „grešil“ (smrt gangsterja nikoli ni rezultat kakšnih legalnih, socialnih, koordiniranih in strukturiranih procesov). Za Caponeja vemo, da ni umrl ..nasilne" smrti, vemo pa tudi, da je umrl natanko zato, ker je „grešil“: Capone je namreč umrl zaradi močne „spolne bolezni". Konec De Palminega gangsterskega filma ne sovpada z gangsterjevim koncem: in le zakaj bi?! Le zakaj bi De Palma še posebej prizadel nekoga, ki ga je že v ..zgodovini" tako in tako doletelo to, kar bi mu on sam v svojem filmu (kot je pač ravnal v prejšnjih) z velikim veseljem storil (s tem bi kajpada tudi priznal, da je imel na razpolago dve možnosti, kar bi pa bilo slabo, saj je Al Capone historični lik in zahteva pač ..realizem"!!)? S tem, ko je De Palma problem Caponejeve „kas-triranosti" in „zatrte spolnosti" premaknil v prostor ..odsotnega vzroka", v filmski „off“, v prostor tega, kar pride po „srečnem/„nesrečnem koncu", se pravi, s tem, ko je Caponeja prepustil ..zgodovinskemu fatalizmu", je koncept gangstrskega ..izvirnega greha", sicer ugloblje-nega v učinkih sekulariziranega puritaniz-ma/kalvinizma, „petrificiral“ v ..sublimni objekt" postvarelega/depresivnega/pozno-kapitalistič-nega žanra, ki hoče zgodovino zamrzniti „sredi giba", ki se hoče obnašati tako, kot da je imel zgolj eno možnost in ki ..razlikovalno potezo" (gangsterjev ..izvirni greh" via gangsterjeva smrt) naredi ..prepoznavno" le zato, da bi jo lahko „petrificiral“. 2. Blade Runner. Ta Scottov film pripada tisti obliki thrillerja, ki ji ponavadi pritikamo izraz „hard-boiled“. Ena izmed temeljnih razlikovalnih potez „hard-boiled“ thrillerja je vsekakor „off“ glas, katerega smisel je v tem, da nam vselej izda, kako je vse to, kar se bo zgodilo, zdaj že preteklost, da je celoten film radikalno podvržen ..zgodovinskemu fatalizmu" in daje potemtakem pripovedovan že iz nekakšne „prihodno-sti", iz točke, ko je že vsega konec. Scott je to razlikovalno potezo („glas iz prihodnosti" via ..zgodovinski fatalizem") „petrificiral“ in jo pahnil v prostor „depresije“/„postvarelosti“ s tem, ko je dogajanje filma neposredno premaknil v samo ..prihodnost", v science-fiction „prihod-nost", v čas, ko je že vsega konec (film se namreč dogaja v času po jedrski vojni, vsaj iz romana bi lahko tako sklepali), kar pomeni, da naredi temeljno razlikovalno potezo „prepoznav-no“ le zato, da bo jo lahko „petrificiral“. 3. Dressed to Kili. Ta De Palmin film lahko uvrstimo med kriminalke tipa „whodunit“ (umor, „ključi“, detekcija, logična dedukcija, recimo), pri katerih se vedno vse vrti okrog „napačne“, dostikrat pa tudi okrog „dvojne identitete". „Pe-trifikacija" oz. učinek „postvarelosti“ je v tem filmu dosežena zelo enostavno: gledalec vidi, da se Michael Caine znajde hkrati na dveh različnih krajih, obenem pa tudi vidi, da je — kot se izkaže — morilec prav Michael Caine. Med „re-šitvijo" (morilec je M. Caine) in ..alibijem" (M. Caine se je znašel hkrati na dveh različnih krajih in ne zgolj na enem samem) ni sicer nobene ..vzročne" zveze, pa vendar „alibi“ sam ne more pozitivno predelati stukturo ..rešitve". Samo potezo naredi ..prepoznavno" zgolj zato, da bi jo lahko „petrificiral“, pri čemer se ves čas obnaša tako, kot da je bila na razpolago le ena sama možnost, en sam morilec, le Michael Caine, saj je v filmu le malo oseb dramatiziranih in tematiziranih do te mere, da bi se lahko za njihovo vsakdanjo masko skrivala kakšna globlja zločinska natura: neverjetno in absurdno bi bilo, ko bi bil morilec kdo drug in ne Michael Caine. Možno bi bilo seveda, če bi bil „krivec“/„mori-lec" nekdo, ki ga v filmu sploh ni bilo vse do konca in ki sploh ni bil niti minimalno dramatiziran, kot v Hitchockovem The Wrong Man ali pa v Tugglovem Tightrope. Paradoks in ..petrifika-cija" je v tem, da je iz De Palminega filma to možnost mogoče izpeljati, medtem ko iz filmov The Wrong Man ali pa Tightrope De Palmine možnosti (edine možnosti) nikakor ni mogoče izpeljati prav zaradi nesovpadanja ..alibija" in ..rešitve", prav zaradi radikalne „petrificirano-sti" temeljne razlikovalne poteze, „petrificirano-sti", ki onemogoča ..žanrsko interpretacijo", obenem pa samo „mejo“ med posameznimi primerki istega žanra naredi „neprestopno“ in jo s tem „zamrzne“. 4. Blue Velvet. V tem Lynchovem filmu je „pe-trificiran" in ..zamrznjen" kar neposredno sam thriller, v katerega skuša „vdreti“ (in ga tudi „po-tolči") Kyle MacLachlan, a spozna, da seje njegov juriš končal kot potovanje med spomeniki, žanri in formami neke radikalne, toda izgubljene preteklosti. V žanr preprosto ne more vstopiti, še toliko bolj ne, ker se moti, ko misli, da so formalna protislovja ..identifikacijskega jedra" (»subjektove zmogljivosti", njegove „whodunit“ sposobnosti) prevedljiva v ..neposrednost zgodovinske globine", ne da bi se ob tem transformirala „forma“ pozno-kapitalističnega »subjek-ta“, ki skuša ..skriti", ..odsotni" in eluzivni »vzrok" post-industrijske mreže družbenih razmerij „integrirati" v klasične obrazce »detekci-ie“/„interpretacije“, ..subjektivnosti" in predvsem (!) ..suspenza". V tem filmu je ..petrificiran" in ..zamrznjen" prav ..ključ" (clue) kot točka, prek katere je mogoče ..prodreti" v thriller, v »whodunit“ detekcijo. Kateri »ključ" imamo v mislih? Prav tistega, ki samemu thrillerju manjka, se pravi, tisto popolno fotografijo (na kateri vidimo v ..zamrznjena" detektiva in lokalnega kriminalca), ki jo moramo dojeti kot izčiščeno obliko ..zamrznjenega" in ..postvarelega" žanrskega objekta, ki ga je mogoče podvajati, pom-noževati, celo mejiti nanj, ne prenese pač več nikakršne ..neposrednosti", nikakršne enotnosti »zgodovinske globine" in ..identifikacijskega jedra". 5. Angel Hart. V vsakem thrillerju naletimo tudi na problem ..zamenjane identitete" kot temeljne razlikovalne poteze. V tem filmu ..zamenjava identitete" nima več le ..simbolne vrednosti", temveč je izpeljana dobesedno, povsem »fizično" (Harolda Angela so nekoč v preteklosti zamenjali z nekom drugim — vendar ..dobesedno"), saj izstopi v vsej svoji „postvareli“ in »depre-sivni" vrednosti kot „meja“, ki je ni več mogoče racionalizirati v klasičnih obrazcih ..suspenza" 'n »subjektivnosti". Marcel Štefančič, jr. NASVIDENJE OTROCI AU REVOIR LES ENFANTS scenarij in režija: Louis Malle fotografija: Renato Berta glasba: Schubert, Saint Saens 'grajo: Gaspard Manesse, Raphael Fejto, Francine Racette, Stanislas Carre Produkcija: M.K.2. — Productions, Nouvelles Editions De films, Stella Film, 1987 9e se je kdo v »zlatem" obdobju otroških groz-Ijivk (sedemdeseta) bal, kaj bo nastalo iz generacije, iz malčkov, ki so kukali skoz vrata dnevnih sob in lovili odlomke fiktivnih zgodb, tedaj, ko bodo začutili posledice prestrašenega pogleda, je zagotovo pozabil na tiste človeške mladiče, ki so se tako rekoč rojevali s te vrste produkcijo l očeh. Oplojeni 1974, 1975, 1976, 1977 in 1978, kakšni subjekti. Pustimo genetično-speku-lativne meditacije in se lotimo dejanske situacije, pri čemer naj nam perceptivna determiniranost le ohrani filmsko materijo. Vzemite tale razpored oseb: Christian Bale (14 let), Anton Glanzelius (13), Raphael Fejto (prav tako t3), Gaspars Manesse (12), Antoine Hubert (11), ^ebastian Rice Edvvards (10), le kdo je poznal te otroke, dokler niso nastopili v filmih, ki so vsi filmi lanske letine, uspešne bere novega zgodovinskega obdobja — če parafriziramo Margaret Maed — iz serije »coming of age in cinema"; in te vrste izstrelitvam, ki po njih otroci po navadi ostjajo zvesti okolju (sic!) izstrelitvene rampe (izjema so prav omenjena sedemdeseta, nič čudnega, da so ta »zlata" leta nekega žanra v tem smislu za protagoniste »črna", eksekutiv-na, smrtna, dokončna!), film sledi že od leta 1912, ko je zvezda postala petnajstletna Lillian Gish. Gospodična Gish še živi in je še kar gospodična (!), film je istih, rudimentarno vzeto, želja in manir, le otroci se menjajo, kar dokazuje, da je njihovo življenje kar dovolj gibljivo, ki-nematično, že v osnovi filmsko. Vsi junaki lanskega filmskega časa, tako Bale (pri: Empire of the Sun Stevena Spielberga) kakr Glanzelius (pač: My Life as a Dog Lasseja Hals-troma), Fejto in Manesse (na: Au reovir, les en-fants Louisa Mallea), Hubert (v: The Grand Highway Jeana-Loupa Huberta) in Edvvards (iz: Hope and Glory Johna Boormana) niso samo otroški igralci kar tako, niso le otroška vizija scenaristične zahteve oziroma avtobiografija režiserske odločitve, so marveč poseg v zgodovino, ki je v vseh lanskoletnih primerih obsedena sočasna zgodovina otroškega filma samega. Tako gre Halstrom v petdeseta, v leta otroških filmskih pravljic, Heidi, Lassie, Rina-Tina-Tina; Boorman v osebnost potepuškega otroka, v chaplinsko »predfilmsko" pozo sotrpinčkctv, otrok, ki bodo hoteli spreminjati ta gnili svet, ko ugasne zvezda; Huberta zanima tista prva seksualna praktika, ki je imela v filmu ugledne prostore v flash-backih vseh vrst, šolsko razporejena obakraj Truffautovih Guatre cents coups; Spielberg in Malle se postavljata v drugo svetovno vojno, v tisti čas, ko otroci niso imeli ničesar, ko so bili na začetku in na koncu hkrati, in bi jim film, če bi ga tedaj bilo kaj več, zagotovo dal zatočišče. Malleova filmska specifika je prejkone skrita v moči vmesnega prostora, rimskokatoliškega samostana blizu Fontainebleauja, prizorišča, ki skriva judovskega dečka s času prirejenim imenom Jean Bonnet, vrhu tega pa še več, skriva vse tisto, kar se je zmuznilo filmu druge svetov- ne vojne, torej geografsko opredeljivi in žanrsko določljivi topos med vojno epopejo in dokumentarcem in žalostno zmaličenih predelov taistega časa. Od tod režijska statika, „ni več pregona, ni še terorja", sile so omamljeno uravnotežene (Nemci na enem ključnih mest filma niso več to, kar se o njih ve, so trdi, a tolerantni, vedo, kakšni prasci so petainovci, in jih ne pustijo k živemu plenu; znajo francosko in se usodno ujezijo le, če kdo postane izdajalec svojih prijateljev), razpre se prostor za novo poglavje v zgodovini otroškega filma. Ekvivalentov ni prav veliko, za najimenitnejši primer (Romeo, Julija a trna Jirija VVeissa po romanu Jana Otčenaška) moramo reči, da zavzema identično polje: ni še represije, ves čas pa velja, da ideologija peha čas naracije v čas predvidljivih, znanih posledic, ki jh po pravilu v filmu nimamo čast dočakati, v neko oddaljeno, nerodno in slabo trdo psihološko dramo torej. Pogled je kajpak skrivljen, gre za otroka, ki stoji za »evropsko kamero", tako da je subjektivnost, da, celo samoreferenčnost, te kamere zelo znana: »pripravljen sem na najhujše, tako da me nič več ne more presenetiti". V tej prateči ideologiji in skrivljenem pogledu vdanosti »v film", ki sta tudi osnovni za mučno statiko, »ko se ves čas ve", tiči razlog, da te vrste film nikakor ne more razvneti še tako evropskega gledalca, subjekta torej, vzgojenega v |3 maniri človečka z nizko postavljeno kamero. Malleov vmesni vojni žanr, žanr »osvobojenega ozemlja", namreč ozemlja med neurejeno gverilo in urejenim naci terorjem, jasneje: med bojem in taboriščem, še jasneje: med vojno filmsko fikcijo in realnostjo dokumentarca razvija posebne vrste prijateljstvo, ki prihranja suspenz za, moramo priznati, redke dovzetneže: gre za to, da je gledalec pri najnovejšem Malleu tisti, ki vnazaj — mar je sploh mogoče drugače? — analizira razmerje »čustvene negotovosti". Analitični postopek pa mu omogoči »čutna gotovost", bogastvo, katerega edino merilo je — ■ zgledno heglovsko! — to, kar lahko o njem spo-I znamo (iz filma): Julien Ouentin in Jean Bonnet m v filmu sploh ne prijateljujeta, kot se v zapisih I zdaj razglaša edina zavezniško-emotivna gesta I je v pozdrav dvignjena roka zadnjega metra fil- ■ ma, ko Jeana odvlečejo v taborišče. Vse, kar je I prej, je raziskava in sumničenje, torej znanost in I religija: kdo je ta črni fant, zakaj ne prejme ob-I hajila? Ko se zve, kdo je tega raziskovanega in I osumničenega juda izdal, se omogoči pravo pri-I jateljstvo, torej prijateljstvo skoz sovraštvo, a je I zanj že prepozno. Vse je prepuščeno zgodovin- sko pozitivnemu doežku, ki pa je v filmu prazno mesto, še več, neskončna sodba tipa „prija-teljstvo in sovraštvo". Samo razliko med končnim (posamičnim prijateljstvom) in neskončnim (občim sovraštvom) film prepusti dramaturgiji historično preverjenega dejstva. Rekli bi: vse, kar gledamo, je očem namenjeno kakor pol-krepki tisk pisavi; če ameriškega distributerja gane to, da so v Malleovem francoskem retouru „solze prihranjene za konec, solze, ki jih je največ med vsemi v filmski zgodovini, in to spričo neverjetne cineastove odkritosti", privrejo kot reakcija na to reklamno akcijo še neke sozle, solze cinefilske želje po „izdelku“. Dobro namreč vemo, kaj je na delu, kadar je „cilj“ „umet-niško preseganje zgodovine"0 rezultat sta vedno nepresežena zgodovina in film, ki ga ni zunaj nje. Malle navduši s skopostjo, to pa je tudi edino, kar zdajle priporočamo njegovim otrokom za vsake vrste uspeh v naslednjih petdeset letih kinematografske slave. Zunajfilmski film! MIHA ZADNIKAR Ko sem zapuščala kinodvorano, sem se jezila, da sem med filmi, ki so se tisti dan ponujali gledalčevemu užitku, izbrala prav tega. Odločilo je najbrž Zmajevo leto, ki je prav takrat navduševalo publiko v Ljubljani. Delno so me premamile tudi zvezdice, ki so jih v različnih časopisih lepili na ta film. Že davno bi mi moralo biti jasno, da se ne kaže ozirati na njihovo število, temveč na tistega, ki jih podeljuje. Gotovo pa Christophe Lambert pri izboru ni bil odločilen. Kakorkoli že, tisti večer Cimino ni bil pri meni prav nič dobro zapisan — da smo si na jasnem, tudi sedaj ni nič bolje — le da tiste prve besede, ki jih običajno izvržemo, ko se izteče končna špica, lahko danes raztegnem v kaj več kot le „slab film". Cimino je hecen fant. Vozi po sinusovih krivuljah, iz uspeha v neuspeh, pa čeprav se vseskozi drži ene in iste konstante, že kar premice — to je obsedenost z Ameriko. S parom Eastvvood — Bridges v svojem prvem, novohollywoodskem filmu Thunderbolt and Lightfoot (1974) obdeluje ikonografijo „notranje“ Amerike in istočasno upelje moške like, ki se bodo kasneje — agresivni, potentni, polni akcije in nemirov — v prvem planu pojavljali v vsem njegovem, opusu. Najprej kot ameriški Slovani — pennsylvanski delavci ruskega porekla v Lovcu na jelene (De-arhunter, 1978) ali kot priseljenci v najdražjem in najmanj uspelem ameriškem filmu Nebeška vrata (Heavens’s Gate, 1980) ali pa kot homo potentia v Zmajevem letu (Year of the Dragon, 1985), kjer Slovana nadomesti rumeni Američan. Siciljanec je le logično nadaljevanje Cimi-novih obsesij s svojo deželo, pravzaprav s svojima deželama, saj se je kot sin italijanskih doseljencev v ZDA pač moral vrniti k svojemu rodu, ki ga je, očitno kot nečistokrvnega, vedno silil v obdelovanje tem ameriške anacionalnosti. Salvatore Giuliano (Christophe Lambert) v Sici-Ijancu ne živi v Ameriki, a o njej sanja. Piše odprto pismo Trumanu, kjer prosi, da bi se Sicilija priključila ZDA, pozira za Life Magazine, posluša Glenn Millerja in na poroki pleše na „ln the Mood", ne pa na folklorno, siciljansko glasbo. Spi z ameriško delegatko oziroma siciljansko ari-stokrtko in tudi zaplodi otroka — sicer ne njej — ki ga še v trebuhu vkrca na čezoceansko ladjo. Kako malo je ta film italijanski, govori že dejstvo, da razen Internacionale, ki jo prepevajo siciljanski komunisti pred pokolom pri Portelli della Ginestra, v filmu ni italijanske besede niti italijanske angleščine oziroma akcenta, celo napisi in parole so v angleščini. Ta neizmerna sla po deželi, kjer bi Giuliano lahko uresničil sanje o svobodi, ki jih pač na Siciliji ne more, se pravzaprav zelo nejasno razume kot zgodovinska „teza“ takratnih razmer v Italiji. Razume se zgolj kot osebnostni problem človeka, ki ga je Cimino iz bandita spremenil v junaka. Leta 1962 je Francesco Rosi namreč že posnel film o tej že mitski figuri južnoitalijanske zgodovine (Salvatore Giuliano po scenariju Ro-sija, Cecchija, D’Amice in Provenzaleja, torej ne po Puzovi knjigi kot Cimino), a se je vztrajno izogibal pripovedovanja Giulianove intimne zgodbe. Niti enkrat nam ga režiser jasno ne pokaže, ne živega ne mrtvega. Kajti ko bi bil to storil le enkrat, ga ne bi mogel več zapustiti, ampak bi moral ustvariti iz njega lik v najpristnejšem pomenu besede" je zapisal ob Rosijevem filmu Gi- SICIUANEC SICILIAN režija: Michael Cimino scenarij: Steve Shagan po romanu Maria Puzza kamera: Alex Thomas, BSC scena: Wolf Kroeger montaža: Frangoise Bonnot glasba: David Mansfield igrajo: Cristophe Lambert, Terence Stamp, Joss Ackland, John Turturro, Richard Bauer, Barbara Sukovva, Giulia Boschi proizvodnja: Sidney Beckerman za Gladden Entertainment, ZDA, 1987 S* - x orgio Sestan v Ekranu (štev. 13-14, 1964). Z odsotnostjo banditovega obraza postane tako njegov film sodba o situaciji, iz katere je Giuliano izšel, postane zgodba o Siciliji, o njeni eko-nomskosocialni depresiji, in ne samo v Siciliji, temveč tudi o celotni Italiji v povojnih letih. Rosi torej ni delal drame o konkretni osebi, temveč je z dokumentarno-televizijskim novinarskim pristopom nizal italijansko politično realnost, ki jo resda sproža Giulianova figura oziroma proces v Viterbu, kjer njegov pribočnik in kasneje morilec Gaspare Pisciotta (pri Ciminu Aspanu) opisuje Giuliana kot človeka, ki se je na vse kriplje boril proti komunizmu. Skratka, Rosijev Salvatore je črn že s tem, ko neživi, Ciminov pa je ves bel, tudi rdeč, prav s tem, ko preveč živi, ko je tu v vseh možnih planih — predvsem v velikem. Učinek kinematografske igre, ki ga sproža veliki plan, pa nam je iz zgodovine filma vsem dobro znan. Pa ni samo učinek pretiranega kazanja tisti, ki vzpostavi Giuliana kot junaka, italijanskega Ro-binhuda, očarljivega moškega in še intelektualca (Ciminov Giuliano veliko bere, piše, citira Zgodovino in jo sam proizvaja). Dejstvo, da ga interpretira Christophe Lambert, ima dodaten učinek, saj je vanj že a priori vpisano pozitivno banditovstvo. Vpisal mu ga je Tarzan (Legenda o Tarzanu — Greystoke — The Legend of Tarzan Lord of Apes) z ..individualno opičjo psiho", ki so mu jo izoblikovali prihajajoči in odhajajoči opičji in neopičji očetje, divja in civilizirana džugnla... in še hipijevsko punkerska vloga v Podzemlju (Subway), kjer junak krši zakone do dopustnih meja in kjer zaradi humano naivnih ciljev ne prestopi med odpadnike. Cimino je Giuliana pokazal že v prvem kadru pred špico, in to na osmrtnih plakatih, polepljenih po mestu, in od takrat naprej, pravzaprav nazaj ga ni več izpustil. S tem je demitiziral Ro-sijevega pa tudi historičnega Giuliana, saj je bil prisiljen odgovarjati tudi na nekatera zgodovini še vedno nejasna dejstva, ki se pletejo okrog tega lika. Nejasnosti je zakril z emocionalnimi razlagami, s poudarjanjem njegove osebnosti in njegovih odnosov z ljudmi, ki jim je stopal na pot. „Hotel sem govoriti o osebi, o mitu, ne pa delati zgodovine," pravi Cimino, tako kot vsak Umetnik, ki si misli, da je to možno. Kajti že prve sekvence po špici ilustrirajo zgodovino oziroma njeno razredno strukturo. Paralelno gledamo najprej kmete, ki delajo na polju, nato posestnikovo ženo Crotone (Barbara Sukovva), ki se vrača s popoldanskega jahanja. Na to polarizacijo pade Giulianov (in Aspanu-jev) udar s karabinjeri, ki odkrijejo, da prevaža ukradeno blago. Giuliano je torej tisti vmes, nekmet in nearistokrat, a v svoji nerazredni poziciji odvisen od obeh: prvi ga ščitijo, od drugih dobi konja, da bi, potem ko umori karabinjerja, zbežal k tretjemu členu sedaj še trikotnika — k cerkvi. Ta mu pomaga premagati smrt, pravzaprav se iz svoje smrtne rane izvleče zato, ker se tako odloči (!). Giuliano z geometrijsko ponazoritvijo skicira v pesek svoje mesto v teh družbenih konstalacijah in istočasno pove, da se njegova stranica ne pokriva ne z aristokracijo, posestniki, ne s Cerkvijo ne z Mafijo. Pokriva se z geslom, ki ga kar naprej papagajevsko citira: „Zemljo kmetom." Skratka, z lahkoto se gledalec začne identificirati s tem ..hudodelcem", ki kar naenkrat dobi pozitivne predznake. Osvoboditev sedmih kriminalcev iz montrealskega zapora postane Giulianova human apoteza, ne pa programirani akt pridobivanja pomagačev, s katerimi se kasneje po partizansko umakne v hribe. Postane vodja prostovoljne vojske za neodvisnost Italije. Priznati moram, da mi separatizem, ki se ga je šel Giuliano, ni povsem jasen. Zvezna vlada je bila do Sicilije bolj mačehovska kot materinska, pravzaprav Siciija že s Mussolinijem ni kaj preveč paktirala — mafija je bila za Mussolinija prej tekmica kot kaj drugega. Separatisti tudi niso podpirali komunistov, postali pa so odveč takrat, ko se je mafija povezala s krščanskimi demokrati. Takrat so tudi likvidirali Giuliana. To sovraštvo do komunistov, ki je doseglo višek s pokolom pri Portelli in ki ga Rosi ne razjasni povsem, je v Puzo-Ciminovi verziji sicer jasnejše: Giuliano ga osebno ni zakrivil, tudi zato, ker je bil sorodstveno vezan na vodjo komunistov, zakrivili naj bi ga pajdaši, ne da bi sam vedel za to. Skratka, Giuliano je nesporno čist in že nadnaravna oseba, saj se vseskozi uspešno izmika silam javnega reda kljub temu, da je bil vedno v stiku z visokimi policijskimi uradniki, pomembnimi politiki in je kar naprej lazil s hribov v dolino, kjer je uprizarjal mestne spektakle in snubil bodočo ženo. Vso to mešanico situacij, ki mi v celoti še niso jasne, Cimino vozi s pomočjo personificiranja, s pomočjo delegatov, ki z določenimi obrazi in točno določenimi liki sestopajo na Giulianovo pot in utelešajo stranke v igri. Borsa (Terence Stamp) je aristokrat po duhu, potopljen v sofisticiran svet lepote, umetnosti in užitka, ki mu ga omogoča njegov posestniški naslov. Ostaja zunaj problemov slehernikov, ki takih užitkov ne morejo zaznavati ali pa jih zamenjujejo z drugimi. In z Giulianom se povsem razume, tudi takat, ko ga ta okrade. Kraja je čisto povšeči tudi njegovi ženi, ravno tako stereotipni figuri zdolgočasene, a neneumne Američanke, ki se ji v obljudeni sicilijanski puščavi redko zgodi kaj vznemirljivega. Z mafijskim delegatom Don Masinom ima Giuliano poseben partnerski odnos. Oba sta inteligentna, duhovita in močna, torej zmožna trdih dejanj, če so potrebna. Don Mašino in Giuliano sta policaj — Kitajec v Zmajevem letu, to je odnos, kjer eden rabi drugega, kjer eden potrjuje drugega in kjer eden sovraži drugega. To, da Don Mašino hoče posvojiti Giuliana, ne gre pripisati le sicilijanski zavezanosti družini (Don Mašino nima otrok), pa tudi ne zgolj poskusnem pokrivanju očetovskega manka (Giuliano nima staršev) — očeta mu „nadomešča“ že Hector Adonis, estet, mož z lepim imenom in paraplegičnim telesom, Gre pač za poskus pakiranja, poskus, ki ga dokončno izpelje Amerika s svojo odsotno prisotnostjo. Pa ne gre siliti v nekaj, kar je Cimino že sam opredelil, da ni: „V tem filmu ni mogoče iskati dokumentarne realnosti (kot npr. v Zmajevem letu). Tu gre le za dokumentiranje sanj.