ŽANR KOT ODSOTNOST ŽANRA
Jelka Kernev Štrajn
Ljubljana
UdK 82.0:1
Èlanek zagovarja stališèe, da se hibridizacija (razumljena kot poseben spoj teoretiènega in literarnega diskurza) ni nikjer uveljavila tako zelo kot ravno v fragmentarni obliki modernistiène in predvsem postmodernistiène literature. Tej se kljub številnim transformacijam pozna, da jo z romantiènim fragmentom veže veè, kot je videti na prvi pogled. Zato si romantièni fragment zasluži posebno pozornost. Saj je, gledano z današnje perspektive, povzroèil revolucijo v pojmovanju razmerja med flozofjo in literaturo, med teoretiènim in pesniškim govorom. Romantièno mišljenje se je nenehno vrtelo okoli neizpolnljive naloge, ustvariti popolno, univerzalno umetniško delo. Ta hipotetièna oblika, katere žanr je še zmeraj uganka, naj bi bila v posameznih umetninah prisotna na naèin odsotnosti. Fragment naj bi utelešal to odsotnost. Fragment, bodisi romantièni bodisi moderni, je torej protisloven pojav, je literarni žanr in hkrati to ni. Morda je ravno zato najprikladnejši za opazovanje veè kot dvestoletnega vzajemnega pre-žemanja literarne in teoretske misli.
Kljuène besede: žanr, fragment, romantika, Friedrich Schlegel
Neposredni povod prièujoèega razmišljanja je vprašanje, ki je v okviru re-feksije o literaturi vse prej kot novo. Namreè, v èem se kritiški jezik razlikuje od literarnega jezika. Odgovorov na to v novejši zgodovini literarne vede ne manjka. Vsi poznamo defnicijo razlike med mišljenjem v konceptih in mišljenjem v podobah itn.; in poznamo tudi slovito derridajevo priporoèilo, naj sleherni tekst beremo kot del obèega teksta (texte généra-le), se pravi flozofski, antropološki, kritiški itn. tekst kot literarni tekst in narobe. A poznamo tudi argumente, ki te odgovore sistematièno zavraèajo ali bolj ali manj utemeljeno spodbijajo. Takšna je, denimo, v jezikovni pra-gmatiki utemeljena kritièna analiza Jakobsonove slovite opredelitve poetiène funkcije, izpod peresa Mary Louise Pratt. Èe omenim samo enega
Primerjalna književnost (Ljubljana) 29. Posebna številka (2006)
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najbolj odmevnih primerov. Oèitno je, da jasne in enoznaène razlike med kritiškim in pesniškim jezikom nikakor ni moè vzpostaviti, a ne le zaradi raznolikosti literarnih šol in žanrov, ampak predvsem zaradi izjemne raz-plastenosti diskurzov.
In vendar mi je med pripravami na ta kolokvij zbudila pozornost precej duhovita, v psihoanalizi utemeljena opredelitev omenjene razlike, ki gotovo ni niè manj vprašljiva od ostalih, a je zanimiva zavoljo doloèenih uvidov, ki utegnejo produktivno prispevati k razmisleku o hibridizaciji diskurzov. Pravi namreè, da je zmožnost »strukturacije molka v diskurz« tisto, kar pesniški govor razloèuje od kritiškega. Postavil jo je, a je žal ni razvil, Joel Fineman (48).1 Fineman zatrjuje, da pesniški tekst lahko, èe seveda hoèe, strukturira molk v diskurz, kritištvo pa tega nikakor ne more. glede na to, da pesništvo sestavljajo besede, je možno, da umolkne, ko ne najde veè besed, s katerimi bi še naprej pripovedovalo o svojem hrepenenju. Tedaj se zapre v pomenljivi pesniški molk in s tem zajamèi podaljšanje svojega hrepenenja v neskonènost. V kritiškem diskurzu pa, kjer so važnejši pomeni in koncepti kot pa besede in prispodobe, so molk, premolk, zamolk ali tišina zgolj spodbude za nadaljnjo razvijanje sporoèilnega pomena, za nadaljnje govorjenje, ki se kaže kot želja po interpretaciji. Zato ena kritiška interpretacija nekega pesniškega teksta neogibno potegne za seboj drugo, ta tretjo itn. Kritiški teksti se torej v nekem smislu kar naprej ponavljajo in prek tega tematizirajo lastni obèutek krivde, ker se jim konèni pomen nenehno izmika.
In èe se zdaj vprašamo, katera literarna oblika je najustreznejša za struk-turacijo molka v diskurz, zlahka ugotovimo, da je to fragment. Ali, drugaèe povedano, teza prièujoèega prispevka je, da je fragment najprimernejši žanr - kolikor, seveda, sploh je žanr - za tematizacijo neizreèenosti in neizreklji-vosti, molka, zamolkov, premolkov in kar je še sorodnih pojmov. Toda vsi ti pojavi niso niè manj bistveni za vsakdanje sporazumevanje. Zato lahko sklepamo, da fragmentarizacija ni le znaèilni postopek pesniškega jezika, ampak tudi vsakdanjega, pogovornega jezika, kar so že pred èasom dokazali nekateri teoretiki (na primer ducrot in derrida). Omenjene lastnosti, zamol-ki, premolki, izpusti in podobno so namreè tiste sporazumevalne prvine, ki so najbolj odvisne od konteksta in zato v okviru vsakdanje govorice najveèkrat uèinkujejo mnogopomensko. Mnogopomenskost pa je, kot se ve, spet ena bistvenih lastnosti pesniške govorice. Fragment se tako ravno zavoljo svoje usodne povezanosti z molkom po eni strani kaže kot tista diskurzivna oblika, za katero je mogoèe reèi, da se nahaja na meji med vsakdanjo govorico in poezijo, po drugi strani pa ga zaradi sorodnosti z alegorijo in alego-rezo, ki ju kaže razumeti kot željo po interpretaciji v smislu kompulzivne nevroze,2 lahko proglasimo za izrazito kritiški žanr. Zlasti v zadnjih dvajsetih letih so se opazno namnožili kritiški teksti o fragmentu. Nekateri med njimi (na primer Une gene technique a l ’égard des fragments, 1986, Pascala Quignarda) so napisani na izrazito fragmentaren naèin in hkrati govorijo o fragmentu, kar neposredno spominja na fragmente Friedricha schlegla:
Dejstvo je, da fragment bolj kaže krožnost, avtonomijo in enotnost kot nepretrgan diskurz, ki z bolj ali manj oèitnimi zvijaèami, vijugavimi prehodi in
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z nerodnimi cementiranji zaman prikriva svoje zlome; na koncu pa nenehno postavlja na ogled svoje šive, obšive in svoja zakrpana mesta (Une gene 43).3
Fragment je torej, glede na povedano, prostor križanja in prepletanja treh vrst diskurzov (množino uporabljam zaradi njihove razplastenosti), pesniškega, vsakdanjega in kritiškega. Je torej izrazito hibridna tvorba, mejni oziroma robni pojav. Temu v prid govori tudi etimologija njegovega imena (lat. fragmentum, frangere), ki napotuje na dezintegracijo celote. se pravi, da gre bodisi za tekst oziroma dele teksta, ki je bil nekoè celota in so se v teku èasa ohranili samo posamezni deli, bodisi da gre za izdelek, ki je nehote ostal v nekem smislu nedokonèan oziroma nesklenjen. V teh primerih lahko zaznamo samo posamezne dele neke neznane, odsotne celote. Lahko pa gre za tekste, ki so že v svoji zasnovi fragmentarni, danes znani predvsem kot romantièni fragmenti, èeprav jih najdemo tudi v drugih obdobjih. »Mnoga dela starih so postala fragmenti. Mnoga dela Modernih so to že takoj ob svojem nastanku«(aF 24),4 je leta 1798 zapisal Friedrich schlegel. a še danes nekateri interpreti (na primer Elisabeth wanning Harries) menijo, da ni povsem jasno, kaj natanko je imel avtor v mislih z »deli Modernih«. Sklepati je mogoèe, da ni mislil samo na soèasna, komaj porajajoèa se romantièna besedila (na primer Novalisova in Jean-Paulova), ampak tudi na nekatere romane osemnajstega stoletja (na primer sternove) in na kratke oblike, brevitas, sedemnajstega in osemnajstega stoletja, kot so maksima, aforizem, sentenca in podobno. saj izraz »fragment« od nekdaj evocira tudi kratkost in jedrnatost. Navzlic temu fragmenta v modernem smislu (to je v romantiènem, realistiènem, modernistiènem in postmodernistiènem) ne kaže istovetiti s temi tradicionalnimi kratkimi oblikami, ki so praviloma sklenjene in nimajo nièesar opraviti s posledicami dezintegracije (Sangsue 341). res pa je, da so aforizmi avtorjev sedemnajstega in osemnajstega stoletja vplivali na nastanek fragmenta pri zgodnjih romantikih. Vendar izraz »fragment« ne evocira zgolj manka, dezintegracije, disperzije, mejnosti in vmesnosti, paè pa s svojo glagolsko in samostalniško obliko ter s predpono in (fr. infraction iz lat. infractio) pripoveduje tudi o kršenju oziroma o preseganju neke norme (prim. Hamon 73) in s tem neposredno napotuje po eni strani na žanrsko hibridnost, po drugi strani pa na prelom z osnovno, to je s kronološko narativno shemo. Kajti fragment, kot je opazil že Adorno, doloèata diskontinuiteta in eksperiment in tista logika, ki je bolj asociativna kot demonstrativna (17). To se nemalokrat odraža tudi na jezikovni ravni, ko avtorji modernih fragmentov, zlasti v obdobju po Nietzscheju, namenoma kršijo ustaljena skladenjska pravila.
