VSEBINA Razprave in članki X95 Marko Stabej Oklepaji v slovenskem pesniškem jeziku — slovenski pesniški jezik v oklepaju Miha Javomik Socart — znanilec praznine 2J^3 Jožica Čeh Epitetoni v Župančičevi poeziji Metodične izkušnje 221 Žagar Metaforika, kot jo odkrivajo osnovnošolski učenci Marina Pertot O slovenščini v šoli in zunaj nje na Tržaškem V spomin Janez Rotar Zlatko Vince, 1922-1994 Anketa 233 Milena Ivšek Ocene in poročila 235 Helena Polakova Nova češka knjiga o sestavi pesniških besedil Gradivo 237 '^'^'"gj Rozman Sklepna prireditev znanstvenoraziskovalne dejavnosti študentov bratislavske Filozofske fakultete Jezik in slovstvo Letnik XL, številka 6 Ljubljana, aprU 1994/95 ISSN 0021-6933 Časopis izhaja mesečno od oktobra do junija (8 številk) Izdaja: Slavistično društvo Slovenije Uredniški odbor: Alenka Šivic-Dular (glavna in odgovorna urednica), Marko Juvan, Miha Javomik, Irena Novak-Popov (slovstvena zgodovina), Marja Bester, Tomaž Sajovic (jezikoslovje), Boža Krakar-Vogel, Mojca Poznanovič (didaktika jezika in književnosti) Predsednica časopisnega sveta: Helga Glušič Tehnični urednik: Samo Bertoncelj Oprema naslovnice: Samo Lapajnc Računalniška priprava: BBert grafika, Resljeva 4, Ljubljana Tisk: VB&S d.o.o., Milana Majcna 4, Ljubljana Naslov uredništva: Jezik in slovstvo, Aškerčeva 2, Ljubljana 61000 Naročila sprejema uredništvo JiS. Letna naročnina je 1500 SIT, cena posamezne številke 250 SIT, cena dvojne številke 320 SIT. Za dijake in študente, ki dobijo revijo pri poverjenikih, je letna naročnina 8(? SIT. Letna naročnina za evropske države je 20 DEM, za neevropske države pa 26 DEM. Naklada 2000 izvodov. Revijo gmotno podpirajo Ministrstvo za kulturo RS, Ministrstvo za šolstvo in šport RS, Ministrstvo za znanost in tehnologijo RS ter Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. Po mnenju Ministrstva za informiranje RS, št. 23/187-92, z dne 18.3. 1992, sodi revija med proizvode informativnega značaja, za katere se plačuje 5 procentni davek od prometa proizvodov. RAZPRAVE IN ČLANKI Marko Stabej UDK 886.3.081-1:801.73 Filozofska fakulteta v Ljubljani Oklepaj v slovenskem pesniškem jeziku - slovenski pesniški jezik v oklepaju v (članek skuša pokazati, kako lahko stilistika drobnih jezikovnih pojavov osvetljuje razvojni lok slovenskega pesniškega jezika. Gotovo se zdi nenavadno, da skušamo pesniški jezik in torej besedno umetnost opazovati skozi ozko okno nečrkovnega, neštevčnega in nesimbolnega znamenja,' ločila, in sicer manj pogostega ločila, oklepaja. Toda pokaže se, da lahko tudi tak pogled seže precej daleč. V slovenskih jezikovnih priročnikih je imel oklepaj med ločili največkrat negotovo mesto in lemalo pozornosti,^ vse do Slovenskega pravopisa 1962. Nekoliko temeljitejši opis vloge oklepaja lahko beremo pred tem le v Levčevem pravopisu:^ »Oklepaj pišemo, kadar hočemo pokazati, da posamezna beseda ali posamezni stavek med oklepajem, ki služi samo za pojasnilo in popolnjenje, ni v tesni zvezi s celotnim stavkom in bi se smela zategadelj pri branju tudi izpustiti, n. pr. Jurčič (Dolenjec) in Prešeren (Gorenjec) kažeta v svojih spisih mnogo posebnosti svojega rojstnega kraja. — Rudolf IV. ft 1365.) je Kranjsko povzdignil v vojvodino. Nalože zdaj nama/ (Bog ti nama greh odpusti)/ Vsak po dvanajst gorkih.« Obsežneje se z oklepajem ukvarja Načrt pravil za novi slovenski pravopis (1981, str. 103 in 104), največ o njem pa najdemo v Pravilih, prvi knjigi Slovenskega pravopisa (1990, str. 53-54, § 438-449). Njegove t. i. skladenjske vloge so v Pravilih opisane takole:'* »Oklepaj loči 1. ponazoritve povedanega, 2. variacije in dopolnitve povedanega, 3. vrinjene stavke ali dele stavkov od glavnega dela povedi, 4. vsebinsko drugorodne povedi od drugih povedi, 5. dodatke pišočega v citiranem besedilu, 6. dele besede ali besedne zveze, ki so možna sestavina dela besede ali besedila ob oklepaju, in 7. podatke o virih od osnovega besedila.« ' Prim. Toporišičevo definicijo ločila v Jože Toporišič, Enciklopedija slovenskega jezika, Ljubljana 1992, str. 97. ^ Prim. npr. Janežič/Sket, 9. izdaja, 1906, sir. 22, §43: »Razen teh ločil rabijo slovenščini še naslednja ločilna znamenja: (...) oklepaj O , kadar kako besedo ali kak rek v pojasnilo vmes vtaknemo; na pr. Dober prijatelj (pa prijatelj ni vsak, ki se pomja) in pa star denar sta veliko vredna. (Slom.) « V prvi izdaji Breznikove slovnice (1916, str. 63. § 89) je prepisan Janežič-Skelov opis, v drugi, tretji in četrti izdaji oklepaj med ločili sploh ni omenjea Izpuščen je tudi v Breznik-Ramovševem pravopisu 1935, nc omenjajo ga niti Bajec, Kolarič in Rupel v Slovenski slovnici 1956 ne Slovenski pravopis 1950. Nekoliko natančneje je vloga oklepaja opisana šele v Slovenskem pravopisu 1962 (str. 89, § 94): »V okrogle O ali poševne // oklepaje devljemo: a) besede, stavke, letnice ipd., ki natančneje pojasnjujejo: Participi (deležniki) so v ljudskem govoru zelo redki./.. J b) vrinjene stavke: S prijateljem (tudi jaz imam prijatelja) sva Sla počasi po drevoredu. Namesto oklepaja lahko stoji tudi pomišljaj ali vejica.« ^ Fran Leveč: Slovenski pravopis, 1899, str. 119, § 774 in 775. * Navajamo brez ponazarjalnega gradiva in številk paragrafov. 195 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 < RAZPRAVE IN ČLANKI Posplošeno so torej v oklepajih tiste izjave, ki so sicer del besedila, vendar ne neposredno oz. imajo drugoten besedilni status. Omenjeni Levčev opis vloge oklepaja lahko ponovimo z besediloslovnimi besedami: besedilo, ki ga od glavnega besedila loči oklepaj, za koherenco glavnega besedila ni nujno potrebno. Za oklepaje v pesniških besedilih pa tega največkrat ne moremo trditi, oziroma lahko ločimo dve glavni vlogi: nebesedilno, ki ustreza Levčevemu opisu, in besedilno, kjer ima tudi izjava v oklepaju posebno koherenčno vrednost. Vlogo oklepaja v slovenskem pesniškem jeziku bomo spremljali v razvojnem pogledu. Začetek tistega, čemur lahko rečemo slovenski pesniški jezik, je v pesniških zbornikih Pisanice (1779, 1780 in 1781). V njih je oklepaj zastopan v različnih vlogah, ni pa tako pogost, da bi mu lahko pripisali stalno oblikovno vlogo oz. status stilema. Najprej naletimo v VodnUcovi Mili pesmi^ na oklepaje z navidez metajezikovno opombo: Nekar nobena jhivina ne hodi k'studencu, nobedn Koker pastir ta dan (dans) s'pa\ho \hivino napas' L. Legiša (1977:427) domneva, daje oblika dans postavljena v oklepaj, ker je občutena kot mašilo. Zanimivo pa je, da je oblika na metrično poudarjenem delu verza, in sicer v krepki poziciji pred pentemimerezo, zarezo v pentametru.^ Čeprav bi na prvi pogled lahko sklepali, da je beseda v oklepajih samo pojasnilo in bi jo torej smeli po Levčevih besedah pri branju izpustiti, si moramo ob upoštevanju metričnih dejstev in širšega sobesedila premisliti. Zveza ta dan se pojavi še v prejšnjem verzu in se navezuje na prvi verz pesmi: Strashn, in'ternne je dan, k'tir'nam nashe veselle odterga. V verzu z oklepaji pa pride do anaforičnega preskoka: ta dan = danes. S tem se zveza ta dan pomensko in okoliščinsko prestavi v aktualni besedilni čas, v pesemsko sedanjost, v čas izgovarjanja pesmi. Ta preskok se potrdi v naslednjem verzu: Kojn! tudi dans ti na hodi na dopadejozhoplanino, kjer dans ni med oklepaji. Torej pri našem prvem primeru pesniškega oklepaja ne gre samo za omilitev mašila aU za označitev pojasnila, ampakza posebno figuro, resda za današnji okus nekoliko nerodno, ki pa je lahko zapisana v tako zgoščeni obliki samo zaradi oklepaja. Oklepaji namreč marsikdaj nadomeščajo eksplicitne skladenjsko-pomenske odnose oz. omogočajo odsotnost jezikovnih izrazil takih odnosov, kar bomo opazovali nekoliko pozneje. Več oklepajev najdemo v drugem zvezku Pisanic. Najprej v Devovi Kranjskih modric žalovanje'^ v verzih: Inu she uselej nam (kar \te nam oblubile)/ Bellina nadajte! (4) in Smo v'eni lukni m^ sedale vse bl^dej Al mutante (nav^m) al'jhive, al'mertv^ (6). V prvem primeru je v oklepaju argumentacijski vrivek, ki je v delnem nasprotju z vzkličnostjo glavne izjave. Ta vzkličnost v pesmi sledi dolgemu opisu prihoda pomladi in z oklepaji neomiljena stavčna utemeljitev bi take vrste izjavo ošibila. Za koherenco besedila je torej izjava v oklepaju sicer pomembna, vendar bi bila njena samostojnost na tem mestu v linearni razvrstitvi besedila moteča. V drugem primeru je v oklepaju izgovarjalčev komentar — nav^m, ki je vrinjen med tri člene v ločnem prirednem odnosu. Stavčno-skladenjsko gre za zgostitev, saj izjava v oklepaju nadomešča glavni stavek z veznikom oz. celo z delom povedka: -> *ne vem, ali (smo bile) mutaste ali žive ali mrtve. Naslednji primer iz DevoveNormalšole* je podoben prvemu iz Krajnskih modric: Sh^ dolgu brytva je tebe pod nošam brylaj K'sem tu (kar pubzhe jdej) shelej tebe uzhila; izjava v oklepaju je bistvena za razumevanje pesmi oz. za avtorjev sporočilni namen." *nova normalka uči že fantiče tistega, kar so se prej učili 5 MILA PESM PEJTA P. MARKU A. D. SA ODHODNO, KADER JE VLEJTU 1775. IS LUBLANE NA DUNEJ SHL. OD W.V. Pisanice 1779, str. 17. Navajamo po Legiši (1977: 36). ^ Besedo dans bi sicer lahko interpretirali tudi kot glasovno neuresničeno pojasnilo, vendar bi potem morali metrično zvezo ta dan interpretirati kot spondej, kar se zdi manj verjetno. KRANYSKEH MODRIZ SHALUVANJE zhes tu predolgu gorider)hanje svojega Bellina v'Lashkeh dujhf lah. Pisanice 1780, str. 3-7 (Legiša 1977:47-53). ^ NORMALSHOLA TA NARMLAJŠE TEH MODRIZ. Pisanice 1780, str. 33-36 (Lino Legiša, Pisanice 1779-1782, Ljubljana 1977: 106-113). 196 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI že skoraj odrasli ljudje. Podobno kot pri Vodnikovem (dans) tudi tukaj izjava v oklepaju napoveduje spremembo besedilne perspektive: oklepaj omogoča pomensko zgostitev, nato pa se podobna vsebina v naslednjih verzih razveže: Sh^ mosh se bil, ko se ti kumej tu vganilj Kar jdej en fant pov^, ked be s'ozhmy mignil. Naslednji primer je iz epigrama Na Shkarkona:^ Shival hity k'njemu, vsa 'mu dapa\tiyshe.l Z lub^\ne (m^ne on) de se je skupisshla.i Jejt: de prekumernu je dans vezhirjala. Tudi tukaj je v oklepaju sprememba besedilne perspektive, iz zunanjega opisa v izražanje mnenja, ki se razvito z nasprotjem on : jaz izkaže kot epigramatični smisel pesmi. Oklepaja bi bila lahko tu po današnjih merilih nadomeščena z vejico, vprašanje pa je, če bi bilo v času Pisanic že mogoče samo s pomočjo vejic zapisati tak skladenjsko razmeroma zapleten stavek. Oklepaj z zelo podobno vsebino najdemo tudi v Pogovoru med Špelo in Meto,'" kjer gre za spremni stavek navideznega premega govora: Pod tem ermenem mg (prav'jo) otsh'mo wendirjami Serzhno vojskuvati se; podobno mesto najdemo tudi v Devovi Nezvestobi:" On ojre se, ter krevlati/ Vide eno babo sem./ Tebi (ta jazhne kremlati)/ Je\t prishla na pomozh sem. V Pisanicah je torej oklepaj sicer redko ločilo, ki pa ima nekaj posebnih vlog in ni njegova uporaba nič nenavadnega. Kaže pa, da se po Pisanicah oklepaj iz pesniškega jezika za nekaj časa v glavnem umakne. V Vodnikovih zbirkah oklepaja sploh ni, najdemo pa ga spet šele od tretjega zvezka Kranjske čbelice (KČ) naprej, in sicer predvsem v nebesedilni vlogi. V oklepaju so različna pojasnila, od tega, da gre za prevod, kdo je avtor in iz katerega jezika je besedilo prevedeno, do različnih zvrstnih pojasnil: ROMANZA OD TURJASHKEROSAMUNDE (s'shen\kimi ajonancami) (KČ ?, str. 9), MLADENEZH PER POTOKI (IS SCHILLERJA) (KČ IV, str. 37), O mraku (Po nemški.) (KČ V, str. 86), V spominj I^atij Čopa. (Po gerški al latinski meri) (KČ V, str. 88). Edini primer besedilnega oklepaja v KČ najdemo pri Prešernovem sonetu Ptujo-besedarjem (KČ ?, str. 29), v drugi kvartini: Iz kotov vjih od ^kjaptrov in ^hamanov Tako, ko jrake gnjesdo, vkup no\imo Bejede ptuje, s'njim' obogatimo (Ne bod" jih treba) jesik Ilirjanov! Vsebina oklepaja je izjavljalčev neposreden komentar vsebine kvartine, pesemskega poziva, ki je seveda ironičen. Ironijo vzpostavljajo že prej posamezne besede in besedne zveze (jhalobarde, bogmeji) in se s podobnimi sredstvi nadaljuje tudi pozneje, do zadnjega verza, koje avtorjev odnos do teme neposredno jasen (seveda odklonilen). Izjava v oklepajih pa posrednost ironije zamenja za neposrednost komentarja, torej skuša avtor z njo podkrepiti sporazumevalni namen ali ga celo razkriti. Ta izjava je tako po smislu kot po skladenjski podobi tako drugačna od glavnega poteka besedila, daje morala biti ločena z oklepaji. Kot kaže, se je pozneje Prešeren sam zavedel, da je tak komentar odveč in da slabi moč ironije, saj je v Poezijah mesto spremenjeno: Iz kotov vsih od Skjdptrov do Šamanov Tak, kakor srake gnjizda vkup nosimo ' Na Shkaricona. Pisanice 1780, str. 37 (Legila, a d.: 115). POGOVOR MED SHPELO, INU METHO Zhes fante, katiri se skrivajo; ke se bojf, de be njeh v '/hovd naujf li. Pisanice 1780, str. 56-59 (Legiša, n. d.: 152-159). " NASVESTOBA. Pisanice 1781, str. 40-48 (Legiša, n. d.: 240-257). Zaklepaj najdemo tudi v 1.1. neskladenjski vlogi, npr. za številko: 1) ali za zvezdico: *), ki označujeta opombo. V članku nas ta vloga oklepaja ne zanima. V nadaljevanju izpuščamo tudi oklepaje v nebesedilni vlogi, saj se ta ne spreminja in torej za pesniški jezik ni bistvena. 197 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, ŠL 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Besede ptuje, z njim' obogat(mo Slovenskih novi jezik lUrjdnov. Komentar je izpuščen, četrti verz kvartine je sicer skladenjsko zapleten, kar je zlasti pri Prešernovih sonetih izrazit stilem, nikakor pa ni nejasen. Prešeren seje torej oklepaju izognil in upravičeno lahko domnevamo, da namenoma; verjetno ne le zato, da je poudaril ironijo, ampak tudi zato, ker se mu je zdelo, da uporaba oklepajev v strogi sonetni obliki povzroča preveliko ohlapnost in s tem neumetelnost skladenjsko-pomenskih razmerij. To bi bilo v temeljnem nasprotju z njegovo poetiko. S Prešernovo intervencijo se besedilni oklepaj za precej časa umakne iz pesniškega jezika. Ne zapišejo ga ne Koseški, ne Levstik, ne Jenko.'^ Marsikdaj ga v podobni vlogi nadomesti drugo ločilo, pomišljaj,''' vendar kaže, da so izjave med pomišljaji vendarle močneje povezane z besedilom." Oklepaje spet zasledimo šele v Stritarjevih Pesmih (1869), pa še to samo v pesmi Bralcu,'* in sicer dvakrat: /.../ Jaz pojem kar tako, (če pesem je žvrgolenje to) ko ptica na veji poje I.J in /.../ Če kdo morebiti se kje dobi, (pri nas se godijo čudne reči) da pesem ga moja pohujšuje I.J Opazno je predvsem dejstvo, da je v oklepajih prvič cel verz, ki ima tako podobo vrinjenega stavka, delno po smislu oddaljenega od glavnega tematskega poteka. Vendar je ta oddaljenost le navidezna; v prvem primeru gre za humomo relativizacijo povedanega, pri drugem pa pravzaprav tudi. Če namreč drugo izjavo beremo z literarnozgodovinskim ozadjem, skupaj z avtorjem vemo, da ne bi bilo pohujšanje na slovenski literarni sceni nič čudnega in da je bilo pravzaprav že vnaprej skoraj popolnoma gotovo. Zanimivo je vprašanje, zakaj se oklepaj v pesniškem besedilu spet pojavi ravno pri Stritarju. Njegov Bralec je »/p/rogramatična pesem, ki bi pravilno morala stati na začetku zbirke«.Besedilo nima stahie verzne oblike in je tudi drugače precej svobodno in razgibano oblikovano. Menjavajo se perspektive, kar ne označujejo samo oklepaji, temveč tudi druga ločila, narekovaji (npr. Ni »muza« se meni prikazalaj smehljaje se ni mi »lire« podala), pomišljaji, dvopičja in tri pike. Sklepamo lahko torej, da ponovna raba oklepajev, hkrati z drugimi ločili, pomeni bolj sproščena merila oblikovanja pesniškega besedila. Pesmi J. V. Koseškega so bile pregledane po izdaji iz 1.1870 (Razne dela pesniške in igrokazne Jovana Vesela—Koseskiga, Tinančnega svetovavca. Na svetlo dala in založila Matica Slovenska v Ljubljani). Levstikova in Jenkova poezija je bila pregledana po izdajah v Zbranih delih. Medsebojno zamenljivost obeh ločil, oklepaja in pomišljaja, pri vrinjenem stavku omenjajo tudi Pravila (1990, str. 53, § 443). Npr. v Kastelčevi pesmi Žena deklici (KČ V, str. 43): Samica živeli—karmislil' ne smem—/ V grob raji bi tekla, odkrilo povem ali Hčerka Milica — / Men' podobna vsa — /V zibelki presladko nasmeja se naj. '* Josip Stritar, ZD I, str. 94. France Koblar, Opombe k Stritarjevemu ZD I, sir. 4S9. 