“ Pa naj ostane to le dokumentiranje sanj o svobodi (tudi z „morjenjem“ komunistov), o Ameriki in o tem, kaj ta dežela lahko je, četudi je odsotna. Saj je Malaparte (in z njim Cavanijeva) na to temo povedal mnogo več. MAJDA ŠIRCA SAMMVIN ROSIE RAVSATA SAMMV AND ROISE GET LAID režija: scenarij: fotografija: ■grajo: Produkcija: Stephen Frears Hanif Kureishi Oliver Stapleton Shashi Kapoor, Claire Bloom, Roland Gift, Frances Barber, Ayub Khan Din VVorking Title Ltd., Velika Britanija, 1987 O britanskem režiserju Stephenu Frearsu smo po letošnjem FEST-u „počasi“ sestavljali njegovo osebno izkaznico, tako da o njem vemo že veliko stvari. Predvsem to, da je posnel več kot trideset televizijskih filmov in da ima zelo pozitivno mnenje o televiziji. Ta je v zadnjih dvajsetih letih pridobila zase veliko odličnih dramatikov, scenaristov in režiserjev ter tako postala „torišče“ novih idej in iniciativ. Frearsu je prav vseeno, ali njegove filme gledajo na TV ekranih ali v kino dvoranah. Vemo tudi, da je imela britanska „free dnema" odločilno vlogo pri formiranju njegovega ..režiserskega imidža". V prvi vrsti Carel Reisz (prvič je asistiral v njegovem filmu MORGAN leta 1966) in Lindsey Anderon, a vseeno je še vedno velik občudovalec ameriške kinematografije: John Ford, Raoul VValsh, F.F. Coppola, M. Scorcese... V tej luči je tudi zanimiv podatek, da bo v letu 88 posnel dva filma v Ameriki, točneje — v Santa Monici. Vemo tudi, da je velik občudovalec šestdesetih let in še večji nasprotnik politike Margaret Thacher, v isti sapi pa dodaja, da sovraži filme, ki pripadajo dobi Beathlesov. Šestdeseta leta so zanj simbol velikih družbenih pretresov, ki so prinesli s seboj celo vrsto ..pozitivnih premikov", čas Margaret Thacher pa grozi, da bo vse te pridobitve povozil. Skratka, je upornik proti valu britanskega konzervatizma, čeprav zase ne uporablja oznake ..upornik ali revolucionar", temveč huligan. Nenazadnje vemo, da je v letu 87 posnel kar dva filma: Prick Up Your Ears — biografski film o britanskem kontraverznem piscu Joeu Ortonu, homoseksualcu, ki ga je ubil njegov ljubimec, prijatelj Kenneth Hallivvell, svojevrsten manifest, kjer njegova zaljubljenost v šestdeseta leta ter huliganski naboj proti tacherizmu dosežejo sintezo, kjer se Velika Britanija osemdesetih ne more prepoznati v ..radikalni pojavnosti" šestdesetih, brez dvoma ena najboljše vodenih filmskih biografij — in Sammy and Rosie Get Laid. Ta tretji celovečerec je nadaljevanje prvenca, My Beautiful Lanudrette, prav tako posnet za malo denarja (prvenec za približno 500.000 funtov). Nadaljevanje ne samo zaradi istega scenarista Hanifa Kureishija (oče Pakistanec, mati Britanka), temveč tudi zaradi ..tematskih podobnosti". V to tematsko podobnost bi lahko uvrstili tudi film Dereka Jarmana The Last Of Eng-land. Tematika je jasna: nasprotja Velike Britanije sredi osemdesetih let. V tej prizmi je film Sammy and Rosie Get Laid prenatrpan. Frears hoče ujeti in zajeti prav vse: rasne nemire, nemočno policijo, nasprotja med margino in centrom, rušenja, izseljevanja, seksualne travme, homoseksualnost, razredno strukturiranost... I Osnovno vezivo na površju fabule vzdržuje ne-1 pomirljiva trojica: Rosie, ženska srednjih let, ki 1 razume emancipacijo dobesedno in v učinkih „se- H ksualne revolucije", vse bolj leze iz centra na ■ margino (rdeča nit filma je njeno erotično/1 ljubezensko razmerje z marginalcem/homo- E seksualcem/heteroseksualcem Dannyjem/1 Viktorijo-Roland Gift, sicer pevec skupine Five H Young Cannibals), vendar ta njen premik, se- I stop ni dosleden, je le simbolni protest, ki se 1 konča v trenutku, ko bi morala ..marginalno po- ■ zicijo" verificirati, pobegniti na on stran „nor- || malnega", skupaj z obarvanim prebivalstvom zapustiti London. Njen mož Sammy, povprečnež na celi črti, ki mora razumeti in sprejeti učinke seksualne revolucije, v njih ravno ne uživa, s seboj nosi greh „očeta“. Oče Rafi Rahman se vrne od nekod z daljnega vzhoda (morda iz Pakistana?) kot razredni sovražnik. Oprati mora „vest“, „dušo“ pred sinom, diktatorsko zgodovinsko travmo mora zamenjati z oživitvijo ..neskaljene britanske ljubezni", s sinom doseči pomiritev. Osnovni konflikt se odvija na dveh ravneh. Ena je generacijska — dvojica oče, diktator, grešnik, in njegova ..neskaljena ljubezen" Claire Bioom na eni strani ter Sammy in Rosie na drugi. Konflikt poteka na osi erotičnega, užitka in zakona, os naprednega/konzervativnega pa ni tako jasno začrtana zaradi tradicionalne drže sina Samm-yja. Druga raven — razredni konflikt je le modus, ponovitev generacijskega nasprotja: časovno, zgodovinsko je že vpeto v razredno in rešitev je dosledno zanikanje ..storjenih grehov". (Tu Frears vpelje še „fantom“, žrtev diktatorjevega terorja, ki očeta Rafija spremlja po Londonu. Fantom je slaba vest, greh, ki ga je potrebno oprati.) Nemožna je njegova priključitev na drugo stran, marginalci ga preprosto ne sprejmejo, zato mu ostane le še pomiritev nasprotij s simbolno gesto — v sinovem stanovanju se obesi. Rekli smo, da je film Sammy and Rosie Get Laid prenatrpan. Prenatrpan v vpeljavi „vseh nasprotij, travm in nerešljivih vozlišč", tako da se sprevrže v ironijo, ki ji manjka distanca. Preprosto je vse skupaj vzeto preklemansko zares, čeprav je razlika med naslovom filma in filmom samim najbolj produktivna prav v tej ironični točki: Sammy in Rosie niti enkrat ne spita skupaj, tega ne počneta že nekaj let. In ne nazadnje je tudi kulminacija filma v polju ironičnega: v trenutku, ko se nepomirljiva fabulativna trojica v istem času znajde na različnih krajih z različnimi partnerji, „pod oknom" reggae bend prepeva osladno ljubezensko pesem. To ironijo lahko beremo na več načinov, tudi skozi optiko že zapisanega: tudi fuk ne ubeži vpisu razrednega. LEON MAGDALENC USODNA PRIVLAČNOST FATAL ATTRACTION režija: Adrian Lyne scenarij: James Deardon fotografija: Hovvard Atherton glasba: Maurice Jarre glavne vloge: Michael Douglas, Glenn Glose, Anne Accher, Ellen Hamilton Latzen, Stuart Pankin produkcija: Jaffe-Lansing productions, ZDA, 1987 Moralični trend Reaganovega obdobja, ki se je v imenu konservativnega sklicevanja na vrednote in prednosti nekdanje življenjske in družinske čistosti z vsemi registri svojih institucij uprl „ideologiji“ moralne razpuščenosti, je našel nekaj učinkovitih opornih točk tudi v filmskih „pri-digah“, katerih sporočilna nota ima močan odmev. Lynova usodna privlačnost je ena takih izjemno sugestivnih „pridig“, cepljenih, med drugim, tudi na drevo mogočne kampanje strahu pred aidsom kot posledice nebrzdanega skakanja čez plot in podobnih ..sladkih grehov". V tem konkretnem fabulativnem primeru sicer ne gre za bolezen in razkroj, pač pa za neslute-ne nevarne posledice, ki izhajajo iz prešuštve-nega dejanja. Mladega, družinotvornega, poklicno in sicer trdno v sedlo posajenega izobraženca, pravnika v uspešni založbi, zvabi nedolžno golo naključje v mimobežni sekusalni odnos, v dogodivščino, ki bi se jo dalo opredeliti s pojmom „kozarec vode". Toda ona, partnerica v tej navidez mimobežni avanturi nekega sobotnega popoldneva, pod katerim želi ..skakalec čez plot" nemudoma potegniti črto pozabljenja ter se, brez vseh vnanjih in notranjih konsekvenc, vrniti v svoj ustaljeni družinski vsakdan, reagira drugače: začne se zaganjati vanj, v njegov mir in v njegovo domače ..svetišče" na nič koliko nepredvidljivih, histeričnih in iz prizora v prizor bolj grozljivih načinov (s tem, da si vpričo njega prereže žile, mu demolira avto, ga po telefonu kliče sredi noči, mu vdira v pisarno, nadleguje njegovo ženo, nenapovedano za več ur odpelje njegovo hčerkico iz otroškega vrtca, kar ima za posledico avtomobilsko nesrečo njegove žene, naposled pa se, po vseh drugih posegih v njegov svet meščanske disekrecije, povsem obsedena od užaljene maščevalne sle, znajde celo v njegovi lastni kopalnici, z velikim hitchockovskim nožem v rokah, nakar jo on in njegova žena vendarle pokončata). Dramatična napetost je torej popolna, in opozorilo, ki izhaja iz nje, še bolj. Gledalčevi vesti in zavesti ne preostane nič drugega, kot da iz spleta posredovanih stopnjujočih se „posledic" (ki so seveda skrajno logične, stvarne in v svojem vzročno-posledičnem poteku prepričljive) povzame spoznanje o neprimernosti vsakršnih skokov čez plot pa tudi vsakršnih izstopanj iz norm, na kakršnih temelji stabilno posamično, družinsko, skupinsko in nasploh družbeno življenje. Sugestivna nota te ..pridige" je učinkovita in dosega zaželeni namen. Ne premaga pa občutka estetskega nelagodja in deficitarnosti, kajti resen, intelektualno napojen pogled na te in take dogodke, kot jih v milijonih inačicah piše življenjski vsakdan, se s pridiganjem v prid idealom zakonske zvestobe in eksistenčne stabilnosti na ta, malomeščansko materialni, nepogloblje-ni, nedistancirani, v bistvu prazni moralistični način ne more sprijazniti. Tema, ki jo ta film načenja, bi zahtevala intelektualno presvetljen, duhovit, po možnosti ko-mično-satiričen pristop, neke vrste samoironijo — namesto plehkega opozarjanja na to, kaj vse nas utegne doleteti v našem življenjskem miru, če se na tej ali oni vijugi svoje običajne poti spozabimo. Usodna privlačnost je, kot kaže, odmeven, a žal izrazito minoren drobec v okviru mnogoštevilč-ne serije ameriških ljubezenskih in družinskih dram v filmskem klinopisu. VIKTOR KONJAR WALL STREET režija: Oliver Stone scenarij: Oliver Stone, Stanley VVeiser fotografija: Robert Richardson glasba: Stevvart Copeland igrajo: Charlie Sheen, Michael Douglas, Martin Sheen, Terence Stamp, Sean Young, Sylvia Mi les produkcija: Edvvard R. Pressman Productions Inc.. ZDA, 1987 Novejše realizacije O. Stonea (Salvador, Plato-on, Wall Street) naravnost terjajo razmislek o avtorjevih temeljnih vzgibih in predpostavkah. Loteva se namreč ključnih tem dogajanja na aktualni ameriški sceni, vsakokrat z očitno namero, da se požene v vrtinec, ki buri duha politične in moralne zavesti, ter razišče, kaj se dogaja tam spodaj, v globinah pod površino, v samem osrčju razpenjenih valov. Ta Stoneov avtorski „pledoaje" bi se dalo vpeti v enačbo tipa: delta Mekonga — rt Manhattna (z možnostjo nadaljevanja v poljubnem nizu va-riabel), njen rezultat pa je spoznanje, da se odločilne reči sedanje ameriške in s tem svetovne zgodovine dogajajo v ..džungli", v valovih silovitih bitk, v nezadržnem, tveganem in neizprosnem spopadanju z največkrat nevidnim sovražnikom, v vrtincih slepe, že kar usodne strasti, ki potiska vse odločitve in vsa iz njih izhajajoča dejanja v radikalni „biti ali ne biti". VVall Street kot dejstvo in obenem kot prispodoba takega bojišča, na katerem si ameriški esta-blishment na finančnem in borznem področju na evidentno špekulativen način prizadeva, da bi se obdržal pri viru moči, v središču pozornosti in na vrhu vsakokratnega grebena profitnih tokov, ki sami po sebi odločajo tudi o tem, v čigavih rokah bo oblast, je srce in energetska turbina tega dela džungle.' Poteze vvallstreetskih šefov, katerih ukazi uravnavajo mehanizem borzno delničarskega sejmišča, odločajo — v ključnih trenutkih tudi skrajno dramatično in z dramatičnimi konsekvencami za vse udeležence v tvegani igri — o usodi podjetniških kompleksov, velikih ali malih, s tem pa tudi o življenjskih možnostih nemajhnega, pogostokrat kar večinskega sestava delodajalcev in delojemalcev v ameriškem pa tudi širšem gospodar-sko-finančnem okviru. Stone skuša to „mašinerijo“ odslikati v njenem bistvu in zatorej tudi v njenem jedru. Vsebino vvallstreetskega dogajanja raziskuje in ponazarja tako, da žaromete svojega zanimanja usmeri naravnost v ..centralo", v obličje enega vodilnih usmerjevalcev delničarskih tokov, čigar odločitve, pravšne ali zgrešene, imajo moč spreminjati podobo podjetniškega zemljevida in z njim vred socialne slike. Ta „vdor“ v njegov kabinet izpelje v fabuli, ki ima vsa potrebna filmsko ima-ginativna obeležja, zaris karakterjev in razmerij med protagonisti in antagonisti, vse dimenzije njihovih individualnih vzgibov in zasebnih lastnosti, ob vsem tem pa si prizadeva ustvariti kar najbolj avtentičen, dokumentarno ponazoritve-ni vtis, ki ga doseže z umestitvijo svojih (fiktivnih) oseb v velikem hazardu na dejanska vvallstreetska prizorišča, v vrvež tamkajšnjih manhattanskih ulic, stolpnic z elevatorji, pisarn, sejnih dvoran, lokalov in vsega drugega, v atmosfero, v katere pristnost spričo sugestivnosti ponazarjanja ni mogoče (in ni potrebno) niti za hip podvomiti. Žal pa velja ta ugotovitev — o prepričljivosti posredovanega — v tokratnem Stoneovem po- skusu le za vnanjo plat podobe tistega, kar je poimenoval „Wall Street11. Vse, kar se dogaja znotraj teh „fasad“, v samem osrčju poslovnega mehanizma, v ljudeh in med njimi, v suponi-rani avtentičnosti zarisa ne izkazuje enakovredne specifične teže. Fabulativni lok dogajanja je že v svojem osnovnem, globalnem očrtu tako zelo poljuben (stkan iz naključij in konstrukcijskih naivnosti), da gledalčevo racionalno percepcijo navdaja z upravičenimi pomisleki, nekatere vmesne fabulativne in dramaturške intervencije pa veristično vrednost v tem filmu povednega in sporočenega spravijo celo v resen dvom. Impulzi mladega, vznesenega in poudarjeno ambicioznega borznega izklicevalca sami po sebi sicer niso vprašljivi, pa tudi ne metoda, ki jo v sosledju s svojo odločitvijo, da bo poskusil nemogoče, uporabi na startu svoje intenzivne povzpetniške poti. Samozavest, tvegane poteze, pogumna stava na vse ali nič, drzna dejanja — vse to so izpričani pa tudi neizogibni načini vstopanja na „american way“. Mladeničev vdor v pisarno — glavni štab velikega „bossa“, njegova ponudba ter multimiljonarjeva impulzivna odločitev, da ga na mah povzdigne iz sfere anonimnosti na visoki piedestal svoje desne roke, z vso veljavo, imidžem, materialnim imetjem in odprtimi vrati vred, so prav tako še verjetni, čeprav fabulativna in dramaturška logika tega dela dogajanja v precejšnji meri sloni na majavih nogah utopične iluzornosti in s tem že kar nekakšne pravljične izjemnosti. Ve se sicer, da je v ameriških okoliščinah, predvsem v „zlati preteklosti" marsikomu uspelo, da se je tako rekoč prek noči povzpel in obogatel, kar je tudi snov Priljubljenih ameriških „legend“, nič manj očitno pa ni, da povsem zlahka nikoli ni šlo, dobesedno čez noč ali na mah pa tudi ne, kar še posebej velja za sedanjost, ki je glede tega veliko bolj perfidna, vrhu vsega pa so bili in ostajajo ti In takšni prodori k vrhovom življenjskih in poslovnih možnosti vselej prej izjeme kot pravilo. Stoneov protagonist v svojem drznem stremuš-tvu doživi nagel vzpon, a se nato, spričo moralnih dilem, ki pridejo za njim, potem ko se po začetnem opoju strezni in se zave brezdušnosti in zla, iz kakršnih poganja vsa ta walstreetska uspešnost, v sebi in navzven zlomi, vendar gledalčeva že poprej načeta in skrhana percepcija v tragično očiščevalnost izida fabulativnega loka ne zaupa več oziroma z njo ne najde trdnega stika. Stone je prezrl ali zanemaril dramaturško de-aktnost, ki jo je vnesel v potek filmske zgodbe ? Pretirano poljubnostjo svojega fabuliranja. Model protagonista, ki naj bi mu služil za avten-ticno in veristično ponazoritev vsega, kar vsebi- je prosluli pojem Wall Street, je skonstruiral in ga „upesnjeval“, namesto da bi si bil z vsemi sredstvi prizadeval k povzemanju karakteristik realnih likov in razmerij na manhattanski sceni. V to smer je svoj film seveda skušal zastaviti, a ga je zaneslo na drugo, lažjo, manj obvezujočo konvencionalno pot, ki ga je odpeljala k bistveno manj ..donosnemu11 estetskemu in sporočilnemu rezultatu, kot bi ga bil dosegel, če bi se bil ravnal po svojem startnem, pa žal vnemar puščenem in celo zavrženem dokumentaristično ponazoritvenem impulzu. VIKTOR KONJAR ARIZONA JUNIOR RAISING ARIZONA režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: produkcija: Joel Coen Ethan Coen, Joel Coen Barry Sonnemfeld Carter Burvvell Nicolas Gage, Holly Hunter, Trey VVilson, John Goodman, VVilliam Forsythe Circle Films, 1987 Brata Coen (Ethan-scenarist, Joel-scenarist, producent in režiser) sta leta 1983 s filmom Blood Simple ne le uvedla „svoj, avtorski11 pristop k dodobra kodificiranemu žanru „krimi-nalk11 — film je takoj dobil vzdevek „kultni“ — temveč sta „novi veter, novi ameriški val11 tudi postavila stran od filmskih gnezd (L.A., New York) na arizonska polja. Ta novi veter, imenovan tudi „farmerska poetika11, ima realno zaslombo: brata Coen sta ..navadna farmerja11, brez filmskih šol, tako rekoč z neba sta padla v film... Na začetku stoji trditev: Raising Arizona je še boljši od prvenca. 1. To je neverjetno dinamičen film. Zgodba dobesedno leti: že v uvodu, „času pred špico11, je skozi off glas (pripoved glavnega junaka), komentirajočo sliko in montažo slika/zvok „pove-dana“ vsa predzgodovina, ki je že končana zgodba: glavni junak, nespretni ropar supermarketov — HI (Nicolas Gage) — se vedno znova vrača v zapor, kjer ga fotografija policajka — ED (Holly Hunter) — v katero se zaljubi, poročita se, živita „na robu mesta11 v prikolici in sanjata o otroku (HI: „V njej (ED) je bilo preveč ljubezni za dva.11). ED ne more imeti otrok, rešitev ponudi TV novica: Arizoni, lokalnemu prodajalcu pohištva („če dobite kje pohištvo ceneje kot pri meni, se jaz ne imenujem Nathan Arizona11) rodi žena peterčke. HI in ED se odpravita na skupni rop, ugrabitev. Ta, uvodni del, predzgodovina, vzpostavitev problema, pa film že zapelje v smer, ki je ne izpusti do konca: distancirana ironija ..ameriških institucij, american style of life,“ dialoški črni humor, mešanje realnega in nadrealnega. 2. Nadaljevanje zgodbe, zgodovine, je še bolj odštekano: HI in ED ugrabita enega peterčka — v izrazito Science fiction oz. trilerski sekvenci (dojenčki kot „tuja bitja11, ki se valijo po sobi, staji, postelji), ki je takoj prečena z ironijo. Namreč, HI se ne more odločiti za nobenega, oče v pritličju pred TV sprejemnikom pa jok, ki ga je zaslišal, takole komentira: „To je gotovo Larry.“ Doma mu pripravita sprejem, to pa je začetek težav, verige ovir: Gale in Evelle, prijatelja iz zapora (prikažeta se dobesedno iz blata, saj skopljeta rov, pobeg pa komentirata takole — „Midva nisva pobegnila iz zapora, ampak le zapustila ustanovo po lastni odločitvi") družinska prijatelja Glen in Dot z odštekano plejado podivjanih posvojenih otrok, apokaliptični jezdec Leonard Smalls, ki pridrvi s strelo in odleti z granato (je nekakšen „temni Hi-jev jaz11). Komedija zasledovanj, podajanj dojenčka (Nathan Arizona jr.) se konča z ugotovitvijo, da je sestavljanje družine in njena ohranitev pretežak posel: HI in ED vrneta otroka, „sladko meščansko življenje11 se preseli v sanje. 3. Gale in Evelle zamaskirana ropata farmer-sko banko. Gale: Evelle, jih bova postrelila: Evelle: Dogovorila sva se, da ne bova uporabljala imen. Gale: Tudi lažnih ne? Evelle: To seveda lahko. Gale: No, vidite, uporabljava lažna imena. To je le eden ..besednih biserov11, ki so konstitut filmske ironike: imena igrajo odločilno vlogo. (Po ugrabitvi pride k Nathan Arizoni krdelo policajev in kriminalist ga vpraša: „Vi ste rojeni kot Nathan Hoffhens? Zakaj ste spremenili ime? Odgovor: „Ali bi vi kupili pohištvo pri Hoffhensu?" 