206 Razvojna kontinuiteta hrvaške glasbe v dvajsetih letih ¦ Eva Sedak Priloženi poskus, da bi o hrvaški glasbi v prvih treh desetletjih dvajsetega stoletja spregovorili v smislu predlaganega naslova Zgodovinska avantgarda 1910—1930 je, kolikor mi je znano, prvi te vrste in ta prvotnost kajpak določa njegov smisel, pomen in meje. Razlogov za to je več. 1) V minulih petnajstih letih, v katerih so skušali pojem avantgarde določiti zlasti v okviru literarnozgodovinskih razprav z obilnim poseganjem po primerjavah na področju likovnih umetnosti, hkrati pa s sorazmernim zamolčeva- 207 Razvojna kontinuiteta hrvaške glasbe v dvajsetih letih njem sorodnih pojavov v glasbi — teh petnajst let ni bilo, kot se zdi, dovolj, da bi, pa čeprav samo v okvirih svetovne muzikologije, to problematiko do kraja teoretično obdelali, niti kot skladateljsko-tehnično niti kot zgodovinsko-družbeno vprašanje. Torej bi bilo nerazumno pričakovati, da ni v domači muzikologiji ta zaostanek vsaj enak. Še več, nenehen pomislek o tem, ali ne bi morali v okviru znanosti o književnosti z nekakšno izpeljanko pojma avantgarda imenovati tudi dogajanj novejše dobe, zlasti tistih po letu 1960, je v glasbi prerasel do uzakonjenega nesporazuma; zato ima danes, čeprav se zavedajo neprikladnosti tako uporabljenega izrazja, za avantgardno glasbo še vedno štejejo — in nikakor le na časnikarsko-potrošniški ravni — glasbo druge polovice stoletja, natančneje, razvoj, ki se je začel s povojnim Darmstadtom. Seveda nihče ne zanika spoznanja, da se je ta razvoj začel štiri desetletja poprej, vendar to spoznanje vseeno ne povzroča kaj več kot zamolčevano nelagodje, s katerim se določen strokovno in jezikovno nejasen naziv še naprej uporablja pod krinko brezhibnega označitelja. Ta terminološka zmeda sproža namreč prav v glasbi nadaljnji niz posebno odpornih nesporazumov o tem, kaj je to novo, sodobno ali avantgardno, koliko je vsaka teh kategorij udeležena v temeljnih razvojnih smereh glasbene umetnosti, kje so prehodi, ki združujejo te razvojne smeri, in kdo v njih sodeluje. Jalove razprave o »prehodnem rodu hrvaških skladateljev« in »hrvaški glasbi prehoda« so samo majhno in po svoji nepomembnosti značilno znamenje teh nesporazumov. Ker je v okviru prispevka, kakršen je tale, nemogoče pričakovati temeljitejšo razčlenitev termina »glasbena avantgarda« (ne glede na to, kako je takšna razčlenitev potrebna), naj nam bo dovoljeno naznačiti eno od njegovih posebnosti, ki je določila tukaj uporabljeni pristop k temi. V glasbi dvajsetega stoletja zadeva pojem avantgardnosti skupino sprememb, ki so veliko korenitejše od tistih, kakršne so se n. pr. dogajale v likovni umetnosti. Razen tega, da je Adornov domislek, kako je urnik glasbe iz tonalitete isto kot odstopanje slike od predmetnosti, sporen s fenomenološkega stališča, prikriva tudi bit razlike v intenzivnosti teh dveh prelomov z izročilom. Glasba kot eminentno abstraktna umetnost je bila od vekomaj veliko bolj odvisna od svojih (začasnih) sistemskih konvencij (tonaliteta, stara komaj nekaj stoletij, pa je ena izmed njih), brez katerih ni bilo mogoče prepoznavati njene glasbenosti; slikarstvo n.pr. ni bilo nikoli tako odvisno od predmetnosti, ki je od začetka njegov prvi vizualni korelat, vendar v osnovi nebistven za prepoznavanje njegove likovnosti. Zato je bilo odstopanje glasbe od tonalitete (in z njo povezanega sistema simbolov) izguba (ali začetek izgube) oporišča, na katerem se prepoznavata njena oblika in izraz, medtem ko je odstopanje slike od predmeta samo okrepilo njeno osredotočenost na čisto obliko in izraznost. Pomembnost tega osrednjega toka sprememb v glasbi, najbolj intenziven pa je bil v prvih dveh desetletjih tega stoletja, je nato ob številnih poprejšnjih napovedih vsrkala večino drugih obrobnih in posameznih prodorov k drugačnemu, novemu, antitradicionalnemu, torej prav tistih prodorov, katerih ustrezni del v ostalih umetnostih šele tvori smisel avantgardnih uporov. 