Jernej Weiss
Pedagoška fakulteta Univerze v Mariboru
SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA
Izvleèek: Samospevi Zvonimirja Ciglièa ne pomenijo teišèa v skladateljevi
ustvarjalnosti, saj je skupno skladatelj napisal zgolj šest samospevov. Kljub temu pa
ustvarjalèevo konstantno snovanje le teh omogoèa bolj ali manj popoln vpogled v vsa
pomembnejša obdobja skladateljeve ustvarjalnosti.
Kljuène besede: Tri pesmi (Erotikon), Dve pesmi, Eros Thanatos
Abstract: Writing only six art songs, these do not represent the central part of Zvonimir
Cigliè’s oeuvre. Nevertheless, composing them throughout his career, they provide us
with valuable insight into different periods of the composer’s life.
Keywords: Three songs (Erotikon), Two Songs, Eros Thanatos
Kljub temu da je doloèeno gradivo o Ciglièevih samospevih danes na voljo,
razpololjivi izsledki na marsikatero vprašanje ne dajejo zadovoljivih odgovorov.
Za njegove samospeve je tako v èasopisnem tisku ohranjenih nekaj krajših
zapisov iz kritik ob izvedbah in izdajah posameznih skladb. Poleg odmevov te
vrste Ciglièevim samospevov do sedaj v sekundarni glasbeno-zgodovinski
literaturi ni bilo namenjene izdatnejše pozornosti. Ob Cigliè-Krinarjevi
monografiji1, v kateri skladatelj na nekaterih mestih posredno omenja tudi svoje
samospeve, so o skladateljevem opusu na voljo veèinoma splošnejši teksti,
zgodovinski prikazi in prav tako veè leksikografskih navedb, ki pa sprièo
obstojeèega stanja raziskav v veèini ne ponujajo natanènejšega vpogleda v
skladateljev opus samospevov. Zanimivo, da na podroèju skladateljeve
ustvarjalnosti samospevov, podobno kot pri domala vseh drugih glasbenih
zvrsteh, še ni bilo napisane diplomske naloge, kar se zdi vsekakor ena izmed
primernih tem za obravnavo v prihodnje.
Posebno vprašanje predstavlja ohranjeno notno gradivo. Zaradi
pomanjkljivih podatkov, tudi to sprva zahteva temeljito bibliografsko obravnavo.
V prvi vrsti se je torej zdela potrebna kronološka umestitev njegovih samospevov,
ki je vsaj delno mogoèa na podlagi e prej omenjenih historiènih virov ter seveda
skladateljevih zapisov na posameznih kompozicijah. Kljub temu se v veèini
pomanjkljivih bibliografskih navedbah pojavljajo razliène letnice nastanka
kompozicij in njihovih kasnejših predelav, kar je seveda do sedaj predstavljalo
doloèene teave pri kronološki umestitvi posameznih samospevov znotraj
skladateljevega opusa.
69
Jernej Weiss, SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA
1 Zvonimir Cigliè in Franc Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, Ljubljana: Arhiv Republike
Slovenije, 2006.
Od specifièno ustvarjalnih drugaèni, a al s podobnimi rezultati, so razlogi, ki
opredeljujejo prisotnost Ciglièevih samospevov v javnosti. Zlasti deficitarno se
zdi število njihovih javnih izvedb. Kljub temu da je bila veèina Ciglièevih
samospevov natisnjenih, so javne izvedbe le teh danes veèinoma omejene na
posamezne izjemne dogodke ob razliènih obletnicah, le redko oziroma skorajda
nikoli pa po njih poustvarjalci posegajo v okviru nekaterih komornih abonmajev.
Zdi se, da gre razloge za tovrsten odnos oziroma bolj reèeno ne odnos do
Ciglièevih samospevov v prvi vrsti iskati v izjemni zahtevnosti predvsem
vokalnega parta posameznih samospevov, o èemer bo nekoliko veè zapisanega v
nadaljevanju.
