Muzikološki Tb^nik    Musirologica 1 Annual XVI1/?, Ljubi jana 81
l!f)K 782.1 Rajičić
Nadežda Mo^usova       OPEPSri OPUS .STANOJLA RAJIČIĆA Rennrad
Skroman do svom obimu, a 1 •»' ne i no svojoj vrednosti, srpski onerski repertoar se posle drugog svetskoo rata obogatio značaim'm delima starije, srednje i mladce neneracije srpskih muzičkih autora. Posle operskih doajena kao što su Petar Konjović (188^-1970) i Steven Hristir (1885-1958), pojavljuje se u srpskoj muzici Starojlo Rajičić (1910) sa tri opere, Od njih ver prva, zimnnida,   postaje dostojan nastavljač srpske operske tradicije koiu su tridesetih godina učvrstili Hri^tić onerom Sut^n   (1925) i Konjović muz ičko-scenskim delima Knez  od ?ete   (1926) i Kcštavi   (1<P9).
Stanojlo Raiičić je u vreme početka komponovanja svoje nrve onere, pedesetih godina, bio zreo stvaralac, afirmisani umetnik, koji se sa usnehom ogledao u mnogim muzičkim žanrovima. Do strnon-fje,   raspon svog talenta isprobao je u više stilskih pravaca, tračajući za različitim mogućnostima tonskog izražavanja, simonida   označava u kompozitorovom stvaranju ustaljivanje i intenziviranje njeaovog poznoromantičarski or ijentisanog muzičkog jezika, posle čitave decenije (uključujući tu i vreme na studijama u Pragu i posle njih) odlučnog raskida sa tradicijom u srpskoj, a dobrim delom i u evropskoj muzici toga doba.
Vreme rada na Simo^idi   obuhvata, sa prekidima, razdoblje od petnaest godina ( 1 95?-1967), u ^ome je opera dobila četiri verzije, što ne znači da se Rajičić sa svojim ope^skim prvencem osetio na nesigurnom terenu: naprotiv, četiri baleta i pet melodrama nastalih u periodu 1940-1945, kao i scenska muzika za Shakespearove drame i dečje komade, pokazuju da je Rajičić zainteresovan za scenu i da za nju ima mnogo afiniteta. Da za scensku dramatiku raspolaže velikim dijapazonom izražajnih sredstava, dokazao je u potpuno novom žanru za ono vreme u srnskoj muzici, u svojim ciklusima za glas i orkestar.
Od ranih pedesetih godina do današnjih dana, ovakva se muzička vrsta - tetivi  pesme   na stihove Branka Radičevića (1950), Na   Lipavu   (1952), na stihove Djure Jakšića i Lisje   žuti   (1953), takodje na tekst Radičevića., Magnovenja   (1965), na tekst Momčila Nastasijevića i Tražim  porritovan.je   (1981), tekst Desanke Maksimović - pokazala kao jedan od najboljih medijuma kompozitorovog zrelog vokalno-simfoni jskog izraza, koji takodje dostiže vrhunac u njegovim krupnim muzičko-scenskim delima kao
85
što su Simoniaci   (konačna verzija 1967), taradjordje   (1972) i Dnevnik   jednon   luđaka   (1977).
1 .
Već sam izbor sižea za prvu operu, pokazao je da se Rajičić tom prilikom pripremio da angažuje sve svoje sposobnosti i iskustvo kompozitora, koji sa svojim novim, "ublaženi j im" • modernizmom želi da se na polju muzičke drame upusti i u eksperimentisanja. Jedno od tih je prva verzija Simonide,   u kojoj je njen književni prototip, drama u stihovima Kraljeva jesen,   iskorišćen integralno, bez ikakvih skraćivanja, dodavanja ili bilo kakvih modi fi kaci ja teksta. Rajičićev način rada bio je sličan onom koji su primenili Musorgski u ženidbi a Dargomižski u Kamenom gostu.   Poznato je da je Musorgski ostavio svoju ženidbu   nedovršenu, dok je Dargomižski u svom delu srečno ostao na onoj granici gde je jedan korak dovoljan da se predje odredjena mera koju je vrlo teško ili nemoguće održati u ovakvom kompozicionom postupku, a da ne dodje do negiranja onoga što se u najširem smislu podrazumeva pod operskom formom. Ta prva faza Simonide,   medjutim, bila je Rajičiću potrebna radi odmeravanja snaga u odnosu na verbalnu dramu. Napuštajući potpuno ovu prvu verziju opere, koju nije ni orkestrirao, obratio se kompozitor  Josipu Kulundžiću, reditelju i književniku, za pomoć u izradi libreta.
Kraljeva  jesen,   delo rano preminulog srpskog pesnika Milutina Bojica, koje je izvedeno 1913. godine u Beogradskom narodnom pozorištu, sa scenskom muzikom Miloja Milojevića, predstavlja po svom stilu romantičarsko-simbolistički uzlet bujne stvaralačke fantazije jednog izuzetno obdarenog i rano formiranog mladog literate. Bojić se inspirisao zbivanjima koja su potresala srpsku zemlju s početka XIV veka, i u jedan romaneskni siže, u tonu f1n-de-siecle ili belle époque, upleo srpskog kralja Milutina, njegove sinove, njegovog vernog savetodavca, igumana i arhiepiskopa Danila, i, na prvom mestu, njegovu četvrtu (i poslednju) ženu, vizantijsku princezu Simonidu. 0 životu ove srpske kraljice, čiji je prerani brak sa Milutinom bio ustupak njenog oca Andronika II pobedničkoj Srbiji, 1299. godine, istorija daje malo podataka, činjenica da se ona kao dete od osam godina morala udati za mnogo starijeg čoveka, uz to istaknutog srpskog vladara, podstakla je Bojica, da uz pomno proučavanje domaćih i stranih istorijskih izvora, sroči svoju jednočinu dramu. U njoj će izneti tragediju Simonide u jednom zamišljenom odlomku njenog života, inventivno iskonstruisavši trenutak u kome lepa i mlada kraljeva žena postaje - u književnosti po drugi put - žrtva političkih nadmetanja oko državne vlasti. Pokušaj Milutinovog sina Stefana (od treće žene) da 1314. godine uzurpira srpski presto, za šta ga je otac kaznio oslepljenjem i progonstvom, Bojić je uzeo kao polaznu tačku svog komada i nadgradio ovaj istorijski dogadjaj literaturom o neuspelim Simonidinim nastojanjima da spase svog pastorka, u koga ie beznadežno zaljubljena.