198 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Vendar se oklepaj kljub Stritarjevi napovedi še ni takoj vrnil v slovenska pesniška besedila kot pogosto ločilo in s tem oblikovno sredstvo. V Gregorčičevi prvi knjigi Poezij (1882) nastopa samo v nebesedilnih vlogah, v Poezijah ? (1888) pa ga spet srečamo v več besedilnih vlogah. Dva primera sta podobne narave kot Stritarjeva, oklepaj zajema enoverzno pojasnilo: In ko smo želeli na Velegrad, (kdo vašo popiše zaslugo!) tja smeli mi nismo z domačih livad ker tam zasledili ste — kugo! (Velegrajska kuga, ZD I, str. 211) Pravico sem šel po svetu iskat, (bil mlad sem še in neizkušen takrat) pravico iskal sem, pred kojo enak (Z grobov VI, ZD I, str. 229) Podobnost s Stritarjevimi oklepaji je tako oblikovna kot sobesedilna. Obe Gregorčičevi pesmi sta tudi zelo pestri glede uporabe ločil, v obeh je tudi kar precej tipografskih poudarkov, poševnega tiska. Prva ima celo podoben besedilni namen kot Stritarjeva, namreč ironiziranje vsebine in s tem seveda njeno zanikanje. Na tradicijo Pisanic pa se navezuje tretji Gregorčičev oklepaj: Evropi bil živ, nerazrušen je zid, ki divje odbil je barbarstvo, stal (sebi v pogubo, sovražniku v prid) omiki je, svobodi v varstvo. (Velikonočna, ZD I, str. 207) Vsebino oklepaja sicer tu lahko razumemo kot pojasnilo, vendar ima oklepaj pravzaprav skladenjsko vlogo, saj omogoča zapleten skladenjski vzorec. Frazeološki skladenjski vzorec glagola stati, in sicer *stati komu v kaj,'* je tukaj zapolnjen četvemo, in sicer s štirimi dajalniškimi in tremi predložnimi tožilniškimi dopolnili. Oklepaj skladenjsko enaka dopolnila pomensko hierarhično razvrsti, s tem je izjava hkrati izredno skladenjsko zgoščena in vendar pomensko popolnoma jasna. Ob primerjavi Gregorčičevega oklepaja s tistimi iz Pisanic lahko ugotovimo, da je sicer njihova vloga podobna, vendar je v Pisanicah njegova skladenjska zgoščevalnost samo neroden poskus ali celo verzni zasilni izhod, pri Gregorčiču pa popolnoma razvidno in umetelno zgoščevalno oblikovno sredstvo. Oklepaj torej postane ob koncu 19. stoletja v pesniškem jeziku spet ohriCajno ločilo, ki lahko prevzema različne besedilnooblikovne vloge. Zaradi sorazmerne redkosti še ni pravi stilem, raznolikost njegove uporabe pa govori tudi o vedno večji raznolikosti pesniškega jezika, oziroma o vedno večji sočasni množici jezikovnih sredstev in pesniških postopkov, ki jih pesniški jezik vase zajema. Pričakovali bi, da postane v pesništvu Moderne z novimi vzgibi pesniškega jezika tudi oklepaj pogostejši. Vendar se to ne zgodi; ne najdemo ga ne v Župančičevi Čaši opojnosti, ne v Cankarjevi Erotiki, ne v Kettejevih pesmih," pri Murnu pa je smo en primer besedilnega oklepaja in še v tem je le opazka lirskega subjekta oz. pripovedovalca, torej je brez posebne besedilnooblikovne vloge: Prim. Slovar slovenskega knjižnega jezika IV, str. 925: v frazeološkem gnezdu ima zgled stati v bran skušnjavi z razlago upreti se, zoperstaviti se, s kvalifikatorjem star. Podoben Erazeolcški skladenjski vzorec ima glagol biti, npr. biti ktmu v kaj (biti komu v napoto), česar pod geslom biti v SS? ni. " Pregledano po prvi knjigi Kettejevega Zbranega dela. 199 JEZIK IN SLOVSTVO. Letnik 40, 94/95, št ? RAZPRAVE IN ČLANKI Tako je grešil, tako kazen dobil prevzetni županek Pedanj... (Prav se mu godi!) A vi vsi, kadar vrag vas slepi, se spomnite nanj! (Vedomec, ZD I, str. 77) Ob tem se kar vsiljuje domneva, da je nepričakovana odsotnost oklepaja v Modemi podobna odsotnosti oklepaja po razsvetljenskem pesništvu. Ob novih stilnih preskokih v oblikovanju pesniškega besedila se morda zdi tako ločilo preveč izpostavljeno, morda je njegova pojasnjevalna vloga ali vloga komentarja premalo poetična, preveč razumska (pri Modemi) ali premalo umetelna (pri Prešernu). Pesništvo Modeme, oziroma vsaj njegov omenjeni, zgodnji del, ima sicer zelo razgibano podobo glede ločil; tri pike so po pogostnosti in pomenski vlogi prvič pravi stilem; veliko je pomišljajev in to v najrazličnejših vlogah, marsikdaj tudi takih, ki bi jih lahko prevzel oklepaj. Toda — oklepaja ni. Spet se pojavi šele čez nekaj let in v delu slovenskega pesništva prvič postane pravi stilem. Poleg »zgodovinskih«, tradicionahiih vlog prevzeme oklepaj v skladu z drugačnim razumevanjem pesniškega jezika in besedila nove besedilnooblikovne vloge. Pri prvem Župančičevem primeru se to še ne kaže tako očitno: /.../ Nič drugega— a on je vedel vse in videl vse: debel gospod okroglih, mastnih lic — smehlja se vedno, mane si roke — debel gospod je kupil kip; Če ga uvrstil je med svojo zbirko, med Afrodite in pijane Bakhe. »Gospoda moja« — on je videl vso gospodo in debelega gospoda (smehlja se vedno, mane si roke) — »izvolite — tu — zadnja pridobitev: Krist v družbi taki — ni li to kontrast preimeniten...?« (V galeriji, ZD I, str. 173) Izjava v oklepaju je popolnoma ponovljena, le daje ob prvi pojavitvi med pomišljaji. S tem se nam najprej potrdi že izrečena teza, da so izjave med pomišljaji močneje oz. neposredneje povezane z glavnim besedilom. Prvič je namreč izjava smehlja se vedno, mane si roke le deloma vrinjeni stavek, saj ima po drugi strani lahko tudi status glavnega stavka, seveda zaradi neposredno ponovljenega osebka debel gospod. Ko se izjava ponovi, je sicer sama enaka, vendar v drugačnem skladenjskem okolju in se šele tu osamosvoji, kar je dodatno označeno z oklepajem. Župančič tako napoveduje novo možno vlogo oklepaja v pesniškem besedilu, in sicer vlogo ločila, ki omogoča posebno kohezijo vsebovanih izjav in s tem vzpostavljanje posebnega besedilnega koherenčnega pramena, ki je od glavne koherence besedila delno ločeiL Naslednji Župančičev oklepaj ima na prvi pogled tradicionalno vlogo: /.../ in njo sem videl, ki sem dal ji dušo: metulj se bil bi zmotil in priletel 200 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI ji na oko, tako je bilo roža v dneh, ko ljubezen cvela je iz njega; najbolj sem videl njo. (Oko, si motno? Bolesti išči svoje — noč bo dan in kamen bo kristal.) V nje grob sem videl, v mrak skozi kamen kakor v roževino mi šel je pogledi.. J (Vizija, ZD ?, str. 52) Že iz citiranega odlomka je jasno, da izjava v oklepaju ni le navaden komentar in da oklepaj nima posebne skladenjske vloge, še jasneje pa se to pokaže ob branju celega besedila. Izjava v oldepaju je smiselno samostojna in koherenčno skoraj neodvisna. Z ostalim besedilom je sicer povezana z nekaterimi pomenskimi polji, tako z *vidno zaznavanje in *noč, vendar je bistveno drugačna v izjavljalni perspektivi. V glavnem besedilu lirski izjavljalec opisuje svojo vizijo, in sicer v narativno-deskriptivnem tematskem poteku, z glagolskim preteklikom, značilnim za pripovednost. Izjava v oklepaju pa je nagovor, torej je njena podoba temeljno drugačna. Čeprav je besedilni naslovnik nagovora oko, gre pri tem za metaforo oz. metonimijo, ki jo lahko v grobem razumemo kot samonagovor lirskega izjavljalca. Tako je izjava sicer umeščena v besedilo, vendar nima le vloge komentarja, ampak s svojo samostojnostjo besedilu prinaša dodatno perspektivo in mu rahlja koherenco. Obe Župančičevi prenovljeni vlogi oklepaja lahko razviti opazujemo pri drugih slovenskih pesnikih po Modemi. Prvo vlogo, torej omogočanje vzpostavljanja posebne koherence med izjavami v oklepaju, npr. pri Kosovelu v pesmi Vidim, te mati: Vidim te, mati: stopaš po klancu (v temnem stolpu jutro zvoni) — hiše so tihe, polja še spijo, le v tvojem oknu še luč gori. Ah, tako, mati,pokleknil bi, mati, (zvonenje razliva se v polja temna) — tako bi pred tebe stopil, popotnik, in razodel ti povest srca. Žalostna je ta povest, o mati, (zvon je odklenkal v polja temna) — vračam se, mati, vračam se, mati, da zdaj za vedno ostanem doma. Vidim te mati: stopaš po klancu (v temnem stolpu jutro zvoni) — hiše so tihe, polja še spijo, le v tvojem oknu še luč gori. (ZDI, 1946, str. 122) Drugi verzi v vseh štirih kiticah so v oklepajih. Izjave, ki so tako ločene od besedila, so zaradi oklepajev že na pogled povezane med seboj; povezuje pa jih tudi podoben smisel oz. skoraj enako pomensko polje, ki je vsakič uresničeno le nekoliko drugače. Koherenčni pramen teh izjav je sicer povezan tudi z glavnim besedilom, in sicer s pomenskim poljem *tema, vendar je vendarle perspektiva izjav v oklepaju temeljno drugačna. Kontrast med obema besedihiima pramenoma povzroča tudi izrazita ločenost pomenskih polj *zvok v oklepajih in *vidno zaznavanje v glavnem besedilu. Pravzaprav gre za negativ postopka, ki smo ga opazovali v Župančičevi Viziji: tam je bil v oklepaju nagovor, med siceršnjo pripovednostjo oz. opisnostjo, pri Kosovelu pa je nagovor glavna 201 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, šL 6 : RAZPRAVE IN ČLANKI perspektiva besedila, opisni del pa je v oklepajih. Čeprav je taka raba oklepajev novost v slovenskem pesniškem jeziku, pa spominja na zelo staro pesniško oblikovno sredstvo, na refren. Zelo dober primer za združenost obeh župančičevskih vlog oklepaja najdemo v uvodni pesmi zbirke Žalostne roke (1922) Antona Vodnika: Okna zagrnil sem z rožami... Iz somračnih čašastih ur je velo dehtenje toplega cvetja... (Neke daljne bele ročice so morale misliti nanj). In bil sem čoln na zlati vodi sanj. O— in bil sem sredi vetra belih perotnic kot plamen, ki si kakor klic išče čudežnih poti v zrcalne sanjane strani... (Na nemi meji čaka nekdo nanj...) Morda pride k njemu: nov zvok bo pel v godbi sanj... Oklepaj je tudi tu znak za zamenjano besedilno perspektivo izjave in hkrati za povezanost obeh izjav. Vendar gre pri A. Vodniku že za bistveno drugačen besedilni svet kot pri Župančiču; besedilo ima ohlapnejšo koherenco. Izjave v oklepajih so z ostalim besedilom povezane s posebno, zapleteno anaforično figuro: anaforična zaimka ???; namreč nimata beseditooskladenjske odnosnice. Njima smiselna odnosnica torej postane lirski subjekt, z drugimi besedami, lirski subjekt (znak zanj so prvoosebne glagolske oblike) in lirski izjavljalec (znak zanj sta izjavi v oklepaju) sta v besedilu ločena. Obe perspektivi se združita šele v zadnjem dvostišju.^'' Slovensko pesništvo po Modemi sprejme oklepaj kot običajno sredstvo pesniškega jezika in vsaj pri nekaterih pesnikih postane oklepaj razmeroma pogost stilem, zlasti pri Antonu Podbevšku, Antonu Vodniku, Srečku Kosovelu in Miranu Jarcu. Odločitev za rabo oklepaja je povezana z širšo posameznikovo poetiko pesniškega jezika, saj je tudi nekaj avtorjev, pri katerih oklepaja ni, npr. Alojz Gradnik, France Bevk, Edvard Kocbek in Božo Vodušek. Ne glede na to odtlej oklepaj v slovenskem pesništvu nikoli več popolnoma ne izgine, ampak prevzema nove vloge, toda vedno z zasidranostjo v zgodovini slovenskega pesniškega jezika. Za dokaz naj bosta dve skrajnosti: /.../ Vidiva jezik, vizionarsko (s)početje velikih in majhnih, sled peze gromozanske razlike rodovom, kako vešče spregovori v bokih in vsaj v dveh srcih vaške učiteljice. (Ivo Stropnik: Jezik)^! in (Grizljal sem svinčnik ves preljubi dan in silil se z eno samo vrstico. Obsežno analizo Vodnikove pesmi prim, v Marico Stabej, PesniJki jezik prve polovice 20. dol. Magistrska naloga. Filozofska fakulteta, Ljubljana 1994, str. 113-124. ^' V; Ivo Stropnik, Skrivalnica v očesu, Velenje 1993, str. 32. 202 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40. 94/95, št ? RAZPRAVE IN ČLANKI kakor da bi z neba vabikal ptico, naj pride sest mi na odprto dlan, pa nič; a bežni spanec je doklical, ko sem sede zakinkalpoklapan, neznane verze mi z obrobja sanj — Obenem Luč, Lepoto In Resnico — da sem samo strmel pobit pobožen, pred silo, kije budnost ne pozna, saj roža je bila v imenu rože, velo srce v rečenosti srca... Buden ne vem ne teme ne besed. A je, pod zvezdami, tak sonet) (Milan Jesih)22 Stropnik uporabi oklepaj za drobno zgostitev pomenov dveh besed in hkrati za besedno igro,^^ Jesih pa postavi v oklepaj cel zadnji sonet svoje zbirke in s tem še posebej označi, da je sonet o sonetu nekaj drugega kot vsak drug sonet Zgodba o oklepaju v slovenskem pesniškem jeziku je hkrati zgodba o pesniškem jeziku samem. Od Vodnikovega (dans) do Stropnikovega (s)početi in Jesihovega soneta v oklepaju je dolga pot; začetna negotovost pesniškega jezika se je izgubila in v dveh stoletjih prerasla v današnjo bogato raznolikost oblikovnih postopkov in stiliiih sredstev. Vendar bo ta raznolikost v sebi zmeraj nosila tudi začetno negotovost ^ V: Milan Jesih, Soneti, Celovec 1989, str. 93. Stropnik s tem dokazuje našo tezo, daje tudi po pravopisu neskladenjska raba oklepaja lahko besedilna. 203 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Marko Stabej UDK 886.3.081-1:801.73 SUMMARY BRACKETS IN THE SLOVENE POETIC LANGUAGE The article shows how the textual linguistics of small linguistic phenomena can shed light on the bow of the Slovene poetic language. Brackets are a less commonly used mark of puiKtuation, their role in literary language was adequately and amply described only in the recent Slovenski pravopis (1990). The article proposes two labels for the role of brackets in verse texts: a textual and a non-textual role. In the first role the statement in brackets is essential for the coherence of a text, while in the other this is not the case. The article analyzes in more detail the textual role of brackets. In the Slovene poetic language brackets had been until the twentieth century a comparatively rarely used mark of punctuation. In the first analyzed example from the verse almanac Pisanice (1779) the statement in brackets has a special role in the development of the textual theme, while it at the same time enables the corresponding terseness of the statement. These two textual roles of brackets have then been developed and used with regard to the individual style and period. Two hterary periods did not use brackets; the period after the beginning of the Slovene poetic language and before the first peak of Slovene poetry with Prešeren's collection Poezije (1847), and the emerging period of the Modem. It seems that the first period avoided brackets for their textual laxness or lack of sophistication, while the other because of their explanatory role or too great a rationalizing effect. In the twentieth century textual brackets become a very frequent punctuation mark and thus a special styleme of the Slovene poetic language. Their role is extended to a variety of uses, from the tiny figures to the global textual structuring. 204 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Miha Javornik UDK 882.09:75(47)" 197/199" Filozofska fakulteta v Ljubljani UDK 82.015.19 PM Socart — znanilec praznine ^Jeseda socart se je pojavila v Sovjetski zvezi leta 1972, in sicer povsem naključno. Gre za sklop dveh besed: socializem in art. V drugem delu nastopa angleški izraz za umetnost (art), kar ni naldjučno, saj se socart veže na umetnostni pojav, ki zaznamuje kulturo ZDA v 60. letih — t. i. popart. Izumitelja (kot imenujeta sama sebe) besede socart Vitalij Komar in Aleksandr Melamid pravita: »Besedo soc-art smo si izmislili v neki podmoskovski leseni koči, zameteni s snegom. Greli smo se z vodko in pripravljali načrt za poletni pionirski tabor v jubilejnem letu 1972. Tiste dni smo to besedo s klicajem na koncu napisali s čopičem iz ščetin, namočenim v lepilu iz zobnega praška, na deščico, prevlečeno z rdečhn satenom, v stilu splošno znanih parol. In čeprav se je pri izgovarjavi slišal socart kot ena beseda, smo napisali soc-art z vezajem, prav tako kot pop-art, op-art in kot se pišejo podobni pojmi v sovjetskih knjižicah o kritiki modernizma. Ta beseda seje prijela na prvi pogled.«' Prvi vtis ob pojmu socart je, da gre za socialistično umetnost, ki je hibridnega značaja, pri čemer jo na eni strani označujejo sestavine sovjetske kulture, na drugi pa nekaj, kar je podobno ameriškemu popartu. Socart se je tako kot popart sprva pojavil v slikarstvu — predvsem kot neka vrsta »šokterapije«, s katero seje odzival na takratno idejno, estetsko in politično naravnanost sovjetske družbe. Rečeno drugače — gre za terapijo, s katero se je umetnik skušal rešiti ujetosti v konformistične in utopične idejne sheme o idealni družbi v okviru socrealistične doktrine. V prvih korakih socarta je tako videti poskus, da s kritiko ideoloških in estetskih klišejev umetnik spet da vrednost individualnosti, ki se je več kot 50 let stapljala s t. i. kolektivnim jazom. Slikar Boris Orlov je to nedvoumno povedal, koje zapisal, da socartistična umetnost pomeni strategijo osebne rešitve, kjer je umetnik daleč od utopičnih vzgojnih teženj. Socart je tako način, kako naj bi se sam umetnik naučil biti svoboden, pri čemer pa nikakor ne želi, da bi svoje umetniško videnje oz. izkušnje predstavljal kot model, na podlagi katerega bi lahko občutili svobodo tudi drugi. V socartu si umetnik natakne masko provokatorja, norčavega cinika, ki v svojem spakovanju na vse mogoče načine parodira in diskreditira obče veljavne resnice, ki jih je ruskemu/sovjetskemu človeku ponujala oz. vsiljevala uradna ideologija. S tem ko so prvine in postopki kanonizirane umetnosti postavljeni v nenavadne zveze in se tako njihov pomen deavtomatizira, zbujajo s postopki »šokterapije« pri gledalcu dvom o brezpogojni idejni in estetski vrednosti etablirane (državne) kulture — t. i. socialističnega realizma. Če uporabimo formalistično terminologijo, lahko rečemo, da pri socartu prevladuje kot konstrukcijsko načelo postopek potujitve, ki ustvarja občutje nenavadnosti in nelagodja. Ta nenavadnost v druženju različnih prvin pa pelje v šok oziroma povzroča spremembo v načinu gledalčevega sprejemanja umetnosti in stvarnosti. ????? ???-??? ?? ?????????, ??1?>?????? ? ?????????? ?????? ???????????? ??????? iüij€e, me, ?????????? ??????. ???????? ?????????? ?????????1?) ?????? ? ?????????? ???? 1972 ????. ? ??? ?? ???? ??? ????? ? ??????????????? ?????? ?? ???????? ?? ??????? ??????? ??????, ??????? ??????, ??????????? ?? ???? ?????? ????????, ? ????? ???? ????????? ????????. ? ???? ???-??? ???????????? ??????, ? ???? ?????, ?? ???????? ???-??? ????? ?????, ??? ???????? ???-???, ????? ? ?.?. ??????? ? ????????? ??????? ? ???????? ??????????. ????? ??? ?????????, ?????. (Iz revije ???????????? ????????? 