STANKO VURNIK UVOD V GLASBO
i
STAN KO VURNIK
UVOD V GLASBO
. i.
SISTEMATIČNI DEL
V LJUBI,JANI 1929
IZDALA IN ZALOŽILA »NOVA ZALOŽBA«
288458
33 j-fo3o3?>
r/
v/
27. /j ^7o
'»• iO rj
07 O
Za JUROslovnnsku tiskarno v Ljubljani: K. Ceč
Jjtxy' //tzf-'i 'j^C / C? l-H ČL/Z 
/
Predgovor
Nam Slovencem so kulturni in umetnostni uspehi tembolj potrebni, ker z bogatejšimi narodi ne zmoremo n. pr. gospodarske ali industrijske tekme. Tudi z visoko razvito glasbo bi sc mogli na mednarodnem poprišču uveljavljati, kar bi nam seve vsestransko koristilo. Glasbo pa bomo tem bolj podpirali, čim bolj jo bomo razumeli. Tale knjižica bi hotela širiti zanimanje za glasbo in za njeno globlje razumetje.
Ta Uvod je namenjen izobražencu-neglasbeni-ku, ki bi rad glasbo čim izdatneje užival, ne da l)i se v to svrho preobremenil z mnogim teoretičnim strokovnim balastom. Skušal sem mu odgovoriti na ono vprašanje, ki je zanj najvažnejše, na katero mu pa dosedanja glasbena znanost, naštevajoč letnice in naravoslovski popisujoč mrtve forme, še ni dala odgovora. Ljubitelj glasbe lioče ključu do umetnostne vsebine glasbe, išče vprav tistega »duha« in »pomena«, ki je ■/.uprt v forme iti ki mu napravi umetnino šele užitno. Nič ni pridobil, če mu pooeš, du je tole motet, ono madrigal, fuga, sonata, marveč ga zu-nimu umetnostni '/.misel leli form — saj vendar uživamo umetnost h uš zurudi tega notranjega, umetnostnega učinka, ne pa zaradi letnic in form!
Na taka vprašanja glasbena znanost še ni odgovorila, rešila pa jih je na svojem področju
6
znanost o likovni umetnosti. Ta je v novejšem času postavila razumevanje glasbe nu duhovno podlago in išče umetnostno vsebino u me t -nine, katero pojmuje kot zakonit estetski organizem forme in pomena, rastoč iz tal pristojnega svetovnega in odgovarjajočega umetnostnega nazora, nu katerih tleli je šele razumljiv kot stilni fenomen. Rešujoč gori opisano vprašanje in pojmujoč umetnost na tale način, sem se v Uvodu naslonil na sistem, ki ga je v svojem Uvodu v likovno umetnost (1927) prvi dogradil dr. Iz. Cankar, sistem, ki je res umetnosten sistem in velja kot tak za vse panoge umetnosti vseh časov.
Tako hoče biti delce po eni strani kratek: poljuden »uvod«, po drugi strani pa poizkus moderne stilne sistematike glasbe. Obravnaval sem v njej najprej na kratko formalno, potem predmetno, dalje estetsko vsebino glasbe in nato uvedel v stilne probleme.
Knjižica je ponatisk isto imenovanega spisa iz Doma in Sveta I. 1928. /a ponatis sem prvotni koncept znatno preuredil.
Stanko Vurnik
Uvod
Gotovo, da |)o svojem čutuem učinku deluje glasba močno celo na živali, res je pa tudi, da glasbena umetnost ne učinkuje na vse ljudi z enako silo. Neki ljudje, med njimi tudi izobraženci ali celo za literaturo ali upodabljajočo umetnost sicer zelo sprejemljivi ljudje trdijo, da niso muzikalični« ali da glasbe sploh ne »razumejo«, da zanjo nimajo »talenta«. Tak talent se pripisuje ljudem, ki se zlahka vživljajo v posebni, malo predmetni glasbeni »jezik«, čigar izraz, artikulacija in vsebina jim je tako prirojena, da morejo uživati glasbo celo iz same abstraktne partiture.
Psihologi trdijo, da obstojajo posebna duše-slovna nagnjenja pri posameznikih, tako da neki ljudje »mislijo v likih in barvah«, da so neki drugi »motorično disponirani« in tretji »akustično«, t. j., da jim od nekega dogodka, postavim veselice, ostanejo zlasti v spominu šumi in glasovi, muzika, dasi se »vizuulniku« pri spominu na isto veselico pokažejo v mislih barve in obrazi valujoče množice itd. Gotovo je tudi od disponi-ranosti »muzikaličnost« nekaj odvisna; tako 11. pr. trdijo, da ima čisto vizualno disponirun človek izredno slab spomin za melodijo in da se melodije spominja često kot take ali take vijuge, da je pa ne »sliši« v mislih in si akordov ne more
s
»predstavljati«. Taki ljudje n. pr. hvalijo tiste vrste godbo, ki »slika« (Tonmalerei), t. j. ono, ki vzbuja tudi asociativne vizualne predstave, za katere daje z naslovom smer in navodilo, da pa od tako zvane »čiste muzike«, n. pr. kanona, nimajo nič, da jim globlje seže učinek slabe slike kakor mojstrske fuge. Največ ljudi »razume« še danes najlaže vokalno pesem, opero, oratorij, ker je spojena z besedo, za njo sledi že omenjena asociativna, ker je večina ljudi disponirana pol »vizualno« in pol akustično« obenem: v krogu absolutne« muzike, v prvi vrsti čisto instrumentalne pa se v splošnem najhitreje »razume« ritmična plesna glasba, pri kateri ni skoraj ničesar treba »razumeti«.
V	ostalem se ločijo kakor v vseli umetnostnih panogah, tudi v glasbi ljudje, ki so »glasbeno verzirani« o<l onih. ki imajo z glasbo le površno znanje. Dočim zadnji vrtajo le bolj za predmetno, čuvstveno vsebino, se prvi zanimajo bolj za zgolj formalno plat glasbene umetnine in preiskujejo kompozicijo, tematiko itd.
Vse to so zgolj individualni razločki v nas, ki poslušamo glasbo: eni jo razumejo tako ali tako enostranski, drugi jo zgrabijo drugače, kakor so pač disponirani, glasbeno naobraženi itd.
Vsi pa smo podvrženi v uživanju in presojanju glasbe oni subjektiviteti, ki izhaja iz »usmerjenosti časa« za naše razumevanje glasbe. Tako ima ali je še nedavno imela povprečnost, tudi med glasbeniki samimi, za impresionizem in romantiko več umevanja kakor za Haydna, skoraj nič pa se ni mogla vživeti v tvorbe XIV. in
9
XV. stoletju, koral u.1 i antično glasbo. V najnovejšem času oživljajo, t. j. dobivajo za naše umevanje točnejše obrise tudi te tvorbe in zanimanje zanje narašča, čimbolj začenjamo čutiti romantiko za osladno, literarno, poceni »čutno šegetanje«.
Baš te večne menjave okusov in interesov pa mešajo človeka, ki bi rad razumeval glasbo in sledil njenemu večnemu vretju, ter se čimbolj opojil z njeno umetnostno močjo. Res je namreč, da se da v največ primerih celo dozdevne »popolne nemuzikaličnosti« razumevanje glasbe pri posamezniku dvigniti z vzgojo.
Predpogoj za uspehe take vzgoje je seve, da ima človek, čeprav »manj muzikaličen«, vsaj nekaj umetnostnega smisla, estetskega čuta. poleg tega neko predstavno, čuvstveno, miselno zmožnost, neko zmožnost > vživetja« v umetnost sploh. Če tega ni, ga seveda nobena skladba ne more geniti, zgrabiti. Tako kaže izkustvo, da duševno revni ljudje od Beethoven ovili skladb nimajo nič. da se pa navdušijo ob pouličnem valčku. Na drugi strani pa tudi še tako muzikaličen skladatelj, ki je pa duševno plitev, ne bo s svojo skladbo genil nobene 'bogate duše«.
te so torej omenjeni pogoji dani, je tudi glasbeno sploh manj disponiranemu mogoče mnogo doseči in sicer 1. z mnogo vajo in 2. s s motrenim študijem, h kateremu bodri baš tale spis.
Prva stopnja tega študija so neki vsaj splošni pojmi o tonskem materialu in njega glavnih oblikovalnih možnostih.
-
'
1. Formalna vsebina glasbe
(Tonski materini in njega oblikovanje)
Glasbena umetnina se od likovne ali literarne bistveno loči po svojem posebnem izraznem sredstvu, toni h in po tem, da je že po tem sredstvu omejena na poseben svet »m u -z i k a 1 i č n o i z r a z 1 j i v e g a«, muzikaličnega, t. j. da n. pr. ne more izraziti portreta ali rdeče ali zelene barve in ne more učinkovati s pojmi kakor literatura. Vendar ima glasbena umetnina z literarno neko skupno točko v tem, da obe »trajata«, t. j. da sta v nasprotju z likovno umetnino, ki jo naenkrat obsežeš, navezani na r a z v o j v časovni d i m e n z i j i.
Neštetokrat se je že primerilo, da je kdo v zgodovini poskusil razbistriti vprašanje, zakaj in kako je mogoče, da oni fizikalno tako navadni in lahko razložljivi pojav tona in tonskih kombinacij sploh more na človeka učinkovati z umetnostno močjo. Stari narodi so si razlagali ta pojav z božansko čudotvornostjo, moderna znanost je nabrala kopico fizioloških, psiholoških, estetskih in drugih dognanj, ki pa vendar še niso v bistvu nikak direkten odgovor na to še vedno odprto vprašanje. Vzeti moramo ta učinek kot dano dejstvo: učinki, deloma morda tudi vzroki zanj bodo v tem uvodu razloženi.
12
Tonski sistemi
Fizikalno je mogoče stopnjevati najmanjše število tresljajev, ki so potrebni za nastop nizkega zvoka, ki ga komaj še slišimo, v nepretrgani vrsti do skrajnih višinskih možnosti. Ta vrsta se da poljubno sekati v večje ali manjše tone, poltone, četrttone. Ti se dado poznamenovati na ta ali oni način (najpogosteje s črkami) ter se razporejati v brezštevilne možne tonske sisteme. Če vzameš, da ti toni v vrsti napredujejo po četrt- ali poltonih, dobiš poltonski, četrt-tonski »kromatičn i«, če po celotonih ali mešano, »diatonični« sistem, s čimer pa možnosti sistemiziranja nikakor niso izčrpane. Med diatoničnimi sistemi zopet so možne nepregledne variante sistemiziranja z ozirom na to, ali si izbereš sistem na matematično-nadčuten. ali čutno-empiričen, subjektiven itd. način, kakor l)om skušal pokazati v historičnem delu tega spisa. V glavnem se v teh sistemih na ta ali oni način izrablja fizikalni pojav, da se nahajajo v sklenjeni tonski vrsti na gotovih medsebojnih razdaljah virtualno isti toni, ki sc le po višini razlikujejo med seboj, postavim:
C-C-C - c-c
Skupina med po dvema takima enakima tonoma, skala ali tonska lestvica, šteje
13
lahko več ali manj tonov, višinskih stopenj, celo-ali poltonskih »intervalov . po čemer je določen posebni značaj vsakega sistema. Na vsak posamezen ton v skali je mogoče zgraditi novo skalo, ki upošteva iste norme sistema (tonski načini).
Ti tonski sistemi niso stalni ali absolutno ne-izpremenljivi, nego sc z nastopom skoraj vsake večje stilne epohe menjajo. Vsako posebno novo umetnostno in stilno hotenje si najde svojim potrebam primeren tonski sistem, temelj, če mu stari, podedovani ne zadošča več. Tako so se zadnja stoletja tako zelo držala konvencije sedemtonskega diatoničnega sistema, ki je ločil med »trdo in mehko«: (dur in mol, o teh pozneje) skalo, med obema glasbenima »spoloma«, in se je zdel edini logičen, naraven, edino pravi in samoumevno nepremakljiv. Zakaj baš diatonični in zakaj baš s poltonskimi intervali v duru med aA in 7/s, v molu 3/a in 5/« stopinjo? Ali ne bi bil še enostavnejši anhemitonični (brezpol-tonski) sistem? Zakaj baš tak in nc drugačen, je utemeljeno globoko v okusu, občutenju, estetskem in svetovnem nazoru dobe, ki ga je izoblikovala. ko je nastopil imenovani sistem in se polagoma dograjal, je zamenil stare srednjeveške, in ti antične sisteme, in v novejši dobi so se tudi žc durmolski hepiatoniki omajali temelji zaradi prodiranja dvanajstpoltonskega, četrttonskega sistema; tudi sc zopet uvajajo sistemi XYI. in XVII. stol. ter antike.
Taka je pač usoda vseli teli sistemov. V individualizmu moderne smo jih videli veljati celo več obenem. Tako so eksotičnih efektov žejni impre-
14
.sionisti uporabljali celtonsko, »cigansko« ali aziatske skale, in še o starem Verdiju je znano, da je za neka »cgiptizirujoča občutja« v Aidi porabil v to svrlio nalašč poiskano enigmatično« skalo. (Primeri tudi Debussy, Busoni itd.)
Pomen določenega tonskega sistema za stil glasbe je fundamentalen. Tonski sistem je podlaga vsej na njem zgrajeni glasbeni produkciji, kolikor se tiče stilnega značaja, suj odločilno posega v melodiko itd. in je pretežno »abstraktna« muzika mogoča le na »abstraktnem« sistemu, pretežno »čutna« na »čutnem« sistemu itd.
T011 in pnvza, ponavljanje, dinamika, tempo
Če si ogledamo sedaj posamezni ton, je ta definiran po svoji glasovni intenziteti (da se sploh čuje, da je glasan ali poltih), da trnja vsaj nekaj časa, da je gotova višinska ali nižinska stopnja in eventualno še, da ima svojo lastno barvo glasu (človeški glas, violina itd.)
Že pojav tona samega na sebi in njega menjavo s pavzo (časovno preki-njenje zvenenja) so si glasbeni psihologi in esteti v svoji težnji, opazovati v muziki same »napetosti« in »razvozla je«, ki estetski učinkujejo, razlagali kot učinkovito menjavo znakov aktivi-tete in pasivitete, znakov življenjske volje in miru itd. Dalje so ugotovili učinek samega ponavljanja istega tona v času kot »potrjevanje«, »jačanje«. Prav učinkovito, nematerialno sredstvo obdelave tonov tiči v dinamičnih možnostih, t. j. v menjavi glasovne
sile tona in njo naraščanju ali padanju (p. inf. f, pp, ff, cresc. -=c =— decrescendo):
!	i	1 I ii
•	* •	C •	*4
Z dinamičnimi sredstvi so možna različna stopnjevanja in	pojemanja,	napetosti	in	razvozlaji
in vseh vrst	kontrastna	presenečenja,	ki	morejo
često sila dramatično učinkovati:
J J J l i :, ali: ... J j J l o itd.
I V	//II//	VV
Dinamika, ki jo po učinku primerjajo s svet-lobnosenčno učinkovitostjo v upodabljajoči umetnosti. je takisto merodajna za stil. zakaj niso se je posluževali umetniki vseli dob v enaki meri kakor 11. pr. romantika in moderna.
Hitre ali počasne zapovrstnosti pri ponavljanju tonov so urejene z vsakokratnimi predpisi t c 111 -p a. Tudi z menjavo hitrosti izvajanja so združeni mnogoteri kontrasti, z naraščanjem in pojemanjem te hitrosti pa neštevilni učinki, ki si jih psihologi in estetiki skoro enodušno razlagajo kot »razburjenost« (hiter tempo), »mirno ravnovesje čuvstev« (»polagoma« z raznimi medstop-njami), naraščanje pa kot »strastno pohitevanje, zagon« itd. (aecellerando, stringendo, allargando, ritardando itd.). Tempo je absolutno hitrostno določilo; note kažejo v svojih značkah le relativno hitrostno mero, katero pa tempo regulira
I
16
s časovno mero. Ta jc v svoji normali povzeta po hitrosti pulza človeške žile (primeri s tem v zvezi tudi antropomorfno štetje tonske vrste od srednjega regiona, ki je obseg človeškega glasu, navzdol in navzgor!), nekako 75—80 udarcev na minuto. Na to mero je prikrojen oni (Maelzlov) metronov z nihalom, s katerim se tempo regulira. Znane so italijanske baročne oznake, ki jih je za romanistične periode sprejela vsa Evropa: Andante (MM. J = 80), Allegro (ne »veselo , marveč v pomenu »živahno«! ca. J = 120), Presto ( #.= ca. 100), Largo (j = 45), Adagio (J' = 92) itd.
Ilazlike v tempu in kontrasti te vrste med deli skladi) so igrali ogromno vlogo vsaj od baroka sem preko romantike k moderni, in obstojale so celo konvencije, po katerih je moral biti prvi stavek skladbe vedno hiter, drugi počasen in tretji zopet hiter itd. (sonate, simfonije), s čimer so se dosegli svojevrstni stilno značilni umetnostni učinki, kakor bom pokazal v zgodovinskem delu. Važno za stil, kar se tiče tempa, je tudi to. ali je skladatelj tempo določno predpisal, ali pa ga je izrečno prepustil čutu in uvidevnosti interpreta (tempo rubato, giusto), kar se je cesto dogajalo pri skladbah izza začetka XVIII. veka sem, ki stavijo na interpreta visoke agogične (subjektivna interpretacija) zahteve.
Ritem, takt
Ena izmed najvažnejših možnosti umetnostnega oblikovanja glasbenega materiala je dana z istotako nematerialnim, pa še bolj učinkovitim
17
sredstvom kakor dinamika in tempo, namreč ritmom, ritmičnimi kombinacijami in komplikacijami.
Ritem je prav za prav terminološki izraz za vse pojave, ki se tičejo muzikaličnega t r a -j a n j a tonov v času kot dolgi ali k r a t k i (»ritmične kvantitete«) in njih n a -gl a še n osti ali nenaglašenosti (»ritmične kvalitete«). Kstetski pomen muzikaličnega ritma tiči v zapovrstni men javi dolžili in krači n na eni in poudarkov in nepoudarkov na drugi strani.
Pod vtisom glasbenih teorij od XVII. stoletja dalje, posebno še v XVIII. in XIX. stoletju, so se pojmi ritem, metrika (zlogomereča skanzija) in takt (grupacija ritmičnih enot v numerično fiksirane ali proste skupine, bistvo je poudarek prve note v taktu in nepoudarek zadnje, tako zvani »dobri« in »slabi«, težki in lahki taktni deli) fatalno zmešali. Neki teoretiki sploh identificirajo ritmiko z metriko, drugi ju spravljajo v najbližje odnošaje:	najbolj pravilno
pa, mislim, se zavzcmlje za znanstveno ločcnje ritmike in silabične metrike ter takta s svojo šolo G. Adler (Der Stil in der Musik, Leipzig, 1911), ki fiksira na eni strani nemuzikalične metrične kvalitete in kvantitete, na drugi pa muzikalične ritmične in ugotovi v zgodovini različne stilne pojave, možne v teli raznih zmislih.
[Nekako naravno je res, da se ritmične dolžine obenem tudi taktično poudarjajo, vendar kaže zgodovina, postavim koralnega stila, tudi čisto nasprotna dejstva, da gresta metrika in ritmika
Vurnik, Uvod v glasbo	2
IS
naruzen in da ritmika korala nikakor ni taktično opredeljena. Na drugi strani nahajamo tudi ritme, ki obstojajo iz enakovrednih (k simetriji stremečih) časovnih delov in njih pomnožitev, na katere pa vendar še ni mogoče aplicirati teorije o dobrih in slabih taktnih delih, kakor je to storila teorija v XVII. stoletju. Tako ločimo prosto, neapriorno, prekonceptivno nevezano ritmiko, ki sc ne da vkleniti v numerično fiksirane časovne skupine, pa tudi »pravilno ritmiko« z enakovrednimi dolžinami, ki tudi ni treba, da je taktično vklenjena. Dalje ni mogoče tajiti v nekih dobah sovpada metričnih in ritmičnih kvalitet in kvantitet v pesmih s podloženim tekstom (tektonski stil antike, deklamatorični stil), mogoče pa jc tudi ravno nasprotno. Šc posebej treba ločiti lako zvano poliritmijo, ki obstoja v mnogoglasju, če ima vsak glas posebno ritmiko in ne vsi enake, in izoritmijo, če imajo vsi glasovi v istem času isti rilem. V tem tiče osnove za ritmične stilne kriterije; pomen ritma za umetnostni učinek pa je dan v tem. da ga, kakor so ugotovili, občutimo kot red ali nered v trajanju in naglasih, korakajoč«, skakajoč«, »spotikajoč se«, »zadržujoč« itd., kar omogoča glasbi v zvezi z ostalimi doslej naštetimi možnostmi celo vrsto predstavnih, čuvstvenih itd. učinkov.
Takt je kot sistem metriki podobnega vklepanja ritmičnih enot v »taktične skupine« novejša, plesna, čutna iznajdba. Ti naprej določeni, vedno isti, enaki okviri za ritmične skupine skladbe, so iznajdba, ki sc je niso posluževale vse dobe enako.
19
Takti so dvodobni, trodobni, četverodobni, peterodobni, šesterodobni, sedmerodobni, t. j. enostavni in sestavljeni (enaki ali neenaki), kakor kaže sledeči shema:
J I
j J j J | j J J J |
A	A
A	A	A	A
Milil ali: I	I	I	I I I
I I
J J J ! ali:
Bistveno pri njili je to, da je prva nota za taktnico vedno poudarjena, zadnja lahka, srednje pa se ravnajo po vzorcu večje ali manjše poudarjenosti, kakor kažejo gornji primeri. Možni so tudi taktični kompleksi v zmislu n e e n ti k o s t i, kakor postavim:
i-i-i-i
S taktičnimi akcenti so možna mnoga izrazna oblikovanja, kakor n. pr. nčinek predtakta,
2*
20
ki je »agresiven«, »drzno zamahovit«, jambično moški (- v nasprotju z obliko zveze poudarjene in ne po udar j ene dobe, ki ji pravijo »ženski« (trohejski — -) itd. učinek:
| I ll i I 1	!|
-4 •' d ’ 4 ' ö 0
Omeniti moram še učinek sinkope, ki pomeni neke vrste postavitev na glavo vseh pravil o predtaktnih efektih:
i ! Ml i * *i I
1 d »	0	"	0 ■ s>
Nje bistvo obstoji v nenadnem, izrečno nakazanem poudarku naravno sicer »slabega« taktnega dela, ki se često zveže z naslednjo poudarjeno taktno dobo preko taktnice. Sinkopa učinkuje kot nasilen zadržek, upiranje in je važno sredstvo muzikaličnih konfliktnih tvorb.
Horizontalno in vertikalno druženje tonov
V	glavnem ima glasbenik dve osnovni možnosti druženja tonov v skupine:	1. lahko druži tone za-
pored v časovne skupine (s u k c e s i v -no) na tako z v a n i »horizontalni način« in dobi tako melodičen, linearen tvor, 2. pa ln h ko zveže dva ali več tonov »vertikalno«, da zvenita istočasno (simultano) kot sozvočje (najmanj trije toni v sozvočju datlo akord).
21
Ti dve kombinacijski možnosti sta odločilni za dvoje temeljnih stilnih možnosti glasbe, vodoravno in navpično. To sta dva stilna svetova, kakor sta to podobno v slikarstvu plastični in slikoviti stil. Vsaka slikarska umetnina nujno pripada enemu izmed obeli, ali pa je mešanica obeh, baš tako je z glasbeno, ki je ali horizontalna, ali vertikalna, ali pa kaže eno izmed neštetih možnosti mešanja.
v
Melodija, enoglasje
Horizontalne stilne možnosti obsegajo v prvi rsti melodijo, v drugi pa mnogoglasna, iz linij sestavljena glasbena telesa specifično horizontalnega značaja.
Bistvo melodije je linearno-vodoravno sklenjena vrsta tonov, ki se menjavajo z ozirom na svojo tonsko višino in ritmične kvalitete in kvantitete, zakaj brez ritma si ne moremo misliti nobene melodije (brez takta pa lahko). Novejše teoretske razprave o melodiji so pod dojmom do nedavna splošno veljavnih tonaliteta ih predpisov še zahtevale, da naj vsaka melodična linija s svojimi deli in členi vred »stremi v končni ton«, imenovan Finalis. To se je v resnici godilo zadnjih tri sto let, ko so bile vse melodije sestavljene tako, da so bili vsi njih toni v sistematski urejenem ."tonalnem od noša ju« do centruma pripadajočega tonskega načina, končne »tonike« (v C-duru ali molu pisana melodija se mora obvezno končati s tonom C). Ta centralizacija vseh ionov skale po sorodstvu okrog tonike (tonalnost) je bil ne-
kak osrednji nauk harmoničnih predpisov, na katere se še povrnemo. Danes se stari »harmonski« predpisi že odklanjajo, moderni dvanujstpoltonski »kromatični« sistem nima nobenih »tonalnih« odnošajskih imperativov v svojem organizmu (trdijo, da je ta sistem »naturalističen«) in prav lahko ustvarja »atonalne« melodije. S tem se zahteva po tonaliteti ali atonalnosti pokaže kot estetski princip gotovega, tako in tako usmerjenega glasbeništva, ne pa kot splošnoglasbeni absolutni princip.
Ta melodija torej s svojimi ritmičnimi kvalitetami in kvantitetami, ki jo pregledno razčlenjujejo kakor okna, stebri, vrata fasado hiše, opremljena ali neopremljena z dinamičnim aparatom in izvajana v določenem tempu, more učinkovati že sama kot popolno arhitektonsko »glasbeno telo«, kot »monofonija«, kakršna je načelo antične in srednjeveške glasbe.
Značaj ji pa daje v glavnem poleg razčlenjenosti in tonalitete zlasti njeno gibanje, t. j. menjava tonov po višini in nižini v nje sklenjenem organizmu. To gibanje melodije odloča ponekod čuv s tv o , predstava, izraz teksta, ali pa lastni formalni zakoni (čutnost) v takozvani »čisti«, formalistični glasbi. Že naše nazivanje: »visoki«, »nizki« toni kaže, da so vsaj neke stilne dobe pripisovale temu višanju in nižanju gotov »simbolni pomen« in neki psihološki raziskovalci melodičnega gibanja so fiksirali, da si večina ljudi, tudi mnogi glasbeniki, »predstavljajo« visoke »tanke« tone kot »svetle«, »lahke«, »eterične«,
23
nizke za »temne«, »težke«. Višanje in nižanje melodije je včasih zvezano s predstavami »dviganja« in »pogrezanja«, ko Beethoven v »Deveti« vodi k »Očetu nad zvezdami«, vede melodiko postopoma v izredno višino; narobe slika Wagner plavanje Grala iz nebes v Loliengrinnu.
Človek, — toda le gotovo usmerjenega časa! — ne občuti le nage motivične oblike samo abstraktno, kakor občuti v upodabljajoči umetnosti geometrični ornament, nego ji pripisuje gotov simbolni pomen in jo »oduševlja«. Schopen-hauerjanski nadahnjeni »filozofi volje« vidijo v vzponu melodije vzpon čustva, volje, skoro splošno se vzpon občnteva kot »napon«, padanje kot pojemanje te dvigajoče energije itd.
Ta vzpon se lahko vrši v kratkih ali dolgih skokih intervalov, od česar je »energija«, »odločnost« tega vzpenjanja, te »volje« odvisna. Schering,* ki je raziskoval »estetiko intervalov«, pripisuje kromatičnim postopom »strastno hrepeneči« učinek, diatoničnim postopom v sekundah (od osnovnega tona skale, tonike, prima, sc imenujejo drugi ton sekunda, tretji terca, dalje kvarta, kvinta, seksta, septima, oktava virtualno že sovpade s primo, kakor sem pokazal zgoraj) enostavno umerjenost, petje, »skakajočim« intervalom, čim večji so, tem večjo »razburjenost«, »patos«. Terci pripisuje zalet, energičen izstop iz duševno ravnovesnega stanja, kvarti in čisti kvinti poudarjeno gotovost koraka kvišku, po harmoničnih predpisih disonantnim učinkom
*	Musikalische Bildung, Leipzig, 1917.
24
ustalili intervalov »grotesknost«, »jarkost« itd. Koliko imajo take »estetike intervalov« znanstveno absolutno in za vse čase veljavnega na sebi, je zelo problematično, je pa to gibanje melodične linije z ozirom na sekundno rahli ali groteskno skokoviti značaj stilno značilno. Da se to gibanje izrabiti tudi za zelo pozorno literaren izraz v muziki, kakor je v Letnih časih to storil Haydn (primeri padec melodije za 13 tonov in glej zato opravičilo v tekstu!):
aus der Luft lier - ab.
Gibanje melodije lahko po hitrosti narašča, pada. skoraj stoji (vendar tako zvanih ležečih tonov ni šteti med melodije), v zvezi z dinamiko dobi zopet novo izrazno sredstvo več v svoje spremstvo. S temi sredstvi se dado »izraziti« številne glasbene misli, glasbena lirika, dramatika, komika, tragika, epika itd. Eminentno se tem sredstvom:	gibanje,	tempo,	dinamika,	k	izraznemu
sodelovanju pridruži še ritmika:
AH. con brio. J. = 72
mnre.
..i i_________
a)
25
Andante. J = 100
rJtrt-fr—:	•	1 1 i '	I	
i				-#• 	1 1		
p. dolce
Dvoje dramatičnih vodilni li motivov (Wagner, Fliegender Holländer).
u) jc simbolični vodilni motiv za VVagnerjevega Blodečega Holandca. Krepki 1'f. »odločno-agre-sivni« kvartni skok a—d in kvinlni d—a ter »moško-junaški« jamhični naglas so simbolična sredstva za muzikalično karakterizacijo v pro-kletstvu blodečega tragičnega heroja, b) je vodilni motiv Sente iz iste opere, motiv odrešenja po kreposti in zvestobi. Primeri »žensko« padanje ritma iz taktičnega poudarka v prvih dveh taktih in lahni tereni vzpon v drugem delu do »svetle višine« (odrešenje), kamor ta motiv izzveni. Prvi motiv je v hitrem tempu »Vivace«, drugi ima predpisan počasnejši tempo; tako tudi tempo pomore gibanju, ritmu in dinamiki k čim ostrejši karakterizaciji.
Toda več o vsebinskem »pomenu« in »izrazu« muzike pozneje, ko bom obravnaval vsebino in simboliko glasbe (liermenevtika).