Druga verzija opere, proširena uz Kulundžićevu saradnju na dva čina, bila je prvo prezentiranje Rajičićevog muzičko-scenskog dela publici. Za ovu priliku su intervencije napravljene i u smeru razlaganja poetskog metra, Bojićevog dvanaesterca, koji je, doslovno prenet u muziku, morao remetiti
86
unutarnji tok drame. Ako se u operi nisu mogli sačuvati svi Bojićevi stihovi i rime, sačuvan je ostao sadržaj i, na prvom mestu* pesnikov emfatičan ton, čijoj je temperaturi još mnogo stepeni dodala Rajičićeva muzika. Premijera opere u Sarajevu. 1957. godine, pokazala je publici u punoj meri kompozitorove kreativne mogućnosti u domenu muzičke scene. Bez obzira na kritikovane detalje, pored upečatljivog opšteg utiska, Rajičić je i sam smatrao da može da dt u Simonidi  još bolje dramaturško rešenje i latio se nove prerade opere. Uostalom, mane i vrline jednog muzičko-scenskog dela sagledavaju se do kraja - nekiput i pored autorovog velikog iskustva - tek na pozornici. Treća verzija Rajičićeve opere imala je umesto dva, tri čina i bila izvedena na sceni Beogradske opere 1958. godine J Utisak je bio pozitivan do te mere da se u razgovorima oko opere spominjao srpski Boris,   sa direktnim ukazivanjem na poznatu muzičku dramu Modesta Musorgskoa.2 Ima dosta analogija, uglavnom sasvim snoljašnjih, koje bi ovakvom posmatranju mogle da idu u prilog,3 ali je u suštini to pokazivalo koliko je publika bila željna jedne srpske savremene muzičke drame sa istorijskim sižeom, za koju srpska scena takoreći nije ni znala.
Posle nekoliko godina preradio je kompozitor ponovo svoju operu, vraćajući se u poslednjoj, četvrtoj verziji na jednočinu formu Simonide, kakva je ona prvobitno i bila. Mnogo štošta je u definitivnoj redakciji ostalo iz onih prošlih: Kulundžićevi tekstuelni dodaci za arije i horske delove, što su kompozitora inspirisali u istoj meri kao i Bojićev originalni tekst, i razudjeni pesnički slog, kome je Rajičićev muzički tretman davao nove akcente. Bez obzira na interpolacije tudjeg teksta, skraćivanje i eliminisanje originalnog, Rajičićeva konačna Simonida  poklapa se skoro do detalja i u celini sa Bojićevom dramom.4 Usredsredjenost muzičkih tokova na glavne ličnosti, Danila, Milutina i Simonidu, doprinela je većoj dinamičnosti operskog spektakla što je odlika i književnog originala. Izdeljena na trinaest scena sa prologom i finalom, Simonida  je, ovako zgusnuta, poprimila oblik velike simfonijske poeme.
široko razradjen vokalni part i simfonizovani orkestarski stav čine okvir muzičkoj tematici koja u poslednjoj verziji opere - zboa skraćivanja i sažimanja - ne prerasta u bilo kakvu organizovanu Tajtmotiviku. Lajtmotivski princip je samo donekle nagovešten temom koju donosi muški hor u XIII slici, "Zemlja je naša znana po patnji...", a pre toga, u XIÎ sceni, orkestar u kratkom instrumentalnom intermecu.5
1   Istorijat Simonidinih verzija*  kao i iscrpnu analizu treće verzije opere* premijermo izvedene u Beogradu*  videti u monografiji Stvaralački put Stanoj la Rajičica od Vlastimira Teriëiéa*  Beograd 1971*  90-100.
2   Up.  VeriHé*  Op.  cit.*   93.
3   Jedna od tih je isti tumač uloge Borisa Godunova i kralja Milutina na Beogradskoj operskoj sceni*  basista Miroslav Čangalović.
4   UpSPeričid*  Op.  cit.*  120.
5   Veričić navodi ovu temu kao lajtmotiv Stefana u trećoj verziji Simonide* Ibid.*  93*  94.
6   Tekst i notni primeri se citiraju prema klavirskom izvodu Simonide* Izdanje UKS*  Beograd 1968.
7   Up.  Bojio* M., Sabrana dela*  Drama*   454*  455*  Beograd 1978.
8   Periaić takodje govori o "psihološkom kontrapunktu" kao konstruktivnom principu pojedinih Simonidinih scena*  Ibid.*  96.
9   KulundSić je režirao operu prilikom njene premijere u Beogradu* WS8igodine*
87
(170)
Andante
f lu mjijiii m \nmi\
Tonai it.p't. F. u komo su komoonovana oba navedena or^estamH t Horski, îjiedno je i osnovni tonalitet Si ^ju hot ir a se naner° nored i enje.s? Simfonijom in F, i z 1 credine, fie izlazeći iz oranica tonalnosti, Rajičić je modulacijama, modulatomi^ kadencama, efektnim tonalni skokovima i mod^lmm istupanjima sb vrlo diskretnim al na folklor, postinao komoaktnu muzičku arnitektoniku i dramaturški tok onere, rrekonnnnovane na jedan ^amosvo koji se može samo del im ično unorediti sa nekim slovens operama noviieo datuma,
Dramski tok doqadjaja izvndi u prve tri relativn scene, sporedne ličnosti, vojvodu Novaka Grebostreka, oripada I scena, Anu, ćerku kralja Milutina iz prvoq b Oijoma Adama, katniičkeo arhieni skopa, dva franoiskans ka lud i era i dvorskog dijaka u IT i III sceni, da bi se scem* pojavio iguman Danilo, pokretač zbivanja u koje dužni i nedužni akteri Bojićeve * Rajičićeve drame/Na od samoq početka hor, vlastela, koji učestvuje u Grebo vojničkoj priči. U II sceni se iz mnoštva izdvajaju fr sa dijakom, Ana i Gijom Adam. Oni prepričavaju snletke druqih dvorova i komentarju doeadjaje u svetu, u čemu orehnjači stariji franciskanac.
stava, i
rvonidz . 967.
