JÂZ SEM FILM
MICHAEL POWELL & EMERIC PRESSBURGER
' ichael Powell je dokaz, da je treba filmsko zgodovino napisati znova, lahko bi pa celo rekli, da je za samo filmsko zgodovino bolje, da ga sploh ne postavlja na filmski zemljevid sveta — v . hipu, ko to stori, namreč vedno tvega, da bodo mnogi filmarji zato postali manjši & celo povsem nepomembni. Briana De Palmo, Martina Scorseseja & Francisa Forda Coppolo so vsi vedno imeli za odlične filmarje, toda pri tem so tudi vedno vsi spregledali, da so bili odlični prav zato, ker je bil tako odličen njihov maître, Michael Powell. Vzemite Briana De Palmo: lahko si sicer mislile, da gaje omamil Hitchcock, toda poskusite raje s kakim drugim imenom, denimo, Powell. In pozabite na Psiho — poskusite raje s kakim drugim filmom, denimo. Peeping Tom. Odkod mislite, da je De Palma privlekel filme kot, denimo, Sisters, Obsedenost. Carrie, Furije, Strel ni bil izbrisan. Oblečena za umor, Striptiz smrti & zdaj navsezadnje tudi Raising Cain? Odkod mislite, daje sne! idejo o absolutni kinematizaciji sveta, s katero je preplavil te svoje filme — keyword je Peeping Tom. Se še spomnite, da vam je to zaupal že v filmu Sisters — se še spomnite, da ima tam uvodni TV show naslov prav Peeping Tom? Odkod mislite, daje snel idejo o suspenzu, ki iz trenutka naredi opero, tisto opero iz filmov Carrie, Obsednost, Furije, Oblečena za umor. Strel ni bil izbrisati, Striptiz smrti & celo Nedotakljivi — keyword je Powell. In navsezadnje, odkod mislite, da je v filmu Raising Cain snel zgodbo o moškem, iz katerega je očetov popolni cine-voyeurizem naredil ultimativno multiplo osebnost, kirto-človeka, Peeping Toma - keyword spet Peeping Tom. Raising Tom & Peeping Cain. Ali pa vzemite Martina Scorseseja: ob koncu sedemdesetih je iz lastnega žepa financiral ameriško distribucijo integralne verzije filma Peeping Tom, ki so ga do tedaj na ameriških televizijah vrteli skrajšanega za celih 25 minut. Le malce kasneje si gaje vzel za svetovalca pri snemanju filma Razjarjeni bik. katerega model je bil itak prav Powellov film The Life and Death of Colonel Blimp. Francis Ford Coppola ga je skoraj istočasno povabil v svoj studio Zoetrope, kjer je postal Senior Director in Residence: pri musicalu One from the Heart je skušal Coppola iz njega izvleči misterij barv & misterij filma Red Shoes, kultnega fetiša Coppole, De Palme & Scorseseja. Brez tega filma bi bil Scorsese danes v najboljšem primeru le kak perverzni misijonar, v najslabšem pa bi v življenju igral vlogo, ki jo je v filmu ,JFK igral Joe Pešci.