4. Film je poln ..detajlov11, ki zgodbo ženejo naprej, jo zapletajo in razpletajo: vrečka plenic, zaradi katerih se odigra klasično zasledovanje roparja in policije, knjiga „Dr. Spock’s Baby And Child Čare", ki prepotuje ves film skupaj z ugrabljenim dojenčkom, reakcije Junakov" — ko spoznajo napako ali pa hočejo izraziti zado-voljstvo, osebe kričijo — in nenavadna „nereal-nost" apokaliptičnega jezdeca Leonarda Small-sa, ki tako mimogrede med vožnjo razstreli bežečega zajca in pred Nathan Arizono ujame muho v zraku za zadnje noge. 5. Kot že vemo je film parodija „american style of life“. Vse osebe so pretiravanj „tipi“ z obveznimi simboli — trapasta žena, kičasta hiša, brezvezni pogovori, TV sprejemniki in reklame (odlična sekvenca — Nathan Arizona komentira reklamo: ..Christian Dior, kopanje v blatu? Kaj tudi za to plačujejo ljudje?), ter nemožno sestavljanje „družine“. To je noro početje, kot je nora ideja manjkajoči člen zapolniti z ugrabitvijo (ugrabitve so del ..izsiljevanja"), ker je naenkrat manjkajoči člen odveč, moteč, vzvod težav in preteče nevarnosti. Ironija/parodija dobi piko na i v epilogu, v Hijenih sanjah: Gale in Evelle se prostovoljno vrneta v zapor, prijatelj Glen, ki skozi ves film pripoveduje vice o ..Poljakih", govori vic policaju — Kovvalskemu, HI in ED sta stara in obiskujejo ju vnuki... „Jaz teh sanj ne razumem, jih razmete vi? Je bila to le želja ali stvarnost? Morda pa je to bil UTAH." LEON MAGDALENO svoji dve hčerki k babici, in ker jo ne najdejo doma, ju pusti v hiši, sama pa odide zaradi „neke-ga nujnega opravka". Naslednji kader nam pokaže mater, kako sedi na strehi avtomobila, ki se je ustavil v blatu na travniku blizu jezera. Mimo pride skupina otrok. Pomagajo ji potisniti avto iz blata, vse skupaj pa preseneti, ko za v ta namen podloži pod avtomobilsko kolo svojo novo jopico — navkljub vztrajnemu prepričevanju enega izmed dečkov, da je njegovega jopiča veliko manj škoda. Mati sede za volan, avto počasi spelje in nadaljuje svojo pot do previsne stene nad jezerom. Tudi tam se ne ustavi. Konec prizora. Tista jopica, ki se je sprva zdela zgolj drobna oznaka ekstravagantnosti, tako šele vzvratno postane indic „nekega nujnega opravka", ki je smrt. Zdaj se zgodba lahko zares prične. Hčerki, ki sta tako ostali brez matere, bosta v nadaljevanju deležni skrbi praktično vseh možnih ženskih sorodnic: najprej zanju skrbi babica, po njeni smrti prideta v hišo dve stari teti, končno pa se dobesedno od nikoder vzame materina sestra, teta Silvie. Ona je tista, ki bo iz gospodinjstva znala narediti umetnost in predvsem njej je ta film tudi posvečen. Obenem je njena pojavitev ključna za samo pripoved, saj vnese v intersubjektivno mrežo filma sovjevr-sten dvojni razcep: „razcepi“ se do tedaj čvrsta zveza obeh sester (saj jo starejša zavrača, mlajša pa navdušeno sprejema), še veliko bolj odločilna pa je odcepitev okolja od tovrstnega gospodinjstva. Prvi razcep privede do odhoda starejše sestre, drugi pa do nekakšnega vakuuma, v katerem bosta odtlej živeli teta in nečakinja. Sprva je prav ta vakuum odlična podlaga za umetnost gospodinjstva, za samostojno, neodvisno življenje dveh žensk. Forsyth je v uprizoritvi tega življenja znal res vešče uporabiti drobne detajle, ki naj zarišejo ..drugačnost" njunega početja. Omenimo le dva, ki presegata raven scenografskih domislic, kolikor postaneta svojevrstno materialno utelešenje karakternih potez. Teta namreč vneto zbira stare časopise in prazne pločevinaste konzerv, ki jih skrbno čistita in razporejata po vsej hiši. Tako so sobe in kuhinja iz kadra v kader čedalje bolj natrpane z ..ničvrednimi" ostanki, ki iz hiše naredijo nekakšno sanjsko ropotarnico. Prav ti kupi časopisov in konzerv, ki so obema ..gospodinjama" očitno v veliko veselje, postanejo za obiskovalce nov dokaz nevzdržnosti takega življenja. Obiskovalci prihajajo v njuno hišo vedno pogosteje, saj vakuum pričenja motiti tradicionalno okolje. Nesporazum je na tej ravni popoln: teti očitajo nesposobnost vzgajati nečakinje — natanko tisti torej, v čemer je najbolj uspešna. Logika okolja, kakor nam jo predstavi Forsyth, je torej v tem, da na mestu predmeta vidi lastni pogled. In dejansko je prav neki nesporazum med teto GOSPO DINJSTVO HOUSEKEERING režija: Bill Forsyth scenarij: Bill Forsyth po romanu Marilynne Robinson (1981) fotografija: Michael Coulter glasba: Michael Gibbs igrajo: Christine Lahti, Andrea Burchill, Sara VValker, Margot Pinvidic, Anne Pitoniak produkcija: Columbia Pictures, ZDA, 1987 Prva drobna težava se pojavi že pri naslovu tega |g filma. Če Housekeeping prevedemo z dovolj vsakdanjim izrazom gospodinjstvo, tedaj izgubimo prav tisto razsežnost, ki je v angleškem slovarju opisno povzeta kot „art of runnig a ho-use“. Izgubimo prav nevsakdanjost tega početja, kakor ga uprizarja Forsythov film — saj je njegov glavni zastavek natanko v tistem „art“, ki je hkrati veščina (kolikor je odsoten sleheren moški lik) in umetnost (kot nam to pokaže drugi del filma). Tudi sam film je nenehno na tej meji, natančneje, je umetniški prav toliko, kolikor uspe vešče spajati drobne detajle v zgodbo. Detajl je že kar v ekspoziciji tisti, ki sprevrne idilično vzdušje družinskega obiska. Mati pripelje in nečakinjo tisti, ki potrdi dokončno odočitev okolja o nujnosti internata za mlado dekle: po tem, ko sta po nekajkratnih obiskih skupine krajanov celo pospravili vse „ničvrednosti“ iz hiše, zdaj mirno pričakujeta nove preizkušnje. Toda prav tedaj, ko nečakinja hoče z nočnim skrivanjem na vrtu presenetiti in razveseliti teto, se pojavi stražnik, ki ga pritegnejo prižgane luči v vseh sobah. Pozanima se za dekle in Silvie mu odgovori, da spi v svoji sobi. Tedaj se nečakinja pojavi izza drevesa na vrtu. „ln to sredi noči!" pravi stražnik. Droben nesporazum tako potrdi osnovnega, okolje je zaradi tega dvojnega spre-vida dokončno prepričano, da je treba vakuum napolniti z zrakom. „Gospodinjama“ ne preostane nič drugega, kot da zažgeta hišo in se s kolesi odpeljeta v noč. STOJAN PELKO ROBOCOP režija: Paul Verhoeven scenarij: Edvvard Neumeier, Michael Miner fotografija: Jošt Vacano glasba: Basil Poledouris igrajo: Peter VVeller, Nancy Allen, Daniel 0'Herlihy, Ronny Cox, Kurtvvood Smith produkcija: Orion Pictures, ZDA, 1987 Verhoevenov film je gotovo eden od najbolj subverzivnih filmov o 'svobodnem podjetništvu’, 'svobodni pobudi’, torej o free enterpriseu. Dejansko to ni zgolj film o kakšnem ciborgu (cyborgu), celo kakšnem izmed značilnih cibor-gov, ampak predvsem film o Sistemu 'svobodnega podjetništva’. Robocop, torej ciborg Murphy (v ciborga transformirani policaj Murphy, ki so ga pobesneli člani zločinske tolpe ubili med 'opravljanjem dolžnosti’) prihaja, vanj se vrača, vendar kot — pozor! — konstituent, legitimator produkcije realnosti, torej 'svobodnega podjetništva’. Za kaj torej gre? Detroit, znamenito industrijsko mesto, je postalo leglo zločina. Korporacija Omni Consumer Products (OOP) je korporacija, ki obvladuje vsaj celo mesto (vendar je mesto, torej Detroit, v tem primeru potrebno razumeti kot 'obsedantno mesto’, kot „Model’ za 'normativno’ funkcioniranje Sistema 'svobodnega podjetništva’), predvsem pa je to korporacija, ki se je vedno ukvarjala z 'navidez’ neprofitnimi dejavnostmi, torej s šolstvom, znanostjo, zdravstvom — in navsezadnje tudi z Detroitsko policijo (to v filmu pove zločinski Richard Johnson, podpredsednik korporacijskega sveta OCR, kot kaže edini človek iz korporacijskega sveta, ki ima neposredno zvezo s t.i. 'organiziranim kriminalom' v Detroitu, torej predvsem z 'lastnikom’ detroitskega podzemlja, Clarencem Boddickerjem, ki ima od te zveze navsezadnje zgolj koristi), vendar pa so jim prav te 'navidez' neprofitne dejavnosti prinesle neverjetne profite. Geslo, pod katerim OCR deluje (prav na koncu filma ga pove isti Johnson) je seveda „Pogum, pomoč, vera.", torej geslo, ki navsezadnje korporira vse tisto, kar je značilno za definiranje pozicijskosti Sistema 'svobodnega podjetništva’. Vendar pa pride do določene 'motnje": takoj ko pride do prisilnega prevajanja 'norm' določenega Sistema v družbeno realnost, torej do simplificiranja in vulganiziranja „norm“ — takrat pride tudi do 'kršitev' istih „norm“. Zgled za to je popolnoma preprost, namreč ko se dva člana Boddickerjeve tolpe pogovarjata o tem, zakaj ropajo, je pogovor približno takšen: „Torej, najprej oropamo banko, potem za ta denar kupimo kokain, ga preprodamo in potem dobimo še več denarja." „Zakaj pa potem samo ne ropamo več bank?" „Ja, vidiš to je pa svobodno podjetništvo." Seveda je vprašanje, ki je bilo postavljeno, popolnoma značilno, namreč, takoj ko pride do arti-kulacije 'motnje' v Sistemu, torej do uvajanja Zla, tudi tako elementarnega Zla, kot je kateri od preprostejših zločinov (rop, uboj, umor, posilstvo), potem lahko tudi v Sistemu 'svobodnega podjetništva’ pride do kolapsa — in prav to se na noben način ne sme zgoditi. Ko pa pride recimo do tega, da je kateri od velikih 'svobodnih podjetnikov’ neposredno vpleten v zadeve z 'organiziranim kriminalom’, potem gre za eksploatacijo, kršenje bazičnih „norm“, ki so stvar vsakega Sistema. Če je posamezen („partikula-ren") Sistem „normiran“ kot produkcijski, torej zdiferencirani „Model“ določenih 'predmetnih pojavnosti', potem je za ta Sistem značilno, da dejansko tudi funkcionira kot Sistem, torej tako, da producira realizacijo ..normativne" Etike in Morale kot tudi realizacijo ..normativne" su- ■ bjektnosti in objektnosti 'nedeljivih’ členov, de- fl lov določenega Sistema. To pa z drugimi bese- E dami pomeni, da je že Sistem garant za pozicij- I ske realizacije vseh „norm“. Torej, takoj ko pri- fl de do diferenciacije od Sistema, pride tudi do I 'motnje' (v določenih primerih so te 'motnje' si- I cer natanko simptomatične), ki jo je potrebno E nekako eliminirati, kajti dejstvo je, da lahko sa- E mo eliminacija 'motnje' ponovno uravnoteži, E ustali sam Sistem. V Robocopu gre namreč E prav za to: Boddicker in Johnson prihajata vsak E iz drugačnega, drugega Sistema, vendar pa je E značilno, da Boddicker s tem, ko paktira z John- E sonom nikakor ne krši „norm“, ki so značilne za E njegov Sistem (torej svet 'organiziranega krimi- E nala' etc.). Johnson pa počne natanko to, krši E „norme“ — s tem pa pomeni 'motnjo', ki jo je E potrebno eliminirati. Namreč, tudi to se zgodi, E ko je Johnson popolnoma eksplicitno kršil „nor- E me", morda še bolj eksplicitno kot takrat, ko je E pač sprejel Boddickerja v svoji pisarni v upravni E stavbi korporacije OCR. Do omenjene eksplicit- E ne kršitve „norm“ je prišlo takrat, ko so Roboco- E pu, torej ciborgnemu policaju Murphyju na nje- E govo (Johnsonovo) pobudo imputirali t. i. 4. di- E rektivo („ne smeš groziti vodilnim ljudem v kor- E poraciji OCR ali jih poskušati aretirati", pa so E vse ostale direktive popolnoma 'normalne', na- E mreč ..spoštovanje zakona" etc.), saj je ta direk- E tiva stvar prakticiranja 'necelnosti' samega pro- E izvoda, torej investicije z omejeno reprodukt- E nostjo, kar pa pomeni, da gre za blokiranje „re- E alne" konzumnosti proizvoda. S tem je Johnson E zavestno kršil bazično, integrativno „normo“ Si- E stema 'svobodnega podjetništva' namreč (key- E nesajansko) 'nagnjenost-do-potrošnje' ('pro- E pensity-to-consume’), saj je ne glede na to, da je E bil Robocop proizvod korporacije OCR, bil H predvsem in zgolj proizvod. Johnsona na koncu ^E pokonča prav Robocop, do takrat 'blokirani pro- E izvod', vendar šele po intervenciji predsednika E korporacijskega sveta korporacije OCR, ki gaje E odpustil (zanimivo je, da za tega predsednika ni- E koli ni povedano, kako mu je ime — vedno se E pogovarjajo o njem kot 'Starem' ali 'Glavnem’ E — vendar pa nam to postane jasno takoj, ko E spregovori na tisti famozni prvi seji korporacij- E skega sveta, na kateri napove gradnjo Delta Cit- E yja (mimogrede, Delta City bi naj bil postavljen E na mestu in namesto 'starega' Detroita, kjer se E je razpasel kriminal, ki je, skratka, leglo zločina, E sam projekt pa propagirajo s sloganom The Fu- E ture Mas a Silver Lining!), ko začne svoj govor z E besedami... My friends, I have a dream... in E potem nadaljuje v rooseveltovski maniri (New E Deal tc.); Integriranje M.L. Kinga in F.D. Roose- E velta dokazuje samo to, da so „norme“ („čiste- E ■ ga“, 'celega’) Sistema 'svobodnega podjetništ- ■ va' vedno znova prevedljive na vsakršno družbe- ■ no realnost — in prav zaradi tega predsednik ■ korporacijskega sveta ne potrebuje 'lastnega R imena’, njegovo Ime je stvar „referenčnosti“ Si- ■ stema samega, je torej „avtoreferenčno“; poleg ■ tega pa 'standardi' Sistema 'svobodnega po- ■ djetništva' dejansko funkcionirajo kot določena ■ 'investicija': ko Robocopa po nekaj dneh pripel-I jejo v neko osnovno šolo, da bi ga šolarji neka-I ko spoznali, ga pripeljejo — kam pa drugam — Iv Osnovno šolo Lee lacocca!). Značilno je še ■ nekaj, namreč, na tej seji Johnson predstavi tu-||| di svojega 'policaja', robota ED 209, skoraj po- I polno pošast, ki povzroči nemalo zmede, predv- ■ sem potem, ko postane jasno, da nikakor ni po-I poln, da je, skratka, defekten — to pa postane ■ še bolj jasno ob prvem dvoboju med Roboco- ■ pom in ED 209, namreč tik po tem, ko Robocop H poskuša aretirati Johnsona vendar mu zaradi I 'blokade' s 4. direktivo to ne uspe: takrat je po- ■ kazana še ena defektnost ED 209, namreč ta, I da zaradi svoje velikosti ni sposoben hoditi po I stopnicah! To je namreč potrebno razumeti do- ■ besedno. ED 209 se „ne more spustiti na tla“, v I bistvu je nepokreten (ne glede na to, da je neva-I ren) — in kako si lahko kakorkoli pomagamo s H takšnim 'policajem'!? V vsakem primeru gre na- ■ m reč za Sistem. I Seveda ima Robocop, torej ciborgni Murphy vse I prednosti natanko kot proizvod — čeprav so v ■ njem ostale konglomerirane določene 'kompo- ■ nente' iz njegovega 'prejšnjega življenja', torej ■ 'spomin' na zadnji dan njegpvega 'realnega' R življenja (razen 'spomina' na njegovo partnerko ■ Levvis, vendar pride kasneje tudi do aktiviranja I tega elementa 'spomina'). Toda Murphy kot ci- ■ borg funkcionira natanko kot produkt, saj gre R za valentnost določenega proizvoda (vsak proi-I zvod je stvar 'investicije' z realnostjo, to pa po-I meni, da korporira tako 'preteklost' kot 'prihod-I nost', torej: ..proizvod je narejen danes za jutri, v H njem pa je zintegrirano vse znanje do samega I današnjega dne"), za ED 209 pa je že bilo pove-I dano, da ne more niti dobro 'sestopiti'. Prav ta I Murphyjeva, torej ciborgova valenca namreč I sploh omogoči uspešno maščevanje Boddic- ■ kerjevi tolpi za lastni „uboj“. In ko Levvis po zad-R njem obračunu s tolpo, torej v isti 'stari železar- ■ ni’ kjer so člani iste tolpe „ubili“ tudi 'realnega' I Murphyja (manjka samo še obračun z Johnso-I nom), ugotovi, da ne bo dolgo živela, ji Murphy I hladnokrvno odvrne, češ, ne skrbi: „Danes lah-H ko že vse popravijo." (Dobesedno vse, kar doka-I zuje tudi prime s pobudnikom proizvodnje Ro-I bocopa, torej Robertom Mortonom — potem ko ■ Boddicker pusti aktivirano bombo v njegovem I stanovanju (še prej pa je preko videa poslušal ■ lekcijo svojega nsprotnika Johnsona, kateremu ■ je speljal projekt robotizacije policije — ED 209 R je namreč Johnsonov projekt, Robocop pa Mor- ■ tonov) je zanj popolnoma nemogoče narediti karkoli, saj ga raznese — vendar pa gre pri tem dobesedno za 'kolizijo' dveh Sistemov, ki pa sta zgolj 'omejeno' kompatibilna). To pa po drugi strani pomeni, da se Murphy prekleto dobro zaveda svoje pozicije kot proizvoda, namreč, pomembna je „normiranost“ pozicijskosti Sistema, ta pa pri ciborgu Murphyju ne izhaja iz inpu-tizacije „norm“, ki jih je dobil kot ciborg, ampak iz aktiviranja 'spomina' na določeno družbeno realnost. Prav zaradi tega pa je Verhoevenov Robocop tako subverziven film (družbena realnost je zgolj produkcijski „proces“!), ne glede na eksplicirano (na trenutke celo didaktično, vendar nikoli niti najmanj motečo) Moralo in vse ostale kvalitete (kamera, posebni učinki, scenarij je neverjetno natančen — od tega, da je detroitski župan še vedno temnopolt (kot pač v ča-sih L. lacocce, kar je sicer detroitska posebnost etc.) tega izjemnega, odličnega ..referenčnega" filma. BARVA DENARJA COLOUR OF MONEY režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: produkcija: Martin Scorcese Richard Priče po romanu VValterja Tevisa Michael Ballhaus Robbie Robertson Paul Nevvman, Tom Cruise, Mary Elisabeth Mastrantonio, Helen Shaver Touchstone Films, Silver Screen, 1986 Denar in ženska sta bili „prva in usodna" momenta Scorsesejevega filma Idiotska noč. Pravzaprav je celo nemogoče določiti, kateri člen v dvojici dolarski bankovec — ženski glas ima priviligirano mesto. Da pa je razmerje ženska — denar neodtuljiva razsežnost fikcije, potrjuje tudi zgodovina filma, na poseben način pa „črni film" (film-noir), kjer so dvojino predelali v fem-me fatale — oblastiželjnost. Toda Idiotska noč vsekakor ni kakšna sodobna inačica „črnega filma", na ta žanr jo veže morda le vizualni stil, vsaj če ga lahko prepoznamo za ekspresionističnega. V tem pogledu je film Barva denarja pravo nasprotje, saj gre za povsem „realistič-no“ reprezentacijo, tako kar zadeva prikrivanje režijsko-montažnega mehanizma, načina definiranja filmske slike in (dodajmo še) skoraj „psi-hološko" niansirane igre (od Paula Newmana, Mary Elisabeth Mastrantonio pa do Toma Crui-sea). Več kot očitno pa veže filma Idiotska noč in Barva denarja denar, v prvem primeru dolarski bankovec, v drugem pa šopi bankovcev. Prav izguba edinega bankovca v Idiotski noči je tisti temeljni pogoj, ki sproži_ noro potovanje skozi ameriško urbano noč. Če pa je denar v tem filmu ..odsoten", zato pa toliko bolj fantomsko delujoč, potem Barva denarja uprizarja samo ..pulziranje" denarja. Denar, kot realen ali simbolen, je neprestano v igri in igra se igra predvsem zaradi denarja. Gre namreč za profesionalni biljard. Biljard kot posebna oblika hazarderstva je bil že osrednja tema Rossenovega filma Garač (The Hustler, 1961) in Scorsesejev film je pravzaprav remake le-tega. Toda film Roberta Rossena se je tega problema loteval veliko bolj družbeno kritično, zato je Scorsesejeva Barva denarja predelava, celo izrecno filmska transformacija (vsekakor ne v pogledu filmske govorice), kjer je vidno vpisana razlika, distanca oziroma vpeta nova in drugačna ..presežna vrednost". Če je namreč biljard kot hazarderska igra v Rosseno-vem filmu služil tudi za metaforo o ameriškem načinu življenja, kjer vlada zakon denarja, in z njim spete statusne kategorije, kot so slava, ambicioznost, individualizem... potem Scorsesejev film vpenja v denarne, socialne in promocijske strategije biljarda metaforo o filmu. Tako biljard kot film se „igrata" z denarjem in za denar, denar je pravzaprav „vse in nič", torej neka temeljna instanca, ki pravzaprav šele zagotavlja platformo hazarderskim in filmskim strastem, intencijam, ..tehničnim in umetniškim resnicam". In kako je funkcija denarja predstavljena v Scorsesejevem filmu? Prav na način, da se denar prikazuje v neprestanem gibanju, pulziranju — preštevanje (seštevanje in odštevanje), prehajanje iz roke v roko oziroma iz žepa v žep, taktiziranje in kalkuliranje... Denar je tako sicer res nekaj taktilnega, materialnega in realnega, vendar pa prav gibanje denarja opozarja na njegovo simbolno razsežnost. To nakazuje že sam naslov filma, saj ne gre toliko za denar kot prav za njegovo barvo, in barva je svetloba. Svetloba pa je tista substanca, ki kot nekaj ..nevidnega" prešije celoten kinematografski dispozitiv, in pa tudi tista mogočna prizma žarkov, ki na piatnu izrisujejo filmske slike, vendar podobe — kot bi dejal Deleuze — katerih hrbtna stran je denar. Metafora te hrbtne strani filmskih slik pa je v Scorsesejevem filmu prav barva denarja, ki je v filmu ..konkretizirana" z barvo ameriških dolarskih bankovcev, hkrati pa je tisto „prvo načelo" biljarda in filma. Primerjavo med fimom in biljardom pa je mogoče razbrati tudi v sistemu igre. V obeh primerih so ključne figure igralci biljarda oziroma filmski igralci, toda samo igro odreja še ..zunanji" TADEJ ZUPANČIČ agens, pravzaprav tisti presežek, ki je v „offu“ filmske slike in je režija. Ta funkcija je kar precejšen del filma pripisana Eddieju (Paul New-man), ki podučuje, da biljard ni samo tehnika, ampak tudi strategija, ki svoje ekonomske in estetske učinke gradi na umetnosti trika, ta umetnost pa sega od psihološkega zapeljevanja do taktičnega preračunavanja. In če je Paul Nevvman v filmu Barva denarja zastopnik režije kot tistega postopka, ki presega zgolj tehnični perfekcionizem (ob koncu filma si to mojstrstvo prilasti tudi Tom Cruise), potem lahko v tem „gr-mu“ prepoznamo Scorsesejevo metaforo o filmski režiji. Barva denarja pa je tudi remake Rossenovega filma, ki z distanco ne obnavlja le „zgodbe“, ampak tudi Nevvmanovo igralsko metodo. Toda.tu-di tokrat se je Paul Nevvman izkazal za igralca, ki — s Hitchockovimi besedami — ne obvlada scene le s sistemom metode, ampak tudi z emocionalnim nabojem. SILVAN FURLAN ČRNA VDOVA THE BLACK WIDOW režija: Bob Rafelson scenarij: Ronald Bass fotografija: Conrad L. Hall glasba: Michael Small igrajo: Debra VVinger, Theresa Russell, Sami Frey, Denis Hopper produkcija: Tvventieth Century Fox Film Corp., ZDA, 1987 Če si dovolimo, da nas Rafelsonova „črna vdova" zagrabi kot metafora filmske forme, potem se moramo vsaj delno obrniti nazaj k zgodovini filma, oziroma k režiserjevemu filmskemu opusu. In videti je, da se le ta veže na „zlo žensko", na femme fatale, ki je kot taka hkrati ljubljeni objekt njegovih lastnih filmskih fantazij. Že v Poštar zmeraj zvoni dvakrat Rafelson nakaže svoje stremljenje k popolnosti/„dorečenosti“ „fatal- ne ženske", njenemu (ne)smislu, kot ga pač potrdi katerikoli razplet v „zgodovini filmske zgodbe". Ko iz tega izhaja, da se „fatalna ženska" zmeraj zdi nesmiselna, je to pač zato, ker je sama sebi poguba, kot je usodna za svoje žrtve, moške, ki da jih dobesedno „ugonobi“, „požre“. Kje ji je potemtakem iskati smisel? Nedvomno v krogotoku ..reprodukcije" večno izmikajoče-se pozicije „objekta“, ki ga filmu ne uspe zagrabiti drugače kot ZLO in ga „reprezentirati“ skozi formo — žanr: film noir, črna komedija, thriller itd. Če se v tem krogotoku lovita na eni strani moški in na drugi ženska, to razmerje ne izključuje različnih sil moči: trupla se pojavljajo, da se jih šteje in na koncu „subjektivira“ v eno samo žrtev — femme fatale. Rafelsonu kot da ni zadostno ..enostavno" pravilo forme, ki „protivred-nost" femme fatale realizira skozi-tisti narativni postopek, ki ji nastavi ..zrcalno sliko" šele v zadnjem, dokončnem in usodnem razpletu, ki naj bo „point“, izkušnja razcepa med „moško perspektivo grozljive ženske in njenim imanentnim pogledom". Pravila igre ..fatalne ženske" so torej do sem pravila klasičnega filma, pravila kot „igra pogledov". In v Črni vdovi, enako kot v Poštar zmeraj zvoni dvakrat, se ta pravila pomešajo s pravili ..modernega" filma, ki ga je v tem primeru treba dobesedno vzetikot pravila „žen-ske-poosebljene-prevare". V Črni vdovi namreč Rafelson nastavi svoji ..fatalni ženski" ..zrcalno sliko" že kar takoj, in sicer kot neposredni „po-gled v ogledalo", kot pogled, ki ga ni razumeti kot ..razkritje" narativnega postopka, ampak kot „odsev“, „podobo“, ki jo pripoved potiska v zgodbo kot „senco“, ki se v metaforičnem smislu še edina lahko obdrži na filmu, ki išče svoj izmikajočise „objekt“: nastavi ji žensko (prav tisto „drugo“, ki jo išče vsaka, ko zre v lastni zrcalni odsev), ..