1990/12, str. 9; če ni posebej navedeno, je prevod moj.) 205 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnilc 40, 94/95, It 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Za prvo dejanje socartistične »šokterapije« veljajo slike že omenjanih očetov socarta Melamida in Komarja iz začetka 70. let s preprostim naslovom Soc-art. Že v tem nizu slik je opaziti postopke, ki karakterizirajo socart v celoti: kolaž, ki služi zniževanju ideološke paradigme, semantične deformacije, svojevrstno preoblačenje, stilizacijo ipd. V vseh delih je opaziti dvoumnost, ki jo je treba razumeti kot metodo in kot ideološko gledišče. Prvine, postavljene v drugačen kontekst, dobivajo prav nasprotni predznak, kot so ga imele do tedaj: Stalin, ki je do nedavnega utelešal moč in avtoriteto, je predstavljen na isti ravnini s parom razcapanih čevljev in s škatlico cigaret; tako prihaja do primerjave vseh treh prvin, kjer skulptura oziroma podoba Stalina izgublja svojo pomembnost in postaja profana v sopostavitvi z banalnostjo vsakdanjika. Parodija in stilizacija sta še opaznejši oziroma še neposrednejši v kasnejših socartističnih delih. Na platnu upodobljena pionirčka Melamid in Komar (oba že odrasli osebi) trobentata na uho Stalinovi skulpturi — prihaja do nedvoumne banalizacije soc-simbolov. Na enem od slikarskih platen Komarja in Melamida iz 80. let z naslovom Nebotičnik opazimo za socart tipično druženje različnih, v osnovi nezdružljivih prvin in ravni; na sliki je prikazan v klasičnem stilu torzo dekleta, ki se pri vratu nadaljuje v groteskni obraz zgubane ženice s čajnikom na glavi. Bolj kot dejstvo, da gre za druženje dveh različnih ploskev oz. naracijskih ravni, nas šokira (in še toliko bolj sovjetskega človeka) dejstvo, da ženska/ženica jaha na glavi — v socrealističnem stilu izoblikovani skulpturi voditelja Sovjetske zveze polpreteklega obdobja Josifa V. Stalina. Nenavadnost v do tedaj nepredstavljivi sopostavitvi ravni govori o degradaciji prvotnega pomena posameznih prvin, tako se njihova vrednost zmanjšuje, določeni postopki oziroma kultumo-umetniške smeri pa so izpostavljene posmehu, parodiji in s tem prevrednotenju. Socart kot konceptualna umetniška smer s svojimi nenavadnimi sopostavitvami v prvi vrsti opozarja, da so se idejni in umetnostni postopki prejšnjih obdobij (predvsem pa socrealizma) izčrpali, ustaljene zveze in razmerja iz prejšnje epohe so se avtomatizirali, s tem pa izgubili pomen in smisel. Rečeno natančneje: socart s provociranjem in norčevanjem oživlja v predstavi sprejemnika te kanonizirane sestavine, postopke in vrednote prejšnje umetnostne in družbene ureditve. Ko jih vzpostavi, jih pričenja ponavljati, vendar vsakokrat v drugem kontekstu: v nenehnem ponavljanju se izgublja njihova primama informativnost, hkrati pa se v sopostavitvi raznih kontekstov njihov pomen nenehno spreminja. Lahko bi rekli, daje za socart značilna težnja distancirati se od črno-bele dialektike in tako razkopati sestav simbolov, ki nastopajo kot svetinje totalitarne kulture. V tem prizadevanju pa socart ne zanika stilskih oz. žanrskih vidikov, ki določajo jezik polpreteklega sovjetskega obdobja. Vedeti moramo, da uporabljeni postopek zniževanja paradigme še ne pomeni, da je njena prvotna vrednost povsem odpravljena. Nova sopostavitev oživlja v kontekstualnih povezavah prvotni pomen sestavine do te mere, da ga lahko nenehno degradira, postavlja v nenavadne kontekste in s tem odpira neskončno nmožino inte?retacij. Prav neskončnost v izbiri interpretacij demistificira in demitizira določeno tekstovno sestavino ali postopek, kije bil svoj čas nosilec neke absolutne vrednosti. Če bi si v razlagi pomagali s primerjavo, ki jo pogosto navajajo tudi socartisti, bi rekli, da gre pri socartističnih delih za neskončne labirinte dvoumnosti, ki učinkujejo podobno kot podobe v magični zrcalni sobani. Pri vsakokratnem gibu pred ogledalom se naša podoba v ogledalu množi, deformira, spreminja do neskončnosti, a v sečišču raznih odbleskov zrcali naše bistvo. Misel o socartu kot labirintu dvoumnosti opozarja, da te prve avtonomne umetniške smeri v Rusiji po socrealizmu ne moremo opredeliti enoznačno in povsem jasno. Sami socartisti govorijo o nedefiniranosti in neulovljivosti lastnega izraza, raznolikost socartističnih Stilistik oz. estetik opozarja, da ne obstaja univerzalen način, po katerem bi lahko socartistično delo brali oziroma ga interpretirali. Socart nam torej ne ponuja urejenosti, znotraj katere bi lahko opazili ali predvideli sistemsko posledične etape v razvoju. Ustrezneje bi ga označili z besedami, da gre za pojavno obliko totalne umetnosti, ki vključuje ves svet, kjer pa ni več videti nobene hierarhije estetskih ali etičnih vrednot. V tem videnju sveta ni več jedra, na katerega bi se lahko avtor ali sprejemnik/bralec oprla, obstaja samo še niz odprtih možnosti za neskončno preigravanje. Verjetno ni treba posebej poudariti. 206 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI da omenjene ugotovitve zvenijo podobno kot oznaka tistega občutenja in razumevanja, za katero se je ustalilo ime postmodemizem. Kljub nenehnemu preigravanju s pomeni v labirintu dvoumnosti pa je mogoče govoriti o značilnostih, ki so sorodne vsem pojavnim oblikam socarta. Nedvomno je prevladujoč postopek ponavljanje. Kot je bilo vidno že prej, gre predvsem za ponavljanje splošno znanih in ne dolgo poprej v ruski kulturi pogosto rabljenih stilemov, podob in sintagem, ki so postavljene v novo okolje — pogosto se pojavljata Stalin in Lenin skupaj s tipičnimi prvinami zahodne ozkoma ameriške kulture, parole sovjetskega propagandnega aparata so postavljene med komercialne reklame (Lenin na reklami za Coca-Colo, Miki Miška na grbu Sovjetske zveze ipd., kip delavca, junaka socialističnega dela, v objemu Marilyn Monroe, podoba Gorbačova v popartistični obliki z aluzijami na A. Warhola ipd.). Ponavljanje ima kljub raznim avtopoetikam v socartističnih delih soroden namen. Pri tem ne gre le za degradiranje znanega in pomembnega, temveč za postopno odprravljanje pomena in vrednosti, ki jih je prvina, postopek ali način ravnanja nekoč imel. V razvoju socarta je opaziti, da se ponavljanje in desemantizacija ne omejujeta le na sovjetsko stvarnost, prihaja do degradacije in profanizacije vzorcev oziroma načinov izraza, motivov in tem, kot jih je v razvoju izoblikovala ruska kultura v celoti — socartistična metoda se pričenja preverjati v literaturi. Zanimivo je, da se pogosto kot ozadje preigravanja, stilizacij in parodiranja pojavljajo poleg ideoloških paradigem dela ruskih literarnih klasikov —najpogosteje I*uškina, Dostojevskega, Tolstoja in Turgenjeva. Naj navedem nekaj primerov: 1. a) Stalin naša bojna slava celo on je bil zmotljiv In nas tu in tam moril V verzih gre za ponavljanje ideološkega klišeja (Stalin — naša bojna slava), sledi mu sintagma — antiteza, ki postavlja pod vprašaj nezmotljivost velikega vožda in s tem degradira ideološki konstrukt o njem. S premikom perspektive na raven individualnega (in nas tu in tam moril) bralcu sugerira prevrednotenje Stalinove podobe v ruski/sovjetski kulturi. b) kit se s kitom medsebojno hrani Nato pa kdaj pa kdaj zamenjata položaj Sektant In seksačica sta v vsakem primeru seksala revolucionamo^ V tem odlomku je posebej zanimiva besedna zveza sektant in seksačica /.../, saj prihaja do zanimive dvoumnosti. Zaradi enakega korena sek- prihaja med besedama do primerjave. V sopostavitvi pojmov sekta in seks z besedo revolucionarni tako prihaja do degradacije ideje Revolucije... Ti citati iz socartističnih del Vsevoloda Nekrasova govorijo o detabuiziranju pomena, ki so ga imele določene teme oziroma motivi v polpretekli zgodovini Sovjetske zveze (Stalin, državljanska vojna, revolucija ipd.). Nekrasov pogosto uporablja uradniško (birokratsko) leksiko oziroma frazeološke klišeje in jih postavlja v nov, banalen kontekst. Na eni strani se govori o leksemih oziroma sintagmah ^ ?????? / ???? ????? ?????? / ?? ???? ?? ???????? / ? ???????? ??? ?????? (???????????? ????????? 1990/12). 3 ??? ????? ??????? ??????? ???????? ? ???????? ?? ?????? ?????? ? DOTOM ???????? ??????? ???????? ??????????????? I>rimer je iz Vestnika nove ?(???1?% (??????? ????? ??????????. ?????? 2, "????? ??????????" 1990 ). 207 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI s posebnim aksiološko izpostavljenim pomenom v času komunistične oziroma sovjetske družbene ureditve, na drugi strani pa opažamo izraze blizu banalnemu pogovornemu jeziku, ki mejijo na obscenost (npr. seksala revolucionarno). Novi kontekst, kjer so besede družene po principu opozicije, znižuje pomen visoke besede, dokler se v procesu neskončnega ponavljanja v banalnega okolju pomen in smisel nekoč aksiološko nasičene in vznesene besede povsem ne izgubi. 2. Za drugi primer sem izbral odlomek iz poeme Razcvet vse Rusije (??????? ???? ????) Dmitrija Prigova: ?? je Josif Stalin z gor kavkaskih Od njegovih vitkih debel, nebes jasnih Od ptic, zveri in kač in čebel brenčečih Spregovoril na Sever daljnji zroč: Pridi, pridi Razcvet Vse Rusije!'' Tu že sam naslov poeme opozarja na dvoumnosti in ambivalentnost pomenov: ??????? oz. ???????? pomeni v ruščini dvoje: ko se govori o cvetu, pomeni izraz množico cvetnih listov, torej bujen, bogat cvet; hkrati ima izraz vrednostno negativen pomen, saj pomeni,da ima nekdo oziroma nekaj lahko tudi negativno lastoost, ki je zaradi svoje velikosti — bujnosti še posebej opazna. Če poznamo pomensko dvojnost izraza ??????? oz. ????????, je kaj hitro jasno, da moramo naslov poeme razumevati z dveh gledišč: kot bogastvo, razcvet Rusije, ki pa hkrati zaradi negativnega pomena ruske besede ??????? pomeni tudi neresnično, le navzven bujno bogastvo Rusije. Če ostanemo še za trenutek pri naslovu, je treba prav tako opozoriti, da ruska slovnična oblika ???? govori o rabi visokega (starocerkvenoslovanskega) stila, ki se dejansko v poemi razvije v oratorski stil in spominja na biblijsko deklamacijo.' V poemi se govori o Stalinu kot o stvarniku ruske bujnosti. Kako naj ne bi ob vedenju o ambivalentnosti izraza ??????? pomislili na poigravanje in na dvosmiselnost stavka iz gornjega navedka »Pridi, pridi razcvet vse Rusije!«? Mogoče je predvidevati, da Stalin, ki naj bi govoril te besede, misli na bujnost Rusije v pozitivnem pomenu besede, hkrati pa se nam ob poznanju druge ravni vsiljuje zveza z lažno oziroma le navidezno bogato Rusijo — Stalin naj bi bil stvarnik lažnega bogastva Rusije. Omenjeni primer daje zadosten argument, da lahko z gotovostjo govorimo o zavestnem postopku ambivalence, kjer prihaja do degradacije določene paradigme (v danem primeru besed velikega vožda), tako da se bralcu vsiljuje predstava o ironiji in sarkazmu. 3. Govoril sem o tem, da socartisti ne preigravajo, varirajo (in se norčujejo) le tem, besedja in postopkov, ki se navezujejo na ideološko sfero. V verzih Vsevoloda Nekrasova so vidne parodkane literarne paradigme oziroma teme in motivi, ki imajo v razvoju ruske literature in kulture poseben pomen: Utrip še pomnim tvojih vek in Neve veličastni tek del Petrovih izid iztek Kdo je napisal spevorek Jaz sem napisal spevorek.* Koriia ????? ?????? ? ??? ?????????? / ? ??* ?????? ???????, ????? ?????????? / ?? ????, ??????, ? ???? ? ???? ??????? / ?????????? ?? ????? ??????? ?????: / ?????, ????? ??????? ???? ????! (??????? ?????>?, ??????? ???? ????, ??????? ????? ??????????, ?????? 2, ????? ?????????? 1990.) ' Prim, izvirno besedilo, navedeno v opombi 4! * ? ????? ?????? ???????? / ???? ????????? ??????? / ????? ????, ????? ???????? / ??? ??????? ????????????? / ? ??????? ?????????????. (Prevod je delo Toneta Pretnarja, cit. po V. Sonkin, "Nova" ruska poezija, Literatura 1992, 16.) 208 JEZDC IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Prvi verz je prevzet iz znane Puškinove pesmi K***, druga dva sta izposojena iz njegove poeme Bronasti jezdec. Degradacijo, zniževanje vrednosti literarne paradigme opažamo v sopostavitvi Puškinovih verzov z banahio trditvijo, daje te verze napisal Vsevolod Nekrasov. Sopostavljanje dveh izjav spet vodi k dvoumnosti sporočila: že povprečno izobražen Rus bo kaj hitro doumel, da so pred njim Puškinovi verzi, hkrati pa tudi Nekrasovu ni mogoče očitati, da ne bi teh verzov, ki jih beremo, dejansko napisal on sam. Verzi Nekrasova torej po eni strani obnavljajo znano temo in oživljajo Puškinovo pesniško paradigmo, po drugi strani pa govorijo o ambivalentnosti in mnogoplastnosti Puškinovih verzov, ki so postavljeni v nov kontekst. Prej bolj ali manj jasna informacija se zdaj spreminja v labirint mogočih (neskončnih) pomenov in interpretacij. 4. Omenil sem, da je za socart v celoti značilen postopek t. i. preobleke. Ta postopek moramo razumeti kot posebno obliko potujitve, poteka pa v dveh fazah. Če za primer vzamemo v slovenskem prevodu objavljeno novelo pisatelja mlajše generacije Vladimirja Sorokina Začetek sezone,' se nam zdi, da je pred nami poetična pripoved o lepotah narave, nad katero se navdušujeta lovca, ko se pripravljata na lov. Opisi narave in krajša meditativna razglabljanja oživljajo stil in motiviko iz novel I. Turgenjeva Lovčevi zapiski. Sorokin torej rekonstruira znano literarno paradigmo do te mere, daje bralcu prepoznavna, potem pa v naraciji sledi oster rez. Stavki postanejo krajši, odsekani, lirsko obarvani pejsaž postane prostor zločina, prihaja do idejnega in tematskega zasuka: poetični opisi priprave na lov so bili le preobleka za lov na človeka. Spremembo v pripovedi, oster motivni in idejni rez moramo razumeti kot potujitev/preobleko prejšnje paradigme — stila Turgenjeva. S sopostavitvijo lirsko-refleksivnega izraza in naturalističnega prizora (uboja človeka) je paradigma Turgenjeva deformirana in degradirana, postavljena v nov kontekst, ki sugerira prevrednotenje kanoniziranih predstav o literarno — umetnostnih merilih oziroma po drugi strani ruši in odpravlja vsakršno predstavo o etičnih vrednotah. 5. Sorokinova literatura napoveduje novum v socartistični estetiki. Desemantizacija oziroma postopno izgubljanje smisla pelje socart k pomensko nemotiviranemu sopostavljanju različnih, pomensko nezdružljivih prvin. Pri občutju, kjer se izgubljajo vrednostna merila, ostane edino pomemben poskus, da bi v svojem delu zaznamovali vse, kar se dogaja v neki posebni vrsti dokumenta, ki ga imenujejo katalog. V delih (instalacijah) enega vodilnih socartistov Ilje Kabakova vidimo album, v katerem so brez globlje pomenske zveze drug ob drugega postavljeni stari nepomembni časopisni izrezki, orumeneli dokumenti, računi, vstopnice, boni za hrano — z eno besedo ničvredne drobnarije. V nemotiviranem druženju sestavin prihaja do nove podobe človeka. Drugačno je tudi videnje človeka. V romanu Kabakova Človek iz smeti (???????? ???????) ga predstavlja leseno deblo, na katerega so pritrjeni delčki vsakdanje navlake: nitke, trščice, koščki papirja — skratka vse, kar najdemo na tleh kot smeti. Človeka sestavljajo in ga opomenjajo le ničvredne in naključno izbrane nepomembnosti. Primerjava s smetmi ga degradira na raven nepomembnosti in banalnosti — človek ni vreden nič več kot smet. Iz primerov je videti, da lahko ne glede na heterogenost, ambivalentnost in dvoumnosti socartističnih del kot prepoznavne lastnosti navedemo ponavljanje, variiranje idejnih in literamoumetnostnih paradigem. To preigravanje postaja postopno samo sebi namen in se v posledično-razvojni fazi spreminja v nemotivirane sopostavitve ter se utrdi v žanru, ki mu rečemo katalog. V njem so zabeleženi dokumenti brez medsebojne povezanosti po načelu naključnosti. Videti je, da obstaja med socartističnimi deli različnih obdobij pomembna razlika, zaradi katere je treba v razvoju socarta ločiti dve fazi. Za začetno fazo (Melamid — Komar, Nekrasov, Prigov, Rubinštejn, Sorokin) je značihio in prepoznavno referenčno ozadje, na podlagi katerega se sestavlja socartistično besedilo. To ozadje je lahko ideološko nasičena beseda velike idejne vrednosti ali beseda, tema, postopek, ki se navezuje na rusko literarno klasike. V delih Kabakova, vodilnega predstavnika drugega obdobja, nastaja nekakšna enciklopedija/muzej, kjer ni opaziti motiviranih pomenskih zvez med sosednimi sestavinami. Razlika, o kateri govorimo, je pomembna, če ' Glej revijo Literatura, 1990, 9. 209 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40,94/95, št 6 RAZPRAVE IN ČLANKI postavimo vprašanje o evoluciji. Trdimo lahko, da socart 70. let nastaja kot reakcija na ideološki, v tistem času že avtomatizirani in neinformativni kliše. Postopki, ki dinamizirajo in degradirajo ideološko ali umetnostno paradigmo, spominjajo na lastnosti ti. kamevalizirane kulture. Zanjo je po Mihailu Bahtinu značilen dvojen vidik v dojemanju stvarnosti kot nenehne dinamike enotnosti polarnih nasprotij. Prihaja do familiarizacije pomenov, do profanizacije vsega vzvišenega ter zamenjave (preobleke) nasprotujočih si vrednosti — visokega z nizkim, slovesnega z igrivim, pomembnega z banalnim. Organizatorično načelo te dvojnosti je po Bahtinu ambivalenten smeh, ki hkrati zasmehuje in proslavlja, zanikuje in potrjuje, je hkrati pogrebec in preroditelj stvarnosti.^ Tudi v prvi fazi socarta opažamo neke vrste narobe svet, kjer so sestavine in postopki uradne kulture (klasične literature) izpostavljeni posmehu, kar pelje k prevrednotenju nekdanjega pomena in vrednosti. Izkaže se, daje tudi smeh socarta dvoumen, saj sprva vzpostavljeno predstavo o določeni kanonizirani paradigmi v naslednjem trenutku osmeši, a hkrati s tem obudi spomin na njeno nekdanjo vrednost. Ne glede na ironičnost socartistične izjave smeh socarta (resda reduciran) očiščuje, osvobaja človeka odvisnosti od vsemogočne ideje, ki naj bi bila utelešenje čiste resnice. V nenehnem ponavljanju, kjer prihaja do kamevalizacije, familiarizacije in degradacije nekdanjih vrednosti, se ruši načelo hierarhične urejenosti, po katerem je Rusija živela z večjimi ali manjšimi presledki vse do 80. let tega stoletja. To rušenje pomeni tudi sproščanje tistih vlog, ki jih je literatura imela vselej v zgodovini — od religiozne, socialne, filozofske do ekonomske in politične. Prav nič paradoksalno ni, da se je z osvobajanjem literature, z razvrednotenjem ideoloških in literaraokul-tumih kanonov ruska kultura znašla v kaosu in anarhiji. Ko seje ruskemu človeku prvič v zgodovini na stežaj odprla možnost, da se izrazi, kakor mu pač veleva hotenje, se je znašel pred možnostjo izbire, kjer je dovoljeno vse. Naraščajoče navdušenje nad svobodo je prineslo degradacijo in rušenje vsakršnih vrednostnih meril, kar seje nazorno pokazalo prav v evoluciji socarta. Po prvi evforični reakciji, kjer prevladuje postopek šoka (šokterapija), pa se je socart in s tem nova ruska kultura znašla v slepi ulici. V neštetih ponovitvah in preigravanju klasičnih paradigem se je informativnost samega izraza zmanjšala do nerazpoznavnosti in postala sama sebi namen. Namensko poudarjeno hotenje degradirati vse vrednostne hierarhije je povzročilo izgubo informacijske vrednosti katerega koli elementa ali postopka, na katerega bi se lahko izjava pripela. Posamezni predmeti tako stojijo drug ob drugem brez zveze, umeščeni le kot dokument v katalog oziroma v enciklopedično nanizanko raznih stvari. Občutje, ki je ruski kulturi prineslo možnost svobode in možnost izbire, je rodilo praznino. Zaradi odsotnosti idejnega sistema z izdelano predstavo o hierarhiji pomensko-vrednostnih vezi, lahko obstaja lunetniško delo le kot katalog, ki ne izpričuje nič drugega kot oblikovano praznino. Gledano posledično pomeni brezsmiselno nizanje sestavin drugo ob drugi izgubo individualiziranega izjavljalskega stališča, ki bi govorilo o avtorju in prek njega o besedi kot vrednoti. Položaj, v katerem se je znašla ruska kultura, pomeni njeno krizo. Medtem ko je bil socart v prvih letih svojega obstoja pojav, ki je vodil k dinamizaciji refleksije in osvobajal človeka shem in modelov, se je ideološko nasičeno besedilo postopoma modificiralo, upoštevaje pri tem jezik neumetnostnih sistemov — konceptov. Ti koncepti se pojavljajo na način t. i. minus-postopkov, kjer določen koncept ni nedvoumno opazen, vendar nekatera znamenja in postopki, ki ga degradirajo in profanizirajo, pričajo o njegovi sledi in ga s tem oživljajo. Zaradi neskončnega ponavljanja in stilske anarhičnosti, s katerima se informativnost koncepta zmanjšuje na minimum, postaja tudi novo besedilo neinformativno in kot tako povsem nepotrebno. Čedalje očitnejši preplet izposoj, privzetih in modificiranih citatov različnih ravni kulture v besedilu govori o transformaciji literature in umetnosti. V perspektivi se kaže neka možnost: nekoč enkratna in neponovljiva avtorska beseda izginja oziroma prehaja v sfero komercializacije in show businessa — pojem umetniškosti oziroma Uteramosti v klasičnem smislu besede postaja povsem redundanten. g M. ??????, ?????????? ??????? ?????, ?????? 