——————
ANI,
UIBALETNIIVECER:
LJUBEZEN IN PRAVDA
PLESALEC V SPONAH LEPA VIDA
iLEDALIŠKI LIST št. 6 — 1955-56
iy
PREMIERA DNE 25. MAJA 1956
LJUBEZEN IN PRAVDA
BALET V ENI SLIKI — NAPISALA NORA LAVRIiN — GLASBA G. F. HANDEL Koreografiija: Pia in Pino Mlakar — Dirigent: S, Hubad Scena in	kostumi:	Nora	in John Lavrin
EUapvtiBit (Oliver	Goldsmilth)	.	•	Henrik Neubauer
Pometač  ....................  .	Jaka Hafner
{V. Klančarjeva M. Gradova St. Sitarjeva
Stari advokat  .................Stane Poli k
Mladi advokat.................... Janez Miklič
Anithony.......................... Gorazd Vospernik
Njegov o'če..............Raša Benedik
Cleo ...	........Majna Sevnikova
Njen oče ................Slavko Eržen
Veliilka gospa.........Lidija Lfipovževa
Njen spremljevalec	.....	Janez Mejač
Paž.............................Marija Hočevarjeva
Pravniški pritp ravnik .... Radomir Krulanovič Njegov predstojnik ..... Tomislav Pečarič
Godi se v Londonu okoli 1. 1770 v pravn iki četrti) — Jutro, a ulJčne sveitiilke še svetijo
PLESALEC V SPONAH
Balet, koreografija in kostumi: Pia Mlakarjeva
Plesaf.ec Riltem .
Melodija
Terpsihora
Henrik Neubauer f Vlasto Dedovič , Radomir Krulanovič 1 Tomislav Pečarič Stanka Brezovar jeva Nataša Neubauerjeva Vera Marinč e va Tatjana Remškarjeva .' Vida Klančarjeva l Vesna Viidrova
V x 1*111
( Staji .	{	Nata
l Vera
LEPA VIDA
Balet, koreografija, scena i*n kostumil; Pino Mlakar. — Glasbo napisal: Vilko Ukmar. — Dirigent: Samo Hubaid
Mortje • • •
Morsko b.itje Le\pa Viida .
Njen mož Njen oče .
Zamorec .	.
SLužalbnici Španske kraljice Dva bliiščečn ika.............
Tri graciDe • • • MOdki eros . . • Tri dvoiijanke
Trije dvorjani . Krai’.ij ;c a špa nska
BaJeitni zibor Štefka Sitarjeva Stanka BTezovarjeva • Stane Potiik Slavko Eržen . Vlasto Dedovič \ Marija Gradova Vesna Vidrova /Jaka Hafner \ Henrik Neubauer f V. Klamčarjeva .•J M. Sevnikova l St. Sitarjeva Gorazd Vospernik f V. Mar-nčeva < B. Smidova l Ks. Hribarjeva
{Raša Benedik Janez Miklič Janez Mejač Lidija Liipovževa
PINO MLAKAR:
NOVA BALETNA PREMIERA
Balet ljubljanske Opere ima svojo tretjo premiero v letošnji sezoni. Prvi baletni večer meseca novembra je bil postavljen po vzorcu baletnih večerov, kakršni so danes v navadi na zahodu. Tam je namreč zelo priljubljen način, da dajejo na en večer po več različnih krajših baletov. Od teh pa je noviteta samo en balet, ostali dva ali trije pa so prevzeti iz prejšnjih sezon, bodisi kot obnovitve ald pa, ker tečejo v repertoarju »en suite«. Baletni večeri, ki so tako sestavljeni, imajo svoje dobre in tudi slabe strani. Slabo je tole: široki krog publike ije vajen gledati po gledališčih na en večer eno' samo zaključeno, celovečerno delo, pa ibodi to opera ali drama. In kadar gre gledat balet, pričakuje ponavadi od njega spet isto enovitost zgodbe in dejanja na odru. Če pa 'je na istem večeru več krajših baletov, potem seveda to odpade, in kdor ne zna najti umetniškega užitka v razdrobljenem večeru z več različnimi točkami, ta odide nezadovoljen s predstave. To bi bila poglavitna slaba stran takih baletnih večerov.