ženskemu zlu" nastavi „žensko zlo", da bi se v filmsko realnost ženska definitivno umestila kot „podoba-vir-zla“, kot „senca“, kot ..temeljne sanje" slehernega filmskega režiserja. Od tu naprej ne gre zanemarjati eksotične scenografije filma, saj na njo napotuje že samo bistvo razmerja dveh „zlih žensk", ki je kaj drugega neki, če ne eksotično. Ko je v Poštar zmeraj zvoni dvakrat razmerje, igra pogledov gola erotika, je v Črni vdovi ta igra pogledov med dvema ženskama le igra enega samega — ženskega pogleda v težnji po eksotiki, in sicer že na ravni vdiranja ..moderne" filmske realnosti v klasično („urbana“ VVingerjeva, „divja“ Russellova), vdiranja v samo filmsko spominjanje, v spomin kot podobo, fotografijo: ko proti kameri obrnjeno Debro VVinger prelivajo na steno projicirani diapozitivi z vedno vstran obrnjeno Russellovo, katere ..nedefinirani" pogled napeljuje na njeno željo po vrnitvi nazaj v filmsko zgodovino, kjer je za femme fatale tudi edino konsistentno mesto. Seveda pa je obenem njeno gledanje dovolj moteče za ..naravnost 'naravnano’" žensko, da ji želi spodkopati priviligi-rano mesto. In kje je tista prelomnica filma, ki naj napove pravo ..fatalno žensko"! V enem samem velikem planu obrazov dveh žensk, ko si data vedeti, kaj druga drugi sta: ko VVingerjeva podari Russellovi broško (črno vdovo) in ji ta vrne poljub. Njuno medsebojno ..gledanje" še ni priznanje, ampak pristanek na režiserjevo igro, na formo, kijo Russellova z besedami samo še podkrepi: „Če hočeš razumeti črno vdovo, potem moraš najprej živeti njeno življenje!" Film se tako mora definitivno prevesiti v „nazaj“, na „pot prevare in zločina". Dogajanje mora postati nekaj ..naključnega", kar vznikne iz ..pristnosti" fatalne moči odnosa dveh žensk, ki si stojita nasproti. Prevara pa ni samo prikrita ampak tudi dvojna. Ko Russellova sprejme broško, se zapiše pogubi (fatalnost sprejme nase), VVingerjeva pa s ponujeno ji vlogo zavzame pozicije „črne vdove", in sicer prav v kolikor ji uspe gledalca vreči na „finto“, da ni fatalna le ena in edina ženska (ko je VVingerjeva že za rešetkami, se Russellova vendar sooči z živim ..truplom" in njenega vdovstva je konec). Paradoks je v tem, da čeprav se zdi, da je VVingerjeva usodna za Russellovo, da je torej „femme fatale" za femme fatale, je dejansko usodna za Rafelsonov film. Izkaže se namreč, da ne gre toliko za nujnost ponavljanja klasičnih filmskih vzorcev, da bi se učinkovito uprizarjal neki fatalni odnos, ampak pokazati, kako je ženska ..modernemu" filmu kot fatalna, torej kot „obraz“, „veliki plan" dokončno neulovljiva. Debra VVinger v filmu ne ..blesti" zato, ker mora začasno prevzeti vlogo „usodne“, marveč, ker je za „moderni“ film konsistentna „senca“, „odsev obraza", kar šele naredi ženski obraz za „čisto prevaro". In če VVingerjeva pripada ..moderni" filmski realnosti kot ..poosebljena prevara", je tudi Črna vdova varljiva tedaj, ko skuša biti prepričljiva v transformaciji „stila“ klasične filmske forme. CVETKA FLAKUS ČAROVNICA IZ EASTWICKA THE VVITCHES OF EASTWICK režija: George Miller scenarij: Michael Cristofer po romanu Johna Updikea fotografija: Vilmos Zsigmond glasba: John VVilliams igrajo: Jack Nicholson, Cher, Chris Sarandon, Michelle Pfeiffer, Veronica Carvvright produkcija: Guber-Peters Entertainment Kakšen mora biti film, kadar hoče natančno povzemati nestrpnost v sporih, ki v kakšnem časovnem obdobju vladajo glede ustrezne optike na večno razmerje sil moškega in ženske, na nenehno napetost na „interseksualnem rogu"? In kaj sta — bodimo tej številki Ekrana primerni! — ekskluzivna izdelka Fatal Attraction in So-mething VVilcH Oba v zastavku, v predsekvenci igrata na karto varnosti v družinski „jail“ formi kot na ignoranco vseh zunanjih, naravnih, morilskih, pocestnih nasilnosti, na ignoranco vsebin zločina kot smrtne rane, in zlo slutnjo o ženski samostojnosti producirata kot umetni zločin par excellence. Ta pogum je domala teoretske vrste, saj se upira trendu filmskega formiranja družinske, kakor ga enostransko (a izvrstno filmizirano) zagovarjata omenjena ekskluzivne-ža. Za dostojanstvo upiranja uradni filmski zgodovini pa je treba zadostiti ostrim gledalnim pogojem. 1. Načrt za tak film, film povzetka naravnih in umetnih zločinov, ..odprte praktike zunaj zakona" versus ..zakonski normi", mora vsebovati empirični socialno-psihološki vzorec, ki že s kvantiteto soudeleženih ne pusti do sape ugovorov obeh strank, vključenih v spor, obenem pa zagotavlja kvaliteto posplošitve: tri ženske, glasbenica, kiparka, novinarka, tri evidentne „emancipiranke iz sedemdesetih" se pojavijo v osemdesetih letih in jo dobijo po glavi s fantomom-demonom (subjektom, ki v podobi Jacka Nicholsona tu zajema vsaj osemdeset let, kar se tovrstne osebnosti pojavljajo v filmu). Hočejo lulčka, prikličejo enega in dobijo vsaka še njegovega naslednika. Preveč, da ne bi bilo corpus delicti za ..znanstveni" uspeh socialnopsihološkega vzroca!! 2. Ta vzorec je treba napolniti s profesionalnim impactom, dati hudiču priložnost, da ne bo žrl muh v sili, marveč bo pri trojki bohemske nara- lec, ženski pritiče že per definitionem, kot nagrada za pripustitev k „vražji milosti". Miller s cenzuro Updika plodove tega vražjega semena nameni vizualizaciji očetne funkcije. Sinovi treh umetnic so zaplojeni v treh zaporednih septembrskih nočeh, in na koncu, pač Servacij, Bonifacij in Pankracij, bolščijo v ekran ekranov, v brez števila televizijskih sprejemnikov, na katerih jim oče sporoča bistvo praktike in pot do nje, razgrinja jim demonsko ..strukturalno antropologijo". Kar je bilo v sedemdesetih fizično, grobo, masa-krersko, naravno, načrtno uničevanje starševske substance prve generacije seksualne revo-lucioniranosti (zasluženo so dobili cicibanski horrorl), je danes prefinjeno, stilizirano in ponotranjeno, umetno mučenje s strani resnice, genetični odgovor v prazno oplojene generacije, odgovor, da je garnitura fuka polnih staršev tista, ki si je lahko zmislila filme o varnosti družinske forme, ki je sploh spostavila namišljeni spor o tem, ali je treba ne vem kako preganjati paraubožno samohranilstvo, feministični fundamentalizem in zlagane zgodbe o ženski samostojnosti. Za samo filmsko podjetje je čiščenje tovrstnih sporov gotovo hvalevreden podvig, zastavek, ki omogoča še boljše izdelke že tako odlično producirane trilerizacijske dileme: bodisi dolgčas v družini bodisi ..nevarnost" v kratkočasju. Ker industrija fikcije eminentno in praktično gradi na ..nevarnosti" kot elementu številnih pasti na poti od produkcije do pogleda, je deviza prav gotovo vedno „nevarnost". Toda tista deviza, ki se ne izteče v družinski dolgčas, v tisti dolgi, prazni čas po koncu filma, marveč nevarnost, ki pripotuje do začetka psihoanalize svoje možne posledice. In takšna ..nevarnost" je biografija treh čarovnic, njihovih naslednikov in očeta. Prav dober kino! MIHA ZADNIKAR ve vedno ustrelil v polno. O tem namreč, zakaj in za kaj ženska rabi moškega, vemo vse, a je treba nekako napolniti dialoge interseksualne razlage, jih zaščititi pred prejkone prozorno in predvidljivo vednostjo. Izmikanje želji podeljuje filmu vedno čas in prostor za potrjevanje taiste želje. 3. Preproste resnice so venomer dober izgovor za najemanje zapletene muzične kombinacije protagonistov, kadrovskega koda: a) ritmizaciji in toku eksorcistične (de)gradacije se je posvetil režiser George Miller; ni mu bilo težko pridrveti v to razmerje nadnaravnih sil in ženske želje, (razmerje, ki vedno pogojuje brez števila prizorov preletave kadre), saj mu je režija vseh Mad Maxov bila več kakor ustrezna šola motoričnosti in sproščenosti v kadriranju; b) antropologijo, subjektivno delitev, pooseblja že roman Johna Updika (drži pa, da v scenaristični predelavi ni ne objekta ne subjekta, ki bi nanj lahko obesili izjavo, da gre za avtobiografsko prozo, razen če se pisatelj rad postavlja v ozadje kake epizodne vloge „statika“, ki mu ni bil znan vzrok, zakaj njegova žena bljuva češnjeve pečke); c) geografija je neki Eastvvick, mestece, ki ima okrog naselbine še ostanke zemljiške delitve na grudaste delce, značilne za VVisconsin, in leži — komparativistično preverljivo — zahodno od Salerna, Mass. in vzhodno od otoka Aia (če Zemljo vzamemo kot kroglo, ki je na njej mogoče ne glede na politične in kartografske delitve poljubno potovati na vzhod in zahod), prav blizu Grand Chuta, rojstnega mesta senatorja Josep-ha Raymonda Mc Carthyja; č) muzikologija je delo Johna VVilliamsa, in mož je izrabil ves spekter romanskih romantičnih tem, saj njegova gradacija sega od Hectorja Berlioza („Ples na sabatno noč“ iz Fantastične simfonije) prek Manuela de Falle (Ljubezen Čarovnica) do Paula Dukasa (Črnošolec), dasirav-no kaže poudariti, da je prav za ekstatično-orgiastični prizor, ki v njem vrag osvoji violonče-listko, porabil nevtralizacijske, nečarovniške zvoke (Antonina Dvoraka Koncert za violončelo in orkester, tu zreduciran na neki pianino), in to skoz dvoumje, ki je za zgodbo o ženskem dajda-mu in za našo zgodbo o neki filmski ..subverziji na čas“ več kakor konstitutivno: pade beseda: „Daj noge narazen!" in, glej ga hudiča, mednje ji zrine violončelo, instrument, ki ni več vozilo k nasladi, tisti instrument, karikatura prebeških naprav, objekt vožnje, stradivari, ki v The Living Daylights Tymothyja Daltona in Maryam D'Abo popelje iz CSSR v Avstrijo, marveč je instru- MANIJAK THE STEPFATHER popelje ment teorije, središčni point filma, osrednja ma-šina, ki požene razmerje, veljavno za vse zgodbe, filme in glasbo na temo čarovništva in de-monstva, razmerje med zahtevanim in dobljenim, med urokom in kaznijo, med predigro in aktom, med vzrokom in posledico, razmerje, ki nas za hip celo pusti v demonski pasti, tako da se vprašamo: „Morda pa je spolno razmerje možno?!" režija: Joseph Ruben scenarij: Donald E. VVestlake po zgodbi Carolyn Lefcourt fotografija: John W. Lindley glasba: Patrick Moraz igrajo: Terry 0’Quinn, Jill Schoelen, Shelley Hack, Stephen Shellen produkcija: ITC Entertainment Inc., ZDA. 1986 4. In tu se razprede pogojenost, ta točka v filmu je že povzetek uspeha diverzije na filme »varnih krajev", na »moralne zunajdružinske ekskurzije z epilogom", je »navidezna" teorija, ki ima sicer neke nemogoče korenine za obstoj, a v The Witches of Eastvvick“ še kako korenini; tisto, čemur pravimo vnaprej obsojeno, preganjano, zovinkarjeno, a večno in vedno pogubno bojevanje med feminizmom in psihoanalizo, bojevanje, pri katerem druga zmaguje nad prvim, pa najsi bo to še tako nepriznana zmaga nje (psihoanalize) nad njim (feminizmom). Tri čarovnice sicer te vrsto spolnost obrnejo, a zmaga ostaja na isti ravni. Demonsko kreaturo, tistega izvrstnega Nicholsona, uničijo, saj jim daje svobodo prav v tistih trenutkih, ko ženske ne znajo biti same, torej v »prostem času" (in zanesljivo sredstvo za totalno zanikanje zle osebnosti je še vedno neka folklorna remedura, zmes čorbe in identifikatornega voščenega pajaca, ki se mora ob izgovorjavi in nabodavi stopiti). Sploh pa ženske, tri čarovnice, v »prostem času" tudi ne smejo biti same, sicer so kurbe, kakor pravi farna EaStvvicka. Tragični lik nesojene županje in lastnice mestnega časnika je pri tem odvod. Vektor demonskosti, ki usmerja navidez uspelo spolno razmerje, historično_ praktiko odvisnosti, mora prazniti zle navade. Žrtev je — kolikor predpostavimo, da so čarovnice že tako in tako zajebane, in to dobesedno — odvod spraznjena zla navada pa je vse, kar je zunaj ljubezni, razen plodnosti. Osemenjevalec, zajeba- Večkrat je bilo že analizirano učinkovanje naslova filma na potencialnega gledalca, materialni učinki snubljenja pa se v prevajanju v naš prostor še stopnjujejo. Vendar pri prevodu naslova Stepfather v Manijak ne gre le za zmago sugestivnega pomena iztirjenega nad normalnim, temveč še za drugo, veliko bolj odločilno raven. To je vpis žanra v lastno zgodovino, točneje, v razprto verigo, ko je »grozljivka", »triler", »srhljivka", delovala na »direktnem učinku" arzenala »groze kot takšne", neposrednem učinku deformacij, spak, krvi... in pri tem učinkovanju so naslovi nosili pomembno vlogo. Malce absurdno so postali »naslovi veliki plan" tistega zadaj, tistega skritega, in največkrat so bili prav naslovi najbolj originalen del nemotiviranih nadaljevank tipa »Petek 13-tega“. . . Vpis v lastno zgodovino s temeljno razliko, ki jo prevod poizkuša zabrisati predpostavlja, da je kriza mimo, da so John Carpenter, Brian de Palma, David Cronenberg, Wes Craven in drugi dobili naslednike v še eni bistveni razliki: to je dosledno produkcija B, kamor nedvomno sodi »Stepfather" peti film Josepha Rubena. Stepfather že na samem začetku zameji novi žanrski okvir: glavni igralec Terry 0'Quinn (Jerry Blake) si v umivalniku umiva krvave roke, kri je izbrisana, potem se počasi slači, se tušira, obrije, zamenja obleko, spakira kovček in se iz prvega nadstropja počasi spusti v pritličje. Med spuščanjem se kri znova pojavi na zidovih, v pritličju se protagonistov pogled sreča z »grozo", j ■ ležečimi trupli, vendar le za kratek čas. Sledi se- ■ stop v „svet“, „naravo“ in njegovo prijetno žvi- ■ žganje. I To bi lahko označili tudi kot „manifest“, antolo-I gijsko sekvenco nove žanrovske estetike, poeti- ■ ke. Postopek „step by step": najprej kri, ki je hi-I tro izprana, potem zamenjava identitete, potem I spust v „vzročnost in posledičnost hkrati", ter I na koncu zapustitev scene z nasmehom in žvi-I žganjem. Ta svojevrstni cinizem meša „krvavo ■ realnost, ki je tudi vzročnost" s katarzo. Trupla ™ so nekaj vsakdanjega, hladnega, prav nič groz- ljivega, linearna povezanost „vzrok-posledica“ pretrgana. Stepfather se nadaljuje leto dni kasneje. Terry 0’Quinn živi v novi družinski skupnosti, je uspešen prodajalec stanovanj, ima prijetno ženo in „hčerko“, ki to ni, ker je on le „očim“. Ima eno samo željo: formirati pravo družino. To je dobesedna realizacija parole „Home Svveet Home". Življenje teče normalno, nenormalno pa je za gledalca prav vse. On namreč ve, da je vloga »očima" fingirana, igrana, lažna, v vsakem detajlu, potezi prepozna grožnjo novega masakra. Za gledalca je film zapovrstje ..nenormalnosti", kjer se le čaka na tisti odločilno znak, spodrsljaj, ki bo tudi osebam znotraj filmske fikcije razkril lažnost očima, lažnost, ki bo vzvod za nove krvave učinke. Ta svojevrsten pakt, razloček med dvema ved-nostima, je dolg A. Hitchocku. (Klasičen primer, ki ga A. H. navaja za dve različne vednosti, ki sta konstitut napetosti, je bomba pod mizo — gledalec jo vidi, za mizo sedeči pa ne.). V filmu so natanko tri osebe, ki morajo slejko-Prej prepoznati lažnost Terry 0’Quinna: 1- Stephaniein psihiater, kateremu Stephanie razkriva „očimovo" obsedenost od „Perfect fa-mily“, razkriva njegovo nepopustljivost in brez-zgodovinsko pozicijo. Ne ve, kdo je njen očim niti od kod je prišel. V trenutku, ko psihiater stopi na sled lažni identiteti očima, izgine. Terry odlično ..simulira" prometno nesrečo. 2. Brat ubije prejšnje Terryjeve žene. Hoče za vsako ceno najti morilca. Prevzame detektiva-amaterja, ki počasi zlaga mozaične ploščice. Sklep od posameznega do splošnega in nazaj Posameznega se porodi pet minut pred dvanajsto (ali lahko še kako drugače?), vendar Ruben uprizori simpatičen obrat: detektiv, rešitelj, še pravočasno, v zadnjem trenutku prihiti na kraj »bližajočega se masakra", vendar je takoj zbrisan. Ubit je že na vratih. Pozicija detektiva ostane brez materialnega učinka, saj je njegov sklep Prepozen (veriga je že sprožena), v posegu je nemočen (takoj mrtev). 3- Stephanie — njen sum je navzoč od samega začetka — kaj kmalu povezuje ..nerazumljive" dogodke in reakcije, sumničenja pa padejo s prevaro — Terry zamenja sliko ..prejšnjega mo- rilca", za katero je Stephanie zaprosila lokalni časopis. Sum pade, nelagodje ostane. Je pa zato Stephanie vzvod, ki Terry požene v pripravo novega pokola: namreč, ko očim zaloti Stephanie pred vrati hiše z njenim sošolcem, se vizija — želja po srečni družini sesuje — tudi tu mu je spodrsnilo. Glede na to, da vsi trije potencialni subjekti znotraj filmske fikcije ne razkrijejo lažnosti „Step-fatherja", jo mora razkriti sam. Medtem, ko do milimetra natančno gradi scenarij nove identitete, se ujame na imenu: izda ga lastna zamenjava imena, razcepljenost med dve identiteti. To je začetek epiloga, krvavega obračuna. V tem klasičnem žanrskem zasledovanju morilca in žrtve po hiši Ruben še enkrat pristavi lonček k A. Hitchocku — že tolikokrat citirana sekvenca »tuširanja" dobi tu novo dimenzijo — pod tušem se ne zgodi nič, funkcionira le kot označevalec, ki deluje na gledalca, Rubenu pa v strukturi deluje le kot ..ironična distanca". In konec je ponovitev začetka: sestop iz prvega nadstropja v pritličje, kri po zidovih, le trupla so zamenjana. Mrtvi so moški — brat ubite žene, in Terry 0’Qinn. Skratka: napetost in grozljivost filma je posledica razlike med dvema vednostima — gledalčevo (ki ima pred seboj ves čas morilca — psihopata?) in filmsko, kjer je vsak subjektivni sum takoj premazan. V to se vpisuje tudi paradoksni status Terryjeve želje po srečni družini. Ta želja po „trdni, srečni, nedeljivi" družini pa film Stepfather pripelje v iste vode, v katerih se nahaja trenutni ameriški hit Fatal Attraction. Čeprav sta si diametralno nasprotna — Ruben sanje o srečni spodkopava, Lyne pa afirmira — sta oba moteča, nesocializirana elementa na las podobna: tako Glen Glose v Fatal Attraction kot Terry 0’Quinn v Stepfather sta brez zgodovine. V film sta prišla od nikoder, to pa je tudi ena do prepoznavnih not novega vala grozljivk. Zabrisana je zgodovina — ali pa je že ironizirana. LEON MAGDALENO BARFLV režija: Barbet Schroeder scenarij: Charles Bukovvski fotografija: Robby Muller igrajo: Mickey Rourke, Faye Dunaway, Aliče Krige, Jack Nance, J. C. Ouinn produkcija: Cannon Group Inc., ZDA, 1987 Barbet Schroeder je znan kot režiser, ki se izogiba vsakršni režijski radikalnosti ter eksplicitnemu ekspresivizmu emocij. Baza njegovega koncepta je objektivnost ..zamejene senzualnosti", ki poskuša biti na določen način asketska. Princip vizualizacije je torej princip ..preslikave" literarnega dela, ki se ..objektivizira v sliki". Za film pa so svojevrstna značilnost že dogodki, ki ustvarjajo medijsko atmosfero pred prvim predvajanjem, še posebej tam, kjer je filmska industrija postala kolos s povsem natančno določenimi zakonitostmi in načinom funkcioniranja posameznih elementov sistema. Tako je bilo snemanje Barflyja že na začetku označeno tudi z imenom Charlesa Bukovvskega, ki ga odlikuje specifična pozicija znotraj ..sistema besednega ustvarjanja". Mislim na pozicijo „etabliranega outsiderja", ki je po svoje analogna (nam bolj znani) poziciji ..uradnega disidenta". Zdi se, da je najpomembnejši faktor percepcije ravno socialna opredeljenost avtorja in njegovega dela, medtem ko fenomenološka verifikacija ostaja v drugem planu. Fabula tega filma je dovolj preprosta: gre za epizodo iz življenja kroničnega pijanca in pisca. Epizodni karakter zgodbe sugerira njena zaokrožena obdelava, saj se pripoved konča na istem mestu (v baru), kot se je začela, hkrati pa tudi na isti način (s pretepom). ..Strukturalni antagonist", ki je pogoj konflikta, je popolno psihofizično nasprotje junaka (je urejen, brkat, ima stalno službo), pa tudi njegova paralela, saj je njegova fabulativna linija zaključena sama vase (tako kot izgubi prvi boj, bo verjetno tudi zadnje- ga, saj ni nobenega razloga, zakaj bi bilo kaj drugače). Če lahko govorimo o koncentraciji pomenskih črt v eni točki, je to „fighterska“ sekvenca, kjer se izkaže tisto, kar je vsaj približno podobno moralni instanci: junak brezkompromisno sprejme izziv in se pogumno bori, čeprav kaže, da bo poražen, nato pa kljub vsemu zmaga. Analogno pozicijo ohrani tudi v prikriti konfrontaciji z žensko obliko moškega antagonista, kjer mu uspe ohraniti svojo (navidezno?) brezkompromisno integriteto nasproti uradnici literarnega časopisa. Zanimivo vlogo ima alkohol, ki postane sredstvo ..identifikacije filmskega subjekta" (junak brez pijače ni bil tisto, kar je, hkrati pa si z njo podredi žensko, ki je socialno precej več od njega), ključni pomen pa ima tudi pri junakovem edinem „porazu", ki se dogodi v odnosu do VVande. Poseben problem je izbor igralcev, ki pravzaprav pomeni kompromis med elementi, ki so fabuli imanentni, in tistimi, ki z njo nimajo nobene zveze. Če bi bil logičen izbor igralcev, znanih po ..karakternih" vlogah, sposobnih jasnih transformacij, bi lahko nekako upravičil nastop Fa-ye Dunaway, ki jo vseeno (čeprav zadnje čase malo manj) spremlja status „zvezde“, medtem ko se Mickey Rourke za zdaj lahko izkaže predvsem s ..statusom" in manj s „karakterjem", ki bi ga lahko zahtevala psihološka opredeljenost lika. Tako se je psihologija v igri Mickeya Rourka umaknila stilizaciji kot prepoznavnem elementu upodobitve. (Zanimivo je, da je vnete ljubljanske privržence Bukovvskega najbolj ogorčil prav Mickey). Vzrok stiliziranega pristopa lahko iščemo v ..medijski ikonografiji" Mickeya Rourka, ki 2^ posredno blokira popolno transformacijo igralca v upodobljeni lik in namenoma pušča med njima „zev“, ki v tej obliki pomeni hkrati tudi ..povnanjenje" samega igralskega postopka. Implicitni rezultat je skorajda prozoren: distanca je tako nasilna, da si gledalec lahko reče le: „Tale se pa samo pretvarja." Po besedah Charlesa Bukovvskega (Positif, november 1987) bi moral glavno vlogo najprej prevzeti Sean Penn (zanj vemo, da rad pogleda v kozarec, pa tudi pretep mu ni odveč). Problemov z identifikacijo bi bilo verjetno precej manj, celotna podoba pa bi ostala več ali manj enaka. Kompromisni značaj filma lepo ilustrira tudi oznaka producenta, ki je dobesedno takšna: .. komedija po scenariju Charlesa Bukovvske-ga“, ki prav tako služi ..nabiranju začetnega kapitala" kot Mickey. Tako pa ostaja edini ..realno preverljivi" efekt filma žejna publika, ki se očitno želi preko alkohola ..identificirati s seboj"; sicer pa je vse skupaj podobno pijancu, ki si reče: ..Jutri bom nehal piti." JANEZ RAKUŠČEK SANJAČI ONCE WE WERE DREAMERS režija: Uri Barbash scenarij: Benny Barbash fotografija: Amnon Salomon glasba: Misha Segal igrajo: Kelly McGillis, John Shea, Christine Boisson, Arnon Zadok, Chad Schahar produkcija: Belbo Film Productions, Izrael, 1987 Nosilna tema in sporočilni motiv, ki usmerjata Barbasheve filmske projekte, sta zdaj, po realizaciji Sanjačev, ki sledijo bolj ali manj istoznač-nemu filmu Izza rešetk, povsem jasno določljiva. Ta trenutno vodilni izraelski cineast je ves predan iskanju odgovora na vprašanje o možnostih sporazumevanja in sožitja med obojnimi prebivalci njegove izraelsko-palestinske domovine. Vemo, da v realnih okoliščinah in v antagonizmih vsakdana njegove dežele takšnega sožitja in medsebojnega razumevanja ni in ju, spričo dominantnih političnih in ideoloških pojmovanj ter emocij tudi ni mogoče tretirati kot realno možnost. Odprta pa so, ne glede na stvarna razmerja, ali pa prav zavoljo njih, vrata za veliki razmislek in za opozarjanje na pomenljivost in potrebo po razumni, humani spravi med Židi in Arabci. Ta opozorila so bodisi racionalna — kot predmet zgodovinsko fundirane politične presoje, ki se sicer še ni prebila v sfere žive zavesti, a se slejkoprej le bo, bodisi emocionalna, izjajajoča iz globljih historičnih, etičnih, filozofskih in humanističnih spoznanj. Tem, slednjim skuša biti v svojih ..filmskih poslanicah" zvest Uri Barbash, čigar tokratni povedno-sporočilni motiv je oziranje h koreninam zdajšnjega izraelsko-palestinskega antagonizma, zasajenim pred sedemdesetimi leti, v obdobju neposredno po izteku prve globalne delitvene vojne, ki vseh mnogoterih nacionalno-ozemeljskih problemov seveda ni rešila, mnogi iz nje izhajajoči poskusi reševanja, med njimi tudi židovskega, pa so bili neadekvatni, nedorečeni ali celo povsem zgrešeni), ko so v Galilejo dopotovale z različnih vetrov sphane skupine 24 mladih Židov, trdno odločenih, da se za vselej nastanijo in ustalijo v svoji pradavni domovini. Barbash nam pripoveduje dramatično in bolečo zgodbo o pripadnikih ene izmed takih skupin. Pripoveduje nam jo s povsem določnim in opredeljenim namenom, pri čemer njegov namen obvladuje, a s tem nemara tudi zasenčuje dejansko zgodovinsko resnico, ki nam je v okviru konteksta pripovedovane fabule oziroma odsli-kane freske ni mogoče preveriti. Barbashevi protagonisti, mladi ljudje, moški in ženske, so vsi po vrsti ljudje pokončne moralne drže, idejno jasno sprofilirani, ponosni na svoje dejanje, privrženi ideji in ideologiji socialistične- ga kolektivizma po takratnem aktualnem sovjetskem komunističnem vzoru, trdno odločeni, da uresničijo, kar so si zastavili, in si zgradijo svet varnega in zanesljivega bivanja, neke vrste pristan po dolgem tavanju. Njihovo stremljenje in sla po osmislitvi najdenega (čeprav v vseh pogledih skrajno skopega) prostora pod soncem pa naletita že na samem startu in potem v celokupnem poteku vkoreni-njanja na dvoje nepremagljivih ovir, ki sta tako zametka njihove kot tudi zametka celokupne — izraelske in palestinske — tragične pozicije. Mladi židovski priseljenci so zemljišče, kjer se nastanijo, sicer kupili in si ga pridobili s pogodbo, ki pa je bila podpisana v Tel Avivu in je veljavna samo de iure, kajti za dejanske lastnike skopih zaplat obdelovalne zemlje v sicer kamnitem krasu galilejske pokrajine so se, ne glede na formalne veleposestnike, šteli palestinski domorodci, ki so bili tam doma in je bila ta dežela v najbolj neposrednem pomenu besede njihova domovina. Konfliktni odnos med starodavnimi naseljenci, ki svojega niso bili pripravljeni dati, ter priseljenci, ki so svoj prihod prav tako oznanjali kot vrnitev v domovino, je bil potemtakem neizbežen. Poskusi pogajanj in razumnega dogovarjanja niso obrodili sadu. Do pomiritve in sožitja ni moglo priti, četudi so bili poskusi in prizadevanja v tej smeri. Vse to je Barbash vpel v svojo naracijo in udejanjil v poteku svoje filmske freske, vključno s pozitivnim zgledom palestinskega pogajalca, ki mu sicer ne uspe zgraditi mostov razumnega sožitja med palestinskim plemenom na eni in židovskimi priseljenci na drugi strani, odločil pa se je, da bo ostal pri slednjih, sklenil z njimi kolikor mogoče prijateljsko razmerje in ostal zvest svojemu zaupanju v možnost sprave, četudi vsa znamenja pričajo o tem, da idealna hotenja, utelešena tako v njem kot v nekaterih pripadnikih izraelske skupine, ne zmorejo odtehtati sovražnih strasti, ki so ostale prevladujoče dejstvo. Ta neizogibnost konflikta pa postopoma, a zanesljivo skrha tudi monolitnost pripadnikov židovske komune, predvsem v domeni njihovih idejnih gledanj in moralnih počutij. Temeljna ideja, ki jih je povezala na tvegani poti, je bila zahteva, naj se posamezni člani skupine docela in v vsem odrečejo svoji individualnosti, svojemu osebnemu imetju pa tudi svojemu subjektivnemu, emocionalnemu habitusu. Samo takšno popolno odrekanje samemu sebi v prid skupnosti naj bi omogočilo izpeljavo zastavljenega cilja — obrambno-ohranitveno voljo in moč. Izkaže pg se, da ti mladi ljudje na to in kakšno „ko-muništično" redukcijo vsega, kar sodi v domeno subjektivnega, ne morejo in ne želijo pristati. Ne to, da se, polni notranjih dilem in moralnega nelagodja odvračajo od zaukazane kolektivistične razosebljenosti in pokorščine, temveč samo dejstvo, da kolektivizacijska ideologija krni njihova ustvarjalna hotenja in prizadevanja, ima za posledico neizbežno podaljševanje in poglabljanje konfliktnih stanj, kajti bolj in bolj očitno postaja, da se takšni, kot so, v sebi razdvojeni in navznoter negotovi, k tistemu, kar jih je sploh popeljalo na veliko pot, ne morejo povzpeti. Ta, predvsem in pretežno ideološko-moralična plast Barbasheve dramaturške razčlenitve dogajanj „pri koreninah" je v filmu povsem razvidna in podana zelo prepričljivo pa celo sugestivno. Ni pa povsem preverljivo, ali je takratno, začetno priseljevanje mladih Židov, ki so želeli narediti odločilen križ čez večstoletno klavrno preteklost svojega po vsem svetu razsutega rodu, res potekalo tako, kot nam sugerira filmska pripoved o ..sanjačih". Četudi je sama po sebi v svojih povednih potezah čista in impresivna, ta zgodba namreč ni videti docela verodostojna, saj je v njej Barbashev „apel“ k humanemu razumevanju in sporazumevanju deležen premočnih poudarkov v primerjavi z analitičnimi posegi v bistvo ideoloških pobud in konkretnega ravnanja udeležencev nerazrešljivega spopada na „svetih tleh". Ugotoviti nam je celo, da So avtorjeva v potencialno romantično smer izraelsko-palestinskih pomiritvenih možnosti zasukana premišljanja njegovo ..poročanje" od stvarnih dejstev celo v dobršni meri odvrnila. To pa v filmu, ob vseh njegovih „lepih“ pobudah, ni v prav velik prid. VIKTOR KONJAR S F ESI A V LJUBLJANSKE KINEMATOGRAFE V KINU NISI NIKOLI SAM AVTOR JOHN BIO-FILMOG RAFIJA HUSTON Če bi sestavljenka bio-filmografija ne obstajala, bi si jo bilo treba izmisliti za oznako življenja in dela Johna Hustona! Tako vztrajno prepletanje teh dveh črt le redko srečamo dokončno potrjeno prav z neizprosnim poslednjim vozlom: film Mrtvi je ne le dokaz filmskosti Hustonovega življenja, ampak hkrati tudi življenjskosti njegove filmografije. Enainštirideset filmov, ki jih je režiral med leti 1941 in 1987, ponujajo — zvrščeni drug za drugim — podobo svojevrstnega work-in-progress, katerega oceno preprosto ni mogoče izraziti z enostavnim seštevkom posameznih enot. Časovno in žanrsko heterogenost druži vsebinski presežek, ki ga morda še najbolje označuje naslov njegovega filma Neprilagojeni, ki gaje leta 1961 posnel z Marilyn Monroe, Mont-gomery Cliftom in Clark Gableom. Najsi gre za okolje urbanega kriminala, impresionizem slikarskih platen ali za latinskoameriško vročico — vselej so njegovi junaki drugačni, neprilagojeni. Za ta namen je posegal po delih piscev, kakršni so Carson Mac Cullers, Herman Melville, Dashiel Hammet, Tennessee VVilliams, Arthur Miller, Rudyard Kipling, Malcolm Lowry, James Joyce, in celo po Bibliji. Tudi seznam igralcev, ki jim je namenil v njihovih delih odkrite like, je enako impresiven: Hump-hrey Bogart, Edvvard G. Robinson, Marilyn Monroe, Katharine Hepburn, Montgomery Clift, Richard Burton, Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Orson VVelles ... Mož, ki je v filmu Zaklad Sierra Madre znal tako briljantno voditi igralski talent svojega očeta VValterja Hustona, se je zadnjič postavil pred filmsko kamero v filmu svojega sina Tonyja. Morda je bil tisti trenutek edini, ki si je lahko — v primeru, „da bi se karkoli zgodilo" — za zamenjavo izbral takega igralca, kakršen je Robert Mitchum. In zgodilo se je. . .ji 1906 5. avgusta se je v Nevadi (Missouri, ZDA) rodil John Marcellus Huston, sin igralca VValterja Hustona in novinarke Thee Gore. 1909 ločitev staršev: mati je odtlej živela na Vzhodni obali, oče v Kaliforniji. 1920—1924 med šolanjem na Lincoln High School (Los Angeles) je treniral boks, postal je celo amaterski prvak v lahki kategoriji. 1925 kot igralec je prvič nastopil v neki off-broadwayski predstavi. 1926 odšel je v Mehiko in se boril v vrstah revolucionarne konjenice Pancha Ville. 1927 po vrnitvi v ZDA je pisal kratke zgodbe za American Mercury. 1928—1930 kot epizodni igralec je nastopil v treh filmih očetovega prijatelja VVilliama Wylerja (The Shakedovvn, HelTs heroes, The Storm). 1931—1932 Pisal je filmske dialoge, najprej za Wylerjev film A house divided, nato še za filma Law and order in Murders in rue Morgue. 1932 slikarska avantura v Parizu. 1938—1941 vrsta scenarijev za VVarner Brothers: Jezebel (Wyler), The Amazing dr. Clitterhouse (Litvak), Juarez in Dr. Ehrlich’s magic bullet (Dieterle), High Sierra (VValsh), Sergeant York (Havvks). 1941 prvi celovečerec: Malteški sokol (The Maltese Falcon), po romanu Dashiela Hammeta. Odtlej dalje so njegovi filmi bili dobesedno tudi njegovo življenje, biografija prehaja in se spaja s filmografijo. 1942 Je to naše življenje? (Is this our life?) Cez Pacifik (Across the Pacific) 1943—1946 trije dokumentarni filmi o drugi svetovni vojni: Poročilo z Aleutov (Report from the Aleutians), Bitka za San Pietro (The Battle °f San Pietro) in Naj bo svetloba! (Let fhere be light). 1948 Zaklad Sierra Madre (The treasure of Sierra Madre), po romanu Bruna Travena. Key Largo 1949 Bili smo tujci (We were strangers) 1950 Asfaltna džungla (The Asphalt jungle) 1951 Rdeča značka za pogum (The red badge of courage) 1952 Afriška kraljica (The Afričan gueen) 1953 Moulin Rouge 1954 Premagaj hudiča (Beat the devil) 1956 Moby Dick, po romanu Hermana Melvillea 1957 Sam bog ve, gospod Allison (Heaven knovvs Mr. Allison) 1958 Barbar in gejša (The Barbarian and the Geisha) Korenine neba (The roots of heaven), po romanu Romaina Garyja 1960 Nepomirljivi (The Unforgiven) 1961 Neprilagojeni (The Misfits), po delu Arthurja Millerja 1962 Freud, po projektu J. P. Sartrea 1963 Seznam Adriana Messengerja (The List of Adrian Messenger) 1964 Noč Iguane (The Night of the Iguana) 1966 Biblija (The Bible) 1967 Casino Royale, režiser ene od epizod; preostale so režirali Kenneth Hughes, Val Guest, Robert Parrish in Jospeh McGrath. Odsevi v zlatem očesu (Reflections in a Golden Eye), po romanu Carson MacCullers 1969 Grešni Davey (Sinful Davey) Sprehod z ljubeznijo in smrtjo (A VValk with love and death) 1970 Kremeljsko pismo (The Kremlin letter) 1972 Fat City Sodnik za obešanje (The Life and times of Judge Roy Bean) 1973 Mož iz Avstralije (The MacKintosh Man) 1975 Človek, ki je hotel biti kralj (The Man who vvould be king), po zgodbi Rudyarda Kiplinga 1976 Neodvisnost (Independence), kratki 1979 Zlobec (VVise blood), po zgodbi Flanneryja 0’Connorja 1980 Fobija (Phobia) 1981 Beg v zmago (Escape to victory) 1982 Annie 1984 Pod vulkanom (Under the Volcano), po romanu Malcolma Lowryja 1985 Čast Prizzijevih (Prizzi’s Honor) 1987 Mrtvi (The Dead), po kratki zgodbi Jamesa Joycea 28. avgusta je John Huston umrl. Kot igralec se je razen v številnih svojih filmih pojavil med drugim še v filmih Premin-gerja (Kardinal), Polanskega (Kitajska četrt) in Miliusa (Veter in lev), Orsonu VVellesu pa se je za sodelovanje pri Moby Dicku oddolžil z vlogo v nedokončanem filmu Druga stran vetra. Sicer pa poročilo o prvem skupnem delu teh dveh velikanov kinematografije sega še precej dlje nazaj: John Huston je bil namreč eden od scenaristov VVellesove-ga Tujca (1946). Zdi se, da je besede, s katerimi je Huston v svoji avtobiografiji An Open Book označil VVellesa, v povsem enaki meri mogoče uporabiti tudi za Hustona samega: „Sloves ekstravagantnosti in poklicne neodgovornosti, ki spremlja Orsona VVellesa, je popolnoma neupravičen. Videl sem tega človeka, kako dela. Ta res ne zapravlja časa!" PRIPRAVIL STOJAN PELKO AVTOR FILMSKI SODELAVCI Ni še tako dolgo tega, kar sem si predstavljal, da so snemalci simpatični fantje, ki se trudijo z izdelavo ljubkih kompozicij in skrbijo za blesteč videz glavnih igralk. Zdelo se mi je, odkrito rečeno, da pomeni novi sistem, ki jih je počastil z nazivom „direk.tor fotografije", le vljudnostni domislek — olepševanje stvari z novim imenom in nič več. Toda to je bilo preden me je doletela sprememba in me od pisanja snemalnih knjig dejansko prestavila na sceno, k delu z ljudmi iz ceha. Prav kmalu sem moral pod težo delovnih izkušenj popraviti svoje predstave in prepričal sem se, da sodijo filmski snemalci kot razred zase med verjetno najbolj nepogrešljive in vendar na splošno podcenjevane ljudi Hollywooda. Prvo veliko presenečenje me je doletelo, ko sem odkril, da jih zanima še vse kaj drugega kot le izdelovanje gledljivih sličic, ki je seveda, povsem samoumevno, del njihovega posla. Kajti veliko bolj kot to so predvsem umetniki v filmskem pripovedovanju zgodb. Svoje zgodbe pripovedujejo skozi kamero, namesto pisane ali govorjene besede. Velikokrat lahko — če si le pripravljen izkoristiti ta njihov občutek za vizualno dojemanje vsebine zgodbe, uspešno podajo skozi preprost slikovni učinek dramske poteze, ob katerih so si pisci ali režiserji najverjetneje zaman prizadevali in garali. Če za trenutek spregovorim izključno kot pisec, si želim, da bi obstajal način, ki bi moškim in ženskam, ki nam pišejo scenarije, zagotavljal možnost, da bi se pri svojem delu zbližali z ljudmi, ki zgodbo posnamejo. Gledano s stališča piscev, nas večina razmišlja v glavnem, če ne celo izključno, znotraj igralskih situacij in dialoga. Pa vendar pišemo za izrazno sredstvo, katerega osnovna poteza je govorica podob. Situacije in dialog so potrebni, bog ve, da so, če pa izgubimo izpred oči osnovno vizualno privlačnost tega medija, se nam lahko zgodi, da bomo za uspešno izpeljavo neke poteze ali situacije, do katere bi sicer enostavneje prišli vizualno, porabili zajetno mero besed. Kot pisec sem pogosto tuhtal, zakaj je v mojih snemalnih knjigah od takrat, ko so zapustile moj pisalni stroj, do trenutka, ko so prispele na platno, prišlo do takih sprememb. Sedaj vem. Kot večina ostalih piscev preprosto nisem znal pisati za kamero: včasih sem napisal kaj takega, kar se je na sceni izkazalo za neustrezno; drugikrat sem iz istega razloga poskušal ubesediti zadeve, ki jih je moč preprosteje povedati s samo filmsko akcijo. Celo med režiranjem dveh filmov sem nenehno doživljal, da sta mi pripovedno naravnana snemalca kot sta Arthur Edeson — z njim sem posnel svoj prvi film The Maltese Falcon, — in Ernest Haller, s katerim sedaj delava In This Our Life, ponujala predloge, spričo katerih smo lahko natenkrat obšli kar celo stran dialoga tako, da smo isto zamisel izpeljali vizualno, z manj traku in veliko učinkoviteje. Kot režiser sem se naučil visoko ceniti predloge snemalcev. Res je, da sem še dokaj mlad in nov v tem poslu, pa si vseeno ne morem misliti, da bi katerikoli režiser, ki mu je resnično mar svoje produkcije, kdaj postal tako velik in izkušen, da bi lahko prezrl predloge, ki tako samoumevno prihajajo od njegovega družabnika pri kameri. Kajti človek za kamero je lahko natanko to — režiserjev sodelavec: pravzaprav so-režiser, ki prevzema vso odgovornost za vizualno izvedbo produkcije, režiserju pa tako dopušča, da se posveti igralcem in njihovemu delu. Naziv „direktor fotografije" je torej mnogo več kot pusta fraza! Zelo specifično definira neprecenljive usluge, ki jih lahko filmski mojster ponudi produkciji — če mu le dopustimo. Kaj naj pomeni vizualna plat produkcije? Mislim, da veliko več, kot golo slikovno kompozicijo, z „visoko“ ali „nizko“ ključno osvetljavo ali videz zvezdnice! Dandanes zadevajo snemalne knjige, na primer, predvsem dialog, s komaj opazno skiciranimi namigi, ki se tičejo prizorišča, in z rahlo ali pa sploh neoznačenimi snemalnimi koti kamere in opravil. Če bi zgodbo posneli izključno po smernicah v snemalni knjigi, bi najverjetneje pristali pri filmu, ki bi ga v 80 do 90 % sestavljali posnetki iz daljnega plana. Pisci, vidite, pričakujejo od ljudi na sceni, da bodo zgodbo razstavili v posamezne sestavne dele, ali kot jim menda pravijo Rusi, „montažne enote". In ena prvih reči, ki sem se jih bil naučil, ko sem pričel z režijo, je bila, da to niti najmanj ni tako enostavno, kot se morda sliši. Preračunati si moraš, kako boš uskladil vsak kader v razmerju do ostalih, ki bodo končno tvorili sekvenco, tudi če posamezne vmesne kadre lahko posnameš v medsebojni odvisnosti in časovno ločeno. Potem je potrebno obdržati v spominu detajle, kot npr., da v nizu vmesnih posameznih kadrov dveh oseb, ki se pogovarjata, M ohranjaš like na platnu v isti velikosti; skrbiš za pravilne smeri gibanja, ” da pri igralcih ne pride do očitne zmešnjave med enim in drugim prizorom, pa celo preverjaš smer, v kateri naj bi en igralec zrl v drugega „zunaj polja", zato, da bi na platnu stvari tekle povsem naravno. Iz izkušnje vem, da režiser lahko bolje dela tako z igralci kot z zgodbo nasploh, če svojega direktorja fotografije sprejme za dejanskega so-režiserja, ki prevzame nase vse podrobnosti. In večina direktorjev fotografije — vsaj kar se tiče ljude Edesonovega in Hallerjevega kova — to tudi z veseljem stori. Priznavajo sicer, da občutno več in naporneje delajo; zato pa z odobravanjem gledajo na to, saj jim omogoča ustvarjalnejši odnos do produkcije — svoj delež prispevajo z namenom, ustvariti delo, ki bo tako vizualno kot verbalno in dramsko izjemno uspelo. Doslej smo v praksi to počeli takole. Pred začetkom snemanja sva s snemalcem skupaj preučila snemalno knjigo, kar se le da podrobno. Domenila sva se za osnovno razpoloženjsko sliko in vizualno obdelavo. Ves čas snemanja sva delala skupaj, v popolnem partnerstvu. Zvečer je direktor fotografije vzel snemalno knjigo domov in razčlenil naslednji snemalni dan v okviru vizualne obdelave. Natanko tako sem se tudi sam posvetil zadevam, ki naj bi me pripravile na uspešno dramsko vodenje. Človek, kot je npr. Haller, ima navado vse razvrstiti na hitre skice, ki naj grafično ponazorijo vsak prizor, kot in postavitev. Zjutraj pred snemanjem skice skupaj preveriva, da lahko zadovoljivo uskladiva svoje koncepte. Potem nadaljujeva z njihovo izvedbo na platnu, vsak v svojem delu posla. Seveda se včasih ne ujameva povsem; takrat se s snemalcem kot je Edeson ali Haller pogovoriva, in si razjasniva, zakaj pravzaprav naj bi določen prizor izpeljali na predviden način, oziroma zakaj ne. Včasih prisluhnem načinu, kako želi Ernie obdelati določen prizor, nakar ga v svoji nevednosti vprašam, zakaj tega ni moč opraviti kako drugače. Na to mi seveda lahko odgovori s pametnim razlogom, ki temelji na dolgoletnih izkušnjah ustvarjanja vseh mogočih vrst filmov — ali pa ugotoviva, da sva naključno zadela ob drobec nečesa novega in uporabnega. Kakorkoli že, film je zaradi tovrstnega sodelovanja dosti na boljšem. Odkrito rečeno menim, da bi na splošno naši filmi — vsekakor pa „A“ produkcije — ogromno pridobili, če bi v zaključnih fazah nastajanja snemalne knjige kakor tudi na sceni, uporabili prednost, ki jo nudi soudeležba fotografsko izurjenih možganov. Če