živopisnim m « • uzi jama
izbudlj i v jan način, kim
o kratke kome raka, ka
u IV se zapi i ču
sceni je strekovoj a ne i ska nei
sa
ifr1 j j-j r     mm i"^7 j-U r
tra   -   ž\             niz
!e - se-va  i                kr- va - ve     lok    —     ve
W j   Jj_
^
W

f==^*Y
ö
U trećoj, sasvim kratkoj sceni, Gijom se obraća Grebostreku sa notsmešlj i vim pitanjem; "Tim bunama večnim kad će biti kraj? Zar sad, kad zemlja na vrhuncu stoji..." misleći na trvenja oko Mi luti no.vocj orestola, na sta će mu vojvoda lakonski odqovoriti: "Nered nam u krvi, nikad nismo siti," Gijom na to: "Pa zar nikoq nema kog se zemlja boji?" -Grebostrek: "Sabor."
Od IV scene muzički tok dobi.ia u intenzitetu dramske radnje. Danilova nojava unosi medju prisutne izvesnu zateonutost,
88
ali
ustr
sina
Skon
'Med
godi
scen
kn j i
pred
inač
stav zvuč kral
nrać turn Greh nani u soe na s 1 ns huna kazn çtef nret može nr ko lihr
MlISO
Tiho stef izbe pre! pobe
pri n ava d 6 To u, zb
docn ", ka rata n * i s t
u nu t prva N a i a v
bale
fon ? da im mo a ( ho trek,
i kr in v o ni, d o 1 o š k u ope za si y o hr ama ( e o kr im i ista skoq ) kao u
Hsvo ml i en a ui i ka t
ceza a na je pr
00  ko e pop ko st Kr a 1,7 ira d rašn j z a tv o
1 jeni t, pr d i j a 1 kazni t i v 1 m r iza
četi al ja , dien j rüge om od ri ß na ne abri ć stra § e n u t i o ć a j n i red ,Q ve
7nred
ju ma
od b
p r a t n
u r n i r
Ana dir vi
Qâ
odn o ji eve, a s em ren
vi eba oou
si a k
se ri
a en iza bi i
Jo
e d
ni i
im i te
ć n * i ceh
esa j u
a ,
(u k ektno nut d se do e u d
kod
j e se a zna nemir a num teški cen j
Milu na , o
0 j i s ene), puta
i s t o v dveju scen an ju uma n edoča ruae Sabor oroti uzvik
1 j h t
0 t p i r aoovs u rad
na k
1 i kuj k 1 i ć u
oma
up
a s
gad vor Boj
ni. sta u d era
tu e u ti n dvi e n
u će rem
si e; - i Dan van nre , k v s om eli iva ki, 0 g raj ući ći
du t ita:
e sp ja o s ko j i ća 7 Da
će onos
u s rnir
ope a i ja s azir kome nrek eno mul t na n zora ilo jem tend oga amog uIpa
da n j em
Dan 1 eda u» V h vi svom
je
"Cu omen no §
rez u up ni lo biti i za iman , um rsku Dani e u u u
uzi inut čini ani h j i b o d j u j i z n u opas ente se j
vi a k sa nas
lat ilo
scen tezo
e Yr
jedn i e se e Mil to se idenc utstv
i z be
sa k vršna idi. esto
V se la« P 1 a p i d nrol o ma uč i psi ti ko
rado vom m e kom d ju j e nosti
na p ed i no dara ) m kra nodse entne saopš Oslep e. Nj va, k 3 l j u .
a od
da ć u t i n o doga i ji u ima z gava ralje scen
koga en u i r i t i s a rn im gu-uv ešće hološ ntras ji il u z i č k d o z i t
od M
(bla resto
"ova , a k 1 lite na
kral tava i ga ! egova o j i u
dama) ne
e kralj oslepiti v sin, zatočen u dja na sceni
Paunima , 1314, a redi tel ja i da odgovori Gijomu vim sinom. Mali a posvećena baletu,
je k raz
ak D
rep
erti
i od
ki d
t ko
i si
o m d
or p
ilut
gost
). n
zem
oje
(ovd
Bor
j eve
kako
" vi
uža
dvo
ornpoz rad j e a n i 1 o likam ri. P nosi vobo j j i j e t u a c i opunj rvi v ina s prem iti s lja b Mi lut e kao inn G ljub mu s č e fv1 i sna o r i š t u
i tor n kao
v na
a ,
o v i c i
p o h e d
i z m e
dobi
3 s * j a v a n j e 1 i k i trašn a
krive o j i", in od
da s aduno omore e čin lutin dluka
slav
sa e
d j u jen edne u -
vrij
ni m
b i i a u
va
i da se
ži   -  v(   slav-ni   pot>edritknas,da
B5O
i M Jil* Je i
*f ^j
vi          slav  -    ni,   da
Zi
89
čuvši kraljeve reči, dotrčala ie Štefanova žena Teodora, sa malim sinom, da moli Danila za pomoć. VI scena je Teodorin plač, koji se nosle dijaloga sa Danilom odvija u formi velike arije. To je druga 7atvorena numera u operi. VII scena nredstavlja malu žanr-epizodu sa paževima koji najavljuju dolazak Wraljice. VIII scena je druga ključna scena u operi i ni»p olavni vrhunac. Simonidina pojava, njen nastup i njeno nadmetanje sa   Danilom, izraženo je u širokim atei ©dt jsk1m 1 ini jama, velikih izražajnih amplituda. Njen monolog prikazuje čitavu skalu duševnih stanja, sa reskim prelazima iz jednog raspoloženja u drugo. Na početku, Simonida vrlo samouvereno zahteva od inumana da oslobodi Stefana (rečitativ), ne ustručavajući se da otvoreno govori o svojoj ljubavi prema pastorku (ariozo), i da zatim, suočena sa Danilovom hladnom neookoleblj ivošću, predje u jadikovan^e nad sopstvenom sudbi nom (ari ja ).