Èeprav se ve, da je roman »romantièna knjiga«, bržkone ni pretirano reèi, da je fragment zelo tipièen zgodnjeromantièni žanr (Lacoue-Labarthe - Nancy 58), saj so ga ravno zgodnji romantiki odkrili in proglasili za izvirno in hkrati najustreznejšo obliko pri izražanju novih pesniških, kritiških in flozofskih vsebin. V okviru klasicistiène poetike bi bil namreè takšen pojav nemogoè, ker klasicistièni model koherentne umetniške zgradbe tega enostavno ne dopušèa. (Drugaèe je s poetiko baroka, ampak to vprašanje mora zaenkrat ostati odprto.)
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S historiènega vidika je romantièni fragment proizvod razliènih tradicij, predvsem heraklitske, moralistiène in bibliène. Iz slednje izvira eshatološka in celo evharistièna razsežnost fragmenta kot znamenja naše èloveške konènosti in obeta dopolnitve v veènosti (Susini-Anastopoulos, »romantisme allemand« 3). Vpliv biblijskih tekstov, zlasti po odkritju njihove palimpsestne strukture, je v moderni literaturi o fragmentu premalo raziskan, èeprav je za nastanek fragmenta in fragmentarne pisave nasploh gotovo pomembnejši, kot se zdi. Manifestira se na ravni zgradbe, to je kot osnovno strukturno naèelo pripovedovanja, uresnièeno na primer v obeh romanih (Tristram Shandy, 1760-67, in Sentimentalno potovanje po Franciji in Italiji, 1768) Laurenca sterna, ki je kot poklicni pridigar zelo dobro poznal sveto pismo, kjer fragmentarna struktura bralstvo nenehno opozarja na organizacijo sveta, o kateri ne odloèa èloveška volja, ampak nekaj, kar je nad njo in je nedoumljivo. To poanto je v sternovem kontekstu moè razumeti kot odraz dvoma v sistematièno vednost in mišljenje ali, èe se izrazim po schleglovsko, kot zaupanje v absolutno izvirnost in v prostor nerazumljivosti. To naravnanost nekateri raziskovalci fragmenta - na primer Elisabeth wanning Harries - povezujejo z vplivi konkretnih odlomkov iz Nove zaveze, ki jih je mogoèe razumeti tudi kot tematizacijo fragmen-tarnosti. V tem pogledu je znaèilen prizor s kruhovimi hlebci in ribami iz Janezovega evangelija (SP 6:12), kjer Jezus veli uèencem, naj poberejo vse drobtine, tako da ne bo niè ostalo. Ko to storijo, ugotovijo, da so napolnili dvanajst košar, ki lahko nasitijo množico. Kajti to niso zgolj ostanki, ampak znamenja, ki govorijo o nekem nepredstavljivem obilju. Tematizacija fragmenta potemtakem ni povezana samo z izkustvom manka, ampak tudi z izkustvom preobilja, in sicer preobilja kot transgresije (wanning Harries 48-52). V tem smislu je fragmentarnost tematizirana tudi pri rabelaisu.
s teoretskega vidika je fragment plod navideznega protislovja med sporoèilom fragmenta 206 iz Athenäuma, po katerem naj bi bil fragment »kot majhna umetnina, povsem razloèen od obdajajoèega ga sveta, in zaokrožen sam v sebi, tako kot jež,«5 (Spisi 33) in sporoèilom slovitega fragmenta 116, kjer Schlegel govori o romantièni poeziji kot o univerzalni progresivni poeziji (progressive Universalpoesie), nikoli dopolnjeni, zmeraj v nastajanju in zato zmeraj fragmentarni. Protislovje je navidezno zato, ker kaže omenjeno razloèenost oziroma oddvojenost razumeti v razmerju do tiste popolnosti, ki v kontekstu romantiène estetike evocira nedosegljivost in s tem tudi nepopolnost. Ta evokacija implicira zavest o za zmeraj izgubljenem svetu iz daljne preteklosti. Otipljive ostanke tega sveta so romantiki videli v ruševinah. Od tod pogost imaginarij ruševin v romantièni literaturi, kar po svoje tudi potrjuje zvezo med romantièno poetiko in fragmentarno-stjo. Navideznost omenjenega protislovja je za razumevanje romantiènega fragmenta bistvena, saj govori o tem, da si je romantika, kljub doloèeni kontinuiteti s klasicizmom, klasièni ideal popolnosti postavila na raven fra-gmentarnosti oziroma fragmenta, ugledanega na ozadju virtualnega horizonta, ki je veljal za neuresnièljiv in nedosegljiv ideal (Kulcsár-Szabó 184). S tem je fragment nesporno postal, kot sta ugotovila že Lacoue-Labarthe in Nancy v svoji temeljiti raziskavi romantike (L ’absolu littéraire, 1978),6
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eden osrednjih konceptov romantiène poezije in hkrati tudi osrednji koncept romantiène pesniške refeksije. Njegov konstitutivni princip izhaja iz nepopolnosti celote oziroma iz izkustva manka, ki je vselej posledica oddvojenosti od totalitete (Kulcsár-szabó nav. m.). Fragment kot sistem namreè spodbija koherenco sistemov in, kot poudarja Ernst Behler v svoji knjigi o zgodnji romantiki (Frühromantik, 1992), predstavlja neposredno nasprotje slovite Heglove teze o resniènem kot celoti (21; veè o tem gl.