1965, 15. 210 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Povedano spet zbuja razmišljanje o zvezi socarta in ruskega konceptualizma s pojmom postmodemizem. S tem se seveda odpira niz vprašanj, ki na prvo mesto postavljajo evolucijsko pot, ki sta ju prehodili dve kulturi — t. i. zahodna (ameriška) in vzhodna (ruska). Vsakdo, ki površno pozna lastnosti postmodemizma zahodnega tipa, bo hitro opazil sorodnosti z ruskimi kultumoumetniškimi pojavi 70. in 80. let. Domnevamo lahko, da je totaliteta, ki jo je na Zahodu producirala tehnologija oziroma tehnološko-medijska propaganda, pustila sorodne sledi kot na Vzhodu. Rusija je namesto postopkov tehnomanipulacije poznala totaliteto, ki jo je vzpostavljala in 70 let ohranjala ideologija, v svojem razvoju pa je naredila soroden korak kot ameriška kultura. Medtem ko pomeni popart začetek razbijanja tehnološke totalitete, pomeni socart rušenje ideološke iluzije. Razkrinkavanje mehanizmov manipulacije, ki ga v nobeni od omenjenih kultur ni nasledila nova iluzija, je obe pripeljal v položaj večnega ponavljanja in preigravanja, ki čedalje očitneje kaže na nemoč, da bi našli oprijemljivo jedro, v razmerju do katerega bi se lahko reflektirali. Pri tem se postavlja le vprašanje, ali pojav t. i. virtualne resničnosti pomeni novo možnost tehnološke manipulacije. Je torej nova napoved tudi poraz klasične ideološke iluzije? 2? JE23K IN SIX)VSTVO, Letnik 40, 94/95, U. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Miha Javomik UDK 882.09:75(47)" 197/199" UDK 82.015.19 PM i SUMMARY SOCART — THE SIGN OF EMPTINESS The study discusses socart, the cultural and artistk: phenomenon in the Soviet Union in the 1970s. It is the first autochthonous Russian artistic movement after socrealism, which in the Soviet reality announced profound changes in culture and society. Socart appears as shock therapy with whk:h the artist is trying to escape from the conformist and Utopian sheme of ideas about an ideal society within the framewoik of socrealist doctrine and tries to give new value to individuality, which has for more than fifty years been fusing with the collective self. The smdy points to the fact that there are two phases in the development of socart 1) In the first phase stylization and parody prevail. With the repetition of ideologized flowery expressions, which are set in a banal context, socart discredits the truth that had been offered to the Russian people or rather forced upon by the official Soviet ideology for more than forty years. In time the subject of decanonization becomes also all forms of truth, which is offered by literature and art In creating a parody and degradation it tries to devalue the significaiKe of all canonized works, which were created by Russian classics. 2) With the repetition of the same procedures, which reduces the significance of a parodied work, socart becomes less and less informative. Desemantization or the gradual loss of meaning leads to the wih regard to meaning unmotivated juxtaposition of inconpalible elements, where it asserts itself as a catalogue-genre. In the second phase of socart some sort of encyclopedia-museum is created, where unmotivated sense units of contiguous elements point to the emergetKc of a formed emptiness. This emptiness announces the crisis in which contemporary Russian literature has sunk. 212 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI Jožica Čeh UDK 886.3-1 Župančič O. 2.08 Pedagoška fakulteta v Mariboru v Epitetoni v Zupančičevi poeziji' X Epiteton je čustveni pridevniški prilastek,^ iz retoričnega izročila se je ohranil izraz okrasni pridevek^ (lat. epithetum omans). Metaforični epiteton (pridevniška metafora) pozna dve temeljni vrsti: stalni in individualizirajoči pridevek. Ll Stalni pridevek ali epithetum perpetuum (lat. perpetuus — stalen, večen)'* poznamo iz ljudskega pesništva ali antične literature. Združuje označevalno vlogo prilastka in čustveno vlogo pesniškega pridevka; slednjo dobi s ponavljanjem. Pogosto zaznamuje lastnost, ki je vsebovana že v jedrnem predmetu {črna noč). Označevalno funkcijo lahko tudi popolnoma izgubi {bele roke po delu). 1.2 Individualizirajoči' epiteton učinkuje nevsakdanje in zaznamuje enkratno in nezamenljivo lastnost, pogosto je tudi oblikovno nenavaden. Morda bi lahko govorili o redkem* epitetonu (epithete rare), značilen je za moderno poezijo inje pogosto sinestezijski^ {bisernobeli smeh). Zunaj teh skupin ostaja obsežna skupina ponazoritvenih* epitetonov z dokaj močno resnično ali navidezno označevalno vlogo, vendar ob predmetu razvijajo svet čustev, ki naj jih ta izzove. Sem spadajo čutno zaznavni (barvni, svetlobni, zvočni...) pridevki ob konkretnem jedru, izražajo intenzivnost impresionističnega čutnega zaznavanja in pomenske odtenke {pisana loka, blesteča perot). Stalni, individualizirajoči in ponazoritveni pridevki se povezujejo v pridevniško metaforo, metaforičnost je najmanjša pri ponazoritvenem in največja pri individualizirajočem, stalni pridevki spadajo med tradicionalne' metafore. 2 Gradivo Župančičevih epitetonov Župančičevi pridevki izhajajo iz sveta čutnih zaznav (barvni, svetlobni, zvočni, tipni, sinestezijski, pridevki okusa, vonja), iz človekovega čutno-čustvenega doživljanja (personifikacijski. Članek je nekoliko prirejeno poglavje iz magistrskenaloge znaslovom Metaforika v Župančičevi poeziji (od Čaše opojnosti do zbirke V zarje Vidove) in prinaša analizo epitetonov v Čaši opojnosti (1899), Čez plan (1904), Samogovorih (1908) in v zbirki V zarje Vidove (1920). Primeri so vzeti iz Župančičevega Zbranega dela, I (Ljubljana, 1956); II (Ljubljana, 1957) in ? (Ljubljana, 1959). ^ Uvod u književnost, ur. A. Stamač in Z. Škreb, Zagreb, 1986,261. ^ Prim. Rečnik književnih termina, Beograd, 1985, 180. Mnogi literamoteoretični priročniki prištevajo k okrasnemu pridevku le tipične, ponavljajoče se pridevke, izhajajoče iz ljudske pesmi ali antične literature, prim. M. Kmecl, Mala literarna teorija, Ljubljana, 1983, 117; Literatura, Ljubljana, 1987 (Leksikoni Cankarjeve založbe), 64; Die Literatur, Mannheim, 130. Rečnik književnih termina, 180. ' Prim. M. Kmecl, Mala literarna teorija, 117. * Rečnik književnih termina, 181. ^ Uvod u književnost, 263. * Prim. G. Kocijan. Kratka pripovedna proza od Trdine do Kersnika, Ljubljana, 1983, 180. ' Tradicionalna metafora izhaja iz literarne klasike, s ponavljanjem izgublja svojo inovativnost in se uvršča v konveiKionalno pesniško leksiko, prim. ?. V. Tomaševski, Teorija književnosti, Beograd, 1972, 50- 51. 213 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št 6 RAZPRAVE IN ČLANKI antropomorfizacijski pridevki), iz verskega in linirgičnega sveta, ljudske poezije, belokranjskega govora in slovenskega književnega izročila. Epitetone Čaše opojnosti močno zaznamujejo tudi prevzete besede francoskega in hrvaškega izvira. 2.1 Stahii pridevki Med bujne, bleščeče, nevsakdanje, tudi nekoliko literamomodne pridevke Čaše opojnosti so se poredko, vendar opazno zarasli tudi tradicionalni pridevki — stalni pridevki in tisti, ki spominjajo na Gregorčičevo (sladak, gorak) ali Aškerčevo (čarokrasen) literarno delavnico. Od stalnih pridevkov so v vseh zbirkah najpogostejši barvni (prstan zlat. Kmečka balada; s krvjo rdečo. Večno življenje, rdeč mak. Tu..., črne oči, Ljubice tri; bela lilija, Zimski žarki; mesto belo. Sonet; oko črno, Silvin; z zlatim ključem. Zemljevid; sraga rdeča. Razgovor; bela vila. Belokranjska; trate zelene, Žebljarska; rdeče rane. Razgovor), pogosti so tudi pridevki okusa (sladek med, Bohemien; grenka solza. Milostno nebo; sladkega vinca. Duma; smeh grenak. Iz dnevnika). Stalni pridevki iz ljudske pesmi in belokranjskega govora opazno določajo zbirko Čez plan, še zlasti skupino objektivnih ljubezenskih pesmi (gizdava devojka Ana, rudeči nagerlin. Belokranjska; mladi Marko, lep junak, lepa Mare, lepa Bare, lepa Ane, Druga; rdeče rožice. Še ena). 2.2 Čumozaznavni pridevki Čumozaznavni pridevki so na gosto posuti po vseh štirih zbirkah, najgosteje v Čaši opojnosti. Razkrivajo Župančičevo močno čutno dojemanje sveta in erotike, najbogatejši so svetlobni, barvni in zvočni pridevki. Tipna epitetoneza je močneje razpoznavna le v Čaši opojnosti in poudarja čutno erotiko (vroč objem. Vrt mojih sanj; z vročo ljubavjo. Samotna melodija). Čutno erotiko Čaše opojnosti podčrtujejo tudi izrazito čutni epitetoni, kot so bujen, kipeč, opojen, poželjiv (želja cvetečih in kipečih nad. Vrt mojih sanj...; kipeče, bujne prsi te, s pogledi poželjivimi. Nedolžnost; rožic in dišav opojnih. Padale so cvetne sanje), v plašč čutnosti se zagrinja tudi duša lirskega subjekta in dobiva dekadenčne poteze (duši kipeči. Tu...). 2.3 Barvni pridevki Med epitetoni z območja čutnih zaznav se v Čaši opojnosti najbolj razbohotijo barvni, njihova količinska zastopanost oblikuje naslednje zaporedje: zlata — bela — črna — rdeča — srebrna.'" Zbirka Čez plan ohranja enake barve v nekoliko spremenjenem zaporedju (zlata — črna — rdeča — bela—srebrna), opazna je pogostejša raba rdečebarvnega pridevka. V Samogovorih je na prvem mestu še vedno zlatobarvni pridevek, sledita srebrna in črna barva, najopaznejša je odsotnost rdečebarvnega pridevka (razen v Dumi). Barvni pridevki so v tej zbirki skromneje zastopani, izredno pisana je le pesnitev Duma: v njej se zvrsti celotna lestvica Župančičevih barvnih pridevkov, pogosto so impresionistični barvni zapis pokrajine ali pa imajo simbolno vlogo. Kompozicijsko in pomensko odločilno vlogo ima v Dumi zelena barva, barva ženske, romantične pesmi s simbolnimi konotacijami zdravega, naravno bujnega, idiličnega, domačijskega življenja. V zbirki V zarje Vidove seje barvna lestvica spremenila, vodilno mesto je zavzela rdeča barva, takoj za njo se uvršča zlata. Župančič se je z barvnimi pridevki nekoliko odmikal od Verlainove poetike, ki je zahtevale barvne odtenke, saj si je za barvno stalnico izbral intenzivno in čisto zlato barvo, pridevki bele in rdeče barve pa vendarle razkrivajo njegovo občutljivost za odtenke. Iz rože, nosilne metafore Čaše opojnosti, sta se porodila tudi individualizirana pridevka cveten in rožen z implicitnimi barvnimi pomenkami (cvetne sanje. Padale so...; večera poletnega, rožnega. Kes). Pridevka pisan in rožnat odmevata tudi v Samogovorih (rožnate sanje. Zaprti park; rožna mladost. Moj Bog). '" Dragi barvni pridevki (sinji, rumen, siv) so zaradi nizke pogostnosti in slogovne neopaznosti zanemarljivi. Barvna lestvica se močno spremeni v ciklu o(ix>ških pesmi Jutro, ki ga izpušauno iz analize, v njem prevladujeta zelena in srebrna barva. 214 JEZIK IN SLOVSTVO, Umik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI 2.3.1 Zlata barva Pridevek zlat se zapisuje kot prevladujoča barva zbirk Čaie opojnosti. Čez plan in Samogovori. V prvi je ta pridevniška metafora secesijsko obarvana; metaforičnemu ali nemetaforičnemu organskemu jedru pripiše pomenke anorganskega, umetnega'' (zlata oranža. Oranža; zlati orehi, O sv. Duhu; zlati sadovi. Kot bi viseli zlati sadovi; zlato cvetko, Seguidille). Konotativni pomeni zlate barve se močno vežejo na krščansko simboliko in ikonografijo, zlata barva je tudi atribut verske transcendence.'^ Ko se v Čaši opojnosti veže s čutno simboliko sadja, postavlja čutnost v območje božanskega čaščenja (zlata oranža. Oranža; jasni, zlati sad. Kot bi viseli zlati sadovi). Največkrat je ta barvni pridevek uporabljen ob abstraktnih predmetih kot tradicionalni simbol dragocenega, a to se v hrepenenjskih motivih, ki so usmerjeni v prihodnost lirskega subjekta (moji zlati cilji. Moje barke), ali v motivih neponovljivega, izgubljenega otroštva in sanj (zlate sanje moje, Seguidille; iskal sem svojih zlatih dni. Bolne rože) izkaže kot še nedoseženo, daljno in nedoločno ali pa že izgubljeno. Tudi v zbirki Čez plan je pridevek zlat na vrhu barvne lestvice. Izvir zlate epitetoneze je drugače kot v Čaši opojnosti postavljen v vesolje, vedno znova jo narojevajo zvezde (zdaj semena zlata padajo. Vseh živih dan). Najpogosteje domuje v drugem razdelku, v programski odi življenju (Vseh živih dan), v apoliničnih ljubezenskih pesmih s spominskimi ali hrepenenjskimi motivi (Jaz te čakam zaman. Prišla si...; Kvišku plava hrepenenje. Kdo v ljubezni), in izraža lepoto in dragocenost vesoljeke svetlobe, povečuje hannonično razpoloženje (zvezda zlata. Kvišku plava...; večerna zlata zora. Beli dan...,; zlat oblak. Prišla si...). V zlato barvo je odeta mladost (mladost ti moja zlata. Beli dan na okno trka) ali njeni tradicionalni simboli (Vesna zlata. Kdo v ljubezni...; zlato jutro. Vasovalec). V Samogovorih je zlatobarvni pridevek še na prvem mestu, v primerjavi s prejšnjima zbirkama pa je njegova količinska zastopanost za polovico manjša. Pojavlja se v pesmih z ontološko, poetološko in domovinsko temo, izraža očaranost nad vesoljsko svetlobo ob njenih metaforah (zlati pas. Težko uro; zlate zastave iz zlatih lin. Prebujenje) ali je impresionistični barvni zapis (pesem zlatih in pesem srebrnih valov. Duma), kot ikonična barva se ohranja v sonetu Pogled na Montmartre (zlate kupole). V zbirki V zarje Vidove nima več vodilne vloge, razpršen je po celotni zbirki, zgosti pa se v tretjem razdelku kozmično-panteističnih pesmi (Zlata jutra), največkrat je simbolen, novo učinkuje poveličevanje materinske ljubezni in rojstva (kodrolašček zlati moj. Pričakovanje) ter narodovih sanj (zlati sen. Naše pismo). 2.3.2 Rdeča barva Poleg pridevka rdeč sta v Čaši opojnosti z odtenkom rdeče barve zastopana deležniški pridevek žareč s poudarjenimi pomenkami dinamičnosti, toplote in čutnosti ter pridevek rubinji (rubinjih ustnic, Essehrin kip). Pridevek žareč zapisuje impresionistični svetlobni odtenek ob dnevni ali nočni svetlobi (ob žarečem sonci, Nad mestom belim...; pod žarečim nočnim nebom. Padale so...), a pogosteje ponazarja erotično strast (mak / rdeči, žareči. Tu...; prsti njegovi IIživo žareči. Oranža). V zbirki Čez plan seje paleta implicitnih rdečebarvnih pridevkov razširila, pridevek krvav evocira bolečino (pot krvavih lis. Manom..., 6), simbolizira pa tudi dinamično načelo življenja in svobodnega duha (krvavordeč plamen. Vseh živih dan; zastave krvave. Ob Kvarneru), podobno pridevka žareč in plameneč z odtenki ognjene (blisk žareč. Manom..., 1) ali vesoljske svetlobe (plameneči zastor polnoči. Nebo in zemlja). Ta pridevka imata v povezavi z očmi ljubezensko ali duhovno konotacijo (oči žareče. Nebo in zemlja; oko ti plameneče. Manom..., 1). V Samogovorih je rdečebarvni pridevek omejen le na Dumo (rdeče se peni, hišo gorečo). '' Secesijska metafora mrtvi živo in oživlja mrtvo, prim. A. Stamač: Vprašanje secesije v modemi. Obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi, Ljubljana, 1983 (Obdobja, 4,1), 159. Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog krščanstva, Zagreb, 1985,592. 215 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 ' RAZPRAVE IN ČLANKI V zbirki V zarje Vidove je rdečebarvni pridevek skupaj z odtenčnimi (žareč, goreč, ognjen) zastopan najpogosteje. V pesmi z motivom vojne smrti se pojavlja kot barva krvi s tradicionalnimi konotacijami odtekanja življenjske tekočine ob metaforičnem jedru za rane (rdeče jagode, Razgovor), tudi kot barva življenja, ki naj premaga belo smrt (Dete čeblja) ali podaljša ljubezenski vitalizem čez mejo smrti (roža na ustnicah živo žareča. Carmen). V socialni pesmi evocira boleče trpljenje delavcev (žareči žeblji, Žebljarska). 