Andante tranquillo
y j j)T"    PVP Fr      i   \u AVr     p
>
(75S    Dvor    je  mra    -     can,          su-rov, siv,
nig-de   sun     —-     ca
\n j f j   i
iW  j  br  j  l«j  j   *
Simoni Od ton se zan Rajiči monolo znanja ostavi u m i 1 o s sazdan "Neću se aas d i j a 1 o
kralja sa 1 ju Simoni je po scene. kralj milost n a r e d b k o 1 i z i ponovo
Kad n da pr
mest eo nj ć e v o j g u o
da j jajuć tivit a od ko be i . . . " a a sa X sce
sa k bomor du za formi
Na p p o t p i
za n om hi je no
su t
i su pomog eti, vred a Simoni d enom lepo
operi. D državi, v e Stefano i očajnu i kralja, njihove p dni pro sj , za koji
Dani 1om. na je tre ral j i com, n i m izliv
sebe, a
i konstr o j a v u Dan sa o, Simo jegovog s ta u Skop s i 1 a c a a k u kao kom
le naredbe, molbe i suze, sasvim iskrene, ja, nudi položaje, i na kraju - samu sebe. in monolog prelazi u duet sa Danilom, koji tom, u Bojićevoj drami mnogo više nego u anilo se osvešćuje brzo i u svom velikom lasti i odricanju, stavlja kraljici do va sudbina zapečaćena. Odlazi gordo, Simonidu, koja se još nada da će
tražeći utehu kod dvorkinja. IX scena je esme (ženski hor) i Simonidinog arioza: ak da se grejem na zadnjoj iskri zublje što
ie tekst uzet iz prethodnog Simonidinog
ća ključna scena u operi, bračni obračun
u kome se mešaju njegove ljubavne izjave ima besa i jarosti: Milutin želi da zadrži Stefan mora biti oslepljen. Kraljev monolog ukciji melodije srodan Simonidinom iz VIII ila sa poveljom o svirepoj kazni, koju je nida još jednom pokušava da izdejstvuje ina, ali je sve već rešeno. Glasnik sa Ije. Od XI scene dramska tenzija popušta, čije u operi završene su. Soored ne ličnosti enta tori dogadjaja. Okupljanje Sabora
10  V.   Bojio,   Op.   cit.,   493.
11  Drama je objavljena kao dodatak easovisu Pozorišna >ultu™a,   .7, B^rrrrad, 1970.
90
muzički je ilustrovano impozantnom pasakaljom za muški hor. On je svedok Milutinovog kajanja i ludila u XII slici. Kralj traži da se glasnik vrati i u svom poslednjem nastupu, mono!ogu-arijeti, kune potomstvo zbog koga mora ovako da postupa. Ponovni nastup hora sličan tužbalici ili rekvijemu, zaokružuje ovu uskovitlanu dramu vlasti, savesti i ljubavi, u XIII sceni i Finalu, gde ostaje rezignirana Simonida sama.
2.
Kompozitor se u svojoj sledećoj operi obratio savremenom tekstu. Srećne okolnosti doprinese su da se prilagodio i novom medijumu, pošto se za njegov rad na drugoj operi, koju je završio u relativno kratkom roku, od samog početka zainteresovala Beogradska televizija. Tako je iz Rajičićevog pera nastala prva srpska televizijska opera, koja se u njegovom stvaranju stilski nadovezuje na ciklus Hagnovenja   i Simfoniju in  E   (šestu), a hronološki direktno na poslednju premijeru Simonide.   Kada je novodom stogodišnjeg jubileja Beogradskog narodnog pozorišta, 1968, orikazana premijerno njena definitivna verzija, nagrad jen je na konkursu za dramu i izveden godinu dana kasnije u istoj kući, pozorišni komad Vor.d  mladog srpskog pisca Ivana Studena.'1
U svom komadu, Studen modernim teatarskim jezikom evocira teško i prelomno vreme u Srbiji s početka prošlog veka, koncentrišući sena jedan značajan istorijski trenutak -ubistvo srpskog "vožda" Djordja Petrovića-Karadjordja. 0 tom trenutku, na kome se zasniva drama Vožds   istorijske Činjenice govore kako se Karadjordje, organizator i vodja ustanaka za osi obod jenje, pojavio medju Srbima 1817. aodine, posle trogodišnjeg boravka u Rusiji, sa namerom da ponovo pruži oružani ctnor turskim ugnjetačima. Ravno dve nedelje po povratku u domovinu, Karadjordje biva ubijen na spavaju, od svojih nekadanjih najbližih saradnika, a tadašnjih srpskih eksponenata u turskoj državi, vojvode Vujice Vulićevića i kneza Miloša Obrenovića. Po njima je mir sa Turcima u datom momentu - zasnovan na obostranim ustupcima, u kome je sa sroske strane spadalo i ubistvo Karadjordja - bio bolji nego krvavo ugušen srpski ustanak.
Takozvana spoljašnja radnja drame, dogadjaji koji su prethodili likvidiranju Karadjordja i sama njegova smrt, okvir su njenom sadržaju, koji čine preživljavanja glavnih junaka sudbonosnih zbivanja, kneza Miloša i njegove žrtve Karadjordja, keko ih je video autor Ivan Studen. Njegov Voza  je potresna i zanimljiva psihološka drama, čiji tekst, upotpunjen autorovim uputstvima za koriščenje muzike, nudi inventivna vizuelna rešenja . Po svojoj čisto slušnoj komponenti, Vožd   isto tako može biti uspela radio-drama. Za operskog kompozitora, pisac je možda bio svestan toga, Vožd  je gotov libreto, podesan za muzički teatar, što je svojim umetničkim instinktom i velikim muzičkim iskustvom shvatio Rajičić, i prionuo da od Studenovog Vožda  )c©mpof!Uje svog Karadjordja.   U kompozitorovoj doslovnosti (ali uz eliminisanje čitavih scena) u koriščenju originalnog teksta mogao bi se videti istovetni postupak sa onim nrimenjenim u prvoj, neizvedenoj verziji Simonide*   da nije upadljive podudarnosti Studenovog komada sa nekim od tioova savremene muzičke psihološke drame.
91
Studen je dramu dvojice srpskih vodja uobličio u dva dela. Istu takvu formu zadržao je i kompozitor -opera je tako i emitovana, u dva nastavka, 1977, godine, na Beogradskoj televiziji, sa naslovom Seme  zla   - izdelivši svoju jednočinku na četrnaest scena. Slična praksa kojom se Rajičić koristo u svojoj poslednjoj simonidi3   a poslužiće se njome i u trećoj svojoj operi, s tim što je od Simonide   do Karadjordja i Dnevnika jednog   luđaka   načinio skok od tradicionalne operske dramaturgije, u njenom najboljem smislu, do eksperimentalnog muzičkog teatra. U muzičkom pogledu se kompozitor otisnuo od ekspresivnog postromantizma ka ekspresionističkom radikalizmu, svojstvenom njegovom muzičkom jeziku iz mladjih dana, koji su, u oba ova operska slučaja, sugerirali realistički tekstovi Studena i Gogol ja .