Dobra stran pa je poleg tehnično organizacijske plati predvsem v pestrosti večera, ki nudi obiskovalcu, da gleda in posluša na istem večeru razne avtorje, bodisi glasbene, koreografske ali slikarske. Tako lahko primerja vse te avtorje med seboj, njihovo svojskost in njihove talente. 5 tem se razvija čut za plemenito, globlje uživanje in razumevanje umetnosti. In če pomislimo, da je za uveljavljanje, približevanje in propagando važna tudi časopisna kritika, potem so za to prav taki baletni večeri najprimernejši. Kvalitetna, strokovna kritika je namreč naporno in odgovorno delo. Kako naj gledališki kritik dovolj podrobno prodre kar v tri ali štiri razna nova dela istega večera? Saj so tu povsod po sredi koreografija, glasba in scenarij, scena in kostumi in povrh še izvajalci, ki jih je treba vse preštudirati, preden napišeš javno časopisno sodbo. Ce so pa dela večinoma že znana, in je samo ena noviteta med njimi, potem gledališki kritik lahko posveti tej noviteti vso poeornost, ostala pa lahko spremlja in motri kot gledalec in napiše tudi o njih »mimogrede« svoje impresije, ki se celo lahko razlikujejo od tiste sodbe, kii .jo je isti kritik o delu izrekel pred letom dni. Tako bere gledališko občinstvo o baletnih uprizoritvah večkrat različne, dobro premišljene in občutene sodbe. Hkrati sliši naslove, imena avtorjev in izvajalcev bolj pogosto, kot bi to bilo, če bi bila vsa nova dela podana na isti večer in bi se tako samo enkrat pojavila njihova aktualnost v časopisih.
Naš prvi baletni večer je bil zgrajen natanko po prej omenjenem principu: obiskovalec je lahko primerjal med seboj kar tri različne koreografske in štiri glasbene kompozicije. Na sporedu je bila ponovitev v svetu poznane koreografije Janine Charrat »Amazonke« >(Le masacre des Amazons), nekak prototip cele vrste raznih drugih baletov, ki so tem Amazonkam sledili, dn kjer se na svojevrsten način uporablja motiv iz okolja živali in človeika. Ta balet je ljubljanska Opera prvič iavedla leta 1953.
Kot druga in tretja koreografska kompozicija tega večera sta' bila baleta »Les petits riens« in fragment iz Srednjeveške ljubezni Pod naslovom ,»Balada«. Od teh ije bil Mozartov balet »Les petits riens« bodisi po glasbeni, bodisi po koreografski ali slikarski plati Popolnoma nov, natanko talko, kot se to dela po največ j ih svetovnih baletih. Gledalec je tu lahko primerjal dve koreografski stvaritvi
163
Pie in Pina Mlakarja s koreografijo Janine Charrat in s koreografijo Mihaela Fakina, ki je bil na tem večeru zastopan s poslednjo točko: Polovski plesi iz Borodinove opere »Knez Igor«. Ko je pripeljal Djagilev leta 1909 ruski balet v Pariz, so ravno Polovski plesi očaraili vse Parižane in tudi vso Evropo.
Druga letošnja baletna premiera je prikazala celovečeren balet v štirih dejanjih »Danina ali Joko, brazilijanska opica«, ki smo ga prvič postavtili v Ljubljani pred šestimi leti. Ljubljana je že takrat vzljubila ta balet in povpraševanje za njim je bilo vsa ta leta veliko. Ali nismo ga hoteli obnavljati samo »za sproti«, temveč smo rajši počakali, da smo ga lahko prinesli tudi v novi zasedbi vlog. Ne vseh: vlogo opice Joko pleše Jaka Hafner kot takrat pred šestimi leti, Tatjana Remškarjeva, ki je že svojčas kreirala naslovno vlogo, altemira tokrat z Lidijo Lipovževo, vsi drugi — Gorazd Vospernik kot Don Alvar, Sevnikova in Brezovarjeva kot Zolea, Stane Polik kot mulat Jauffre, Miklič kot Don Alonzo in mladi naraščaj v manjših vlogah — vsi ti so bili tokrat novi in so nam podali zanimivo baletno premiero. Tako smo dobili .v svoj repertoar ponovno celovečerni balet, ki ga ravno v Ljubljani zavestno gojimo, in hkrati delo, ki de polno Židane volje in tople, dobre glasbe.
V	današnjem tretjem toaletnem večeru letošnje sezone pa prihajamo kar s tremi izvirnimi deli, ki se bodo sploh prvič izvajala v absolutni premieri. Nora in John Lavrin iz Londona sta napisala balet »Ljubezen in pravda« in tudi oskrbela vse načrte za sceno in kostume. Glasba za ta novi balet je vzeta iz Handlovega tretjega Concerto grosso. Koreografijo pa sta zasnovala Pia iin Pino Mlakar.