I rs le melodij
Razen po vsebini, tonskih sistemih, načinih, raznih ritmičnih in taktičnih vrstah, po dinamiki in tempu, glede na vrsto intervalnih postopov itd.,
26
ločimo melodije sc po barvi glasu in posebnem značaju, ki ga narekujejo možnosti instrumenta.
Dalje ločimo vsebinsko in formalno tako zvano melodično melodijo z njenimi podvrstam i in d e k 1 a m a t o r i č n o melodijo. 1 )eklama-torične melodije so one, v katerih več ali manj prevladuje deklamatorična artikulaeija, prednašanje in poudar govora. Ločimo m e 1 i č n e recitacije na enem tonu s kadencami (padci v konec), dalje tako zvani »p ar lan te«, ki je z večjimi ali manjšimi izjemami samo v note preneseni govor, dalje tako zvani reci tat iv, ki tvori neko sredo med govorom in pravo melodijo, ločimo s i 1 a b i č n o ali nesilabično vezane d e k 1 a m a t o r n e »melodije« na tekst ali prozo. V sredi med reeitativom in parlan-tom bi bil Wngncrjcv Sprecligesang:
			
		-*=3 Al ppö-i£-	——* —-—^1 s jun-ger Lie-be	F • * I.ust mir i=£=|	verblich P^_
ver - lang - tc nach Macht mein Mut
Primeri, kako melodija (iz Wagnerjeve Walküre«) z gibanjem »naturalistično« posnema govorni dvig in pad. številčno veže note z zlogi, z ritmom podpira dolžine in kratčine govora!
Od deklamatornili se ločijo »čisto melodične« melodije vseh vrst, med katerimi radi terminolo-
27
gije omenjam le štiri. Posebne vrste melodično melodijo imamo v meliznm:
Me - men - to
vokalne muzike, ki se pojavi kot samostojen melodičen mikroorganizem na enem samem zlogu v koralu kot interpunkeija, ali na zmiselno važni besedi v stavku kot poudarek (cesto srednji vek, barok). Od melizma ločimo čisti ornament, ki je konvencionalna formula in ima posebne znake, postavim:
"•-j	.
se izvaja
Gotovo spada semkaj tudi melodični tvor ko -loratare, bruvurnega vokalnega, baročnega ali rokokojskega vložka (primer začetek neke Scarlattijeve »Gloria«):
Glo -	-	-	-	-	ri-a
Neke vrste konvencionalne tonske melodične ritmične figure, neke vrste tipični melodični modeli se stalno ponavljajo v srednjem veku (nev-
*
28
m e), tako kažejo na te tipične figure že znaki: n. pr. flexa resupina * ^ ^, ali scancliciis ali podatus itd. S takimi modeli gradi srednjeveški glasbenik svoje monofone vokalne tvorbe.
Kom pozici ja melodi je
S tem smo prišli do poglavja o kompoziciji melodije. Pod pojmom kompozicija razumemo celoto melodičnega telesa z ozirom na to, v kakšnem razmerju so v njem nanizani posamezni kompozicionalni členi.
Najmanjši gradbeni člen melodije, najmanjša formalna enota, ki pomeni več ali manj individualno melodično in ritmično figuro zase, je motiv. Gori omenjene nevme so taki motivi, v gori navedeni Scarlattijcvi Gloriji je za kolora-turno melodijo šestkrat porabljen motiv tercnega postopa navzgor v vezanih osminkah, v motivu Holandca in Sente (glej zgoraj, str..00) so motivi označeni z oklepaji itd. V ostalem pojem motiva še ni kdovekaj trdno ustaljen in ga skoro vsak teoretik drugače definira. F razil-a nje (delitev v motive in fraze) je često večali manj stvar osebnega okusa. Fraza, pravijo, je nekak melodični »val«, neke vrste polstavek (»do vejice ali podpičja«), tema pa »stavek«, sestoječ iz nekuj fraz ali motivov; tema je že višja grad-benu enota, zaključena glasbena misel, ki se eventualno večkrat v skladbi ponovi in ima včasili poseben simbolni pomen; tematičen pomen gre melodičnim tvorom večinoma šele v mnogoglusnik
2<)
telesih. V okviru enoglasja gre večjidel le za motivično gradnjo. Navadni načini motivično-tematične melodične kompozicije so ponavljanje, n. pr. v koščku »primitivne« ljudske muzike s Salomonskih otokov:
• -»—j—j—
■»—•-
itd.
Ponavljanje istega motiva lahko postane sekvenca, če se motiv ponavlja vedno na drugi stopnji (primer iz Wagnerjevega Tannhäuserja):
Andante maestoso.
itd.
Taka sekvenca, opremljena z dinamičnim naraščanjem, lahko mogočno učinkuje kot stopnjevanje iste glasbene misli ali čuvstva (gradacije).
Mogoče so v isti liniji tudi vse vrste ritmičnega in melodičnega variiranja t e m a t a ali njega obrnitve, skrajšave, zdaljšave, razdelitve. Beethoven rabi v svoji fugi v sonati op. 110 sledeči
50
tema (a), ki ga v drugem rlclu obrne (h), zmanjša (c) in podaljša (d):
a)	temu
b)	obrnitev
|=h=|3|§§§^
c)	skrajšava
llEE|ig|
(1) /daljšava
I ------'	^	^	I'---" I L ' l ^ I I I I I
~r	I rfy ~ Jr 1—Jr-4?T~ d»—^—
 -	-r.	~r-	—	m
Melodijo, kakor sem bil že rekel, laliko gibljejo »fiziološki«, čutno-estetski, ali pa »psihološki«, predstavni, miselni, čuvstveni, stremljenj-ski motivi, pri čemer pa je vedno važno tudi vprašanje, iz kakšnih gradbenih členov melodija obstoji in kako so ti v celoti med seboj zvezani v kompozicionalno zgradbo.
Vsaka melodija ima nekak začetek in konec (včasih predpisno urejena ali tipična kadenca), poleg tega pa še enega ali več »viškov«. V tem
31
okviru je mogoč čisto abstrakten, strogo simetričen lok, 11. pr. če sledi frazi v drugem delu njena obrnitev; mogoča je tudi p roste j ša grupacija motivov in fraz okoli osrednjega viška. Morda gre za formo ABA (pesem, arija) ali ABC-15A in podobno. Prava, stilna monotonija je skoraj vedno vezana na simetričen red. Na drugi strani je mogoče, zlasti v okrilju mnogoglasja, da je glasbenik namenoma preprečil vsak višji, idealni, abstraktni red in hotel več ali manj proste dinamične kompozicije, n. pr. deloma vezano ref rensko (ron-deau) ABAC ADAK1AF A, ali variacijsko A A1 A2 A* A' itd., ali pa popolnoma prosto, rapsodično ABCDEF itd. Motivično simetrijo ali asimetrijo lahko podpira tudi ritmična in dinamična plat, da, mogoče je često tudi, da temelji kompozicija na tonalnomodulatoričnih temeljih, če je 11. pr. A pisan	v	toničnem, B	v
dominantnem položaju, končni	A	zopet	v tonič-
ncin in podobno. (Glej pod Homofonija in harmonija!)
Zadnja stoletja, ki so si nadela nasilje« čutno prijetnih periodičnih taktičnih akcentov, so to pokazala tudi v kompoziciji melodije: kakor posamezen takt z njegovo težko	in	lahko	dobo.	so
občutovala tudi po cel takt kot	lahek ali	težak	in
uvedla »taktične periode« v kompozicijo. Osemtaktna perioda je postala gradbena enota kompozicije, kot neko ritmično ravnovesje, o kakršnem pa več v zgodovinskem delu.
S tem sem pokazal glavne formalne možnosti v okrilju melodije, ki je lahko samosvoje glas-
beno telo (brez spremljave) v monotonem stilu, ali pa sestavni del polifonega ali homofonega glasbenega telesa.
Mnogoglasje
Neke dobe se niso zadovoljevale z monofonijo. enoglasjem, ampak so rabile stilno značilne forme mnogoglasja.
To mnogoglasje ima v glavnem, dve bistveni vrstni panogi, namreč kakor smo že gori ugotovili, v.ojd o r a v 11 o in navpično, linearno in a k o r d i c n o mnogoglasje glasbenega telesa.
Homofonija pomeni takšno glasbo, ki obstoji, če malo drastično rečemo, iz samih v časovni vrsti med seboj zvezanih akordov, iz samih vertikalnih vrednot, zvezanih na ta način, da so vsi glasovi med seboj v takem ali takem »harmoničnem« razmerju; kjerkoli bi glasbeno telo prerezali, bi dobili v prerezu vedno harmoničen akord, ki je gotov člen harmoničnega dogajanja v glasbenem telesu. Skoraj nikoli homofonija ni brez vodilne melodije, ki jo ostali glasovi »tolmačijo«, spremljajo kot zaporednost simultanih sozvočij.
Polifonija pa se imenuje tako druženje dveh ali več melodičnih linij v celotno telo, pri katerem hoče vsako linija, cesto ritmično, vsekakor pa po melodičnem gibanju biti samostojen indi-viduj, pri čemer ni ravno treba, da bi bil vsakokraten prerez telesa harmonski fiksiran akord po svoji konsonanci. Nobena linija ni v o -
>!>
d i 1 n a in nobena »s p t e m siv o«. Homo-fonija ima značaj vertikalne, polifonija čisto line-arno-horizontalne glasbe in ju v resnici tudi tako »poslušamo«: ali sledimo zvokom akordov ali pa linearnemu zapletanju. (V primerjamo linijo v glasbi liniji neprostornega plastičnega obrisa ali konture v slikarstvu, moramo mnogoglasje primerjati nečemu, kar je v slikarstvu prostorno: vsak glas mnogoglasja je obdan z drugimi v prostorni gruči in zadel je J. B. Bach s primero, da je polifonija, v kateri vsak čas drug glas »izpregovori« (z glavnim tematom), podobna »družbi več oseb v pogovoru, ki druga za drugo posegajo v pogovor«. Polifonijo bi primerjal v upodabljajoči umetnosti plastičnemu stilu z grmadenjem plasti drugo na drugo, liomo-fonija pa je nekaj čisto drugega. Akordični dojeni bi dosledno primerjal z barvnim učinkom in tudi muziki sami so ga često tako primerjali in zelo v rabi so v glasbi besede kakor »barvitost«, »ko-lorit« itd., ki se vse nanašajo ali na kromatične ali pa akordično-harmonične učinke. Homofono glasbo bi v taki ali drugačni obliki, kakor se že pojavljajo in kakor jih bom nekaj pozneje naštel, primerjal sliki, ki deluje z lini jo in barvo ali pa, redkeje samo z barvo. Imamo pa tudi mešanice obeli, tako da bi bili često v zadregi reči tej ali oni skladbi liomofona ali polifona.
Polifonij« in kontrapunkt
Oglejmo si najprej polifone glasbene možnosti. Večglasje je odkril šele novi vek, prva njena
Vurnik, Uvod v glasbo	3
forma ,jc bila polifonija, harmonična glasba je namreč v čistem bistvu prodrla šele v novejšem času zadnjih stoletij.
Najenostavnejša oblika polifonije je zagonetna forma heter ofonije, o kateri govore že antični glasbeni teoretiki. Plato pravi, da je to »petje nad instrumentalno spremljavo,« in danes si moramo radi pomanjkanja antičnih partitur to obliko le predstavljati. Večinoma si jo predstavljajo kot delno »različnoglasje« na ta način, da smatrajo, da je pevsko monofono linijo nekdo na instrument »spremljal« v enoglasju, pa si zraven dovolil tu pa tam manj pomembno varianto ali fiorituro, prehodni melizem (često v četrt-tonih) itd.
Od te, morda samo navidezne polifonije se loči prava, ki se je izoblikovala koncem srednjega veka. Tedaj so jeli združevati dve ali več melodičnih linij v polifono telo, v katerem je bila ena (postavim dana koralna) linija za podlago, druge pa za ovijanje in prepletanje, razhajanje in shajanje, v čemer tiči posebni estetski učinek polifonije. Nastala je tedaj o polifoni kompoziciji cela »znanost« z obširnim normativnim aparatom, ki regulira vodenje teh linij drugo napram drugi. Imenovali so te nonne spočetka »kontra-p u n k t« (punctus contra punctum), ki je prvotno služil pojmu o načinu homofonega dvo-glasja, pozneje pa je postal firma pravi polifoniji, ki ji zato često pravijo tudi »kontra-punktična glasba«. Sprva je kontrapunkt predpisoval, da si morata liniji v gibanju naspro-
35
tovati, to je, kjer se gornja dvigne, se mora spodnja pogrezniti, kar je veljalo za noto proti noti (enaki kontrapunkt), pozneje za neenaki (figur ir a n i) kontrapunkt, pri katerem sta bili eni noti gornjega glasu često zoperstavljeni dve, tri itd. v spodnjem. Potem so iznašli dvojni kontrapunkt, pri katerem se dasta gornja in spodnja linija l>rez škode zamenjati, trojni, z možno višinsko zamenjavo treh, četverni, štirih glasov itd. Posebno je igral veliko vlogo posnemajoči kontrapunkt, znan še pod imenom polifona imitacija, pri kateri se glasovi redno v zaporednosti posnemajo ali zaporedno nosijo isti tema itd. Končno se je polifonija morala utesniti tudi v spone napredujočega harmonično-akordičnega spoznanja in je dobila vodilno, glavno melodijo, se akordično opredelila in polagoma prenehala biti — polifonija. Kakor je bil za mlade glasbenike do nedavna glavni pouk harmonija, tako so vse do XIX. stoletja študirali samo kontrapunkt in njega harmonično zmes generalbasa.
Naj uvedeni še v glavno terminologijo polifon-ske kompozicije. Ločil bi predvsem netematični in tematični polifonski način obdelave glasbenega telesa. Če so koncem srednjega veka nad melodijo, imenovano tenor ali cantus firmus, in navadno povzeto iz korala, postavili melodijo narodne pesmi s čisto drugačno melodiko in ritmiko (motetus) in nad to še drugo narodno pesem (triplum) ali še četrto (quadruplum), pri čemer ni bilo treba harmoničnih ujemanj ali enake ritmike, in so bile melodije tudi po tekstu,
V
36
povsem heterogena zmes, imenujem tak tvor enostavno poli Tonsko glasbeno telo, pri katerem ne gre za urejeno tematiko, cesto niti je ne za pravi »kontrapunkt«:
F:>	_efti J—. .			3		
	I« r 'tL		*		Ul—±- * i-
E(l3E
Chan - <;on - ne - te v’a t’en - tost
I	9	-0-	-j-	-#-•
 ............................ ner
A ia cliemi-ne-e El froit mois de jnnvier
=£=
Veritatem . . .
		š=t==l	—~		s	
		• •	- -•	q q J « L • • • •	: -*	
5==l	M	\ —b--j—j		
9-	•	—i	—j—^—	* (?•»	J =ts=} ^
 itd.
\~-
Tematična polifonija pa je urejeno kontra p n n k t i e n o z d r u ž e n je nt e 1 o d i j s fiksnimi, ponavljajočimi se teinati tako, da nastane posnemanje v več ali manj strogem zinislu, pri čemer temata »potujejo« zapored v razne glasove:
V;
«i—	-=Lr r. r(	
Ueb--=	b'7 j— sL — - * -	'• ü i
c L
-				11		-J=Jdd=,	
\sLr--		r-r- 1 V E-T-l	, l-f- -	0=^1 A	1 =p==l	—-1
Polifona imitacijo (G. P. Palestrinn, madrigal »Mentre a le dolci«).
Posnemanje v absolutno strogem zmislu je koinpozicionalna forma kanona, pri kateri se tema v dveh ali celo več glasovih neprestano ponavlja od začetka do konca skladbe (Dufay: Et in terra):
;.Z- |(-| J ; J			=* j—	
	*	 a •— FB. ir*] ....... Ä		-I	b -	_ • 1
	1=	t ■ —rEi	-0-ß—#—	0 0 ^ V f
Kompozicije posnemajoče polifonije so dalje vse več ali manj stroge forme fuge, ricercar, eaccia. K n g a nastane, če dani tema vsi glasovi zapored posnamejo, mn ev. zoperstavijo protitema (kontra-sub jekt) in če se oba na razne načine preoblikujeta in imitirata. Ogromno vlogo igrajo pri teli kontrapunktičnili umetnijah gori (gl. Melodija!) omenjene oblike obrnitve, sekvence, ponavljanja, skrajšanja, zdaljšanja in razstavljanja. Ricercar in caccia sta podobna tvora z enim ali več temati, ki se zapored posnemajo.
Naj omenim še vokalni formi motete in madrigala, v katerih se vsak odstavek zase imitatorno ali fugirano izvede. Podrobno bo o teh formah govor v zgodovinskem delu.
V	bistvu se te vrste skladbe linearno poslušajo in zasledujejo, pri čemer si moraš zapomniti tema in slediti njega opletanju in preoblikovanju.
Polifonirajoči ulil, monodiju
K prehodnemu stilu med homofonijo in polifonijo štejejo vse vrste mešanice tako zvanega p o I i f o -nirajočega stila ter t. zv. m o n o d i j o, ki pomeni v nasprotju s pravo polifonijo, kjer so vsi
39
glasovi v pravcatem pomenu besede koordinirani v celoti, neke vrste polifono tvorbo, ki že posega v subordinativni način. To je tako, da postane vrlina melodija glavni izrazni moment, edini spremljajoči glas pa se zelo malo udeležuje na motiviki gornjega glasu, ali je tako zvani basso ostinato (kratka melodija, ki se kot spremljava venomer ponavlja) ali pa je (kot pravi »general-ba s«) melodična linija, ki ima samosvoje gibanje, pa je vendar v kontrapunktičnem razmerju z glavno melodijo in ji je obenem harmonična opora:
N.
*L4
\
Monodija s kolo ra turo (A. Scarlatti, Dixit).
Možni so tudi polifoni tvori, ki so absolutno harmonsko vezani in čisto homofonega značaja.
40
kakor kuže tule primer »barvite« polifonije XVI. stoletja:
III ^ ^	
i - • fJ * J J A 75-J 1 i	lili —1,1 T r—fl
W' * - ;n ; # * 1 i -k ♦ J U ‘3 f-4 i®* ' f> I - - *	
b5 H -2—p £ |-*H P ^ ^ Kroma in harmonija v polifoniji	rPrf3 G. Gabrieli,
iz moteta »Timor et tremor«).
Tudi linija sama na sebi more imeti harmonične ambicije, pri čemer se tudi v okrilju polifonije več ali manj lahko približa »lomljeni akoi-dik i«, kakor kaže spodnji primer iz Bacha.
V	ušesu se človeku pri hitrem igranju naslednjega temata strnejo gornji a-ji z vrsto g-f-e-d-cis-itd. v sozvok, ki preide z vstopom druge linije v akord iko:
Harmonična polifonija (J. S. Bach, iz Toccate v D-molu).
V moderni začetka XX. stoletja so se pojavili v bistvu neki sorodni stilni elementi, ki pa so od starega srednjeveškega in renesančnega kontrapunkta tako daleč kakor XX. stoletje oddaljeni.
V	bistvu gre še vedno za polifonijo, pa najsi jo trdovratno imenujejo že polimelodiko ali pu pohodijo. P o 1 i m e 1 o d i k a pravijo skladbi, v kateri se posamezni vodilni motivi (Strauss R.) nagrmadijo v linearen kompleks, poliodija pa je podoben primer navidezne polifonije (Schönberg).
Polifonska kompozicija
S tem smo obravnali neke najglavnejše zunanje forme polifonije in kompozicijo polifonega telesa. Prav lahko je polifona kakor monofona kompozicija tudi simetrična, če vzamemo razmerja posameznih tcmatičnili zavozi ja jev kot gradbeni del, največkrat pa se ravna po zmislu teksta, zakaj velik del polifonskih skladb je vokalen.
Polifonska kompozicija je vedno več uli manj vezana na neko apriorno, deloma abstraktno
42
šablono; ta vezanost je izrazito linearne, horizontalne vrste. Že kontrapunkti raj oči »p r o t i g 1 a s o v i« so po svojem gibanju vezani na gibanje in ritem danega »cantusa«; dalje je celotna oblika odvisna tudi od števila glasov, vezana na več ali manj strogo tematsko ali imitatorično, vsekakor kontrapunktično (realno) izpeljavo glasov. To je koordinatinno vezana kom pozicija.
Polifonija s svojim čutnim prepletanjem glasov na sebi je čutnejša, manj abstraktna oblika kakor je v načelu nago enoglasje, je pa v primeri s homofonsko, najbolj čutno glasbo, vendar nekaj precej abstraktnega, intelektualnega.
Homofonija in harmoniju
Homo foni ja nam je današnjikom dosti bolj razumljiva, ker smo vzrastli v njej. Homofono-akordični muziki, smo že rekli, je podlaga spoznanje »h a r m o n i j e«, t. j. čutnoempirična dognanja glede skladnosti in neskladnosti nekih sozvočij (simultanih, pa preneseno tudi sukcesivnili intervalov).* Ta harmonija je koncem srednjega veka učila povsem druge konsonantnosti in diso-nantnosti kakor jih je učila harmonija v poznejšem razvoju. Na primer v romaniki in gotiki je
*	Konsonanten akord sestoji iz prime, gornje velike terce in čiste kvinte v duru. v inolu iz prime, spodnje terce in kvinte. Izmed vseh akordov na tone. recimo C-durove skale, so si v najbližjem ušesnem sorodstvu tonika (ccg), dominanta (ghd) in subdomi-
4"5
veljala še naša terca za disonanco. V novejšem času impresionizma in ekspresionizma so glasbeniki harmonične predpise sploh razveljavili in postavili poseben pojem akorda, ki noče nič več ločiti »ubranega« in »neubranega«. Harmonični čut torej ni stalen ali nepremakljiv.
Objekti harmonije, v zini slu, kakor jo jemljemo ali smo jo nedavno še pravoverno jemali, so akorcli s svojimi simultanimi intervali ter zaporedna vezava teh akordov. Starejša moderna harmonija je imela za konsonantne simultane intervale sozvok (isti ton v dveh instrumentih), oktavo, čisto kvarto in kvinto, veliko in malo terco, veliko in malo seksto. Ti sozvoki so nekaj v sebi zaključenega (zadovoljivega), ostali vlečejo naš čut k temu, da bi jih »razvozlali« s pomočjo enega ali drugega tona v drugačne, čisto konso-
nantii (fac); ti trije akordi vseljujejo ravno vse tone skale. Nasprotno se cla vsak ton skale tolmačiti kot prima, terca, kvinta enega izmed teli treh možnih glavnih akordov in se lahko »harmonizira«, to je, se mu poišče čutno harmonično »dopolnilo« 1111 ta način, da dobi pridružena še ostala akordova tona (tro-glasje), ali najvažnejšega še podvojenega (četvero-glasje). Poleg najbližjega sorodstva imamo še bolj oddaljena tako, da se da vsak akord na kakih deset različnih načinov tolmačiti in uporabljati.
V	homofonem telesu gre večinoma za »harmonizacijo«, čutno akordično opremo bodisi gornjega ali s|xxlnjega vodilnega glasu; redkeje je poudarek na »osrednji akordični masi« in je melodija zabrisano (impresionizem).
44
nautae oblike, kakor so tudi disonanco imeli le za nekak prehodni stadij, ki ne sme priti na poudarjeno dobo v taktu. V modernem ekspresionizmu pa so se načeloma uveljavljale tudi prosto nastopajoče disonance, ki so bile nekaka »deformacija« v svrlio dosege jačjega »izraza« (razdvojenost, obup, peklo itd.). Tu govore psihologi tonov zopet o nekih »napetostih« in »razvoz-lajih«, ki jih estetski izrablja hannoničnu modulacija. Modulacija je harmonično razvijanje akordičnih enot skozi razne tonovske načine na ta način, da se iščejo razni prehodni akordi, ki imajo v sebi napetostni učinek, ki sili k razvozlanju v gotovo smer (modulatorično ali harmonično gibanje). Govorili smo že zgoraj o tonaliteti. Norme, čutno pridobljene o konsonanci in o disonanci simultanega akorda, veljajo nekim dobam do neke mere tudi za zaporedne intervale in baš tako imenujemo s tonaliteto to, da sc modulacija v določenem duru vrti vedno v centraliza-cijskem položaju okrog glavnega akorda, tonike in sc giblje preko dominante (akord na peti stopnji lestvice) in Subdominante (akord na peti stopnji pod dominanto ali na četrti nad dominanto). Tudi v harmoničnem gibanju imenujemo končne padce gibanja v predpisani tonični finalni akord kadence.
V	pravoverni harmoniki se vse dogajanje in gibanje vrši v zmislu nekega oddal jen ja od tonike (dominanta, subdominanta, paralelni tonovski način itd.) in zopetnega zbližan ja z njo. S tem sredstvom so mogoči mnogoštevilni zavoz-laji in razpletljaji harmonskega gibanja, ki
4ö
imajo možnost estetskega učinka. Vedno gre za to, da isti akord tako predrugačimo, da premeni svoje tonalne funkcije in postane sestavni del drugega tonskega načina.
Moderna je to staro harmonijo in njene nauke deloma ali čisto zavrgla in uči celo disonance, ki se vlečejo brez razvozlaja dalje. Faktično ima moč estetske - napetosti« le disonanca, dočim kon-sonanca le nekako čute zadovolji kot razpletijaj predhodne disonance.
Harmonično gibanje ni le votel formalen shema; ima čuten in čuvstven pomen. Harmonska spremljava glavne, izrazne melodije je nekako ozadje v barvali, ki spremlja čuvstvo linije in ga tolmači; možni so s tem ozadjem včasih številni lirični in dramatski efekti, 11. pr. če se izvrši na čuvstvenem višku melodije odločna harmonska sprememba itd. Podobno kakor igravec na odru je melodija, harmonična spremljava pa kakor kulisno ozadje, ki se barvno neprestano menjava vzporedno z menjavajočimi se občutji igravcev, ki jih odmeva. Ilomofonija je vedno znak čutno-čuvstvenega stila, tla. je najbolj čutna glasbena oblika. (Večjidel je spremljava le ušesno dražilo, prijetna »obleka« melodiji, često vsebinski prazna, čeprav še tako bogata modulacije.)
Toda več o tem v zgodovinskem delu. Tu naj uvedem bravea še v najpotrebnejšo terminologijo harmonične obdelave glasbenega telesa.
Čisto a k o r d i č n o glasbo je ustvarila tupatam pozna romantika in posebno moderni impresionizem s poznimi, v ekspresionizem posegajočimi variantami. Vendar smo navajeni tudi
46
te čiste »barvne lise« čuti kot melodijo s spremljavo:
fff[ treščiti
P. Hindemitli, iz Ragtime, Suite 1922. ali:
/r^h	:1,—f	Ulu* r«Ht II rrl*W4	-0-			——
	!-i t f p -f r- 	“	0 — 0 	0 — h—4—			Tl! -lil	-^11 Njt- i ^ I ‘lil m1l^ «ftj«—	I 4ij«	-jj lil ir 1 1 1 1 1 LL	—
Rali mani nov, Polichinello.
47
H o m o I' o ii i j o z eno besedo imenujemo akord ično spremljano melodijo, to je telo z vodilno linijo, ki jo akordi harmonično »tolmačijo« :
Adagio, arioso (lolcnte.
dim.		-0-0-0— 0-0-0—
'-H:y Is šn	SS S SS 'S S S s s s s sssss	
Beethoven,	iz Adagia pred/a	dnje sonate.
pri čemer so akordi lahko tudi lomljeni v navidezno, psevdo-melodično linijo, to je v resnici gre le za časovno razdejane akorde v spremljavi:
r-
Brahms: »O wiifit’ ich doch den Weg zurück«.
Možni so tudi homofoni tvori z akordiko zgoraj in spremljavno linijo spodaj:
49
I lomol'ouiju je često tudi take vrste, du ima v s o /. v o č j u prikrito linijo, kakor n. pr. \ variaciji iz Beethovenove sonate op. 109 ( a) je
v	bistvu b) ):
I
P leggieramente
mm
0—L—ß—i- —
£_
a)
\S§£
i==Üf i g »I i : i)
*11	T T	^
1	'	""j“'
b)
.Vložni so tudi li a r m o n i č n i motivi, dramatični vodilni motivi in teme:
L___________________%	\M
Ji*
rrr —
rrr
s
* %
Puccini, Skarpijev motiv iz Toskc.
Vurnik, Uvod v glasbo
50
I. i
—o-—•-— -cP :
z=&
Wagner, motiv naznanila smrti iz Walküre.
Ilomofonsku kompozicija
Homofonska kompozicija z vodilnim glasom in spremljavo jc subordinutionega značaju* in temelji na čutno vezanem, harmonično modulato-ričnem sistemu. Sama na sebi je napram polifon-ski manj vezanega značaja; druži se z izoritmijo, taktično periodiko in dinamiko. Večji del gre za prosto simetrijo [A (tonika) B (dominanta) A (tonika)l delov v taktični periodi (pesem). Sonatna in simfonijska forma očitujeta podobno 1. ekspozicijo tematičnega materiala (glavni tema v T, drugi in tretji v D); 2. izpeljavo (zaplet tematov v D in povratek k T); 3. reprizo prvega dela (v T) in končno kodo (»rep«, konec). IVI a n j vezana f or m a so variacije A A1 As A3, rondo ABACADA, zelo pogosta pa je v homofoniji prosta, dinamična, nesimetrična kompozicija r a p s o d i č n e oblike ABCDEF. Čim bolj čutno je umetnostno hotenje homof onika, tem bolj stremi v kompoziciji po d i n a m i č n i n e s i m e t r i j i, k o p r o s t i t -
vi	od vseh shem in apriornih vezi,
*	S tem mislim na vodilni glas, ki so mu ostali harmonično podrejeni.
51
ki v radikalnem senzualizmu vse odpadejo.
S tem sem bravca skusil uvesti v glavna izrazna in tehnična sredstva glasbe, ki veže tone v linije in akorde in s tem ustvarja monofonska, poli-fonska in homofonska, strogo simetrično, koordi-nativno ali subordinativno komponirana glasbena telesa.
Kako so se pa ta sredstva umetnostno izrabljala v enotah stilnih organizmov in kakšen umetnostni pomen imajo, pa pokažem v nadaljnjem.
4*
II. Predmetna vsebina glasbe
(Duševne podlage in doživetje v glasbi)
Doslej st-iii razkazoval braveu zunanji, oblikovni material, ki so ga rabili glasbeniki v dosedanji zgodovini. Pokazal sem, kako skladatelj s tonskimi prvinami gradi melodije in akorde, kako s temi oblikuje glasbena telesa in ta telesa členi v kompozicionalne enote.
