Vprašanje o gledališču (Tema za razmišljanje) Leta 1908 je Izidor Cankar objavil v Domu in svetu esej z naslovom Ljudsko gledališče. Znamenito je to lucidno razmišljanje o slovenskem teatru. Tako zelo znamenito je, da ga od sodobnikov na odru le malo kdo pozna, a če ga kdo pozna po naslovu, je komajda kdo med njimi, ki ve, kaj pomenijo gledališke ideje Izidorja Cankarja. Je že tako v navadi pri nas, da vsak slovenski rojak s svojim rojstvom in delom znova ustvari slovenski univerzum in da se z vsako generacijo znova začne zgodovina slovenstva in njegove kulture. In tako je tudi na gledališkem področju, ki ga že nekaj let ogrožajo institucionalni, finančni, predvsem pa programski, estetsko in-terpretacijski in personalni viharji. Gledališko vprašanje je postalo tako rekoč osrednji slovenski kulturni problem, ki je potisnil v ozadje dogajanje v glasbi, likovni umetnosti in v literaturi. V vsesplošnem beganju in v strahu pred novimi težavami se je nenadoma pojavila in obnovila programska misel o ljudskem gledališču. Ker pa živimo v dobi, ki sta zanjo značilna iracionalni in mistični odnos do stvari in pojavov sveta, je seveda tudi ideja ljudskega gledališča postala kar takoj amulet, s katerim se bomo ubranili pred težavami, boleznimi in zlimi silami. Zato se nam utegne pripetiti, da bo ideja ljudskega gledališča zlorabljena, še preden bo uresničena in preizkušena v eni ali drugi obliki. Prvi stavek v eseju Izidorja Cankarja pa se glasi: »Pred kratkim je izrekla naša javnost besedo, ki je ne bi smela izgovarjati lahkomiselno: Ljudsko gledališče.« Svarilo, napisano pred štiriinšestdesetimi leti, ni zaleglo, kajti ni imelo moči, da bi preprečilo v prihodnjih desetletjih zlorabo definicije, ki je odpirala nove vsebinske in oblikovne možnosti gledališča. Proti-umetniška demagogija se je polastila med dvema vojnama in po letu 1945 definicije o ljudskem gledališču in ji poizkušala odvzeti ves programsko idejni pomen. In kadar konservativni duhovi niso bili zadovoljni z modernimi tokovi umetniškega izraza, se je pojavila zahteva: dajte nam ljudsko umetnost. Teatrskim uslužbencem pa je načelo o ljudskem gledališču postalo nekakšna zelo prikladna prva pomoč, ki je bila dobrodošla, kadar so krize idej, odnosov in programov razveljavljale in izničevale smiselnost gledališkega dela in proizvodnje gledaliških predstav. Tradeunionistični in cehovski polaščevalci gledališča in upravitelji javnih zadev naroda so se v preteklosti nekajkrat združili v skupnem rokovanju (manipuliranju) z idejo ljudskega gledališča, utegne pa se zgoditi, da se bodo združili tudi v sedanjosti. Ko je Izidor Cankar postavil načelno izhodišče v svojem eseju, da se mora ljudstvo približati umetniku, ne pa da bi se moral umetnik ponižati k ljudstvu, je to storil seveda zaradi jasnega spoznanja, da bi bilo krivično »pognati Hamleta z odra, da dobi prostora Krjavelj, ker ljudstvo kliče po njem.« Cankarjevemu načelnemu spoznanju ni moč oporekati, kajti dopolnil ga je s temeljno politično zahtevo: ».. . demokracija hodi svojo zmago- Bojan Stih 658 Bojan Stih vito pot naprej, nevzdržna, ponosna prerokuje boljše čase in ni je moči, ki bi jo mogla ustaviti. . . Dan njene popolne zmage bo rojstni dan ljudske umetnosti in ljudskega gledališča.