se strinjate s konceptom Orsona VVellesa ali ne, nas večina meni, da je Citizen Kane v vsakem pogledu opazen dosežek filmskega pripovedništva in mislim, da nikakor ne zmanjšujem VVellesove priznane briljantnosti v vlogi producenta-režiserja, če poudarim, da je povsem izkoristil sposobnosti Gregga Toianda — tako, da sta z direktorjem fotografije zadnjih osem ali deset tednov skupaj delala v pripravah na produkcijo, nato pa mu je VVelles pustil domala proste roke pri vodenju vizualne izvedbe filmske zgodbe med samim snemanjem. Mirno lahko trdim, da Citizen Kane brez tega ne bi bil tako nezadržno filmski. Sodelovanje pred produkcijo bi prinašalo svoj delež tudi v dolarjih in centih. Nedvomno bi občutno zmanjšalo stroške za ponovljena snemanja, scensko postavitev in kar je takega. Naučil sem se, da lahko spreten, vešč snemalec pokaže, kako stvari predstaviti s kamero, ne da bi jih tudi zares morali postaviti v drago, pristno okolje. Če za primerjavo pobliže pogledamo enega najbolj vidnih prizorov v filmu Citizen Kane, ugotovimo, da so preprosto uporabili ogromen kamin, veliko stopnišče in domiselno kamero. Pri pisanju oziroma pripravi snemalne knjige si pogosto zabeležimo določen prizor ali sekvenco pod opombo ..predelati", da bi ga prepustili skrbi osebja za specialne efekte, Morebiti bi bilo učinkoviteje dogajanje posneti na čisto preprost način — in prizore, ki smo jih povsem prezrli, bolj ekonomično obelati s „triki“! Ko bi dovolj zgodaj v sodelovanje pritegnili to izjemno poznavanje tehnike in produkcijskih postopkov, bi se tozadevno gotovo ognili dobršnemu delu bolj ali manj dragih napak. V idealni postavi bi torej režiser, direktor fotografije in scenarist delali drug ob drugem že tedaj, ko snemalna knjiga dobiva svojo dokončno obliko, da izrišejo vsak kot in scensko postavitev sproti, dokler ne dospejo do samega snemanja — s snemalno knjigo, ki združuje besede in skice v pristen tehnični načrt produkcije kot zaključene celote. Tako bi prihranili pri scenografiji, snemalnem času, pa tudi pri že kar običajno preveč posneti metraži in ponovljenih posnetkih in naredili film, ki bi bil dramsko in vizualno skladnejši, mnogo preprosteje in z več zanesljivosti prav zato, ker smo upoštevali živo fotografsko mišljenje človeka, ki svet dojema skozi optiko gibljivega slikovnega zapisa, kot enakovrednega sodelavca. JOHN HUSTON IZ AMERICAN CINEMATOGRAPHER, DECEMBER 1941 PREVEDLA JUDITA DINTINJANA MRTVI režija: John Huston scenarij: Tony Huston, po kratki zgodbi The Dead Jamesa Joycea fotografija: Fred Murphy glasba: Alex North igrajo: Anjelica Huston, Donal McCann, Helen Carrol, Cathleen Delany, Ingrid Craigie produkcija: ZDA, Velika Britanija, ZR Nemčija, 1987 Ce bi v Joyceovem tekstu iskali zgoščeno prispodobo Hustonove naloge ob soočenju z Mrtvimi, tedaj bi jo morda našli v tistih nekaj iztočnicah, ki si jih Gabriel Conroy pripravi za slavnostni nagovor. „lrska gostoljubnost, žalostni spomini, tri gracije, Pariz, citat iz Browninga“ — to so čvrste, vnaprej zastavljene točke, ki jih mora Gabriel v svojem govoru hkrati razčleniti in zvezati. Mar ni Hustonova izhodiščna naloga natanko taka? V filmske podobe mora preliti in zvezati ključne zaznamke Joyceovega teksta, enako čvrste in enako vnaprej zastavljene, kot so bile iztočnice Ga-brielovega govora. V obeh primerih je veščina — enkrat oratorska, drugič režiserska — tista, ki uspe ohraniti zastavljeno mrežo in jo obenem preplesti s samosvojimi podrobnostmi. Celo še korak dlje je mogoče potegniti to vzporednico: podobno, kot se Gabrielov govor v vsej svoji razsežnosti vzpostavi šele vzvratno, z nekim njemu zunanjim dogodkom, je tudi recepcija Hustonovega filma temeljno določena z nekim zunaj-filmskim dejstvom. Obakrat gre za smrt — prvič za smrt mladostnega prijatelja Gabrielove žene, drugič za smrt samega režiserja. Krog Mrtvih je tako zaključen, sleherna postaja na poti določena z zadnjim korakom. Kako se torej izogniti na videz neizogibnemu žalovanju in melanhoniji? Natanko skozi spoprijem z omenjeno veščino režiserja, ki je uspel iz besednih iztočnic zgraditi filmske podobe. Prav kolikor gre za podobo, se je treba spomniti, da pripada Huston tisti skupini režisejev, ki jih je Serge Daney nekoč poimenoval ..mojstri poteze" (Eisenstein, Lang, Fellini) in jih označil za risarje, ki so prešli k filmu. Ko torej Pluston-slikar bere Joy-cea, se mora nujno ustaviti pri prizoru, v katerem je že v samih besedah vpisana razsežnost podobe: „Tiho je obstal v temi veže, skušal ujeti napev, ki ga je pel glas tam gori, in strmel v ženo. (...) Oddaljena glasba bi imenoval to sliko, ko bi bil slikar." Huston v realizaciji tega prizora dejansko realizira Joyceov pogojnik, nariše sliko Oddaljena glasba, le da ta slika — kolikor je vpeta v niz filmskih podob — ni več slika kar tako, temveč natanko ustreza Bonitzerjevi definiciji plana-slike (plan-tableau). S svojo popolno negibnostjo zariše določen zastoj v gibljivost filmskih podob, vendar obenem z igro pogledov in s ključnim mestom glasu iz zunanjosti polja šele zares razgiba in-tersubjektivno mrežo. Je prvi indic tistega dvoma, ki v idilično atmosfero družinske večerje zariše sled prihodnje drame Gabriela in njegove soproge Grette. Drame, ki je zgolj in samo besedna drama, kolikor je njen edini zastavek besedna obnova nekega že davno minulega dogodka. Kako Huston „nariše“ Oddaljeno glasbo? Na dno stopnic, v skrajni de sni rob kadra postavi Gabriela, tako da vidimo le neoster obris njegove ga telesa. Na stopniščnem zavoju, v zadnjem planu, stoji v poltemi Gret ta. Gabriel gleda njo, ona pa zre onstran roba kadra, v tisti onstran, v ka terega jo vodi glas tenorista Bartella D'Arcyja. Onstran, ki je v tem dol gem, statičnem posnetku najprej prostorski, je na ravni zgodbe predv sem in bistveno časovni, saj napotuje na lik že davno umrlega Grettine ga mladostnega prijatelja, ki je pel to isto pesem. Oddaljena glasba tako dejansko pomeni anticipacijo zaključnega prizora filma — z eno samo, drobno, a pomenljivo razliko. Prav kolikor je prizor na stopnišču šele slutnja prihodnje drama, kolikor je možnost dialoga še vedno odprta, ostaja filmska podoba še vedno na ravni ene same časovne razsežnosti, sedanjosti. Hustonova konsistentnost v zvezi s tem je občudovanja vredna: četudi številni predmeti pogovor za družinsko mizo napotujejo na pretekle (operna gostovanja, epizoda s konjem Johnnyjem) oziroma prihodnje dogodke (Gabrielov izlet v Evropo, prihodnost Irske), beseda niti enkrat samkrat ne uspe sprožiti podobe, ki bi prečila sedanjost. Dokler obstajata govorec in poslušalec, zadostuje njuna lastna podoba. Zato sta Gret-ta in Gabriel tudi v prizoru na stopnišču še vedno v istem kadru, na določen način še vedno v istem času, četudi se njuni pogledu ne ujemajo več. V zaključnem prizoru v hotelski sobi pa je ta postopek prvič radikalno zamajan: po tem, ko mu Gretta razkrije vzrok svoje otožnosti, se ga-briel postavi k oknu in takrat sev niz filmskih podob prvič vrine podoba iz nekega drugega časa, toliko bolj zanimiva, kolikor je hkratna evokacija preteklosti in slutnja prihodnosti. V tem trenutku se dotedanji dialog prevesi v monolog, in prav ta je tisti, ki prikliče podobe iz nekega drugega časa. Govor dokončno postane samogovor. Takšen režiser, ki za zaključno poanto ne potrebuje pompoznih besed, temveč tisto, kar hoče povedati, pove z vpeljavo nove filmske figure, je velik režiser. Huston torej je velik režiser! STOJAN PELKO O POSLU IN PRAVILIH V razkošni knjigi o VVendersovem filmu, Pariš, Texas je biografska notica ob imenu Chrisa Sie-vernicha ena najbolj skopih in zgoščenih: „Od leta 1975 je producent igranih in televizijskih filmov. Živi v New Yorku in Berlinu." To je vse. Ne-kolikanj bolj zgovoren je spisek filmov na dnu strani. V njem najdemo VVendersove filme Svetlikanje nad vodo, Stanje stvari, Tokyo-Ga in televizijsko Sobo 666, prvi del Jarmuschevega Bolj čudno kot raj, pa dva filma Christopherja Petita, Let v Berlin in Kitajske škatle ter še nekaj televizijskih in kratkih filmov drugih avtorjev. Danes je Sievernich eden najuglednejših neodvisnih producentov. Še vedno je partner v Ro-ad Movies, v Berlinu ima lastno distribucijsko podjetje Delta film, najbolj znana pa je seveda njegova newyorška hiša Grey City Films. Kot koproducent (skupaj z VVielandom Schulz-Keilom) Hustonovega filma Mrtvi je bil gost letošnjega FEST-a v Beogradu, kjer je nastal pričujoči pogovor. Podatki o filmih so glede producentov praviloma zelo skopi. Dovolite, da zato pogovor začneva ka z osnovnim, biografskim vprašanjem: Kako se je začela vaša producentska kariera? Zelo preprosto. V začetku sedemdesetih let sem imel jazz-klub v Berlinu, Number One se je imenoval. Veliko študentov s filmske šole je priložnostno delalo pri meni. Če niso imeli denarja za vstopnino, sem jim našel kakšno manjše delo, da so lahko poslušali glasbo. Leta 1975 je bil klub zaprt. Istega leta je eden izmed študentov, Dietmar Buchman, prejel nekaj denarja od televizije. Prišel je k meni in rekel: „Denar imam, ti si brez dela — kaj če bi poskusil producirati?". Povedal sem mu, da tega nisem še nikoli počel, da pa me stvar zanima. Poskusil sem in šlo je, celo zelo zanimivo je bilo vse skupaj. Tako se je pravzaprav začela moja producentska kariera. Prvi je bil igrani televizijski film Rdeča hiša (The Red Kouse, 1975), ukvarjal pa se je s skupino mladih ljudi, ki kupijo posestvo na deželi z namenom odkriti alternativni način življenja. Saj veste, komuna in te zadeve, zelo „in“ v tistem času. Ta film je bil zame dejansko odločilen, saj me je do te mere navdušil za delo, da sem sklenil preiti vse etape na poti snemanja filma. Začrtal sem si dveleten program in v tem času počel vse mogoče stvari: bil sem asistent snemalca, tonski tehnik, voznik, masker — skratka, počel sem vse posle, ki se jih da med snemanjem filma početi. V tem času sem že tudi intenzivno delal pri televizijskih filmih in reklamah, delno v Nemčiji, delno pa v Švici. Za producenta je tovrstno delo izjemno poučno in koristno. Nekaj časa sem se ubadal tudi z mislijo, da bi se vpisal na filmsko šolo, vendar tega nisem nikoli storil, saj bi me triletna odsotnost iz komaj pričetega producentskega posla predrago stala. Potem sem se preselil v Združene države. Predvsem sem želel živeti tam, dolgoročno pa sem seveda imel v načrtu tudi-proi-zvodnjo filmov. Sprva sem veliko potoval sem ter tja, delal predvsem pri filmih, ki so bili načrtovani delno v Evropi, delno v ZDA. Ste imeli pred odhodom v ZDA že napeljane kakšne vezi, ste prišli z določenim kapitalom ali pa je bilo treba dobesedno začeti znova? Predvsem moram povedati, da so bili vsi ti filmi narejeni na podlagi vnaprej zagotovljenega televizijskega denarja, tako da o kakšnem vlaganju kapitala ne morem govoriti. Tudi prvi celovečerec, ki sem ga produciral, je bil narejen na tak način. Gre za film Ljubezen in pustolovščina (Love and adventure, 1977). Režiserka Giesela Stely je zdaj nekje v Boliviji, filma pa skorajda nihče ne pozna, čeprav sploh ni bil tako slab. No, leta 1979 me je iz San Francisca poklical Wim VVenders. Do tedaj sicer nisva sodelovala, toda vedel je, da živim v Ameriki, in zanimalo ga je, ali bi bil pripravljen producirati njegov film o Nicholasu Rayu, film Svetlikanje nad vodo (Lightning over water/Nick’s movie, 1979/80). Imel sem ravno nekaj časa, saj so obstale priprave za film Teo nasproti ostalim, katerega koproducent sem bil v Nemčiji. VVim je govoril o dveh ali treh tednih, zato sem pristal. Izkazalo se je, da smo potem za delo porabili celi dve leti! Moral sem zavrniti svoj delež pri Teu..., kar vsekakor ni bil dober posel, saj je film postal velik komercialni uspeh v Nemčiji. Ostal sem torej v Ameriki in delal pri Svetlikanju nad vodo. Nato je sledilo Stanje stvari, takoj zatem pa Bolj čudno kot raj, njegov prvi del, dokler je bil še kratek film. Zveza med tem dvema filmoma je danes že skoraj legendarna. Lahko poveste kaj več o tistih ostankih filmskega traku, ki jih je Jarmusch tako uspešno uporabil? Jim je bil ves čas v moji pisarni. Ves čas se je pritoževal, da nikakor ne pride do filma. Imel sem nekaj 35-mm traku, črnobelega, ki je ostal pri snemanju Stanja stvari. Predlagal sem mu naj napiše kratko zgodbo, naredi kratek film, nato pa z njim potuje po festivalih. Tako bodo ljudje lahko na platnu videli, kaj res zmore. Cel prvi del je posnet v treh dneh. Rekel bi, da je ta povsem praktično-ekonomska plat tudi odločilno vplivala na samo estetiko filma. Ni bilo časa, konec koncev pa tudi denarja ne, da bi lahko film posneli na način, ki bi omogočal spodobno montažo posameznih prizorov. Od tod zamisel o črninah (black-out). Bila je to rešitev, ki je funkcionirala na estetski ravni, obenem pa je bila izjemno ekonomična, saj je omogočala povezavo določenega števila sekvenc, ne da bi jih bilo treba kontinuirano posneti. Vrniva se še za hip k Svetlikanju. Zdi se, da je bilo snemanje tega filma zares pomembno. Tu se je začelo vajino sodelovanje z VVendersom, tu sta se prvič srečala tudi dva današnja režiserja prihodnosti", Wenders in Jarmusch. Slednji je v pogovoru za Cahiers du cinema omenjal prav Rayevo svarilo, naj ne gre nikoli v Hollywo-od. Ali velja to svarilo na kakšni drugi ravni tudi za neodvisnega producenta, kakršten ste vi? Res je, da delam drugače, da ne živim v Los Angelesu. Vendar ne bi imel nič proti, če bi tam tudi živel. O Hollywoodu je seveda mogoče govo-titi tako „za“ kot „proti“. Dejstvo pa je, da je Hollywood — vsem mitom navkljub — v prvi vrsti industrijska skupnost izjemno izkušenih ljudi, ki že tretjo ali četrto generacijo delajo na svojem področju — pa naj gre za pravnike, električarje ali kogarkoli drugega. Množica ljudi, ki sem jih tam srečeval, je izjemno predana svojemu delu in, naj ponovim, izjemno izkušena. Od kod torej ta strah pred Hollywoodom? Rekel bi, da je podoben srahu pred sleherno veliko korporacijo. Razlika med pogajanji z velikim študijem in nakupovanjem na tržnici je seveda ogromno. O ceni denarja, slike ali tele čajne skodelice se drugače pogovarjaš s posameznim branjevcem na tržnici kot pa s predstavnikom kakšne velike enote, ogromne korporacije. Ko ljudje to enkrat vedo, se preprosto ne bi smeli pritoževati. Če greste tja in poskusite ta ustaljeni red podpreti, ljudje pač ne bodo hoteli poslovati z vami. Trdim pa, da so zahteve po filmih, po dobrih filmih, še vedno ogromne in da lahko v Hollywoodu praktično zmeraj dobite denar, če imate le kolikor toliko dober projekt s sprejemljivo zgodbo, dobrim režiserjem in ostalimi elementi. Eksperimentalnega filma tam pač ni mogoče prodati — toda taka so pravila — in upoštevati jih je treba! Ali je v tem, kar ste pravkar povedali, mogoče tudi že iskati vzroke za nedaven, dovolj ravzpit odhod Davida Rutinama iz Columbie? Da, dejansko mislim, da se v nobeni korporaciji ne moreš obnašati na način, na katerega se je Puttnam obnašal. So določena pravila in, kot sem rekel — če jih prekršiš, te odpustijo! On jih je nedvomno želel kršiti. Nasprotoval je tej skupnosti, mislim pa, da preprosto ne moreš obtoževati ljudi za tisto, kar počnejo. Ne moreš obtoževati igralcev zaradi tega, ker dobijo dva ali tri milijone dolarjev za film — ker ta film lahko obrne šestdeset, sedemdeset, osemdeset milijonov dolajev v korist študija. Ne moreš jih torej najprej uporabiti, ker pač potrebuješ njihove usluge, če naj proizvedeš film, ki bo prinašal denar, obenem pa jim nasprotovati zaradi denarja, ki ga za to prejemajo. Iskreno povedano, pričakoval sem, da bo na tem položaju ravnal bolj inteligentno. Konec koncev gre za izjemno odgovoren položaj. Columbia ima po vsem svetu kakih šest tisoč uslužbencev, ki jih je treba vsak mesec plačati. Coca-cola gotovo nima nikakršnega interesa plačevati uslužbence Columbie! Če naj strnem: odsotnost definitivnega produkcijskega programa in pa že omenjeno nasprotovanje hollywoodski poslovni skupnosti sta ključna elementa, ki sta ga stala službe. Kakšen pa je vaš producentski čredo? Zelo težko si je namreč ob omembi producenta izbiti iz glave tipično podobo moža, ki sedi v pisarni, zavrača projekte in šteje denar. Glede na omenjene začetke vaše producentske kariere močno dvomim, da se vaše delo tu tudi konča. Ste ves čas na snemanju? Sem, in moram poudariti, da se mi to zdi izredno pomembno. Spadam med tiste producente, ki jih ponavadi imenujejo „hands-on“ producenti. Odločilno sem vpleten v razvoj projekta, v ca-sting, v neposredno pripravo snemanja, ko pa se le-to enkrat prične, skušam kar največ časa prebiti na lokacijah. Seveda, obstaja ogromno mitov o tem, kaj producent počne, kaj produ-, cent je. Nikoli pa ne smete pozabiti tega, da morate voditi posel. You have to run a busi-ness! Kot producent imate podjetje, imate Iju-dji, imate uslužbence. Nikoli niste v položaju režiserja, ki režira en sam film. V vsakem trenutku imate več projektov v različnih fazah. Nikoli ne delate enega samega filma. Vedno imate kak projekt v pripravi, drugega v predprodukciji, tretjega snemate. Zato se nikoli ne morete popolnoma posvetiti enemu samemu poslu. Konec koncev to tudi ni vaša naloga. Pomembno je, da natančno razvijete projekt, da posvetite čim več pozornosti predprodukciji — in bolj ko ste uspešno opravili ta del projekta, manj časa morate nato prebiti neposredno na prizorišču. Sploh sem mnenja, da se producent ne bi smel vmešavati v delo režiserja. Če je predprodukcija v redu opravljena in če režiserju zaupate, tedaj zares ni nobene potrebe, da bi počeli kaj takega. Poleg tega vas že čakajo nove naloge. Ko se film snema, morate sami biti že korak naprej: pripraviti morate tržišče, zasnovati prodajno strategijo, kampanjo, reklame itd. To je drugi vzrok za to, da ne morete biti ves čas na snemanju. Osnovni nasvet je torej naslednji: bodite na snemanju, kolikor vam to čas dopušča, natančno si oglejte posnete materiale skupaj z režiserjem ter sproti ocenjujte, kako projekt napreduje. V Beogradu ste kot koproducent Hustonovega filma Mrtvi. Kako je prišlo do ideje za realizacijo tega filma? Eden od producentov Hustonovega filma Pod vulkanom (Under the volcano, 1984) je bil moj prijatelj VVieland Schulz-Keil. Poznava se že najmanj petnajst let, celo v isti ulici v New Yorku živiva. No, leta 1984 sva bila oba v Cannesu, on s POGOVOR S PRODUCENTOM CHRISOM SIEVERNICHOM Hustonovim filmom, jaz pa s Pariš, Texasom. Sli smo na večerjo s Hustonom in kramljali o projektih, ki jih ima vsakdo od nas v glavi. Pogovarjali smo se in nenadoma pristali pri James Joyceu in njegovih Mrtvih. Izkazalo se je, da smo vsi trije enako navdušeni nad to kratko zgodbo. Strinjala sva se s Hustonovim mne- ducent. Zato toliko bolj preseneča vaša odsotnost pri Nebu nad Berlinom... Moram povedati, da sem delal pri tem filmu, da sem ga nameraval producirati, vendar sem že v razvojni fazi zapustil produkcijo. Nisem hotel delati še enega filma brez scenarija. Iskreno mislim, da so boljši tisti VVimovi filmi, ki jih je delal po scenariju. Sam je prepričan, da bolje dela brez scenarija. Najbrž mi ni treba razlagati, kakšne so posledice tovrstnega postopka za produkcijo. Preprosto nisem hotel še enkrat prevzeti tolikšne odgovornosti. Lahko si predstavljate, kako kaotična je takšna produkcija. Če improvizirate, če si sproti zmišljujete stvari, tedaj to počenjate na grbi vseh vpletenih, vseh tistih ljudi, ki delajo po dvajset ur na dan. Ne vem točno, kako naj vam to povem. Nič nimam proti temu, Wim vsekakor mora delati filme tako, kot si sam želi, le da sam nočem biti kakorkoli odgovoren za takšno delovno situacijo. Moj način njem, da gre za najboljšo kratko zgodbo, napi- dela je preprosto natanko nasproten: posvetiti sano v angleškem jeziku, če ne celo kar v vsej veliko več časa predprodukciji kot pa snemanju svetovni literaturi. Vendar je tedaj vse skupaj samemu, ostalo na ravni šale: „Le kje bi našli norca, ki bi bil pripravljen dati tri milijone dolarjev za ekrani-zacijo te zgodbe," Januarja 1986 sem bil v Parizu in tedaj sem VVielanda vprašal za mnenje, ali je Huston mislil resno. „Pokličiva ga!