Malce boljša je situacija na podroèju posnetkov skladateljevih samospevov.
Vsi samospevi, z izjemo zadnjega z naslovom Eros Thanatos, so namreè e bili
zvoèno reproducirani. Veèino izmed njih najdemo v fonoteki Radia Slovenija. e
leta 1974 sta izšla na LP plošèi dva Ciglièeva samospeva iz ciklusa Dve pesmi za
srednji glas in klavir: Usoda in Topoli v jeseni v izvedbi sopranistke Sabire
Hajdaroviæ in pianista Andreja Jarca. Dragocen pa je tudi posnetek, ki je leta 1996
izšel na CD-ju Ciglièevih kompozicij v produkciji RTV Slovenija,2 na katerem
najdemo tudi ciklus samospevov z naslovom Erotikon v izvedbi tenorista Jurija
Reje in pianista Leona Engelmana. To pa so al tudi edini obstojeèi posnetki
Ciglièevih samospevov, ki so dostopni širši javnosti, kar vsekakor onemogoèa
morebitno veèje zanimanje za izvedbe njegovih samospevov.
Èeprav je po samem številu Ciglièeva ustvarjalnost samospevov razmeroma
skromna, saj je skupaj napisal zgolj šest samospevov,3 ustvarjalèevo konstantno
snovanje le teh omogoèa bolj ali manj popoln vpogled v vsa pomembnejša
obdobja skladateljeve ustvarjalnosti. Zaèetki Ciglièevega komponiranja
samospevov tako segajo v obdobje skladateljevega študija kompozicije in
dirigiranja na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Vsekakor je Ciglièeve
skladateljske obrise sprva dodobra zaznamovala predvsem Škerjanèeva
ljubljanska kompozicijska šola. Tako je tudi kasneje Cigliè med sodobniki daleè
najbolj cenil svojega velikega vzornika in mentorja Lucijana Marijo Škerjanca,
kar nenazadnje izprièuje tudi njegova zapušèina v Arhivu Slovenije, v kateri
najdemo vrsto Škrjanèevih historièno-teoretiènih del, ki so mu ob njegovem
ustvarjanju bila v oporo.4 Zaèetni idejni vzori so torej veè kot jasno razvidni,
èeprav se zdi potrebno v isti sapi poudariti, da je Cigliè v njemu lastni maniri
kmalu presegel svojega uèitelja Škerjanca ter razmeroma zgodaj izoblikoval svoj
lasten glasbeni izraz, ki mu je z minimalnimi odmiki ostal zvest praktièno vse
ivljenje.
70
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
2 Zvonimir Cigliè, Zvonimir Cigliè: skladatelj, dirigent, pedagog, Zaloba kaset in plošè RTV Slovenija,
Ljubljana 1996.
3 Leta 1946 je napisal ciklus samospevov Tri pesmi za visoki glas in klavir, ki nosi podnaslov Erotikon, v
katerem najdemo samospeve: Pismo, Zasanjanost in Jaz te ljubim. Med letoma 1954 in 1955 je uglasbil
ciklus Dve pesmi za srednji glas in klavir, s samospevoma Usoda in Topoli v jeseni, leta 1966 pa še
samospev Eros Thanatos za bariton in klavir.