208 Eva Sedak In zato je avantgarda v glasbi dvajsetega stoletja, kakor jo razumemo tukaj, v večji meri vse tisto, kar je bilo del njene poti k Novi glasbi dvajsetega stoletja, ki se je pokazala v petem in šestem desetletju, manj pa ekscesne manifestacije posameznih avantgardnih skupin, katerih epi-zodni cilji so bili zunaj novoglasbene matice. Res pa je, da individualno-evolutivni podobi evropske glasbene avantgarde z začetka stoletja ne manjka niti takšnih poudarkov. 2) Zaradi pomanjkljive pozornosti teorije do pojma avantgarde v glasbi sploh ni nič čudnega, da je v domačem okolju naziv avantgarda padel na raven žargona, s katerim se je v najboljšem primeru označevalo vse, kar je bilo po letu 1961 povezano s sindromom »bienalnega zvoka«, ali bolj preprosto z novo, »grdo« glasbo. Nekatera pri nas uradno sprejeta šolska berila o estetiki glasbe dokazujejo, da tu ne pretiravam, šele v zadnjem času se oglašajo pozornejši presojevalci, ki se ukvarjajo z določitvijo pojma avantgarde predvsem kot psihološke, sociološke in zgodovinske kategorije (M. Veselinovič, Ustvarjalna navzočnost evropske avantgarde pri nas, Beograd 1983), ali kot estetske kategorije, bistvene za oblikovanje Novega v glasbi dvajsetega stoletja (N. Gligo, Problemi nove glasbe dvajsetega stoletja — teoretične osnove in merila za vrednotenje, disertacija na filozofski fakulteti v Ljubljani 1984), hkrati pa skušajo podrobneje preučiti tudi posamezne slogovne usmeritve v naši glasbi, ki jim gre pripisati avantgardne začetke (M. Bergamo, Prvine ekspresionistične usmeritve v srbski glasbi do leta 1945, Beograd 1980, I. Klemenčič, Ekspresionizem in neoklasicizem v slovenski glasbi med vojnama, Zvuk 1984, 4). Iz doslej povedanega zlahka ugotovimo, da se pozornost do avantgarde ali avantgardnih prizadevanj ali vsaj samo avantgardnih slogov, kakršen je na primer ekspresionizem, niti dotaknila ni glasbe na Hrvaškem pred letom 1940 — ni pa se je dotaknila zato, ker so to glasbo kot malokatero drugo v južnoslovanskem prostoru šteli za opredeljeno z nacionalnim idiomom, ki je kot prevladujoča, v bistvu pa konservativna estetska usmeritev zaviral prodor korenitejših novih teženj, navzočih tudi pri slovenskih in srbskih sodobnikih. Se več, zaradi agresivnosti in militantnosti, s katerima se je nacionalni idiom vsiljeval hrvaški glasbi v določenem razvojnem obdobju — vemo pa, da sta agresivnost in militantnost posebnosti avantgardnega obnašanja — je prišlo tako daleč, da so prav nacionalnemu idiomu pripisovali pomen in funkcijo edino vredne avantgarde v hrvaški glasbi prve polovice stoletja — ne glede na to, kako nesmiselna bi se mogla zdeti takšna razlaga danes. V prid zanikanju avantgarde v običajnem smislu besede so poudarjali: a) hrvaška glasba dvajsetih in tridesetih let ni imela tako močnega predstavnika glasbenega ekspresionizma, kakršen je bil v Sloveniji Marij Kogoj, in tudi ne tako doslednega zagovornika atonal-nosti in atematizma, kot je bil Slavko Osterc b) v hrvaški glasbi v omenjenem obdobju niso delovale skupine somišljenikov ali kakšna šola, kot je bila na primer v Srbiji tako imenovana »praška skupina«, okoli katere se je med letoma 1927 in 1937 osredotočilo tamkajšnje avantgardno zanikanje tradicije. 209 Razvojna kontinuiteta hrvaške glasbe v dvajsetih letih Čeprav sta obe trditvi do neke mere točni, kakor drži tudi ovrednotenje militantnosti nacionalnega idioma v hrvaški glasbi v spornem obdobju, z njima le še ni izčrpana vseobsežnost in celovitost pojavov, ki so opredelili to obdobje, in ni zavrnjena potreba, da bi v njunem okviru ali mimo njiju preučili možne avantgardne reflekse, ki so soodločali o njegovi dokončni podobi. Če hočemo to dokazati, je treba opozoriti na nekaj zanemarjenih dejstev. Morda omejitev teme na leta med 1910 in 1930 nikjer tako dobro ne zadeva stanja zgodovinskega gradiva kakor prav v hrvaški glasbi. Takoj na začetku 1911. leta so v Zagrebu prvič izvedli Bersovo opero Ogenj, dva meseca pozneje pa Hatzejevo Vrnitev, ki je po pisanju L. Zupanoviča dosegla »pomemben premik v toku naše glasbene zgodovine« kot »prvo in še vedno edino celovito delo izrazite veristične usmerjenosti ne le v ozkih mejah Hrvaške, ampak tudi na področju celotne Jugoslavije«.1 Če temu dodamo še tiste odlomke Bersovega Ognja, ki znotraj njegove poznoromantične