Ta glasbena telesa niso le votle, mrtve mašinerije, abstraktna s h e -mata, nego so, reci 111 o »živi« s i s t e m i muzikaličnih sil in energij, so or-g a n i z m i napetosti in razvozlaj e v . ki na poslušavca na gotov način učinkujejo«. Tu učinek ne temelji toliko na tonu kot takem, tudi še ne na akordu kot takem, marveč na g i ba 11 j n tonskega materiala, ki se odigrava s spremembo tonske višine v melodiji, v harmoničnem, kontrupunktičnem, ritmičnem, dinamičnem, kompozieionalnem itd. gibanju. Ravno to gibali j e p a j e nek a k 111 ost k naši d u -š c v 11 o s t i.
Psihološko-estetski ustroj glasbenega učinka
Moderna psihološka estetika (prim. F. Veber, Estetika, 1925) nam glasbo razlaga takole:
53
Na navadnih občutkih tonov lahko slone lie-donska čuvstva, ki nam delajo tone »prijetne« ali »neprijetne«. N. pr. prijetni, čisti ton klavirja, neprijetni, cvileči flageolet, nahodili klarinet itd-Ta čuvstva, pri katerih smo s pozornostjo pri svojem doživljanju, še niso na sebi umetnostnega pomena, pač pa se dado barve tonov v estetski zvezi izrabljati (če govorimo o instrumentalnih barvah, koloritu itd.).
Estetsko čuvstvo ne sloni neposredno na občutkih posameznih tonov. Nihče se pri poslušanju simfonije ne lovi od posameznega »prijetnega« tona do drugega, nego zbira ter ureja tone (potem posebnega duševnega oblikovanja) v »like«, t. j. si predstavlja kar cele motive, lraze, temata, organizme glasbenih teles, kompozicionalne organizme delov v celoti itd. Na predstavah takšnih »irealnih I i k o v« (t. j. višjeredno oblikovanih predstavah, katerih pristnost je načelno neodvisna od pristnosti njihovih psiholoških podlag, tako si melodijo itd. lahko pristno predstavljaš, če tudi tonov ne čuješ, pa si jih vsaj nepristno predstavljaš itd.) šele sloni pozitivno ali negativno estetsko čuvstvo. ki nam kaže skladbe, t. j. pristojne glasovne like kot lepe ali grd e in obrača našo pozornost na te skladbe same, ne pa na doživljanje spričo njih, kakor n. pr. pri hedonskem čuvstvu.
Če so zraven še barve ionov v estetski zvezi izrabljene, sloni tedaj irealni lik na dvovrstnih predmetnih podlagah: na tonih in še posebej na njih barvah, pri čemer je težišče te slonitve lahko na prvi ali drugi podlagi. Cvileči flageolet« ali
54
»prijetno čisti klavirski ton« sta podlagi, na katerih sloni lahko pristojni lik, ki pa mu gre zdaj značaj ljubkosti ali ogabnosti (dasi utegne sam biti kljub »ogabni« podlagi še vedno »lep«).
Tako ločilno »čisto« in »pomensko« glasbo.
»Čista« glasba je nekak osnoven estetski tip, ker ima zgolj muzikalične predmetne podlage, t. j. zgolj muzikalične oblikovne predstave, ki nič ne »pomenijo« in so pomenski, t. j. predstavno-asocia-cijski, čuvstveno, miselno itd. indiferentne. Gre za čisti »vtis« glasbene forme, t. j. vsega onega, kar se od skladbe da »pusivno« dojeti kot »objektivna« vsebina, ki jo vsak poslušalec enako »tolmači«.
Pomenska glasba z izvenmuzikaličniini primesmi, ima med svojimi predmetnimi podlagami razen tonov še bodisi predstavne asociacije, bodisi čuvstva, stremljenja ali misli. Estetsko čuvstvova-nje pri vsebinski glasbi ne sloni samo na predstavi forme (t. j. na primarnih, akustičnih podlagah), zgolj na »fizičnem« liku (»prvopotenčni lik«) kakor estetsko čuvstvovanje pri čisti glasbi, nego tudi na pristojnem »pomenu« (sekundarnih, duševnih podlagah) tako, da »odgovarja« fizično-akustičnemu liku pristojni, z njim organski spojeni »duševni« lik (»drugopotenčni lik«), ki spaja predstave glasov in pomen v enoto.
»Duševna« glasba je nastala po nekem notranjem »programu«, t. j. avtorja je vodila pri skladanju neka notranja poetična ideja«, ki je narekovala potek, kakovost itd. skladbe in ki je njena nujna vsebinska primes kot predmetno podlaga estetskemu čuvstvu.
Shematski ponazorjeno:
ȱ -
V. O. P.
> Lik1
Y
> toni
Shema I. — Psihološko-estetski shema čiste glasbe.
(P[ = primarne predstave, 1’,PaP;, predstave tonov, V. O. P. višjeredno oblikovana predstava |n. pr. melodija, polifono, hoinofono telo, kompozicija ABA itd.], Lik' = prvopotenčni lik, ȱ pozitivno ali negativno estetsko čuvstvo, L± lepota ali grdota.)
Y
V. O. 1’.
Y
Shema 2 .— Psihološko-estetski shema »pomenske« glasbe.
56
(Lik2 = drugopoteučni lik, n. pr. glasbeni »metulj«, glasbena misel »Bog je dober«, glasbeno »veselje«, »hrepeneča« melodija itd.; 1) = katerokoli predstavno, miselno, čuvstveuo, stremljenjsko doživetje; x — vsebina toga doživetja, n. pr. metulj, Bog, veselje, hrepenenje.)
Splošna razdelitev glasbe p« vsebini in vsebinskih funkcijah
Gornja psihološko-estetska spoznanja kažejo v vsebino glasbene umetnine s treh vidikov: t. Z vidika tonskih, fizičnih podlag, ki tvorijo formalno vsebino ali formo umetnine (glej prvo poglavje!). 2. Z vidika psihičnih podlag, doživetij, ki tvorijo predmetno vsebino umetnine (predmet je splošna vrsta v oznaki doživetijske predmetne vsebine, n. pr. lirika, snov je podrobna oznaka, n. pr. ljubavna pesem itd.), katere nikakor ne smemo za menjavati s 3. estetsko ali umetnostno vsebino umetnine, kateri sta forma in doživetje zgolj podlagi. N. pr. nam formalna vsebina kaže homofono telo, predmetna Pomlad«, estetska, umetnostna vsebina pa vedno le lepoto ali grdoto.
'k
Kako se deli formalna vsebina, sem pokuzul v prvem poglavju, o umetnostni vsebini govorita III. in I Vr. poglavje, v pričujočem poglavju pa moram obravnavati predmetno vsebino.
Že psihološka estetika nam je pokazala splošno razdelitev predmetne glasbe v; A. čisto g lasti o , B. p o m e n s k o glas b o. Samo na videz
57
je namreč čistoglasbena predmetna vsebina istovetna s formalno, v resnici pa nam tudi ona kaže neko, čeprav samo brezimensko, zgolj čutno doživetje tonskih oblik. Čista glasba je posebna panoga, Ivi torej vsebuje formalno, čutno in estetsko vsebino, brez kakršne sploh ne more biti nobena skladba. Pomenska skladba ima poleg čistih treh vsebin še četrto, namreč doživetijsko, primes predstave, misli, čuvstva ali stremljenja. Imenujmo jo »vsebinsko« ali predmetno glasbo z eno besedo.
P o m e n s k e vsebinske tipe bi lahko psihološki delili v predstavne, miselne, čuvstve-ne, stremi jenjske; za stil pa je večjega pomena, če ločimo med temi one tipe, ki slone ali pretežno na fizično-p rimani ih ali pa one, ki slone pretežno na doživetijsko duševnih, sekundarnih podlagali, pri čemer lahko govorimo kratko o »čutnem vtis u« in »d u h ovne m izraz u«. V kategorijo čutnega vtisa spada predvsem čista glasba, deloma pa tudi predstavna in predstavno-občutenjska (ilustrativna), o duhovnem izrazu govorimo pri miselnih in misel 11 očuvstvenih vsebinah. V tem zmislu so zasnovani pojmi ideali z e m (duhovni izraz), naturalize m (čutni vtis) in realizem (hkrati vtis in izraz. Primeri Cankar, Uvod!).
Opozoriti moram tudi 11a to, da vsaka predmetna vsebina že a priori ni vsem ljudem enako lahko dostopna.
Ločimo subjektivistično in o b j e k -t i v i s t i č 11 o gl a s b o. /n subjektivistično glasbo gre tedaj, če nam avtor posreduje svet
iracionalne transcendentalnosti ali zagonetni labirint misli in miselnih čuvstev, ki je tako zelo samo njegova last, da ima zgolj on ključ do njega, mi pa nobene racionalne poti vanj ali znanstvenih pripomočkov. Objektivistična glasba bi rekel je tista, ki posreduje dejstva iz konkretne, izkustvene, vsem otipljive naravne čutnosti. Predvsem je to čista glasba, deloma pa tudi predstavno občutenjska.
Zveza med formo in pristojno duševnostjo je lahko tako logična, da jo domala vsi enako razumemo, ali pa je ključ te zveze skrit v avtorjevi psihičnosti, t-j. znan le njemu. V prvem primeru govorimo o več ali manj »objektivni« vsebini, ki jo večina skoraj enako razlaga, v drugem primeru pa moramo z glasbo »aktivno sodelovati« za vsebino, iskati njen ključ ali v avtorjevi ali pa v naši lastni psihi. Če ga najdemo pri avtorju (razni umetniški zapiski, izjave itd.), se nam vsebina »objektivira«, sicer pa je treba »oblikovati« iz svojega, subjektivnega sveta. Pravimo, da objektivno glasbo »p a s i v n o« doživljamo (čista glasba), s subjektivistično pa, ki živahno zaposli našo subjektivno predstavno fantazijo, naše čuvstvovanje in stremljenje ter mišljenje, aktivno sodelujemo, da je nje vsebina — tudi del nas samih.
Na drugi strani govorimo tudi o kolektivističnem in individualističnem jeziku, s kakršnim se nam avtor v skladbi daje. V prvem primeru stopa »oseba« avtorja v ozadje, navadno kot svečenica kakšne ideje, govori v konvencionalnih simbolih in čuvstvujc v splošnih, tipičnih čuvstvih; v in-
5‘J
dividualistični glasbi stoji v ospredju ravno svojevrstnost osebnosti avtorja, ki nam pripoveduje, kako »po svoje«, originalno on misli, čuv-stvuje, si predstavlja. Večinoma gre v individualistični glasbi za čutni vtis, ki je naravno tako zelo odvisen od osebnega okusa, temperamenta, značaja, plemena, trenutnega razpoloženja itd. Najbolj proniknejo v tako glasbo samo »sorodne duše«, ne tla bi bilo za to treba posebne geniali-tete ali posebnega umetnostnega »instinkta«.
O predmetni pomenski (priinesni) vsebini
Pomenska vsebina glasbenih umetnin, kakor sem jo zgoraj označil, je kaj raznolika. t'e pravim »glasba«, mislim pri tem vso celokupnost glasbenih dejstev od nekdaj do naših dni: idejna, čuvstvena, predstavna vsebina v tej glasbi je potemtakem skoro tako obsežna in raznolika, kakor je obsežno in raznovrstno idejno, čuvstveno, predstavno itd. življenje ljudi v tej dolgi dobi in v ta ogromni svet naravno ne moremo prodreti z enim samim enostavnim ključem ali kratko formulo, ki bi nam vse te pojave na mali razložila.
iNa splošno in na zunaj je primesna vsebina glasbe enkrat lahko nekaj literarnega, kar učinkuje s pojmi, da, včasih je ta literarna tendenca tolika, da glasba res tudi nastopa v zvezi z literarnim besedilom, brez katerega ima manj pomena. Drugič je p o d o b 11 a d r a m i, v ka-
60
teri nastopajo razni »značaji« in se odigravajo di'amatski konflikti, da, včasih muzika tako sili k dramatiki, da se rodi opera, glasbena drama, dasi se glasbene »drame« odigravajo tudi v simfonijah. Včasih ne gre za idejno, nego č u v s t v c 11 o vsebino. občutja (Stimmung) in stremljenja, kakor jih je menda v toliki jakosti zmožna posredovati le glasba.
Včasih je dalje muzika tako »predstavna«, da jo primerjajo slikarskim in barvnim učin-k o m , včasih pa tudi tako »čisto muzikalična«, da imaš od nje le neke samo muzikalične oblikovne dojme.
Tako je vprašanje »kaj pomeni?« v glasbi včasih zelo neumestno in spravi celo avtorja skladbe v zadrego. Kakšne »predstave« imaš ob Bachovi fugi? Kaj »misliš« ob modernem jazzu? Zadel je Beethoven: je odgnal nekoga, ki ga je vprašal po »pomenski« vsebini neke njegove skladbe, z nasvetom, naj bere Shakespearejev »Vihar« ali pa nuj se gre v mesečini izprehajat.
Pri poslušanju je treba, da glasbo »v sebi reproduciraš«, to je, nekako sprejemaš glasbene dojme za svoja lastna čuvstva in se trudiš za lastno oblikovanje po glasbi posredovanih predstav, občutij. Hočem reči, da se z glasbo veseliš, da si z njo otožen, mračen, humoren, drzen, da napadaš ž njo in se umikaš, se ž njo dvigaš in pogrezaš, boriš in zmaguješ, ž njo poješ in jokuš, da jo apliciraš nase in ž njo vred misliš in čuvstvuješ.
V	sledečem podajam splošen pregled predmetnih vsebinskih tipov glasbe, da potem preidem k njeni
61
čisto umetniški, stilni vsebini, k njenemu vsebinskem ii jedru. (Glej III.)
Braveu na l jubo začenjam z najlažjim tematom, s primesno vsebino literarne, na tekst vezane glasbe, nadaljujem s programsko in absolutno čisto instrumentalno in končam z »nevsebinskim« tipom čiste muzike«.
Vokalna glasba idealističnega značaja
Ena možnost na tekst vezane glasbe tiči v tako zvani idealistični umetnosti, ki noče biti umetnost radi umetnosti, to je muzika radi čutnega učinka (l’art pour 1’art), ampak le sredstvo za izražanje nadtvarnih i d e j. l aka muzika naravnost m o r a imeti tekst, na katerega je tako zelo vezana, da brez njega nima sama na sebi skoraj nobenega čutnega zmisla v smeri čiste muzike. Melodika ima namreč, n. pr. v koralu, samo to nalogo, da poudarja zmi-selno važne besede teksta, to je, da seda na take besede v obliki dolgih melizmov, ali jih opremlja z melodičnim zvišanjem ali ritmično, dočiin dobe manj važne besede za vsak zlog, ali niti ne, od-kazano komaj kratko noto. Primeri tu postavim oni v prvem poglavju citirani zgled koralnega Memento, opremljenega z dolgim melizmom na zadnjem zlogu. Ta melizem ima vrednost nekakšnega klicaja: Memento!!! v zmislu nekakšne ekspresionistične pretiranosti; važno pri tem je to, da je dobil melizmatičen poudarek popolnoma protinaravno baš zadnji, naravno nepoudarjeni zlog.
nus te - stu-men-tuin	pa-
			1- -jt -h 1 -N -C?r—I -1 . -
CI!	•• * » 		 j et prin - cipem fe - cit c - um, iPiT“*—.*—^—1—« »-j-- « -i—		
<#-" t (: h ut sit il r£—		• • - li	t t t- F t? F ti ==t- - sa - cer-do-ti-i
-‘f ' ' di-gni - tas tži—3—1-ds4-± n-i			±-jpLjSz:3r——S— - —	#	*-#— in
r\tT7	* * * •		
ae	-	-	ter	-	mini.
(Antifona Introitus ton I.)
Pred seboj imaš dolgo, z religioznim tekstom zvezano melodijo, ki sc v zamotanem lokovju v okviru 7 tonov oddaljuje od začetne note (I, pa končno zopet pade vanjo. Nje melodična linija je
silovito nadrobno, rekel l>i celo, nervozno razgibana. Sama na sebi, če ji odvzameš tekst, nima nobenih čutnonaravnih učinkov, ne zvečav in ne zmanjšav, ne obrnitev in sekvenc in ponavljanj, ne takta, ne samostojno učinkovitega ritma, ne čutnih učinkov zlomljene akordike, kakor jih ima kaka plesna, čutna melodija, in melodija tudi ni del akordičnega ali polifonega čutnega telesa, nego nastopa samostojno kot vokalna monofonija. Kje torej tiči njen vsebinski zmisel? Morda je v zunanji, materialno-naravni zvezi s tekstom tako, da z ritmom podpira silabične dolžine in kratčine? Ne, zakaj »statuit ei dominus« bi potem moral
imeti ritmiko u u u — >> o {J
s. i i | j I ( v i I si sisi st ne pa « > 4 * t » 0 •» ä. /'J rfV • ' !
Torej s to zunanjo, čutno zvezo teksta z melodijo ni nič. Deklamacija to tudi ni, ker noben deklamator ne bo takole protinaturno poudarjal zlogov: dominus, testam en/um, sacerdo lii, dignitas in pretežno zloga ae v aeternum! Melodija nima torej ne samostojnih čutnih vrednot, da bi tudi brez teksta učinkovala, niti ni v materialno-čutni, naravno-deklamatorni zvezi z njim na objektiven, logičen način. Preostane, da preiščemo še eventualno notranje, zmiselne, le subjektivno miselno ali čuvstveno dane skupnosti besed in melodike. Takoj moramo sedaj opaziti, kako so baš zmiselno in čuvstveno važne besede dobile melizmatičen po-udar in tega v očitnem protislovju z muterialno-čutnim, naravnim, zunanjimi zahtevami zveze teksta z melodijo! Glej dolge melizme 11a teli važnili besedah, ob katerih se pevec dlje Časa
(a
mudi:	dominus,	testamentum,	principem,	illi
sacerdotii, dignitas, iu aeternum!
Sedaj razumemo, zakaj je melodija brez teksta nezmisel! Brez njega jc nič, raison d’etre ima le kot dvigalka zmisla teksta, ki ga dviga v neko uad naturno-čutnim vzvišeno, nadrealno, abstraktno miselno sfero fantastičnega religioznega patosa. Ona »nervozno« razgibana melodika v podrobnem je subjektivno-čuvstveno razgibana in s samo logiko ne boš nikoli doumel podrobnega zmisla melodije nad besedo »dominus«, ki je peta s tolikim globokim čuvstvom in vzvišenim navdušenjem!
Ta čuvstveni izraz korala je nam, v naturalizmu vzraslim ljudem XIX. in zač. XX. stoletja, dokaj tuj, da se komaj moremo vanj vživeti. Nima namreč nobenega čutnega, empiričnega »naravnega« značaja, da bi n. pr. »slikal« realno čuvstvo-vanje n. pr. na deklamatoričen način. Podlaga mu je dokaj protičutno poiskani tonski sistem, abstraktna monofona telesnost brez čutne »spremljave«, čutne enake ritmike in takta, melodike ne giblje ušesna invencija, nego ideja, ni »fiziološka« motivična igra, nego z nevmatičnimi tipi zgrajena idealna kompozicija nadempiričnega reda (podrobneje v zgodovinskem delu).
Pravimo torej, da je ta melodija v idealistični zvezi s tekstom, ki je tudi kot snov idealistično izbran; oboje v svoji nadčutni nadnarav-nosti, nematerialnosti, abstraktnosti pa je primer glasbe z idealistično vsebino, glasbe časa, ki noče muzike radi muzike, nego stavlja muziko v suženjsko službo samo idejne, miselne ekspresije.
(>->
Vokalna glasba {-utno-naturalistu-iiciia
značaja
l)a bodo ta izvajanja še bolj jasna, naj pokažem povsem nasprotni pol temu vsebinskemu tipu:
^ £
- & —& —& —PJ--,—fi c: S-» , Q O •	*	f	»	*	•
an-tum er - co
K lSs
sa - era - men-tum
Primer je vzet iz religiozne glasbe zelo čutnega, naturalistično-materialističnega časa (2.pol. 18.st.). Za vsebinsko, idealistično interpretacijo ne gre, zakaj čela skladba gre v tein monotonem žanru (bilje in skladba bi pridobila, če ji odvzameš tekst! Tekst namreč ono lahkoživo akordiko in vijačenje melodije samo — moti, tako zelo samo čutno-posvetna je ta skladba, ki številčno druži ritme z zlogi, skandira enaki takt polke, venomer ponavlja isti melodični motiv nad vsebinsko čisto različnimi besedami in je vseskozi sama čutna akordika. ki ne izraža« ničesar! To je prava pojedina za uho. |>a tako prazna idejnega izraza kakor votel meh.
Tako sem prikazal dvoje nasprotnih si polov glasbene vokalne vsebine. Idealistične m u je glasba sredstvo, naturalistično-
Vurnik, CJvod v jrlnsbo
66
č ii t ii e m ii n ii m e 11; v prvem prhncru je glasba s tekstom na notranji, miselno-čuvstveni način zvezana, pri čemer gre samo za dviganje teksto-vega zmisla, pri drugem pa je zveza Je zunanja, približno ritmično silabična, notranje pa ni nobene zveze, ker nastopa glasba s povsem samostojnimi čutnimi vrednotami brez ozira na tekstov zmisel. Idealistu je samo čutna glasba ničeva, prazna, naturalistu koral ne pomeni ničesar. Naturalist ljubi muziko radi muzike in svet radi sveta, idealist pa upošteva muziko in naravo le, v kolikor sta mu sredstvo, da se dvigne nad n ju, v svoj transcendentalni svet.
Vokalna glasba s predstavno-asociativnini slikanjem naturalističnega značaja
Oglejmo si še vsebino slikujoče naturalistične glasbe pobliže.
Eno njeno stran, čutno, ki je v bistvenem nasprotju z nadčutno idealistične glasbe, sem pravkar omenil. Druga njena značka tiči v tem, da posnema na ta ali oni način naravne pojave.
Kakor znano je slikarstvo in kiparstvo tako zelo navezano na naturalistično izražanje, na obnovo čutne narave, da ne ustvari skoraj ničesar »iz svojega«. Nekoliko drugače je to v glasbi, kjer smo videli n. pr. v koralu dokaz, da zmore glasba več kakor slikarstvo. Vendar je glasba zmožna tudi naturalističnega izraza in to ne samo v samo »ušesno«-čutnem, nego tudi v posnemajočem
(»7
/.mislil. 'Lega zlasti se jo posluževala v izrazilo naturalistično mislečih časili, in sicer na ta način, da je — v našem primeru — interpretirala tekst s tem, da mu je enostavno pridruževala melodiko iz narave in ga s tem »ilustrirala«. Ta način interpretacije teksta po glasbi je bistveno različen od onega idealistično »izraznega«. To ilustriran je se namreč odigrava v naturalizmu posredno z vzbudi t-vijo slikajoče predstavne asociacijo iz narave (Tonmalerei). Včasih gre tu za direktne, objektivne predstave iz narave, včasih le za čuvstvo, ki se drži teh predstav (subjektivni način). Čisto jasno je pri tem, da s i naturalist izbira vse drugačne tekste za uglasbitev kakor realist ali celo idealist!
Tako je skladatelj Lajovic vpletel v klavirsko spremljavo pesmi »Serenada«, pod besede »v zvoniku bije polnoči« dvanajst udarcev tona G v enakomernih presledkih (o b j e k t i v n i n a -t u r a 1 i z e m). Navedel sem bil tildi že Haydnov primer iz »Stvarjenja«, kjer padeta tekst in melodična linija zelo občutno globoko »aus der Luft herab«, naj navedem še par takih starih (objektivno naturalističnih) primerov iz konca XVI, stoletja:
ri	-	-	-	sus	e	-	rit.
(Gallus, madrigal »Noli laudari«).
68
jlgp^lg^ppp
ti - mor et tre	-	-	mor
(Giov. Gabrielli, motet »Timor et tremor«).
tu	ba	cy	-	tim-ra
(Orl. Lasso, motet »In liorn ultima«).
V	Gallusovem primeru gre za naturalistično posnemanje smeha na besedo smeh, v Gabriellije-vem učinkuje podobno glasbeni vtis za »strah«, melodika besede je deljena s pavzo (»od strahu je zastala sapa«), za »trepet«, podan s trepetom not, v Lassovem za naivno naturalistično posnemanje instrumentov »tuba« in »cythara«.
Zelo radi se poslužujejo skludatelji naturalistično mislečih dob tekstov, ki so sami na sebi že naturalistični in vlečejo k »posnemanju narave«. Recimo:
Živahno in s humorjem.
Ženski zbo r
(>')
-f, tO—4*—T—	,
ga re - ga za - dre - ga
re - ga re - ga ve - dno linj - ša
re - ga
re - ga
ve - dno Im] - ša
je	7.a - dre - ga
(A. Lajovic, Žabe).
To je primer posnemajočega objekti v 11 e g a 11 a 111 r a 1 i z 111 a glasbe, vezane na »naturalističen« tekst. Na ta način sc dado izraziti »čebele«, »potok«, »mlatiči«, »klepetanje«, »kukavica«. mačka« in bogvekaj še vse. Gre za ilustracijo teksta s pomočjo objektivnega posnemanja narave.
Asociativne glasbene možnosti tiče tudi v naturalističnem posnemanju padanja in dviganja glasu pri govoru v naravi (pariando, Sprccli-gesang, deklamacija v »atonski pisavi itd.). Izraziti se da n. pr. melodično vprašanje, ve-lcvauje (primer Lajovic, »Medved z medom«):
Živahno, lahkotno.
 Lk
K-2-
I S V [S	 ^
ir k H P	TT-ts
's U
Skoči brate na medveda!
I i ’a za-ka-aj?
Dalje je mogoče naturalistično prenesti v glasbo celo karikiran govor (»milo zavijanje« v glissamlu); primeri nastopno zelo značilno Lajovičevo oznako »mile Jere« (»Žalostni koledniki«):
Zmerno, spočetka vlečeno.
To govorečo glasbo je mogoče preko že omenjenega recitativa, parianda itd. naturalistično tako stopnjevati, da glasba sploh preide v čisti naturalistični govor (J. Stravinski, Zgodba o vojaku):
mi - lo Je - ro vo - di - mo
M. M. J = 120—1126
Hud ič:	P—fr—
L)u, da,	vse	je	v	re-du
Violina
$
A 7
Kontra- -Siži2
bas	\F——4
71
I§_ --p tr-p p- še ta hip, pa		tf p p p - kra-lje-stvo itd.		
■	-#■ 0- r——i	f=='	i—v—. r	-+ 0-
				
Vsebina tega odlomka je navadim literatura, ki ima z glasbo samo toliko opraviti, da z njo so-učinkuje ritem, ki je edina skupnost med »glasbo« in tekstom. Idealizem in celo sentiment je v duši takšnega glasbenika gotovo absolutno pokopan, na njegovo mesto sta stopila čisti čutni materializem in naturalizem.
Možnosti čistega, objektivnega posnemanja narave po glasbi pa so razmeroma majhne. Neka druga možnost v istem naturalističnem splošnem okviru tiči v drugačnem, subjektivno-sugestivnem načinu muzikalične »naturalistične prevare«.
Na ta, subjektivni asociativni način, se dado doseči celo predstave — »breze« in hrasta«! Prim. Lajovic, Breza in hrast.
Zmerno, preprosto, nežno.
n fr. p-y=%--2—		0	-A-	r=*				
A ß i '<r /P	4	h		m n			_ .	p-
ßre-za, bre - zu len-ko - la - ska
72
Tu doživiš predstavo nečesa nežnega, vitko-gracioznega, deviškega (formalno vsled nežne vijuge melodije in gladke terene harmonije), povsem druga je s »hrastom«, ki nastopi v trdi ff-akordiki s sirovimi harm. spremeni in ostrimi ritm. akcenti in vse to kontrastirajoče s prejšnjim /;-mestom:
Živahneje, ostro	•itmirano.
ir Hrast, lirast, j JU	hrast ko-dro - gri-vec, lirast itd. -1. ■ ; r r
\h—#	—L_2_.		1	1	
//'
V	teh dveh primerih že ne gre več za objektivno naturalistično«; posnemajoči način asociacije, kakor gre v gornjih primerih, nego bolj za muzikalično karakterizacijo subjektivno- psihološkega značaja: L. z notami ni »upodobil« hrasta, ampak mu je ustvaril čuvstveno spojino (gibka, nežna vitkost, surova trdota) asociativnega značaja, ki je že blizu »muzikalični prevari«. Prevara bi rekel objektivno naturalistično nepristnemu glasbenemu izrazu za nekaj, kar se glasbeno ne da »posneti«, pa vsled tekstove sugestije vendar privede do asociacije, n. pr. celo barve! Adamič v svoji Vijoli jarko spremeni akordično-harmonski
73
položaj, ustvarjen spočetka (»modra«), pod besedo »rumena«, s čimer ti <lo neke mere celo sugerira barvne predstave v zmislu »muzikalične prevare«:
Iskreno, pobožno.
Vi jo - lu 1110	-	drn
J jti- J' J J
\E^_=4-zirzi=r-t=i:zr=n=zz:p=p—p=ip=:p—:
••—H
me
iu
na
na
M a
itd
ru
11H'
Naturalist se poslužuje ali ušesu prijetne čutne fiziološke« invencije ali pa ilustrira tekst s pomočjo predstav in slik i/. narave, bodisi da naravo objektivno posnema, bodisi s pomočjo subjektivističnih asociacij per analogiam ali pa — s pomočjo čuvstvenega slikanja.
74
Čuvstveno ilustrativna vokalna glasba naturalističnega značaja, humor
Idealističnega »izraza«, ki je več ali manj tudi »čuvstven«, ne smemo slepo zamenjavati z naturalističnim. ilustrativnim čuvstvenim slikanjem, ki vzbuja čuvstvene vtise in občutja v mejali vsakdanje, človeške konkretne narave. Že nazunaj se n. pr. ona gori omenjena izrazna melodija za »dominus« loči od teli -le čuvstven ih melodij (zraven spada instrumentalna spremljava):
jaz ljubim te, jaz ljubim te, jaz ljubim te (E. Grieg, Is älsker (lip.)