Rajičićev Karadjordje  je - bez obzira na lica koja okružuju protagoniste, a čiji je broj u odnosu na književni prototip znatno smanjen - u svojim scenskim i muzičkim shvatanjimas savremena muzička monodrama, zapravo, kao i književni original - ako ga svedemo na suštinu - spoj dveju monodrama, Miloševe i Karadjordjeve. 12 Preslikan u muziku, Studenov dramski diptih se istakao u reljefnosti i izražajnosti, posebno u košmarnim vizijama koje prate grčevitu dramu savesti ili bolje reći dramu nesigurnosti Miloša Obrenovića i tragediju usamljenosti na propast osudjenog Djordja Petroviča.
U prvom delu opere, posle kraće uvodne muzike, Miloš je u prvoj sceni sa glasnikom koji mu je doneo pismo od vojvode Vujice. U pismu je obaveštenje o dolasku Karadjordja u Srbiju, što baca Miloša u veliki nemir i glasna razmišljanja: "Na tebe mislim stalno." - obraća se on svom rivalu i kumu - "Nisam miran-ni danju ni noću. U snu mi dolaziš, pitaš me za ovo te za  ono*.."13 Osetivši potrebu da se opravda, za ono što će učiniti, pred Bogom i ljudima, Obrenović se okreće ikoni i pokušava da olakša svoju savest: "Oprosti mi, Bože, on se i tako ©prede!io poginuti za dobro otečestva, pa bilo to sada ili kasnije ... i- zato sam ga odlučio žrtvovati zarad dobra za koje se i saro hteo žrtvovati." Miloševa dilema koju je tekstualno vrlo izniansirano prikazao autor drame, a autor opere prihvatio i podvukao snažnim akcentima, mnogo je više prouzrokovana strahom za sopstveni život nego grizom savesti zbog uništavanja tudjeg. U slučaju provale i neuspeha poduhvata stradaće Miloš Obrenović i zato on na kraju II scene, opet sam sa sobom, smrtno uplašen od moguće izdaje, tri puta uzastopce frenetično uzvikuje: "Hoću mrtvog vožda!" Kompozitor završava scenu malim orkestarskim interludijumom, a Studen je posle sudbonosne Miloševe replike, zamislio "harmonični ples istočnjačkih robinja u jednom impresivnom, jednostavnom i skladnom ritmu...,"^ stavivši i na taj način do znanja koliko drži do kontrastnih situacija i raspoloženja u svojoj drami, Rajičić ih otslikava takoreći vizuelnom, filmskom tehnikom, koja i odgovara brzini smenjivanja emocionalnih "kadrova" u drami. U tom smislu je i forma opere, u ćelom, prokomponovane mozaične strukture. Mozaičan je i način konstruisanja melodike, da sasvim uslovno ovde upotrebimo ovakav termin, jer se kompozitor u svojim
li      Naslovnu ulogu je pevaëki i glumački tumacia Mkola Mitié (bariton)9 a kneza Miloša Obrenoviđa Miroslav Čangalovic (baš)i režija Šlavoljuba Stefanovida-Ravasija.
13      Tekst i notni primevi citiraju se prema klavirskom izvodu Karadjordja
92
muzičko-vokalnim tumačenjima Studenovog teksta, spontano opredelio za recitativo accompagnato, sa vrlo škrtim ekskurzijama u bilo kakvu melodioznost standardnog tipa. Orkestarska deonica je do kraja podredjena narativnom načinu izlaganja teksta. Kompozitor je dobro odmerio odnos reči i tona i postarao se da orkestar prikazuje duševna stanja scenskih likova, ali da ni za trenutak ne zaseni konstantni ariozni parlando pevačke deonice. Sprovodjenje motivike u orkestru potisnuto je interpoliranjem ostinatnih modela.
Posle monumentalnog orkestarskog zvuka u Simonidi,   autor nam dočarava kamerni zvuk kroz skoro isti orkestarski sastav u Karadjordju.   Razlika je u pojačanoj skupini udaraljki, a mesto harfe zauzima celesta, koju Rajičić kombinuje sa ksilofonom, ili je vodi zajedno sa grupom drvenih duvačkih instrumenata.15 Dobljena je na taj način jedna efektna nekoloritnost zvuka, koja pogoduje atmosferi strave, što dominira u VI sceni, vrhuncu Miloševog sol ilokvijuma i prvog dela opere. U svojim halucinacijama on doživljava susret sa Karadjordjem. Kompozitor ističe kontrast izmedju Miloševog nadmenog ironičnog stava prema ženi Ljubici u III i IV sceni, zapovedničkog odnosa prema doušnicima u V sceni i krajnje servilnog njegovog ponašanja u VI sceni, prema zamišljenom Karadjordju.
mf   ,--- 3 ¦
-- 3 —i________________________________./"
i j i i
i«üf
VII i završna scena prvog dela opere, sa Miloševom ženom i muškim horom, ima karakter finala ffčke tragedije. Ljubica, prava savest Miloševa, kune sve oko sebe. Ona je jedina koja želi da spase Karadjordja, ali ne može.
U drugom delu opere Miloš Obrenović se više ne pojavljuje. Svoju scensku egzistenciju je završio u VI slici, gde u imaginarnom susretu, u imaginarnom grobu sa Karadjordjem pada pogodjen od Karadjordjevog metka.
U VIII sceni pojavljuje se pravi Karadjordje. Stigao je sa prijateljem, grčkim ustanikom Naumom u selo Radovanje blizu Velike Plane, gde će poginuti. Ne sluteći da ga čeka skora smrt» ali ipak pripravan na sve, meditira sa pratiocem Naumom o životu i slobodi. U IX sceni se susreće sa seljakom Dragićem koji mu donosi dobre vesti od kneza Andreje, U X sceni Vožd ostaje sam. Razmišljajući o svojoj samoći i usamljenosti, on zaspi. Iz sna
(rukopis).
14   Up.  Studen,   Vozd9  69
15   Na stidan postupak povezivanja grupe duvačkih instrumenata sa klavirom ili harfom, ukazuje Peričiđ kod pomenute Simfonije in E (Op,  ait,,  117),
93
se prene kad začuje svog kuma9 vojvodu Vujicu kako mu prilazi. Propituje Vujicu, za koga je on sada, i zašto nema Miloša s "njim. U dužem tnonologu9 gde rečitativ neznatno prelazi u ariozo9 Karadjordje bodri vojvodu da se izjasni.