Coppola bi bil v najboljšem primeru le kak gangster, naklonjen operi, v najslabšem pa gangster, nenaklonjen operi, De Palma pa bi bil v najboljšem primeru le kak ginekolog, v najslabšem pa bi zgledal kot žrtev napačnega ginekološkega posega — in lahko si celo mislite, daje njegova obsedenost z multiplimi osebnostmi dvoumna,
Brez panike, njegov vzornik, Michael Powell ni bil sam. Michael Powell sta bila dva, Powell & Pressburger, Michael Powell & Emeric Pressburger. Trije — written, directed i produced by Michael Powell & Emeric Pressburger. Kaj so videli trije ameriški Italijani v oddaljenem pogledu Britanca? Kaj je v njegovem pogledu zgrešila filmska zgodovina? Zakaj evropski artizem ne ve, kaj bi počel z njim? Z njima? Multiplo — to je mnoge zmedlo, tudi evropski koncept filmskega auteurja. Michael Powell & Emeric Pressburger sta bila tandem, team: Powell je sicer dajal slike, Pressburger pa besede, toda ta britanski tandem je bil povsem drugačen od, denimo, režijsko-scenarističnega tandema Carol Reed/Graham Greene ali pa tandema Joseph Losey/Harold Pinter. Vse od filma The Life and Death of Colonel Blimp (1943) so se najavne špice njunih filmov končale z napisom written, directed & produced by Michael Powell & Emeric Pressburger. Njuna prostovoljna multiplost je misterij tandema režija/scenarij oz. slika/glas, za katerega je auterizem — v imenu katerega je tudi vedno napisana filmska zgodovina — mislil, da mu je prišel do dna, le še poglobila & le še bolj mistificirala. In zlahka si predstavljamo, zakaj sta se upirala auteuristični klasifikaciji filmske zgodovine & zakaj ju auteurji niso trpeli — zlahka si namreč predstavljamo evropskega auteurja, kako kliče au secours!, češ, jaz sem sam, on pa sta dva. Še nekaj je moralo biti moteče — Powell kot britanski pragmatik, pač kot človek, ki zna posneti le to, kar vidijo drugi. Denimo Pressburger. Peeping Tom je spomenik temu paradoksu. De Palmina orto-kinematizacija sveta je spomenik Powellu. »Nisem režiser z osebnim slogom — jaz sem film. Ko snemam film kot, denimo, Peeping Tom, postanem film. In le tak človek lahko posname film Peeping Tom. ker se je treba pač bolj identificirati s filmom kot pa z osebnim svetom«, je govoril Peeping Michael. In da bi bila mera polna & smer dokončno napačna, z britanskim filmskim realizmom, potemtakem z nacionalnim filmskim trademarkom, nista imela niti zdaleč nič skupnega, lahko bi celo rekli, da sta se postavila med britanski dokumentarizem tridesetih (Flaherty) & free-cinema šestdesetih (Karl Reisz. Tony
Richardson, Lindsay Anderson). »Nočem snemati dokumentarcev. Dokumentarci so za razočarane režiserje in brezposelne pesnike.« Njuna kariera se je odvrtela prav v tem loku — med tridesetimi & šestdesetimi, sam film Peeping Tom, katerega je Powell posnel brez Pressburgerja (scenarij je tokrat napisal ekscentrični Leo Marks), paje bil med drugim itak tudi hommage tem trem desetletjem. Michael Powell seje rodil 1. 1905 v Canterburyju (Kent, GB), Emeric Pressburger (krstno ime Imre, kasneje ga germaniziral v Emmerich) pa 1.1902 v Miškolcu (Madžarska). Powell je rasel na kino-serijah kot, denimo, The Exploits of Elaine, The Perils of Pauline & The Crimson Stain, figurah-zvezdah kot, denimo, Broncho Billy, Tom Mix & William S. Hart, & filmih kot, denimo, A Woman of Paris (Charlie Chaplin), Pressburger paje bil pitagorejsko-intelektualistična kombinacija muzikanta & matematika. Powell seje že navsezgodaj odločil, da bo postal filmar & njegova pot v svet filma je bila povsem studijska: ko je sloviti Hollywoodcan Rex Ingram sredi dvajsetih prispel v Nico, da bi tam posnel nekaj filmov, seje tudi Powell znašel tam & opravljal vse stranske filmske poklice (od kurirja do scenarista), v dveh filmih, The Magician & Gardens of Allah, ki sta sicer finančno skrahirala, je dobil celo komični epizodni vlogi (»A Tourist; Michael Powell«), nič drugače pa tudi v Lachmanovih kratkometražnih komedijah kot, denimo, Travelaughs (spet kot »turist«), če seveda ne pozabimo, daje ob vrnitvi v Britanijo sodeloval pri snemanju Hitchcockovega filma Champagne, daje Hitchcocku — sicer nekreditirano — pomagal pri pisanju scenarija za film Blackmail & da je pod taktirko ameriškega producenta Jerryja Jacksona oscenaril filme kot, denimo, Caste (1930, Campbell Gulian) ali pa 77 Park Lane (1931, Albert de Courville). Z Jacksonom sta v tem času začela snemati takoimenovane quota quickies, kratke — okrog 40 minut dolge & za 3 do 4 000 funtov posnete — britanske filme, ki jih je financiral Hollywood, ker je pač britanska vlada predpisala kvoto nacionalnega filmskega programa, po kateri je na vsak v Britaniji prikazan hollywoodski film moralo priti toliko & toliko domačih filmov. Med letoma 1931 & XIX 1936 je Powell tako režiral 23 filmov (izmed katerih je danes kar i 8 izgubljenih), quota quickies, v glavnem policijskih dram, posnetih po romanih ali pa že kar scenarijih Philipa MacDonalda. Craft & drill, studijski princip, mali Hollywood. Kmalu zatem so prišle prve pogodbe z različnimi filmskimi družbami (Westminster Films, First National, Fox British
ŽIVLJENJE IN SMRT POLKOVNIKA HUMPA. 1943
ČRNI NARCIS, 1947
idHHB^ft i 'ti ■
DIVJE SRCE. 1950
& Gaumont British) & večji (12 000 fantov), daljši (70 minut) filmi kot, denimo. The Night of the Party. The Fire Raisers, The Phantom Light & Red Ensign, ki sploh predstavlja prvi Powellov ohranjeni film — izredno skromen scenaristični material Powell kompenzira z ekscesno, ekspresionistično chiaroscuro formo. L. 1936 posname najprej studijski thriller The Man Behind the Mask. potem pa še film po svojem lastnem izboru — The Edge of the World. Dva mladeniča se na izoliranem otoku zaljubita v isto mladenko + malce underground natur-demonizma & keltskega panteizma. Ameriški National Board of Review je film proglasil za najboljši film tega leta. »Ker nisem videl nobene možnosti, da bi v Britaniji snemal še kaj drugega kot le B-filme, sem se odločil, da grem v Hollywood«, je reke! Powell, vendar tja ni odpotoval, akoprav si je že kupil vozovnico za Los Angeles — Alexander Korda, sloviti filmski producent & impresario, je namreč videl film The Edge of the World & je hotel Powelia spraviti pod svojo kapo. Filmu je bilo naslov The Spy in Black — in Powellu kasneje ni bilo nikoli žal, da tisti dan ni odšel v Hollywood. To je bilo sicer leto, ko je Hitchcock odšel v Hollywood & ko so v različnih segmentih britanske filmske industrije že delali kasnejši največji britanski režiserji, denimo, David Lean, Charles Crichton, Carol Reed & Basil Dearden, toda s filmom The Spy in Black je 1. 1939 prišel tudi Emeric Pressburger.
Pressburger je najprej odšel v Berlin, ki je bil tedaj evropska filmska prestolnica — Lang & Lubitsch, mladi Wilder, Uimer, Siodmak & Ophiils, Madžar Reinhold Schünzel. Conrad Veidt & Adolf Wohibriick. ki se je kasneje preimenoval v Antona Walbrooka & postal eden izmed zvezdnikov tandema Powell/ Pressburger, so bili le vrh ledene gore, ki seje potem premaknila v Hollywood. In Pressburger je kmalu postal scenarist par excellence: oscenaril je filme Roberta Siodmaka (Abschied. 1931), Maxa Ophülsa (Dann schon lieber Lebertran. 1931), HeinzaHilleja(...und es leuchtet die Pussta. 1933) & tri Schünzlove komedije, I. 1933 je pobegnil v Pariz, kjer seje spet srečal z Robertom Siodmakom (La vie parisienne), 1. 1935 pa seje premaknil v Anglijo, kjer gaje odkril Alexander Korda, njegov rojak, sicer prestižni producent kostumskih, epskih tabloidov (The Private Life of Helen of Trov), ki je v London prispel prek Budimpešte, Dunaja, Berlina. Hollywooda & Pariza ter z bratoma Zoltanom & Vincentom ustanovil družbo London Film Productions (The Private Life of Henry VIII). Korda ju je naposled združil: videl ju je & ugotovil, da bi