Ja se - lig mich ge - maelit
(Marscliner, Hans Ileiling.)
ki v nasprotju z ono, čisto naturalistično-deklu-matoruega značaja in slikata erotično vzhičenost tako, da posnemata dvig in nalet čuvstvenega de-klamatorja z melodičnim dvigom in naletom, na rast čuvstva slikata nad pristojno besedo teksta z narastom tonske višine, dinamike, tempa in
tako posredujeta posluša.vcu »naravno« čuvstvo na »naravno« deklamatorni, objektivno slikajoči način, seve v čutni obleki harmonske instrumentalne spremljave. Prava vsebina onega ilominus, »izraz« pu je idealen, obstoja samo v umu, medtem ko se melodija dolgo mudi ob tej besedi; kdo bi mogel natančno povedati, ali je mislil subjektivistični pevec pri tem na »vsemogočnega« ali »strašnega« ali »dobrotljivega« ßoga?
Često se primeri, da sta asociativna predstava in čuvstveno občutje med seboj zvezana v enoto. N. pr. ti skladatelj s predstavo »mesečne noči« obenem tudi vdahne občutje mesečne noči itd. Vsekakor pa je ločiti dvoje načinov naturalističnega čuvstvenega slikanja.
Ali gre namreč za slikanje intenzivitete, kvantitete čuvstva (zgolj naraščati je ali pojemanje, p ali ff) ali pa za slikanje kvalitete, vsebine čuvstva (n. pr. žalost, veselje, resnost itd., z »lepo«, grdo«, »žalostno« itd. melodijo, harmoniko).
Veliko vlogo igrajo pri tem tonski načini in zlasti oba »spola«, dur in mol, veseli in otožni, mehki, sanjavi spol. To čuvstveno opredelbo tonskega materiala je iznašel šele moderni naturalistični čas, dočim pozna stara idealistična in idea-listično-realistična glasba vse manj čuvstveno diferenciran material, ali pa opredeljen idealistično, n. pr. ima antična glasba svoje religiozne, herojske itd. načine.
Toda naj pokažem še na primere kvalitetnega čuvstvenega slikanja.
Hermenevtika in psihologija govorita v tem primeru o — »čuvstveni spojenosti«. Za primer
7b
tukšne čuvstvcno spojene glasbe s
1	e k s t o m naj vzamem kak cerkven Gredo (tlasi bi lahko vzel oratorij, opero ali karkoli, mislim, da je povprečno te vrste čuvstvena glasim še najbolj razumljiva po svoji predmetni vsebini). Spočetka patetično navdušena veroizpoved hitrejših ritmov in resnega, slovesnega občutja, liipoma pa te pretrese tragičen pad melodike in spremljave v globino, mol in težkokrvne ritme ob besedah »passus et sepultus est«. Sledi daljša pavza kakor pomišljaj. Iz te se pa kmalu dvigne, zaori veselo zmagoslavna glasba na besede »et resurrexit tertia die« itd. Torej subjektivistično čuvstven primer vokalne glasbe! Primeri, kako je Krenek v svoji operi »Jonny spielt auf« v tem okviru ustvaril mačkasto« občutje lahkožive sobarice Yvonne, ki süi jo zapustila oba ljubimca, s padanjem glasbenih linij v strahovito disonantnih, prostih in zmanjšanih septimnih odnošajih (kakofonija, grdoglasje):
und den ändern lial>' ich iiic-Iii gehabt
Scha-de mn tlie Nuclit!
k
:t=^z=r=rr_4^=-.
t—f=f=^=
(E. Krenek, »Jonny spielt auf«.)
V	zvezi s tekstom se da v tem okviru mnogokaj glasbeno izraziti, pri čemer tekst pojasnjuje glasbeno dogajanje po občutju, glasbeno dogajanje pa ustvarja čuvstvu teksta čuvstveno ozadje. V tej smeri je v glasbi mogoča tragika, obup, razdvojenost, jeza, navdušenje, boj itd.; mogoče pa je med tekstom in glasbo ustvariti tudi humorno nasprotje, ki pa je samo navidezno, zakaj humorno čuvstvo bi bilo brez teksta ali brez glasbene obleke v nastopnem primeru nemogoče. Humor obstoja tu v nasprotnosti obeli elementov. Primeri strahoviti patos in tragiko glasbe v sledečem primeru (J. Gotovac, Jadovanka za teletom), dosežen s tragičnim padom bučeče vzporednice podvojenih oktav v turobno zategle konce, ob neprestanem javkanju visokih glasov (a-oj!). Mislil bi, da gre za objokovanje konca sveta, humor pa tiči v tem, da gre le za — mlado tele, ki je poginilo!
78
a - oj!
te=^=-		KK ? V i			*=\
	 a - oj 1 ■*- -0- -0- :f)- i'- 1 1	‘ $ f joj! 1	Mosta-ru te-le			
	^ J'*!'. 	_-*•=.			u	1/	h ==\
—a—a		f- t joj!		rtt-l		—
a - oj!
		T j	* ~ ~ I ° \ Y N‘^_i f—I -
-m?-	* 5 		 P<	> J j.-d t Z TJ		L J : • Ar* T 1
	j-gi-nu-lo	a-joj!
L±i Ef)(t	S h h h ^ ^ ±	1 > 	 r - -
		
	X5 * _r—	&r^r
joj!
(J. Gotovac, »Jadovanka /a teletom«.)
Idealizem pa naturalizem v glasbi sta dva svetova tako po vsebini kakor po formi, cilju in značaju, zunanjem in notranjem. Prvi ustvarja iracionalen idejni izraz protinaturne in proti-
79
čutne tendence, ki ga aktivno sodelujoč z glasbo dojameš z naponom pretežno subjektivne, duliov-ue miselnosti, drugi vzbuja naturnc in čutne vtise, ki jili več ali manj pasivno sprejemaš in razumeš po besednjaku vsem n rojenega racionalnega jezika človeške čutnosti in narave. Obema vsebinama sta adekvatni, edino mogoči lupini idealistična abstraktna in naturalistična čutna forma, monotonija in ukordično sozvočje. To sta dva polu glasbe; zgodovinski razvoj je v velikem eno samo stilno nihanje med njima.
Realistična vokalna glasba
Oba dva pola glasbe po njenem vsebinskem (in tudi stilnem) značaju: mogoče je, da nastopata stilno »čista«, ali pa, da se mešata v kompromisnem »realizmu«, čigar bistvo tiči v tem, da vsebuje obe komponenti, idealistično in naturalistično obenem. Realist na »realen« način vzbuja miselne in čuvstvene dojme, stoji vsekakor na čutno-naravnih tleh, pri čemer je bistveno, da ni nikoli čisto nadčuten, abstrakten kakor idealist, pa nikoli samo čuten ali samo predstaven, kakor naturalist (naturalizem je v bistvu le čisto čutna podpanoga realizma).
Nešteto kombinacij je možnih med njima: od momenta, ko sc v idealistično glasbo zaplode prvi, rahli, skoraj neznatni čutno-naturulistični elementi, pa dotlej, ko je realizem tako zelo naturalističen. da nas samo neznatni idealistični znaki v njem še zadržavajo, da še ne govorimo o čistem naturalizmu.
so
Čisti idealizem se v svoji kur se da močni nad-čutnosti poslužuje baš najmanj čutne glasbene oblike, to je enostavne monofonije. Kakor hitro pa imamo opraviti s polifonijo ali homofonijo, ki sta že v najglobljem bistvu čutni glasbeni telesi (homofonija zlasti je skrajno čutnega značaja), tedaj ne moremo več govoriti o čistem idealizmu, ampak več ali manj idealističnem ali naturalističnem realizmu. Takoj ko združiš n. pr. dve, še tako čisto idealistični, samo »izrazni« melodiji v kontrapunktično prepletanje ali liomo-fono sozvočje, si s tem dosegel, da je »ideja« dobila prijetno čutno-naravno obleko in stopila s svojega visokega, nadtvarnega piedestala na »r e a 111 a« tla i 11 se d e I o 111 a »n aturaliziral a«. Naj to pokaže zgodovinski primer, postavim začetek A. Willaertove Božične motete iz leta 15i9.:
i el
O
ina
is!
o
O	ma-gnum	my-ste
81
 0------0-------  i	—
gnu m my - ste
ri - um
  - -#■ 1 9 -0-
11 KI
um	my - ste - ri - um
1 . r r i
ri - um
um
Pred seboj imaš primer triglasne polifonije manj strogega imitativnega značaja. Bas začne s tematom, za petami mu sledi alt, ki tema živahno figuralno razgiblje; ko je bas že končal magnum, in alt še drži zlog mag-, vstopi tenor z istim, ne-figuriranim tematom. Če vzamemo vsak glas posebej in ga preiščemo glede njegove »izraznosti«, je treba reči, da vsi trije poudarijo ta »magnum!« z dvigom, spodnja glasova za kvinto, gornji, živahnejši, celo za septimo. Gre vsekakor za »idejno ekspresijo« in sicer še za takšno, ki je formalno kar trojno podprta (»plastičnost« polifonega izraza!): tisti občudujoči »magnum« ti drug za drugim zakličejo zapored trije glasovi.
In vendar tu ne gre samo za ekspresijo, ampak tudi za celo vrsto čutnih glasbenih efektov, med katerimi omenjam ono imitatorično prepletanje
Vurnik, Uvod v glasbo	(>
polifonega tkivu samo uu scl)i, gre zu mikavnost onega vsaksebi in skupaj tekočega basa in tenorja ter za iznajdljivo figuriranjc alta zraven, gre za posebni čutni učinek one mnogovrstnosti »poliritmije« (v istem trenutku ima skoro vsak glas drugačno dolžino in naglas), gre že celo za naturalistično občutevanje sozvočne ali akor-dične konsonanee, gre za naturnost besednega poudarka (prim. posebno alt: o magnum myste-rium), kar vsega v koralu, čistem idealizmu nismo srečali! Skladba ima torej realistično vsebino.
Pri realistični glasbi pozornost poslušalca nikoli ni osredotočena samo na izraz, ampak je cepljena tudi na čutno mikavnost glasbe. »Izraz«, ki ni l)il v monofonem koralu nič drugega kot samo izraz, je v polifoniji izgubil del svoje izraznosti, se je v prepletanju deloma zabrisal. To vidiš v gornjem primeru že v zmešanosti besedila: po dva in dva glasova skoraj nikoli ne izgovarjata istega zloga v istem hipu. Poslušaje takšno glasbo se moraš notranje nekako razkrojiti v tri poslušalce, ki poslušajo obenem, da doživiš oni izraz »v treh plasteh«, ki ga v polifoni obliki le čutiš kot celoto.
Takšen značaj ima glasba realistične vsebine, če sta si v okviru tega realizma idealistični pa naturalistični element nekako uravnovešena ali če prevladuje idealizem. Čim bolj pa se realist nagiblje k naturalistični čutnosti, tem slabotnejši postaja »izraz«, tem bolj se stopnjujejo in grmadijo čutni učinki in tem bolj se obdelava telesa približuje čutnemu višku homofone sozvočnosti ali pa se posluži celo instrumentalne spremljave.
83
Primeri tale zelo patetični iz ra/, bolečine« v ba-ročni glasbi:
le mie pe	....	lle
_f_ J_J. J_1-- ' J__« I
instr.	X-3-.P====^E
^^^==t=^rT=P==1^
(Dom. Gnbrielli, Komorna kantata,
2. pol. XVII. stol.)
Oni pretirano raztegnjeni melizem (samo gornji glas je vokalen, ostali trije so instrumentalna spremljava) na »pene« (gre za nesrečno ljubezensko pesem) res »izraža«, toda kakšen je ta izraz? Dvakrat se ponovi prijeten, razgiban motiv in vse skupaj je virtuozna pevska kol orat ura, ki more v mikavnem spremstvu akorclične spremljave čutno zadiviti vsa ušesa!
Naturalistični element povzroči dalje v realizmu lahko celo ilustrativno slikanje, kakor ga opaziš v sledečih primerih »prihajanja glasu iz nebeške višine« in tonskega slikanja »svetlobe in sence«, vzetih iz polifonega pletiva:
	*	rt	
K&r—	®®—ri—-—f-— Ve-nit vox de coe			p	P—&	Ä-Ä- lo
(Clemens non Papa, Venit vox, sr. XVI. stol.)
6*
R4
oziroma »luč in sencu«:
et ad - du - xit in te - ne-bras
S'
—1=====*^~ et 11011 in lu	-	-	cem
(Pii. L. do Vittoria. Lectio III., Oll. Ilcbd.S.
2. pol. XVI. stol.)
Višek stopnjevanja naturalizma v realizmu pomeni s koloraturo in ilustracijo vred — pariando in recitativ, ki pomenjata že malone popolni razkroj idealističnega glasbenega izraza:
HwiMiWW
Da ver-sam-mel-ten sich die lio-
mm===
•---------•---------1-------m-
licu Prie-ster und Schrift-ge-lehr-ten
±«$================^
(J. S. Bach, Mattliäuspassion.)
Realizem jo deležen deloma znakov idealizma, deloma naturalizma; je rojen iz tal svetovnega nazora, ki priznava naravo in nadnaravo, telo in dušo, vtis in izraz; ni čisto abstraktna njegova glasba kakor monotona idealistična, pa tudi ne tako čutna kakor homofona naturalistična, nego je to abstraktno-čutni, lineamo-ninogoglasni vtis
—	izraz, večinoma v formi polifonije. Če prevladuje v realističnem okviru idealistična kom-ponata, govorimo o idealističnem, če naturalistično. o luituralističnem realizmu.
Predmetna vsebina v instrumentalni glasbi
Na prvi pomislek bi se nemara komu zdelo sploh nemogoče, dn bi mogla tudi čisto instrumentalna glasba imeti svojo, recimo idejno vsebino, kakor jo lahko ima vokalna, to je z literaturo zvezana idealistična in deloma realistična muzika. I)a bi sami toni. nevezani na besedni pomen, lahko idealistično učinkovali?
Glasba, ki hoče biti izraz nadtvarnih idej, umetnostno hotenje, ki stremi daleč bolj kakor k čutnim učinkom k nadčutnemu, miselno-abstraktnemu izrazu, že po svojem najnotranjem značaju išče zvez z literaturo in vsa čisto idealistična glasba n. pr. zgodnjega srednjega veka, je bila vokalna. Pa tudi one realistično usmerjene dobe, v katerih duševnosti je bila idealistična sestavina močnejša od čutno naturalistične, so gojile vokalno glasbo v takšni izmeri, da poleg nje čisto instrumentalna glasba domala izginja. Pač pa je začela rasti instrumentalna produkcija, ko je jel prevladovati
86
čutnonaturalistični niomcnt nad starim idealističnim. Izza konca XVI. stoletja do danes je instrumentalna glasba čedalje bolj pridobivala na važnosti in pomenu, in v okviru naturalističnega na-ziranja se je v XVIII., do skrajnosti pa v XIX. stoletju razmahnila do vodilne vloge v produkciji.
V	znamenju vlade programske muzike je celo v operi izza Wagnerja postal orkester glavni motor drame, tekst pa le več ali manj važen privesek, ki je to dramo glasbe tolmačil. Tako moremo o čisti instrumentalni glasbi govoriti le v okviru čut n o naturalističnega umetnostnega hotenja, deloma tudi v okviru one vrste realizma, ki se nagiba bolj k naturalizmu. To potrjuje tudi izkustvo.
Seveda je po svojem značaju absolutna, instrumentalna glasba blizu »čisti«, samo čutno-estetski glasbi, ki obstoja brez kakšne literarne ali predstavne vsebine, toda velik del nje je tak, da tudi vzbuja čuvstva, občutja, predstave in celo miselne refleksije. Chopinovim, Straussovim, l)e-bussyjevim itd. skladbam nihče ne bo rekel, da so samo zveneče forme, ampak da so visokopoetič-nc umetnine. Tudi o Bachovih skladbah ni mogoče reči, da so le kontrapunktične naloge in že marsikdo je občudoval njih vzvišeno, religiozno meditativno čuvstvo in Beethovnovim simfonijam, zlasti Deveti, so že hoteli pripisati tekst iz — Faustu!
Čisto gotovo je pri tem, da izvenestetska vsebina instrumentalne glasbe še daleč ni tako hitro, logično ali 11 a t a 11 č n o določljiv a
87
kakor čcs to v vokalni glasbi. Včasih je tudi vajenemu sploh težko izrazljiva s pojmi in besedami, vedno pa je določljiva le v nekem več ali manj širokem, precej splošnem idejnem ali čuvstvenem krogu. Res je sicer, da v programski muziki n. pr. lahko govorimo o občutju »večera na gorah«, celo o stopinjah v snegu« ali o »pogreznjeni katedrali« (Debussv). o »šalah Kulenspiegla«, toda nikakor ne vemo, kakšne gore so to, ali ledene ali so zeleni holmi, za katere Eulenspieglove šale gre in tako je občutje le zelo splošno. Tako splošno, da bi, če ne bi bilo programskega motta, mogli govoriti le o »mirno lirični« ali »humorno igrivi« itd. vsebini, ki je zvezana z zelo rahlo in nejasno predstavo, ki je plod poslušalčeve fantazije in pri dveh ni enaka. Najčešče govorimo v okviril absolutne muzike o »resnem«, »liričnem«, »fantastičnem«, »humornem«, meditativnem«, »razigranem«, »favstično se borečem«, baladnem, erotičnem. melanholičnem učinku itd. Cesto .sc vsebina skladbe objektivno ne da niti toliko določno opredeliti glede vsebine, in takrat govorimo o mirnem andante, živahno razgibanem allegretiu. o strastnem zagonu presta, o pestrem koloritu, burni ritmiki, dramatiki, patosu, groteski, sanjavem, melodioznem itd.
Baš v tej širokosti mej občutja in refleksije tiči nemara neka svojevrstna privlačnost te glasbe, ki živahno zaposli poslušalčevo fantazijo in mišljenje ter čuvstvovanje z razbiranjem vsebinskega »zmisla« iz celote skladbe. Ono vsebinsko zrno pa, ki ga je skladatelj ob rojevanju dela zaklenil v formo, se ne da niti logično niti čuvstveno
H8
točno dojeti (subjektivizem) in ga »razume« pač vsak po svoje, pač po svojem okusu, izkušnjah, razpoloženju itd.
V	nastopnem naj nanizam nekaj primerov vsebinskih tipov čisto instrumentalne glasbe. Najprej hočem obravnavati najlaže razrešljive instrumentalne odlomke iz skladb, ki so sicer opremljene s tekstom, potem programsko glasbo in na to absolutno instrumentalno glasbo naturalizma in realizma.
Instrumentalni vložki v naturalističnem kontekstu
Primeroma lahko je včasih razumeti instrument a 111 e vložke v operi ali vokal-
11	i , pa s [) r e 111 I j a ni gl a s b i. Ti so vsebinsko še vedno v zvezi s pravkar prekinjenim tekstom ali pa so sicer iz položaja igralcev na odru ali scenerije razumljivi in večjidel slikajo predstave ali pa čuvstva. Ti vložki so v kontekstu razmeroma prav lahko umljivi.
Tako razumeš v Straussovi Salomi orkestrski intermezzo psihološke vsebine, ko Saloma trepetaje zre v globino ječe in prisluškuje, kdaj bo jeknil meč in bo padla ljuba ji Johanaanova glava in si tolmačiš intermezzo pred zadnjim dejanjem Madame Butterfly (Puccini) nujno kot »ljubezensko hrepenenje in pričakovanje«. Podobno boš v operi Boris Godunov razumel naslednji ponavljajoči se motiv, s katerim zaključi orkester sceno, ko se Boris zgrudi pod težo strahotno grizoče vesti radi umora otrok:
j = 72	Ä j»**		89
r			, 		-		k	
\!i—!>—	—'e	■' ' : [ • ' -2		
iv-	-v
(Musorgski, Boris Godunov.)
Ona disonantna, z narazen razrivajoče poljana melodika se občuti, večkrat ponavljana, kot strašne kače, ki se strupeno gnetejo v srcu in razrivajo možgane. Nastopno vibriranje in lahno melodiko v p p boš razumel v zvezi s scenerijo, ki kaže park sandomirske graščine z vodometom v mesečini pred ljubavno sceno lažnega Dimitrija in Marine kot erotsko razpoloženje mesečne noči:
j = 84
i>r J	f 0-0—0 0-0— 0 0-0—0-0-0—0-0 0 0-0 0 ' L l 1 ^
	0 0-£-0 —0-0-0—0-0 0—0-0-0—0-0-0	1 f r t
(Musorgski. Boris Godunov.)
Ob nastopnem koščku iz začetka Wagnerjevega Holandca boš dalje razumel spričo tega, kar na odru vidiš, »slikanje« nevihte na morju in preplašeni galebji krič (primeri veter v crescendu
in (leerescendu kromatičnega toku in »galebe« s kratkim motivom zgoraj!):
ijif n* *	*
-S----4—m—Or-
(Wagner, Der fliegende Holländer.)
Podobno boš v temle koščku iz Schöubergovega »Pierrot lunaire«:	________
‘JI
smatral, če si sledil tekstu, piecolovo nenadno figuro. ki se ff in v d vaintridesetinkah požene navzgor, za šumeče trganje tkanin in svečeniške obleke!
Še bolj abstraktne stvari se dado na ta način glasbeno izraziti. Tako boš v isti skladbi razumel čisto klavirski vložek po besedah »Den Wein, den man mit Augen trinkt, giesst nachts der Mond in Wogen nieder«:
/r|h n—:	F •	*-	F- V		r 1	rp=*			
1 1 1	H ir		trT	i	J		--2—	1 -y	itd.
		—H'	4,	#							
(Scliünberg, Pierrot lunairc, Momlestrunken.)
Nujno ga boš občutil kol valovanje mesečine na zemljo, in če imaš bogato fantazijo, boš čutil še kaj več, recimo neko opojno melanholijo mesečne noči itd. Ni je skoraj ne abstraktne, ne konkretne stvari, ki bi ti je glasbenik na ta način ne mogel pričarati v fantazijo s primeroma enostavnimi sredstvi, ki včasih nikakor niso »posnemanje objektivne narave , nego povsem fantazija, sugestivno posredovane predstave v območju naturalizma, lakih primerov bi iz operne in instrumentalno spremljane glasbe lahko naštel še na stotine. V to vrsto spadajo nekako tudi vo-
92
dilui operui motivi, ki se dado često razumski izločiti iz glasbenega telesa in fiksirati po svoji simboliki (prokletstvo, smrt, domotožje itd.).
Instrumentalna glasba naturalizma programskega značaja
Od opisane glasbe pa do pruve programske glasbe prav zu prav ni nobenega skoka. I’ r o g r a m s k u glasba pravimo čisto instrumentalnim skladbam, ki so opremljene z m o 11 o m , vsebino določujočim naslovom, ki poslušalcu kaže pot asociacij in čuvstev, kar naj pokažem na praktičnem primeru. P. I. Čajkovskij je zložil »Uverturo 1. 1812.«. V njej tematično obravnava začetkoma melodični material francoske marseljeze, ki se bohotno razkošateva v orkestru, dokler ne nastopi protitema v ol>liki ruske carske himne. Oba se zapleteta v tematičen konflikt (spojina — kozaki in Napoleonova armada) ob živahnem delu malih bobnov in trompet (naturalna asociacija — vojna!), v katerem končno zmaga (//’ — spojina!) ruska himna, ki za konec zatriumfira ob spremstvu kovinskih tolkal (nuiurulnu asociacija — slovesno zvonjenje zmagi).
Človek, ki ima količkaj fantazije, si ob tej muziki lahko naslika vse mogoče bojne položaje, vendar te predstave niso več tako določne, da bi jih dva človeka ne mogla imeti ob isti muziki različnih, kar kaže na močan individualističen element skladbenega izraza. Za primer naj slede tale fragmenta iz Debussyja:
93
i\l ode reine nt an ime.
s=r
-OT
1
i i
4- J
\t-
ij				!=d	=Z3—	Tl, J'			\==\		rt	—d	
		F*				r		\	i		
Dokler ti ne povem iz programskega naslova skladbe, kaj ti kosi »pomenijo«, ne boš »videl« spričo teh enostavnih ritmičnih motivov — plesa snežink (»The snow is daneing« iz klavirske suite »Childrens Corner«), potem boš pa takoj zapadel »prevari« in fantazija bo živahno zaposlena s predstavami redkega, pozneje gostejšega in bolj zmešanega padanja (staccato) belih kosmičev, občutil boš cclo občutje sivega zimskega dne in se otroško radoval prvega snega.
94
Kako zelo so te glasbeno občutenjske, natural istične asociacije vsebinsko o d v i s -n e o d programske n a slov n e sugestije, naj pokažem v nastopnem primeru. Primeri no oko prvi primer Debussyjevih snežink s spodnjim primerom iz Musorgskega. Tupatam formalno ista psevdomelodika, v resnici akordika zgoraj, tupatam ista akordična spremljava spodaj, isti ritem in takt, skoraj isti tempo, in vendar pri Musorg-skem še dulec ne gre za snežinke, nego so to slavnostni zvonovi katedrale Uspenskega ob izvolitvi Borisa za carja! Bistvena razlika je le v barvi glasov spodnjih akordov (instrumentalna barva), ki jih v prvem primeru izvajajo godala, v drugem pa kovinska (bronasta) tolkala:
J = P2 :>■?
... S**- \>m (V ß~ _fc		f-r f-f		=F=R	
P	:-~*=±=±z 	a	: —				-1!
	-rM	-% - 1 8™ .-f-f-f	► r	0-	0-
>			r-b		
-p—*—		p				
1 8vft
(Musorgski, Boris Godunov.)
«r.
Slikati sc da na la način tudi skoraj vso na svetli: z naslovom je sugestivno dana predstava in še tako nepomembna melodična, ritmična, harmonična figura ti to predstavo oživi in »stavi pred oči v tako presenetljivo verni obliki, kakor bi to moglo le slikarstvo« — v resnici pa te glasbene figure na sobi le niso nikako »posnemanje«, nego neke vrste »asociacije per analogiam«. Tako ni težko izraziti »potoček« (Grieg) ali »Vlta-vo« (Smetana) s par zapletajočimi se linijami, ki »žuborijo« z višine dinamično naraščajoč v »globino« (čedalje večji potok, reka), baš tako je s »Čebelami« (Schubert), »Mlatiči«, »Metuljem« (Grieg), »Strahom« (Schumann, Grieg), »Ptički«; toda to so navadne stvari. Bolj komplicirana je
—	postavim muzikalično posredovana — predstava otožne snežne krajine (paysage triste et glace) v Debussyjevih »Stopnjah v snegu« (primeri v ostinatni, otožni monotoniji izredno počasno, venomer ponavljan molov motiv »stopnje«, ki je osnova občutju v skladbi):
Triste et lent. J = 44
pp r 'T- -,1—'
(CI. Debussy, I.es Prebules.)
Primeri dalje pravljično »La Cathedrale englon-lie«, ki sc vsakih sedem let pokaže z morske globine na površje (»globino« slika silovita višinska
90
razlika prvega akorda, potem sledi »plutje na površino«):
Profondement culme.
«VA.
güä
i - i
-o--.-
VI'
-i—0-
=(=!==
Dans une brume	i
(doucement sonore)	I	Jir'
5 * s
m^s=^=i=^==
ir
SL'
8V
J* (Cl. Debussy, Les Preludes.)
Dalje sledi nemara oživet je potopljene cerkve, iz kutere zabuči končno slovesen orgelski plena z ležečimi »pedali«:
Sonore snns du rete.
ir
;9rr6=r3^rw;
\E±=dfc±zfr---~:
1 J Jr. -J J_j J J c)
8va bassa
(Cl. Debussy, Les Preludes.)
97
Primeri dalje ples palčka, »La danse de Puck« (('!. Debussy, Les Preludes) s humorno razigranim tematom ljubko ritmičnega in groteskno melodičnega značaja:
Capriciease et leger. J“' = 158
ki kmalu postane v plesu divje razposajen in objesten:
Vurnik, Uvod v glasbo
7
08
dokler ga ne preplaši disonantni, groteskni bav-l»av«:
.rh------a_~— p.
j-
«7 i'JT* V TT
-&r-
-	pp
__ j
da mora v divjem begu šiniti v skrivališče:
8va
M
Rapide et fuyant!
E&gSfel-
'Lake in podobne predstave vzbuja programska muzika. Naj omenim še, da smatramo skoraj konvencionalno neke le prepresenetljive kontraste, kakor bas koncem tega bega, gornji £ in spodnji
končni es, med katerima je spacij kar šestili oktav, za h u m o mo- groteskne. Za takšne imamo tudi neke presenetljive melodične domisleke, kakor postavim tema iz Straussovih »Till Eulen-spiegels lustige Streiche«:
Gemächlich.
jh> 4 v 1	±k0^»jir\		Ste
	\		2H-	
ali posebno v humorni skrajšavi:
Selu- lebhaft.
ali humorne ritmične domisleke (primeri učinek sinkop in nepričakovan sff konca, kjer bi pri-
(CI. Debussy, Golliwog’s cakc walk.)
ali smešne kontraste, če sledi izredno hitra menjava, recimo tragičnega in veselega, patetičnega in lahkega vsebinskega značaja, ali sicer, če gre za karikiranje:
8va
		-J
EfF * '—r M "”rii 5t»Š ■): S - - 't i	r f p $£■
\e=fe======d	- -r j-J- ^
(Puccini, Gin ii ii i Scliicclii.)
Tu orkester (disonance, »nahodna« barva sordi-niranih violin) oponaša skozi nos govorečega starega notarja Spineloccia, ki ga druge osebe »vlečejo«. Primeri tudi humorno hitro figuro basa v koncu, humorno z ozirom na sicer počasno akor-dično situacijo.
101
Pa tudi resna, lirična, dramatična, refleksivna temata se dado programski učinkovito obravnu-vati, kakor kažejo naslovi: Leonora, Egmont, Co-riolan (Beethoven), 'l.od und Verklärung (Strauß), Ma vlast (Smetana) itd.
V	takšni naturalistični programski glasbi igr« veliko vlogo, kakor sem pokazal, barva instrumentalnega zvoku. Lirična temata dobivajo človeškemu glasu podobni zvoki cella, »eterično« zvene v visokih legali violine, »gravitetično« basi, ob troni-peti ali marševem ritmu misliš na vojake, ob polki na svatbo, činele in kovinska tolkala dado zvonove, klarinet da dojem pastirske idile v naravi, počasen maršev ritem z otožno molovo melodiko da misliti na žalni sprevod in smrt, gori sem že pokazal piš vetra v crescendu hromatičnih tokov, ob crescendu pavkinega ropota si predstavljamo grom in bomo vsak rezki udarec ob činelo nato imeli za blisk in strelo.