2.3.3 Čma barva Črna barva je tipična'^ barva slovenskega simbolizma in je tudi pri Župančiču precej opazna. V časi opojnosti evocira neznano, kaotično (v viharja črno grozo. Divje polje...) ali zmago strasti in kaosa nad duhovnim redom (mrakovi črni, Vrt mojih sanj...), a tudi harmonično ubrano razpoloženje (Večema melodija). Ob ženskih očeh in laseh ima močno erotično konotacijo, črnina se razlije tudi čez več verzov (... huris črnooke, II črnooke, črnolase II črnolase, belopolte, Essehrin kip). V zbirki Čez plan se pridevek črn uvršča takoj za zlatim, skoraj tretj ina črne epitetoneze se je zgostila v ciklu Manom J. Muma-Aleksandrova; najbolj nakopičena je v prvi pesmi in evocira tragični položaj slovenskega umetnika (dva črna, črna curka, vrtinci črni). Pridevek pomrači pokrajino (nad črno pokrajino. Svetla noč), poudarja ljubezensko strast ob metaforičnem predmetu za lase (črn oblak. Čez ves obraz...) ali intenzivnost čustva, saj mu pripiše pomenke bolečega, neznosnega (črne strasti. Meni se hoče; svoj črni srd. Ob Kvarneru). V Samogovorih je ta pridevek ponazoritven (črno oko, Silvin), ima simbolno vlogo (temine črne. Prebujenje), novo pa učinkuje v ekspresionistični vlogi, tu spremeni naravno podobo jedra in ga napolni z grozo duha (veje črne. Klic noči; črne roke. Vizija). V zbirki V zarje Vidove se čma barva poveže z rdečo ob motivu smrti (smrtne so črne, druge rdeče. Razgovor). 2.3.4 Bela barva Največ odtenkov bele barve prinašajo zloženski pridevki Čaše opojnosti (snežnobelih grudi, Essehrin kip; k šotorom jasnobelim, Seguidille; srebrnobele cvetke. Večno življenje). Pridevek bel ne evocira samo radostnega razpoloženja, marveč nastopa tudi v dekadenčnem motivu obupanega lirskega subjekta in ponazarja mračno, pusto razpoloženje in odsotnost življenjskih moči (Nad mestom belim.... Zimski žarki), približuje pa se tudi simbolističnemu nakazovanju duhovne transcendence (k šotorom jasnobelim, Seguidille). V zbirki Čez plan je pogosto ponazoritven, simbolizira starost in modrost (bele lase, Ob Kvameru), ali pa impresionističen (račke bele. Pokopališče sv. Barbare, z girlandami belimi. Gozdna idila). V Samogovorih je pridevek bel zelo redek in je največkrat ponazoritven (v bele čipke. Prva pomlad). Tudi v zbirki V zarje Vidove se pojavlja kot impresionistični zapis labodje čiste beline (bel sijaj. Vihar) ali evoch-a duhovno transcendenco (v rokah belih, Spokoma pesem). 2.3.5 Srebrna barva V Čaši opojnosti je pridevek srebrn zelo pogost v ciklu otroških pesmi Jutro, in sicer s konotacijami svežine, dinamike, čistosti; zimaj tega cikla se pojavlja samo v dveh pesmih inje ponazoritven (v srebrno čašico. Zimski žarki; iz čaše srebrne. Bila si mi...). Tudi v zbirki Čez plan je dokaj redek in je impresionistični zapis čiste in svetle barve (breze srebrne. Doma; valov srebrni beg. Pokopališče sv. Barbare), podobno ob metaforičnem jedru (s prsti srebrnimi, Beli dan...; izza srebrnoprašnih tančic. Poldan). V Samogovorih zapisuje impresionistično lepoto vode (kaplje srebrne. Prebujenje; srebrn val, Pomlad-nepomlad) ali stoji ob metafori za roso (srebrn nakit, Z vlakom). V zbirki V zarje Vidove ga ne najdemo. F. Zadravec, Nekatere posebnosti slovenskega simbolizma. Obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi, Ljubljana, 1983 (Obdobja, 4,1), 10. 216 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št 6 RAZPRAVE IN ČLANKI 2.4 Svetlobni pridevki Svetlobni pridevki zapisujejo odtenke mnogih svetlobnih, osvetljenih ali svetlečih se predmetov. Župančič je posegal po vesoljski, pokrajinski in umetni svetlobi, po vodnih odsevih in bleščečih predmetih. V čaši opojnosti so za spoznanje močnejši svetli (neskaljen, čist, jasen, svetel, blesteč, kristalen, bisem) in z barvnimi oblikujejo bleščečo in razkošno epitctonezo prve zbirke. Tudi redkejši temni pridevki zapišejo kar nekaj odtenkov (meglen, mračen, ugasel, temoten, temen). Ponazoritveni svetlobni pridevek poudarja dragocenost in izbranost predmeta (kristalna skledica. Himna), impresionistično očaranost nad vesoljsko svetlobo (biserne žarke. Ti gizdava devojka Julijana), abstraktnim predmetom pripisuje simbotae pomenke svetlobe in lepote, tudi transcendence (svetlih sanj. Nočna melodija; blesteča večnost, Seguidille). Temni pridevek v Čaši opojnosti pomrači in zavrne katoliško luč in Kristusa (Kako je poln kristjanov temni hram. Pred onim temnim, V galeriji), izraža obup lirskega subjekta (nad mojim žitjem mrak leži teman, Bohie rože) in njegov strah pred neznanim (pokrajin neznanih, temotnih. Himna). Zbirko Čez plan določa svetlobna epitetoneza, močno prevladuje svetla, pridevki največkrat zapisujejo lepoto zvezd in zarje ali njunih metafor (za zarjo blestečo, V teh težkih dneh; najsvetlejši čar noči. Manom..., 8; šotor svilnat. Svetla noč). Pridevki dnevne svetlobe so redkejši, toda intenzivnejši, simbolizirajo zmago dneva nad nočjo, zmago vitalističnega občutja nad dekadenčnim (dan, / tak jasen, tak vroč, / z diamanti ves posejan. Dan, 4; danje prišel / s krono demantno. Beli dan...). Temni pridevki (polnočen, temen, temnejši, temačen, mračen, brezzvezdnat, oblačen) zapisujejo različno intenzivnost temnega (nad kupolo mračno, / čez mesto temačno. Zvečer; v brezzvezdnato noč / oblačno in mračno. Dan). Pogosto imajo simbolne konotacije demonskega (v polnočni mrak. Manom...) ali erotičnega (v njih roso polnočnih želja. Svetla noč). Svetlobni pridevki odločilno določajo Samogovore; znova prevladujejo svetli. Bolj duhovna kot čustvena lirika te zbirke je posegala po odtenkih hladnejše svetlobe (čist, bled, prozoren, kristalen, blesteč, tisočok), sončna ostaja le v motivu ljubezenskih sanj (sončno glorijo, Sonce-roža) ali pa je odrinjena v vizijo nove prihodnosti (sonca mlada vsa, čista. Prebujenje). Svetlobni pridevek je v ontološki pesmi ekspresionističen in odseva duhovno razklanost lirskega subjekta (veje svetle, svetlo drevo. Klic noči), drugje ponazarja lepoto novoromantičnega laboda (blesteča perot. Epilog) ali očaranost nad nočno svetlobo (visoka tisočaka noč. Visoki hip; seme svetlo. Težko uro). Temni pridevki so se zgostili v tretjem in četrtem ciklu ontoloških pesmi; ob abstraktnih predmetih simbolizirajo neznano (temen nič. Zimska noč), minljivost in propadanje (žar sonc ugaslih. Zaprti park) ali ponazarjajo večerni čas, ki skupaj s tišino prostora preraste v simbol absolutne poznosti (v večerni trudni čas, Večema vizija; v urah večernih. Zaprti park). Svetlobni pridevki v zbirki V zarje Vidove dosegajo le tretjino svetlobnih pridevkov v Samogovorih. Impresionistični pridevki ustvarjajo lirsko razpoloženje v pesmi (po nebu temačnem, / po jezeru mračnem. Vihar) ali simbolizirajo čustvene odtenke (v svetlem hrepenenju. Goriškim izgnancem). 2.5 Zvočni pridevki V vseh zbirkah prevladuje pridevek tih. V Čaši opojnosti največkrat povečuje ubranost razpoloženja (v tihi noči. Padale so...; po tihih gajih. Bolne rože) ali prinaša čustveni odtenek (tihe boli. Bolne rože; tiha nada. Moje barke). Zvočno bogati so onomatopoetski pridevki (šumen, buren, šumeč, bučeč); imajo vlogo simboličnega paralelizma: šumenje drevja in bučanje morja simbolizira erotični nemir lirskega subjekta (... in pijana blodi z vetrom / nad šumečimi lesovi / nad bučečimi valovi, Hirrma). V zbirki Čez plan so zvočni pridevki manj razvejeni, elativno stopnjo obupa ponazarja pridevek nem (v obupu nemem. Manom..., 1). V Samogovorih se zapisujejo odtenki tišine (tih, tihoten, neslišen, gluh), glasnejši pridevki so omejeni na domoviski razdelek (vrisk plakajoč, Z vlakom; pojoča raketa. Duma) in pesem Cigan (harmonika vreščeča). V zbirki V zarje Vidove pripisuje pridevek tih jedru pomenke slaivnostnosti (tihi kelih, Spokorna pesem), onomatopoetski pridevek pa ponazarja ubrano, umirjeno in disharmonično podobo (šumeči slapovi. Zlata jutra; v hrumečih brzicah. Dies irae). 217 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI 2.6 Pridevki okusa Med najpogostejše pridevke okusa se uvršča sladek. V Čaši opojnosti se zapisuje ob predmetih z ljubezensko temo in poudarja čutnost (poljub sladak. Tu; sladke ustnice. Bolne rože); v območju čutnosti krožijo tudi sanje, hrepenenje, skrivnost lirskega subjekta (vse sladke nade, Seguidille; sladke skrivnosti. Moja Madonna; sanje sladko opojne, Seguidille). Pridevek sladek vstopa tudi v oksimoronsko zvezo (pod sladkim jarmom svetega zakona. Parček) in se posmehne malomeščanskemu zakonu. Tudi v zbirki Čez plan ima pridevek sladek najvišjo pogostnost, erotično konotacijo ohranja v ljubezenskih pesmih, senzualizira pa tudi vesolje, saj se pojavlja ob metaforičnem jedru za zvezde (velike sladke rože / nad menoj. Tiho, brez besed). V Samogovorih so se pridevki okusa močno zredčili in zasukali iz sladke v grenko polovico (grenek, trpek, bridek), razklanost in nezdružljivost nasprotij ponazarja tudi oksimoronski pridevek (napoj sladko-gorjup. Starec misli). V zbirki V zarje Vidove se antitetična pridevka okusa povežeta v sinestezijsko zvezo z vonjem in povesta, da je ljubezen opoj in bolečina hkrati (vonj sladak, vonj grenak. Vihar). 2.7 Sinestezijski pridevki Sinestezijski pridevki so v vseh štirih zbirkah manj opazni in se v večini primerov uvrščajo med leksikalizirane svetlobno-zvočne {glas I onemogel, pijan in teman. Premnogo noč; pretemna, težka pesem o grobeh. Manom..., 1), barvno-zvočne (v črnem hrupu. Razgovor) in tipno-svetlobne metafore (mrzel mrak. Moje barke), tudi v metaforo okusa in vonja (vonj sladak, vonj grenak. Vihar) ter metaforo okusa in zvoka (smeh grenak. Iz dnevnika). Med individualizirajoče sinestezijske pridevke lahko uvrstimo barvno-zvočnega (bisernobelsmeh. Duma) in svetlobno-zvočnega (fanfare svetlozvočne. Pokopališče sv. Barbare). Vonjahio-zvočna zveza je uporabljena tudi ironično in se posmehne ovenelemu in konvencionalnemu izražanju fihstrov (vse duhteče vaše fraze. Svojim prijateljem). 2.8 Literamomodni pridevki V pridevkih Čaše opojnosti odmeva literarna moda s konca prejšnjega stoletja. Župančič je rad posegal po besedah francoskega'"* in hrvaškega'^ izvira (parfumovan, fin; krasen, čaroben, okruten, zločest, diven, razkošen). Pridevka vele in bolne rože je mogoče uvrstiti med baudelairizme. Župančič je v Čaši opojnosti razširil slovar pridevkov za izražanje dveh pomembnih pojmov simbolistične poetike, za lepoto'* in skrivnost (lepe rože, Bolne rože; čarokrasen grad, divna huri, Essehrin kip; v kelihu mistične rože, v tihi minuti čarobni. Moja Madonna; ti skrivnostni moj cvet, ti roža mogota; krasni cvetovi; tajno moč, tajnostno trepetanje. Ti gizdava devojka Julijana). 2.9 Verski pridevki Verski pridevki v Čaši opojnosti odevajo čutno v plašč sakralnega, pomenijo še neizrabljeno metaforično gradivo v ljubezenski poeziji, verska metafora pa ima tudi zimajjezikovno vlogo radikalnega osvobajanja ljubezenske poezije, ki jo je ob koncu prejšnjega stoletja klerikalna in filistrska malomeščanska družba v imenu katoliške moralke močno dušila in obsojala." Pridevki Francoske prevzete besede so kot slogovno-izrazno sredstvo v 90. letih prejšnjega stoletja pogosto uporabljali slovenski naturalisti za kar najbolj natančen opis literarnih oseb, krajev in meščanske govorice, medtem ko so modenusti v prevzetih besedah iskali sugestivno in izbrano izrazno sredstvo, prim. A. Ocvitk, Novi pogledi na pesniški stil. Literarna umetnina med zgodovino in teorijo, 1979, 75-76. J. Toporišič je opozoril tudi na manj posrečeno rabo teh besed, pač iz metrično-rimalnih razlogov (Župančičeva opazna beseda v Čaši opojnosti, Oton Župančič, Simpozij 1978, Ljubljana, 1979, 175-191). " V Pleteršnikovem slovarju imajo naštete prevzete besede hrvaškega izvora kvalifikator novoknjižno; ta pove, da je izraz prišel v literattiro sredi 19. st., zato te besede ne posnemajo belokranjskega govora, temveč so literamomodne. '* I. Tavčarje za najvišjo stopnjo lepote uporabljal pridevek krasen, prim. G. Kocijan, Kratka pripovedna proza od Trdine do Kersnika, 178. " Prim. ?. Patemu, Tematska kontinuiteta pri uvajanju novih stilov v slovensko pesništvo od baroka do modeme. Slavistična revija 22,1969,233-263. 218 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št 6 RAZPRAVE IN ČLANKI iz verskega slovarja se močno razbohotijo v Čaši opojnosti, preneseni so v ljubezenske motive sredi narave {deviške brezice. Vrt...; čiste neveste. Ti gizdava devojka Julijana; v nunskih srcih spokomic cipres, Essehrin kip) ali pa se povezujejo z vesoljskimi predmeti {nebeški sončni žarek, zvezde nebeške. Nočna melodija); pomenko svetega dobi tudi trenutek (v hipih svetih. Moje barke). V drugih zbirkah so verski pridevki manj opazni in praviloma ostajajo ob verskem jedru {sveti duh. Duma). V zbirki V zarje Vidove postanejo svete narodove sanje {večnih sanj. Podoba). 2.10 Personifikacijski pridevki Personifikacijski pridevki so močno zastopani v prvih treh zbirkah. V Čaši opojnosti je jedro personifikacijskega pridevka mnogokrat duša, ki je v tej zbirki čutna, dinamična in bliže dekadenčni kot simbolistični (duše trudne. Večno življenje; v duši trpeči. Nočna melodija; duši potrti. In nikjer, nikjer tolažbe; vriskajoča duša. Divje polje duša moja), pogosto tudi cvetje {aristokratsko samujoče teje. Vrt mojih sanj), vesoljski pojavi (iz daljnih, trudnih daljav, Bohie rože) ali abstraktni predmeti (ljubezen mojo mlado, Seguidille; vest pijana. Moje barke). Personifikacijski pridevek v zbirki Čez plan pogosto vizualiziraduševni svet lirskega subjekta (moja mlada moč. Kvišku plava; moje želje osamljene. Jaz te čakam zaman; žar duše koprneče. Ptič Samoživ). O pesnikovi bivanjski tragiki ob Mumovi smrti zgovorno govori tudi raba pridevka ob zarjah, Župančičevem najbolj priljubljenem poetičnem gradivu. Medtem ko je leta 1900 v Pesmi mladme upesnil vero v novo, pogumno in optimistično prihodnost mladih (v nove zarje), je v ciklu Manom J. Murna-Aleksandrova nekdanjemu simbolu lepše prihodnosti odvzel življenje (zarje mrtve. Manom..., 8). V zbirki Samogovori so personifikacijski pridevki še pogostejši in prav tako vizualizirajo čustveni in miselni svet lirskega subjekta, pogosto ponazarjajo žalostna, boleča in statična občutja (srce tožno. Moj Bog; blodna duša. Metamorfoze). Opazna je visoka pogostnost pridevka mrtev {mrtvega veka. Zaprti park; smrtni sen. Vizija), še posebej ob tradicionalnem simbolu življenja (polno mrtvih sonc. Vizija). V zbirki V zarje Vidove personifikacijski pridevek ni pogost, novo pa učinkuje, ko metaforičnemu jedru za voditelja naroda pripiše negativne lastnosti (godalo prihuljeno. Naše pismo). 3 Oblikovno-izrazne lastnosti Župančičevih pridevkov 3.1 Župančičevemu dinamičnemu pesniškemu izrazu so ustrezali deležniški pridevki, srečujemo jih v vseh zbirkah, najbolj pa se razbohotijo v zbirki Čez plan {Čaša opojnosti: cveteč, kipeč, duhteč, vriskajoč, koprneč, samujoč, rjoveč; Čez plan: šumeč, plameneč, žareč, bleščeč, blesteč, krakajoč, duhteč, koprneč, boreč, omahujoč, strmeč, bodeč; Samogovori: cvetoč, goreč, blesteč, pojoč, sopihajoč, vreščeč, plakajoč, duhteč, umirajoč, obupajoč; V zarje Vidove: dehteč, goreč, žareč, gasnoč, pojoč, hrumeč, šumeč). 3.2 Nemalokrat je izbiro pridevka narekovala potreba po bogati in učinkoviti zvočni organizaciji verza (vokalna orkestracija verza: roža mogota; večera poletnega, rožnega. Kes; ritem in rima: nad kupolo mračno I čez mesto temačno. Zvečer; želja cvetečih in kipečih nad. Vrt...,; aliteracija: vrli vejevec. Podoba; tajnostno trepetanje. Ti gizdava devojka Julijana; žareči žeblji, Žebljarska; onomatopoija (nad šumečimi lesovi /nad bučečimi valovi. Himna; vetrovi šumni, burni. Divje polje duša moja). 3.3 Župančičevi pridevki se pogosto povezujejo v obsežnejše zveze, zapisoval je dvo- in veččlenske pridevke (pokrajin neznanih, I temotnih. Himna; želja cvetečih in kipečih nad. Vrt mojih sanj; glas onemogel,pijan in teman. Premnogo noč; kipeče, bujne prsi te. Nedolžnost; ti zlata, razkošna Vesna, Jaz te čakam zaman; dva črna, črna curka; Manom..., 1; v brezzvezdnato noč, / oblačno in mračno. Dan, I; visoka, tisočoka noč. Visoki hip; vse same drobne jagode, I rdeče, rdeče, rdeče. Razgovor, pradavnih, divnih sanj. Naša beseda). 219 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 RAZPRAVE IN ČLANKI 3.4 Za izražanje pomensko odtenčnih pridevkov je uporabljal: a) različna priponska obrazila (tajen, tajnosten; temen, temoten, temačen; tih, tihoten); b) prevzeto besedje (tajen, tajnosten, tajinstven, čaroben, krasen, mističen, diven, plakajoč, gizdav, parfumovan). S prevzetimi pridevki je najbolj zasejana Čaša opojnosti, vendar jih tudi pozneje ni opustil, pridevki tajen/tajnosten/pritajen se v Samogovorih in v zbirki V zarje Vidove celo okrepijo; c) zloženske pridevke (k šotorom jasnobelim, Seguidille; srebrnobele cvetke. Večno življenje: snežnobelih grudi, Essehrin kip; krvavorrfec plamen. Vseh živih dan; srebrnoprašnih tančic. Poldan; fanfare svetlozvočne. Pokopališče sv. Barbare; tvoj vseprodirni soj, Samogovor; polzasenčen, tih obraz, Zapnti park; polizdane slasti. Orientalski sonet; v vrtincu burnoblaznem. Vizija; bisernobeli smeh, Diuna; zlatoslovno pismo. Tuji mož); č) prislovno-pridevniške pridevke (sanje/s/arf/to opojne, Seguidille; b'išku hrepeneči cveti. Padale so cvetne sanje; aristokratsko samujoče teje. Ti gizdava..; samoten plamen, z vetrom se boreč, / na tla pritiskan, kvišku koprneč. Manom..., 4; v kobilje razuzdanem smehu. Vizija; roža na ustnicah mrtvih živo žareča. Carmen). Pridevniška metafora je najrodovitnejša Župančičeva metaforična oblika v vseh štirih zbirkah, v Čaši opojnosti se je zasejala najgosteje, v zbirki Čez plan se je za polovico osipala in se v Samogovorih spet nekoliko okrepila, v zbirki V zarje Vidove pa je zdrsnila na najnižjo točko.'