Kernev Štrajn 323–324).7
Mogoèe je torej reèi, da fragment oznaèuje prazno mesto »knjige, ki še pride«, v smislu slovitega Blanchotovega dela (Le livre a venir, 1959). Ali, drugaèe, fragment je najustreznejše mesto refektiranja neizrekljivosti in nemožnosti polnega pomena, saj se poraja okoli oznaèevalne praznine. Oblikuje se torej natanko tam, kjer je lociran subjekt, ki vednost o tej praznini vztrajno potlaèuje. Iz tega sledi, da je fragment izrazito subjektivistièna izrazna forma. Je manifestacija jaza, ki sam sebe percipira kot nekaj ne-celega, diskontinuiranega in razpršenega. Èe ga gledamo z vidika literarne prakse, ga lahko razumemo bodisi kot razpor med individualno umetniško intuicijo in možnostjo njenega realiziranja bodisi kot projekt v smislu neposredne projekcije tega, èesar ne more doseèi, ali, kot pravi Schlegel:
Projekt je subjektivna klica nastajajoèega objekta. Popoln projekt bi moral biti popolnoma subjektiven in hkrati popolnoma objektiven, nedeljiv in živ individuum. Po svojem izvoru povsem subjektiven, izviren, možen ravno le v tem duhu; po svoji naravi povsem objektiven, fzièno in moralno nujen. Èut za projekte, ki bi jih lahko imenovali fragmenti iz prihodnosti, se od èuta za fragmente iz preteklosti razlikuje le po smeri, ki je pri prvem progresivna, pri drugem pa regresivna. Bistvena je zmožnost, da lahko predmete neposredno idealiziramo in obenem realiziramo, dopolnimo in v sebi delno izvedemo. Ker je transcendentalno ravno to, kar se nanaša na povezavo ali loèitev idealnega in realnega, bi lahko nemara rekli, da je èut za fragmente in projekte transcendentalni sestavni del zgodovinskega duha. (aF 22; Spisi 21)8
Fragment torej je in ni umetniško delo, tako kot je in ni literarni žanr: »Vsi klasièni pesniški žanri so zdaj smešni v svoji strogi èistosti,« (KF 60)9 je zapisal F. Schlegel in s tem naèel problem svobode umetniške ustvarjalnosti ter obenem artikuliral zahtevo po rahljanju tradicionalnih žanrskih pravil in njihovem preseganju. Tisto, kar naj bi nastalo, naj ne bi bil veè fragment, ampak do tedaj še neznano umetniško delo. Fragment je navzlic vsej svoji revolucionarnosti samo predstopnja (die Vorstufe), vendar takšne vrste, da se ji z iztrganjem stvari iz normalnih povezav mestoma posreèi vsaj za hip spodmakniti organicistièni temelj romantiène estetike, kot je mogoèe razbrati že iz fragmenta o ježu (AF 206). Tega namreè lahko beremo tudi v nasprotju z organicistièno estetiko, se pravi ne le kot opredelitev romantiènega fragmenta, ampak tudi kot prvi zametek modernistiènega razumevanja fragmenta. Ta se, kot je bilo že veèkrat ugotovljeno,10 od romantiènega pojmovanja razlikuje ravno glede na svoje razmerje do celote. Romantiki so namreè fragment še vedno videli v razmerju do celote, èeprav so jo seveda razumeli kot odsotno in nedosegljivo. Moderni
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projekt pa funkcionira izkljuèno v smislu disjecta membra11 ali, kot pravi Quignard v že omenjenem delu, gre za » … s prelomom oddeljeni del, nekaj iztrganega, s silo izvleèenega …« (Une gene 33).12 Zelo uporabna je v tem pogledu tudi Benjaminova dikcija, v skladu s katero lahko reèemo, da se moderni fragment od romantiènega loèi ravno po tem, da je iz modernega fragmenta življenje že odteklo, iz romantiènega pa še ne. Temu po svoje pritrjuje tudi schleglov fragment 173 iz Athenäuma, ki romantièni pesniški naèin pisanja povezuje s hieroglif: »V slogu pravega pesnika ni niè okrasnega, vsaka stvar je nujni hieroglif.« (aF 173; poudarek J. K. Š.)13 Ta hieroglifska razsežnost pesniškega diskurza je pomembna, ker po eni strani evocira nemško predschleglovsko tradicijo odnosa do fragmenta, najnedvoumneje izraženo pri Hamannu; po drugi strani pa napotuje na njegovo neposredno sorodnost z alegorijo, ki poimenuje proces transformira-nja stvari v znake in prek tega aludira na prehodno, minljivo naravo sveta (Benjamin, Ursprung). Fragment kot predstopnja (Vorstufe) evocira dialog, pojmovan kot »krona in veriga fragmentov«,14 kot mesto, kjer se iz kaosa poraja Witz, oprt na širši koncept romantiène ironije: »Witz je brezpogojen èut družabnosti ali fragmentarna genialnost« (KF 9).15 Witz, ki se je oèitno rodil skupaj z romantiènim fragmentom, potemtakem ni zgolj duhovita domislica, ampak nekaj, kar v trenutni, enkratni dialoški situaciji ustvari nenavadne povezave in izoblikuje duha polno ost, ki ji, po schleglu, ravno fragmentarni zapis vsakiè znova prepreèi razpustitev v efemernost salonskih duhovitosti. Romantièni fragment je žanrski hibrid in transgresivni žanr, je konvergenten in hkrati divergenten, je, skratka žanr na naèin odsotnosti žanra (Lacoue-Labarthe - Nancy 71), predvsem pa je paradoksen pojav. Ker pa je tipièen romantièni fenomen, je mogoèe reèi, da so tudi teoretski uvidi zgodnje romantike, èetudi motreni samo z vidika koncepcije fragmenta, pravo vozlišèe protislovij. S temi protislovji, ki še danes, po veè kot dvesto letih, vplivajo na razumevanje in samorazumevanje literature, se je pozneje spopadel Nietzsche. Filozof, ki je na podlagi pomanjkljivo razvitih mest o parcialnosti slehernega razumevanja pri Heglu in schleglu sprožil temeljni preobrat od mišljenja celovitosti k mišljenju parcialnosti slehernega razumevanja.
Nietzsche (376) se je namreè jasno distanciral od Heglove teze o resnici kot celoti in s tem dodelil fragmentu doloèeno avtonomijo, ki veè ne temelji na osnovi nasprotja med delom in celoto. Posledica ukinitve tega dihotomnega razmerja kot podlage za razumevanje fragmenta je bilo spoznanje, da se ta, èetudi ni samozadosten, nanaša samo na samega sebe in se tudi ne povezuje z drugimi fragmenti, da bi prispeval k popolnejšemu mišljenju in k popolnejšemu spoznanju. Fragmentarno ni predhodno celoti, ampak se poraja izven celote in ne glede nanjo. To spremembo nekateri (na primer Kulcsár-szabó in Blanchot) pripisujejo dejstvu, da se je obravnava fragmenta preselila s strukturne na diskurzivno raven. Pri tem je bil odloèilen »lingvistièni obrat« v drugem in tretjem desetletju dvajsetega stoletja, ko so se flozof prenehali ukvarjati z vprašanjem »Kaj je mogoèe vedeti?« in se osredinili na vprašanje »Kaj je mogoèe reèi?« Tedaj je v prvi plan stopil problem jezikovne artikulacije spoznanja, kar se je v okviru
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flozofje jezika najnazorneje pokazalo v Heideggrovi izjavi: »Die Sprache spricht,« (Jezik govori.) pozneje pa še radikalneje v de Manovi maksimi: »die sprache verspricht sich.« (Jezik se zagovori - Kulcsár-szabó 187; gl. tudi Kernev Štrajn 323-324). Odtlej se o svetu dosledno razpravlja skozi diskurz o jeziku, se pravi skozi metadiskurz. Prvine tega metadiskurza že dolgo, v zadnjih desetletjih pa posebej intenzivno pronicajo v pesniško diskurzivno obmoèje, ki se tako èedalje bolj teoretizira. Proces sicer že neprimerno dlje èasa poteka tudi v nasprotni smeri, a zdi se, da v zadnjih letih manj intenzivno kot poprej.