Čisti, objektivni naturalizem v zmislu posnemanja naravnih pojavov ima v muziki primeroma ozko polje. Primeri slavca a), kukavico b) in prepelico c) v Beethovnovi IV. simfoniji:
Andante molto moto.
102
' -:s'=£':=-fe'J^=a^- ,|
c)
tr .................................................
(Beethoven, VI. simfonijo.)
V	glavnem gre torej v programski instrumentalni glasbi za vzbujanje naturalističnih predstav s pomočjo nakazanega naslova ali siceršnjih okol-nosti, pri čemer ločimo objektivno posnemanje narave (objektivni naturalizem) in subjektivna, prevarna, tudi simbolistična sredstva v svrho dosege takšne sugestije (subjektivni naturalizem glasbene »prevare«, primeri »optično prevaro« perspektive ali impresionizma v slikarstvu!). V prvem primeril uživaš ob doživljanju čistega umetnostnega p o s n e m a n j a 11 a r a v e na sebi, v drugem gre za č 11 v s t v e 11 o občutje ob predstavi iz n a ra ve, ter za gotovo originalnost občutja, s katero ti skladatelj vsili svoje lastno občutevanje pred-
103
mela (subjektivni individualizem). Vsa programska glasba je izrazito naturalističnega značaja.
Instrumentalna absolutna glasba, realistični naturalizem
Absolutna glasba pravimo takšni čisto instrumentalni glasbi, kateri manjka v nasprotju s programsko vsako vsebinsko določilo, ki ga programska glasba nudi v naslovu. Gre za razne oblikovne in druge oznake, kakor: simfonija, fuga, trio, koncert, allegro, passacaglia, valček, sara-bauda, sonata, preludij, kvartet, presto, variacije, adagio, rigaudon itd.
Po vsebini bi ločil v bistvu tri vrste absolutne instrumentalne glasbe: — Na eni strani je mogoče, da imamo opraviti z vprav programsko tonsko slikarijo in naturalističnim asociativnim občutjem, le da z naslovom vsebina ni tako ob-jektivirana, ampak dopušča vse vrste individualnega tolmačenja. — Na drugi strani je mogoče, da gre za »idejno« glasbo, to je, da gre za zmes spojinskih občutij, ki v celotnem zmislu na dra-matski način skrivajo v sebi poetično idejo. Tedaj govorimo o nekem prehodnem stadiju med realizmom in naturalizmom. — Na tretji strani pa je mogoče, da gre za tako zvano »čisto« glasbo, za nekakšno »ornamentiko« za uho, za zgolj iuvenciozno igro z glasbenimi formami, ki so kot čisto estetski tvor same sebi namen in ne moremo govoriti o kakih občutjih, čuvstvih, še najmanj pa o poetičnih idejah.
104
Gori sem že omenil, da je objektivno določljiva le vsebina čiste muzike. Ta vsebina je samo to, kar od skladbe čuješ, to je, za toni se ne skriva nikaka »ideja«, vsa vsebina je le forma. Pri prvili dveh tipih absolutne glasbe pa najbridkeje občutimo silno subjektiviteto izraza glasbene umetnosti. Posebno v spojinski glasbi si do vsebine ne moremo pomagati z naturalističnimi asociacijami, še manj jo razumeti kol ornamentiko, čisto formo, kar ni. Avtorju so bila temata, s katerimi je gradil svojo skladbo, simboli gotovih, zanj čisto določnih idej, za nas pa ne obstoja noben pravi ključ v to subjektivistično glasbo. Ključ je avtor najčešče, kakor sem že rekel, odnesel s seboj v grob in smo navezani na tolmačenja, ki izvirajo iz našega individualnega, negotovega »dozdevanja« in na sklepanje iz istotako negotovega poznanja avtorjeve psihe.
Naj najprej obravnavam absolutno glasbo realistične smeri na primerih iz del tipičnega predstavnika te struje, Beetliovena.
Med najbolj popularna Beethovenova dela štejemo leta 1799. nastalo klavirsko sonato v C-molu, imenovano »patetično«. Prvi Grave ima tema:
Grave (/ = 60)
105
Vrhnja linija, ki je merodajna, predstavlja rahel dvig iz žalobnega niolovcga akorda na terco, ritmični zadržki in končni razvozlaj v G-položaj napravljajo vtis napol govornega vprašanja ali nujne prošnje, ki je prišla iz trpečega srca (mol),
l	a tema se štirikrat ponovi, vedno na višji stopnji — nastalo je stopnjevanje osnovne misli — iz tožne prošnje nastaja burno zahtevanje, ki dobi na višku močan poudarek vprašanja s sf, nakar se razkolje in v vrtoglavi pasaži, kakor v obupu, trešči v nižino. Takoj nato se tema zopet ponovi, toda sedaj z oktavno podvojeno melodijo. Sedaj šele pride odgovor. V gromkem, presenetljivem ff,
ki preseka dosedanje p-občutje, s tema: —s- $	r—r	dH		e oglasi proti- F ^ ' 		
- . ' < - r h! . J- •* T- - ' ■ - S* .... *. **	ä \ i	H E=_s	_	
1 -Mb* -%|TTI ‘>t *	r-i-it—_ T P ■itmičnem jeziku, ki rutalnega, surovega. ;i je po melodičnem	
ubran v istem, zadrževanem i pa je v ff dobil izraz nečesa b l ežišče ima v temnem basu, k		
padu pravo nasprotje glavnemu tematu, »prošnji«, glasi se kakor energičen, teman »Nikoli!«. Iznova sc oglasi tema v />, ta pot dobi dinamičen crescendo in iznova se ponovi dialog obeh icniatov, nakar pride višek: glavni teina sc zažene v treh skokih v silno višino, sc medtem, kakor brez sape,
I0(>
skrajša in trešči v izredno dolgem kromatičnem toku navzdol, v konec uvoda, ki je harmonski neodločen položaj. Za tem prevarnim koncem mora nastopiti nekaj novega. — In res, začne se jedro stavka, Allegro di molto e con brio, z značajem presta, ki prinese tema:
Allegro di molto c con brio ( J = 14-1)
-ftft .. ... ...			f— -td-		
J— -2:j V			70-Ü O	
-#■ -4- i •+ Ffcfe-rJi	• ■ ifP-	:F%—	l-TF^	-•—J
'—p ^ p. : cresc. -- • JO -			l E#	M, ÜS
				
Ta skokoviti dvig v oktavo in zalet še dalje, na višek še druge oktave, ta staccato, sinkopski značaj osrednje cezure v C, ta burni dvig, ki se na višku v težki, šumeči akordiki in v crescendu spusti navzdol, je koleričen izraz volje, kljubovati usodi — to ni več »prošnja«, to je volja, seči levu v žrelo« (kakor tolmači ta tema I1’. Volbacli, Die Klavierson. Beetli. Köln, 1919), in sedaj se začne
107
»titanski boj Prometeja, ki hoče streti verige, ki ga priklepajo k lastni človečanskosti« (Volbach). Tema grmi dalje, ponavljajoč se nad ležečim C, ki neprestano brni s svojim vibratom: preko kljubovalno si sinkopiranega mesta se zaletava dalje v višino, dokler ne modulira v stranski stavek v es-molu, ki obravnava tale dialog:	basa in
soprana:
... \	V	T
ri	- -n	—n	F=f=
■ ^	u * -1 - 4->L*L >—ri~—i—i—	—	L— —i—rl—1~—1—	F—&
P	ty-w——k*—•—•—-—_ 	-#	0	•		T7	j= T27
Sledi kratek medstavek s čudovito gradacijo v trdem, svetlem duru:
Iffeii	M	] - f i_4d	m -pp ***		
	T- Jim	i f	rdfl	■ • it	:p	. » f tflf
ki se ponovi in vodi v codo z valovito tekočim motivom osmink, ki zopet uvede glavni Allegrov tema, čigar akordika v drugem delu izzveni v preveren konec s fermato, na kateri se boj ustavi.
Tedaj se nepričakovano pojavi zopet tema Grave-začetka in tvori liričen intermezzo sredi besnega l>oja Allegra.
V	izvedbi (Durchführung) zopet nastopi Allegrov glavni tema, ki mu odgovori preoblikovani tema Grave:
jL '<-u Vt" - 'f -	r—H—H	-	M§-r-i
	*		C	jjb	m— ' T~		
do nastopa basovih solov, ki se koprneč poganjajo v nedosežne višine:
I0<)
Odgovori jim temno mrmrajoče mesto:
	s It». FCIi«		Fr*	m—	’ P hr-	%	m...	:=:|
t—1	VI’	fd		—		:d		•=A
kateremu se zoperstavi glavni tema Allegro, ki dobi na višku razburjen trilček. 1'pizoda se še ponovi, vodi pa s tekočo pasažo v zadnji del stavka, v reprizo, ki sliči prvemu delu Allegra. 1’red koncem še enkrat, zadnjič nastopi tema iz Grave, ki se v tragičnem razblinjenju razgubi v nič, da zatriumfira Allegrov tema, ki v koncu patetično triumfirajoč zmaga.
Jasno je, da v tej skladbi ne gre za kako ušesu prijetno igračkanje s formami in ornamentiko. Čutni efekt tc glasbe je majhen: gre za jezik, ki ga govori s toni ideja in ta lioče izraza in karakterizacije in prodora na najkrajši in na jp regnant -nejši način. Gre za razvoj poetično-idejnega domisleka, to čutilno, vendar ne vemo točno povedati, kako je ideji ime. Navezani smo na sklepe iz poznanja avtorjeve notranjosti in imamo Beetliovena za refleksivnega pesnika romantičnega svetobolja, za Prometeja, ki se bori s svojini človeštvom, ker hoče biti enak Bogu, ker ga polni nezlomljiva volja — toda v tem boju ga slabi bridka zavest, da je le posoda ila in da niti z božansko voljo ne otrese raz sebe svoje usode — biti črv.
Ali je pa baš to izraženo v tej skladbi? Kdo ve? Večina Beethovenovih poznavavcev in raziskovav-cev trdi to. Fiksnega oprijema za to nimamo nobenega: navezani smo le na svojo subjektivno intuicijo in na malo podatkov o Beethovenovem duhovnem značaju. Ljudje brez neke duševne globine, brez »fantazije« in zmisla in čuta nemara ob tej skladbi ne čutijo ničesar, le toni, linije in akordi jim migljajo okrog ušes, in bodo rekli, da taka glasba ni »zabavna« kakor je kak fokstrot. J asno je, da brez priprav ne prodereš v to glasbo. Treba je pred koncerti študirati partiture in analizirati tematično gradbo skladb, to je edina pot, ki sploh kam vede, dasi je uspeh vedno le zelo splošno dognanje, v našem primeru govorimo o tragičnem svetobolju in ne vemo, kaj točno »pomeni« Allegro, kaj tema Grave, le čutimo to lahko.
Že gori nekje sem dejal, da je ol> subjektivistični glasbi vsak po svoje srečen in zadoščen, ko si jo tolmači po svojem naturelu in svojih izkušnjah. Za ljudi manjše intuitivnosti je često dobro, da se poslužijo komentarjev priznanih komentatorjev. Wagner je n. pr. z verzi iz Fausta pojasnil Deveto, trdijo n. pr., da »slika« Tretja Napoleonove zmage in konec heroja, da gre v zadnjem stavku Pete za mrtvaški ples v podzemlju itd. Takšne razlage so sila riskantne z objektivnega in znanstvenega stališča. Imajo pa, dasi so morda napačne, za neki del publike to dobro lastnost, da marsikomu napravijo skladbo sploh užitno.
Vsekakor pa tiči dobršen del učinka teh skladb v tem, da nam živahno zaposlc in napno domiš-
i 11
l.ji.jo in fantazijo in neniaru so ravno zato tako privlačne, ker jim ne moremo na dno...
Če bi hotel torej dati nekak ključ do vsebine realistične absolutne muzike, bi rekel, da je treba razumeti te vrste glasbo približno tako kakor dramo. V prvem delu je skladatelj navadno v tako zvani »ekspoziciji« nanizal glavni tematski materijal, tega v nadaljnjem razvija, spravlja temata v konflikte v »izvedbi« in končno rešuje te konflikte, ali pa jih pušča neodločene. V glavnem gre za nizanje občutij spojinskega značaja, ki so objektivno nedoločljiva po svojem pomenskem jedru, ki pa jih poslušalčev subjekt po svoje razvozlja in po svoje — toda vendar — tolmači in uživa. iNeki migljaj k pravilnemu sklepanju na osnovno poetično idejo, ki narekuje gibanje in zgradbo take skladbe, je dan v poznanju avtorjeve notranje osebnosti, oziroma v poznanju avtorjevega položaja ob rojstvu skladbe, v ostalem smo navezani na svoj instinkt in lastno fantazijo.
Naj vse to pokažem še na par primerih iz Beethovena.
Leta 1804 je nastala Beethovenova Tretja simfonija, imenovana Kroica. Zgodovina nas pouči, da je avtor tej skladbi dal najprej programski nad-pis »Bonaparte«. Ko pa si je konzul nadel na glavo cesarsko krono, je Beethoven, navdušen republikanec, v jezi pretrgal naslovno stran z napisom Bonaparte in posvetil delo splošnemu spominu junaka«. Sedaj tolmačijo prvi stavek kot boje in zmage božanskega junaka, ki ga povsod zasleduje tragika, drugi stavek kot žalne
svečanosti zu junakom, ki gu je strla smrt, tretji stavek, Scherzo, pa l)aje slika vrvenje v vojaškem tuhoru. Takšne razlage nikakor ne škodujejo, če so pa edino prave, pa ni dokazano.
Glavni tema prvega stavka:	,
  ___________________________________   L
v
je skoraj gotovo nositelj simbola heroja silne moči in božanske volje, je ideal Beethovenov; sinkopi-rana temata, ki često zazvene v disonancah, imajo za bojna« temata. Heroja spremljajo za petami tragična temata — značilno za Beethovenov« osebno pojmovanje herojskega je zopet ono svetobolje — ki so elegična primes herojstvu. Ali je to sočutje nad ranami, ki jih junak zadaja na poti k cilju, ali je to tragična gloriola, ki obdaja velike smrtnike, ki so tudi lutke usode, ki jo Beethoven malo poganski pojmuje? Gotovo je, da že glavni tema v ekspoziciji veže tragični tema:
središče stavka, ki obenem s tretjo žalno epizodo (a) in termitom, ki je kakor »neodločnost« (b):
'I
n •	j	j	j	1	1	I	“	Jfc
1 J			F%=I=P=^		h™	FF=
		td==kd	eE_—]	t=		tR	t=t=
b)
spremlja vse boje, zmage in triumfe glavnega junaka. To jt: tematično bistvo, so glavni gradbeni členi prvega stavka. Drugi, Marcia funebre, obravnava med drugim glavni tema:
Allagio assai.
fe=¥==
i
4	3-r
žalne pogrebne koračnice — tudi heroj mora skloniti glavo pred usodo! Tretji stavek je po značaju Scherzo in kontrast prejšnjemu s svojim 'V\ ritmom, baš tako je Finale lažje vrste zaklju-
Vurnik, Uvod v glasbo
8
114
ček: razlagavci vidijo v njem vrvenje vojakov v taboru in vrnitev vojske domov ...
Peta simfonija je zgrajena na temle glavnem tematu;
Allegro con brio ( g = 108)
- *7. _l _l			-	— —		m	F	
tJPjr-V-A —2—J—J—•	—1--J	-		_iÖ				-
zu kuterega simbolni pomen slučajno vemo iz ust avtorja. (»So klopft das Schicksal an die Pforte des Lebens.«) Prot item ata:
\JjbZ-, 'i i n '	I *r I	ppLabc]	hsH	
4— • • •	X L • > * I ± £ - 1	Ezf J		kd: 1
i») p	1
|
c)	Vl‘	W
±
dihajo morda žalost, upor, bojazen, glavni tema jili prevpija — to je himna usodni temni sili. ki prekrižuje človeški volji pota, krohotajoč se njeni slabotnosti ali kaj podobnega.
Najslavnejše Beethovnovo delo, Deveto, je VVagner takole razložil. Začetno občutje:
Allegro, tua 11011 tanto troppo, im poco maestoso (J = 88)
F		 ;■ ' ' --T-«r-fi		F=
Ep" —1-^ 03 V V ^ ♦ -o,-—m-1				=t F=
\r	4—0~i 3	3 3 3	EZLL r	[=
ki nui daje značaj vibrato basa v praznem kvint-neni sozvoku in ki mu je melodika monotono padanje kvintnega motiva, tolmači Wagner kot slikanje skrivnostno snujoče večne praznote, ki je noben svetel žarek ne prodre (drugi trdijo, da gre za Beethovnovo gluhoto). To občutje nenadoma prekine /'/’ prvega in glavnega protitemata:
			—#— ;—1=_	f i	S.			
. - 1 - s	rR-	!-=f	=t=F?	ljtt_ ►	 — #	3 5 5 ■» 3 •*		—.J-d r:i:-
F—1!—	—	±=f	-f-r				
Po Wagnerju pomeni ta plemenito kljubovalnost, ki se bojuje s temnimi močmi, ki človeku ne puste sreče in popolnosti na zemlji. Komplicirana
11<>
tematika prvega stavka je zopet pesem svetobolja v Beethovnovem zmislu. Drugi stavek. Molto vivace, ima značaj Seherza in obravnava ritmičen motiv:
Molto vivace ( J = 116)
pp
•I-*»
ki se fugira, kontrapunkti ra, pestro harmonski preoblači in preoblikuje s svojim ekstatičnim, čutnim ritmom. To je bakhanaličen ples, svetna pijanost, ki jo Wagner tolmači iz Fausta: »Von Freude sei nicht mehr die Rede. D e m T a u m e 1 weih’ ich mich, dem schmerzlichsten G e -ii n H !« Kakor da je boj prvega stavka, ki je končal s kljubujočim tcmatom, pognal Jaz v obup, da poslej išče pozabe v čutni slasti. Tretji stavek, Adagio, začne s tematom:
Adagio molto e cantabile (J = 60)
				
H—- P j® '		—1 £=f	=f i -	L±f- iJ=
V= p f=F tf ^ i	=rTr		—i—i	 f i	
11?
Wagner govori o pomirjcnju od obupu, o mehki tolažbi, ki jo daje človeku nebeška narava. Zadnji stavek pa je po svojem pletivu sklep in razvozlaj in rešitev, dosežena na čudovito jasen način. Skladatelju je za najvišjem, kar je hotel izraziti, zmanjkalo tonov; poslužil se je najprej malone govorečega recitativa in nato besede. Kaj pomeni začetni recitativ basov:
I	’resto ( jjj. = %)			
P—fr-	-4—*-1~rf-(	r ~— b—c—r ^		d=pj
i	»±±z[ 1 1 1	«Ff	fclzjrilr^hS=^+i?-^±lrS: ♦=t=t=t + i ♦ dim.	
nas pouči nekoliko dalje beseda, podložena pod isti recitativ: »O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!« Sledi koj tema prvega stavka, ona brezmejna »praznota«. Takoj ji seže recitativ v besedo, k*ir naj pomeni: »Nicht diese Töne!« Sledi tema Scherza, bakhanale. Zopet recitativ »Nicht diese Töne!« Sledi tema Adagia. Zopet klic recitativa: Tudi to ne! Kaj pa potem? Potem pride beseda, orjaški zbor: »Freude, schöner Götterfunken! Seid umschlungen, Millionen, diesen Kuß der ganzen Welt! tlberm Sternenzelt, Brüder, muß ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?«
118
Jaz sc je rešil svoje človeškosti in temne usode in odkril Očetu nad zvezdami!
Oper a je tvor, v katerem sodelujejo vse umetnostne panoge; stilno se giblje v krogu realizma ali naturalizma. Opera v stilu idealističnega realizma je neke vrste oratorij, ima povdar v vokalnem, izražajočem petju, orkesterska spremljava je skromna in stopa po pomenu v ozadje in porablja motive petja ali pa spremlja v enoglasju ali z basso continuo. V bolj naturalističnem realizmu dobi orkester močnejšo veljavo, bodisi kot harmonična spremljava, bodisi kot ilustrativen faktor, v naturalizmu pa orkester odločno nadvladuje pevce po pomenu.
Dramatsko-tematični princip, ki sem ga skušal ilustrirati na primerih absolutne, k realizmu nagnjene naturalistične glasbe, je tudi gradbeni princip romantične opere. Opera od Wag-nerja do Stravinskega ni nič drugega kakor s petjem opremljena simfonija, kjer se prava drama razvija v orkestru, ki obravnava tematične konflikte. Pevci-igravci na odru spremljajo temata v orkestru. V tako zvani »veristični« operi ima vsak igravec več svojih »vodilnih motivov«, 11. pr. v Puccinijevi Toski imamo motiv »zaljubljenega Skarpija«, dalje »grozovitega Skarpija« in »umirajočega Skarpija«. Orkestrski part je pri takšni operi tako prozorno tematično zgrajen na principu vodilnih temat, da bi Ttiogli z zaprtimi očmi povedati, poslušavši orkester, katera oseba je baš nastopila na odru.
Takšne vsebine je absolutna instrumentalna glasba realističnega naturalizma.
Il<)
Instrumentalna »cista glasba«, čisti senzualizem
»Čista« glasba pravimo navadno taki absolutni instrumentalni jilasbi, ki ne vzbuja nobenih občutij, najsibo ilustracij ali spojinsko-čuvstvenih, najmanj pa še kakšnih »idej«. Drastično rečeno je to igra tonskih tvori) v ušesu prijetni, čutno-estetski formi, ki je zgolj in čisto samosvoj, »ušesni«, zgolj muzikalični estetski svet. Taka glasba nima z literaturo, slikarstvom, dramo itd. nobene skupnosti. Vsa njena vsebina je takorekoč obenem njena forma: čutno prijetno gibanje, melodična ali ritmična, pestro harmonična ali kontra-punktična igra, v kakršni se pokažejo skladateljeva invencija, okus in arhitektonsko-kompozito-rične vrline.
Pri tej vrsti »čiste« glasbe ni ničesar, kar bi bilo treba »razumeti«, »čutiti«, ker ničesar drugega nima na sebi ne za seboj kakor to, kar ti je prišlo v uho. Primerjal bi jo z ornamentom, arabesko v upodabljajoči umetnosti, pri kateri pač nikomur ne pride na misel, da bi iskal čuvstva ali simbola v njej. Te vrste glasba je edina, ki je res dostopna objektivni znanosti, ker jc objektivna; racionalistične klešče analize jo zgrabijo vso. dočim popolnoma odpovedo pri iskanju simbolnega pomena najneznatnejšega motiva v realistični. idealistični, z eno besedo, subjektivistični glasbi...
Omenim naj še, da je »čista« glasba »glasba zaradi glasbe«, ki ji ne gre za to, »kaj pove, nego kako« zveni, se giblje, torej čisti tip 1'art pour
120
l’art — umetnosti znak zelo čutnega, naturali-stično-materialističnega časa.
Pravi značaj čiste glasbe, mislim, kaže zelo dobro forma variacij. Skladatelj izbere ušesu prijeten melodičen ali ritmičen motiv in ga »variira«, to je, ga bodisi kontrapunktično, bodisi harmonski, bodisi oblikovno presnavlja, preoblači, preoblikuje v kompoziciji (»rapsodičnega«) tipa ABCDEF itd. To ni nobeno mehanično delo. ampak zahteva okus, fantazijo in invencijo. Vzemimo za primer Händlovo passacaglio iz suite VII. (g-inol), ki začne s tematom:
Passacaille.
Gre za enostavno čutno prijetno sekvenco ritmično poživljenega melodičnega »pramotiva« štirih taktov, ki se ponovi. Sledi prva variacij«, v kateri se tema skrajša na bistvo, akord ično opredeli in spremlja z gencral-basom, ki ima zopet sekvenčen motiv:
	V			
-oTEs -i«—	1 ——— -, —c -rjrd—1—4—«		iid.
		#•	3
121
Nulo sledi ligurirana predelava v moiuxIičnem zmislu in v čisti sekvenci:
	J* ' *r•, -1
\ 'm—1--—		— 1 'K'-«“ 1 t	itd. —-r—^
V	tretji variaciji se glasova zamenjata, v četrti pride nebistvena sprememba; bas jame kontrapunkti rati, v peti je tema v triolali figuriran in ima akord ično spremljavo, v šesti je akordika v visokih glasovih in so triole v basu. v sedmi se tema preoblikuje v skalo v osminkah s pridržki, v osmem v skale s šestnajstinkami, v devetem se vlogi basa in diskanta menjata, v desetem gre za p reobl iko vanje:
in tako gre dalje do petnajste variacije. Sekvenca, zdaljšanje, skrajšanje, obrni te v, potovanje skozi razne glasove, oziroma instrumente, harmonično in kontrapunktična pretolmačenja, torej čisto oblikovne, formalne metode so čisti glasbi v krvi.
122
Nič drugače često ni v raznih cacciali iti ricer-carih, fugah, |)lesih, kjer se teme fugirajo, imitirajo, obračajo, kontrapunktirajo, skrajšujejo, zdaljšujejo itd.
I. S. Bacli, veliki umetnik luge, uporablja često temata, ki so, če bi jih raziskoval glede »izraza«, plitev nič:
-■2I-—jv	1	W-			s			-j=p	^
-'STZ— C/ F=f	r	*		—	m —	
b—J- 7?=-	• —1		# * ■ ali:	—*	3 1	
-m- v	1	H = =		• »	—#	#- *		
-k-	J * * (“	Jj	-J	 	i	ali:	£ -	= ,r.f
123
illi:
/ .i "ferj.			
		~w		:—
		J		ali: . ir		0		
[=h±r—r^—	~ | ” f 	_	1	'		d-J a
Gre za markantne melodične domisleke, ki so izbrani tako, da se dado lepo imitirati in interesantno kontrapunkti rati; venomer se pojavljajo v glasbenem telesu v vseh mogočih linearnih položajih in sc končno »vtisnejo ušesu«, da ti »ne gredo več iz glave«. Ni pa to nobena matematika, ampak čutna zmožnost motivične invencije, ki je menda nihče ni imel v tako genialni meri kakor ravno Bach. »Kaj« tema izraža ali pomeni, to vprašanje najčešče ne obstoja (dasi je baš pri Bachu nebroj izjem), lahko si ga je skladatelj tudi izposodil; glavno je, »kako« ga je obli-
124
koval! lil tu jc l>il Bach neizčrpljiv; »nicht Bach, sondern Meer, sollte er heißen«, je dejal Beethoven. Nemogoče mi je nuvesti tu vse možnosti oblikovanja melodičnega materiala v čisti glasbi. Naj opozorim le na to, da je v okviru čiste glasbe ritmična plesna panoga morda še najjačje zastopana. Da pokažem primer iz moderne:
Allegro vivace.
(A. Dvorak, Slovanski plosi, V.)
Gre zn polko harmonično-homofono usmerjenega romantičnega ritmika in vendar je to v bistvu ista »čista« glasba kakor zgoraj. Kratek ritmičen motiv se venomer ponavlja, gre dalje, pestro-
koloristično skozi razno tonske načine, dokler ne pride kontrast v f*uvstvenem intermezzu:
Prepotuje malone vse harmonske preoblikovalne možnosti in se zopet zamenja z začetnim motivom itd., od hipa do hipa preseneča, prijetno draži in zabava uho.
Glasbeniki nekih zelo naturalistično-čutno usmerjenih dol) sploh niti niso veliko dali na originalno iznajdbo melodije, ampak so radi prevzemali melodije drugih avtorjev, da so jih po svoje predelavali in obdelavali. v čemer so pokazali svojo oblikujočo fantazijo. Znano je, da je liach prevzel dobršen del tematov svojih fug iz repertoarja italijanskih glasbenikov, isto se trdi o Haendlu. — V XVIII. stoletju so slovitim opernim melodijam radi podstavljali religiozen tekst in jih peli v cerkvi: velik del maš iz XV. stoletja je zložen na francosko vojaško melodijo pesmi L homme armee itd. Vsem tem dobam je šlo za duhovito preoblikovanje danega motiva za uho, kar je čisti čutni interes na glasbi kot Part pour 1'art. Tako, mislim, obstoja »čista glasba«
I2()
tudi na polju vokalne, celo cerkvene glasbe. Če čuješ »kyrie«, čigar tema je povzet iz operne arije ali iz narodne pesmi, plesa, ga čuješ brezdanje sekvenci ra ti, če čuješ Marijino pesem, ki obstoja iz : lepili« modulacij in katere kantilcna zgolj zabava uho, pa absolutno ničesar ne »izraža«, če čuješ mašo z instrumentalno spremljavo, v katere pikantnih« akordih plavaš ves čas, pa pri tem ne misliš na mašo in Boga, ampak zabavaš svoje uho, je to »čista« glasba, znak čutno-mate-rcalistično usmerjene dobe.
Čistoglasbena opera druži govor ali ritmično deklamacijo s čisto glasbo brez notranje zveze, kvečjemu podpira glasba čuvstvene zunanje kvantitete. Notranje zveze ni, glasba učinkuje zase, drama zase. Kompozicija rapsodična.
Takšna je glasba čistega estetskega s e n z u a 1 i z 111 a , ki ima zgolj v materiji glasbe, v svetu čiste zvočnosti svoj pomen — idealistični je ta glasba diametralno nasprotje.
III. Estetska (umetnostna) vsebina glasbe
(Estetski organizem tonskih in predmetnih podlag)
Že iz drugega poglavja, ki je odkrilo umetnino kot nedeljiv estetski organizem sledi, da je ločevanje predmetne vsebine in forme le teoretskega pomena. Vsebina in forma v umetnini sc medsebojno družita v neko soglasnost, ki je tolika, da povzroči že izpremenitev najneznat-nejše tonske podlage tudi izpremenitev vsebine in da moraš, če hočeš izpremeniti vsebino, iz-premeniti formo. Določeni vsebini »odgovarja« samo ena, adekvatna forma in nobena druga, pa najsi že gre za bolj »formalistično« ali pa za bolj »vsebinsko« glasbo. Ko sem bil doslej prikazal tonski material in vsebino glasbe, naj sedaj pokažem, kaj daje umetnini ono organično enotnost vsebine in forme in s tem posvetim v temelj razumevanja glasbene umetnine.
Umetnostno hotenje in svetovni nazor
Prvo dejanje umetniškega ustvarjanja je vedno neko doživetje, drugo dejanje je realizacija tega umetniškega doživetja v umetnini.
IJS
Knotnost daje umetnini torej to doživetje, ki mu glasbenik bodisi zavedno, bodisi instinktivno poišče edino možno formo.