lahko postala sijajen team. The Spy in Black je bil ekspresionistični vojni thriller, v katerem nemška podmornica pripluje k britanski obali, da bi uničila sovražne ladje — film se ukvarja predvsem z odisejado & profilom negativ cev (Conrad Veidt, Anton Walbrook), lahko bi celo rekli, daje sam film fasciniran nad negativci, kar vsekakor predstavlja Powellov leitmotiv. & podmornica kot leitmotiv, zakaj? Kjer je podmornica, je ludi periskop — kamera! Prva cross-over klasika: The Thief of Bagdad. Začetek kinematizacije sveta: sultanovi gadgets, leteča preproga & genij v steklenici — kino-človek. Peeping Tom. Pride vojna. Bodo filmi pomagali dobili vojno — serija vojnih agit-prop filmov: The Lion Has Wings, 49lh Parallel & One of Our Aircraft Is Missing. Ti filmi so armado prepričali, daje film prava stvar. 49lh Parallel = The Spy in Black revisited. One of Our Aircraft Is Missing = 49!h Parallel postavljen na noge - tam šest nacistov na sovražnem teritoriju, tu šest Britancev na na sovražnem teritoriju. & Pamela Brown s svojim dramatičnim glamourjem, Powellova starleta non plus ultra: kasneje se ji bodo pridružile Moira Shearer, Margaret Leighton, Kathleen Byron. Wendy Hiller, Anna Massey, Deborah Kerr. Ludmila Tcherina, celo Selznickova Jennifer Jones & mlada Helen Mirren. Kaj lahko stori oboroženi superman proti neoboroženemu dekadentnemu demokratu? Pressburger za scenarij filma 49lfe Parallel edinega Oskarja v svoji karieri. Druga crossover klasika, film vseh režiserjev: The Life and Death of Colonel Blimp. Prvič — written, directed & produced by Michael Powell A Emeric Pressburger. In prvi reunion njune idealne ekipe: igralci Roger Livesey, Alton Walbrook & Deborah Kerr, montažer John Seabourne, komponist Allan Gray, snemalec Jack Cardiff & scenograf Alfred Junge. »Več, tak si, kot sem bil jaz, ko sem bil mlad, jaz pa sem lak, kot boš ti, ko boš star«, je rekel Godfrey Tearle mlademu pilotu Hughu Burdenu v filmu One of Our Aircraft Is Missing. Film The Life and Death of Colonel Blimp, zgodba o reakcionarnem oficirju imperija, ki ostaja vsem spremembah & mutacijam sveta vseskozi isti, potemtakem parabola o človeku, ki se ne more spremeniti, je posnet prav po tej enovrstičnici. Private life imperija. A Canterbury Tale, 1944: lik Culpepperja, enigmatičnega, samotnega mizantropa, deklasiranega manijaka — Peeping Tom. Michael Powell je rojen v Canterburyju. in naslednje leto že takoj — In Know Where I'm Going: viharna love-story, v kateri mladenka med starcem & mladcem izbere
mladca. Tretja cross-over klasika & obenem Powellov najljubši film: A Matter of Life and Death, zgodba o negibnem človeku, ki se. hoče spremeniti = The Life and Death of Colonel Blimp, postavljen na nebo — zamujeno življenje skozi oči mrtvega Blimpa. Četrta & peta cross-over klasika: Black Narcissus & The Red Shoes. Vojne je bilo konec — & film je dobil vojno. Black Narcissus & The Red Shoes: za nič na svetu ne popustiti glede svoje želje. Je kdo rekel film? A Matter of Life and Death & The Life and Death of Colonel Blimp, zrolana v eno — romantična agonija & agonija prostovoljne brutalnosti. Faust, Dorian Gray & Hojfmann v rdečih plesnih čeveljcih. Umreti za svojo željo — Peeping Tom, Culpepper & Blimp. Balet, opera, opereta = De Palma? Takoj za filmom The Red Shoes (1948), brez katerega bi Minnellijev Američan v Parizu ostal brez sape, pride The Small Back Room, melo-noir-thriller, v katerem je suspenz-končnica uprizorjena brez besed. De Palma: always. Trenutek, postoj!, tako si — operatičen. In nova love-story: Gone to Earth = In Know Where I'm Going skozi oči ženske, Jennifer Jones, ki se je odločila za starejšega moškega. Opera, opereta, again: film The Elusive Pimpernel bi moral to biti, a ni bil, film The Tales of Hoffmann (klasični Drang nacb Peeping Tom) je bil to delno, film Oh Rosalinda!! je bil to v celoti. Še dva vojna filma, The Battle of the River Plate & III Met by Moonlight (oba 1956): kot da se skuša na vojno & na morje vrniti po periskop. Za hip odide v Avstralijo: Luna de miel, spet balet. Ne popusti glede svoje želje, žrtvuj celo sam užitek.