V vsakem primeru se odvija prek fragmentarnega mišljenja in govora, na podlagi katerih se je, kot ugotavlja Philippe Hamon, sklicujoè se na Lyotarda, izoblikovala neke vrste postmodernistièna flozofja, in sicer v smislu nasprotovanja vsemu, kar kakorkoli spominja na totalitarno mišljenje (79). Posledice te naravnanosti lahko opazujemo v nekaterih izjemnih literarnih dosežkih dvajsetega in enaindvajsetega stoletja, denimo, v L'Écriture du désastre (1981) Mauricea Blanchota, v Le Jardin des plantes (1997) Clauda simona, kjer je zadaj teorija novega romana, v Fragments de discours amoureux (1977, Fragmentih ljubezenskega diskurza) rolanda Barthesa ter v Dernier royaume (2002) in Petits traités (1990) Pascala Quignarda, èe opozorim samo na nekaj najizbranejših primerov, vzetih iz francoske literature. Razlog za to izbiro kaže iskati v dejstvu, da je trend prežemanja teoretskega in literarnega diskurza trenutno tam najmoènejši, denimo s Quignardom in njegovim konceptom »deprogramiranja literature« (déprogrammation de la littérature). Ta koncept se po eni strani navezuje na prakso, ki jo je uvedel že Montaigne v svojih Esejih (1580, 1595), po drugi strani pa na Novalisovo in schleglovo pojmovanje literarnega dela kot spajanja, prežemanja, kombiniranja in konèno tudi ukinjanja vseh žanrskih omejitev in pravil.
Zdi se, da to ni posledica nakljuèja. Pojav bi bržkone bolje dojeli, èe bi pobliže preuèili razvoj postopkov fragmentarnega naèina pisanja v evropskih literaturah od renesanse naprej. Tedaj bi ugotovili, da se je proces, ki je pozneje pripeljal do romantiènega, modernistiènega in tudi postmo-dernistiènega fragmenta zaèel že s Petrarcom, in sicer v njegovi pesniški zbirki Rime sparse (1349, razpršene rime), ki ima, kot opozarja Elisabeth wanning Harries (14), tudi alternativni latinski naslov, Rerum vulgarium fragmenta (Fragmenti poezije v ljudskem jeziku). Ista avtorica tudi meni - sklicujoè se na Durlinga - da je ravno v naslovu omenjene Petrarcove zbirke izraz »fragment« prviè uporabljen za opis nekega umetniškega dela. glede na to Elisabeth wanning Harries postavi hipotezo, da se je evropska literatura zaèela s fragmentom (nav. m.). Fragmentarni naèin pisanja je pri Petrarcu zaznal tudi Friedrich schlegel, kar ga je spodbudilo, da je nekje zapisal: »Petrarcove pesmi so klasièni fragmenti romana.«16 Vrhunec pa je ta naèin pisanja dosegel v devetnajstem stoletju, in to pri tako razliènih ustvarjalcih, kot sta, denimo, na eni strani Balzac in na drugi strani Baudelaire. Toda to je že druga zgodba, o kateri nikakor še ni bila izreèena zadnja beseda.
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OPOMBE
1 Joel Fineman je bil anglo-ameriški teoretik, eden najlucidnejših kritikov struk-turalistiène poetike, ki se je pozneje usmeril v novi historizem.
2 Ta nenehno ponavljajoèa se želja po interpretaciji naravnost klièe po analogiji s kompulzivno nevrozo, in to v smislu, kot ga je opredelil Freud v Totemu in tabuju, na analogijo z literaturo pa je opozoril angus Fletcher v delu Allegory. Tu je pokazal na stiène toèke med alegorièno strukturo in kompulzivnim sindromom oziroma prvinskim obnašanjem, zaznavnim v osnovni shemi kompulzivnega rituala. Kajti kompulzivni sindrom se pogostokrat odraža v telesnih reakcijah, in sicer takšnih, ki jih zaznamuje ritmièno ponavljanje doloèenega dejanja. Hkrati je za kompulzivno nevrozo znaèilna, kot ugotavlja Fletcher, izrazita ambivalentnost znotraj alegoriène strukture. Kajti v obeh primerih je na delu doloèena anksioznost, avtoritarnost in prefgurativna naravnanost. Prav tako je možno, da izrazi, uporabljeni pri kompul-zivni nevrozi, lahko pomenijo natanko nasprotno glede na njihov prvotni pomen, kar se znotraj alegoriène strukture manifestira kot ironièni uèinek. (Prim. Fletcher, Allegory 392)
3 « En fait le fragment trahi plus de circularité, d’autonomie et d’unité que le discours suivi qui masque vainement ses ruptures a force de roueries plus ou moins manifestes, de transitions sinueuses, de maladroites cimentations, et expose fna-lement sans cesse a la vues ses coutures, ses ourlets, ses rentraitures » (Quignard, Une gene 43).
4 »Viele werke der alten sind Fragmente geworden. Viele werke der Neuern sind es gleich bei der Entstehung« (aF 24).
5 »Ein fragment muss gleich einem kleinen Kunstwerk von der umgebenden welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel« (aF 206).
6 « Le fragment est bien le genre romantique par excellence. » (Lacoue-Labarthe – Nancy 58).
7 Ob tem Behlerjevem stališèu je treba opozoriti, da Heglovega pojma celote ne kaže razumeti v smislu statiène kategorije, paè pa v kontekstu njegove dialektike.
8 »Ein Projekt ist der subjektive Keim eines werdenden Objekts. Ein vollkomm-nes Projekt müsste zugleich ganz subjektiv, und ganz objektiv, ein unteilbares und lebendiges Individuum sein. seinem Ursprunge nach ganz subjektiv, original, nur grade in diesem geiste möglich; seinem Charakter nach ganz objektiv, physisich und moralisch notwendig. der sinn für Fragmente aus der Vergangenheit nur durch die richtung verschieden, die bei ihm progressiv, bei jenem aber regressiv ist. das wesentliche ist die Fähigkeit, gegenstände unmittelbar zugleich zu idealisieren, und zu realisieren, zu ergänzen, und teilweise in sich auszuführen. da nun tran-szedental eben das ist, was auf die Verbindung oder Trennung des Idealen und des realen Bezug hat; so könnte man wohl sagen, der sinn für Fragmente und Projekte sei der transzedentale Bestandteil des historischen geistes« (aF 22).
9 »alle klassischen dichtarten in ihrer strengen reinheit sind jetzt lächerlich« (KF 60).
10 O tem pišejo Françoise susini-anastopoulos, Philippe Lacoue-Labarthe in Jean-Luc Nancy, Ernst Behler in drugi.
11 Povedno je, da je leta 1825 Jules Barbey d’aurevilly napisal delo s tem naslovom (Disjecta membra, Paris: La Conaissance, 1825).
12 « … le morceau détaché par fracture, quelque chose d’arraché, de tiré viollem-ment » (Quignard, Une gene 33).
13 »Im styl des echten dichters ist nichts schmuck, alles notwendige Hieroglyphe« (aws; aF 173).