Druga točka večera »Plesalec v sponah« je najkrajši balet tega programa. Vsebina je čisto plesna, brez zgodbe, in plesalci in plesalke se sami spremljajo na razne ritmične instrumente. Glasbe v pravem pomenu besede pa ni. Zakaj to? Iz izkustva, da ples brez glasbene spremljave, vezan samo na telesni ritem, razvnema v njegovem izvajalcu zbranost in napon, ki je neko posebno lepo doživetje in obenem veliko obogatenje za vsakega plesalca, posebno v umetniški smeri. Osnutke za kostume je zasnovala Pia Mlakarjeva.
Tretje delo večera pa je balet »Lepa Vida«, kakor ga je zamislil Pino Mlakar, glasbo zanj pa je napisal Vilko Ukmar. Vsi poznamo našo najlepšo narodno pesem v Prešernovem besedilu. In avtorja sta se zavedala, da ni mogoče take popolnosti spraviti na nepopolnost odra. Balet »Lepa Vida« govori sicer o* snovi, ki jo poznamo iz slovenske narodne pesmi, vendar je zgrajen na čisto plesnih in glasbenih postavkah. Od Prešernove narodne pesmi je ostal le motiv, toda motiv je v tej snovi že vsebina. Balet »Lepa Vida« se konča tam, kjer se rodi pesem o Lepi Vddi. Osnutke za sceno in kostume je pripravil Pino Mlakar.
Ce je bil prvi večer sestavljen natanko po pravilih, kot vladajo na zapadu, drugi večer pa je predstavljal našo težnjo po celovečernem baletu, je današnji tretji večer sicer spet razdrobljen na tri povsem različna baletna dela, toda vsa tri so popolnoma izvirna in bodo danes prvič izvedena. Kakšne priprave, kakšno delo se skriva v tem, bo znal pri nas verjetno le malokdo oceniti. Pa to za gledališko občinstvo niti ni važno. Dobro pa je le vedeti, da raste gledališka umetnost samo tam, kjer je tudi publika, ki jo ceni. Balet ljubljanske Opere si želi in prizadeva, da bi pridobil prave in zveste prijatelje za to zvrst gledališke umetnosti. V tej želji in v tem prizadevanju je skritega mnogo znoja in truda. Brez truda pa ni plačila, pravijo. Brez zvestih prijateljev in obiskovalcev naših balletnih večerov pa tudi ne more biti razvoja, kot si ga želimo.
Dve kostumski skici Johna Lavrina za balet »Ljubezen in pravda«
Nora in John Lavrin:
NAJIN BALET »LJUBEZEN IN PRAVDA«
Bilo je, ko smo živeli v Templu. Takrat se je prvič porodila ideja o baletu, ki bi bil povezan s tem prostorom in z njegovim značajem, ki zagrablja stanovalce in obiskovalce Templa.
Temple-tradicionalni prostor stanovanj in dela londonskih advokatov skozi stoletja: Temple, kjer so v banketni dvorani v 16. stoletju pred kraljico Elizabeto in njenim dvorom prvič uprizorili Shakespearovo dramo »Dvanajsta noč«; Temple, katerega drevesa senčijo dvorišča in kjer ostajajo stari običaji nespremenjeni.
London 18. stoletja s svojimi mnogimi razlikami med »nezaželenimi reveži« in »brezčutnimi bogataši«. »Nezaželeni reveži« so predstavljali zelo pisano sliko in so zgodovinsko ozadje baleta.
Vzdušje prostora vzbuja vtis romantičnega dogajanja in ne-razdružljivo povezanost s pravom, vse to je dalo temelje baletu.
Tipični značaji svojega časa: visoka buržoazija, prepirajoča se z vsakim zaradi svojega ilegalnega grabljenja skupne zemlje; z druge strani pa so se njihovi otroci ljubili An apelirali na simpatije tradicionalno kamenitih advokatskih src.
Reveži raskavih značajev, perice in vratar so nasprotje prefinjeni eleganci advokatov in njihovih aristokratskih klijentov, v svoji prisrčni veselosti in ponižnosti nasprotje jezljivi mrzkosti slednjih.
Veselost in izzivalni značaj zgodbe se zdi, da se ujema s čustvenostjo znamenitih »Concerti grossi« G. Fr. Handia, skladatelja istega časa. Njegova glasba je spontano silila k oblikovanju muzikalne zgradbe kot adekvatnega odraza vsebinske zasnove baleta.