“ je rekel. Res sva ga poklicala in se že čez nekaj dni srečala z njim v Londonu. Naš pogovor je trajal vsega skupaj deset minut. Huston je bil zelo kratek: „Fantje, vi najdite denar, jaz bom pa režiral." To je bilo praktično vse. Sinu Tonyju sva dala napisati scenarij, saj je bi- Ali snemanje brez scenarija avtomatično že pomeni tudi dražji film? Seveda. Nihče ni zares pripravljen, nikoli ne veš, kakšne bodo nove zahteve. V trenutku pa, ko produkcije ne moreš natančno načrtovati, stvar postane dražja, saj je položaj kaotičen. Ljudje so v nekakšni stalni negotovosti, saj preprosto ne vedo, kaj bodo počeli jutri. Mislim, da režiser mora skupaj s producentom nositi določeno ekonomsko odgovornost — če tega ni priprav- |o izjemno pomembno, da to delo opravi kdo, ki ^,en stor'V’ .te<^ ne n[10relJ] delati filma z njim je Johnu blizu in ki mu le-ta popolnoma zaupa. ?ai^0ntl’ ^llm P^korači predračun. Od kod Tudi Anjelica je bila v resnici njegova izbira, c^05)ltJ. noy denar Vse to ustvarja specifično četudi je vse skupaj izpeljal tako, da je bilo vide- vzdušje ekonomske negotovosti, ki ti v skrajni ti, kot da sem izbral sam. Nato smo začeli pripravljati produkcijo. Sprva smo hoteli vse posneti na Irskem, a se je predvidena nemško-francosko-irska koprodukcija izkazala za preveč zapleteno. Zato smo vse studijske dele — se pravi, razen ulice in nekaj pejsažev — prestavili v Los Angeles. Film je stal 3,5 milijone dolarjev in je bil v celoti prodan po t.i. „pre-sale‘‘ prin- Ne, nikoli ne dela kompromisov. Enostavno na- konsekvenci onemogoča normalno delo pri filmu. To se je zgodilo s Pariš, Texasom, to se je pravzaprav zgodilo z vsakim VVimovim filmom, tudi z Nebom nad Berlinom. Ali ta položaj potem VVendersa sili v določene kompromise, ki naj zagotovijo nove finančne vire? c'pu v ZDA, Angliji in Nemčiji. Danes že lahko rečem, da ni le uspešen, temveč izjemno uspešen, saj število dvoran, v katerih ga vrtijo, raste tako v ZDA kot v Evropi. Na interni televiziji FEST, je bilo v teh dneh mo-9oče nekajkrat videti dokumentarni film s sne-manja Mrtvih, pretresljivo pričevanje o Husto-novem delu in o njegovem odnosu do Joycea. daljuje in akumulira to veliko finančno breme iz filma v film. Naredi pač nov film in z denarjem, ki pride zanj, pokrije izgube prejšnjega, in tako gre kar naprej. Vse to seveda govorim predvsem z ekonomskega stališča. Še zdaleč me ni strah pustolovščin, prav nasprotno, mislim le, da pride čas, ko mora človek odrasti in stvari opravljati z določeno mero odgovornosti. Ali je svojevrstna žalobnost, ki jo ta zapis danes, Ko sva že pri denarju, naj vas vprašam za vaše Po Hustonovi smrti, nujno vzbuja, bila prisotna ze med samim snemanjem? Ne bi mogel reči, da je bilo žalostno. Prej mirno, skorajda tiho. Že sama zastavitev je bila v primerjavi z drugimi snemanji zelo enostavna, pa še na prizorišču je bilo vse izjemno natančno organizirano. Nobenih krikov, nobenih katastrof, ljudje so se imeli radi. Moram reči, da je bilo nekako melodramatično. Žalostno nikakor. John je bil sicer res v cevčicah, a to kot da ni vplivalo na splošno vzdušje. Vsi so bil izredno dobro razpoloženi. Pogosto se vam med snemanjem zgodi, da naletite na določen pasiven odpor zaradi nesoglasij, sporov ali spopadov med ekipo in castmanom. Tega tokrat enostavno ni bilo. Vseh devetintrideset dni v študiju je minilo v tej prijetni, mirni atmosferi. Jjjanes vaše ime najpogosteje povežejo s filmi Wima VVendersa. Zares ste v minulih desetih le-uh postali skorajda ekskluziven Wendersov pro- mnenje o nizkoproračunski produkciji, o njeni vlogi v svetu filmskega businessa. Mislim, da so nizkoproračunski filmi izjemno pomembni na ravni vstopa v svet filma. Tudi imenujem jih pogosto kar tako — vstopni filmi. Jasno je, da bodo ljudje človeku z malo izkušnjami zaupali prav tako malo denarja. Vendar so izredno koristni kot vstop, kot svojevrstna preizkušnja posameznikovih sposobnosti in idej. Zato jih je nujno ohraniti, jih podpirati. V tem vidim tudi vso koristnost državnih subvencij (go-vernment subsidy), saj ustvarjajo neke vrste razširjen prostor vadbe. Poskusite primerjati stroške vzdrževanja vseh filmskih šol s tistimi bornimi sredstvi, ki jih namenjajo tej vstopni produkciji. Le koliko nizko-nizko-proračunskih filmov bi se dalo s tem posneti! In koliko več bi tako naredili za film. Le tako namreč rekrutirate nove ljudi, le tako zares razumejo, za kaj pri filmu gre. Žal je glede tega v ZDA ta hip položaj porazen. Prav nikakršne državne pomoči ni, zato morajo filmarji, ki se želijo preizkusiti v nizkoproračunski produkciji, zbirati denar pri sorodnikih, prijateljih... Filmi, kakršni so še pred letom ali dvema nastjali v Down Tovvnu, danes preprosto nihče več ne dela. Na tiskovni konferenci ste omenili, da je zgornja meja, do katere ste ta hip pripravljeni poseči z lastno neodvisno produkcijo, nekje okrog pet milijonov. Je mogoče k temu karkoli dodati? Le nekoliko preciziram lahko, kako sem prišel do te vsote. Govorim o filmu za angleško govorno področje, z določenimi komercialnimi elementi, pri čemer mislim predvsem na zanimiv in kvaliteten scenarij ter dobrega režiserja. Ta hip sem za tak film s pomočjo „pre-sales“ sposoben zbrati pet milijonov dolarjev. Tak je približno položaj na tržišču, upoštevaje dvoransko prikazovanje, pravice za video kasete, televizijske pravice, kablovske odkupe, pa še prodajo v tujino itd. Omenili ste video kasete. Se kot neodvisen producent lahko kolikor toliko enakopravno vključite v to tržišče? Kako sicer gledate na ta del filmske industrije? Čisto splošno: mislim, da je video zelo koristno dopolnilo dvoranski in televizijski eksploataciji filma. Žal je cena teh kaset še vedno nekoliko previsoka: posojanje še gre, nakup pa je predrag. Na drugi strani pa video občutno dviga filmsko pismenost. Povsem očitno lahko vidite na video tržišču, da je čedalje manj tistih filmov druge ali tretje kvalitete, s katerimi je bilo taisto tržišče na začetku preplavljeno. Ljudje so enostavno postali pametnejši in hočejo videti boljše filme, ves tisti „trash“ pa počasi izginja. Glede promocije lastnih filmov na video kasetah pa je stvar preprosta. Obstaja množica podjetij, ki jim prodaš film tako, kot bi prodajal avto ali kaj drugega. Ponudiš jim ali pa celo oni ponudijo tebi, naredite izračun glede na predvideno število potencialnih kupcev, odločite se, kaj dati na naslovnico — in to je več ali manj vse. Še zadnje, klasično vprašanje: Katera imena lahko v kratkem pričakujemo iz producentske delavnice Chrisa Sievemicha? Ta trenutek je najdlje projekt Billa Forsytha. V pripravi pa imam še sodelovanje z Richardom Pierceom in z režiserjem, katerega film River’s edge ste videli tudi tu v Beogradu, s Timom Hunterjem. Z njim si zelo želim delati, všeč sta mi oba njegova prejšnja filma, Sylvester in Tex. Prej ste me vprašali za moj producentski čredo. Mogoče vam bom prav skozi raznolikost tem, ki jih obravnavajo omenjeni trije režiserji najlaže ponazoril, da me bolj od kakšne določene tematike zanima predvsem kakovost zgodbe, tisto univerzalno, kar taka zgodba lahko ponudi. Za Forsythov film sem recimo kupil pravice scenarija, ki ga je napisal Dylan Thomas in ki govori o uporih kmetov v VVallesu okoli leta 1840. Drugi dve zgodbi pa sta postavljeni na jug ZDA, prva o črnem pevcu blues-a in druga o odraščanju « mladega dekleta. Če naj se torej odločim za 1 kakšen projekt in mu tako posvetim dve, tri leta svojega časa in življenja, tedaj morajo res biti izpolnjene vse mogoče zahteve — literarne, kulturne, moralne in estetske. Šele tedaj se lahko zares posvetim stvari. POGOVARJAL SE JE STOJAN PELKO HUDODELCI ■ Nekakšna „matrica“ filma bi bila ta, da ti Slakov film vendarle deli z njim nekaj radi- tiki: če hočejo ostati komunisti, ki verjame- I oblast lahko kadarkoli — vulgarno, a pri- kalnosti in „direktnosti“. jo v Partijo, morajo zanikati svojo realnost ■ merno rečeno — zajebe ljubezensko življe- To se pokaže v zaporu. V Evi, Slakovem (tj. to, da niso nikakršni izdajalci, spij oni I nje in nazadnje še življenje samo. Ljube- drugem filmu, je bil zapor bolj ali manj le ipd.) in „priznati“, da so res to, kar Partija ■ zensko življenje v filmu sicer nima po- arhitekturna zanimivost, tu pa je že živa, trdi, da so: izmečki. Komunisti-izmečki so I membnejše vloge, videti pa je — kar v treh divja in kruta realnost, ki je tudi dobro re- „partija“ Partije, del njene „igre“, ki jo vo-I prizorih — da prav zato ne, ker ga onemo- žirana. To pomeni, da je filmska režija na- di „gospodar“, tukaj šef oddelka političnih I gočata oblast in politika. Seveda se zastav- letela v zaporu takorekoč — ali vsaj meta- zapornikov (igra ga Rade Šerbedžija), in si-I lja vprašanje, ali je tudi posameznik, ki se forično — samo nase. Gre namreč za zapor cer jo vodi tako, da režira teror med zapor- ■ mu to dogaja, pri tem kaj kriv. In odgovor (Sremska Mitroviča), ki se deli na politične niki, teror, ki ga izvajajo že »spre-I bi bil: ni nujno, da je kriv, dovolj je, da je in kriminalne zapornike: kriminalcev prav- obrnjeni11, psihopatični zaporniki nad ti-I komunist. To pa pomeni, da bi namesto te- zaprav niti ne vidimo, zato pa dobro vidi- stimi, ki še niso „priznali“. I ga tvezenja zadostoval že podatek: leto mo, da so politični zaporniki obravnavani Med temi, ki še niso »priznali11, je tudi ta I 1948 v Jugoslaviji, ko je oblast pričela na tako, kot da so najhujši zločinci, ki so prišli Peter, ki so ga v uvodni sekvenci aretirali I stalinističen obračunavati s »stalinisti11. v roke svojcev svojih žrtev. Očitno je, da na vlaku. Tudi on nazadnje sklene priznati, I Jugoslovanka kinematografija, ki je bila z politični zaporniki sploh niso pravi zapor- a očitno ne dojame narave »priznanja11, ki ■ opevanjem enobeja in revolucije najbolj niki, ampak so izmečki — izmečki taiste ga zahtevajo od njega: prizna namreč neko I državotvorna umetnost, je zdaj obrnila ideologije, ki ji sami pripadajo, in taiste kriminalno dejanje, ki ga je v resnici storil, I ploščo, oziroma je po 40 letih napredovala oblasti, ki so ji pomagali do zmage. To so ne »prizna11 pa tega, da je z italijanskimi I za tri leta, se pravi natanko do točke, ko je že znane reči, a jih je treba ponoviti, če ho- komunisti sodeloval v nekakšnem komplo-I ta zmagoslavna revolucija pričela žreti svo- čemo nakazati, kje je tu »režija11: najprej v tu. V filmu sicer ni povsem jasno, ali je to I je otroke. Mar sploh lahko upamo, da bo tem, da vrli komunisti postanejo izmečki storil namerno (se pravi, daje skušal preva-I YU film kdaj prišel do današnjega dne, ko na čisto performativen način, se pravi tako, rati partijo z nekim drugim priznanjem) ali I revolucija žre že vse živo? Vendar je treba da jih npr. sodba »ti si izdajalec, špijon v trenutku iskrenosti (seveda v trenutku, iz-I spomniti na to, da so nekateri cineasti, zla- ipd.11, če je le izrečena s »pravega mesta11, siljenem z nevzdržnimi razmerami v zapo-I sti Živojin Pavlovič (Zaseda), že v 60. letih dejansko naredi za izdajalce, špijone ipd., ru), toda dejstvo je, da je fant s tem, da je I zastavili to, kar postaja danes leitmotiv YU čeprav sami to niso. S to sodbo so tudi že raje zatajil Partijo kot samega sebe, ostal I filma, a so bili »očrnjeni11, tj. anatemizira- zajeti v ta teater stalinističnega uživanja, normalen. In če je hotel to še naprej ostati, H ni. In »črni val11 kaže omeniti že zato, ker si kar je zapor, kjer končno postanejo psiho- je moral pričeti misliti na beg, ki se mu je režija: Franci Slak scenarij: Franci Slak, Jože Dolmark in Marjan Rožanc (po njegovem romanu) fotografija: Boris Turkovič glasba: Bugenhegen/Laibach scenograf: kostu- Janez Kovič mograf: Bjanka Adžič-Ursulov maska: Halid Redžebašič ton: Hanna Preuss montaža: direktor Vuksan lukovac filma: Malčič Stane Malčič igrajo: Mario Selih, Anja Rupel, Bata Živojinovič, Rade Šerbedžija, Mustafa Nadarevič, Vlado Repnik, Paolo Magelli produkcija: Viba film/Art film-Beograd, 1987 tudi „čudežno“ posreči: „realističnost“ pobega najbrž niti ni tako pomembna kot njegova simbolična vrednost, ki je, denimo, v tem, da predstavlja odgovor na vprašanje, ki ga je Petru zastavila njegova angleška prijateljica v Trstu, ko je tam opravljal neko nalogo za Partijo — vprašala ga je namreč, ali se misli kar naprej, tudi še po vojni, bojevati za to Partijo in postavljati partijske interese nad ljubezenske (ali nekaj podobnega). Takrat je Peter molčal — žal ta prizor v Trstu ni najbolj posrečen, pač glede na pomen, ki ga ima ta ženska za Petra — končno pa je le odgovoril s tem pobegom. Film torej plava v tem ideološkem akvariju, v katerega vodijo vse poti, tudi tista, ki se pokaže v enem izmed flash backov: to je kriminal. Že v filmu Stoleta Popova Srečno novo leto 1948 se je pokazalo, kako dobro se lahko obnese vpeljava kriminalnih elementov v ideološko fikcijo: tudi tam je bil ideološki „prekršek“ seveda tisočkrat hujši od kriminalnega (to je pač »specifi-kum“ za dežele s KP na oblasti), toda prav kriminalni lik, ki ga je utelešal elegantni mali lopov, je potegnil neko distanco do masivne ideološke teže, in sicer, tako, da je „valoriziral“ kriminal kot neprimerno manj umazano obliko od tiste, ki producira ideološke „prekrške“ — producira jih seveda oblast sama tako, da svoje zarotniške impulze naprti drugim. — V Hudodelcih se torej formira majhen gang (dva tipa in ženska — in ženska vloga je spet zanemarjena, čeprav naj bi veliko obetala), ki opravi nekaj drobnih vlomov in nazadnje konča v spopadu z milico. To je sicer zabavna, vendar preslabo izkoriščena epizoda, ki rabi, kot kaže, zgolj temu, da je ne-girana (v podporo „teze“, da kriminal ni noben prekršek v primeri z ideološkim). In prav v tem flash backu z gangom je tudi nekaj tega, kar bi lahko imenovali „film nostalgije": navsezadnje se to kaže že na ravni modnega „looka“ (to je sedanje mode petdesetih let), v katerem „figurirajo“ člani ganga: Mario Selih (v vlogi Petra), Vlado Repnik, ki je dobra evokacija „to-ugh gaya“, in Anja Rupel, ki je manj posrečena evokacija „vamp“ ženske. In če je to nekakšen citat sodobnosti v filmu, je seveda jasno, da je na drugi strani treba vzeti dejanska 50. leta z njenimi ideološkimi čistkami in zapori kot „citat“ petdesetih let v sodobnosti. Mario Selih, Vlado Repnik in Anja Rupel so „naturščiki“, nepoklicni igralci, in videti je — po tem, kako je vodena njihova igra — da je Slakova koncepcija igre nekje blizu bressonovskemu „modelu“. Vloge oblastnikov (zlasti dveh: preiskovalca in upravnika zapora) igrajo poklicni igralci (Bata Živojinovič in Rade Šerbedžija), ki naravnost „paradirajo“ pred neizkušenimi „naturščiki“, kar samo še utrjuje vtis, daje ta „bressonovski model" tukaj podrejen ideji, bolje »pasijonu" pasivnega, trpnega junaka (do neke mere značilnega za Slakov opus), ki prestaja pritiske »grdega" okolja. V Kriznem obdobju se je to še obneslo, tukaj pa že nevarno vleče na akademizem. ZDENKO VRDLOVEC Hudodelci so prvi Slakov film, ki prenese in celo zahteva drugo gledanje. Tega dejstva ne gre pripisovati zdaj že razvpiti nejasnosti in odsotnosti informacij, temveč prej ključni distinktivni potezi dveh kritiških gledanj: če se prvo praviloma lovi v vseob-sežnih poskusih zajetja celote z vsemi njenimi podrobnostmi, tedaj drugo — prav nasprotno — izhaja iz podrobnosti, da bi preverilo njihovo konsistentnost v gradnji osnovnega motiva. Kolikor je osnovni motiv Hudodelcev zgodba Petra Berdona, tedaj v njenem vodenju obstaja določena črta, ki jo je vredno nekoliko podrobneje osvetliti. Če pogledamo uvodne prizore tega filma (uvodne v sosledju filmskih podob in ne v časovnem sosledju), tedaj moramo najprej registrirati svojevrstno stopničasto strukturo karakterizacije glavnega lika. Pravzaprav je omenjenemu postopku težko reči karakterizacija, kolikor gre šele za gradnjo identitete kakšnega človeka. Le-ta poteka v naslednjih fazah: 1. ubežnik se v gorečem poslopju najprej preobleče; 2. z dolgim, pomenljivim pogledom v ogledalo nam pokaže svoj obraz; 3. glas kolporterja na železniški postaji ga zariše (za gledalca sicer šele vzvratno) kot edinega pobeglega v spopadu s kriminalci; 4. črke v Borbinem tekstu potrdijo pravkar slišano, le da oznako „kriminalci" razširijo še s ..sovražnimi elementi". Prav ta pisani, črkovni element je tudi prvi indic, na katerem režija močno vztraja: najprej s tistim prilepljenjem na zunanjo stran šipe, nato pa še s celotno grafično rešitvijo špice. Zato je tudi prvi Berdonov izgovorjeni stavek — na policajevo vprašanje „Kaj je to?" odgovori: „To, kar piše!" — mogoče razumeti kot prvi zaznamek radikalnega sprevi-da, nesporazuma, ki bo določil nadaljevanje filma. 5. Končno dobi lik tudi svoje ime: vprašanje po njem mu je zastavljeno v klasični administrativni formi „Ime, ime očeta in-priimek,", obenem z njo pa dobi tudi lekcijo, kako mora svoje telo prilagoditi oblasti (sklonjena glava, roke na hrbtu, pogled v steno). Dejansko se v trenutku, ko je temu telesu prilepljeno ime (tako kot se črke iz časopisa prilepijo na njegovo zgodbo), ko gledalec sliši, da je lik, ki ga ima pred sabo, Peter Petra Berdon, ekspozicija lahko konča, sedanjost pa prične nadejati podobe iz preteklosti. Zakaj to poudarjanje imena? Zato, ker bi na dovolj abstraktni ravni zgodbo Petra Berdona lahko označili kot zgodbo o prehodu od brezimnosti k imenu, z nujnim posredovanjem in hkratnim zavrženjem imena-očeta. Gre torej za to, kako popeljati glavni lik od prvega odgovora preiskovalcu („Peter Petra Berdon") do tistega zaključnega »Jaz sem Peter" ob slovesu z dečkom sredi sremskega polja. Če zanemarimo radikalno odsotnost matere (podvojeno z odpovedjo siceri prislovično »materinski" partiji na račun precej bolj abstraktne „vere v komunizem"), tedaj nas mora v Berdonovi zgodbi zares zanimati prav problem identifikacije z očetovsko figuro. Zlasti skozi zagate, ki jih sproža simbolni obračun s to figuro, postane jasnejša vztrajna nemožnost razločevanja javnega in privatnega, celo intimnega. Kaj namreč počne Berdon? Izkoristi direktivo obveščevalne službe za povsem intimen obisk pri angleški prijateljici v Trstu, ko pa je enkrat tam, ima polna usta gesel o komunizmu, o »novem človeku" in o »družbi, ki jo bomo ustvarili". Ta nesposobnost razločevanja se mu seveda dvojno maščuje: prijateljica mu zagrozi z vrnitvijo v London, saj je nezadovoljna s političnimi odgovori na privatna vprašanja; sam pa postane žrtev torture prav toliko, kolikor na politična vprašanja odgovarja s privatnimi odgovori. Njegova kriminalna »kariera" dejansko v zoperstavi-tvi s povsem politično preiskavo deluje kot nekaj privatnega, skoraj intimnega — kar je z uprizoritvami posameznih ropov na način avanture treh prijateljev le še poudarjeno. S tem je tista začetna oznaka iz časopisnega teksta postavljena pod vprašaj, saj kot kri- minalec preprosto še ni »sovražni element" — prej obratno: ravno to, da hočejo iz njega narediti sovražnega elementa, zabriše vso njegovo kriminalno preteklost. Trganje zaključnega priznanja je zato povsem identično trganju zapisnika z začetka preiskave: niti v enem od obeh primerov ni povedal tistega, kar od njega pričakujejo. Ni pa več identičen sam zaslišani, natančneje, ko je prehodil pot od »Petra Petra Berdona" do Petra, je šele zares postal identičen s samim seboj, osvobojen bremena imenu-očeta. Zaključni prizor srečanja z otrokom je zato na tej ravni še toliko bolj pomenljiv, saj njega samega za hip postavi namesto lika, proti kateremu se je uprl. Če se torej Hudodelcev lotimo na ravni razvoja glavnega lika, tedaj postane močno vprašljiva vsa eksplicitnost historičnih okoliščin njegovega razvoja. V prenekateri točki so te okoliščine prej balast kot pa podlaga, prej razvodenitev kot pa zaostrovanje njegove osebne drame. Film tako sicer na ravni pripovedi ponovi nemožnost ločevanja privatnega in javnega, ki je konstitutivna za samo zgodbo, vendar je to prej njegova slabost kot pa odlika. Ta neodločnost morda še najjasneje odseva časovna struktura filma: začetno najedanje sedanjosti s podobami iz preteklosti se v določenem trenutku (prvo srečanje s kriminalcem) prevesi v svoje nasprotje — v preteklost, ki jo razbijajo fragmenti aktualnega zaporniškega življenja — da bi se nato po spopadu s policijo dokončno prelomilo v sedanjost. Tako je znotraj samega filma sicer zarisana kriminalna preteklost glavnega lika, le da tovrsten postopek proizvede dve precejšnji težavi: dovolj simptomatični so že sami napisi, ki morajo vedno znova locirati like in s tem tudi gledalca; še teže pa je izpeljati prehode iz enega časa v drugega. V ta namen posega Slak po dovolj stereotipnih inačicah (sen, premišljevanje, buljenje v točko — to so načini vrnitve v preteklost, nazaj v sedanjost pa junaka praviloma privede močan zvok različnih izvorov, ki brutalno prekine navedena početja). Tisti, ki trpi naj hujše posledice tovrstne neodločnosti, je ravno glavni lik, saj se na ta način razcepljenost, ki je temeljna za njegovo karakterizacijo, podvoji še z raztrganostjo narativnega postopka, skrajna konsekvenca pa je vzajemno spodjedanje obeh. Dileme junaka so omiljene, kolikor so hkrati pretekle in sedanje; čas pa je razbit, kolikor ga v kontinuirano sosledje ne zveče dovolj močan junak. Dilema javno/privatno se tako v uprizoritvi zariše skozi neodločnost družbeno-kritičen film/intimna drama. Kljub prepletenosti, celo ireduktibilni zvezanosti obeh razsežnosti, je ločnico treba potegniti. Natančneje, prav kolikor po enem pobočju posežemo dovolj daleč, pridemo do vrha drugega pobočja. MOJ ATA Po popolnem neuspehu s filmom DediščM na je Matjaž Klopčič verjetno pred več kot desetletjem upal na ponovitev »uspeha" svoje naslonitve na štajerske teme, ko je izbral za svoj novi film »preverjeno" dramsko in TV uspešnico Toneta Partljiča Moj ata, socialistični kulak. Treba je že takoj na začetku povedati, da se je zgodilo ravno obratno — iz znane uspešnice se je filmska adaptacija izkazala za povsem (občinstvu) nezanimivo delo, brez tistega živega in tipičnega partljičevskega, zbadljivega humorja, ki je v predstavi SNG Drame v Ljubljani znal biti tudi politično relevanten. Treba je povedati tudi to, da se »scenarij", ki ga je pripravil Partljič po svojem dramskem besedilu, tako rekoč »minimalno" odmika od dramskega teksta in so dodani le kozmetični vložki, ki v ničemer ne rušijo ali spreminjajo že vzpostavljenih »dramskih" razmerij. Vprašanje Klopčičevega filma je torej, kje se je zgodil usoden premik, ki je film pokopal in iz dovolj žive in humorne drame napravil dovolj bledo in neprepričljivo filmsko delo. Ni namreč mogoče, da bi se Slovenci Partljiča že naveličali — ali v SNG ali preko televizijskih ekranov, kjer so Kulaka ponavljali vsaj dvakrat — in bi jim bila tema tako že znana in izčrpana! Osnovna sestavina Partljičevega dramskega in scenarističnega besedila je seveda njegov neprizanesljiv, jedek, pa vendar nikakor ne zloben(!) humor, ki vztrajno in brez režija: Matjaž Klopčič scenarij: Tone Partljič fotografija: Živko Zalar glasba: Jože Privšek