MA ti, Vožde s kim si?" pita ga Vujica. "Sa slo jer samo slobode bio sam Vožd. I svako može izdati Vo ali Vožd ne srne izdati sebe." - "I ja sam s tobom9 go laže Vujica9 a Karadjordje se u svojim mislima (Xiî s prebacuje u prošlost» u dane provedene u Rusiji9 na d je uzalud molio cara Aleksandra za pomoć. Seča se kak carevoj želji pozirao za portret. Dok se slika» saleć careve rodjake, ushićene njegovom egzotičnom pojavom hor). "Daleko odavde9 vaše carske presvetlosti i gosp živi, kojekuda, jedan narod..."» pokušava Karadjordje zainteresuje» ali bez odjeka. U XIII sceni se Karadjo kako je svog brata osudio na smrt zbog neposlušnosti. koje liči na snovidjenje» identifikuje se sa bratom i smrt. Narod (muški hor) oplakuje Vožda. U XIV sceni V smrt uz zloslutno kliktanje ptica (ženski 1 muški hor naizmenično) doživljavaju i ubica 1 žrtve kao fantasm viziju. Vujicin košmar meša se sa Karadjordjevim snov slobodi i miru uz jadikovku ženskog hora» 1 uskomešan orkestra, koji se postepeno stilava u pianissima.
Muzički vrhunac je u drugom delu opere Karadjor dijalog sa Vujicom, a dramaturški, Karadjordjeva smrt prisutni hor9 tretiran ekspresionistički, nemat zbog isključivog isticanja solista» 1z dramaturških razlog izdaleka onu veliku ulogu koju ima u Simonidi. Muzičk Karadjordja je na nivou atonalnog jer je poUfonizova harmonski stav orkestra zasnovan na nefunkcionalnoj a slobodnih veza. Priklon1vš1 se ekspresionističkom nač mišljenja u svojoj drugoj operi» kompozitor nije Išao u Karadjordju* kako bi se očekivalo od muzičke drame nacionalne istorije, ostvaruje neki posebni nadonaln stil» ali je pokazao da je njegov lični muzički stil, Karadjordjem stekao još jednu duboko usadjenu 1 proži nacionalnu notu višeg reda.
bodom, kume, žda slobode, spodaru"» cena) voru» kada
0 je po u ga (ženski odj i ce
da i h
rdje seća U sećanju mirno čeka
oždovu
agoričnu
ima o
i kovitlac
d je v , ma da
a» ni
1 jezik ni
kordici inu
za tim da na temu iz i duh i
sa vi jenu
3.
Sa sledećom televizijskom i trećom svojom operom Dnevnik jednog   luđaka,   Stanojlo Rajlčić se uvrstio u jednu veću grupu
94
muzičkih stvaralaca na strani, koja je komponovala opere 1 balete na Gogoljeve tekstove. Medju njima najveći broj predstavljaju ruski a u poslednje vreme 1 sovjetski autori. Gogoljeva proza, kojoj se u Sovjetskom Savezu, posle zlosrećnog šostakovičevog Nosa,  decenljama n1ko nije obraćao, odjednom je, od šezdesetih godina naovamo, počela da biva moćna Inspiracija srednjoj 1 mladjoj generaciji sovjetskih kompozitora. Sa ovom novom strujom slučajno se podudarilo Raj1č1ćevo muzičko angažovanje na Gogol ju, konkretno na noveli Zapiski sumasšeđeago (originalni naslov), koju su do njega za scenu komponovall Englez Humphrey Searle (1957) 1 Rus Jurij Bucko (1964). Rajlčić je započeo treću operu neposredno posle završavanja Karadjordja 1 radio na njoj u periodu od pet godina. Emitovana je na Beogradskoj televiziji 1981. godine.16
Kada je dvadesetpetogodišnji Nikolaj Gogol j napisao ovu povest (zbirka Arabeske,   objavljena 1835, godine), koja kroz formu dnevnika (otuda slobodan prevod naslova na srpskom i drugim jezicima), prikazuje kako se muti 1 definitivno pomućuje um skromnog petrogradskog činovnika Aksentija Ivanoviča Popriščina, pitali su se tada njegovi biografi, kao što se pitaju i danas, šta je mladog pisca privuklo ovako neobičnoj temi.17
Ono što u Dnevniku  poražava, smatraju savremeni autori, jeste sistematičnost kojom Gogol j opisuje haotično duševno stanje siromašnog i usamljenog činovnika, koji postepeno tone u mrak bezumlja.18 Sav taj do detalja virtuozno razradjeni košutar, u kome sredovečni pisar, razočaran, izmedju ostalog, zbog neostvarene ljubavi, za koju i nije bilo nekakve realne osnove» počinje da uobražava da je velika ličnost, i na kraju sam španski kralj, ima baš u toj konačnoj tački ludila ishodište u jednoj realnoj činjenici. Krajem 1833. godine umro je u Španiji kralj Ferdinand VII i ostavio presto bez muškog naslednika. Saznavši za to iz novina, već skoro sasvim poremećeni Gogoljev činovnik proglašava sebe za Ferdinanda VIII 1 biva smešten u ludnicu. To je završetak pripovetke po kojoj je Rajlčić komponovao svoju televizijsku monodramu u jednom činu, podeljenu na dvadeset i dve scene, koje se uglavnom poklapaju sa datumima u dnevniku.
Prerada Gogoljeve novele u operski libreto nije pričinila kompozitoru neke probleme, već samim tim što se dnevnik vodi u prvom licu. Izvršivši neznatna skraćenja u tekstu, Rajičlć je za formu opere uzeo formu literarnog originala. Gogol j svakako da nije bio svestan činjenice da je Dnevnik jednog  luđaka napisao u formi prave literarne svite, toliko podudarne sa istoimenim muzičkim oblikom, da se u njegovoj pripoved jasno ocrtavaju modulacije, kadence i polukadence, i s tim u vezi muzički odseci prekomponovanog tipa i zatvorene numere.
16   Ulogu luđaka tumačio je Nikola Mitid; režija Slavoljuba Štefanovima Rovaši ja  .
17   Up.  Sestov,  L.,  Na Vđsah Jova,  Pariš 1975,  101.
18   Ibid.
19   Tekst i notni primeri citiraju se prema klavirskom izvodu opere u rukopisu.
20   Up.  Levidov, A.M., Avtor - obraz  - čitatelj, Lenjingrad 1977, poglavlje o "spiralnom" i "pravolinijskom" soenekom liku, 41-65.