165
VILKO UKMAR:
O »LEPI VIDI«
Povest o »Lepi Vidi« je daivrno poznan motiv, simbol Človeškega hrepenenja, ki ga je v to podobo zajelo naše ljudstvo. Ta snov je bila že mnogokrat umetniško preoblikovana. Tudi Pino Mlakar se je oprl nanjo im ustvaril po njej svojo novo plesno podobo. Narodni motiv je v osnovi zadržal, pa ga svobodno preoblikoval ter ga do neike mere dvignil iz vsakodnevne konkretnosti. Takole se razpleta vsebina:
Vida, 'lepa mlada žena živi v mirnem domu kraj morja ob strani post a r neg a moža, v skrbi zanj in za svoje dete. Toda mdr je samo navidezen. Njena duša je vsa vznemirjena od neprestanega hrepenenja po neizpolnjeni sreči, ki si jo čara v svoji domišljiji. Hrepenenje valuje v njeni duši in-se ji kot morje preliva v ibrezbrež-nost. Enoličnost njenih dni se pretrga, ko se nekoč nenadno pojavi kraj nje zamorec, ki je .priplul preko morja, in z njim ves čar prividov daljne tujine. Vido vabi s seboj stran od vsakodnevnih majhnih skrbi, ven iz tesnobe doma in vseh vezi v njem, daleč v svobodno prostranost življenja. V Vidi vzvihari hrepenenje, v njej se razplamti borba med zavestjo dolžnosti in med slastjo prividov. Čar svobode jo končno premami, in slepo se vrže v objem zamorcu ter gre z njim za neznanimi cilji. Za njo se ruši dom in vsa sreča tihe žrtve.
Vida gre po poti novega življenja za prividi svojega hrepenenja. Srečuje se plaho z neznanimi, bizarnimi prizori sveta, privaja se jim, pa z neutešenimi željami hiti zopet dalje in dalje. Tu ji prihaja naproti blažena opojnost lepoite, kot je utelešena v podobi Botticellijevih Devic; hotela bi, da se razpusti v to očarljivo krasoto, da se v pozabljenju v njej pomiri. A le za hip. Hrepenenje ni izpolnjeno, nepomirljivo jo žene zopet nazaj. In končno je tu pravljična podoba sanj — španska dežela, s pisanim, vročekrvnim ritmom življenja. Vso jo zajame, še celo, ko se znajde v očarljivem okolju španskega dvora. Zdi se, da je na cilju. Kraljica jo ljubeznivo sprejme in v varstvo ji izroči svoje kraljevsko dete. Ko se Vida na dvoru sklanja nad zibko, je utešen njen nemir. A ne dolgo. Prav ob zibki se na novo razdvoji vsa njena notranjost. Oživlja se spomin na lastno dete, prebuja se vest in kes žge v duši. Obup se je polašča. Porušene so sanje, neizpolnjeno je hrepenenje, a naprej ni poti. Kam?
V	to zapuščenost duše in stisko srca se iz daljine oglasi tiho in vedno glasneje klic domače zemlje, utelešen v prazničnem pritrkavanju farnih zvonov. Njih glasovi udarjajo na Vidino uho in na novo oživljeno zamrlo hrepenenje v njeni duši — hrepenenje, ki hoče po trudnem, neizpolnjenem iskanju zopet nazaj pod revno domačo streho k topli zibki lastnega otroka, nazaj k sreči blage skrbi in tihe žrtve. Oživlja se to hrepenenje in raste ko vihar, valovi kot morje in žene nazaj, nazaj v varno domačijo. A slast srca se upira. Upira se v zamorcu upodobljeni pohotni ritem življenja in se spopada s klicem domačije. Še zadržuje Vido, ki se ozira po njem in se lovi z zadnjimi nadami za lažnivo srečo. A ko se vsi zapeljivi prividi izpreminjajo v spake in se utelešena življenjska sla izprevrže v samo smrt, se Vida odloči. Tiha sreča se vrača, ko se prikaže domača sreča in se začuje vabljivo pljuskanje morja ob domačem bregu. A groza — dom je zapuščen in v njem zibka prazna. Tu se potre poslednje hrepenenje Vidinega srca. Dokončno je poraženo vsako pričakovanje zunanje sreče. Zamrlo je
166
Skladatelj Vilko Ukmar je po idejni zamisli Pina Mlakarja uglasbil balet »Lepa Vida«
vse, praznina zeva v duši. Ves svet se zgane v sočutju nad Vidino bolečino. Ali ravno skozi ta prazni nič, skozi to grozo dozdevne smrti se po razočaranju in odpovedi prižge v Vidi plamenček slutnje o rešitvi, ujete v trpko spoznanje, da more le v skrbi, in samo v sebi najti oni cilj, ob katerem se hrepenenje poteši in se rodi rahli smehljaj sreče. — Tako se je rodila pesem o »Lepi Vidi«, pesem o večnem hrepenenju človeka.