4 Arhiv Republike Slovenije, Zvonimir Cigliè: 1921–1996, SI AS 1441.
Tri pesmi (Erotikon) za visoki glas in klavir
Svoje prve kompozicije na podroèju samospeva je napisal kmalu po koncu
druge svetovne vojne. Gre za ciklus treh samospevov za visoki glas in klavir iz
leta 1946, ki naj bi ga sestavljali samospevi Finale, Scherzo in Pismo. Kljub temu
da so slednji omenjeni v skladateljevi monografiji,5 pa partitur prvih dveh
samospevov v Arhivu Republike Slovenije ni mogoèe najti. Zgolj tretjega z
naslovom Pismo je skladatelj vkljuèil v svoj kasnejši ciklus samospevov z
naslovom Erotikon. Slednjega je skladatelj napisal leta 1946 ter ga slabo
desetletje kasneje izdal še v okviru edicij Dravne zalobe Slovenije.6 Zbirka
Erotikon je sicer sestavljena iz treh samospevov, poleg e omenjenega samospeva
Pismo, ciklus tvorita še samospeva Zasanjanost in Jaz te ljubim. Skladatelj je ob
natisu ciklus posvetil svoji drugi eni Milici Kokol, s katero sta bila poroèena med
letoma 1951 in 1955.
Kljub nadvse povednemu naslovu Erotikon, pa je potrebno poudariti, da v
skladateljevem ciklusu ne gre za uglasbitev erotiène poezije, ki je seveda s
Cankarjem, upanèièem, Gradnikom in nekaterimi drugimi avtorji na
Slovenskem posebno odmevala v zaèetku 20. stoletja. Prej bi posameznim
pesniškim delom na besedila treh skladateljevih sodobnikov, ki so bile uglasbena
v Erotikonu, pripisali nekatere lirièno-izpovedne znaèilnosti ljubezenske poezije.
Cigliè se je sicer izogibal pesniškim predlogam tujih avtorjev in dosledno izbiral
poezijo domaèih ustvarjalcev. Po drugi strani pa naslovu ciklusa Erotikon precej
bolj odgovarjajo glasbene karakteristike posameznih samospevov. Ciglièevi
samospevi so namreè polnokrvni, erotièni, preeti z divjimi, ekstatiènimi ritmi in
s hipnimi subtilnimi lirizmi, torej s karakteristikami, s katerimi mu je e zelo
zgodaj uspelo izoblikovati svojo lastno glasbeno govorico, in sicer zunaj
Škerjanèevega vpliva. Tako na primeru samospevov Erotikona ne gre za intimno
in rahloèutno govorico »sladkih razpoloenj, medleèih omam in skrivnosti«7, ki
jo je mogoèe obèudovati v Škrjanèevih samospevih, prej bi Ciglièeve zgodnje
samospeve lahko oznaèili z izrazom »nebrzdani temperament«.
Ko skušamo doloèiti bistvene kompozicijsko-tehniène znaèilnosti
skladateljevega prvega opusa samospevov, nas preseneti njegova enovitost. Poleg
karakteristiène dvodelnosti je ena izmed glavnih znaèilnosti omenjenih
samospevov tudi ekspresivna melodika, ki je vselej tesno zlita s poezijo.
Skladatelj skuša z uglasbitvijo kar najbolj slediti zvoènosti govora, tako so
skladno s pomenskimi odtenki besedila pogosta pretiravanja v sentimentalnost in
dramatiènost. Vsekakor je Cigliè eden tistih ustvarjalcev, ki vokal dojemajo
izrazito pragmatièno in ob izredni zahtevnosti pevskega parta nikakor ne štedijo
solista, kar je razvidno iz številnih odsekov v najvišjih legah, ob katerih solisti
veèkrat dosegajo celo tenorski oziroma sopranski h. Kljub temu je glavno gibalo
71
Jernej Weiss, SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA
5 Z. Cigliè in F. Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, n. d., str. 244.
6 Zvonimir Cigliè, Tri pesmi za visoki glas in klavir, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1955.
7 Darja Koter, »Samospevi Lucijana Marije Škerjanca skozi njegov èustveni in miselni svet«, Glasba,
poezija - ton, beseda, ur. Primo Kuret, Ljubljana, Festival Ljubljana, 2001, str. 53.