14 »Ein dialog ist eine Kette, oder ein Kranz von Fragmenten. Ein Briefwechsel ist ein dialog in vergrössertem Maßstabe, und Memorabilien sind ein system von
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JELkA kERNEV ŠTRAJN: ŽANR kOT ODSOTNOST ŽANRA
Fragmenten. Es gibt noch keins was in stoff und Form fragmentarisch, zugleich ganz subjektiv und individuell, und ganz objektiv und wie ein notwendiger Teil im system aller wissenschaften wäre« (aF 77).
15 »witz ist unbedingt geselliger geist, oder fragmentarische genialität« (KF 9).
16 »Petrarcas gedichte sind klassiche Fragmente eines romans.« (Characteristi-ken und Kritiken, I, 1 vi, št. 4; navedeno po wanning Harries 14).
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Le geNre comme ABSeNce de geNre
Jelka Kernev Štrajn
Ljubljana
UdK 82.0:1
The premise of this article is that hybridization (understood as a special blend of theoretical and literary discourse) has asserted itself most strongly in the fragmentary form of modernist and, above all, postmodernist writing. Despite numerous transformations, it is still evident that this is tied to the romantic fragment by more than may be apparent at frst glance. It therefore seems that the romantic fragment deserves special attention: viewed from today’s postmodern perspective, it caused a revolution in the conception of the relationship between philosophy and literature, and between theoretical and poetic language. Romantic thinking revolved incessantly around a task that could not be completed: to create a perfect, universal work of art, the genre of which remained an enigma. In concrete works of art this genre would be present in the mode of absence. The fragment should fgure as the embodiment of this absence. The fragment, be it romantic or modern, is therefore a paradoxical form: it is a literary genre and at the same time it is not. Perhaps this is what makes the fragment so suitable for observing the two-hundred-year process of intersection and coexistence of poetic and theoretical discourse.
Keywords: fragment, genre, romanticism, Friedrich schlegel
Ce propos est directement motivé par une question qui est loin d’etre nou-velle dans le cadre de la réfexion sur la littérature. A savoir, en quoi le discours critique differe-t-il du langage poétique ? Les réponses ne manquent pas dans l’histoire moderne des études littéraires. Nous connaissons tous la défnition de la différence entre la pensée en idées et la pensée en images etc. et nous connaissons aussi la célebre recommandation de derrida selon laquelle tout texte doit etre lu comme faisant partie du texte général, c’est-a-dire qu’un texte philosophique ou anthropologique ou critique etc. doit etre lu comme un texte littéraire et vice versa. Néanmoins, il existe
Primerjalna književnost (Ljubljana) 29. Special Issue (2006)
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aussi des arguments rejetant systématiquement ces réponses ou les mettant en cause de maniere plus ou moins justifiee. Telle est par exemple 1'analyse critique de la fameuse definition de la fonction poétique donnée par Jakobson que Mary Louise Pratt a fondée sur la pragmatique linguistique. Si je ne mentionne qu’un des exemples les plus débattus, il est évident que la différence claire et univoque entre le discours critique et le langage poétique ne peut nullement etre établie, et ce non pas seulement en raison de la diversité des écoles et des genres littéraires mais surtout ä cause de la stratifcation exceptionnelle des discours.
II existe pourtant des definitions de cette différence qui méritent notre attention et sont meme ingénieuses. Pendant la préparation de ce colloque, une definition de cette différence, fondée sur la théorie de la psychanalyse, a attiré mon attention. Cette definition s’appuie sur la théorie de la psychanalyse mais n’est sans doute pas moins discutable que les autres. Elle est intéressante ä cause de certains aperçus qui pourront contribuer de maniere productive ä la reflexion sur l’hybridation des discours. Elle affrme en effet que c’est par la possibilité de la « structuration du silence dans le discours » que le langage poétique differe du discours critique. Elle a été formulée par Joel Fineman (48)1 qui ne l’a malheureusement pas développée. Fineman soutient que le langage poétique peut - s’il le veut évidemment - struc-turer le silence dans le discours, tandis que la critique ne peut nullement le faire. La poésie étant composée de mots, il lui est possible de se taire lorsqu’elle ne trouve plus de mots lui permettant de raconter sa langueur. Elle s’enferme alors dans un silence poétique signifcatif garantissant ainsi la prolongation de sa langueur dans rinfni. Dans le discours critique, ou les signifcations et notions sont plus importantes que les mots et fgures, le silence ou la pause ne sont que des incitations au développement ultérieur de la signifcation, au discours ultérieur qui traduit une volonté d’interpré-tation. Par conséquent, 1'interprétation critique d’un texte poétique conduit inévitablement aux autres interprétations. Dans un certain sens, les textes critiques se répetent ainsi ä rinfni et de ce fait thématisent leur sentiment de culpabilité parce que la signifcation definitive leur échappe toujours.
Et si nous nous posons maintenant la question : quelle est la forme lit-téraire la plus appropriée pour structurer le silence dans le discours, nous pouvons facilement constater que c’est le fragment. Autrement dit, la these de la présente communication est la suivante : le fragment est le gerne le plus approprié - bien sür, pour autant qu’il soit gerne - pour thématiser l’indicible et l’ineffable, le silence, la pause et autres notions semblables. Mais tous ces phénomenes ne sont pas moins essentiels pour la communication quotidienne. Nous pouvons done conclure que la fragmentation n’est pas le procédé typique seulement du langage poétique mais aussi du langage familier et quotidien, ce qu’ont démontré depuis un certain temps certains théoriciens (par exemple Ducrot et Derrida). Les caractéristiques mentionnées, les silences, les pauses, les omissions et autres choses semblables sont en effet les éléments de communication qui dépendent le plus du contexte et ä cause de cela fonctionnent dans la langue quotidienne le plus souvent de maniere polysémique. La polysémie est certainement l’une
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des caractéristiques essentielles du langage poétique. En un sens, c’est pré-cisément en raison de sa liaison fatale avec le silence que le fragment est considéré comme cette forme de discours ä propos de laquelle il est possible de dire qu’elle se trouve ä la frontiere entre le langage quotidien et la poésie. Toutefois, en raison de sa parenté avec l’allégorie et l’allégorese qu’il convient de considérer comme la volonté d’interprétation au sens de la névrose compulsive,2 le fragment peut etre déclaré comme étant un gerne expressivement critique. C’est surtout dans les vingt dernieres années que les textes critiques sur le fragment sont devenus particulierement nom-breux. Certains (par exemple Une gene technique a l’égard du fragment, 1986, de Pascal Quignard) sont eux-memes écrits de maniere tres fragmen-taire rappelant directement les fragments de Friedrich Schlegel :