* Župančičeva pridevniška metafora je inovativna po gradivu, oblikah in funkcionalnosti. Podobno kot za druge njegove metaforične oblike velja tudi za njegovo pridevniško metaforo, daje pogosteje vizualizacija pojmovnega kot abstrakcija konkretnega. Jožica Čeh UDK 886.3-1 Župančič O. 2.08 SUMMARY EPITHETS IN ŽUPANČIČ'S POETRY Like other Slovene symbolists, O. Župančič also followed Cankar's requirement (1899) for refined methafors or for the restoration of the Slovene poetk; expression, whk:h had in the second half of the 19th century anived at »cul-de-sac« characterised by formalism. He did this in a very inventive manner and achieved long-term responses to his work. Simbolist poetry to a large extent individualized the epithet By means of the latter it indKatcd, partly concealed and shaded the meaning of words, and produced sonorously efTicient combinations. In Čaša opojnosti (1899), Čez plan (1904), Samogovori (1908) and in the collection V zarje Vidove (1920) we have analysed Župančič's permanent, illustrative and individualizing epithets. Župančič's epithets show in the material itself, its functions and formal characteristics. The essence of Župančič's epithets originates from the sense-perceptive, sense-emotional and the religious worlds, from folk songs, from the speech habits of the Bela krajirui region and from the literary language in fashion. Among Župančič's predominant colour epithets are clear and intensive colours of gold, red, black and also white and silver. In the first three collections the dominant colour is gold, but the poems dealing with social and war themes in the collection V zarje Vidove gave preference to the epithet of the colour red, with which Župančič described also the nuances of this colour as blazing, flaming, burning. The subtle perception of nuances is expressed by epithets of light Vocal epithets most frequently depict silence, epithets of taste deal with sweetness, but synaesthetic ones seldom occur. The most vast and varied range of epithets is found in Čaša opojnosti. Župančič's epithets are secessionistic, impressionistic, symbolistic and expressionistic; at times they occur in fixed phrases or they may play a traditionally symbolistic role. Religious and highly sensual epithets can in Čaša opojnosti also be found in extralinguistk; functions in the liberation of erotic poetry. Župančič made use of participial epithets, compound, adverbial-adjectival and complex ones. He frequentiy arranged them along tiie sound axis. ' * Število pridevniških metafor glede na število verzov v zbirkah: Čaša opojnosti (0?2), Čez plan (0,11), Samogovori (0,14), V zarje Vidove (0.10). 220 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št 6 METODIČNE IZKUŠNJE Metaforika, kot jo odkrivajo osnovnošolski učenci Zimožnost tvoijenja metafor je že Aristotel štel za znamenje velike osebne nadarjenosti. Dobro je pojasnil tudi vlogo metafore: z njo povzdignemo ali izničimo kako stvar, o kateri govorimo. Tako so npr. dramske igralce stari Grki slavili z besedo artisti, zaničevali pa z besedno zvezo Dionizijevi lizuni. Poznejši retoriki so izdelali zelo natančno klasifikacijo pomenskih prenosov in zamenjav. Aristotelovega zgleda metafore »Tisoč slavnih reči je storil Odisej« niso več šteli za metaforo ali prenos po podobnosti, temveč za zamenjavo nedoločne količine z določno (za eno od sinekdoh). Tako kot so slovničarji spravili v sistem vsakdanji jezik, tako so si tudi retoriki prizadevali sistematizirati vsa sredstva, rabljena v književnosti. Že od Kvintilijana dalje se v šolah metafora šteje za zgoščeno primero. Po tem pojmovanju -»cvetoče lice« pomeni toliko kot »lice, kije lepo, nežno, voljno kot cvet«. Natančnejši raziskovalci pa vedo, da ta tip razlage ni ustrezen za pojasnjevanje vseh metafor, npr. verza Svetloba je samo senca Gospoda (Tohomas Brown). Modemi teoretiki v svojih pojmovanjih metafore niso več tako enotni, kot so bili stari. Kar na več načinov si prizadevajo odgovoriti na vprašanje, zakaj je katera besedna zveza metafora. Vzemimo v pretres, kako bi razni teoretiki pojasnili Eliotov verz: Videl sem sirene, jahajoče valove proti odprtemu morju. (I have seen the mermaids riding seawards on the waves.) Richardsu je izraz jahati valove metafora zato, ker se v njem križata dve misli (ena je jahati konja, druga pa pluti po valovih). Beardsleyu pa je to metafora zato, ker je modifikator jatiati (jahajoč) v navadnem jeziku nedružljiv s samostalnikom valovi. Richardsovo meddejavnosmo pojmovanje metafore temelji na domnevi, da v metafori ne gre samo za nenavadne povezave med besedami, temveč za prepletanje med mislimi, za podajanje dveh idej namesto ene; torej ne samo za pojave v književnosti, ampak za probleme, ki so tesno povezani z miselnimi procesi in ustvarjalnostjo. Beardsley zavrača razlaganje metafore s primerjavami predmetov in jo pojmuje kot protipostavljanje besed, kot besedno igro, kot posebno funkcioniranje jezika. Po njegovem je pomembnost metafor v tem, da širijo besedni zaklad zunaj tega, kar je dostopno navadnemu izražanju. Ideal starih retorikov je bilo razumsko pojasnjevanje metafor, medtem ko se Beardsley osredinja na čustveni ton te ali one metafore in raziskuje, zakaj so nekatere metafore obledele, izrabljene, druge pa izvirne, presenetljive, učinkovite. Po tem zgoščenem prikazu antičnega in modernega pojmovanja metafore preidimo k vprašanju, kako osnovnošolski učenci različne starosti razumejo in tvorijo metafore. O tem razmišljam na podlagi priložnostnih opazovanj otroškega govorjenja in pisanja ter nekaj načrtnih preiskav zmožnosti osnovnošolskih učencev, ki sem jih naredil s pomočjo učnih listov in magnetofonskega snemanja pouka. V vsakdanjem življenju lahko opažamo, kako otroci besede v prenesenem pomenu ne razumejo. Ko je mama naročila sinu, naj nasadi kokljo, je prinesel iz drvarnice primeren količek. Razumel je. 221 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 METODIČNE IZKUŠNJE da je treba kokljo natakniti na kol. Potem se je vidno oddahnil, ko mu je mama razložila, da ne bo nikakršnega natikanja koklje na kol, temveč da naj samo kokoš, ki koka po dvorišču, posadi na jajca, da jih bo valila. Prav tako je zanimivo opazovati, kako se otroci v svojih pogovorih še poigravajo z dvopomenskostjo metafore, na primer: »Spet sem ga ustreliV.« — »Kajpa? Ali zajcal« — Odraslemu je navadno tako v zavesti samo preneseni pomen ('naredil sem napako'), da se napetosti med prvotnim in drugotnim pomenom skoraj ne zaveda več. Načrtno sem otroško razumevanje metafor preverjal žučnim listom, na katerega so zapisovali svoje razlage podčrtanih metafor. Učenci tretjega in sedmega razreda so tak list rešili takole: 1. Za deklice zmeraj mislijo, da morajo biti angelčki. 3. ?.: pridne, prijazne, lepo vzgojene, spretne, boljše od fantov, 7. ?.: pridne, prijazne, dobre, mirne, ubogljive, ustrežljive, ljubke, ljubeznive, prisrčne, nedolžne, naivne. 2. Moj bratranec je pravi hudiček. 3. ?.: poreden, nagajiv, navihan, nesramen, tečen, 7. ?.: poreden, nagajiv, navihan, norčav, živahen, nadležen, tečen, pretepaški, hudoben, zopm. 3. Ne bodi tak konj. 3. ?.: neroden, štorast, ne stopaj mi na noge, 7. ?.: neroden štorast, grob, neokreten, muhast, trmast 4. Bojana ima zlate starše. 3. ?.: dobre, prijazne, 7. ?.: dobre, prijazne, dobrosrčne, ljubeče, razumevajoče, popustljive, ne stroge, ki pomagajo in svetujejo. 5. Z veje se je smejalo zrelo jabolko. 3. ?.: se je kazalo, je viselo, je žarelo, 7. ?.: se je kazalo, se je ponujalo, je viselo, je nihalo. 6. Naš avto žre preveč bencina. 3. ?.: poje, popije, porabi, 7. ?.: porabi. 7. Splošna napaka učiteljev začetnikov je, da dajejo na krožnik več cmokov, kot jih učenci lahko pojejo. 3. ?.: — 7. ?.: posredujejo več učne snovi, kot je učenci lahko sprejmejo; razlage preveč zakompUcirajo; zasipajo učence s preveč podatki; dajejo preveč nalog. 8. V Sloveniji se ne bo zgodil gospodarski čudež. 3. ?.: — 7. ?.: stanje gospodarstva se ne bo na hitro zboljšalo; same od sebe se gospodarske razmere ne bodo uredile. Kar štirih povedi z metaforami pa ne učenci tretjega in ne učenci sedmega razreda niso razumeli in znali razložiti. Te so bile: Beseda ni konj. — Ponoči je vsaka krava črna. — Visoška kronika je Tavčarjeva labodja pesem. — Škrjanček—pojoča raketa— je pesmi pršil. (O. Župančič) 222 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 METODIČNE IZKUŠNJE Zakaj je razlaganje metafor težko, za osnovnošolske učence pa prav posebno? V povedi z metaforo se prepletata dobesedni in preneseni pomen. Ravno v tem soobstajanju dveh pomenov je čar metafore, pri razlaganju ta čar izgine. Parafraziranje metafore, npr. zamenjava povedi »Deklice so pridne«, je malo uspešna metajezikovna operacija. Pri tem se ohranja samo razumska sestavina sporočila, medtem ko se čustveni ton zabriše. Poleg tega pa konkretno misleči otrok v povedi z metaforo dostikrat začuti samo dobesedni pomen, prenesenega pa ne. Kot smo iz reševanja učnega lista videli, otroci razumejo in dobro razlagajo samo preprostejše metafore in zanimive personifikacije, medtem ko jim številni frazeologemi, sinestezije, razvite merafore ostajajo nerazumljivi. Z leti se učenčeva zaloga razimiljivih metafor vendar povečuje. Z rastjo besednega zaklada se mu poveča tudi zmožnost za sestavljanje večbesednega, bolj prelivajočega se razlaganja metafor. Seveda povedano ne izključuje možnosti, da odrasli s posredovanjem ustrezne informacije otroku pospešimo razumevanje te ali one metafore. Zanimivejše kot parafraziranje metafor je njihovo tvorjenje. Učno delo je mogoče organizirati glede na vrsto metafore: prava metafora (identifikacija), primera (komparacija), poosebitev (personifikacija), rekla in pregovori (frazeologemi), uganke (enigme) ipd. Poved z metaforo je navadno sestavljena iz dela z dobesednim pomenom in dela s prenesenim pomenom. Različni teoretiki za ta dva dela uporabljajo različne izraze: Max Black del s prvotnim pomenom imenuje okvir, del z drugotnim pomenom pa žarišče (fokus). Tako je npr. v pregovoru Človek človeku volk beseda človek okvir, beseda volk pa žarišče. Pri vajah za tvorjenje metafor je mogoče izhajati od okvirja (kaj je sošolec, učitelja, šola; kaj dela jutro, pomlad, sonce) ali od žarišča (uporabi za metaforo dobra ali slaba bajeslovna bitja, nevarne ali ljubke živali, dragocene ali ničvredne stvari). V nižjih razredih učenci ustvarjajo takele metafore: Boštjan je medved. Maja pa muha. Moj brat je kot klovn. Špela je igračka. Suzana je prava lisica. Matic je hiter kot zajec. Peter je počasen kot polž. Moj bratranec Andrej je potuhnjen kot čarovnik. Sebastjan je pameten kot pes. V našem razredu je med odmorom kol v cirkusu. Češnja na vrtu se je oblekla v poročno obleko. Kovanec se je skril v špranjo v parketu. Jabolko se mije izmuznilo iz roke. Mlajši učenci radi pišejo tudi spise, narejene na podlagi poosebitev in oživitev: Pika in Vejica Vejica: Mihec me v svojih zloženih povedih sploh ne upošteva. Pika: Tudi jaz se redko znajdem na koncu Mihčevih povedi. Tako se mu zmeraj mudi, da me pozabi pritisniti. Vejica: Mihec se bo moral poboljšati. Pika: Tako je. Midve sva vendar pomembni članici družine ločil. Vejica: Upriva se mu. Pika: Kako pa? Vejica: Nalašč se bom postavljala na napačna mesta. Namesto »Pusti, ne podri!« se bo prebralo »Pusti ne, podri!« Pika: Bravo! Tudi jaz mu bom tako nagajala. Irena, 5. r. 223 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 METODIČNE IZKUŠNJE Učenci nižjih razredov imajo seveda manjšo zalog metafor kot učenci višjih razredov. Premorejo veliko primer (komparacij); veznik kotjc zelo pogost zaznamovalec besede v prenesenem pomenu. Nižješolcem so zelo pri srcu poosebitve (pesonifikacije). Radi pišejo spise, v katerih nastopajo poosebljene živali ali stvari. Svojsko za učence nižjih razredov je tudi, da tvorijo metafore z nekonvencionalno pojmovanimi osebami ali živalmi (pameten kot pes, pogumen kot slon). Odrasli navadno tovrstne metafore otrokov popravljajo v navadnejše (pameten kot Einstein, pogumen kot lev). Oglejmo si še zbirko metafor iz višjih razredov: Marjetka je angel brez kril. Bibaje/niifoj. Miha je afna. Klemen je smejalna naprava. Moja babica je legenda. Naš matematikar je rabelj. Lep si kot prašiča. Pameten si kotButalec. Vrat ima kot žirafa. Ima joške do Koroške. Dere se kot sirena. Vesna seje zaletela vame kot živi torpedo. Francka se je režala, da biß v usta lahko spravil slona. Naša šola je Auschwitz. Leska je že oblekla zeleno jakno sfranžami. Jesen se bukve slačijo, smreke pa ne. Torba je na raketni pogon zletela v kot. Palica je zaplesala tango po mojem hrbtu. Učenci višjih razredov ne ostajajo samo pri navadnih metaforah, temveč težijo k izvirnim (ti si smejalna naprava), med katerimi je pogosto pretiravanje (noge ima kot dirkalni konj) ali ironija (lep si kot svinjski rep). Na splošno bi lahko rekli, da metafore pogosteje uporabljajo v pogovorih kot v spisih. Ko prebiram otroške spise, marsikdaj opažam, kako nekateri učenci podobne teme izoblikujejo preprosto, brez metafor, drugi pa zapleteno, metaforično. Primerjajmo tale spisa: Bratec Včeraj se je rodil moj bratec Maks. Zelo sem vzemirjena. Mama mi stahio govori, kako ga bom previjala, mu prala plenice, jih likala in podobno. Kar naenkrat pa mi je rekla, da nanj ne smem biti ljubosumna. Tedaj sem si v knjižnici sposodila knjigo o Anastaziji, ki je stara deset let dobila brata. V tej knjigi dobivam napotke, kako naj se obnašam. Roza, 2. r. Sestrica Lansko leto sem dobila dragocen biser. Vroče sem si ga želela. Dolge noči sem sanjala, ko bo prišel na svet. Prišla je drobcena pikica. Bila je čma kot zamorček. Moje oči so radovedno iskale njene. Vse to se je zgodilo lani. Sedaj je sestrica stara že pol leta. V vozičku jo vozim na sprehode. Srce ji bije, kot bi s paličico udarjal po ksilofonu. Njeni temni laski pojejo v pomladanskem vetru tiho melodijo sreče. Majda, 4. r. 224 JEZIK IN SUaVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 METODIČNE IZKUŠNJE Podobno na podlagi doživljanja narave nekateri učenci napišejo stvarne opise, v katerih so same vsakdanje besede; drugi pa izoblikujejo subjektivne orise, bogate z metaforami: Na Grmadi Prišli smo na vrh Grmade. Bil je jasen dan. Lepo se je videlo po vsej naši dolini. Z bratom sva pojedla vsak svoji sendvič in spila malinovec. Nazaj grede sva nabirala rože. Magda, 3. r. Razgled z vrha Grmade Pred najinimi očmi seje zableščala pokrajina. Pod nama je ležal situ-ekov gozd. Tudi v daljavi so se razprostirali sami smrekovi gozdovi. Med njimi so se videle vasice. Gruče belih hišic v objemu temnozelenega smrečja so bile tako ljubke, da sva obe hkrati vzkliknili od presenečenja. Zatopili sva se v krasoto. Nekaj časa sva bili od zamaknjenosti čisto tiho, šele potem sva se začeli spet pogovarjati in smejati. Panika, 7. r. Iz teh primerov vidimo močno nasprotje med preprostim, nemetaforičnim, in slovesnim, metaforičnim pisanjem. Metaforika omogoča izražanje globljih občutij, kakršna bi s samimi besedami v prvotnem pomenu težko izrazili. Metaforični slog pisanja je značilen za učence v srednjih in višjih razredih, vendar ga ne dosegajo vsi učenci. Tega sloga pisanja tudi ne kaže po vsej sili spodbujati. Ce tako izražanje ne temelji na pristnih občutjih, lahko učenci zaidejo v izumetničeno leporečenje. V referatih, esejih in razpravah pa metafore sploh niso umestne, ker ogrožajo natančnost mišljenja. Izkušnje, ki sem si jih naključno ali načrtno nabral pri obravnavanju metaforike v nižjih in višjih razredih osnovne šole, lahko samo s pridržki posplošujemo na druge osnovnošolske učence. Obravnavanje metaforike je močno odvisno od razpoloženja, sproščenosti in čustvene skladnosti v razredu. Kadar je bilo pri naših urah pouka vzdušje tako kot pri družbenih igrah, ne pa kot je ponavadi v šoli, so bili dosežki najboljši. Menim pa, da smemo narediti vsaj tele sklepne ugotovitve: da seje repertoar metafor, ki jih učenci razumejo ali tudi uporabljajo, od razreda do razreda povečuje; da učenci v višjih razredih težijo k tvorjenju izvimih metafor, zlasti pretiranih ali posmehljivih, da posamezni učenci zmorejo z metaforiko izraziti občutja, ki jih brez metafor ni mogoče izraziti. Ta razvoj v razumevanju in tvorjenju metafor pri osnovnošolskih učencih zelo ustreza psihološkim opisom konkretno delujočega in mislečega mlajšega šolarja ter čustvovanju in mišljenju adolescenta. Pri obravnavi metaforike lahko učitelj svoje učence marsičesa nauči, lahko se pa tudi sam navdihuje in pomlajuje ob njihovi domiselnosti. V vsakem osnovnošolskem razredu je vredno posvetiti nekaj ur tvorjenju in razlaganju metafor. Treba pa je računati na razvojno stopnjo učencev. Kar je pri obravnavi metafor mlajšim učencem težko razumljivo, se jim bo v poznejših letih razkrilo samo od sebe ali ob neznatni pomoči odraslih. Medtem ko so se v tradicionalni retoriki in stilistiki ukvarjali s precej neosebnim kvalificiranjem vrste metafor, odpirajo modema pojmovanja metafore in aktivnejši učni pristopi več možnosti, da se hkrati z obravnavo metafore povečuje osebna občutljivost in razvijajo ustvarjalne zmogljivosti. France Žagar Pedagoška fakulteta v Ljubljani Literatura Aristotel: Retorika, Beograd, Nezavisna izdanja, 1987. Kojen, Leon (ur.): Metafora, figure i značenja. Zbornik teorijskih radova, Beograd, Prosveta, 1986. Ocvirk, Anton: Literarno delo in jezikovna izrazna sredstva, Ljubljana, Državna založba Slovenije, 1981. 225 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 METODIČNE IZKUŠNJE O slovenščini v šoli in zunaj nje na Tržaškem Jeseni 1993 je bila na tradicionalnem seminarju za slovenske šolnike na Tržaškem med drugim načeta tudi problematika slovenščine kot učnega jezika v manjšinski šoli. Teza: K razvijanju jezikovnih zmožnosti učencev/dijakov morejo in morajo prispevati svoj delež vsi učni predmeti. Prof. Silvo Fatur, ki je razpravljanje pripravil in usmerjal, je k razpravljanju vnaprej nagovoril tri vidnejše zamejske profesorice neslavistke: Silvo Valenčič Resinovič, profesorico ekonomskih predmetov na tamkajšnjem Trgovskem zavodu Žiga Zoisa, publicistko Marinko Pertot, dolgoletno profesorico naravoslovja, in Diomiro Fabjan Baje, dolgoletno profesorico italijanščine na Liceju F. Prešerna ter prevajalko iz slovenščine v italijanščino in obrnjeno. Referentkam sta bili kot vodilo vnaprej postavljeni vprašanji, kateri slovenski jezikovni problemi so z vidika njihovih strok najpogostejši in najtežji ter kako jih ali naj jih po njihovi izkušnji učitelj/profesor skuša reševati. Tako so nastala poročila, ki seveda niso mogla vztrajati samo znotraj šole, saj je položaj slovenščine v manjšinski šoli bistveno določen z njenimi možnostmi in nemožnostmi v javnosti. So pa zanimiv dokument stanja v današnjem času, v šoli in družbi. Ponujajo tudi številne informacije o današnjem razmerju med jezikoma, med slovenščino in italijanščino, in opozarjajo na nujne pragmatične naloge, ki jih bo treba postoriti v Sloveniji. 