strukturnega reda v omenjenih samospevih skoraj vedno harmonsko. S
prevladujoèimi kvartnimi sozvoèji, kromatiènimi alteracijami in hipnimi
modulacijami skladatelj stopnjuje izraznost harmonije, ki v svojem bistvu še
vedno ostaja osredišèena okoli dur-molovske tonalnosti. Omenjene harmonske
postope skladatelj mestoma nadomesti z razloenimi akordi oziroma arpeggii, ki
spominjajo na nekatere Debussijeve pasae in katerih namen je predvsem
doseganje zvoène barvitosti. Posebno v zadnjem samospevu z naslovom Jaz te
ljubim se zdi, da se skladatelj skladno s poudarjeno lirièno vsebino besedila ni
mogel upreti bolj, naj mi Cigliè oprosti slogovno oznako,8 impresionistièno
navdahnjeni spremljavi.
Ciklus samospevov Erotikon je skladatelj podobno kot vse druge cikluse z
izjemo zadnjega kasneje orkestriral. Po praizvedbi samospevov s strani
skladateljeve takratne muze sopranistke Zlate Gjungjenac leta 1949 v
Beogradu,9 so bili leta 1952 vsi samospevi ciklusa Erotikon orkestrirani. Tako so
v orkestrski obliki svojo praizvedbo doiveli leta 1955 v Slovenski filharmoniji
pod vodstvom dirigenta Boga Leskovica.10
Dve pesmi za srednji glas in klavir
Istega leta je skladatelj napisal svoj drugi ciklus samospevov z naslovom Dve
pesmi za srednji glas in klavir. Prvi samospev omenjenega ciklusa z naslovom
Usoda je sicer skladatelj napisal e leta 1954, drugega z naslovom Topoli v jeseni
pa leto dni kasneje. Ciklus je nato dobro desetletje zatem v okviru svojih edicij
izdalo Društvo slovenskih skladateljev.11 Oba samospeva sta bila napisana na
besedilo skladateljevega prijatelja, pevca ljubljanske opere, prevajalca opernih
libretov in pesnika Pavleta Oblaka, katerega pesemsko predlogo je skladatelj
uporabil e ob uglasbitvi samospeva Zasanjanost iz prvega ciklusa. Zdi se, da ob
poudarjeno ekspresivni zasnovi prvega ciklusa samospevov, skladatelj v svojem
drugem ciklusu ni èutil potrebe po bistvenem stopnjevanju izraznosti. Tako tudi
ciklus Dve pesmi za srednji glas in orkester ne odstopa od skladateljevih preteklih
kompozicijsko-tehniènih usmeritev. Ciglièev izhodišèni glasbeni domislek je
namreè še vedno harmonski. Prevladujejo sozvoèja s pogostimi alteracijami, ki
jih skladatelj mestoma nadomesti s tradicionalnejšimi pasaami, arpeggii in
ostinati, katerih glavna znaèilnost sta barvitost in mehkoba. Tovrstni, sicer redki
odseki spominjajo na nekatere Škrjanèeve uglasbitve samospevov. Sicer pa je za
preteno kromatièno bogato akordiko znaèilen vse veèji odmik od
tradicionalnega kadenènega reda. Tudi razgibane dinamiène in agogiène
72
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
8 Z. Cigliè in F. Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, n. d., str. 64, 102.
9 Prva izvedba omenjenega ciklusa samospevov je bila 4. aprila 1949 v Beogradu. Pela je sopranistka Zlata
Gjungjenac.
10 Leta 1952 so bili vsi samospevi ciklusa »Erotikon« orkestrirani kot Tri pesmi za visoki glas in orkester.
Orkestrski samospevi so bili prviè izvedeni 11. aprila 1955 v Slovenski filharmoniji. Pel je tenorist
Miroslav Brajnik.