Ta snov je vpletena v glasibo, ki noče slikati asociativno zunanje dogajanje, marveč se stopnjema gradi po čistih glasbenih postavah. Le čustvena vsebina, ki sproti daje značaj zvočnim podobam, je dosledni asociativni odsev dogodka. Tako je glasba obenem s plesnimi gibi zgolj odraz emocije, zunanji videz sicer nevidnega psihičnega dogajanja. A če se primeri, da se tu in tam ujame zvočni tok z zunanje pogojeno plesno kretnjo, je v takem primeru v obeh, v zvoku in kretnji »več izraznega občutja ko tonskega slikanja« — da uporabim Beethovnov napotek ob pastoralni simfoniji. Ker gre tako zelo za iskrenost občutja in sploh notranjega doživljanja, je odtod tudi stil glasbe dobili svoj značaj. Oprt je na izkustvo, da izzove določen tonski pojav v človeku zopet samo določeno občutje, da sta zunanji in notranji tonski svet v nujni, neizpodbitni vzročni zvezi. Zatorej se poslužuje vseh razpoložljivih glasbenih izraznih sredstev, da je le čim bolj živo in pristno v dojemajočem človeku vzbuditi tiste ubranosti, ki jih nosi s seboj vsebina dogodka. Kjer je torej potrebno razpoloženje, ki ga more vzbuditi zgolj konso-nantni zvočni vtis, uporabi preprosto tonsko konsonanco prav tako, kot uporablja -bolečo disonanco tam, kjer gre za bolečinsko doživetje. V tem je njegova brezobzirna težnja k resničnosti; in kolikor resnico dosega, je realističen. V celoti pa se bolj nagiba v koncertni, nego v pleano-mimični svet. In če bi dejali, da je rahlo naslonjen na domač ljudsko glasbeni izraz, je to le po osnovnem občutju, ne po glasbenih citatih.
167
Plesalci Vera Marinčeva, Henrik Neubauer, Janez Miklič in Stanka Brezovarjeva plešejo solistične vloge v našem novem baletnem
večeru
168
.
VSEBINA BALETOV
»Ljubezen in pravda«. Dveletna pravda dveh posestnikov zaradi razmejitve njunih posestev je pritirala oba lastnika do Vrhovnega sodišča. Za njunim hrbtom pa se je med njunima otrokoma, Antihonyjem in Cleo, razvila ljubezen. Zaljubljenca skušata prepričati oba odvetnika svojih roditeljev, naj opustita pravdo in pomoreta, da bi se razprti stranki pomirili. Odvetnikov pa ni moč lahko pregovoriti, saj bi zanju pobotanje pomenilo materialno izgubo. Ker pa ju ganejo dekletove prošnje in njena vroča ljubezen, končno privolita, da se bosta zavzela za spravo.
Pri prvem slučajnem sestanku pa se sovraštvo obeh razprtih očetov še bolj razplamti. Spretnima odvetnikoma pa naposled vendarle uspe prepričati očeta, da ibosta oba zaljubljenca združena ukinila meje obeh posestev, in da zato ni razlogov za nadaljevanje pravde. Odvetnika se zadovoljita z nagrado dveh rož z dekletovih grudi.
(Zgodovinska beležka: Vrhovni sodnik Blackstone je večkrat tožil svojega soseda Olivera Goldsmitha, češ da ga slednji vsako jutro navsezgodaj budi, s tem da igra na flavto. Blackstone je terjal, da se Goldsmith izseli iz stanovanj londonske pravniške četrti, imenovane Temple.)
»Plesalec v sponah«. Ritem oživlja in obseda plesalca v sponah, dokler se ta ne zgrudi na tla. Melodija ga dviga in spremlja, vendar ga ne more sprostiti, kakor se spojita in sprostita ritem in melodija, ki sedaj zapuščata plesalčev prostor. Osamljen plesalec kljubuje usodi. Kot tolažnica in radost prihaja Terpsihora, nimfa plesa, v trojstvu raznih oblik. Sedaj pa nosita ritem in melodija sproščenega plesalca. Izpolnjen rje prostor in čas.
