3 FESTIVALI
49
... VI TU DESOLACIÓN / DE NIÑO ACORRALADO
Včasih skupaj z mimobežnimi valovi novosti, s katerimi predstavniki etablirane filmske kulture ravnajo ^ko, kot bi se kaj premaknilo (kar se včasih nekako res zgodi: stvari dobijo svojo lastno dinamiko, ja, ja •■■), na obalo večje prepoznavnosti in opaženosti pri "cinefilirajočem« srednjem sloju naplavi tudi kakšnega starega mojstra, navadno takega, ki neizkušeni mladini služi kot (nujno nedosegljiv) vzor. V primeru Argentine je bil to Leonardo Favio - svojevrsten genij, resničen posebnež, gverilec, osamljen bojevnik, čigar filme ni mogoče uvrstiti nikamor in ki ne predstavlja nič drugega kot samega sebe in svojo deželo; narodni Junak, mojster, ob čigar filmih {ki jih je čisto premalo) Se vprašamo, kako smo pravzaprav vsa ta leta lahko 2iveli brez njih/njega.
Leonardo Favio zveni kot izvorno argentinsko ime, a je psevdonim; Faviu, ki se je rodil 28. maja 1936 v kraju Luján de Cuyo (provinca Mendoza), je v resnici 'rne Fuad Jorge Jury (bržkone pravilnejša, a za špansko govoreče ljudi le težko izgovorljiva transliteracija
priimka bi bila »Khouri«); Faviov oče je bil namreč Sirijec. Psevdonim izhaja iz umetniškega imena Fa-viove španske mame, Laure Favio, ki je bila zvezda radijskih iger. Faviov brat, scenarist (in pozneje tudi režiser) Jorge Zuhair Jury, je obdržal očetov priimek. 2 imenom je bilo povezano vse mogoče trpljenje: če sodimo po Faviovih izjavah in filmih, je bilo njegovo otroštvo precej boleče in žalostno; med drugim je nekaj časa preživel tudi v vzgojnem zavodu in to izkušnjo je deloma »eksorciral« v svojem celovečernem prvencu Crónica de un niño solo (Chronicle of a Lonely Child, 1964). Od življenja zdelan otrok se pojavi še v več drugih Faviovih delih; obsesivno, kot bi bilo vedno znova treba spraskati to rano in bi bila kri vir njegove umetnosti. Prek mame je mladi Leonardo dobil manjše vloge na radiu. Pri 21 letih je uradno prvič nastopil v filmu, in sicer v El ángel de España (1957) Enriqueja Carrerasa. Kot statista, ki pa v špici filma ni bil naveden, ga je bilo mogoče videti že 12 let prej, v Cuando en el cielo pasen lista (1945) Cariosa
Borcosqueja; tako je vsaj trdil sam Favio, ob tem pa je še povedal, da je bil to njegov edini nastop pred kamero, ki mu je kaj pomenil, saj je bil kot gojenec zavoda zanj nagrajen z najredkejšo delikateso - čokolado ... V poznih 50. in zgodnjih 60. letih je Favio, predvsem po zaslugi filmov svojega mentorja Leopolda Torreja Nilssona, postal zvezda; zdi se, da je bil Nilsson sicer v vseh pogledih čisto nasprotje romantično peronovske-ga, vročeglavega Favia, saj je bil hladen, intelektualen, analitičen, meščanski in razmeroma nezainteresiran za gibanje kamere, kar v tem kontekstu deluje skoraj simbolično, vendar pa je očitno dobro vedel, s kakšno enkratno senzibilnostjo ima opravka.
Prvi kratki film, El amigo (1960), ki velja za izgubljenega, je Favio režiral že v svojem igralsko najbolj aktivnem obdobju, potem pa so minila štiri leta, preden se je loti! tudi celovečerca.
Faviova režiserska kariera je bila - milo rečeno - »eratična« in politika jo je raztrgala. Toda zaradi njegove druge, pevske kariere (Favio je v Južni in Srednji
50
Ameriki znan kot zvezdniški pevec in pisec šlagerjev) mu je bilo vseeno, ali je lahko snemal filme ali ne (treba mu jih res ni bilo), za igralstvo se pa sploh ni brigal. Po letu 1964 je pred kamero nastopil le še štirikrat; trikrat v času svojega prvega režiserskega molka, med letoma 1967 in 1972, zadnjič pa nedavno, leta 2001, v enem od bratovih filmov.