Že tu je treba, da se korenito otresemo predsodkov stare material istično-pozitivistične šole, ki je hotela razlagati nastanek in formo umetnine iz razlogov, ki ne upoštevajo duševnosti. Mar res orgle silijo orglača k polifoni kompoziciji? Ni res, ker ga prav tako silijo k homofoniji, če ne bolj, in nikakor ni res, da bi bile orgle iznašle mnogoglasje, nego je res le, da je oni, ki je rabil za svoje posebno doživetje mnogoglasne forme, v ta namen iznašel tudi orgle. Tudi monodija ni nastala radi izpopolnitve gosli, nego narobe, in ni res, da bi moderna tehnika izdelave instrumentov povzročila v 19. stoletju silovit razmah instrumentalne glasbe, posebno orkestralne produkcije, ampak je res, da si je umetnostno hotenje, ki je prvotno, izbralo svoje forme in tehnike, v svoj namen iznašlo svoja posebna edino prikladna sredstva. V najnovejšem času so skladatelji sko-roda zavrgli vse te stare »pridobitve tehnike« in skladajo pretežno vokalno. Vsa zgodovina glasbe nam je dokaz, da je edino merodajno za nastoj forme, stila, tehnike le umetnostno hotenje, kateremu je vsa materialna plat le sredstvo in nič več.
Pokazal sem bil pri razpravljanju o vsebini glasbe dvoje osnovnih in tretje kombinirano umetnostno naziranje in hotenje: idealizem, naturalizem, realizem (psihološki gre le za idealizem ali realizem, umetnostnoznanstvena praksa pa se poslužuje treh oznak), ter njihove mešanice:
129
pretežno idealistični realizem, pretežno naturalistični realizem itd.
In sedaj svetovnonazorni temelji. Idealističen imenujemo tisti svetovni nazor, ki je zastremljen v duhovno onostranost v nasprotju z realističnim (naturalističnim, materialističnim), ki ne priznava onostranosti, ampak le materialno, prijemljivo, čutno-empirično vesoljstvo. V umetnostnozgodovinski praksi ločimo še podrobneje in govorimo o idealizmu in njegovem nasprotju, naturalizmu; nazor pa, ki deloma priznava oboje vesoljstev, imenujemo realizem.
Iz teh duševnih tal raste umetnost.
Iz tal vsakega izmed teh svetovnih nazorov raste analogen umetnostni nazor	z lastnim estetskim
hotenjem. Idealistični umetnostni nazor ima lastno estetiko, po kateri je lepo zgolj ono, kar služi izrazu o n ost ran o st n e duhovnosti, in grdo vse ono, kar služi zgolj čutnemu vtisu. Po v e č i n o m a le p r i -m a r n i h čutnih vtisih stre m i naturalizem, realizem pa hoče ustvarjati obenem vtis	in izraz, priznava
»d u š o in tel o«,	oblači idejo v čutno
obleko in p o d u h o v 1 j a čutni vtis. To je bistvo idealističnega, naturalističnega,	realističnega umet-
nostnega hotenja.
Tako vidimo, da daje umetnostnemu hotenju neko pomembno barvo baš neki izve 11 estetski faktor — svetovni nazor dobe.
Vurnik, Uvod v glasbo	9
no
Vsako izmed teli treh umetnostnih hotenj stremi torej k svoji posebni vsebini in s tem tudi k svoji posebni, adekvatni formi. Idealistična vsebina se da realizirati samo v taki formi, ki je zanjo edina pripravna, vsekakor pa idealistična forma ni pripravna za naturalistično ali realistično vsebino in narobe.
O	umetnostnem zmislu glasbenih teles in kompozicije
Že sama po sebi imajo glasbena telesa, monotonija. polifonija in homofonija vsako svoj posebni značaj in posebna sredstva, ki jim omogočajo le posebne umetnostne učinke, t. j. jih silijo biti za podlage le določenim umetnostnim vsebinam.
Tako je m o n o f o 11 i j a izmed vseh treh gotovo tisto glasbeno telo, ki ima najmanjše možnosti čutnega učinkovanja, ker nima ne sredstev za kako prepletanje ne za akordično spremljavo. Na njeno melodično in ritmično gibanje smo prav zato neprimerno bolj pozorni kakor pri ostalih dveh. saj nam pri njej ne razdvaja pozornosti nobena spremljava. Zato se nam zdi gibanje v enoglasju radi svoje nagote s silo poudarjeno in absolutno izrazito. Poleg tega pti je monofonično gibanje gotovo tudi p roste j še in zato bogatejše kakor gibanje melodike ostalih dveh teles, saj v monotoniji ni ne harmonično niti kontrapunktično — vezano. Po svoji nečutnosti. a po svoji jasnosti in ekspresivnosti gibanja, je torej monotonija kakor nalašč pripravna za iz-
raz in se tudi skoraj redoma veže s tekstom, ker ni zmožna samostojnega čutnega učinka. Monotonija je izrazito idealistična forma (reducirane primarne podlage) in se tudi redoma veže v abstraktno-idealistično kompozicijo.
Kaj pa polifonija in homofon ija?
Poli f o 11 i j a gotovo obdrži nekaj idealistične izrazitosti v gibanju vsakega posameznega glasu, vendar je to gibanje že tudi nazunaj, čutno, ko-ordinativno vezano in zato manj prosto in izrazito. zato pa odškoduje čutno prepletanje. Polifonija je tako po svojem deloma čutnem, deloma izraznem značaju posebno pripravna za realistično umetnost.
11	o m o fon i j a »izraža«, kolikor moremo o kakem izrazu pri njej govoriti, samo z enim, vodilnim glasom in še ta je čutno vezan v sozvočju harmoničnega akorda, ostali glasovi pa imajo pomen samo kot čutna »dekoracija« vodilnega glasu, spremljava. Homofonija je pretežno čutno učinkujoče glasbeno telo in s tem posebno pripravna zti senzualistično naturalistično umetnost.
Po vseh teli spoznanjih moremo sedaj pogledati v osrčje glasbene umetnine, ki je čudovito enoten organizem forme in predmetne vsebine, estetski učinkujoč in lepoto kažoč, sloneč na doživetju pristojnega umetnostnega hotenju, ki ga modificira izvenestetski faktor pristojnega svetovnega nazora. Vse v umetnini se medseboj druži v organizem z enotno duhovno osjo, ki vse sestavine druži v idealno enoto. V določenem zinislu (idealizem, realizem, naturalizem) je izbrana
snov, v istem zmislu je snov pojmovana in v analognem zinisl u je izbrano in komponirano glasbeno telo.
Umetnostna vsebina idealistične glasbe
Idealist sovraži čutni vtis in hoče doseči idejni izraz na ta način, da zatira v formi čutne elemente in poudarja idejo izražajoča sredstva. Čim čistejše in jačje je idealistično umetnostno hotenje, tem bolj se druži z literaturo, t. j. z nadčutnim, abstraktnim besednim pojmom (idejo), se veže torej na tekst. Že pri izberi teksta sc idealist pokaže kot tak: izbere si ravno idealističen tekst (hagiološke itd. vsebine). Ta tekst potem z glasbenimi sredstvi tolmači in interpretira zopet na poseben, idealističen način: glasbeno poudarja idejno tehtne besede teksta, ki jih bodisi odlikuje z melodičnim, (z interpunkcijsko melizmatiko), ritmičnim, dinamičnim poudarkom itd. Če natanko preiščeš njegov tonski sistem, boš našel, da ima idealistično usmerjen glasbenik čisto svojega, posebnega: vrste tonov njegove skale niso poiskane čutno empirično (z ozirom na to, ali ugajajo ušesom ali ne), nego je ta tonski sistem nadčutne, abstraktne vrste, bodisi z matematično pomočjo ali na ta ali oni način abstraktno-speku-lativno ustvarjen! Če zaznavaš njegovo iz tipičnih melodičnih figur sestoječe melodično gibanje in sc vprašaš, kakšen motor, kakšno doživetje ga vodi, si moraš odgovoriti, da to gibanje nikakor ne kaže čutnih in prijetnih nkor-
13"5
(ličnih lomitev ali kakršnihkoli lineuniih umetnij iz področja čiste glasbe, nego da stremi prav vse le k idejni ekspresiji, kateri je žrtvovana celo naravna in Osebna značka. Bo li idealist rabil deklamatorni r i t e ni , kakor bi posnemal naravni govor? Nikoli! Ali rabi svoji melodiji čutno prijetnega harmonskega spremi javnega ozadja ali polifonega zapletanja, ki bi vsaj »eno izmed obeh ušes« zase zaposlilo s prijetnostjo, ob kateri bi napol pozabil na duhovno vsebino? Nikoli! Posluži se n a j m a 11 j čutnega glasbenega telesa, to je monofonije. Ali bo tok svoje melodije vklepal v prijetne taktične »škatle«? Nikoli! Škodovale bi izrazu, ki ne trpi zunanjih, čutnih obročev. Ali ho prijetno presenečal naše čute s kontrasti tempa, dinamike? Idealist pozna eno samo dinamiko, notranjo, in ta nima z ušesno zabavo nobene skupnosti. Tudi tempo in dinamika sta mu le sredstvo izraza, in ker hiter tempo ne dopušča komodnega zaznavanja idejne vsebine, bo rabil počasnega in ho dinamično odlikoval le idejno tehtne besede teksta. Kako bo pa idealist k o 111 -p o n i r a 1 svojo melodijo, to je, kako ho razvrstil svoje glasbene misli v neko členovito enotnost, glavo, trup, noge? Če pogledamo celokupne umetnine čistega idealističnega stila, vidimo, da streme formalno k popolnoma abstraktni, kolikor mogoče strogo vezani arhitektoniki in to je absolutna, tipična simetrija delov v celoti. Kakor zelo je namreč idealistično usmerjeni skladatelj vezan na svoj tekst, ki skoraj nikoli nima idejnih poudarkov simetrično razvrščenih, tako se vendar
154
njegovo kompozicionalno hotenje upira naravni neurejenosti in slučajnosti, pa stremi k neki višji, zgolj v idejnem svetu možni, idealni redovitosti, kakršna je v prvi vrsti najstrožja simetrija kot stalen tip.
Idealistično usmerjeni glasbenik se pretežno nagiblje k vokalnemu izrazu, si izbira idealistične tekste, katere icleal i s t i č n o p o j m uje in tako p o -vse m obvezno stremi k m o n o fo n e m n glasbenemu telesu in strogo simetrično vezani, tipični abstraktni k o 111 pozi c i j i. To je nadčutna, abstraktna forma idejni vsebini, morda čutno »grda«, pa ■ izrazno« sila učinkovita v svoji enostavni, ekspresivni goloti in neindividualni splošnosti (čim bolj si svečenik ideje, tem bol j sovražiš samosvoje izražanje).
Umetnostna vsebina realistične glasbe
Kaj pa realist? Ta se v svoji težnji, ki hoče obenem čutnega vtisa in idejnega izraza, lahko izraža v treh stopnjah: ali sta si idealistična in naturalistična plat v njegovi umetnini nekako uravnoteženi, ali pa nagiblje stilna vsebina bolj k enemu ali drugemu polu. Mogoče je, da se izraža celo z monotonim glasbenim telesom, pa vendar ne stremi le h goli idejni izraznosti, nego uvaja zraven tudi čistoglasbene prijetnosti v melodično gibanje: prijetno, a izrazno prazno sekvenco, motivično igračkanje obrnitve, skrajšave, zdaljšave, morebiti ga celo zavede zlogovni, t. j.
H5
ušesni poudar tgksta k deklamatoriiemu, »naravnemu« ritmu, morebiti celo hoče rahlega asociativnega slikanja naravnih pojavov: vsekakor je prestopil meje čistega idealizma in se nagnil morda v krog idealističnega realizma.
Čim močnejše je čutno estetsko hotenje v duši realistično mislečega glasbenika, tem bolj teži njegovo glasbeno telo k ni n o g o g 1 a s n o s t i. Morda gre šele za najrahlejšo obliko innogoglas-nosti, za p r e plet a 11 j e ene izrazne melodije z drugo, zgolj čutno invencijsko. ki več ali manj čistoglasbeno figurira poleg »cantusa«, morda sta obe visoko izrazni, a se kanonično imitirata, kar povzroča že močan čutni, linearni, ritmični, zvočni učinek, a škoduje izrazni moči in zabrisuje jasnost besede. C‘e je čutno stremljenje še jačje, pristopajo k dvema vedno novi zapletajoči se glasovi često religiozne in svetne vsebine obenem, učinkovito se družeč v živo, organsko kontrapunktič-110, poli ritmi čn o tkivo, v katerem se kažejo vse mogoče polifonske umetnije in iznajdljivosti: dvojen, trojen, četveren kontrapunkt, imitacija, kanon, fuga, caccia, ricercar, passacaglia, račji kanon itd. itd. Gre za bližanje čisti glasbi in asociativnemu slikanju, pa tudi za oddaljenje od idealizma in zabrisanje ekspresivne vsebine. Končno je mogoče, da nastopijo v okviru realizma še jačji čutni efekti: harmonična vezanost polifonega telesa, stremljenje k izoritmiji, pariando, takt, instrumentalna spremljava itd. To bi bil že naturalistični realizem.
Samo ob sebi umevno si realist izbira realistične tekste, ki jih pretežno še rabi po vzorcu idealista
1%
(le majhen dol realističnih umetnin je čisto instru-mentalen). Svoj tekst realist tudi v realističnem zmislu interpretira, to je ne zabrisuje z glasbo morda vsebinsko manj tehtnih inest teksta, nego jih nemara čistoglasbeno poživlja, morda celo podpre z naturalistično ilustracijo, slikanjem. Morda besed »descendit de coelis« ne bo izrazil v »idejnem« zmislu, postavim: »glejte čudež! Sam Bog se je ponižal na zemljo«, nego v zmislu nc-duhovnega slikanja: »takole je plul doli!« — itd. One tesne, stroge kongruence med tekstom in glasbo, kakršna obstoja v idealistični umetnini, v realistični ni več: včasih gre glasbenemu delu za povsem samostojen glasbeni učinek, ne glede na tekst. Morda najdeš včasih isto glasbeno frazo nad dvema po vsebini različnima besedama, česar pri čistem idealistu ne boš našel nikoli. Koral, čisto idealističen tvor, je brez teksta nič, realistična skladba, če ji odvzameš tekst, je pa še vsaj napol razumljiva kot čistoglasben tvor, invenciozno tkivo. Že v bistvu kontrapunktičnih norm na sebi tiči dobršen kos čiste glasbe. Če slediš striktnim pravilom te teorije, recimo »pra-viluo« opletaš dano melodijo, stvarjaš »pravilen« kanon itd., se gotovo oddaljuješ ud čiste »izraznosti« in se bližaš zunanjemu formalizmu. Človek, ki koral večglasno opremi, jc realist, kakor tudi oni ne razume bistva korala, ki ga približa ilustraciji, ga deklamatorno popravi ali celo taktično uklene. Toliko o giban ju realistične melodike.
Kako je z realistično kompozicijo?
Gotovo ta šc vedno več ali manj sledi idejnim poudarkom teksta, gotovo je v njej vsaj še nekaj
H7
«ne ul >s trakt n e arhitektonske prekoncepeije, v katero moraš posiliti glasbeno telo, vendar tako stroge vezanosti kakor čisti idealist, realist nc pozna. So tu še formalna shemata, v naprej določene oblike (kanon, imitacija, fuga itd.) in te so čutne narave, s katero mora sedaj »izraz« v kompromis. Včasih gre še vedno za neko, čeprav pro-stejšo simetrijo, v naturalističnem realizmu skoro žc za precejšnjo nesimetrijo delov v celoti, za popolno prosto kompozicijo pa vendar nikoli.
Realist izbira realistične tekste, jih tolmači z glasbo deloma v smeri idejnega izraza in napol kot čutni vtis. se poslužuje deloma čutno poiskanih, a ne še izključno čutnih tonskih sistemov, ustvarja redoma polifona ali vsaj polifonirajoča glasbena telesa v deloma vezani, a ne več strogo vezani kompoziciji.
Polifonija sama na sebi je bolj čutna od monotonije, a abstraktnejša od homofonije. Pripravna je za izraz bolj miselne čuvstvenosti, manj za naturalistična občutja in sentiment.
Umetnostna vsebin« naturalistične glasbe
Naturalist, če je skrajen in dosleden, posega k instrumentalni čisti glasbi, ki je zgolj čutne vsebine, če pa obdeluje tekst, si izbere vsebinski naturalističnega. da ga more asociativno ilustrirati s predstavami iz konkretne, materialne narave, ali pa ga čistoglasbeno poživi na način, da ni notranje zveze med njim in melodiko.
Njegovemu doživetju odgovarja najbolj forma harmonično-akordične, modulatorične harmonije,
138
temelječe nujno na zgolj čutno-empirično poiskanem tonskem sistemu. V homofonem telesu ima samo gornji ali spodnji vodilni glas nekakšno podobno funkcijo kakor »izražajoča« melodija, ostali, ki tega harmonski »tolmačijo« (sestavljajo!) so tu samo zaradi čutnega efekta (primeri izrazno absurdnost recimo basove melodije s stereotipnim gibanjem iz tonike v dominanto, subdominanto!). Včasih celo vsaka vodilna melodija degenerira (impresionizem) in tedaj je poudarek zgolj na akordični »osrednji« masi, je akord zgolj- »vtis« za uho in tedaj gre za najradikalnejši naturalizem. Modulacija sama na sebi ima neznatno »izrazno« možnost. Akordična glasba je že na sebi vezana na čutno izoritmijo, večinoma pa je v zvezi s čutnim enakim taktom, silnim gibanjem in močnimi kontrasti tempa in dinamike. V kompoziciji radikalno naturalistične skladbe ne dobiš nobene sledi kake abstraktne vezanosti kakor v realizmu in idealizmu, to je povsem prosta: od hipa do hipa z drugimi sredstvi presenečati uho je edino načelo. In takšna kompozicija namenoma teži k uravnovesju in nesimetriji, prosti evoluciji, kakor jo narekuje »čutni instinkt«.
Samo v realistično barvnem naturalizmu gre za neko vezanost, toda ta je postavljena na čutno tonalno modulatorično podlago (shema T—I)— PT—D—T ali podobno), v absolutnem naturalizmu, ki se otrese celo tonalnih vezanosti (ato-nalnost) izgine celo ta in konec je prostosimetrične arhitektonske A B A in čutne oseintaktne periodike, ki je usmerjena na kitično pesem; zameni jo »rapsodični« princip ABCDKK. Naturalist
139
ne pozna nobenih melodičnih tipov, kakor idealist in deloma i-ealist.
Če obdela tekst, da morda cerkvenemu tekstu, če se ne da »ilustrirati«, z mirno vestjo čutno lepo« melodijo, ki nemara nima nobene, razen zunanje, ritmične zveze s tekstom, »izrazno« pa jc nezmiselna, in sledi samosvojim, čutnim muham: prvi, »vprašalni« frazi mora nujno slediti »odgovor«, to je obrnitev gibanja v komplementarno smer. četudi je to v nasprotju s tekstom, ki večinoma tudi ne prenese sekvenc kot istih motivov nad različnimi besedami.
Naturalist ljubi čisto instrumentalno glasbo, če rabi tekst, si poišče naturalističnega in ga ilustrira z glasbenimi asociacijami iz materialne narave ali ga poživi čistoglasbeno; poslužuje sc čutno-empiričnega tonskega sistema, homofonega glasbenega telesa in redoma proste kompozicijo.
To so osnovna shemata. Možne so pa poleg teh še neštcvilnc variante in kombinacije teh temeljev, katerih vsak pa raste iz tal pristojnega svetovnega nazora in pripadajoče mu, istonamerjene lastne estetike.
\ drugem, zgodovinskem delu uvoda bomo spoznali neštcvilnc različice idealistične, realistične, naturalistične glasbe. Spoznali bomo mnogobrojne možnosti idealistične umetnosti, od razmeroma čistega idealizma preko izonitmičnega in silabično vezanega enoglasja do realističnega idealizma, neštete realistične variante, od polifone zveze dveh idealistično izražajočih melodij do deklamatome
140
in slikajoče polifonije uli celo harmonski vezane in instrumentalne variante naturalističnega realizma, dalje vse oblike naturalizma, od idejno barvanega reulističnega naturalizma, od čuvstvene in programske do čiste glasbe itd.
O	uživan ju umetnostne vsebine glasbe
Ivo sem tako razkazal bravcu glasbeno umetnino kot organizem, absolutno soglasje likov ter podlag, mu bo, mislim, sedaj jasno, da sc glasbo razumeti ne pravi doživljati in sooblikovati zgolj njeno formo, pa tudi ne, doživljati zgolj njeno predmetno, predstavno, čuvstveno, miselno, strmljenj-sko vsebino, nego obseči oboje, dojeti umetnostni nedeljivi organizem in se povzpeti iznad podlag do višje, umetnostne vsebine, do estetskega čuvstva, ki nam kaže svoj objekt — lepoto ali grdoto. Se pravi: Napačno sem razumel n. pr. Beetliovenovo simfonijo, če sem jo vzel kot čisto glasbo, igro teinatov in motivov, napačno tudi, če sem se lovil zgolj za filozofskimi refleksijami, pravilno pa, če sem občutil formalno in predmetno vsebino kot organieno soglasje in dojel koncem koncev »lepoto«, ki nekako izvira iz te notranje organične soglasnosti skladbe. Če sem občutil, kuko polje v formalni vsebini baš radi psihološke ideje neko skladje, če sem občutil, da je psihološka vsebina baš v tej in ne drugačni formi dvignjena v estetsko sfero, če sem se končno pač povzpel do te »estetske« sfere in dojel tamkaj — ne motivične zgradbe,
141
ne idej, nego pač »umetnost«, za hip pozabivši na vse podlage.
Tu smo sedaj logično prišli do vprašanja umetnostne kvalitete v glasbi.
Estetska, umetnostna kvaliteta v glasbi
Vprašanje, zakaj spričo umetnin doživljamo estetsko čuvstvo, čigar objekt je lepota, je zanimalo teoretike vseli časov v zgodovini, pa prav za prav to vprašanje še danes ni povsem rešeno. Prav za prav spada to vprašanje na torišče filozofije in ne v ozki okvir tegale uvoda, pa naj vsaj kratko opozorim nanj, skušajoč podati, kar nam danes nudi v tem pogledu filozofska estetika.
Zelo staro je naziranje, da izvira umetnostna lepota iz »enote v mnogoličnosti«. Tudi moderna filozofija se še drži te trditve. Postavim nam najbližja že citirana Kstetika Fr. Vebra (Aksijomi estetske vrednote, str. 297) trdi, da so nosilci estetičnosti le irealni liki (glej zgoraj), katerim gre značaj večjega ali manjšega »likovnega soglasja« (harmonije, ubranosti, reda itd.), pri čemer je intenziteta estetskega čuvstvo-vanja večja, če je dana velika kvalitativna in kvantitativna raznovrstnost predmetnih podlag, dalje je estetska kvaliteta odvisna od večje ali manjše stopnje slonenja likov na predmetnih podlagah. Torej z eno besedo, kvaliteta v umetnosti in preneseno, v glasbi, je odvisna od večjega ali manjšega likovnega soglasja, t. j. enotno urejene mnogoličnosti kakor sem pokazal že gori, »organizem z enotno
14.2
o	s j o«: snov, poj ni o vanje snovi, i z -hira glasnega telesa in kompozicija, vse j e 11 o t r a n j e i n z n n u n j e e n ot n o o rg a n i z i ra n o v enot n o soglasje, I) o d i s i <1 a gre za s o g 1 u s j e v idealističnem, bodisi realisti č 11 e m I) o d i s i naturalistične m z ni i s I u.
I	u moram takoj opozoriti na dvovrstnost estetske kvalitete, namreč na potencialno in aktualno estetsko kvaliteto.
O	potencialni kvaliteti namreč govorimo tedaj, če mislimo na zgolj estetično stran skladbe, morda na ono »likovno soglasje«, ki mora biti dano pri vsaki umetnini. To likovno soglasje je namreč tisto, kar umetnino sploh dela za umetnino, ob kakršni doživljamo estetsko čuvstvo, ki nam kaže umetnostno lepoto.
Izkustvo pa izkazuje, da se nam, ljudem XX. stoletja cehi vrsta starih, sicer' potencialno kvalitetnih umetnin nekako odteguje, da se nam z eno besedo ne zde lepe, oziroma, da smo jim indiferentni. »Lepe« pa so nam skladbe, ki so nastale kot produkt našega lastnega ali sorodnega umetnostnega hotenja, ki so ravno naš »aktualni« lepotni ideal in so »zrastle« iz našega lastnega, današnjega, aktualnega življenjskega čuvstva in svetovnega nazora. Tako je človeku, vzrastlemn in vzgojenemu v dobi estetskega naturalizma, postavim srednjeveška skladba s svojim izrazitim idealizmom tuja. nekako nedostopna, nerazumljiva, indiferentna — zanj nima aktualne estetič-nosti, vse drugače pa uživa sodobno umetnino, v tem primeru naturalistično. Zdi sc mu, da je
m
edina umetnost« fornm homofonijo, edina kvaliteta harmonična dražljivost, ritmična in melodična iznajdljivost, ostrost predstavno-asociaoijske slike, močan individualen izraz itd. V tein zmislu govorimo tedaj o aktualni estetski kvaliteti.
A k t u a 1 n o I e p a . morem sedaj reči, je umetnina le in samo iz vidika pristojnega, (aktualnega) nazora o lepoti, ta nazor pa je zopet v najtesnejši zvezi z zadnjim regulatorjem vsega našega duševnega življenja, z aktualnim odnosom človeka do sveta in nadsveta, njegovim svetovnim nazorom, ali kakor že pač hoče bravec to imenovati.
Če sedaj zgolj iz izkustva govorimo o kvaliteti, o aktualni kvaliteti, moramo reči, da n. pr. idealistična praktična estetika propagira pač idealistično kvaliteto, katero vidi v čim jačji duhovni izraznosti in čim jačji redukciji čutnih učinkov. Naturalistična estetiku propagira čim jačji čutni učinek in čim manjši duhovni izraz, v realizmu gre n. pr. za izrazne vrednote posameznih glasov, pa obenem tudi za njih čisto muzikalično kvaliteto, za melodično in poli Ionsko invencijo, kontrapunktično »znanje« itd.
Po obravnavanju aktualne kvalitete smo sedaj logično na področju razmotrivunj o stilu v glas b i«.
IV. Stil v glasbi
(Pojem stila, stilni razvoj in stilni sistem)
Ivo sem podal bravcu ključe v formalno, predmetno in estetsko (umetnostno) vsebino glasbe, naj mu v sklepnem poglavju posredujem še zadnji ključ, ključ do stilnega razumevanja. Brez tega je namreč razumevanje glasbe, če že ne čisto napačno, pa vsaj zelo nepopolno.
Beseda stil se sicer veliko rabi, toda po pomenu zelo različno in zlasti v glasbenem svetu po-gostoma enostransko in napačno. Napačno je, če kdo istoveti stil s »tehniko« in govori o vokalnem in instrumentalnem »stilu«, dalje je napačno, če kdo istoveti stil s formo in govori o opernem, komornem, simfoničnem »stilu«, napačno, če kdo istoveti stil s predmetno vsebino in govori o cerkvenem in posvetnem stilu, napačno, če rabiš pojem stila namesto kvalitete.
Kaj pa je potemtakem stili'
Svetovni nazor in stil v kulturi in umetnosti
Že v prejšnjem poglavju je bil govor o svetovnem nazoru in njegovi izkustveni vlogi v svetu kulturnih in umetnostnih tvorb. Naj sedaj pojasnim, kaj je svetovni nazor, ker je to potrebno za umevanje stilnih razglabljanj.
Svetovni nazor človeku je ptič celokupni svet nazorov njegovih, ki izvirajo iz notranjega razmerja tega človeka do sveta in nadsveta. Gre za nazore o božanstvu, materiji, duši, morali, naravi, družbi, lepoti, verstvu, narodu, kulturi, državi, prijateljstvu, znanosti, razumu ... skratka, gre za celokupni svet nazorov posameznika o vseh predmetih materialnega in nematerialnega vesoljstva. Ta svet nazorov je pri duševno količkaj zrelem človeku notranje nekako enoten, tako da v njem ni zmiselnih nasprotij in logičnih nesoglasij. i’a ubranost, ta notranja zmiseina skladnost nazorov napravi človeka za »osebnost«, o kateri pravimo, da svet presoja »skozi lastna očala«, n. pr. enotno materialistično, idealistično itd. Nezrela osebnost ali v nazorih koleba, ali pa neznačajno presoja dejstva sedaj tako drugič drugače, ima v svojem svetu nazorov zmiseina nesoglasja, t. j. nima enotne osebnostne hrbtenice«, dograjene osnovne svetovnonazorne filozofije in sistema. (Primeri oba tipa osebnosti, kako se odražata v umetnostnem svetu!).
Tako kaže izkustvo postavim, da materialistično svetovnonazomo usmerjeni človek ne verjame v dušo in Boga, ker se ne dasta tehtati in prijeti, da smatra za vrednote le fizično-mate-rialne konkretnosti v prijemi jivi naravi, kakor jih more zaznati s čutili. Materialist goji svoj materializem v vseh ozirih enako dosledno, na etičnem, kulturnem, umetnostnem, religioznem, socialnem, gospodarskem itd. polju in vse njegove duševne tvorbe zrcalijo v večji ali manjši meri to njegovo osnovno filozofijo, ne samo nje-
Vurnik, Uvod v glasbo
10
I4<>
g o v a socialna, gospodarska, politična stremljenja, nego tudi znanost, religioznost, umetnost, celo moda njegove obleke, njegova etiketa itd.