»Lepa Vida«. Morje — kakor življenje samo, nemirno in polno skrivnosti — pljuska ob kopno, kjer stanuje lepa, mlada Vida. Mož, oče, snaha, stara mati, to so štirje vogali te hiše. Lepa Vida pa ni srečna v nji niti ob pogledu na sinka v zibki. Mladost išče daljine. Vida je lepa in lepoti so odprte poti na vse strani. Življenje vabi, poslalo je svojega zvestega sla, črnega zamorca, ki popelje lepo Vido čez morje, mimo bleščečih mest na dvor kraljice španske, kjer naj doji »sinka njen’ga, mlad’ga cesariča«. Hujga dela ni imela, vendar utehe tam ni našla. Sprašuje sebe, sprašuje druge hrepeneče srce. Nemi so vsi odgovori, čeprav nosi vsako bitje v sebi ta hrepeneči klic. Tudi v zamorcu se oglasi pesem po daljni domovini. Vida se preda morju. V plahem pričakovanju stopa na domači Prod. Ob nemi zibelki preneha živeti njeno lepo telo in obraz.
Tisti čas in tako se je rodila nesmrtna pesem o Lepi Vidi.
169
Plesalci Majna Sevnikova, Vlastimir Dedovič, Tatjana Remškarjeva in Gorazd Vospernik
170
i
KRITIKE O BALETU ROLANDA PETITA IN VERONIKI MLAKARJEVI
»Le MONDE«, 23. XII. 1955.
Balet (Rolanda Petita v gledališču »Champs Elysees«.
Roland Petit se je vrnil na deske gledališča »Champs Elysees«, kjer je debutiral s svojo grupo leta 1945. 2e takrat smo opazili, da to niso bili prvi oklevajoči koraki, ampak popolnoma nov koreografski stil, ki ga je predstavil z baleti: Sejmarji, Rendez-vous, Jupitrova ljubezen, Mladenič in smrt.
Parižani ga niso pozabili. Prav tako ne njegove »Carmen« (1949) in »Volka«, čudovitega baleta po Anouilhovi noveli, ki ga je ponovil sinoči skupno z »Deuil en 24 heures« in dvema novitetama.
Po desetih letih odsotnosti, ko je gostoval v ZDA in za nekaj časa razpustil svojo grupo, se nam je vrnil Roland Peti/t bolj dinamičen kot kdaijkoli. Brez oklevanja lahko sodim oba včerajšnja baleta kot odlična, vsak v svojem žanru: »La Chambre« in »Les belles damnees«.
Francozi smo čudni: doma imamo najboljšega koreografa Pariza, ki je med prvimi v svetu, Hollywood se trga zanj — vendar ga puščamo, da se ruinira s financiranjem lastnega ansambla v Parizu in nato odhaja v inozemstvo. Ta naš najbolj avtentični koreograf je muzikalen kot Menotrti, drzen kot Jerome Robbins, teatr-ski človek kot J. L. Barrault ali Jean Vilar in ima prav tako izreden čut za dekor, kot ga je imel včasih Djagilev.
Saj Rolaind Petit je sodobni Djagilev, otrok pariških tržnic, ki združuje v svoji osebnosti talent ustvarjalca, iznajdljiv okus in čut za humor.
Predvsem je sinoči uspel novi balet »La Chambre« (libreto Georgesa Simenona, dekor Bernarda Buffeta, glasba Georgesa Aurica). Ta balet je kakor film, katerega konec izvemo v začetku. Atmosfera je slična oni v baletu »Mladenič in smrt« — pusti zidovi z vlažnimi madeži, železna postelja, miza, star telefon, peč, vijoličast zaslon in zelene zavese — to je okvir. Na postelji se zvija moški v smrtnih krčih. Trkanje na vrata. Policija odkriije truplo. Inšpektor ostane sam v sobi, skuša dognati ozadje zločina. Pojavi se dekle v vijoličasti obleki. Čuden stvor — sirena, vampir s presunljivimi očmi in dolgimi lasmi — po sodobni eksistencialistični mitologiji. Muči detektiva, se miu prilizuje in izmika in ga nazadnje ubije. Zopet krik, trkanje, najdejo inšpektorja mrtvega. Policiji ostane stvar nepojasnjena. Kdo je morilec? Nihče drug kot plesalka. To sijajno temnolaso bitje je Veronika Mlakar, Jugoslovanka, ki jo je Cocteau odkril v Miinchenu. Njen debut je več kot obetajoč. Prav tako je odličen njen partner Buzz Miller, bivši »ranchman« iz Arizone, ki ga je Roland Petit odkril na Broadwayu.