Zanimivo, deloma celo tipično je, da posamezni sklopi Faviovih filmov tvorijo nekakšne skupine: prvi trije, črno-beli filmi - Crónica de un niño solo, Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más (1965/66) in El dependiente (The Dependent, 1967/68) - predstavljajo neke vrste enoto, zaokroženo celoto stilističnih tropov, vsebinskih obsesij ter narativnih idiosinkrazij. Naslednji trije - Juan Moreira (1972), Nazareno Cruz y el lobo (The Nazarene Cross and the Wolf, 1974/75) in Soñar soñar (To Dream, to Dream, 1976) - pomenijo nadgradnjo te osebnosti v barvah in različnih žanrih, poleg tega pa jih je zlahka mogoče brati kot simbolično zgodbo drugega Perónovega obdobja (s Juan Moreira kot prologom cri du coeur), ki se je nasilno končalo med snemanjem Soñar soñar (kot epilogom), ko je v Argentini nastopilo obdobje ene najmračnejših diktatur v njeni zgodovini; šlo je za čas, ko je bil Favio persona non grata in je moral živeti v izgnanstvu, v Mehiki in Kolumbiji. Zaenkrat zadnjo skupino del -Gatica 'El mono' (1991) in skoraj šesturni dokumentarec Perón, sinfonía del sentimiento
(1994/99) - sestavljata dva poskusna epa o Perónu, ki ju je ves čas treba brati kot (kripto)avto-/bio-/hagio-grafijo, obred v spominu. Glede na vendarle težavno Perónovo politiko, zlasti v drugem obdobju, je ravno dokumentarni ep treba obravnavati S precejšnjo mero skepse.
Drug, nadvse logičen premik se zgodi od Crónica de un niño solo do Nazareno Cruz y el lobo: filmi postajajo vse bolj abstraktni, metafizični. Crónica de un niño solo je ofenzivno nedistancirana predelava Favi-ovega trpljenja v vzgojnem zavodu, ki je tako na ravni podob kot zvokov stilistično, samozavestno umeščena med rigoroznostjo in povsem samosvojo, ekspresiv-no razbohoteno prasilo: fant uide iz vzgojnega doma, beži, čas teče v idilični rečni pokrajini, »zastrupljeni« s hudobijo drugih otrok, na koncu pa fanta spet ujamejo. Prekinitve v stavku ustrezajo gibanju filma, Faviovemu zelo posebnemu smislu za ritem; tako so, denimo, sekvence bega in sekvence iz rečne pokrajine glede na trajanje filma izjemno razpotegnjene - gre za obotavljajoče trajanje premagovanja tega, kar človeka zadržuje; za pričakovanje podaljšanja. Drugi prizori so, nasprotno, skorajda raztrgani v staccatu; pripovedovanje v kontrakcijah je značilno za vse Faviove filme z izjemo »El dependiente«. Ce anticipiramo: Gatica 'El mono' je morda vrhunec Faviovega pripovedovanja, saj mu tu uspe, da te kontrakcije, to kontrapunktnost zlije s tistim nagnjenjem do obrednosti, cikličnosti, ki odlikuje zlasti El dependiente; opravka imamo z en-kratnostjo, za ponovitev katere se je vredno boriti,
Favio ima poleg tega izreden smisel za ekstremne, včasih skoraj paradoksalne stvari: če bo enkrat naredil nekaj, bo naslednjič najbrž naredil tudi nekaj čis-
til Crónica de un nino solo
[2] £1 Romanee del Aniceto y la Francisca
13] £1 dependíanle
[41 Juan Moreira
[5]	Juan Mureira
[6]	Nazareno cruz
[7]	Gatica, el mono
[8]	Perón, sinfonía del sentimiento
to drugega. Tako je filmu Crónica de un niño solo in njegovemu presežku dogajanja, ki pa ga ne spremlja pripovedovanje, sledil Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más, ki svojo komajda obstoječo zgodbo o fantu z bojnim petelinom, ki sreča dekle in še eno dekle, pripoveduje tako na dolgo, kot je dolg njegov naslov, v njegovem zaključku pa je patos, ki je tako težak, kot je ironičen nesramen konec naslova (»y unas pocas cosas más«). Kaj spada k filmu, v katerem se prvič v polni meri razkrije Faviov (navidezni) inscena-torski paradoks; njegova sreča ob Vélikem čustvu, njegovo veselje do ustvarjanja mogočnih emocij ga vedno znova vodita v najbolj abstrakten, nenaraven, pogosto drastično distanciran odnos do filmskih likov: kar naprej se oddaljuje od njih, jih snema z ekstremne ptičje perspektive (resnično od zgoraj navzdol), pri montaži iz skrajno nenavadnih kotov besno zadeva ob os, skače noter in ven pa naokrog. Toda to deluje nenavadno samo, če verjamemo, da čustva temeljijo na empatiji, kar pa ne drži: čustva so konstrukcija, odnos do določene situacije, in Favio čustva svojih filmov, ki so nekaj drugega kot čustva njegovih likov, ustvarja točno tako - s pomočjo ekstremnih, a obenem jasnih gest. Faviova resnica, realnost njegovih filmov (perfektno utelešena v kafkovsko-farsičnem El dependiente, ki je središče zgoraj omenjenega premika), je umeščena nekje med težkim naturalizmom in najboljšim ekspresionizmom.
Argentina: sanje? Naslednji Faviov film, Aniceto, bo - če sklepamo na podlagi njegovih izjav - vrnitev, igra sanj, čista abstrakcija: onostransko delo, film, ki pride po stvareh.
■