fakture napovedujejo »novo stvarnost« (die neue Sachlichkeit) tako, kakor jo najdemo pri Honeggerju dvanajst let, pri Mosolovu pa petnajst let pozneje, bomo razumeli, zakaj lahko Bersovemu in Hatzejevemu opusu upravičeno pripisujemo pomen začetnikov hrvaške glasbene moderne. Leto 1910 je hkrati najzgodnejše, s katerim je J. Štolcer-Slavenski datiral enega svojih rokopisnih opusov, a o tem pozneje. Tako spočeta glasbena moderna je v naslednjih dveh desetletjih sprožila razvoj v nekaj slogovno-izraznih smereh, od katerih je večina, čeprav različno intenzivno, kazala težnje po »izstopu iz tonalitete«, celo iz dotedanje zvočno-parametralne odvisnosti, kar je bistvena oznaka avantgardnega premika k Novi glasbi 20. stoletja, kakor jo tukaj razlagamo. Kronološko sta nekje na začetku tega razvoja opusa Dore Pejačevič in Dragana Plamenca. Ekspresioni-stične usedline disonanc v zadnjem stavku Slovanske sonate za violino in klavir iz 1917. leta, ekspresionistične akordne napetosti v Klavirskih skicah, op. 44 iz leta 1918, monotematska motoričnost Capriccia za klavir, op. 47, ki ga Koraljka Kos primerja z Bartokovim delom Allegro barbaro, in slednjič svobodne atonalne ploskve, ki kot posledica intenzivne polifonizacije sloga ukinjajo tonalno gravitacijo Godalnega kvarteta, op. 58 iz leta 1922, so značilnosti poznih skladb Dore Pejačevič; njen do nedavna nezadostno znan opus so imeli le za eklektičen pojav na robu pozne evropske romantike2. Zgodnejše od teh primerov so Tri pesmi na besedila Charlesa Baudelaira, ki jih je Dragan Plamenac uglasbil leta 1914 in so v hrvaško glasbo prinesle zelo zgoden odmev ekspresionizma, kakršnega je Plamenac prav kakor njegov vrstnik Kogoj sprejel kot Schrekerjev učenec na Dunaju. Zelo gosta harmonska podoba, prepletena s pogostnimi kvartnimi akordi, daje temu vokalnemu ciklu povsem nepričakovano zvočno aromo, ki bi lahko, če bi Plamenac po naključju nadaljeval s komponiranjem, bistveno vplivala 1 Lovro Županovič, Značenje Hatzeove opere »Povratak« u povijesti hrvatske i jugoslovenske operistike, Josip Hatze hrvatski skladatelj (zbornik), Muzički informativni centar, Zagreb 1982, str. 105. 2 Koraljka Kos, Dora Pejačevič, JAZU i Muzikološki zavod MA, Zagreb 1982. 210 Eva Sedak . na razvojno usmeritev njemu sodobne glasbe3. Pogoji za to so bili, kar dokazuje tudi nekaj zgodnjih opusov nekoliko starejšega Krsta Odaka, čigar kvartna tema v tretjem stavku Sonate za violino in klavir, op. 1 iz 1922. leta nikakor ni naključje, kakor bi se lahko zdelo s stališča njegovega poznejšega, po letu 1930 izraziteje folklorno obarvanega skladateljstva. Da res ne gre za naključje, dokazujejo na primer tudi zelo svobodno razširjena tonalnost Odakovega moškega zbora .Radostna noč v mestu iz 1923. leta ali disonančni prepleti Madrigala nekaj let pozneje, zlasti pa dodekafonski in atematski odmiki njegovega šele nedavno najdenega in do danes neizvedenega Petega godalnega kvarteta. Ta stoji malone simbolično na koncu ustvarjalčeve poti, ki bi se verjetno, če bi tekla v drugačnih okoliščinah, mogla obrniti v tisto smer, ki jo poleg danes edino sprejete dunajske avantgardne osi, štejeta Heinrich Strobels in Hans Mersmann zlasti med letoma 1926 in 1932 za odločilno pri oblikovanju novega v glasbi dvajsetega stoletja4. Na povsem nasprotni strani je ustvarjalnost še enega do danes nezadostno znanega hrvaškega skladatelja. Ugled zgodovinarja in etnomuzikologa je dolgo časa zasenčeval izrazit skladateljski naboj Božidarja Širole, čigar oratorij Življenje in spomin slavnih učiteljev svetih bratov Cirila in Metoda, apostolov slovanskih je na festivalu Mednarodnega društva za sodobno glasbo v Frankfurtu leta 1927 predstavil posebno vrsto arhetipskega folklorizma, ki je, kot neki opusi Stravinskega in mnogo let pozneje Carla Orffa, mogel napovedati rustikalni vitalizem, primerljiv s književnostjo, ki se je tisti čas bližala alternativnim besedilom ljudske literature. Toda tisto, zaradi česar velja Širolo omeniti v zvezi z avantgardnimi težnjami, se skriva v skladbi, ki je še manj znana od omenjenega oratorija, v tako imenovani Poetični maši (M/ssa poeti-