226 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 METODIČNE IZKUŠNJE Slovenščina kot učni jezik z vidika učitelja naravoslovja* I^ot učiteljica naravoslovja se v svoji dolgoletni praksi dan na dan srečujem s problemom jezikovnega znanja in strokovnega izražanja. Skušala bom nanizati nekaj misli o tistih, s katerimi se nenehno srečujemo pri poučevanju tako imenovanih »znanstvenih predmetov«. Najprej želim poudariti dejstvo, da naravoslovne vede in tehnične predmete na slovenskih šolah v Trstu in Gorici poučujejo večinoma profesorji, ki so po dopolnjeni srednji šoli končali svoj akademski študij na kaki italijanski univerzi. Strokovna literatura, po kateri najpogosteje segajo, je večinoma italijanska ali angleška, odvisno od stroke. Nadaljnji problem so učbeniki, ki so v naših šolah v rabi. Največkrat gre za prevode, njih jezik pa ni vedno neoporečen. Neustrezni učbeniki se nadomeščajo s prevajanjem in narekovanjem iz italijanskih. Učitelja nenehno obdaja tujejezična literatura; slovenska strokovna besedila mu niso vedno dosegljiva. Izrazje, ki bi ga potreboval, je razpršeno po različnih strokovnih razpravah in težko dostopno. Zato zahteva poučevanje naravoslovja in tehničnih predmetov na slovenski šoli večji trud kot poučevanje istih predmetov na italijanski šoli in večjo jezikovno ozaveščenost. Profesor mora nenehno preverjati svoje strokovno jezikovno znanje in ga poglabljati. Skrbeti pa mora ne le za strokovno izpopolnjevanje, ampak tudi za jezikovno rast in za bogatitev strokovnega slovarja. Vse to terja velik dodatni trud. Podcenjevanje skrbi za jezik pa nujno pripelje do funkcionalne okmjenosti slovarja, do občutka nelagodja pri podajanju snovi, sčasoma pa tudi do občutka jezikovne in narodne manjvrednosti. V strokovnem besedišču naravoslovnih in tehničnih ved je veliko prevzetih besed. Pri naravoslovju prevladujejo latinske in grške izposojenke, pri tehničnih predmetih, predvsem pri računalništvu, pa angleško izrazje. Tovrstne prevzete besede dajejo strokovnemu jeziku širšo, tudi mednarodno razumljivost. Vendar izhaja strokovni jezik iz opazovanja okolja in temelji na bogatem domačem izrazju, zato ni le jezik strokovnjakov. Strokovni izraz — latinizem — ima navadno tudi domačo sopomenko vsaj takrat, ko gre za splošne izraze, ki so iz strokovnega besedišča prešli v vsakdanjo rabo in spadajo v praktičnosporazumevalni jezik. Tako lahko uporabimo n. pr. poleg tuje, ne vsem dostopne besede herbivore tudi domači izraz rastlinojede živali ali rastlinojedci, primarne konzumente lahko imenujemo prvi porabniki, iregularno fluktuacijo populacije nepravilno nihanje prebivalstva, endotermne živali so slovensko preprosto toplokrvne živali, trofična veriga pa prehranjevalna veriga itd. Tu ne gre le za spreminjanje izrazja za vsako ceno, ampak je po mojem mnenju v današnjih manjšinskih razmerah nenehna in sistematična raba sopomenk v znanstvenem jeziku nujna, seveda s posebnim poudarkom na domačem izrazu, če ta obstaja. Domačega izrazja se v enojezičnih razmerah sicer otrok nauči neposredno iz okolja, v manjšinskem okolju, obdan od tuje govorečih ljudi in tujih občil, pa otrok skoraj nima priložnosti, da bi prišel v nekatere govorne položaje. Tako so mu izrazi iz zdravstva, imena bolezni in pripomočkov iz domače lekarne, izrazi, ki so vezani na osebno nego in higijeno, pa tudi izrazi iz blagoznanstva povsem tuji, če jih ni pridobil iz domačega vsakdanjika. Če izrazi, ki jih je spoznal pri predmetnem pouku, nimajo * Prispevek na seminarja za slovenske šolnike na Tižaškera, jeseni 1993. 227 JEZIK IN SLOVSTVO, Utnik 40, 94/95, IL 6 METODIČNE IZKUŠNJE dostopa do celih področij njegove jezikovne prakse in jih ne more uporabiti zunaj šole, in če poleg tega niti pri predmemem pouku ne dobijo zadostoega poudarka, ostanejo zanj v bistvu nekaka »tujka«, sicer potrebna, da si pridobi pozitivno oceno iz predmeta, zunaj šole pa ne nujna, nekaka papirnata beseda, ki je dejansko ne osvoji, zato je v nevezanem pogovoru ne uporablja. Stalna in metodična raba domačega strokovnega izrazja je pri naravoslovju še toliko nujnejša, ker današnji mestni otrok nima neposrednega stika z naravo, zato so mu nekateri pojmi iz naravoslovja abstraktni in tuji. Bolj domač mu je afriški slon ali dinozaver, ki ju je vedel na televizijskem zaslonu ali v slikanici, kot domača putka in pujs. Laže se nauči zapletenega opisa zgradbe molekule DNA-ja, ki smo mu ga predstavili s shematsko sliko ali filmom, kot da bi sam opazoval gozd in medsebojna razmerja med živo in neživo naravo. Saj ga še nikoli ni resnično opazoval pa tudi nihče ga tega ni naučil. Prebivalci asfalta in betona smo se že tako oddaljili od žive narave, da še po vremenu ne pogledamo več v nebo, temveč raje kar na televizijski zaslon ali v časopis. Žal pa vsakdanja raba tujih virov, prevajanje in naglica učitelja silijo, da pogosto uporabi učeno izposojenko, ki mu je bolj pri roki tudi takrat, kadar obstaja domač slovenski izraz ali celo več takih izrazov. Zaradi jezikovnih razmer Slovencev v Italiji zvenijo mogoče našim dijakom iz latinščine prevzete besede manj tuje kot dijakom v matici, zato jih tudi lažje usvajajo. Prav to dejstvo pa zmanjšuje dijakovo željo in potrebo po bogatenju slovenskega besedišča. Izgovor, da mu je izposojenka ravno tako ali celo bolj razumljiva od domačega izraza, nujno pelje v jezikovno okrnjenost. Sčasoma pa se spremeni tudi njegovo čustveno razmerje do materinščine, saj slovenščino občuti kot revnejši jezik, primeren le za vsakdanje sporazumevanje. Večkrat pa smo pri naših predmetih dejansko prisiljeni uporabljati izposojenke ali tujke, ker za kak pojem še nimamo ustaljenega domačega izraza. Gre predvsem za tehnične izraze za pojme, ki jih v preteklosti nismo poznali. V tem primeru se vsak uporabnik odloča po svoje. Nekateri sprejemajo kar tujko, drugi Slovenijo njen zapis in obrazilo, spet tretji jo prevajajo, in sicer vsak po svoje. Tako nastaja prava izrazna džungla, ki spravlja uporabnike in tudi strokovnega učitelja v zmedo in nelagodje. Mogoče bi v takem primeru kazalo ohraniti čim večjo sinonimijo, vsaj dokler splošna spontana raba ne bo pokazala, kateri izraz se bo ustalil. V okviru nekaterih strok so nastale terminološke komisije, ki skrbijo za določanje ustreznega izrazja. Tako je Komisija za kraško terminologijo pri Zvezi geografskih institucij Jugoslavije že leta 1973 izdala Slovensko kraško terminologijo,' ki uzakonja slovenske izraze s tega področja. Taki pripomočki so izredno dragoceni. Čeprav ne večni (jezik se z rabo razvija) in tudi ne brezhibni (izdelali so jih ljudje). Tako n. pr. Slovenska kraška terminologija z dokaj strogimi utemeljitvami določa izraz vrtača namesto ljudskega izraza dolina ali kraška dolina, ki je pri nas splošno v rabi in so ga od nas prevzeli tudi drugi narodi, n. pr. sosedni Italijani. V takih primerih bi morda kazalo biti nekoliko manj restriktiven in dopuščati večjo možnost sinonimije, saj kaže pisanost izrazja na bogastvo in življenjsko moč jezika. V pisnem in govornem sporočanju se pri naravoslovju srečujemo z istimi težavami in napakami kot kolegi drugih strok. Gre za problem skladnje, za pomanjkljivo poznanje strokovnega izrazja, pogoste pa so tudi za napake pri rabi iz latinščine prevzetih besed, v kar nas zavajata znanje in vsakdanja raba italijanskega jezika. V nadaljevanju se bom omejila le na zadnje, ker so prav te napake mogoče najbolj specifične za naš predmet. 1. Raba latinizmov nas zapeljuje v pravopisne napake. Pri pisnem slovenjenju latinskih in grških izrazov veljajo namreč drugačna pravila, zato dobijo besede v italijanščini in slovenščini drugačno pisno ali glasovno podobo, npr.: ' Uredil I. GAMS, založila in izdala: KatedrazafizičnogeografijoOddelkazageografijoFF,UniverzavLjubljani,sfmančno pomočjo Sklada B. Kidriča v Ljubljani in drugih republiških skladov za znanstveno delo v SFRJ. 228 K IN SLOVSTVO, Lemik 40, 94/95, št. 6 METODIČNE IZKUŠNJE 2. Pogoste so napake pri besedotvorju, saj se slovenska obrazila večkrat razlikujejo od italijanskih, npr.: 3. Pogosto naletimo tudi na kombinirano napako: na nepravilen zapis in na napačno besedotvorje npr.: 4. Ničkolikokrat srečamo napake iz oblikoslovja, saj imajo nekatere besede v slovenščini drugačen spol kot v italijanščini, 1??.: 5. Nazadnje se ustavimo še pri pomenskih razlikah izrazov. a) Včasih ima beseda v katerem jeziku drugačne pomen, n. pr.: pri prevajanju izraza la cartografia floristica moramo paziti, ker pomeni beseda kartograftja v slovenščini vedo o sestavi zemljevidov, za kartografsko snemanje ali zapisovanje pa uporabljamo izraz kartiranje; torej slovensko prevajamo izraz — rastlinsko kartiranje. b) V nekaterih primerih imajo izrazi v slovenščini širši ali ožji pomen kot v italijanščini: — V slovenščini razlikujemo izraza seme (za označevanje tega, kar je nastalo po oploditvi iz semenske zasnove in npr. predstavlja belo »jedrce« v koščici, ki ga obdaja semenska kožica) in izraz plod (sestavljen je iz semena in osemenja, slednje pa sestoji iz trde kožice, ki obdaja seme. 229 JEZK IN SLOVSTVO, Letnik 40.94/95, št 6 METODIČNE IZKUŠNJE in zunanjega mesnatega dela). V italijanščini navadno ne ločimo teh izrazov in uporabljamo v obeh primerih izraz /7 seme. — Nasprotno pa ločimo v italijanščini izraza i7piano alpino in ilpiano alpico, medtem ko poznamo v slovenščini samo alpski pas. — Ko govorimo o navpični plastitvi rastlinskih združb, uporabljamo v italijanščini izraz strato erbaceo, ki ga slovenimo s sloj zelišč. Italijanski izraz erba ima namreč širši pomen kot slovenski izraz trava, ta se v strokovnem jeziku navadno uporablja le v pomenu družine trav, latinsko Graminacae. Zato posegamo v tem primeru po izrazu zelišče, ki ima širši pomen. Iz razmišljanja, ki je pravzaprav le nakazovanje problemov in napak, s katerimi se učitelj naravoslovja in tehničnih predmetov v zamejstvu srečuje na vsakem koraku, izhaja, da so za izboljšanje stanja nujno potrebni: 1. izdelava dobrega strokovnega slovarja, v katerem bi bili zbrani izrazi, ki so trenutno razpršeni po strokovnih razpravah; 2. večja jezikovna zavest in jezikovna usposobljenost predmetnih učiteljev; za obvladovanje strokovnega izrazja bi moralo biti predmetnim učiteljem omogočeno izpopolnjevanje v matici, bodisi v obliki posebnih strokovnih seminarjev bodisi v obliki daljšega izpopolnjevalnega študija na posameznih fakultetah; 3. večja skrb za bogatenje besedišča učencev; v tanamenbi morda kazalo ustvarjati vrsto simuliranih položajev, v katerih bi se otroci bolj spontano učili slovenskih izrazov, ki so vezani na prehrano, na blago, ki je razstavljeno po polica veleblagovnice, na pripomočke za higijeno in osebno nego, skratka, na položaje, v katerih se pri nas večinoma uporablja italijanščina. Mogoče bi kazalo zbh-ati slovensko izrazje na določeno tematiko tudi s pomočjo primernih iger in tekmovanj, kajti samo iz konkretnih položajev se bo otrok v manjšinskem okolju naučil in resnično usvojil slovenske vzporednice za izraze, ki se mu v italijanski obliki spontano ponujajo. Marina Pertot Deželni raziskovalni zavod za eksperimentiranje in izpopolnjevanje. Trst 230 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 v SPOMIN Zlatko Vince, 1922 -1994 Pokojni profesor hrvaškega jezika je v svojem zadnjem življenjskem obdobju delal na Filozofski fakulteti v Zagrebu kot profesor sodobnega knjižnega jezika. V znanstvenoraziskovalni dejavnosti se je uveljavljal kot nadaljevalec dela hrvaških filologov, kot so bili Stjepan Ivšić, Mate Hraste, Josip Hamm in Ljudevit Jonke. Zlatko Vince je bil rojen v Djakovu, študije je končal 1945. v Zagrebu, potem pa je poučeval na srednjih šolah v Zagrebu, Pazinu in Pulju. 1956. je bil izvoljen za asistenta za sodobni hrvaški jezik na tedaj ustanovljeni Filozofski fakulteti v Zadru. 1958. je zagovarjal disertacijo za doktorat znanosti, 1960. pa se je na zagrebškem vseučilišču tudi habilitiralza docenta s posebno jezikoslovno razpravo, čeprav posebna habilitacija po doktoratu takrat ni bila obvezna. A na Filozofski fakulteti v Zadru ne z doktoratom in ne z disertacijo ni dobil docentskega mesta. Druga struja sije namreč prizadevala mesto dodeliti učitelju iz drugega jezikovnega kroga. Tako je Zlatko Vince s svojimi odšel v Zagreb in se zaposlil na akademijskem Inštitutu za jezik, od 1969. pa je delal na Filozofski fakulteti v Zagrebu in poučeval neslaviste, ki so se pripravljali za pedagoški poklic. Leta 1979 je postal redni profesor, 1988 pa je bil izvoljen za dopisnega člana Akademije znanosti in umetnosti v Zagrebu. Prav neprijazne, tudi surove okoliščine, ki so tu nakazane le najbolj skopo, so Zlatka Vinceja dodatno spodbujale k nenehni dejavnosti in raziskovalni vztrajnosti. O tem priča njegova bibliografija (Radovi zavoda za slavensku filologiju, 28-29,1993194). V svojem raziskovanju in objavljanju se je vseskozi osredinjal na razvoj hrvaškega knjižnega jezika predstandardizacijskega in standardizacijskega obdobja. Tako je v posebnih hrvaških jezikovnozgodovinskih okoliščinah »odkrival zasuto dediščino«, kakor se je slikovito izrazil eden tistih, ki dodobra poznajo in čislajo sadove Vincejevega znanstvenega raziskovanja. Vince je znanstveno delal brez take ali drugačne strasti ali pristranskosti, kar v raziskovanju materinščine ni vedno samoumevno. Zlasti se je izkazal z obravnavami dalmatinskih regionalističnih jezikovnih in pravopisnih teženj, denimo v Zori Dalmatinski, izhajajoči vZadru (1844-1849) (ob sočasnih zagrebških Danici in Kolu), pomembnem časopisu hrvaškega narodnega preroda na poti k integraciji in k normativnosti knjižnojezikovnih različic. Drug značilni primer je vrednotenje jezikoslovnega dela minulih obdobij, zlasti še Toma Marelica (1854-1938), njegovih del s področja terminologije, sloga in slovnice v ožjem pomenu besede (avtorja Gramatike i stilistike hrvatskoga ili srpskoga jezika, 1899). Ob aktualizacijah skupnega jezika je bilo Maretičevo delo hvaljeno in Gramatika ponatisnjena (1931, 1962), ob drugačnih naravnavah pa grajano. Znanstveno natančen in zvest svojim trdnim izhodiščem je bil Zlatko Vince tudi kot jezikovni svetovalec vzagrebških občilih, kot slovničar in soavtor knjige Jezični savjetnik s gramatikom, 1971, prav tako pa tudi kot visokošolski pedagog. Sedanjim in naslednjim rodovom bo ostalo Vmcejevo kapitalno delo, obsežna monografija Putovima hrvatskoga književnog jezika, Zagreb 1987. Knjiga je doživela dopolnitev in obogatitev z obsežno bibliografijo v drugi izdaji (1990), njeno vrednost in jasnost njene znanstvene govorice pa potrjuje okoliščina, da je izšla celo zvočna izdaja za slepe in slabovidne (1990), kar se ne primeri kmalu kaki tako obsežni in zahtevni monografiji s področja jezikoslovja. Vincejevo kapitalno delo je nastajalo domala tri desetletja in je sad avtorjevega problemsko osredinjenega raziskovanja. Ker je to področje hrvaškega jezika in njegovega razvoja prvič sistematično in v celoti ter dokumentirano obdelano, lahko dodamo le še to, da je pomen te knjige v enciklopedičnih razsežnostih in vzorni izvedbi. 231 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 v SPOMIN Poleg te monografije je Zlatko Vince napisal tudi Portrete hrvaških jezikoslovcev (1993), metodološko zasnovo kratkih monografij o posameznikih pa je podal v svoji knjigi o jezikoslovcu Ivanu Brozu (1992). S portreti in s kratko monografijo o Brozu je tudi pokazal, kako današnje znanstveno umovanje ne more mimo natančne razčlembe in vrednotenja prizadevanj in uspehov poprejšnjih jezikoslovnih rodov. Zlatko Vince je z razpravami sodeloval v vrsti znanstvenih publikacij in časopisih Zadarska revija. Filologija, Jezik. Spričo svoje osebne skromnosti in blagega značaja ni silil v ospredje, a je s kakovostjo, tematiko in obsegom svojih del, raziskovalno ves čas disciplinirano osredinjenih na poglavitno temo, v ospredju vendarle bil, cenjen in spoštovan. Naneslo je, da sem ga pobliže poznal od leta 1957, ko sva si do njegovega odhoda v Zagreb v lepi palači zadrške Filozofske fakultete delila kabinet z oknom, odpirajočim pogled k bližnjemu otoku Ugljanu in usmerjajočim oči gor k srednjeveški trdnjavi Sveti Mihovil na najvišjem hribu tega otoka ali pa v neposredno bližino dol k morju, ob jugu ali burji zviharjenemu in pljuskajočemu vse na »Rivo«, medtem ko je ob mirnih dneh ob sončnem zahodu morje svojo gladino docela umirilo, da je bilo brez kodrastih valov in se je zleknilo v predvečerno bonaco, v kateri so se zrcalile in svetlikale večerne barve. S kolegom Vincejem sva delala pohode v zadrško okolico in se povzpela na Svetega Mihovila. Ugljan je ves zeleno porasel, bogatijo ga njive in vrtovi in pa naselja. Kolega je bil zmeraj priljuden, zvedav sobesednik, zanimale so ga slovenske stvari o jeziku, jezikoslovju, literaturi, kulturi. Takrat ni bilo niti pomisliti, da bi mogla spet priti ujma in z njo »rasuta baščina«, kakor je v 16. stol. spričo Benečanov pel in tožil zadrški pesnik Petar Zoranić v svojih Planinah. Ko je pred tremi leti postal Zagreb cilj bombnih napadov, se je Zlatko Vince že bolehen umaknil v Ljubljano s skrbno soprogo, hčerjo slovenske matere in hrvaškega očeta, jezikoslovca J. Ribarica, nekoč profesorja v Mariboru, sicer pa poznavalca in popisovalca istrskih hrvaških narečij. Doživljanje trpkosti begunstva v tujem okolju je krhalo Vincejevo šibko zdravje. A ni se moglo slutiti, da mu je odmerjenega le še tako malo časa, kipa ga je skoraj do zadnjega prebil v delu. Janez Rotar Filozofska fakulteta v Ljubljani 232 JEZDC IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 ANKETA Milena Ivšek Zavod RS za šolstvo in Sport 1.1. Kaj je po vašem mnenju učbenik? — Učbenik je knjiga, v kateri so znanstvene ali strokovne vsebine posredovane uporabniku s pomočjo posebej oblikovanega didaktičnega instrumentarija, izbranega odvisno od ciljev izobraževanja, psihofizične zrelosti uporabnika, ki mu je knjiga namenjena, in od posebnih nalog učnega načrta oz. šole in ravni izobraževanja. Tisto, kar učbenik ločuje od drugih šolskih knjig, ki se uporabljajo v izobraževanju, je dejstvo, daje učbenik množična, osnovna in obvezna šolska knjiga. (Pedagoška enciklopedija 1989, II. zv., 472.) — Učbenik spada med t. i. besedilna učna sredstva in ga med temi sredstvi najpogosteje uporabljamo. Učbenik je osnovno sredstvo izobraževanca in izobraževalca za sistematično obdelavo učne snovi z določenega predmetnega področja. (Jereb, Jug 1987, str. 68.) Po mojem mnenju je učbenik knjiga, ob kateri se srečujeta učitelj in učenec in s pomočjo vsebin dosegata postavljene cilje pouka. Učbenik mora biti skladen s cilji in vsebinami učnega načrta. 