scenograf: arh. Niko Matul kostu- mograf: Alenka Bartl maska: Mirko Mačkic ton: Matjaž Janežič montaža: Darinka Peršin-Andromako direktor filma: Pavle Kogoj igrajo: Polde Bibič, Milena produkcija: Zupančič, Urška Hlebec, Matjaž Partljič, Ivo Ban, Ivan Godnič, Anton Petje Viba film, 1987 STOJAN PELKO NOVI SLOVENSKI PUMI ^ SOCIALISTIČNI KULAK predaha šiba človeške in politične norosti in zablode, razkriva s svojo simpatično pronicljivostjo premoč malih ljudi nad oblastniki vseh vrst in barv, neumnosti in spletkami, ki jih le-ti morajmo neutrudoma zapletati, da se obdržijo na vrhu. Partljič »proi-zvaja“ nekakšen blag, iskriv naturalistični ambient, znotraj katerega se ta humor uresničuje predvsem skozi besedo, dialog, manj ali pa sloh ne skozi situacijo. To seveda ni nič nenavadnega, saj gre predvsem, kot smo že rekli, za dramsko besedilo, ki je, tudi prirejeno kot scenarij, še vedno zgolj dramsko besedilo oziroma strukturirano je tako. Redukcija izraznih sredstev, ki sicer zadovoljujejo teater, ne more zadoščati za film, ki je kajpada strukturiran z neprimerno več elementi, najprej in predvsem seveda s „po-gledom“ oziroma tistim, kar zadovoljuje „pogled“. Klopčič kot filmski režiser se je tukaj seveda moral ujeti na limanice, ki jih je imel v sebi Partljičev scenarij, ki je, kot rečeno, ohranjal vso tisto znamenito in skozi besedje »prisotno" humorno raven, ni pa zmogel (ali pa se obema — niti Klopčiču niti Partljiču ni zdelo vredno) do kraja artikulirati »elemente pogleda", torej arti-kulacije vseh tistih strogo filmskih narativnih sestavin. Partljič seveda ni filmar, ampak je mož besede, in odveč bi bilo seveda pričakovati, da bo kot scenarist suponiral filmsko artikulacijo. Tukaj je »krivda" očitno le Klopčičeva. To dokazuje film sam. Zgodi se namreč, da Klopčičev film stalno razpada in ustvarja znotraj sebe nekakšno blokado, ki popolnoma razvrednoti in kastrira dogajanje in seveda »partljičevski" humor, ki je tukaj glavni »akter". Zgodi se namreč tole — Klopčič, v dobri veri, da si zagotavlja uspeh s pomočjo že preverjenega Partljičevega humorja in dialoga, torej besede)!!), pusti igralce »igrati" pravzaprav natanko tako kot v gledališču (saj konec koncev govorijo isto besedilo kot tam!) postavi jih le v druge ambiente, saj ima kot filmar več možnosti. Klopčič namreč ne »režira" v pravem filmskem, polnem pomenu, ampak le postavlja v ambient »govoreče" igrice. Ali, povedano z drugimi besedami: Klopčičeva »režija" se v bistvu ne dotika ne teksta ne dramske igre, oboje le transplan-tira iz teatra v druge ambiente. Tako njegovo delo venomer razpada na dvoje — na tekoč, samosvoj in samozadosten partljičevski svet (besednega, dialoškega) humorja, in zunanji, filmski, oziroma svet »pogleda", ki pa besedilu, dialogu stoji v nasprotju oziroma ga povsem blokira, tako da Partljičevo besedilo izgublja moč, prav tako pa filmsko polje ostaja skoraj popolnoma prazno, saj Klopčič, ki je filmski režiser, paradoksalno „upa“ samo v moč dialoga in besede, ki pa se spričo »praznine" filmske slike popolnoma zgubi in razblini . . . Zato se filmskemu gledalcu zdi Klopčičev film prazen, bled, neprepričljiv, le sem ter tja se zaiskri humor Toneta Partljiča, pa še ta se na hitro porazgubi v nekakšno nenavadno črno-belo lirično, cvetje-v-jesensko filmsko polje ekrana, ki ga vzpostavlja Klopčič kot filmski režiser, ne da bi se prav zavedal, kaj pomeni režirati film. V tem primeru je Matjaž Klopčič le nespreten in naiven posta vij alec Partljičevega »komada v film", ne da bi se v resnici zavedal svojega početja in paradoksalnega stališča »med dvema svetovoma" — filmskim in besednim. Rezultat njegove pozicije je seveda znova neuspeh — »bestseller", ki ostaja v skladišču, proč vržen denar, ki bi se lahko že tolikokrat obrnil v slovenskih kinodvoranah. Klopčič je nedvomno eden naj dražjih slovenskih nesrečnih »umetnikov", ki jim nikoli ne zmanjka volje do umetniko-vanja, čeprav se zdi povsem nerazumljivo pri njem prav to, da si kljub nenevadno »odprti" listi sodelavcev pri filmu ne more najti človeka z nekoliko širšo (dramaturško, miselno, intelektualno, imaginativno relevanco, ki bi mu bil verjetno v veliko pomoč. To pa je konec koncev tudi vprašanje delitve dela in določenih kompetenc ljudi v slovenskem podjetju, ki proizvaja filme . . . PETER M. JARH ŽIVELA SVOBODA Razmeroma malo novega ali doslej neznanega nam je razkril in povedal Ranflov drugi zaporedni filmski ekskurz v dogajal-sko preteklost vojnega in zgodnjega povojnega časa. O kakršnikoli cineastični inovativnosti — nasploh pa tudi v primerjavi s poprejšnjimi Ranflovimi poskusi — tokrat ne kaže zgubljati besed. In vendar . . . Tako kot v Ljubezni je šlo Ranflu tudi v filmu Živela svoboda za preskus uporabe drugačnega zornega kota, iz kakršnega naj bi si ogledovali revolucijski čas, kot so nam ga skozi vsa povojna desetletja vsiljevali tako imenovani partizanski filmi. Ranila zanima pogled na stvari od znotraj, iz aspekta človeške zasebnosti, se pravi z druge strani, kot jo veleva vnaprej opredeljeni ideološki angažman. V zarisu, ki mu je tokrat botrovala Mikel-nova skupinsko-panoramska slika vaških razmer in razmerij v zadnjih dneh vojski-nega dogajanja in v prvih tednih ali mesecih svobode, so v ospredju tipične lastnosti malih ljudi, naših značilnih opreznih riti in koristolovskih egoistov, ki so na varnem »previharili viharje", izogibajoč se vsem velikim odločitvam zgodovinsko prelomnega obdobja. Ostali so skriti za zapečkom, ne da bi bili izpostavljali hrbet temu ali nasprotnemu ideološkemu vetru, ki sta vršela sem ter tja nad njihovimi glavami. Na plan so prilezli spet šele v trenutku, ko je bil zmagovalec dokončno znan, na voljo pa je bil končno tudi vojni plen. In s kakšno muko jih je v vsej tej prelomni ihti spravila v kolikor toliko obvladan red volja predsednika vaškega narodnoosvobodilnega odbora ter maloštevilnega sestava mladcev v novoimenovani partizanski komandi mesta! To slovensko vaško dogajanje izza tistih dni ima ali naj bi vsaj imelo izrazito komično-komedijska obeležja, ki jih v sami fakturi filma v nekakšni mehki varianti sicer ne manjka, vendar pa so, kot se zdi, izpeljana nedosledno in polovičarsko, z zadržki in preveč medlo. V pripovedni in izrazni koncepciji filma je namreč enakovreden delež odmerjen tudi melodramatičnim oziroma lirsko-spominskim sestavinam, nekakšnemu sočustvovanju z dobrotljivo osamelostjo na voziček priklenjenega predsednika vaškega šefa ter v belega konja zaljubljenega mladega partizanskega komandanta mesta, kar se s humornimi in ironičnimi segmenti na panorami siceršnje vaške srenje sicer logično prepleta, ni pa povsem očitno, da se eno z drugim tudi dramaturško sklada. Kajti ob koncu filma nas čaka odprto vprašanje o tem, kaj nam je pravzaprav želela povedati ta filmska upodobitev slovenskih vaških razmer v prelomnem vojno-revo-lucijskem času? Odgovor spričo raznovrstnih in kontroverznih vtisov, izhajajočih iz prepleta sekvenc z divergentnimi sporočilnimi naboji, nikakor ne zmore biti samoumeven. In prav ta gledalčeva zadrega v nekem smislu opozarja na nedorečenost avtorske zasnove, prek nje pa tudi na vprašljivost potrebe po realizaciji tovrstnega projekta — tiste globlje, kreativno-sporočilne potrebe namreč. Ugotovitev, da film ni moteč, nasprotno, da je v svoji malce humorni in malce poetični izraznosti sproščeno gledljiv in sam po sebi celo prijeten za oko, seveda še ne zadostuje za pritrdilen odgovor na zastavljeno vprašanje. Kajti odločilnega pomena je izrazni naboj, ki zgane notranja, duhovna čutila, ne samo vizualno percepcijo in čute všečnosti. Tisti globlji potrebi, ki ždi v nas in čaka na zadostitev, Ranflov tokratni poskus — vsem svojim simpatičnim potezam navkljub — ni prinesel ničesar obvezujočega in trajnega spomina vrednega. Ugotovitev, da bi ta film lahko brez škode tudi po- grešali, pove vse. smeha ... in pri tem potegnil iz rokava Ostati nam je pri oceni o „medlem reperto- Rajka Ranfla in njegovo Svobodo!, češ, to arnem dodatku" brez kreativnega prispevka, kakršnemu bi se sicer redki novi slovenski filmi ne smeli odrekati. VIKTOR KONJAR Kot je ob Ranflovem filmu mogoče prebrati v propagandnem(!?) materialu slovenskega filmskega podjetja VIBA FILM, je to »satirična filmska humoreska . . .“ in potem še, da „na svojstven in z žlahtnim humorjem obarvan način slika »povojne dogodke". Zgodbe so akcijske, zunanje in notranje razgibane, komične in tudi tragične, skoraj vse pa imajo otožno liričen nadih." Sic! Ob tem mojstrstvu seveda ni kaj pripomniti, zveni na moč »žlahtno" in obetavno, vendar se dobro spominjam teh in takšnih besed, ko je veliki pokojni mag in prevejani mojster besedja in agitacij, tedanji direktor VIBA filma in seveda tudi njen umetniški vodja Bojan Štih vsem mogočim svetom in odborom in skupinam za pripravo slovenskega filmskega programa tvezil, da je dovolj tragičnih in žalostnih povojnih Štorij, da smo Slovenci potrebni vedrine in je, kar Slovenci potrebujemo, da bomo srečnejši v teh krasnih novih časih! Seveda, ker je bil pok. Štih (prosvetljeni) absolutist, ni bilo več mogoče nič storiti in zgodilo se je, da imamo sedaj pred seboj naj novejšo Ranflovo »žlahtnino"! Treba je reči takoj na začetku, da se ta kajpak povsem brez težav uvršča v ostalo, slovensko »butalsko" kinematografijo, v vrsto dragih, skrajno bedastih, nefilmskih, diletantskih, neuspelih projektov, ki ta narod stane velike denarje za prazen nič! Resnično: za manj kot nič! Film je namreč v vsakem pogledu »ubogo" delce, ki pač v nedogled niza drobce povojnih štorij, mukoma izrisuje nekakšne usode, ne da bi v resnici zmogel povedati ali načeti kakšno od resnejših ali vsaj kolikor toliko pomembnih človeških razmerij, četudi je avtor filma hotel na vsak način biti »satirično humoren". V Ranflovem filmu se torej vrstijo anekdote, ki jih režiser na silo lepi skupaj iz Mikelnove knjige »Kako se je naša dolina privadila svobodi", ne da bi zmogel vsaj nekaj dramaturške urejenosti in intenzivnosti, saj Ranflova lepljenka vedno znova in znova razpada in se razletava v svoji naravnost grozljivo pritlehni in otožni eksploataciji . . . Ranfl, slovenski režiser in ekonomist, seveda ne zmore toliko scenaristične in režijske imaginacije in seveda eru-dicije, da bi Mikelnove štorije u'spel zvezati v neko novo, »žlahtno" in satirično humorno filmsko delo, ampak dovolj naveličano in nonšalantno zmore pač nizati drobce anekdot do mere, da se zapolni okvir celovečernega filma, vseh seveda brez trohe izvirnega duha in misli in brez vsakršnega posebnega napora. Pač, veliki, brezprizivni mag, ki je lovil v svoja jadra Štihove iluzije o »slovenskem smehu" in izkoriščal situacijo .. . In če natančno premislimo, Ranflova Živela svoboda! nima nobenih resnejših pretenzij in noče povedati prav ničesar, saj je bila tako rekoč sprogramirana na tak način — kot »etuda" za slovenski smeh, kot dokaz — seveda Štihov — da se je bilo po veliki vojni mogoče tudi kislo nasmehniti in ne samo misliti na to, kako preživeti takšne ali drugačne šikane in radosti nove oblasti in družbe, ki je začela loviti sapo. Tako »sprogramirano" zahtevo je v izvedbo dobil zelo nenadarjen avtor, ki Štihovih visokih ciljev nikakor ni bil sposoben uresničiti, umetniški vodja pa mu tudi ni mogel kaj prida pomagati. Zato imamo Slovenci pač še en famozen film več, če sevesa Ranflo-vemu filmu sploh lahko rečemo film . . . PETER M. JARH ■ '«/ scenarij , in režija: fotografija: glasba: scenograf: kostumograf: maska: ton: montaža: direktor filma: igrajo: produkcija: Rajko Ranfl Rado Likon Urban Koder ing. Mirko Lipužič Milena Kumar Berta Meglič Jože Trtnik Ana Zupančič Ljubo Struna Boris Juh, Zvone Hribar, Maja Sever, Pavle Ravnohrib, Brane Grubar Viba film, 1987 LJUBEZEN NAM JE VSEM V POGUBO ■ Slovenci smo se doslej menda trikrat lotili in se je film tako po duhu kot po posame- realistični konvenciji. Drugi in večji pro- I t.im. filmskega omnibusa, oblike, kije bila znostih močno oddaljil od literarne predlo- blem pa se je razkril bržčas šele pri snema-I nekaj časa kar v modi. Dva sta bila delo ge. nju ali celo šele pri montaži. Scenarij kot I mladih ljudi, ki so se na filmskem področju Scenarist in režiser Jože Gale je ubral dru- tak je bil videti korekten. Toda nenadoma I šele preskušali; in obakrat, tako pri Treh go pot. Črpal je iz istega vira, iz zbirke po- se izkaže, da zgodbe, ki jih pripoveduje I zgodbah kot pri Slovenski blaznosti je šlo vezanih novelic V Zali, se pa pri tem v nas- lovska družina v Zali, niso prikladne za 1 za sestavljenko po scenarijih, ki so jih napi- protju s postopkom pri Amandu zavestno „omnibusno“ obdelavo, niso posamezne I šali različni avtorji in tudi režija je bila pri čvrsto oklenil Tavčarjeve literature. epizode, temveč obsega vsaka celo življenj- I vsaki zgodbi v drugih rokah. Ljubezen je Naša Gorenjska, posebej Loški kot, sta da- sko dobo. In medtem ko jo pripovedovalec I naš prvi primer, da je ves omnibus delo la pristne motive za okvirjanje zgodb, po- v prvi osebi lahko pove čisto na kratko, je I enega človeka, izkušenega režiserja, ki je v krajina in arhitektura sta ponudili sceno- vizualno očitno ni mogoče odpraviti v do-I svoj namen obdelal tekst iz slovenske lite- grafki priložnost, da je ustvarila očarljivo bre pol ure. Snovi je vsakič za celovečerni I rarne klasike; oprijel se je avtorja, h katere- okolje, hkrati prepoznavno in časovno od- film, ki bi mogel izčrpneje obdelati po-I mu se naši filmski ustvarjalci zmeraj spet maknjeno. membno časovno ozadje, zasledovati po- I vračajo. Razumljivo: pisanje Ivana Tav- Tudi naši igralci so znova dokazali, da jim drobneje dramatični razvoj značajev in pri-I čar j a kot bi se samo ponujalo za filmsko slovenska klasika leži in da oblečeni v pri- kazati vse dimenzije konfliktov, ki so mogli I obdelavo. Njegove zgodbe so trdno zasi- meren kostum brez težav vstopijo v dušo in biti v tako kratkem času samo skicirani. ■ drane v realnem, slikovitem okolju. So vse- srce slovenskega kmeta ob prelomu stole- Najbolj razvidno je to pri tretji zgodbi, kjer I binsko polne, dramatične, značaji so pla- tja. Toda ne glede na pristnost okolja in — je Tavčar — odličen pripovednik — zbil na I stični, dialogi kleni. Kljub temu se je doslej z manjšimi odstopi — prepričljivo igro, tesen prostor ogromno sociološkega in psi-I posrečila pravzaprav ena sama ekranizacija film ne funkcionira kot bi pričakovali. hološkega gradiva, ki, kajpada, predpo- ■ — Klopčičevo Cvetje v jeseni — in še ta se Delček problema je v dialogih, čvrstih in stavi j a njegovim bralcem povsem znane ra-I je bolje obnesla kot televizijska nadaljevan- smotrnih, kot bi jih brali vključene v prozni zmere; I ka (kar je bil tudi njen prvotni namen). Po- tekst. Toda že pri gledaliških poskusih pre- Adekvaten prenos dobre literature na film-I leg Stupičevega abortivnega prizadevanja nesti npr. Cankarjeva dialoško pisana pro- sko platno je, skratka, brez primere težav-I posneti Visoško kroniko, je dal Tavčar zna besedila na oder, se je pokazalo, da ti- nejši in bolj zapleten posel kot je videti na I osnovo tudi prvemu slovenskemu barvne- sto, kar dober pisatelj napiše za tiho bra- prvi pogled in še tako verna ilustracija na-I mu filmu, Štigličevemu Amandu. Toda pri nje, piše drugače kot kadar misli na govor- pisanega teksta ni dovolj. Gotovo pa bo I tem projektu je šlo tako režiserju kot no interpretacijo, živi govor je bolj razrah- Galetov film s kvalitetami, ki jih ima, mar-I (ko)scenaristu Andreju Hiengu predvsem ljan, laksnejši — in film še vse bolj kot gle- sikaterega šolarja spodbudil, da se bo lotil I za poskus, ustvariti t.im. zgodovinski spek- dališče terja posnemanje žive govorice, po- branja izvirnika. ■ takel, mogočno fresko na širokem platnu, sebno, seveda, če je zamišljen in režiran v RAPA SUKUE scenarij in režija: Jože Gale (po novelah in motivih Ivana Tavčarja) fotografija: Bojan Kastelic glasba: Urban Koder scenograf: Seta Mušič kostumograf: Seta Kobi ton: Marjan Cimperman maska: Hilda Jurečič montaža: Andrej Bolka direktor filma: Franci Zajc igrajo: Bernarda Oman, Aleš Valič, Gojmir Lešnjak, Silva Čušin, Brane Grubar, Maja Sever produkcija: Viba film/RTV Ljubljana, 1987 '\dT NOVI SLOVENSKI FILMI CISTO PRAVI GUSAR Kot kaže, so na Slovenskem pričeli gojiti novo formo filma, do katerega se pride, če na TV najprej posnamejo nadaljevanko, nato pa skupaj s filmskim producentom iz tega naredijo film kot reducirano tv nadaljevanko. To se jim najbrž splača — če je ta izraz sploh primeren, saj jim ekonomija ne dela prehudih preglavic — toda dejstvo je, da so tako nastali že štirje filmi, od katerih so se trije obdržali na sporedu kar po teden dni. Sicer pa so nam v tej deželi prodajali za film že vse mogoče, zakaj ne bi še to . . . Cisto pravi gusar je namenjen dvema tipoma občinstva — otrokom in kritikom, kar je videti že po tem, da imajo eni in drugi v njem svoje zastopnike. Seveda so lepše obravnavani otroci, in dejansko je to tudi boljši film za otroke kot pa za kritike. Videti je, da za „film za otroke" ni nujno, da v njem nastopa veliko otrok: dovolj je en sam, če se le vse ravna po „njegovem“ scenariju. In ta deček, ki ga igra Marko Miklavič, si prične izmišljati „svoj“ scenarij, ko ima na počitnicah na morju tako rekoč vse pri roki: gusarsko ladjo, na kateri tv ekipa snema pravljični film, in mladinskega pisatelja, avtorja te zgodbe, po kateri snemajo film, toda ki v jezi nad tem, kako televizijci uničujejo njegovo zgodbo, sežge svojo knjigo. Ta sežig knjige očitno razvname tudi dečkovo imaginacijo, ki pričara osebe iz knjige z mesom in kostmi in kot iščoče svojega avtorja, pisatelja, da bi jim napisal novo zgodbo. Te osebe iz knjige — gusarski kapitan, princeska, kapitanov nasprotnik (in španski guverner nekega otočja) in dva vojaka — kakor jih pričara dečkova domišljija, so fizično natanko iste osebe, ki jih igrajo igralci iz tv filma. Jasno je, kaj iz tega sledi: soočanje dvojnikov, zamenjave „pravih“ in „nepravih“, »real-nih“ in »imaginarnih" oseb, vsesplošna zmeda, torej nekaj tega, kar izhaja iz stare tradicije Spektakla in kar se še vedno obnese tudi v filmu. Vsa ta »komedija zmešnjav" je sicer zabavna in smešna, pa vendar v njej nekaj šepa. Začne se že pri tem, kako je prikazan prihod imaginarnih bitij iz knjige v filmsko realnost. Prikazan je namreč čisto »realistično", se pravi tako, da se bitja iz knjige sprehajajo po svetu filmske realnosti kakor vsa druga bitja tega (tj. filmskega) sveta. Med »imaginarnimi" in »realnimi" filmskimi osebami torej ni nobene razlike, kar je v filmu sicer tudi najlažje doseči, ker so vsa njegova bitja že ontološko kvazirealna. Kadar se film poigrava s kakšno dvojnostjo, je njegova umetelnost (ali »umetnost") prej v tem, kako ravno ohraniti vsaj videz razlike, ne pa, kako jo zabrisati. Ohraniti vsaj videz razlike pomeni ustvariti tisto dvoumnost, ko si dve osebi hkrati sta in nista po- dobni. Tukaj pa je tako, da se dvojniki, utelešene osebe iz pravljice (knjige), prestavljajo kot osebe iz knjige, ki iščejo avtorja, medtem ko jih igrajo isti igralci, ki nastopajo v tv filmu. To pomeni, da ti dvojniki obstajajo zgolj prek te predstavitvene izjave in zato se tudi dobršen del filma samo prerekajo, kdo je kdo. Tu ni niti »tehničnega" dokaza, da so res dvojniki: v nekem trenutku se »original" in »dvojnik" sicer srečata, toda to je prikazano s klasično montažno figuro kader/protikader, kjer je govoreča oseba pokazana od spredaj, tista, ki posluša, pa od zadaj; in zgolj zato, ker je ta montažna figura v zgodovini filma obveljala kot model dialoškega prizora, je tukaj lahko služila kot videz, da se »original" pogovarja s svojim »dvojnikom". Edine trenutke, ko razlika med istimi osebami ni stvar njihovih izjav, marveč obstaja v njih samih, priskrbi samo princeska, ki je Vesna Jevnikar igra na različna načina, medtem ko sta gusar (Slavko Cerjak) in španski guverner (Jurij Souček) bolj navzoča samo kot pravljični osebi iz knjige. Film se dovolj odkrito poteguje za popularnost, kar ni slabo — slabo je to, da manjkajo akcijski prizori. Predvsem pa za pop-formulo ni najboljše jamstvo, če se televizijski kreatorji zanašajo na popularnost televizije in njenih »osebnosti". ZDENKO VRDLOVEC režija: Anton Tomašič scenarij: Marcel Buh fotografija: Jure Pervanje glasba: Jani Golob scenograf: kostu- Belica Škerlak mograf: Jerneja Jambrek ton: France Velkavrh, Igor Laloš montaža: direktor Ana Zupančič filma: Marcel Buh 'grajo: Marko Miklavič, Jurij Souček, Slavko Cerjak, Vesna Jevnikar, Ivo Ban Produkcija: Viba film/RTV Fjubljana, 1987 Izšla je nova slovenska knjiga o filmu REVIJA ustanovitelj in izdajatelj ZA FILM Zveza kulturnih organizacij IN TELEVIZIJO Slovenije 2 sofinancira 1988 Kulturna skupnost Slovenije VOL 13 (LETNIK XXV) glavni urednik 1988 Silvan Furlan CENA 2.000 DIN odgovorni urednik Bojan Kavčič uredništvo Jože Dolmark, Viktor Konjar, Brane Kovič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec svet revije Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM) oblikovanje Miljenko Licul tehnično urejanje Peter Zebre lektor Peter Kuhar grafična priprava Repro studio Mrežar tisk Kočevski tisk sekretar uredništva Vasja Bibič naslov uredništva Ulica talcev 6/II p.p. 14, 61104 Ljubljana telefon (061 — 318-353) stik s sodelavci in naročniki torek in četrtek od 11. do 13. ure naročnina celoletna naročnina 12.000 din (vplačana do 1. 9. 1988) in 19.000 din (vplačana do 1. 12. 1988) žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210-27/87, z dne 29. 5. 1987