»AURORE«
Rolaid Petit lansira novo zvezdo. Vsi štirje baleti, ki jih je Predstavil sinoči, so imeli ogromen uspeh. Jacques Charon (prvak Comedie Frangaise) je izjavil: »Vsi smo se v začetku zelo bali, da ne bi v Simenonovem baletu »La Chambre« videli nekakšne obnovitve Cocteaujevega baleta »Mladenič in smrt«, toda bilo je popolnoma drugače in pomembno in ta Veronika Mlakar, ki jo je Cocteau odkril v Miinchnu je presenetljiva... Saj ravno to nas
171
1
Dekoracija Bernarda Buffeta za Roland Petitov balet »La Chambre«
osupne pri Rolandu Petitu: vedno nam predstavi nov, senzacionalni element.«
Edwiige Feuillere je tudi rabila pridevnik senzacionalen za balet »La Chambre« in smatra Veroniko Mlakar za nesporno zvezdnico večera, ki bo kmalu postala svetovna.
Dvorana je bila po svoje senzacionalna. Med občinstvom smo opazili bivšega predsednika Auriola, Eddie Constantina, Arletty, tam so bili tudi Henriot, Heriat, Bourdet, Audrey Hepburn, Leslie Caron itd.
»FIGARO« kritik Claude Baigneres
Izrazni ples v atmosferi Simenonovih romanov.
Končno spet nov in revolucionaren balet. »La Chambre« Geor-gesa S imen on a bo pustila v zgodovini gledališke umetnosti prav tako sled kot Menottijev »Konzul«. V njem najdemo isto napeto vzdušje, polno dinamizma.
Neverjetno je, da so lahko baletni »soubresauts«, v popolnoma rigorozni koreografski obliki tako realistično pretresljivi.
Roland Petit je prepojil svojo koreografijo z atmosfero Simenonovih romanov, vemo je transponiral pregreho, bedo in strast. Odlična elementa, Veroniko Mlakar dn Buzza Millerja je postavil v značilno okolje: revna soba, razmajana miza, utripajoča svetilka, star telefon; kaj vse lahko spreten režiser napravi s skromnimi sredsifcvi. Mnogo je pripomogla tudi odlična glasba Georgesa Aurica.
Izjava Georgesa Simenona v »ARTS«
Očaran sem, prvič imam občutek, da niso popačili tega, kar sem hotel povedati. Radio, film in razna gledališča so adaptirali več mojih romanov, toda nikdar niso vemo podali atmosfere mojih
172
Buzz Miller in Veronika Mlakar v baletu Rolanda Petita »La Chambre«
romanov. In glej, v čudežu glasbe in plesa najdemo vemo, kar sem si zamislil. Kajti v svojih romanih vedno ustvarim neko atmosfero; v baletu pa so mi pomagali glasba Aurica, dekor Bernarda Buffeta in odlični plesalci.
»ARTS«
Jacques Bourgeois »Ballets de Pariš« so se po drveh letih odsotnosti vrnili na deske gledališča »Des Champs Elysees«. Njihov animator Roland Pet it predstavlja za začetek pariške sezone dve novi deli.
Ze pred premiero se je govorilo, da bo novi balet »La Chambre« po libretu Georgesa Simenona velika senzacija. Priznati moramo, da je Cocteaujev balet »Mladenič in smrt«, toda podobnost je zelo površna; zgolj v analogiji situacije, v kateri se obe dejanji odvijata. Atmosfera v novem baletu je »fantastično realistična«, ne Pa »estetska«, libreto nima literarnega značaja.
Libreto Simenona se ne da pripovedovati kot Cocteaujev. Petit je transponiral v balet atmosfero Simenonovih kriminalnih romanov, saj je Simenon še vedno mojster negotovosti. Še nikoli nisem sledil dejanjiu v kašnem baletu s talko napetim zanimanjem in konec se mi je zdel res grozljiv. Dekor je popolnoma adekvaten sižeju in Auricova glasbena partitura odlična. Glavna interpreta Prav tako. Veronika Mlakar je ob Buzz Millerju zelo vznemirljiva Osebnost.
173
DIMANCHE — MATIN«
J. Laurent
»La Chambre«, balet Georgesa Simenona (glasba G. Aurica), je čudno delo. Skozi dejanje tega baleta čutimo dih fatalizma in smrti. V konstrukciji zapleta je šel Roland Petit do paroksizma nasilja, brezsramnosti in bede. Ob tem delu mislimo na njegovo prejšnje: »Mladenič in smrt« in na »Kletko« Jerome Robbinsa.
Ameriški plesalec Buzz Miller je odličen v vlogi policijskega inšpektorja, ki je postal žrtev svoje lastne domišljije. Mlada Jugoslovanka Veronika Mlakar, ki je kreirala Cocteaujev balet »Samorog« v Miinchnu, je posebno bitje nekakšne divje lepote in je s svojimi dolgimi lasmi podobna Juliette Greco leta 1954, pravi idol sodobne eksistencialistične mitologije.
(Prev. M. S.)