21   Termin uzet iz knjige o Rahmanjinovu V.  Brjanoeve, Moskva 1976, 388.
22   Up.  Diether de la Motte,  Harmonielehre, Kassel 1976,  258.
95
Radnja počinje 3. oktobra. Pisac dnevnika, Popriščin, razmišlja o tome da 11 da ide u kancelariju ili ne. Načelnik odeljenja ga već odavno kori zbog pogrešaka koje mu se potkradaju u aktima. Ali, treba tražiti avans od blagajnika. Obukavši stari šinjel zbog kišnog vremena, Popriščin izlazi na ulicu. Usput nailazi na ćerku svog direktora, koja je pošla u kupovinu. Pred jednom radnjom je ostavila svoju kučkicu Medži. Popriščin je zastao i odjednom začuo kako je nju ljudskim glasom oslovilo drugo kuče, poznanica Fidel, koju su vodile dve žene. Ošamućeni činovnik konstatuje, za sebe, kako u poslednje vreme čuje i vidi stvari koje drugi niko nije ni video ni čuo. Zainteresovan ovom pojavom odlazi za dvema damama da vidi gde Fidel stanuje. (Završetak prokomponovanog trodelnog stava.) - 4. oktobar, Popriščin priprema pera u direktorovom kabinetu. Pojavljuje se direktorova ćerka. Popriščin je toliko zbunjen da ne ume ništa da kaže. Pod utiskom tog susreta prepisivao je uveče neke ljubavne stihove koji su mu se učinili vrlo lepi. (Završetak drugog stava.)— 6. novembar: Popriščina nervira načelnik odeljenja. Stavlja Popriščinu primedbe zbog ponašanja. Zašto se nameće direktorovoj cerei? šta on zamišlja?! Popriščin zamišlja kako bi elegantno obučen imao mnogo veće šanse i kod te devojke i u društvu, ali "prihodi su mali, u tome je nevolja." (Završetak stava.) - 8. novembar. Popriščin odlazi u pozorište. Jedna pevačiea u vodvilju podsetila ga je na direktorovu ćerku (sporedna epizoda, žanr-scena.) - 11. novembra: oštri pera za direktora. Mašta o njegovoj kćeri. Voleo bi da vidi kako ona živi u svojoj kući. Odjednom se priseća razgovora dveju kučkica, koje su spominjale nekakva pisma. (Počinje prokomponovani razvojni deo.)
Popriščin odlazi 12. novembra u kuću gde živi Fidel. Devojci koja mu je otvorila vrata izrazio je želju da porazgovara sa psom. Ugledavši u pretsoblju kutiju sa slamom, ulazi i pretura po njoj. Našavši tamo svežanj papirića vraća se zadovoljan kući iako ga je Fidel ujela za nogu... 13. novembra čita pseća pisma iz kojih saznaje da načelnikovu ćerku - kojoj je ime Sofi - posećuje mlad i lep kamerjunker Teplov. Na tom mestu Popriščin, besan, čepa pseću korespondenciju. 3. decembra nastaje prelom u duši Popriščina; saznao je za svadbu Sofije i kamerjunkera. Sve se u njemu buni protiv toga. "Pa šta ako je on kamerjunker, pa to je samo zvanje... Otkud te razlike medju Ijydima. Otkuda to da sam ja titularni savetnik..* možda sam ja neki grof ili general!" - 5. decembra Popriščin čita u novinama o upražnjenom španskom prestolu. 8. decembra hoće da ide u kancelariju, ali ga zadržavaju misli o španskim problemima.
l8God. 2000 aprila 43. datuma." - "Danas je dan pravog trijumfa» Španija ima kralja, to sam ja!" - objavljuje Popriščin u svom dnevniku. Novost saopštava svojoj siužavci Mavri, pa satim odlazi u kancelariju. Tamo se drži vrlo dostojanstveno i odbija da prepisuje akta. - "Martobra 86. datuma izmedju dana i noći." Služitelj iz nadleštva dolazi po Popriščina, pošto ovaj već tri nedelje nije išao na posao. Našavši se u kancelariji, potpisuje se na jednom aktu, u prisustvu svih, kao Ferdinand VIII. Posle toga odlazi u direktorov stan, ide pravo kod Sofije i saopštava joj da je čeka velika sreća. "Nijednog datuma, dan je bio bez datuma." - Popriščin se seta incognito po Nevskom prospektu. Nikome se nije otkrio jer nema špansko nacionalno odelo. "Ne pamtim datum. Ni mesec nije bio nijedan, Djavo bi znao šta je bilo." - Popriščin je sebi od novog šinjela sašio plašt. Mavra je
96
vrisnula odlazi na februar," plemstva čudi mnoš koji ga j "Januar i svemu, pa inkvizici kod Popri datuma 34 šta mi či vodite me osvestivš detel", d alžirski disonanci Go u vidu sp da ona i strukture kompozito la j timpul ostinatnu varijante (malu pev deonica, kojim zap radi o su
kad ga je poštu da - "Dakle podjoh na tvu ljudi e vodio z ste godin don u ruk j i?" - Da ščina. On 9. godine ne9 sipaj . ..tt Prizi i se za č a bi zavr
vide
se r
9 u 5
put
sa o
a ruk
e, ko
e ink
tum 2
se k
bej ispod 1)19
goljeva s irala.20
muzički i . Hi nue i o rova dosi sa,21 koj motoriku , razradi ačku rolu da je stv oči nje s k ludom čin
u mi
va hi
asak,
šio 1
samo
la. U aspit pani j ču brlja u, vi ji je vizit 5, Po rije Popri hladn tru t svoj udačk g nos
oček a zaš i sam dna j nim g kao n
doša ora.. novna iza n šč i n u vod rojku u maj im ka a ima
ivanju dep to oklevaj . Jutros u e zemlja S lavama i p a njega i o posle fe . Zašto da
pojava in ameštaja. mnogo trpi u na glavu
da ga odn ku: "Sažal lamburom:
čir?" - (
utata u. "Ma
pratn p a n i j a onašan udarao bruara
kralj k v i z i t "Febru
i gub ... Sp ese. i i se n "A zna Završe
iz šp drid. ji šp Po iju "k ga š
bude orova ar me i sna asite n^ kr ia svo te li tak n
anijes
Trideseti anskog priščin se ancelara", tapom. "Sudeći po
izložen
u sobi sec 34. gu: "Bože,
me, aju, je bolesno
da a
vita se sa jednim jedinim svojim likom odvija Za Rajičićevu operu se takodje može tvrditi
dramaturški predstavlja svitu spiralne znosti Gogoljeve naracije odgovara ednost u variranju jednog malog motiva ili i prožima i oscilacije pevačke deonice i
orkestarskog stava. Osnovni motiv i njegove o je Rajičić na takvim mikro-planovima vokalnih
je dodelio Medži i Fidel) i instrumentalnih orio jedan odredjeni fonični efekt, lajtzvuk, oro svaka misao ili pasus dnevnika, bilo da se ovniku (I scena),
Andante
Pä»      ^    u__________m   _     P>
»y Pp"p- pi r   p i i'r   p^Pf
W±3
Ne znam pro - vu      ko  -  rist    od      sluz   -   be   u            nad     —    les   -  tvu.