I	n tako to i e j g o v o r i 111 o o s t i >1 11 ,i li lastnostih« p o I j u I) 11 e kult n r 11 e t v o r -I) e , 111 i s I e č pri t e 111 u a v s e o 11 e lastnosti te t v o r I) e , po kat e r i li s e (I a sklepati 11 a kul t n r n i . u m e 111 o s t n i i n k o 11 č 11 o — s v e t o v ni 11 a z o r u v t o r j a t e tvorb e. Osebnost s sveto v 11 i 111	11 a -
zoro m A i 111 a s te m n a z o r o 111 skl a d n o kultur u o i 11 u 111 e t 11 o s t 11 o h o t e n j e A. tudi 11 j e u u d oži vel j 11 s e gibi j e j o v
okviru A in če je ta osebnost skladatelj, si izbira v zmislu doživetja A tudi svoje snovi v z 111 i s 1 u A , ji h p oj -
111	uje v zmislu A, ji m i š če edin o p r i -me i-11 i li glas b enih teles v z m i s I u A i 11 kompozicije v istem zmislu. Pravimo
tedaj, da ima skladba stil A
Stil torej ni kak specifičen u 111 e t -n o s tn o t e o r e t i č e n niti e s t e t s k i p o -jem, nego p r i t i č e sploh vsaki kulturni,! j. d u š e v n i t v o r b i. Č e 111 o t r i 111 o kultur n o (u m e t n o s 111 o) tvorbo s stilnega vidika, misli m o torej n u 11 m e t -n o s t n i in končno svetovni 11 u z o r, 11 a d uhovnost, iz k a t e r e je z r a s 11 a t a tvor b a , 11 a o ni duhovni t e 111 e I j , s k u p -11 o korenino, iz katere r a s to v s a dejstva te tvorbe, ubirajoč se v
11	e k o soglasnost, ki ravno izvira od tega e 11 o 111 e g a t e m e I j a.
147
Če treba še globlje posvetili v pojem stila, posebno stila v umetnosti, treba pokazati njegovo razmerje do potencialne in aktualne plati umetnine. Zdi se mi, da je vsaj svetovnonazorna soglasnost nekega pomena pri »estetski soglasnosti«, ki je znak potencialne, objektivne in absolutne kvalitete umetnine. Za razumevanje umetnosti pa je važno, kako je razmerje med stilnimi lastnostmi in aktualno, relativno, na čas vezano platjo umetnine.*
Stilne lastnosti nam namreč ravno posredujejo to aktualno stran umetnine, brez katere umetnina ni povsem razumljiva« (glej str. 142!). To se z eno besedo pravi, če govorimo o glasbi, vsako skladbo moramo skušati razumeti v duhu časa, v katerem je nastala, jo razumeti na podlagi njenih svetovnonazornih temeljev, zakaj šele ono razumevanje glasbe, ki je postavljeno na iste temelje, kakršne kaže stil skladbe, nam skladbo povsem razloži in užitno, umetnostnozmiselno napravi. Duhovni temelji, na katerih je z rast la skladba, so stališče, s katerega merimo, presojamo
* S psihološkega vidika je zanimivo, da ustvarjajoči umetniki, ki so naperjeni samo na probleme potencialne kvalitete, često nimajo nobenega zmisla /a aktualno plut umetnine in odklanjajo, ali slabo razumevajo razpravljanja o stilu, ki jim je nekaj slučajnega in za kvaliteto irelevantnega, ker pride pač »sam po sebi« v umetnino. Seveda tiči glavna socialna korist umetnine v njeni estetski kvaliteti, res je pa tudi, da uživajoči subjekt mora znati umetnino stilno zgrabiti, če jo hoče pristno uživati.
Ul'
148
in prav razumevamo skladbe. iNaj to pojasnim ob primerih iz izkustva.
Postavim, človek XX. stoletja se morda smeje »patosu baročne noše«, socialnim razmeram srednjega veka, idejni plitvosti rokokoja«, »solzavi sentimentalnosti romantike« itd. Nam se zdi morda vse to nezmiselno, otročje, omejeno, smešno, neresno... in skoroda pomilujemo »stare«, češ, da so imeli slab okus in niso »znali« tako čutiti, misliti itd. kakor mi. To se zdi nam, ki smo vzrastli v čisto drugačnem svetovnonazornem, umetnostnem, kulturnem »ozračju«, kakor d« srednjeveški baročni, romantični človek. Mi v svojem subjektivizmu presojamo vse z našim lastnim svetovnonazornim, estetskim merilom, ki pa je morda strašno krivično in nepristojno in nam kaže nesodobne vrednote morda celo kot nevrednote. Če pa poizkušamo najti pravo stališče za razumevanje nesodobne duševne tvorbe, če presojamo barok s stališča baročnega, posebne vrste realizma, rokoko s stališča rokokoja itd.. bomo našli, da so edino te takšne, nam morda smešne tvorbe ustrezale tedanjim kulturnim zahtevam in tedanji svetovnonazorni smeri in na mah bodo te tvorbe tudi za naše razumevanje pridobile svojo »resnost« in potencialno, morda (udi celo nekaj aktualne kvalitete in bodo tako za naše razumevanje — pridobljene.
X vajo, umetnostno-zgodovinskim in kulturnozgodovinskim študijem si zlahka pridobiš nekaj teh točk za razumevanje stare glasbe in se boš znal za »romantično« skladbo »romantično naperiti« in jo ceniti in uživati z romantičnega sta-
149
lišču, l)oš znal razumeti tudi »baročni patos« in »rokokojsko plitvost« in »temni srednji vek«, če-prav ne tako močno kakor sodobno glasbo in kultu ro!
Stilu« naperjenost, estetika, interpretacija
V gornjem zmislu moremo tako govoriti o neki stilni naperjenosti, celo o adekvatni in neadekvatni stilni naperjenosti:	če n. pr. idealist ne priznava naturalistične skladbe ali čisti glasbenik korala, bi rekel, da ga zato ne, ker po svojem osnovnem odnosu do sveta in nadsveta pač ni adekvatno stilno naperjen, da pa uživa in razume le ono umetnino, na katero je po svojem svetovnem nazoru pač — stilno naperjen.
V tem zmislu je treba razumeti tudi raz-
I	i č 11 o s t estetski h p r e p r i č a n j r a z n i li dol) v zgodovini. Dočim gre moderna znanstvena estetika zgolj raziskujoča (empirično-psihološka ali pa analitična) pota, poznamo vendar tudi pisane ali nenapisane »praktične estetike« v zgodovini, t. j. polemike in utemeljevanja za in proti raznim stilom. Vsaka doba formulira tudi teoretski svoje estetsko (umetnostno) hotenje, odklanja pa stilne produkte, ki nasprotujejo njeni subjektivni naperjenosti. Te vrste pruktično-normativnili umetniških estetik so i n d i v i d u a I n ega časovno-aktualnega značaja.
Nobena estetika ni absolutna, taka. da bi jo enako priznavali vsi časi in vsi ljudje.
Potem bi morala propagirati vse stile vseli časov, toda potem Iti »razvoja« ne bilo.
Če hočemo spoznavati glasbeno zgodovino, je mogoče, da nam je za popolnoma adekvatno (h i s t o r i č n o o I) j e k t i v n o) spoznavanje ali pa za zgolj osebno (estetsko subjektivno) uživanje, /adnji tip zavrača glasbo celih dol), ker jo motri, sodi z drugačnega, namreč osebnega, to je vidika estetskih zahtev svojega časa, ki so drugačne. Ta nima znanstveno objektivnega pomena. Tak pomen pa ima historično objektivno raziskovanje, ki znanstveno fiksira stil.
Vendar nam tudi historično objektivno, znanstveno raziskavanje starih umetnin ne more posredovati |> o v s e 111 p r i s t n e g a razumevanja, čeprav je to razumevanju, več ali manj adekvatno in pristojno, zakaj tako zelo smo namreč po vzgoji, okusu in nazorih otroci svojega časa, da nam še tako podrobna rekonstrukcija duhovnega in nazornega ozadja starih umetnin teh umetnin ne približa za čisto pristno doživetje, nego morda včasih le bolj za zunanje, umsko-logično, kakor je pač kdo globlje prodrl v stari okus ali v kolikor nam je stari stil blizu. Vendar je historično objektivna pot k razumetju stare umetnine, na katero nismo ravno pristojno naperjeni, še edina pot, ki kani vede. Kstetsko subjektivna, osebna sodba je najčešče krivična in sbujektivno-
i	ud i vidualna, tako enostranska, da ne zadene zrna.
S tem je v zvezi tudi interpretacija glasbe, t. j. način podajanja in tolmačenja skladb po izvajačih (reproduktorjih). Ločimo poizkuse liisto-rično-objektivnega tolmačenja nesodobnih skladb
i	ii pa osebno-subjektivncga tolmačenja (kakor n. pr. dirigent skladbo osebno razume, kakor mu daje njegov »instinkt«, ki je pa vedno estetski instinkt sodobnega časa in kot tak napram nesodobnim skladbam subjektiven in individualen, ker je nepristojno stilno naperjen). Striktna historično-objektivna interpretacija nesodobne skladbe je prav tako malo mogoča kakor je težavno adekvatno in pristno razumevanje nesodobnih skladb. Možnosti subjektivne interpretacije so pa neomejene, clasi so več ali manj neadekvatne — če vzamemo za teoretično merilo strogo podajanje v avtorjevem duliu.
Homofonski naperjeni naturalist bo seve tudi v polifoniji vsepovsod videl akordične vezanosti, in bo skladbo »posilil«, morda tako, da bo »za lase vlekel« iz polifonega tkiva neke »vodilne« glasove, katere bo glasneje podal, ostalim pa bo l>o krivici dal tišjo vlogo »spremljavnega« ozadja itd. Polifonsko naperjeni ho zopet »linearno« podajal akordične skladbe. Čisti glasbenik bo zatrl v čuvstveni skladbi vse čuvstvene poudarke, naturalist programsko-ilustrativne smeri bo hotel videti slikanje celo v koralu, romantik bo povsod videl čuvstvene nalete in vsaki skladbi podtaknil sentiment, četudi to ni v duhu skladb. To je interpretacija v zmislii drugačnega časa ; veliko vlogo ima pa tudi interpretacija v zmislu osebnega o k ii s a in temperamenta, značaja itd. Ali je skladba podana objektivno, v duhu avtorja — po tem se vpraša samo objektivistično u s m e r j e n č a s ; kadar pa vlada i n d i v i -d ii a I i z e m , se od interpreta naravnost zahteva.
da »samosvoje razume avtorja«, da ga podaja »z močno osebno noto in osebnim temperamentom«, t. j. kar se da — »originalno«. V takšnih časih ni nobeno čudo, če isto skladbo poda prvi igrač »kolerično strastno«, drugi pa »sanjavo mehko«; takšni časi odklanjajo objektivno interpretacijo kol »brezosebno«.
Stilni razvoj
Kar je bilo dobro očetom, sinovom že ni več dobro. Tu tiči neka zakonitost razvoja življenja, neki tcxvt« p v. (vse se izpreminja), brez katerega bi »razvoja« sploh ne bilo. Poglej, bravec, % svoj čas! Bodi že ud kateregakoli zgodovinskega stoletja, vedno si v boju: tu so »stari« — tu so »mladi«. To je naziranje, okus starejše generacije, ki se mu mlajša posmehuje, češ, da je staromoden, okoren, ne več primeren »modernemu« času. Za časa očetov jc veljal takle socialni red, taka in taka znanost in filozofija in umetnost, »moda« v noši, poseben način etikete in tona — sinovi že sc »modernizirajo« in pri vnukih se stvar nadaljuje. Če pogledaš nazaj v zgodovino, boš videl to povsod, do kamor ti nese pogled in to na vseh poljih življenja. Čc pogledaš v glasbo, vidiš tu jezo »mladih« do »starih« »impresionistov«, toda ti »stari«, ko so bili še mladi, so bojevali hud boj s pravovernimi »romantiki«, ti zopet s »klasicisti« in tako naprej, lahko slediš ta proces menda prav do stvarjenja sveta nazaj.
Če pogledamo v zgodovino, res vidimo tam, da vsaka generacija vsaj za malenkostno nianso iz-
premeni svojo kulturno usmerjenost, pa vendar moramo ločiti v toku razvoja velike dobe, cela stoletja in več. ki imajo v bistvu vendarle neko enotno kulturo. Tako ločimo tisočletno dobo »idealističnega srednjega veka«, ki le v glavnem temelji na idealističnem svetovnem nazoru, dasi očituje nianse »zgodnji«, »visoki« in »pozni« srednji vek. Ločimo »renesančni naturalizem«, »realistično usmerjeno p roti reformacijsko dobo«, »naturalizem srede 19. veka« itd. itd. Kultura stalno niha med enim in drugim polom, pa vendar stalno izpreminja svoj zunanji značaj.
Ivo se enotni svetovni nazor v duši dobo skrha, postane neraben, vdero v stari stil znaki novega. Obe sestavini živita nekaj časa skupaj, potem nova prevlada, stara izhira in nova kultura, nov stil se rodi na novih temeljih.
Tako ločimo v izkustvu dobe z enotno (kolektivistična usmerjenost) in različnimi svetovnona-zornimi smermi (individualistične dobe). Enotna svetov n o n a z o r n a u s m er jenost d <>-I) e i ni a n a z u u a j z a posle d i c o enot e n splošnokulturni stil, kakor nam lepo k a ž e. n. p r. s r e d n ji ve k.
V	okrilju takšnih svetovnonazorno euot-n i h dol) temelji vse življenje na bistveno istem temelju. V srednjem veku se kaže idealistična usmerjenost prav tako v kolektivističnem, ne-einpiričnem socialnem ustroju, kakor v znanosti in filozofiji, ki ne obravnavata materijalnih stvari nego nadnaravo (sholastični sistem), arhitekt gradi materijo negirajoče stavbe, kipar poduhovljene. nenaravne kipe. slikar slika abstraktna.
134
brezprostorna, fantastična božanstva, ljudje ho-(1 ijo v telesnost skrivajoči noši in glasbenik ustvarja svoj nadčutni,- ekspresivni koral, medtem ko se literat poglablja v mistiko in od miselne duhovnosti težko simboliko, sovražeč vsak namig na materijo, naravo, čutni svet... Vse kolesje dobe se suče okrog iste, notranje, osrednje osi:	v našem primeru idealističnega
svetovnega	nazora, sicer	pa	realističnega ali
naturalističnega in mešanic.
I'] n o t n o s t m i š 1 j e n j a vseli ljudi svetov-nonazorno enotne dobe je prav za prav nekaj čudovitega, ker ne sloni zgolj na enotni vzgojenosti vseh članov družbe, kateri, kakršnokoli življenjsko funkcijo že imajo, tvorijo vendarle neki kulturni organizem enotnega stila. Prav za prav odkrije to stilno enotnost s svojega d i -stančnega vid i k a šele z g o d o v i n s k i pogled:	sodobniku se	zdi	stil dobe vedno
neizmerno zamotan in individualen. In vendar: zakaj se prvih tisoč let po Kr. ni nihče izmed glasbenikov resno pečal /, mnogoglasjem, nego vsi le z enoglasjem? Zakaj stoji vse 18. in 19. stoletje v glasbi na izrazito harmoničnem • temelju? Poglej vse glasbenike te dobe: eden je bolj nagnjen k vsebinski,	drugi k čisti glasbi,	eden je bolj melodik, drugi	izrazit ritmik,	vsi	pa, se zdi, enotno
oplojajo glasbeno dobo več ali manj naturalističnega stila, bodisi že močno naturalistično barvanega realizma ali pa naturalizma z rahlimi realističnimi zarodki, čistega ali predstavnega, občutenjskega naturalizma — niti eden pa ne čuti potrebe po čistem idealizmu, n. pr. kakor
155
v srednjem veku itd. Odkod torej tu čudovita enotnost v širšem zmislu, je težko povsem dognati. Za nas je važno, da ponekod obstoja, ker jo kaže izkustvo.
Pravcatih individualističnih d o 1), povsem v zmislu onega »quot capita, tot sententiae«, mislim ni. Gre, mislim, le za križanje, v glavnem vedno le dveh smeri v dobah, ki nam jih zgodovinski vidik kaže kot »razkol«; gre za za-iii i r a n j e ene, pa na drugi strani o b -e n e m z a j a č a n j e druge s m e r i. Stil takih dob nosi tudi nekaj onega pečata »razkola« v sebi. česar ne smemo jemati v slabem zmislu. Zgodovina nam kaže v takšnili »mešanicah« stila tudi zelo jake kvalitete, ki ni treba, da bi bile manjše od onih v svctovnonazorno enotnih dobah, »čisti stil pa »stilna mešanica« nista nobena kvalitetna, nego zgolj metodična pojma (seve. če nimamo opraviti s kakim »stilnim nesoglasjem«, ki bi se dalo izvajati iz »estetskega, likovnega nesoglasja«, torej negativne kvalitete).
Nadaljnje važno vprašanje o področju stilnega razvoja bi bilo, kako si stilne dobe v zgodovini slede, po kakšnem pravilu.
Pod vplivom racionalizma XIX. stoletja se še danes tuputum vrednoti skladba po tehnični popolnosti ali pomanjkljivosti, kar smo doslej mogli spoznati za napačno in enostransko, ker sodba o zunanji formi ne obseže umetnostne vsebine. No, stari so trdili, da gre pri umetnosti za razvoj iz tehnične nepopolnosti v tehnično popolnost in jim je bilo čisto očevidno, da je fuga morala roditi« sonato, ker jc bila sonata popol-
nejšu, iz to da sc je morala »razvili« simfonija! Dalje jim je bil srednji vek še »prenerazvit« za kaj boljšega« od enoglasja, renesansa pa je bila že za stopnjo više s polifonijo, dasi se »ni moglu povzpeti« do harmonične glasbe, ker pač še ni poznala — moderne harmonije! Vsekakor so se imeli ljudje 19. stoletja na višku tehnične popolnosti. vsa prejšnja stoletja pa za tembolj bedasta, čim starejša so bila, čim niže na zgodovinski lestvi so stala ...
Reči treba, da je oni večni »ker še niso« kot razlaga popolna nespamet: iz fizike prevzeti in na duševni svet preneseni z a k on o e n e r g e -tizmu, ki je podlaga takemu razvojnemu tolmačenju. je davno ovržen. Novo formo »r o d i« n o v o u m e t n o s 111 o li o t e 11 j e ljudi, k a d ti r se v n j i li d u š ji h m e n j a svetovni in z njim estetski n a z o r. D u h rodi formo!
Če na ta način gledamo v zgodovino, vidimo prvič, da je razvoj popolnoma neracionalen, ne-preračunljio, in drugič, da je povsem s ubjektivno in k r i v i č n o p o č e tj e , vrednotiti drugačne kult n r e z ozirom na lastno. Idealistična glasba ima svoje idealistične vrednote za svoj čas, kakor ima naturalistična svoje za svoj čas; kulture, so si relativno enakovredne in vsako drugačno vrednotenje umetnosti je neobjektivno. Če so imeli Egipčani drugačen svetovni nazor in drugačen stil v umetnosti kakor mi, še nikakor ni res, da bi morali biti duševno manjvredni v primeri z nami!
r>:
Kakšna pa jc v razvoju vloga individualnih dispozicij, katerih nosilci so osebe ali pa plemenske in razne krajevne skupine?
Kvropci imamo, kakor tudi zgleda naša kultura enotna, vendarle urojene različne talente in duševne dispozicije; kulturni skupni ideal dobe razume« radi posebnih dispozicij pač vsaka plemenska skupina vsaj malo drugače, enostranski. Ločilno romansko, germansko, slovansko noto« v glasbi, kakor tipe obrazov; šc v Nemčiji, Franciji ločimo severnjake in južnjake, v Italiji poznamo k harmoničnemu kolorizmu nagnjene Benetke, pa ločimo od njih florentinske in rimske melodike in polifonike, od teh ločimo Napolitance z njihovo nagnjenostjo k čisti glasbi, ločimo inozemske naturalistične realiste, vzhodnoevropske melodike in ritmike itd. Te dispozicije imajo v razvoju veliko vlogo. Zgodovina kaže tole zanimivo igro: če je svet začel težiti k določenemu stilu, je mahoma oživelo pleme, ki mu je bil tisti stil urojen. razvilo močno umetnost, postalo stilno merodajno in pritegnilo okolico v svojo vplivno sfero. Ono potovanje umetnostno merodajnih ognjišč s severa na jug, zapada ua vzhod itd. je posledica uredbe o individualnih dispozicijah, ki so precej merodajen agens v stroju umetnostnega razvoja.
Stilni razvoj in genij
Nove idejne in formalne podlage za novo umetnost. nov stil je dano izoblikovati geniju. Ko sc je preživel srednji vek s svojim idealizmom in
monotonijo, sc je porajal v dušah, morda komaj rahlo nakazan nov. realistični svetovni nazor in tedaj je vstal genij in iz nič ustvaril polifonijo, prvi ustvaril novemu svetovnemu nazoru novo estetiko in dal umetnosti novo formo. Ko se je preživel realizem, je zopet vstal genij in dal svetu homofonijo, za njim je došel genij, ki je »diktiral morda zopet idealistični realizem itd. Geniju gre zasluga, da je ustvaril original stilne kvalitete, njegovim posnemovalcem, ki za njim pobirajo stopinje«, gre manjša zasluga.
Genij pa nikakor ni le muzikaličen talent ali pa samo špekulant, nego ga moramo v prvi vrsti razumeti kot velikega človeka, kot duševno veličino, ki je po svojih lastnostih ustvarjena, da ljudi vodi za seboj. Lahko je genij tehnike uli znanosti, lahko politik ali umetnik, gospodar ali karkoli — nekuj mora biti, ker je večji od drugih ljudi. Iz izkustva zgodovine ne poznamo nobenega genija, ki bi bil kot človek ali duševnost neznatna osebnost, ki ji je obzorje omejeno, neke vrste polž v lupini, ki misli, da je lupina ves svet.
Nasprotno, geniji so bili ljudje, ki so »v sebi imeli ves svet«, ki so vsrkali vase, bi rekel, vso kulturnost zgodovine in svojega časa, jo desetero, potencirano živeli, si ustvarili samosvoj pogled na svet in nadsvet, temu prikrojili svojo, za to iznajdeno estetiko in pogumno našli svojemu novemu hotenju ali novih idej ali novih form. Kdor potencirano živi svoj čas, ga prej »izživi« kot drugi in prej začuti v sebi nove imperative, nove naloge, najde nov stil in ga formira, nemara deset-
159
letja prej, preden »čas pricaplja /a njim«, ko «e krha svetovni nazor v dušah, tedaj svetu sto špekulantov ponudi nove umetnostne forme. Iz prehodnega kaosa se prej ali slej izlušči ena sama tvorba genija, ki »vidi v bodočnost«, edino primerna in to edino sprejme svet, (ločim utonejo pustolovski eksperimenti negenijev v pozabo kakor enodnevne mušice. Genij obseže v sebi ves svoj čas in njega dušo. je svojega časa, če je dovoljeno reči. najjačji medij . Slabiči pa, tičoči v svojem konservativizmu, nimajo lastne moči. dvigniti st' nad svoj čas in vsrkati ga, zapadajo v zastarelost ali uhajajo na neaktualne stranpoti. Prej ali slej pa krene vsa doba po poti, ki jo je začrtal genij, ker mora:	prvi je on našel
novo potrebno formo novemu življenjskemu čuvstvu, dal novemu stilu dušo in telo. idejo in kri.
V lej zvezi moremo tudi reči:
Stil je izraz umetniškega individua in njegove dobe. Stilna jasnost, stroga formalna doslednost in organičnost je izraz jasne, dosledne in zato močne umetniške osebnosti: stilna naprednost v umetnostnem razvoju izraz samostojne, z daljnovidnostjo in krepkim življenjskim čuvstvoin opremljene umetniške sile: stilna zaostalost izraz konservativnega, torej boječega ali neuvidevnega umetniškega značaja: stilna nedoslednost ali nejasnost. desorganičnost izraz slabotnega, notranje negotovega oblikovavea.« (Iz. Cankar, Uvod.)
(Najjačje zrcali genialno kvaliteto — zgodovinska distanca, najslabše jo kaže sodobnost. N. pr. je bil svojemu času junak dneva Salieri, ne
IW)
[m Mozart, Rossini, 11c pa Beethoven, Verdi, ne pu Wagner, dunes, ko moremo meriti, je stvar drugačna. Genija ne dela večina«; genij se uveljavi sam, če ne drugi, mu mesto odkaže zgodovina.)
Umetnostna kritiku ima svojo nalogo delati pot geniju, zakaj potreba po novi umetnosti« je vsuk Kij) aktualna. »Razvoj« ne stoji niti sekundo.
Stilni sistem in njega pomen za razumevanje umetnosti in — življenja
Stilne lastnosti umetnine so skoraj vedno tako določne, da moremo po njih vedno skloputi na estetiko in svetovni nazor dobe, v kateri je umetnimi nastula. Du, na podlugi stilne unulize moremo umetnine celo določno datirati, t. j., jim določiti čas nustunku in sturost, še več, včasih celo kraj nastanka, jih opredeliti kot tvorbe določenega plemena, jih staviti v obližje ruznili umetniških šol. ali jim celo določiti avtorju, t. j., jih agno-sciruti. V tem zmislu govorimo o časovnem, krajevnem, plemenskem in oseb-11 e 111 stil u.
Dati ra nje in ugnosciranje umetnin je mogoče z analizo stila, to je z določitvijo stilnih znakov.
Za stil umetnine je namreč merodajno: t. kakšne vrste snov si je umetnik izbral, ali mordu takšno, ki že suma zahteva postavim, nuturulistične, ideulistične, reulistične obruvnuve (11. pr. »žabe«, religiozen tekst itd.), 2. k uk o je svojo snov pojmoval, kako jo je umetnostno interpretiral (ali je morda besede »descendit de coelis« pokazal kot sliko padanja,
IM
ali pa ji' izrazil« hvalo Bogu, da si' je ponižal, itd.), t. j. idealistično, realistično ali naturalistično:	3. kakšno glasbeno telo si je
izbral (idealistična monofonija, realistična polifonija, naturalistična homofonija) in 4. kako je svoje glasbeno telo kom p o z i e i o -n a I n o r a z č I e 11 i I (abstraktno vezano, koor-dinativno vezano, harmonski členjeno).
Vsa umetnost, najsibo že arhitektura, plastika, slikarstvo, glasba, literatura, mimika, kostumna umetnost itd., niha v zgodovini stilno med dvema polomu: med duhom in materijo, idealizmom in naturalizmom, spiritualizmom in materialističnim senzual izmom.
Arhitekt gradi ali zato, da izrazi neko duhovno idejo, ali pa radi komodnega stanovanja, literat piše ali radi posredovanja duhovnih vrednot ali pa radi prijetnozabavnega fabuliranja, kipar in slikar ustvarjata ali idejno ali pa očesno umetnost, glasbenik ali duhovno ali pa ušesno, z eno besedo, v vseli panogah umetnosti gre za nihanje med »duhovnim izrazom« in »čutnim vtisom« v proti-čutni ali čutni formi, abstraktno vezani ali dinamično nevezani kompoziciji (kar se glasbe tiče, sem njen sistem opredelil v 111. poglavju). Vsa umetnost svetovnonazorno enotne dobe ima isti stil: idealizem ali realizem ali naturalizem prevevajo vse duhovno življenje enako silno. Če gradi arhitekt komodne, cenene stavbe, zvezane z naravo, upoštevajoč edino utilitarno in senzualno stališče, tedaj piše glasbenik čisto glasbo, slikar ali kipar dela »po naravi« in literat išče originalnih tipov na cesti... tedaj je
Vurnik, Uvod v glasbo
n
I()2
noša komochia lupina telesu, čigar form ne taji, tedaj gospodarstvo ne pozna socialnega obzira v življenju, nego le dobiček, tedaj študira znanstvenik zgolj naravo, je teolog zaničevan, metafizik neupoštevan in je tehnika junak dneva!
Na teli spoznavnih temeljih si je novejša umetnostna znanost zgradila svoj stilni sistem.
Stilni sistem je umetnostnozgodovinsko metodično pomagalo. Z njim sc zamotani kompleks zgodovinskega razvoja umetnosti opredeljuje in period izira, da n a m je nazor nejši in preglednejši. Kakor j) i t i se vlečejo stilne struje v tkivu zgodovine; zdaj je ognjišče tu, zdaj tam; ko se izživi ena smer, da, še preden se ena izživi, jo že u d u š i druga, se iz p r e -h o d n« zmede izlušči nova. vodilna. To zgodovinsk o »p o 1 i f o 11 i j o« č leni j o kakor m o č a n rite m pojave genialnih osebnosti, ki »p o g a n j a j o ra z v o j n a p r e j«, vtiskajo kulturi svojega časa pečat in z a m e g I e v a j o — č e gledaš v tej zvezi zgodovino — slabiče, da jih niti videti ni. Zgolj kvaliteta gleda iz tega tkiva, moli glavo nad ostalim, zgolj pome m b -n o se odraža iz celote — z 11 e k o 11 a d -časno logiko in pravičnostjo, ki ji n i pri m ere.
iVIoram govoriti še o tako zvanem zgodovin s k c 111 pogledu 11 a r a z v o j. Zgodo-
I6>
vinar nikoli ne gleda življenja tako- kakor ga gleda lajik, ki se mu življenje zdi neizmerno kaotično, ki mu je življenje vrsta pojavov, ki so brez vsake zveze med seboj. Lajik vidi posamezna drevesa, gozda pa ne. Zgodovinar hoče videti tudi v sodobnosti zgolj bistvene razvojne niti, zgolj vodilne in s p r e m 1 j a v n e »m e 1 o d i j e«, gleda celotno razvoju o telo in zna objektivneje in zanesljiveje ceniti pomembnost pojavov kakor oni, ki hoče zgolj tjavendan z osebnim, nekakšnim pustolovskim čutom« ocenjevati posamezne pojave posamič, brez objektivne mere in primere z ostalimi. Stilno gledanje je gledanje bistvu na urejen in ekonomičen način.
Tudi celokupni življenjski 'kompleks se da »stilno sistematično« gledati. Tako lahko ločiš duhovne struje, ki odmirajo, gledaš druge, ki imajo bodočnost; pred teboj vene prebavljeno in vznika iz razvalin sveže novo življenje. Zgodovinski vidik. >stilni sistem«, te tudi v sodobnosti »stavi nad življenje«, ti je možnost, da se kritično dvigneš nad svoj čas. >Stilno gledanje« ti tudi v življenju pomore do predragocene orientacije.
Skozi stilne očali motreč zgodovino, bodisi kulture, bodisi umetnosti, zreš v dno duše dobam in zasleduješ »r a z v o j« n a j d r a g o c e n e j -šega človekovega daru, njegovega d u h a , n a z o r n o vidiš o n o m o g o č n o polifonij o« razvojnih niti pos a -m c z n i h struj, ki p 1 e t o in t k o življenje ne pr c t r g o m a od s t v a r j e n j a
ir
164.
svet a d o nas, v i d i š ogrodje in srcc življenja, zakaj, duli je tisti, ki narekuje življenju obliko!