11 Zvonimir Cigliè, Dve pesmi za srednji glas in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 288.
spremembe izredno tankoèutno sledijo skupnemu, veèkrat poudarjeno
afektiranemu razpoloenju. Bistvena razlika s prejšnjim ciklusom samospevov je
tokrat nekoliko manj zahteven pevski part, ki je še vedno preteno zlit s klavirjem,
èetudi mu ne gre oèitati neizrazitosti. Skladatelj s pogostimi metriènimi
spremembami nekoliko stopnjuje le ritmièno kompleksnost, ki je v omenjenih
dveh samospevih glede na prejšnji ciklus samospevov še bolj intenzivirana.
Po praizvedbi omenjenih samospevov s strani mezzosopranistke Boene
Glavak leta 1966 na Festivalu sodobne komorne glasbe v Radencih,12 je skladatelj
samospeva Topoli v jeseni in Usoda še istega leta instrumentiral za izvedbo
Ansambla Slavko Osterc na Jugoslavenski muzièki tribuni v Opatiji, leta 1971 pa
še orkestriral.13 Dobro desetletje kasneje je Cigliè znova posegel po Gradnikovi
poeziji in omenjeni orkestraciji dodal še orkestrski samospev Boanski absurd.
Skladba je bila napisana leta 1983, po veè kot desetletju skladateljevega molka in
velja za zadnje skladateljevo dokonèano delo. Cigliè je omenjene tri orkestrske
samospeve, Topoli v jeseni, Usoda in Boanski absurd, kasneje naslovil kot
Triptih za srednji glas in orkester, ki danes sodi med najveèkrat izvajana
skladateljeva dela.
Eros Thanatos za bariton in klavir
V izboru pesemskih predlog Cigliè za svoje samospeve za razliko od avtorjev
slovenskih samospevov pred njim, ni posegal po najbolj priljubljenih slovenskih
pesnikih. Sprva so mu bile ljubše pesmi prijateljev, kasneje pa se je poglobil še v
poezijo nekaterih najbolj uveljavljenih pesnikov njegovega èasa, med katerimi
eno najvidnejših mest zavzema Alojz Gradnik. Ob e prej omenjeni uglasbitvi
treh Gradnikovih pesmi v orkestrskem samospevu z naslovom Boanski absurd,
je leta 1966 luè sveta ugledal še samospev za bariton in klavir z naslovom Eros
Thanatos, ki je uglasbitev Gradnikove istoimenske pesmi, napisane štiri leta pred
tem. al Ciglièev zadnji samospev za razliko od vseh drugih njegovih
samospevov ni doivel natisa. Prav tako pa po pregledu koncertnih listov in kritik
iz Ciglièeve zapušèine ni razvidno, da bi samospev doivel svojo praizvedbo.
Ob poznavanju tragiènosti v podstati Ciglièevega ivljenja, odloèitev za
uglasbitev omenjene Gradnikove ljubezensko-eksistencialne poezije, nikakor ni
presenetljiva. Da gre gotovo za najbolj avtobiografskega med skladateljevimi
samospevi, kae naslednja Ciglièeva izjava: »tako v umetnosti kot v ivljenju sem
nenehno razprt med dvema nasprotujoèima si poloma, med Erosom in
Thanatosom. Zaradi vsega tega se nenehno vraèam nazaj k izviru: od kod in
73
Jernej Weiss, SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA
12 Samospev je bil prviè izveden 25. septembra 1966 na 4. festivalu sodobne komorne glasbe v Radencih.
Pela je mezzosopranistka Boena Glavak.
13 Leta 1966 je skladatelj omenjena samospeva instrumentiral za izvedbo Ansambla Slavko Osterc na
Jugoslavenski muzièki tribuni 15. oktobra 1966 (mezzosopranistka Boena Glavak, dirigent Ivo Petriæ),
leta 1971 pa še orkestriral.