ili njegovim poznanicima iz životinjskog carstva (X scena),
Andante
a     Tre   -   zo    -   ro-va    je           njus      —       ka        ši - !ja - ta
Sve drugo što bi u nekom većem planu moglo da se približi
97
shvet.anj»i la jtmotivike, kao što je, na primer, tema prologa,
9.
ili markantna orkestarska podrška pevačkom partu, u XV sceni,
utapa se u op Dnevnika. "Lu opere, doprin na vrlo kratk kompozitor ob orkestraciju grupa, nego š harmonskim ko datih mikro-1 miksturalne p Vokaln intervala, is poremećenog č agogičke prom i reči u reče kao u primeru prepiske.,." posle cezure
štu ritmičku i tematsku puls đačkoj" atmosferi u zvučnom osi kontrastno smenjivanje 1 im relacijama, kao i sama in ogatio zvucima klavira i čel postiže autor još većim d ist to je to bio slučaj u Karadj ntrastiranjem u sferi bitona ajtmotiva, stvara polifone m olifonije.22
a deonica se odlikuje, uglav kidane linije. U kretanjima oveka Popriščina, psihološku ene u okviru rečenice, cezur ni ci, koje popunjavaju orkes iz VII scene, gde početak r ima tempo Moderato i Meno mo i "ubrzanja".
aciju muzičkog toka i ritmičkom "tonusu" aganog i brzog tempa strumentaci ja, koju je este. Transparentnu anciranjem orkestarskih ordju,   i njihovim Inog, što u okviru iksture odnosno
nom mei odi kom malih nesredjenih misli funkciju imaju i e izmedju rečenica, pa tarska mikro-intermezza, ečenice, "Kad dodjem do sso, a završetak sledi
Allegro
Ima još melodijskih i ritmičkih elemenata, značajnih za partituru Dnevnika*   poteklih iz Gogoljevog "spiralnog" teksta. Rajičić je vrlo duhovito interpolirao minijaturne instrumentalne žanr-scene i male plesne "numere", gdegod je pisac davao za to i najmanji povod. To je u IV sceni mala orkestarska koda u ruskom narodnom duhu, koja se javlja kao eho ludakovog završnog arioza. Pre  toga, u istoj sceni, opis bala u novinama praćen je ritmom Quasi menuetto. španski ritmovi i melodika, uklapaju se u
98
ostlnatnu pratnju deklamaciji u XVI sceni, španska igra je zasebna orkestarska numera na završetku XVIII scene, da navedemo najizrazitije primere uspešnih uvodjenja igračkih, "tancevaln1hM odseka.
I celokupna muzika Dnevnika jednog  luđaka,   sa svojom "usitnjenom" polifonijom, melodijskim linijama koje se sukobljavaju u klasterima, atonalno zamišljenom vokalnom kantilenom, odvija se kao neko sumanuto vrzino kolo, paklena igra sudbine, sve brže i brže, ka strašnom kraju i vrhuncu u završnoj XXII slici. Nema mesta na ovome svetu za jadnog Popriščina, "suvišnog" čoveka iz ruske literature, koga je Stanojlo Rajičić, u potpunom skladu sa Gogoljevom dramom otudjenosti i očaja, dostojno ovekovečio u muzici.
SUMMARY
Stanojlo  Rajioió   (b.   1910),   an  outstanding  Serbian composer  and  one  of  the   leading  Yugoslav  ones,   turned  to  opera after  the   Second  World   War,   when  he  was  already  a mature  and generally  recognized artist,
Otherwise  an  author  of numerous   solo,   chamber,   symphonic, and  vocally-symphonic  works,   incidental  and  ballet music,   Rajiëié meaningfully  contributed  to   the   small   but   imposing  operatic output  of his  country  by  composing   three  musical  dramas.   The first,   Simonida   (four  versions:   1953,   1957,   1958,   and  1967),   is based  on   the  play  Kraljeva  jesen   (The  King* s  Autumn)   by  the Serbian  poet Milutin  Bojié;   the   second,   Karadjordje   (1972)   was inspired by   the  play  Vozd by   the  contemporary  Serbian  writer Ivan  Studen;   and  the   third,   Diary  of a Madman   (1977),   is  based on Nikolai  Gogol9s   story  bearing   the   same   title.   Differring   in character,   Rajiëié9 s  operas  reflect   the multiplicity  of the composer' s  artistic   image  and reveal  also   in   this medium  the  wide range   of  the   expressive  possibilities  of  his  music.   By   the   time he   wrote   Simonida  Rajieiâ had  tried  his   hand  at  several   stylistic genres;   in  his  first  opera  he  evoked  the   late Romantic-oriented musical   idiom,   with  its  stable   tonal  points  and discreet  national colouring   (cf.   examples   1-4),   thus  creating a  through-comp o s ed musical-scenic  work   in   traditional  form,   of monumental  richness of sound and  of vocal  parts   impressive   in   their  scope.   In   the television  operas  Karadjordje  and Diary  of a  Madman   the  composer takes  us   into   the  sphere  of experimental   theatre  with  its freely through-comp o s ed musical form of Expressionist   sound,   where   the relation  between words  and music  is  based  either on  a   strict
99
rendering  of  the   text   (in  Karadjordje  - cf,   examples   5  and  6)   or on  a   recitative   cantilena  of minor  intervals   (in  Diary  of a Madman  - cf.   examples   7-12), The  musical  and dramaturgical concept   of Rajiëid3 s   television  operas  offers   interesting examples  of an   original   approach   to   the  new medium  in  the developing   of contemporary  psychological  musical   drama*
100