En fait le fragment casse plus la circularité, l’autonomie et l’unité que le discours suivi qui masque vainement ses ruptures ä force de roueries plus ou moins manifestes, de transitions sinueuses, de maladroites cimentations, et expose fmalement sans cesse ä la vue ses coutures, ses ourlets, ses ren-traitures. {Une gene 43)
Le fragment est ainsi, au regard de ce qui précede, le lieu de croisement et d’entrelacement de trois types de discours (j’utilise le pluriel ä cause de la stratifcation de ces discours), ä savoir les discours poétique, quotidien et critique. II est done une forme expressivement hybride, un phénomene marginal et ä la frontiere de ces discours. Ceci est corroboré aussi par l'ety-mologie du mot (lat. fragmentum, frangere) qui renvoie ä une désintégra-tion de l’ensemble, ce qui signife qu’il s’agit soit d’un texte ou de parties d’un texte qui a été une fois ou auparavant un tout et dont sont conservées au cours du temps certains morceaux soit d’un texte resté dans un certain sens inachevé ou bien non clos de sorte que nous ne pouvons en perce-voir que des éléments isolés d’un ensemble inconnu et absent. Pourtant il est possible qu’il s’agisse de textes fragmentaires dans leur ébauche meme connus aujourd’hui comme fragments romantiques. Bien que l’on puisse en trouver dans d’autres périodes aussi. « Nombre d'eeuvres des Anciens sont devenues fragments. Nombre d'eeuvres des Modernes le sont des leur naissance. » (AF 24)3 a, en 1798, écrit F. Schlegel. Bien qu’il s’agisse de Fun de ses fragments les plus célebres, il y a encore, meme aujourd’hui, des interpretes (par ex. Elisabeth Wanning Harries) qui sont persuadés que ce ä quoi Schlegel faisait référence en parlant des ceuvres des Modernes n’est pas tout ä fait clair. II est toutefois possible de conclure qu’il ne pensait pas seulement aux textes contemporains et ä peine naissants du roman-tisme (par ex. de Novalis et de Jean-Paul) mais aussi ä certains romans du XVIIIeme siecle (par ex. de Sterne) et aux formes courtes, brevitas (par ex. maxime, aphorisme, sentence et autres) des XVTIeme et XVIIIeme siecles. Car le terme « fragment » évoque aussi depuis toujours la brieveté et la concision. Le fragment au sens moderne (c’est-ä-dire aux sens romantique, réaliste, moderne et postmoderne) ne doit pourtant pas etre identifie par les formes courtes traditionnelles qui sont en regie générale achevées et ne sont en rien assimilables aux conséquences de la désintégration (Sangsue
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HYBRIDIZING THEORY AND LITERATURE
341). II est vrai pourtant que les aphorismes des auteurs des XVTIeme et XVTIIeme siecles ont infuencé la naissance du fragment chez les premiers romantiques. Le terme « fragment » n'evoque pas seulement le manque, la désintégration, la dispersion, la limite et l’intermédiaire mais par sa forme verbale et nominale ainsi que par le prefixe in- (fr. infraction du latin infractio) il parle aussi de la transgression ou bien du dépassement d’une norme (cf Hamon, « D’une gene théorique » 73) en évoquant ainsi directement, d’une part, le caractere hybride du gerne et, d’autre part, la rupture par rapport au schéma de base, c’est-a-dire le schéma narratif chronologique. Car le fragment est - comme l’a déjä fait remarquer Adorno (17) - déterminé par la discontinuité et le caractere expérimental ainsi que par cette logique qui est plutôt associative que démonstrative. Tout cela se reflete souvent aussi sur le plan du langage lorsque les auteurs des fragments modernes, notamment apres Nietzsche, rompent délibérément avec les regies syntaxi-ques établies.
Bien qu’il soit connu que le roman est le « livre romantique », il ne serait sans doute pas exagéré de dire que le fragment est un gerne typique du premier romantisme (Lacoue-Labarthe et Nancy, L ’Absolu 58), puisque ce sont les premiers romantiques qui l’ont découvert et qui ont proclamé sa forme ä la fois originale et la plus appropriée pour exprimer les nouveaux themes poétiques, critiques et philosophiques. Un pareil phénomene serait impossible dans la poétique du classicisme, le modele classique de la construction artistique cohérente ne le permettant pas (Susini-Anastopoulos, L ’écriture fragmentaire 3). (C’est différent dans la poétique du baroque, mais cette question doit rester ouverte pour le moment.)
D’un point de vue historique, le fragment romantique est le produit de différentes traditions, notamment héraclitéenne, moraliste et biblique. C’est incontestablement de cette derniere que provient la dimension eschatolo-gique et meme eucharistique du fragment comme signe de la fnalité hu-maine et promesse de l’achevement dans l'eternité (Susini-Anastopoulos, « Romantisme allemand » 30). L’infuence des textes bibliques, surtout apres la découverte de leur structure palimpseste, dans la théorie moderne du fragment, n’est pas assez explorée. Pourtant, en ce qui concerne la naissance du fragment et de l'ecriture fragmentaire en général, eile est sans doute plus importante que l’on ne pense ä premiere vue. Elle se manifeste sur le plan de la structure, c’est-ä-dire comme un principe structural de la narration, réalisé par exemple dans les deux romans de Laurence Sterne {Tristram Shandy, 1760-67, et Sentimental Journey through France and Italy, 1768). Ce dernier étant prédicateur, était sans doute parfaitement au courant des textes bibliques (cf. Wanning Harries 42-48). Dans ces deux romans, la structure fragmentaire attire sans cesse l’attention sur l’orga-nisation du monde. Cette derniere n’est pas déterminée par la volonté hu-maine, mais quelque chose, qui est au dessus d’elle et qui est inconcevable. On peut comprendre ce point de vue dans le contexte de Sterne comme le refet d’un doute dans la connaissance et dans la pensée systématiques ou, si on le dit ä la maniere de Schlegel, comme la confance dans une origina-lité absolue et dans un « espace d’incompréhension ». Certains théoriciens
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du fragment - comme par exemple déjä mentioné par Elisabeth Wanning Harries - lient cette attitude avec les infuences de certains passages de la Bible. On peut comprendre ceux-ci comme la thématisation du processus fragmentaire. Dans cette perspective, la scene de l’Evangile d’apres Jean (6 : 12) avec des miches de pain et du poisson, quand Jésus ordonne ä ses disciples de ramasser tous les restes afn que rien ne demeure. Faisant ça les disciples se rendent compte qu’ils ont rempli douze paniers qui pour-raient rassasier une foule. Car ce ne sont pas que des restes, mais des si-gnes, d’une abondance inimaginable. C’est-a-dire que la thématisation du fragment n’est pas liée seulement avec l’expérience du manque, mais aussi avec l’expérience de l’abondance. Celle ci doit etre comprise dans le sens de transgression (Wanning Harries 48-52). Dans ce sens le processus de la fragmentation est thématisé chez Rabelais aussi.