zakaj? Sam sem se o vsem tem še najbolje izprašal v svojem delu – samospevu
‘Eros Thanatos‘.«14
Èeprav se skladatelj tudi v svojem zadnjem samospevu ni bistveno oddaljil
od e uveljavljenih kompozicijsko-tehniènih okvirov, pa je v omenjenem
samospevu glede na Ciglièeve predhodne stvaritve na podroèju samospeva
vendarle mogoèe opaziti nekakšen ustvarjalni crescendo. Ekspresivna melodika,
polimetriènost, pogoste alteracije harmonije in tehnièno izredno zahteven pevski
part z izjemnim ambitusom v obsegu skoraj treh oktav, so intenzivirani do
skrajnosti in kaejo skladateljevo tendenco po ostrenju kompozicijsko-tehniènih
izrazil. So podoba skladatelja, ki ni še nikoli poprej tako intenzivno ustvarjal iz
svoje notranje potrebe, natanèneje iz fiziènega in duševnega trpljenja, saj je bil
poslej tudi fizièno sooèen s stisko in boleèino, razpet med erosom (kot
poelenjem, strastjo po resnici, spoznanju in lepoti) in thanatosom (oziroma
smrtnim nagonom usmerjenim k destrukciji). S tovrstnim apokaliptiènim krikom
èloveka, Ciglièeva ustvarjalnost v samospevu Eros Thanatos doivi nekakšno
ustvarjalno kulminacijo, ki se ji morda skladatelj priblia le še v svojem zadnjem
vokalno-instrumentalnem delu z naslovom Boanski absurd.
Ustvarjalni krog je bil tako zanj sklenjen, ves njegov opus pa poslej, kot je
zapisal sam, vsebinsko, oblikovno in smiselno povezan. Zato po letu 1983 ni veè
komponiral. Tako mu res lahko verjamemo, ko zapiše: »umetnine ne moremo
obravnavati loèeno od njenega tvorca, ker nosi v sebi vse njegove znaèilnosti.«15
Na v njegovem ivljenju prevladujoèe trpljenje se Cigliè nikoli ni odzival
introvertirano samoreflektirano, temveè vedno nadvse bojevito. Tovrsten
karakter pa na nek naèin vseskozi izprièuje tudi njegova glasba. Tako ni
nenavadno, da je ustvarjalni proces skladatelj v prvi vrsti dojemal kot plod
»nagonskih zaznav, ki vro v globini èloveške duševnosti«16. V njem je bila namreè
vselej prisotna zavest o umetnosti kot o izrazu notranjega sveta in globokih
osebnih doivetij. Cigliè je torej dejansko predvsem impulzivni skladatelj, ki mu
ni mar za takšne in drugaène zapovedi slogovnega tipa. Komponira tako rekoè
absolutno, brez èesar koli. Le brez emocije ne. Brez slednjih namreè, kot zapiše,
ni glasbe.17 Po naèelu, naj skladba zraste do blaznosti,18 hoèe biti predvsem
ustvarjalec brez omejitev, v vsej razkošnosti afekta. Tako zdi se, da Cigliè izraz
nagonsko privede do skrajnih meja ekspresije.
Da je izraz zanj resnièno eno izmed najpomembnejših
kompozicijsko-tehniènih vodil, je jasno razvidno tudi iz vseh njegovih
samospevov. Za Ciglièa je njihova ekspresivnost kmalu postala premalo izrazita,
zato je z njihovo orkestracijo vseskozi iskal nove izrazne monosti. Po drugi
74
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
14 Z. Cigliè in F. Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, n. d., str. 56.
15 Prav tam, str. 218.
16 Prav tam.
17 Prav tam, str. 7.
18 Prav tam, str. 215.
strani pa je kot profesor kontrapunkta v svojih samospevih ves èas goji poseben
odnos tudi do nekaterih tradicionalnejših neobaroènih in impresionistiènih prvin,
ki jih je nedvomno dodobra spoznal pri svojem uèitelju Škrjancu. Tako v svojih
samospevih Cigliè presenetljivo spaja na prvi pogled nezdruljivo. Podobno
nekonsistenten je tudi v vsebinskem pogledu, saj je mogoèe, z izjemo njegovega
zadnjega samospeva, zaznati kontradiktornost med vseskozi prevladujoèim
ekspresivnim Ciglièevim glasbenim izrazom na eni in liriènim poetskim
sporoèilom posameznih samospevov na drugi strani.