« Preprosta in jasna misel, ki tako imenovanim učenim glavam, ujetim v profesionalno samoljubnih ojesih akademičnosti in tradicije ne bo odkrila ničesar pomembnega. In vendar se za njeno preprostostjo odkriva poslanica, ki o njej velja razmišljati. V ljudskem gledališču moramo tedaj videti enega izmed rezultatov demokratičnega preoblikovanja družbe in njenih institucij. Blagodejne posledice tega preoblikovanja družbe pa se kažejo tudi v tem, da se v ljudskem gledališču utelešajo vse prvine konvencijam neprilagodljivega teatra, v katerem so besede, gibi, prostori, barve, toni in ritmi poezije enakopravni umetniški členi predstave. Moderni oder potemtakem smemo opredeliti kot prostor izvirnega in vsestranskega prepletanja elementov družbene in gledališke revolucije. Brez tega prepletanja ljudskega gledališča seveda ni ali pa se pojavlja namesto njega le njegova spaka. Sodobno, ljudsko in moderno gledališče kljub uveljavljanju socialne, politične in gospodarske demokracije lahko ostane v mejah privida, če na zavest in na znanje gledaliških delavcev in ustvarjalcev ne bo v odločilni meri vplival optimalni krožni tok informacij iz svetovnega gledališkega dogajanja. Kdor spremlja dogodke na tujih odrih in v tujih dramatikah, bo zlahka spoznal, kako močno nas ovirata v gledališkem ustvarjanju nevednost in neznanje. Njune vplive namreč izredno močno čutimo v vseh subjektivnih sestavinah gledališča — pri odrskih ustvarjalcih, pri publiki in pri gledaliških kritikih in teoretikih. Sodobno gledališče pa se lahko razvija samo v sistemih primerjav in s spodbudami, ki jih povzročajo informacije kot anti-letargično idejno in estetsko sredstvo. Ljudsko gledališče je na naših tleh neuresničljivo vse dotlej, dokler ne bomo našli poti iz sedanjega institucionalnega labirinta. Pravzaprav: ljudsko gledališče je negacija tega labirinta, v katerem se je zbrala nenavadna koalicija najbolj negativnih socio-kulturnih pojavov. Imenujemo jih: dosmrtni status uradniške službe gledaliških delavcev, akademski in birokratski pater-nalizem, anarhosindikalizem, gregizem, materialna beda, nevednost in neznanje, tehnična nerazvitost odrskih organizmov, abonentski sistem. Če k temu še dodamo splošne uradne zahteve, da bodi gledališče nosilec »lepote, človečnosti in višje resnice«, je zmeda seveda popolna. Toda ne zaradi lepote, človečnosti in višje resnice, marveč zaradi pedagoško-klasicistične interpretacije omenjenih estetskih in moralnih vrednosti, v katerih se izpoveduje stari in mrtvi svet razočaranj in brezupnosti. Estetski encien regime. Institucionalni labirint preprečuje in onemogoča oblikovanje ljudskega gledališča, v katerem bi se izrazila nova socialna vrednost kulture in nova teatrska estetika. Sodobna gledališka poezija, če smemo tako reči, se more uveljaviti le s totalno ukinitvijo vseh zastarelih oblik gledališke produkcije in distribucije predstav. Svobodna gledališka poezija lahko piše le sama sebi zakone nastanka in razvoja in ji zato ni moč družbeno normativno določati načinov in poti, po katerih naj se giblje. Ubijalci gledališkega dogodka so pojavi, v katerih lahko odčitamo: konservativni formalizem, zvezdništvo, klasicistično pedagogiko kot poslanico predstave, nasilje besede nad igro, dogmatičnost in večnost gledališke predstave, uradni delovni čas. Prvi in poglavitni ubijalec gledališkega dogodka pa je dejstvo: mi se kot učenci in odrski avtomati učimo gledališko besedilo na izust in si shranjujejo v spo- 659 Vprašanje o gledališču minu scenske premike zato, da bi naposled sestavili gledališko predstavo. Ta metodološka, teatrološka in memoarska lepljenka pa je hkrati tudi najgloblja točka našega gledališkega labirinta. Toda ljudsko gledališče je iskanje in je neposlušnost. Je duhovito in kritično razkrivanje človeških in družbenih površin. Je igra kot improvizacija. Je dogodek v trenutku in za trenutek. Poezija, ki sama s seboj razkriva smisel in jedro življenjske metafore. Ljudsko gledališče je naravni del duhovnega in ustvarjalnega upora. Ljudsko gledališče je nenehna, vitalistično nepretrgana in perpetuirana predstava, ki se iz ene igre (igranja) spreminja v drugo in tretjo in četrto igro (igranje). Brez začetka in konca. Ko vprašujemo po ljudskem gledališču, poizvedujemo tudi o tem, ali imamo ljudstvo in ali imamo ljudskega gledališkega ustvarjalca . . .