1.2. Koliko mora biti učbenik sodoben glede na nove (svetovne) jezikoslovne teorije? To je za področje materinščine temeljno vprašanje, zato ker se predvsem na tem področju znanost razvija »pred našimi očmi«. Znanost se razvija na vseh področjih, vendar so na drugih področjih dosežki znanosti primerljivi na drugačne način. Pri drugih šolskih predmetih pride marsikaj »prefiltrirano« iz sveta. Slovenščina kot materinščina pa ni samo učni predmet v šoli, ampak je hkrati tudi učni jezik in tudi učno načelo. Jezik je živa tvorba, vsak dan nastajajo nove besede. Jezikovna in jezikoslovna veda se razvija in zagotovo je potrebno upoštevati to tudi v šolski praksi. 1 J. Katere lastnosti naj bi imel dober učbenik? Učbenik naj bi bil sistematičen, jasen, pregleden, da bi bila opazna didaktična pot pridobivanja novih spoznanj. Skladen mora biti s postavljenimi cilji pouka, z učnim načrtom. Pomembna je tudi oblikovanost — zunanja in notranja. 1.4. Kakšno vlogo naj bi imel učbenik kot učni pripomoček: ali naj bi ga znal/zmogel uporabljati tudi učenec sam? Pri nas je v šolski praksi večina učbenikov takih, da so naravnani na triado učenec — snov — učitelj, za slovenski jezik to še posebej velja. Danes nastajajo dodatna gradiva za posamezna poglavja ali področja, v katerih se lahko učenci znajdejo sami in si tako pridobijo znanja. 1.5. Ali je potreben ob učbeniku priročnik za učitelje? Da, za vsak učbenik bi morala biti opisana didaktična pot do cilja, ne kot kalup, da bi učitelja utesnjevala, ampak kot ena izmed mogočih poti do cilja. In ne samo priročnik za učitelja, potreben je tudi priročnik za učenca z dopolnilnim gradivom, da se ne izgublja in ne ustavlja pri informativnem gradivu, da vidi temeljne cilje. Pri nas v šolski praksi ni priročnika k učbenikom slovenskega jezika, letos smo dobili priročnik za učitelja brez učbenika, imamo pa učbenike brez priročnikov. 2.1. Kaj naj bi bil temeljni cilj pouka slovenskega jezika v šoli? To je zelo čudno vprašanje, saj je vendar družba odgovorna, da najde konsenz s stroko na tem področju, tako se določijo globalni cilji in usmeritev za temeljno izobrazbo na področju materinščine. Pa vendar je to anketa, zato bom povedala svoje mnenje. Temeljni cilj je razvijati zmožnost za po-slušanje/slišanje, branje, govorjenje, pisanje, za sporazumevanje govomo in pisno, za opazovanje jezika in za interpretacijo umetnostnega in neumetnostnega besedila. 233 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št 6 ANKETA 2.2. Kakšno naj bi bilo v učbeniku slovenskega jezika razmerje med sodobnim jezikom in zgodovinskimi stopnjami jezika? Bistveni del naj bi bil namenjen sodobnemu, živemu jeziku. Zgodovinski pregled je zanimiv z informativnega stališča in zelo pomemben za oblikovanje razmerja do jezika sploh. Tako so zasnovani tudi cilji pouka v štiriletnih srednjih šolah. V vsakem letniku je 70 ur pouka jezika, od tega je za zgodovino namenjenih 5 ur v prvem letniku, 8 ur v drugem, v tretjem 5 ur v četrtem 10, tu pa gre za razvoj jezika v 20. stoletju. 2.3. Katere vrsta analize besedil naj bi bila v učbeniku zastopana: jezikovnostruktuma, pomenska, pragmatična...? Preprost odgovor: vse tri enakovredno. Čeprav ima jezik štiri glavne kompetence — slovnično, pomensko, pragmatično in metaforično — lahko trdimo, da je v praksi izrazito poudarjena slovnična, manj pomenska in še manj pragmatična in metaforična. Za to bi bila potrebna mreža ciljev za posamezno kompetenco in na podlagi te narejen učbenik. 2.4. Kateri zvrsti besedil naj bi dal jezikovni učbenik prednost pri zgledih? Neumetnostnim besedilom, ker so bolj enopomenska. 2.5. Katere vrste vaj naj vsebuje učbenik? Potrebni so različni tipi vaj, različni tipi vprašanj. Potrebne so vaje za razumevanje besedil, za opazovanje in za razčlembo. Besedilo naj bi opazovali s stališča pomena, glede na namen, glede na okoliščine in tudi s katerimi izraznimi sredstvi je to mogoče doseči. Od tod naj bi šla pot v tvorbo besedila, tako bo pot do tvorbe krajša in učinkovitejša. 3.1. Kdo naj piše učbenike? To je večno vprašanje. Odgovor iz izkušnje — najbolje bi bilo, če bi bilo mogoče sodelovanje dveh, tako bi nastal dober učbenik: znanstvenik bi poskrbel za stroko, šolski praktik pa obvlada didaktično metodično pot. 3.2. Ali se kaže potreba po več učbenikih? Prav bi bilo, da bi imeli več učbenikov, ker imamo tudi strokovnjake za različna področja. Učitelj bi ob dobro postavljenih ciljih odbral primemo vsebino in pot. Hkrati pa moramo opozoriti, da je slovenski prostor majhen, zato bi bilo vredno združiti moči in napraviti najboljše v danem trenutku. 33. Vprašanje »poskusni učbenik«? Glede na prej povedano je to preživel pojem. Če govorimo, da smo prešli pot od vsebinskega načrtovanja pouka k ciljnemu, je tako razmišljanje odveč. Učbenik je nujno uvajati, drugo leto je stališče do učbenika drugačno in šele tretje leto zaživi (ali ne) v učnem procesu. Zelo smiselno je izobraževanje s pomočjo dobrih praktikov in pa seveda zelo podrobna spremljava (ne mislim v oblik javnomnenjske ankete.) Spremljave sploh ne opravljamo (izjema so učbeniki za pouk književnosti v osnovni šoli, za jezikovni del te spremljave ni) zato so ocene »na pamet«, ki našim učbenikom prav malo koristijo. 4.1. Zastopanost metajezika. Tega je preveč v vseh jezikovnih učbenikih, dosti večja škoda je narejena na osnovnošolski stopnji, ker je tam ta problem še veliko bolj žgoč. 4.2. Ali naj učbenik vsebuje slovarček strokovnih izrazov? Mislim, da ne moremo govoriti o slovarčku strokovnih izrazov, zame bi bilo smiselno govoriti o številu pojmov, ki naj jih učenec pridobi v procesu pridobivanja znanja. Kaj je pravzaprav znanje? Zame je mreža pojmov, temeljni instrumentarij, s katerim razvijemo sposobnost za opazovanje in razčlembo besedila, od tod pa gre pot v tvorbo. Naši jezikovni učbeniki so precej naravnani na pouk o jeziku, manj pa na pouk jezika. Koliko metajezika je potrebno, je vprašanje za didaktike pouka jezika na vseh stopnjah šol. 234 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 OCENE IN POROČILA Nova češka knjiga o sestavi pesniških besedil Univerza Palackega v Olomoucu je leta 1994 izdala knjigo z naslovom Sestava pesmi (Stavba basne), njen avtor je literarni teoretik František Všetička. Namen publikacije (na 158 straneh) je razčlenjevanje kompozicijske gradnje (kompozičru vystavba) posameznih pesniških besedil, razvrščenih kronološko od narodnega preporoda do treh povojnih desetletij. Pisec svoja teoretična izhodišča utemeljuje v uvodnem poglavju. Tri temeljna področja teoretične poetike, kot jih je opredelil predstavnik ruske formalistične šole Viktor Žir-munski (stilistika, tematika, kompozicija), raz-šh-ja v skladu z nadaljnjim poglobljenim raziskovanjem na področju poetike — z verzo-logijo in geneologijo. Teh pet razsežnosti se uveljavlja v kompozicijski gradnji v medsebojni ureditvi in povezavah, ki ustvarjajo umetniško celoto. Termin kompozicijska gradnja ima F. Všetička za temeljnega in ga želi natančneje opredeliti zaradi proste uporabe sopomenskih izrazov s pogosto precej ohlapno vsebino (zgradba, sižejska zgradba, sestava, arhitektura, tektoni-ka...). Dve temeljni ravni kompozicijske gradnje predstavljata arhitektonika (kot njena statična prvina) in kompozicija (kot notranja sestava, usmerjena na dinamične prvine). Med pojme arhitektonike uvršča arhitektonsko enoto (formalna ureditev, npr. po kiticah, v nasprotju s sižejsko ureditvijo, t. j. konkretno razvrstitvijo dogajanja po posameznih delih besedila). Poleg arhitektonske enote postavlja sem tudi arhitektonski impulz, vez, strofično anaforo. Arhitektonski impulz npr. prispeva k celovitosti enote kot izrazit element, ki stoji na njenem začetku in koncu. Njegova vloga je bila pomembna predvsem v obsežnih srednjeveških besedilih, uveljavlja pa se tudi v modemi poeziji. Glavno težo kompozicijske gradnje vidi avtor v kompozicijskih načelih in postopkih. Kompozicijsko načelo definira kot način poenotenja notranje sestave dela, pri čemer delo praviloma temelji na več kompozicijskih načelih. Za najpomembnejša ima vzporedno in kontrastno načelo, ki s svojimi koreninami segata do prvih začetkov predumetnostne književne izpovedi. Imata lastnosti arhetipov človeških stališč in razmerij, ki izražajo temeljne nujnosti človeškega obstoja. Cela lestvica drugih kompozicijskih načel (klimaks, kontradikcija, konvergenca, številsko načelo, dnevnik, okvir itd.) v bistvu va-riira, dopolnjuje ali precizira vzporednost in kontrast. Sledi nadrobnejša karakterizacija, tako je bilo npr. številsko načelo navadno v srednjeveški in folklorni književnosti. Simbolika števil je izhajala iz pomena, ki so ga pripisovali posameznim številom (t. i. magična števila ter njihov pozitivni in negativni pomen, kot so ga dobila v verskem in družbenem izročilu). Kompozicijsko načelo, ki poenoti notranjo sestavo dela, pripelje do končne podobe s kompozicijskimi postopki. Podobno kot pri kompozicijskih načelih književno delo navadno izhaja iz večkompozicijskih postopkov. Nekatere kategorije delujejo kot kompozicijski postopki samo v določenem sobesedilu. Kompozicijsko funkcijo lahko izpohijuje npr. oseba, ki anticipira tezo, uresničeno v nadaljnjem dogajanju, ali kadar uokvirja delo v njegovi prvi in sklepni arhitektonski enoti. Kategorija časa ima prav tako kompozicijsko vlogo v obliki kronološkega, retrospektivnega ali subjektivnega časa, ki je navadno čas izrednih trenutkov, ali mejnega časa kot vnaprej določenega časovnega mejnika. Podobno kot čas in oseba niti prostor ni izključno kompozicijska zadeva, lahko pa to postane. Tudi arhitektonska enota deluje v določenem sobesedilu (npr. kot kulminacijska ki- 235 JEZDC IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95. It ? OCENE IN POROČILA tica, kitica okvir itd.) Kompozicijski dejavnik lahko postane celo ritem. Sodobna teorija verza ga postavlja v nasprotje z metrom, njegovo bistvo ustvarjajo tektonske sestavine, ki se v besedilu pojavljajo v določenem zaporedju. V oddelek kompozicijskih postopkov uvršča pisec t. i. zgradbene eksponente, značilne ravno za pesniška besedila. Njihova izpostavljenost v verzu prispeva k večji izrazitosti misli, tako kot to med drugim dosegamo z aliteracijo, refreni, poanto in rimo. Tudi naslov pravzaprav pomeni gradbeni eksponent s popolnoma izredno vlogo. Medtem ko je JiH Levy, pomembni češki strukturalist, ki se je ukvarjal predvsem s teorijo prevajanja, ločil dve vrsti naslovov (opisnega in simbolnega), navaja F. Všetička pet tipov (pro-tagonističnega—po glavni osebi, temporalnega — po časovni kategoriji, žanrskega — ki označuje literarno vrsto in zvrst dela, mitiziranega — ki izhaja iz mita, pogosto bibhjskega, in metaforičnega — ki temelji na konfrontaciji pojavov in predstav). Kompozicijskim postopkom so dodani: anticipacija kot sižejska prvina, ki napoveduje prihodnje dogodke, introdukcija in finde ter končno tudi uokvirjenje, ki temelji na medsebojnem ujemanju sorodnih pojavov ali položajev. Uvodnemu poglavju, v katerem pisec utemelji izhodiščno teorijo in določa strokovno izrazje. sledi šestnajst poglavij z razčlembami besedil znanih čeških avtorjev 19. in 20. stoletja (K. J. Erben, K. Hlavaček, V. Dyk, P. Bezruč, E Šra-mek, K. Toman, J. Wolker, J. Seifert, J. Kainar, K. Biebl, F. Hrubin, na prvem mestu je P. J. Šafarik, pomembni slavist, ki je bil najprej pesnik). Iz kazala je razvidno, da gre za delne poglede, ki sestavljajo mozaik razvojnega reda. Všetička pri tem izrecno poudarja, da si v tem delu ne postavlja za cilj sistematične obdelave razvoja. František Všetička se kot docent češke literature na Pedagoški fakulteti Univerze Palackega v Olomoucu sistematično ukvarja s poetiko književnega dela, metodološko pa izhaja iz ruske formalistične šole. Sestava pesmi zavzema v vrsti njegovih knjižnih izdaj že šesti naslov, znan je tudi po številnih revijalnih študijah, objavljenih na Češkem in v tujini. Poleg pesniških besedil posveča pozornost tudi prozi, lani je Praška imaginacija (založba, ki slovi predvsem po izdajanju zbranih del Bohumila Hraba-la) objavila njegovo knjižno študijo o češkem prozaiku Jakubu Arbesu. Všetičkova metodologija ne deluje kot izziv le za literarno teorijo, temveč tudi za teorijo literarne vzgoje, saj prinaša nove ideje za interpretacijo besedil. Helena Polakovä prevedla N. V. Filozofska fakulteta v Ljubljani 236 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, ŠL 6 GRADIVO Sklepna prireditev znanstveno raziskovalne dejavnosti študentov bratislavske fakultete Dne 6. decembra 1994 je na Filozofski fakulteti v Bratislavi potekala predstavitev znanstveno raziskovalnih nalog mladih raziskovalcev, študentov te šole. Med številnimi deli je svojo nalogo Recepcija slovenske književnosti (1939-1945) na Slovaškem predstavila tudi Anežka Kočalkovš, študentka 3. letnika katedre za slovansko filologijo. Slovaško-slovenski kulturni stiki so bili zelo občutljivi za politične pretrese. Poznajo vzpone in padce. Recepcija slovenske književnosti v letih 1939-1945 je organsko nadaljevanje teženj mladega slovaškega in slovenskega izobražen-stva po prvi svetovni vojni. Ustanovitev univerz v Ljubljani in Bratislavi je omogočila študij obeh jezikov in književnosti slovaškim in slovenskim študentom. Zanimanje za obe književnosti se je povečalo v drugi polovici tridesetih let, ko se je s študija v Bratislavi vrnil Viktor Smolej (1910-1992) in iz Ljubljane Koloman K. Geraldini (1908-1994, Miramare v Argentini). Omenjena sta postala ugledna posrednika slovaške in slovenske književnosti. Koloman K. Geraldini je po maturi na ugledni slovaški gimnaziji v Nitri nadaljeval študij prava v Bratislavi. V šolskem letu 1935-1936 je študiral na Pravni fakulteti v Ljubljani, kjer se je živo zanimal za dogajanje v slovenski književnosti. Po vrnitvi domov je objavljal večinoma v reviji Slovenske pohl'ady prevode iz slovenske poezije in proze (Ivan Gradnik, Srečko Kosovel, Edvard Kocbek, Anton Vodnik, Oton Župančič, Ivan Cankar, Ksaver Meško, Ivan Pregelj, Prežihov Voranc idr.). Marca 1939 so Slovaki po nemškem diktatu razglasili samostojno državo. Z osamosvojitvijo so se odprle tudi večje možnosti za recepcijo slovenske književnosti. S Tinetom Debeljakom sta pripravila antologijo Piesne spod IViglava in leta 1940 jo je izdal Študentski svet slovaško—jugoslovanske lige. Predgovor je napisal Tine Debeljak. Dve leti kasneje je Matica Slovaška v Martinu izdala še antologijo sodobne slovaške proze Za krfžom. Za uvodne besede je spet poskrbel Tine Debeljak. V obeh antologijah so dela slovenskih književnikov od slovenske modeme do konca tridesetih leL Leta 1940 je Geraldini izdal še prevod romana Franceta Bevka Kaplan Mertin Cedermac. Me-lichar Vaclav pa je pri družbi sv. Vojteha v Trnavi leta 1943 izdal prevod dela Antona Bre-clja Sexualne problemy v prehl'ade. Delo je doživelo dve izdaji. Ob Kolomanu K. Geraldiniju so skrbeli za spoznavanje slovenske književnosti v tem obdobju še drugi prevajalci: Jožef Ambruš, Jožef Koso-rin, Imrich Kružliak, Mikulaš Čollak, Anton Kmet' idr. Po vojni je Koloman K. Geraldini zapustil Slovaško in se na začetku petdesetih let naselil z družino v Argentini. Jožefu Ambrušu je še uspelo leta 1947 pod psevdonimom Galflc izdati prevod Cankarjevega romana Na klancu (Na zd-Moze). Po dolgih letih »nemilosti« se je posvetil literarni zgodovini. Jožef Kosorin, nadarjen pravnik, se od leta 1945 pa vse do smrti ni smel ločiti od samokolnice in lopate. Imrich Kružliak je odšel v emigracijo. MiJailaš Čollak je umrl kmalu po vojni, dočakal pa je še drugo izdajo prevoda Finžgarjevega romana Pod svobodnim soncem (Podslobodnym sinkom, 1948). Duhov- 237 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št. 6 GRADIVO nik Anton Kmet' zaradi svojega stanu ni smel izdajati prevodov del slovenskih književnikov. Leta 1968 je izdal roman Franceta Bevka Vihar (Vichrica). V rokopisu so ostali njegovi prevodi del Ivana Preglja idr. Ampak to je že drugo poglavje. Razveseljivo je veliko zanimanje za dogajanje v slovenski književnosti na Slovaškem in želja po razisko- vanju zgodovine slovensko-slovaških kulturnih stikov. Z Anežko Kočalkovo, ki je najboljša študentka lektorata slovenskega jezika, smo, vsaj upam, dobili novo moč, ki bo nadaljevala in poglabljala obnovljene kulturne stike. Seveda se moramo potruditi tudi pri nas, da se bo lahko v popolnosti razvil njen dar in poglobilo njeno znanje iz slovenskega jezika ter književnosti. Andrej Rozman Filozofska fakulteta v Ljubljani 238 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 40, 94/95, št 6