Du point de vue théorique, le fragment est le produit de la contradiction apparente entre le message du fragment 206 èl Athenäum selon lequel le fragment serait « pareil ä une petite ceuvre d’art, un fragment doit etre totalement détachée du monde environnant, et close sur lui-meme comme un hérisson »4 et le message du célebre fragment 116 dans lequel Schlegel parle de la poésie romantique comme d’une poésie progressive universelle {progressive Universalpoesie), jamais achevée, toujours en devenir et par conséquent toujours fragmentaire. La contradiction est apparente parce que ce détachement ou cet achevement limité doit etre compris par rapport ä cette perfection qui, dans le contexte de l’esthétique romantique, évoque l’inaccessibilité et par la aussi 1'imperfection. Cette évocation implique la conscience du monde du passé lointain perdu ä jamais. Les romantiques ont vu les vestiges tangibles de ce monde dans les mines. De lä l’imagi-naire fréquent des mines dans la littérature romantique, ce qui confrme d’une certaine maniere le lien entre la poésie romantique et le mode fragmentaire. Le caractere apparent de cette contradiction est essentiel pour la compréhension du fragment romantique car il implique que le romantisme, malgré une certaine continuité avec le classicisme, a placé l’idéal classique de la perfection sur le plan de la fragmentation (Kulcsär-Szabö 184) ou bien du fragment vu ä l’horizon virtuel qui est passé pour un idéal irréalisa-ble et inaccessible. De lä, le fragment est incontestablement devenu l’une des notions essentielles de la poésie romantique ainsi que la notion essentielle de la reflexion poétique romantique comme l’ont constaté Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy dans leur recherche approfondie sur le romantisme allemand (loc. cit).5 Son principe constitutif découle de rim-perfection de l’ensemble ou bien de l’expérience du manque qui est toujours la conséquence de la séparation avec la totalité (Kulcsär-Szabö loc. cit.). Le fragment en tant que Systeme conteste la cohérence des systemes et - comme le souligne Ernst Behler dans son livre sur le premier romantisme {Frühromantik, 1992) - représente la contradiction directe de la fameuse these de Hegel sur le réel comme le tout.6 (cf Kernev-Štrajn 323-324)
II est done possible de dire que le fragment désigne l’espace vide du « livre ä venir » au sens de l'ceuvre célebre de Blanchot {Le livre a venir, 1959). Autrement dit, le fragment est le lieu le plus approprié pour la ré-
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flexion sur l’ineffable et l’impossibilité d’une pleine signifcation car il naît autour du vide de sens. II se forme justement lä ou se trouve le sujet, qui réprime de fagon insistante la connaissance de ce vide de sens. II s’ensuit que le fragment est une forme d’expression extremement subjective. II est la manifestation du moi qui se pergoit comme quelque chose d’incomplet, de discontinu et de dispersé. Vu, du point de vue de la pratique littéraire, il peut etre considéré soit comme le désaccord entre 1'intuition artistique individuelle et la possibilité de sa réalisation soit comme le projet au sens de la projection directe de ce qu’il ne peut pas atteindre, ou d’apres Schlegel :
Un projet est le germe subjectif d’un objet en devenir. Un projet parfait devra etre ä la fois pleinement subjectif et pleinement objectif, un individu impartageable et vivant. Par son origine, pleinement subjectif, original, impossible ailleurs que dans cet esprit ; par son caractere, pleinement objectif, d’une nécessité physique et morale. Le sens des projets - ces fragments du futur, pourrait-on dire - ne differe du sens des fragments du passé que par la direction, ici régressive et lä progressive. L’essentiel est la faculté de, en meme temps, idéaliser et réaliser immédiatement des objets, les compléter et les achever. Or comme le transcendantal est précisément ce qui a rapport ä l’union ou ä la séparation de l’idéal et du réel, on pourrait fort bien dire que le sens des fragments et projets est la composante transcendantale de l’esprit historique. (AF 22)7
Ainsi, le fragment est et n’est pas une ceuvre d’art comme il est et n’est pas un gerne littéraire : « Tous les genres poétiques classiques, dans leur rigoureuse pureté, sont ä présent risibles, » (KF 60)8 a écrit F. Schlegel, soulevant ainsi la question de la liberté de la créativité artistique et ex-primant l’exigence d’atténuer et de dépasser les regies traditionnelles du genre. Ce qui devrait naître ne serait plus un fragment mais une ceuvre d’art jusqu’alors inconnue. Le fragment n’est malgré son caractere révolution-naire que le premier degré (die Vorstufe) mais un tel degré qu’il réussit par-fois - en arrachant les choses de leurs liens habituels - ä saper le fondement organiciste de l’esthétique romantique, ce qui peut etre déduit du fragment sur le hérisson (AF 206). Car ce fragment peut etre lu aussi en contradiction avec l’esthétique organiciste, c’est-a-dire, non seulement comme la definition du fragment romantique, mais aussi comme la premiere ébauche de la compréhension moderniste du fragment. Ce dernier se distingue du fragment romantique, comme cela a déjä été noté plusieurs fois9 précisément en regard de son rapport avec le tout. Les romantiques ont en effet toujours perçu le fragment par rapport au tout qui est, bien sür, absent et inaccessible mais tout de meme décisif Tandis que le fragment moderniste fonctionne exclusivement dans le sens de disjecta membra,10 car il s’agit du « morceau détaché par fracture, l’extrait, quelque chose d’arraché, de tiré violemment. » (Quignard, Une gene 33). Si on emprunte les mots ä Walter Benjamin, on peut dire le fragment moderne se distingue du fragment romantique par le fait que la vie a déjä quitté celui-la mais pas encore celui-ci. De cela parle aussi, ä sa maniere, le fragment incroyablement perspicace de A. W. Schlegel dans VAthenäum qui lie l'ecriture romantique
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aux hiéroglyphes : « dans le style de l’authentique poete, rien n’est or-nement ; tout y est hiéroglyphe nécessaire. » (aF 173 ; souligné par J. K. Š.)11 Cette dimension hiéroglyphique du discours poétique est importante, parce qu’elle évoque d’une part la tradition allemande préschlegelienne du rapport au fragment exprimée de la façon la moins ambiguë chez Hamann ; et d’autre part son affnité directe avec l’allégorie qui désigne le processus de transformation des choses en signes et, par la, fait allusion a la nature passagere et éphémere du monde (Benjamin, Ursprung). Le fragment en tant que premier degré évoque le dialogue considéré comme « la couronne et la chaîne des fragments »,12 comme le lieu ou, du chaos, naît le Witz fondé sur la notion plus large de l’ironie romantique : « Le witz est esprit de sociabilité absolue, ou génie fragmentaire. » (KF 9)13 Le Witz, qui est apparemment né avec le fragment romantique, n’est donc pas seulement une trouvaille ingénieuse, mais quelque chose qui, dans cette situation mo-mentanée et unique de dialogue, établit des liens extraordinaires et crée un mordant plein d’esprit dont la désintégration en éphémeres ingéniosités de salon est, d’apres Schlegel, toujours a nouveau empechée précisément par la forme fragmentaire.
Le fragment romantique est un hybride de genre et un genre transgres-sif ; il est a la fois convergent et divergent, il est enfn le genre a la maniere d’absence de genre (Lacoue-Labarthe et Nancy, L’Absolu 71) et surtout, il est un phénomene paradoxal. Étant pourtant un phénomene romantique typique, il est possible de dire que les aperçus théoriques du premier ro-mantisme, bien qu’envisagés seulement du point de vue de la conception du fragment, sont un véritable noud de contradictions. Celles-ci qui encore a présent, plus de deux siecles plus tard, infuencent la compréhension et l’auto-compréhension de la littérature, ont été abordées par Nietzsche. Le philosophe qui a provoqué, sur la base des idées imparfaitement dévelop-pées sur le caractere partiel de toute compréhension chez Hegel et schlegel, le revirement fondamental de la notion de compréhension globale vers la notion de compréhension partielle.
Nietzsche s’est distancié clairement de la these de Hegel sur le réel comme tout (376) et a attribué ainsi au fragment une certaine autonomie qui n’est plus fondée sur la différence entre la partie et le tout. La conséquence de l’abolition de ce rapport dichotomique pris pour base de la compréhension du fragment a été que celui-ci n’est pas autosuffsant, qu’il ne s’articule pas par rapport a lui-meme et qu’il ne se lie pas non plus avec d’autres fragments pour pouvoir contribuer a une réfexion et a une connaissance plus completes. Le fragmentaire n’est pas préalable au tout, mais naît en dehors de et sans égard au tout. Certains (par ex. Kuslcsár-szabó et Blanchot) attribuent ce changement au fait que la discussion sur le fragment se fait maintenant sur le plan du discours et non plus sur le plan de la structure. Le facteur décisif a été le « tournant linguistique » dans les années 20 et 30 du XXeme siecle, quand les philosophes ont cessé d’aborder la question « Que peut-on savoir ? » et se sont concentrés sur la question « Que peut-on dire ? ». A cette époque la, la question de l’articulation de la connaissance dans le langage est venue au premier plan, ce qui est, dans le cadre de
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la philosophie du langage, apparu le plus clairement dans la déclaration de Heidegger : « die sprache spricht » (La langue se parle.), et plus tard plus radicalement par la maxime de de Man : « die sprache verspricht sich » (La langue fait des lapsus ; Kulcsár-szabó, « aspekti » 187 ; cf. Kernev Štrajn 323-324). depuis, le monde est systématiquement débattu a travers le discours sur le langage, c’est-a-dire le métadiscours. depuis longtemps et de maniere particulierement intensive ces dernieres décennies, les éléments du métadiscours s’introduisent dans le domaine du discours poétique qui devient ainsi de plus en plus théorique. Le processus se déroule déja depuis tres longtemps aussi dans le sens inverse, mais, semble-t-il, moins intensivement ces dernieres années.