In potem /i/m himself— Peeping Tom. Junak, Mark Lewis (Carl Boehm), sicer nekak deklasirani landlord, kombinacija Blimpa & Culpepperja, ima tri poklice: filmski snemalec, snemalec mehke pornografije & serijski morilec, ki svoje žrtve, kajpada ženske, ubija s svojo kamero. Gledalec dolgo v film ne ve, kako. Kako jih ubija? Vsakič namreč najprej vidimo žrtev skozi subjektivno oko njegove kamere, potem pa, kako se v obliki nekakega travellinga spravi nad njo: kako jo ubije? S stativom kamere: ko gre proti žrtvi, dvigne stativ, ki se prelevi v nož, & samo žrtev pa potem posname tako, da gleda svojo lastno smrt. Sama smrt ga potemtakem ne poteši, potrebna je tudi mizanscena smrti. Zakaj ubija — gledalec dolgo v filmu ne ve, zakaj. Mark Lewis, človek-s-kamero, je žrtev svojega sadističnega, cinefilskega očeta, fanatičnega raziskovalca skoptofilije & voyeurizma, ki je hotel posneti celotno odraščanje otroka, svojega sina, Raising Cain ante lltteram:»Niti trenutka
zasebnosti nisem imel, ves čas me je snemal, ponoči mi je v posteljo metal kuščarje & snemal moje reakcije, vse sobe je ozvočil, vse je snemal, posnel je celo slovo od matere, njen pogreb & njen pokop, šest tednov po njeni smrti se je že poročil z mlado blondinko, meni pa je podaril kamero.« In zdaj tudi sam Mark Lewis vse snema (mimogrede, v home-movieju-v-filmu igra Markovega očeta sam Michael Powell, Marka pa Powellov sin): smrt žrtve (med žrtvami je tudi Moira Shearer, zvezda filma The Red Shoes), prihod policije, preiskave, to, kako ga policija zasleduje, to, kako policija prihaja ponj & končno tudi svojo lastno smrt, tehnično identično smrti svojih žrtev — samega sebe prebode s nožem stativa, s konico pogleda. Lahko bi potemtakem rekli, da vse to tako obsedantno & patološko snema prav zato, da bi lahko tudi sam umrl v filmu, da bi bila tudi njegova lastna smrt le del filma, zgodbe vseh zgodb, mizanscene <6 kinematizacije sveta in extremis. »Vse. kar posnamem, izgubim«, reče Mark svoji muzi Helen, katere noče posneti & s tem spustiti v film: ko zgrabi kamero ona, ko ji Mark nenadoma pade iz kadra & ko vzklikne »Ah, izgubila sem te«, postane jasno, kako ogrožen je pravzaprav sam Mark. Toda Markova zadrega, sicer pervertirani hommage Powellovi intimni zadregi, je globlja: Helen je namreč wannabe pisateljica, ki potrebuje ilustratorja za svojo zgodbe, Mark pa je filmar, ki mu manjka zgodba, ali kot je nekoč Michael Powell rekel zase — snema lahko le tisto, kar vidijo drugi. Z drugimi besedami, Markov katastrofalni strah, da se bo film nehal, predstavlja le ultimativno degeneracijo kratkega stika med zgodbo & mizansceno, med besedo & sliko, med scenarijem & režijo, med Powellom & Pressburgerjem, ki sta se 1.1957, potemtakem tri leta pred filmom Peeping Tom, razšla. Marku je oče razkril hipnotični čar slik & glasov, ukradenih realnosti — sam Mark je sliko & glas realnosti vrnil tako, daje sam stopil v film, potemtakem tako, da glede svoje želje ni popustil. »Ko snemam film, tudi sam poslanem film.« MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
XXI
Projekcije je omogočil
■ The British Council