Sklep
liuzumeti glasbeno umetnino se pravi torej sprejeti tonske in predmetne podlage in njih estetski učinkujoče likovno soglasje, umetnostno »lepoto« vse to pa na temelju, če mogoče pristne, adekvatne, če ne pa vsaj historično objektivne stilne konstelacije, t.j., dojeti »lepoto« skladbe po njeni potencialni in aktualni kvalitetni stopnji.
Če sem to pokazal in utemeljil, potem sem stavljeno si nalogo uvoda v glasbo« s teni izčrpal, seveda v kolikor pač gre za »razumetje« in v kolikor more pač današnji okorni znanstveni aparat posvetiti v predmet z racionalno analizo, ki gotovo še ne obseže nekili odtegujočih se skrivnih, iracionalnih kotičkov umetnine. Individualnemu gledanju seveda ne more noben »uvod« predpisovati načina gledanja. Estetsko korist i m a in o o d d oživljanja umetnosti i n v to doživljanje hoče biti pomoč tale uvod, ki pa vaje ob živi umetnosti pač na d o m e s t i t i ne mo r e.
Ko sem tako nanizal neke bistvene poglede v svet glasbe, podal sistematični aparat in terminologijo, s katero je mogoč uspešen študij glasbe-t.j. zgodovine glasbe, hočem bravcu v drugem delu kratko obravnavati zgodovinske stilne tipe glasbe z vidikov, pridobljenih v tem »Uvodu«.
Stvarno in imensko kazalo
A.
absolutna estetika 149 glasba s, 103 sl. hitrost, mora gl. 15 abstraktna glasba 14. 31, 42. 64 kompozicija 31. 42 uccellerando 13 adagio 46 Adamič E. 73
adekvatna stilnu naperjenost 149 Adler G. 17
agnoseiranje skladb 160 agogika 16 Aida 14 akord 20, 42 sl. disonantni 42, 43, 44. 43, 76. N‘). 100
dominantni 44 finalni 44 konsonantni 42 lomljeni 40 napetostni 44 prehodni 44 subdominuntni 44 tonični 44 akordična masa 43 oprema 43 tonalna funkcija 4> vezava 43 aktivno sodelovanje z gl. 58 aktualna kvaliteta 143 akustična dispozicija 7, 8 allargando 15 allegretto 16 allegro 16 analiza, stilna 160 andante 16
aiihemitonični sistem 13 antična glasba 9, 13, 18, 34, 75 antifona 63 arhitekturu 153, 161 arhitektonika, glasbena, gl. kompozicija! asimetrija, dinamična 31, 50
asociativna glasba 8. 66. 74, ‘J2 atonalnost 22 aziatske skale 14
JI.
Bach J. S. 33, 41, 84, 86, 122, 125 barok 16, 27, 148 barve, tonske 14, 53, 94 barvni učinek in glasbu 33, 46, 60 basso continuo 118 ostinato 39 Beethoven L. v. 9, 23. 29, 47 s!.. S6,
101,	104 bistvo melodije 21 Blodeči Holandec 25, 89 Boris Godunov 88. 94 Božična moteta (Willacrt) 80/1 Brahms .). 48
brezosebna interpretacija 152 biezpoltonski sistem 13 Busoni 14
C.
caccia 48
Cankar Iz. 6. 57, 157 cantus firmus 35. 42 Cathčdralc engloutie I.a (De-bussy) 95 celtonska skala 14 centralizacija tonov 21 Childrens Corner (Debussy) 93 Chopin 86 ciganska skala 14 Clemens non Papa 83 Coriolan (Beeth.) 101 ('redo 76 crescendo 15
č.
Čajkovskij P. I. 92 časovni stil 160 četrtton 12 četrttonski sistem 13
IM)
čista glasba 8, 22, 54, 56, 57, 60, 61, 119
čista kvarta 43 kvinta 43 členi melodije 30 čut estetski 9
čutna glasba 22, 30, 42, 57, 65 itcl., glej čista gl., senžualižcm, naturalizem! vsebina 56, 57 čutni naturalizem 65 sl. tonski sistem 12. 14 učinek gl. 7 vtis 57 čuvstvo estetsko 53 liedonsko 53 miselno 53 čuvstvena glasba 22, 57. 60. 74 intenziteta 75 kvaliteta 75 kvantiteta 75 spojina 75 vsebin« 60 čuvstveni idealizem 74 naturalizem 74 vtis 74
čuvstveno občutje 60, 74. 75. 93, 102, 111, 115 slikanje 74
D.
Da n se de Puck Le (Debussy) 97 d at ira n je 160
Debussy 14. 86, 87, 92, sl., 100 decresecendo 15 deformacija radi izraza 44 deklamatorna melodija 18, 26 diatoniku 12, 13 dinamična kompozicija 50, 31 nesimetrija 50. 31 dinamično gibanje 52 dinamika 14, 15
disonanca 23, 42, 43, 44, 76, 89, 100 dispozicije akustične 7 individualne 157 motorične 7 vizualne 7 dobe stilno enotne 153 sl.
neenotne 153 sl. dobri taktni deli 17 dominanta 31. 44 doživetje v glasbi 52, 56, 57, 150 doživljanje glasbe 58, 60, akt. paš.; drama glasbena 60, 86, 118. gl. opera!
dramatski učinki gl., 59, 60, 45, 49 druženje tonov 20, horiz., vert. Dufay 37
duhovni izraz 57, 61, 130, 132 itd. dur 13, 75, 42 duševna tvorba 145 duševne podlage glasbe 52, 54. 57 dvanajst pol tonski sistem 13. 22 Dvorak A. 124
E.
Egmont (Beeth.) 101 ekspozicija 50, 111 ekspresija, idejna 81 miselna 64 ekspresionizem 43. 44, 45, 61 empiričen tonski sistem 12 enakovrednost kultur 156 enigmatična skala 14 enoglasje 21. 42, gl. monofonija! enostavni takti 19 enotne stilne dobe 153 sl.
Eroica (Beeth.) 111 sl. estetika 52, 141, 149 analitična 149 empirična 149 intervalov 23 praktična 149 psihološka 52 tonov 14. višanje, nižanje estetska vsebina gl. 127, sl. kvaliteta 141 napetost 14. 45 estetski čut 9 nazor 13 itd. organizem 127, 131. 142. učinek polifonije 34 estetsko-psihološka struktura glasbe 52
estetsko-subjektivni odnos do glasbe* 150
F.
fantazija, glasbena 120, 125 fenomen, stilni 5 figurirnni kontrapunkt 34. 81 tema 121 finale 113 finalis 21 finalni akord 44 fiorituru 34
fizično-primarnc podlage gl. 57
167
fizika glasbe 12 fiziološki motivi glasbe 30 flexa resupina 28 forma glasbe 56
formalistična glasba 22 (čista gl.) formalna vsebina gl. tl, 56, 57, 130 forte 15 fortissimo 15 fraza 28, 53 fraziranje 28 fuga 8, 38, 122 fugi ra n a izvedba 38 funkcije tonalne 45 vsebinske 57
G.
Gabrielli Giov. 40, 68 Domen. 83 Gallus J. 67
generalni bas 35, 30, 120 genij, glasbeni 157 sl.
Gianni Scliicchi (Puccini) 100 gibanje 52, 62. 63 dinamično 52 harmonično 44, 45 kompozicionalno 52 kontrupunktično 52 melodično 22, 52, 62, 63 modulatorično 44 ritmično 52 giusto tempo 16 glasba, absolutna 8, 103 sl.
abstraktna 14,	31,	42,	64 itd..
130 sl.,
akordična 42, 45 sl.. 130 sl. asociativna 8, 66, 74, 92 itd. čista 8, 22, 54, 56, 57, 60. 61, 119. 130 sl.
čutna 22, 30. 42. 57. 65. gl. čista čuvstvena 22, 57, 60, 74 definicija 11 duševna 57 homofonska 42 sl. idealistična 61 sl., 132 idealistično-realistična 85.	118,
139
individualistična 58 sl. instrumentalna 8. 85 sl. kolektivistična 58 sl. miselna 57. 63
naturalistična 57,	65,	66.	67.
130	sl.
naturalistično-realistična 83,	85,
118, 139
občutenjska 57, 60. 74, 78, 93. 102.
111, 115, 137 objektivistična 57, 67, 101 pomenska 57
predstavna 57, 66. 74, 92 itd. programska 57, 66, 92 radi glasbe 61, 119 radi izraza, gl. idealistična! realistična 79, 85, 134 itd. realistično-naturalistična 103, 139 slikajoča 66 sl., gl. programska, predstavna, asociativna subjektivistična 57, 88. 71. 76 vokalna 8. 63, 65, 66, 74. 79 glasbe, razumevanje 164 glasbena drama 60. 86, gl. opera!
znanost 5 glasbeno telo 22, 32. 51, zmiscl 130 Gloria (Scarlatti) 27 Golliwogs cake-walk (Debussy) 100 gotika 42 Gotovac J. 77 gradacija 29 Gral 23
grdota estetska 52 sl., 140 Grieg E. 74. 95
II.
I facndcl 120, 125 liarmouična izprememba 45 melodija 40 modulacija 44 polifonija 40 spremljava 45, 130 sl. harmonični motivi, temuta 49 zaplet, razplet 42 sl.. 45 harmonično gibanje 44. 45 -modulntorični sistem 50 razvijanje akord, enot 44 harmonija 22, 42. 130 sl. harmonizacija 43 hedonsko čuvstvo v glasbi 63 heptatonika. durmolska n hermenevtika, glasbena 25, 52 sl., 75
heterofonija 34 Hindemith 46
historično-objektivni odnos do gl.
150
homofonija 32, 42 sl., 50, 47, 80,
131
homofonsko-akordična gl. 42, 131
168
horizontalni način gl. 20, 42 hotenje, estetsko, kulturno, umetnostno 127 sl. humor v glasbi 77, 99
I.
idealistična forma 130 estetika 129, 141, 151 idealistični svetov, na/or 129 idealizem 85, 118, 139 izraz 74, 61 sl. idealistično umetn. hotenje 129 idealizem 57, 61, 78 sl., 129, 131,
132
ilustriranje v glasbi 67, 74, 118 imitacija, polifonska 35, 36, 37 imitatorna izvedba 38, 42 impresionizem v glasbi 8, 13, 43, 45 itd.
individualistična glasba 58 interpretacija 16, 149, 151 individualistične dobe 152,	153,
155
individualizem 13, 153 individualne dispozicije 157 individualni razločki poslušačev 8 instinkt, umetnostni 59. 111, 151 instrumentalna glasba 8, 85 sl.
barva 94 instrumentalni vložki 88 intelektualizem 42 intenziteta tona 14, čuvstva 75 interpretacija, osebna, brezosebna, obj.-histor.,	estet.-subj.,
neadekvatna, individualna itd. 16, 149, 151 sl. intcrpunkcijska melizmatika 27 interval 13 sl. intervalska estetika 23 invencija 75, 120, 123 iracionalnost razvoja 156 irealni lik 53 sl. izoritmija 18
izpeljava 38, 50. 108, realna 42 izraz duhovni 57. 61, itd. idealistični 61 sl., 74, 129 sl. idejni 61 sl.. 78, 81 iracionalni 78
realistični 57, 79, itd., 129 sl. teksta 22, 61 sl. izvenestetski faktor v gl. 129, glej svetovni nazor1 izvenmuzikalične primesi 54
J-
Jadovanka za teletom (Gotovac) 78
Jonny svira (Krenek) 76
K.
Kadenca, harmonična 44 melodična 26 prevarna 106 kakofonija 76 kanon 8, 37 kantata 83
karakterizacija, glasbena 72 karikatura v glasbi 70, 100 koda 50
kolekti vist ična glasba 58, dobe 152 sl. kol oratura 27, 83 kolorit v glasbi 33 komorna kantata 83 kompozicija 28
abstraktna 31. 41, 50, 129 sl. arije 31
dinamična 31, 50 homofonska 50 idealistična 64, 129 sl. koordinativna 42, 129 sl. melodije 28—32 naturalistična 50. 129 sl. nesimetrična 31, 50, 129 sl. nevezana 50, 129 sl. pesmi 31
polifonska 35, 129 sl. prosta 31, 50, 129 sl. rapsodična 31, 50, 129 sl. realistična 42, 129 sl. refrenska 31 rondojevska 31, 50 simetrična 31, 41. 50, 129 sl. subordinativnTi 50. 129 sl. tematična 35, 38, 41 tonalno-modulatorična 50. 129 sl. variacijska 31. 50 vezana 31, 42, 50 konec, prevarni 106 konflikt 20 dramatski 60 tematični 111, 118 konservntivizem, umetniški 159 konsonanca 23, 42 sl. akorda 42 simult. interv. 43
kontrapunkt 34, 35, 129 sl. četverni 34. 35 dvojni 34, 35 enaki 34. 35 figurirani 34, 35 harmonski vezan 35. 39. -4« prosti 36 trojni 34, 35 kontrapunktična imitacija 34. 3».
36. 37, 38, 42 glasba 34 izpeljava 38, 42 vezanost 42. 129 sl. kontrapunktični protiglasovi 42 kontrapunktično gibanje 52 prepleten je 34, 38, 42. 80. 129 sl. kontrast, dinamični 15 v tempu 15 kontrasubjekt 38 koral 9, 17. 34. 35, 61, 64 itd. krajevni stil 160 K f enek E. 76 kritika, umetnostna 160 kromatika 12. 13. 22 kvaliteta, aktualna 142 čuvstvena 75 estetska 141. 157, 162 genialna 157 sl. neoriginalna 157 sl. originalna 157 sl. potencialna 142 ritmična 17 stilna 157 sl. umetnostna 141, 157. 162 kvantiteta čuvstvena 75 ritmična 17 kvarta 23, čista 43 kvinta 23. čista 43
L.
lahki taktni deli 17 Lajovic A. 67, 68, 71. 72 largo 16
1’art pour 1’art 61. 119. 66. 125 Lasso, Orlando 68 In st n osti stilne 160 tonske 14 Leonora (Beeth.) 101 lepotn estclska 53. 140. 141. 142, 143
lestvica, tonska 12, 13 Letni čnsi (Havdn) 24 L’hommc nrmoe 125
169
lik 53 drugopoteučni 54 duševni 54 fizični 54 glasovni 53 idealni 53 prvopotenčni 54 likovna umetnina 11 likovno nesoglasje 141 soglasje 141 linearna glasba 20, 33. 42 lirika 45. 56, 101
literatura in glasba 7, 11. 59. 61, 71
I.ohcngrinn 23 lomljeni akordi 40
M.
M«.danu* Uutterflv (Puccini) 88 madrigal 38 Maelzl 16
marcia funebre 113 Marsch ner 74
matematičen tonski sistem 12, 13. 129 sl.
material, tematični 50, 100 material ist.-pozitivistična šola 12S materializem 71. 145, 161 Mathacuspassion (Bach) 84 Medved z medom (Lajovic) 69 melična recitacija 26 melizem 27, 61, N3 melizmatična interpunkeija 61 sl. melodična kompozicija 2H sl.
melodija 26 sl. melodični modeli 27. 28 tipi 129, gl. nevme! melodično prepletanje 34. gl. polifonija! variiranje 2*>* melodija 21 deklainatorična 26 koloraturna 27 ornamentalna 27 spremljavna 39. 48 vodilna 32, 35. 39, 45 itd.
Mentrc a le dolci (Palestrina) 37 mešanica stilna 155 metrične kvantitete in kvalitete 17 metrika 17 mezzoforte 15
miselno čuvstvo v gl. 57. 63, 66 modernost 43. 152
170
inodifikatorcn faktor 131 modulaciju 44
modulnt. kompoz. 50, 129 sl. mol 13, 75, 42, 76 monodija 38 nionofonija 22, 61, 130 kompoz. 41 motet 38 motetus 33 motiv 28, 49. 53 motorična dispozicija 7 mnogoglasje 18, 32. 131 vodoravno, navpično, melodično, akordično 20, 32 Mozart 160 Musorgski 49, 89
muzikalične predmetne podlage 53 muziknličnost 7
N.
načini tonski 13
paralelni 44, gl. tonski načini nadčuten tonski sistem 12 naglašenost ritmu 17 naperjenost stilna, adekvatna, in-adekv. u<) napetost — estetska 14. 45 naraščanje, dinam. v tempu 15 narava, posnemanje, 65 sl. narodna pesem 35 naturalizem v glasbi 57, 65. 67, 78, 137
asociativni 66. 92 eistoglasbeni gl. čista gl.! čutni 65
čuvstveni 74. 76 objektivni 67, 101. 102 piedstavni 66 prevarni 71, 76, 102 programski 92 sl. realistični 103	•
slikajoči 66, 92 subjektivni 71, 76, 102 naturalistična deklamacija 26, 70 estetika 129, kvaliteta 129 forma 129 sl., 130 kompozicija 50, 31, 130 sl. naturalistični realizem 118, 139 svetovni nazor 129 tekst 67, 68 naturalistično občutje 57. 60, 74, 93 umetn. hotenje 129. 130 nazor estetski 127, 129, 146 kulturni 145, 146
svetovni 6. 13. 129, 131, 144, 152 umetnostni 128, 144 neadekvatna stilna naperjenost 149 neenaki takt. kompleksi 19 neenotne stilne dobe 153 ncuuglašcnost ritma 17 neprijetnost tonov 53 neprostornost slikarstva in glasba 33
nesimetrija dinamična 50 neubranost akorda 43 nevme 27, 28. 64 ni/anje melodije 23 nota. osebna 151/2
O.
občutenjska glasba 57, 74, 93, 102, lil
občutje, čuvstveno, 60,	93,	102,
III.	115 občutki tonov 53 objekti harmonije 43 oblikovanje tonskega materiala 11—51
duševnih predstav 53 objektivizem v glasbi 57, 63, 151-objektivni naturalizem 67 objektivno-historični odnos 150 obrnitev motiva, temata 29, 38 odnos človeka do sveta iu nad-sveta, glej svetovni nazor! oduševljanje glasbe 23 ognjišču, umetnostna 157 oktava 23. 43
opera 8, 60. 76, 86. 118, 125 baročna 118 gradbeni princip 118 romantična 118 veristična 118 oprema, čutno-akordična 43 oratorij 8, 76. 118 organizem estetski 52, 53. 127, 131.
141 sl., orgle 96
originalnost interpretacije 152 olbčutja 102 Orlando Lasso 68 ornament v glasbi 27 osebna nota 151/2 interpretacija 150 osebnost, psihološka, v glasbi 58, 59, 145
P.
padanje, dinamično 15, melodično 23 Palest rinn 37
paralelni tonski način 44 parlante 26, 84
Pas duns In neige (Debussy) 95 pasivno doživljanje glasbe 5S nassacaglia 120 Patetična sonata (Beeth.) 104 pavza 14 pedal 96
perioda, taktična 31 periodiziranje, stilno, /godov. 162 pesem, narodna 35 kompozicija 31 Peta simfonija (Beetli.) 114 piano, pianissimo 15 Pierrot Innaire (Schönberg) 91, plastika 21, 33, 81.
Plato 34
plemenski stil 160 pleno 96
plesna glasba 8. 18. 124 podlage akustične 54 doživetijske 54 duševne* 54 formalne 54 muzikalične 53 predmetne 53, 59 primarne 54 •sekundarne 54 tonske 11. 54 pojemanje, dinamično 15 v tempu 15 pojmovanje snovi 160. 131 pola glasbe oba 79 Polichinello (Rahmaninov) 46. polifonija 32 sl., 80. 131 harinon. vezana 35. 39. 40 imitacija 36, 81 in plastika 81 kompozicija 35, 41 nje estetski zmiscl 34 prosta 36 tematičmi 36 polifonirajoči stil 38, 39 polimclodika 41 poliodija 41 poliritmija 18 polka 124 poltonski sistem 13 poincn, simbolni temata 28 pomenska glasba 52 sl.
ponavljanje tona 14 motiva 29, 38 posnemajoča polifonija 36, 81 posnemanje narave v glasbi 66, 83, 102, gl. natural.! predmetna vsebina gl. 56. 5«) predmetne podlage gl. 53. 56 predstavna glasba 22, 57, 60. 66, 92, asociacija, gl. asoc.! p red takt 19
preoblikovanje motiva, temata 38 prepletanje, polifonsko 34. i1'. 42. 80, 81. 82 Presto 16
prijetnost tonov 53 prima 23, 43
primarne podloge glasbe 54 primesna vsebina gl. 59 primitivna glasba 29 pristno razumevanje gl. 164 pristnost psiliol. podlag 53 programska glasba 86. 92 prosta kompozicija 31. 50. 151 sl. prostornost in glasba 35 protitema 38 psevdomelodija 47 psihologija tonov 14 disonance 44 višanja, nižanja 22 psihološka estetika gl. 52. 75 karakterizacija 72 psihološke podloge gl. 55 dispozicije 7 psihološki motivi gl. 10 Puccini 49, 88, 118, 100
Q.
quadruplum 35
K.
racionalizem 61 sl. 79. 1"5 Ragtime (llindcmith) 46 Rahmaninov 46
rupsodična kompozicija 31. 30. 131 razdelitev temata, motiva 29. 38 akorda, gl. lomljeni a.! razkol, stilni 155 različnoglasjc 34 razplet, harmonski 45 razumevanje glasbe 164 razvoj, stilni 152 razvozi ja j. estetski 14. 4"
realistična forma 130 sl. izraznost 81, 83 kompozicija 130 realistični idealizem 130 naturalizem 103, 139 svetovni nazor 120 realizacija umetn. doživetja 127 realizem v glasbi 57. 70. 85, 114 idealistični 85, 118, 130 naturalistični 83, 85. 118, 130 slikajoči 83 realna izpeljava glasov 42 recitacija, melična 26 recitativ 26, 84, 117 refrenska kompozicija 31 relativna hitrostna mera 15 religiozna glasba 62. 65 renesansa 153, lr6 repriza 50
reproduciranje glasbe v sebi 60 riecrcar 38 ritardando 15 ritem 16 sl.
deklamatorni 18, 26 enaki, neenaki 17 i zor it mični 18 kvaliteta 16/17 kvantiteta 16/17 naglasen i, nenagl. 17 poliritmični 18 silabično vezani 17 sl. taktični, prosti 17 sl. ritmično gibanje glasbe 52 rokoko 27, 48 romnnika 42
romantika 8. 0, 16, 45, 124. 148 rondo 50 Rossini (60 rubato, tempo 16
S.
Salieri 160 Saloma (Strauß) 8K scandicus 28 Scarlatti 27 Scarpijev motiv 40 Schering A. 23 scherzo 113, 116 Schönberg A. 41, 00 Schubert F. 95 Schumann 95
sedemton. diaton. sistem 13 seksta 23. velika, mala 43 sekunda 23, 43
sekundarne podlage 54 sekvenca 20, 38 Sentni motiv 25 senzualizem 51, 110, 161 septima 23
simbolni pomen 28, 58 simetrična kompozicija 31, 41 simfonija 16, 50, 118 simultani intervali 43 simultano druženje tonov 20 sinkopa 20 sistem stilni 160, 162 tonski 12, 13 skala 12, 13
skrajšava motiva, temata 29, 3S skupine, taktične 18 slabi taktni deli 17 slikajoča glasba 8, 66 itd. slikarstvo 53, 60, 161 Smetana B. 95, 101 snov v glasbi 131. 160 pojmovanje 131. 16) soglasje estetsko 127, 141 sonata 16, 50 sorodstvo, harmonično 43 sozvočje 20, 42, 43 sl. spotenost, čuvstvena 72, 75 spola, glasbena 13 spomin, glasbeni 7 Sprachgesang 26
spremljava 32, 33, 39, 45, 47, 4S‘, 118
srednjeveška glasba 13. 27, 28, 34, 35, 42, 148. 153 staccato 93
stari in mladi v glasbi 152 stil v glasbi 144, 152, (gl. idealizem, realizem, naturalizem!) abstraktni gl. idealizem! analiza 160 časovni 160 čisti 155
čutno-čuvstveni 45 fenomen 5 hotenje 13 individualistični 57 kolektivistični 57 konservativen, napreden 159 krajevni 160 • kulturni 144 kvaliteta 159 lastnosti 160 mešanice 155 naperjenost 149 objektivistični 57
173
opere 118 osebni 160 plastični 21 plemenski lf>0 razvoj 162
razumevanje 152. 164 sistem 160, 162 slikoviti 21 subjektivistični 57 znaki 160 stopnjevanje 15, 20 Stravinski I. 70, 11S Strauß R. 41. 88, 90, KM stringendo 15 subdominanta 44 subjektiviteta razumevanja gl. 8 subjektivizem v glasbi 57, 63, 88.
102,	104
subjektivna interpretacija 16. 14').
151
subordinativna kompozicija 39, 50 Suita N IT. (Händel) 120 sukcesivno druženje tono\ 20 svetovni nazor 6. 13. 129. 112
Šesta simfonija (Beetli.) 101/2
T.
takt IS, perioda 31, 10 enaki, sestavljeni 20 jambičen, trohejski 20 neenaki kompleksi 10 predtakt 20 talent, muzikalični 7 Taunliäuser (Wagner) 29 tekst 41, 61, 64, 67, 68, 129 sl. tema 28, 29, 33. 35, 36, 38, 53 itd. protitenia 38 vodilni 49 tematičnn kompozicija 50, lil ekspozicija 50 tematični konflikt 111, 118 zavozljaj 41 tempo 15. 16
terca 23, 42. 43. velika, mala Till Eulenspiegel (Strauß) 9<> tipi. melodični 27, 28, 64. 132 sl. tolmačenje akordov 43 tonalnost 21, 44. 45 tonični akord 44
tonika 21, 31 louska višina 14 barva 14 intenziteta 14 lestvica 12 tonske lastnosti 14 tonski sistemi 12, I’ načini 13, paralelni 44 tresljaji 12 tonsko gibanje 52 trajanje 14. 16 sl. l oška (Puccini) 49 triplum 35
U.
ubranost akorda 45 umetnostna vsebina 5, 6, 127 sl. idealizem 132 kritika 160 kvaliteta 141 naturalizem 137 realizem 134 vaja, vzgoja 9. zgodovina 129, I4N. I(»2 umetnostni instinkt 59, Ul nazor 5, 129 ziniscl gl. teles 130 umetnostno hotenje 15. 127 ognjišče 157 upodabljajoča umetnost 7. 1" Uvertura 1812 (Čajkovskij) 92 uživanje umetnosti 140. 164
V.
vaja, glasbena 0 variacije, komp. 31. 10. 120 variiranje motiva 29 Veber Fr. 52, 141 Venit vox (Clemens) 83 Verdi G. 14 veristična opera 11 s vertikalni način glasbe 20 verziranost, glasbena 8 vezana kompozicija 31, 42. 50 vezanost, kontrapunktičnu 35, 39, 40, 42, 130 silabična 26 vezava akordov 41 \ ijola (Adamič) 72 višanje melodije 23 Vittorio 84
vizualne dispozicije 7. 8
174
vodilna melodija 32, 35, 45 vodilni glas 43 motiv US, 25, 49 vokalna glasba 8 tuvstvena 74 liomofonskn 65, 66, 74 idealistična 61 monofonska 63 naturalistična 65 polifonska 79 predstavna 66 realistična 79 Volbach F. 106 vrste melodij 25 vsebina glasne 52 čutna 56 čuvstvena 74 doživetijska 57 estetska 56, 127 formalna 11, 56, 57, 131 idealistična 132 miselna 57 naturalistična 137 predmetna 52, 56, 59 predstavna 57 itd. primesna 57
realistična 134 umetnostna 5, 56, 127, 164 vtis, čutni 57, 79 itd. v z po ja, glasbena 9 vživetje v umetnost 9
W.
Wagner R. 23, 25, 26, -‘J, 50, 86, 89, 110, 118
Walküre 26, 50 Willaert 80
Z.
zaplet, harmonični 42. 44. 45 zdališava temata 29, 38 Zgodba o vojaku (Stravinski) 70 zgodovinska distanca 59, 154 zgodovinski vidik 154, 162 zmiscl teksta 41 znanost, umetnostna 162
ž.
Žabe (Lajovic) 69
žalostni koledniki (Lajovic) 70
Kazalo
Predgovor ........................................
Uvod..............................................
I. Formalna vsebina glasbe (Tonski material in njega oblikovanje)...........................
Tonski sistemi 12. Ton in pavza, ponavljanje, dinamika, tempo 14. Ritem, takt 16, Horizontalno in vertikalno druženje tonov 20, Melodija, enoglasje 21, Vrste melodij 25, Kompozicija melodi je 28, Mnogoglasje 32, Polifoni ja in kontrapunkt 33, Polifonirajoči stil, mono-dija 38, Polifonska kompozicija 41, Homofo-nija in harmonija 42, Homofonska kompozicija 50
II.	Predmetna vsebina glasbe (Duševne podlage in doživetje v glasbi)...........................
Psihološko-estetski ustroj glasbenega učinka 52, Splošna razdelitev glasbe po vsebini in vsebinskih funkcijah 56, O predmetni, pomenski (primesni) vsebini 59, Vokalna glasba idealističnega značaja 61, Vokalna glasba čutno-naturalističnega značaja 65, Vokalna glasba s predstavno-asociativnim slikanjem naturalističnega značaja 66, Čuvstveno ilustrativna vokalna glasba naturalističnega značaja, humor 74, Realistična vokalna glasba 79, Predmetna vsebina v instrumentalni glasbi 85, Instrumentalni vložki v naturalističnem kontekstu 88, Instrumentalna glasba naturalizma programskega značaja 92. Instrumentalna absolutna glasba, realistični naturalizem 103. Instrumentalna »čista glasba«, čisti senzualizem 119
17()
IT!. Estetski! (umetnostna) vsebina glasbe (Estetski organizem tonskih in predmetnih podlag)
Umetnostno hotenje in svetovni nazor 127. O umetnostnem zmislu glasbenih teles in kompozicij 130, Umetnostna vsebina idealistične glasbe 132, Umetnostna vsebina realistične glasbe 134, Umetnostna vsebina naturalistične glasbe 137. O uživanju umetnostne vsebine glasbe 140, Estetska, umetnostna kvaliteta v glasbi 141
IV. Stil v glasbi (Pojem stila, stilni razvoj, stilni sistem)............................................
Svetovni nazor in stil v kulturi in umetnosti 144, Stilna naperjenost, estetika, interpretacija 149, Stilni razvoj 152, Stilni razvoj in genij 157, Stilni sistem in njega pomen z;i razumevanje umetnosti in — življenja 160, Sklep 164
Stvarno in imensko kazalo..........................
144
NHRODNft IH UNIUERZITETNfl KNJIŽNICA
00000
6
1