Le processus se déroule en tout cas a travers l’écriture et le langage fragmentaires sur la base desquels - comme le constate Philippe Hamon se référant a Lyotard - une sorte de philosophie postmoderne s’est formée, a savoir dans le sens de l’opposition a tout ce qui rappelle d’une maniere ou d’une autre une reflexion totalitaire (79). Nous pouvons voir les conséquences de cette orientation dans certaines ouvres littéraires exceptionnel-les des XXeme et XXIeme siecles, a savoir L Ecriture du désastre (1981) de Maurice Blanchot, Le Jardin des plantes (1997) de Claude simon sous-tendu par la théorie du nouveau roman, dans Fragments du discours amou-reux (1977) de roland Barthes, Dernier royaume (2002) et Petits traités (1990) de Pascal Quignard, pour ne citer que quelques-uns des meilleurs exemples de la littérature française. Ce choix est du au fait que la tendance a l’interpénétration des discours théorique et littéraire y est en ce moment la plus forte ; citons par exemple Quignard et sa notion de « déprogram-mation de la littérature ». Ce concept se lie d’une part a la pratique, déja introduite par Montaigne dans ses Essais (1580, 1595), et d’autre part a la notion de l’ouvre littéraire, dans le sens de Novalis et F. schlegel, comme jonction, imprégnation, combinaisons et fnalement aussi abolition de tou-tes les limites et de tous les reglements du genre. Cela semble-t-il n’est pas fortuit. Nous pourrions peut-etre mieux comprendre ce phénomene en examinant de plus pres l’évolution des procédés de l’écriture fragmentaire dans les littératures européennes de la renaissance jusqu’ a aujourd’hui. On pourrait alors constater que ce processus, qui plus tard a conduit au fragment romantique, moderniste et meme postmoderniste, a commencé déja chez Pétrarque, a savoir dans son recueil des poemes Rime sparse, 1349 (Les rimes dispersées), le recueil qui porte aussi un autre titre en latin, Rerum vulgarium fragmenta. Ce pourrait etre, comme l'ecrit Wanning Harries, évoquant durling, a propos de ce texte que la notion de fragment a été pour la premiere fois utilisée pour la description d’une ouvre poétique. d’ailleurs, wanning Harries déduit que l’on pourrait dire que la littérature européenne a commencé avec le fragment (14). Chez Pétrarque, cette fa-çon d’écrire en fragments a été notée aussi par F. schlegel, constatant que « Les poemes de Pétrarque sont les fragments classiques d’un roman. »14 L’apogée de ce processus a été atteint au XIXeme siecle, notamment par Balzac d’un côté et par Baudelaire d’un autre côté. Mais c’est déja une autre histoire, dont le dernier mot n’a pas encore été écrit.
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JELkA kERNEV ŠTRAJN: LE GENRE COMME ABSENCE DE GENRE
NOTEs
1 Joel Fineman était théoricien anglo-américain et l’un des critiques les plus lucides de la poétique structuraliste qui s’est tourné plus tard vers le nouvel histori-cisme.
2 Cette volonté récurrente d’interprétation évoque l’analogie avec la névrose compulsive et ce au sens défni par Freud dans son Totem et tabou, tandis que l’analogie avec la littérature a été rappelée par angus Fletcher dans son Allegory : The Theory of a Symbolic Mode. Il y a montré les points communs entre la structure allégorique et le syndrome compulsif ou bien le comportement primitif discernable dans le schéma de base du rituel compulsif. Car le syndrome compulsif se tra-duit souvent dans les réactions du corps, notamment celles, qui sont marquées par une répétition rythmique d’un acte précis. La névrose compulsive est, comme le constate Fletcher, caractérisée aussi par une ambivalence accentuée dans la structure allégorique. Une certaine angoisse, un caractere autoritaire et une orientation pré fgurative agissent dans les deux cas. Il est également possible que les termes utilisés dans le cas de la névrose compulsive puissent avoir une signifcation exac-tement contraire a leur signifcation originelle, ce qui se traduit dans la structure allégorique comme un effet ironique. (Cf. Fletcher 392)
3 »Viele werke der alten sind Fragmente geworden. Viele werke der Neuern sind es gleich bei der Entstehung« (aF 24).
4 »Ein fragment muss gleich einem kleinen Kunstwerk von der umgebenden welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel« (aF 206).
5 « Le fragment est bien le genre romantique par excellence » (Lacoue-Labarthe et Nancy, L ’Absolu 58).
6 Il faut remarquer que la notion hégélienne du tout ne doit pas etre comprise dans le sens d’une catégorie statique, mais dans le contexte de sa dialectique.
7 »Ein Projekt ist der subjektive Keim eines werdenden Objekts. Ein vollkomm-nes Projekt müsste zugleich ganz subjektiv, und ganz objektiv, ein unteilbares und lebendiges Individuum sein. seinem Ursprunge nach ganz subjektiv, original, nur grade in diesem geiste möglich; seinem Charakter nach ganz objektiv, physisch und moralisch notwendig. der sinn für Fragmente aus der Vergangenheit nur durch die richtung verschieden, die bei ihm progressiv, bei jenem aber regressiv ist. das wesentliche ist die Fähigkeit, gegenstände unmittelbar zugleich zu idealisieren, und zu realisieren, zu ergänzen, und teilweise in sich auszuführen. da nun transzendental eben das ist, was auf die Verbindung oder Trennung des Idealen und des realen Bezug hat; so könnte man wohl sagen, der sinn für Fragmente un Projekte sei der transzendentale Bestandteil des historischen geistes« (aF 22).
8 »alle klassischen dichtarten in ihrer strengen reinheit sind jetzt lächerlich« (KF 60).
9 a ce sujet voir aussi: susini-anastopoulos, Lacoue-Labarthe et Nancy, Behler et alii.
10 C’est signfcatif que en 1825 Jules Barbey d’Aurevilly a écrit un ouvre avec ce titre (Disjecta membra, Paris: La Conaissance, 1825).
11 »Im styl des echten dichters ist nichts schmuck, alles notwendige Hieroglyphe« (aws ; aF 173).
12 »Ein dialog ist eine Kette, oder ein Kranz von Fragmenten. Ein Briefwechsel ist ein dialog in vergrößertem Maßtabe, und Memorabilien sind ein system von Fragmenten. Es gibt noch keins was in stoff und Form fragmentarisch, zugleich ganz subjektiv und individuell, und ganz objektiv und wie ein notwendiger Teil im system aller wissenschaften wäre« (aF 77).
13 »witz ist unbedingt geselliger geist, oder fragmentarische genialität« (KF 9).
14 »Petrarcas gedichte sind klassiche Fragmente eines romans« (Characteristi-ken und Kritiken, I, 1 vi, n 4; cité apres wanning Harries 14).
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HYBRIDIZING THEORY AND LITERATURE
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