S spajanjem na videz nezdruljivih idej, se Cigliè v svojih samospevih,
podobno kot tudi v drugih kompozicijskih zvrsteh, izogne zanj tako neljubemu
slogovnemu periodiziranju. Tako bi mu morda, èe e, še najbolj ustrezala oznaka
latentni ekspresionist. Skladatelj namreè v svojih samospevih ves èas tei k
ekspresionistièni izraznosti, hkrati pa ne posega po kompozicijsko-tehniènem
arzenalu tonskih vrst, znaèilnem za njegove ekspresionistiène sodobnike, ter z
vkljuèevanjem nekaterih impresionistiènih in neobaroènih prvin bolj ali manj
intuitivno izbira sredstva, ki se mu zdijo v doloèenem momentu najbolj ustrezna.
Ciglièev cilj torej nikoli ni bila slogovna aktualnost, temveè predvsem
samoizpovedna nujnost, ki je bila bolj ali manj neodvisna od soèasnih
kompozicijsko-tehniènih modelov. Tako primerjalno z drugo evropsko glasbeno
tvornostjo veèina njegovih samospevov ni pomenila, oziroma bolje reèeno ni
hotela biti, nekaj resnièno novega, temveè bolj svojska kulminacija e slišanega.
S slogovno aktualnostjo se pravzaprav nikoli ni obremenjeval, temveè je
predvsem izhajal iz njegovega notranjega izraza, pri èemer mu je bilo orodje
vselej manj pomembno kot cilj.
V njegovi prvenstveno poustvarjalni zavesti je bil namreè vseskozi v
ospredju poslušalec kot recipient, ki naj ne bi bil vnaprej obremenjen s takšnimi in
drugaènimi »intelektualnimi«19 ugotovitvami. Njegova temeljna skladateljska
poetika je torej izraz, glasba pa v skladu z njegovo ivljenjsko filozofijo izrazitega
praktika, zanj prvenstveno izhaja iz doivljajskosti. Èe v èem, je v tej svoji
specifièni maniri vseskozi ostal zvest samemu sebi. Zato je bil kot povsem
avtonomna umetniška osebnost sposoben izreèi tudi marsikatero pikro, in sicer
neizrekljivo misel, s katero mu je veèkrat uspelo predramiti glasbeni svet. Prav
zavoljo tovrstne nepopustljivosti do sebe in drugih, je bil tako vselej uporniški
Cigliè v svoji absolutistièni maniri v slovenski glasbi veèkrat oznaèen za
skrajnega, vendar po drugi strani zavoljo istih karakteristik spoštovan in cenjen
celo s strani njegovih najveèjih nasprotnikov.
75
Jernej Weiss, SAMOSPEVI ZVONIMIRJA CIGLIÈA
19 Prav tam, str. 217.
ART SONGS OF ZVONIMIR CIGLIÈ
Summary
An art song does not represent the main focus of Zvonimir Cigliè’s
composing career, as he wrote only six: Tri pesmi (“Three Songs”) for high voice
and piano, Dve pesmi (“Two Songs”) for middle voice and piano, and Eros
Thanatos for baritone and piano. Nevertheless, composing them throughout his
career, they provide us with valuable insight into different periods of the
composer’s life. Combining seemingly disparate ideas, Cigliè’s art songs elude
stylistic categorization; most appropriately, Cigliè might be placed among latent
expressionists. In his art songs, he is constantly inclined toward expressionism,
but at the same time he does not utilize the compositional arsenal of tone rows,
typical for his expressionistic contemporaries. By including some impressionistic
and neo-baroque elements, he intuitively uses those means he finds most suitable
at a given moment.
76
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)