Janko Traven:
RUSKI BALET V ZAMEJSTVU PRED PRVO SVETOVNO VOJNO
Januarja 1954 so v Parizu v gledališču Jeana Villara proslavili petindvajsetletnico smrti Sergeja Pavloviča Djagiljeva, velikega organizatorja, managerja ruskega baleta pred prvo svetovno vojno. Sergej Djagiljev je umrl v Benetkah 1929 in spominsko slavje, ki so se ga udeležili skoraj vsi pomembni baletniki Pariza in zastopniki 43 držav, je imelo namen, z veliko revijo pariškega baleta od časov, ko je utiral Djagiljev svoji baletni skupini pot v Parizu, pa do najnovejših počastiti spomin tega velikega baletnega organizatorja, ki je kljub amaterski podstati svojega zanimanja vsemu kulturnemu svetu odkril nove možnosti baleta.
Letos pa je 23. januarja 1956 minilo prav tako petindvajset let, odkar je v Haagu na Holandskem po nesrečnem naključju umrla velika ruska plesalka Ana Pavlova, ki je tudi v okviru Djagiljeve baletne skupine kot prva posredovala gledalcem čudovito ubrani baletni ples, s katerim je pri vseh svojih nastopih in, zlasti ko se je osamosvojila s svojo skupino, skoraj po vsem svetu sprejemala nedeljeno priznanje prve plesalke sveta. Kljub hitri zaporedni smrti obeh zastopnikov moderne ruske baletne plesne umetnosti, ki jo je Ana Pavlova zastopala po umetnostni, Sergej Djagiljev pa po organizatorni plati, pa je ostalo delo, ki sta ga oba izvršila, tako pomembno v razvoju splošne evropske baletne umetnosti, da jima gre nedvomno priznanje kot začetnikoma, pobudnikoma in izvršiteljema.
Slovenci smo v času, ko so kulturna središča -Zahodne Evrope so-doživljala veliki umetnostni napor ruskih plesalcev in njihovih neposrednih sodelavcev, stali na četrtem tiru kulturnega napredka, in balet vse do časa prve svetovne vojne ni imel nikakega mesta v našem gledališkem in umetnostnem življenju ne kot pojem in ne kot stvarnost. Dogajanja, ki je pretresalo po letu 1907 baletne prvake, plesalke in plesalce, zategadelj sploh ne moremo zasledovati po domačih virih. Prav zato se ob zgoraj navedenih letnicah spomnimo dveh velikih osebnosti slovanske in evropske plesne kulture, kar sta — četudi p°' sredno — le sodelovala pri preobrazbi slovenskega kulturnega sveta, ko se nam je odpiralo novo okno v svet.
174
j
Sergej Pavlovič Djagilev (črtež Pabla Picassa)
Baletna skupina Sergeja Djagiljeva pod umetniškim vodstvom baletnega mojstra in koreografa Mihajla Fokina.
Sergej Djagiljev (1872—1929) je bil tipičen Rus, rodil se je v nov-gorodskd guberniji in je kot sin premožnih staršev študiral pravo na univerzi v Petrogradu. Vendar ga je bolj od prava zanimalo mnogo drugih stvari, med njimi zlasti slikarstvo. Spoprijateljil se je z mnogimi slikarji in se z velikim zanimanjem seznanjeval s problemi sodobne likovne umetnosti ter naposled odkril v sebi poklic umetnostnega ljubitelja, pospeševatelja in organizatorja. Potovanja po Evropi so ga utrjevala pri njegovih zamislih in že ob koncu prejšnjega stoletja je nastopil kot prireditelj slikarskih razstav v Petrogradu, zlasti pa si je pridobil ime kot izdajatelj časopisa »Mir .iskustvo«. S tem svojim delom je Djagiljev nadaljeval, četudi je moral kaj kmalu prenehati z izdajanjem časopisa. Ta čas so v prvih letih novega stoletja ob revolucionarnem vrenju v Rusiji prispevale prve vesti o tem početju celo v naše liste, četudi se prevajalci teh vesti iz ruskih časnikov, ki jih je naše razumništvo bralo, še daleč niso zavedali, da za takimi anonimnimi organizatorji tiči Djagiljev, ki s« je pripravljal, da si za izbrana kulturna udejstvovanja podvrže kulturna središča Evrope kot kulturni zavojevalec.
Ta mah si morda o tem niti Djagiljev ni bil na jasnem. Vsekakor pa so mu pomagala priložnostna in občasna potovanja po Evropi, da si je izdelal svoj načrt in mu v nadaljnjem verno sledil. Ko je dosegel leta 1906 v Parizu s svojo razstavo ruskega slikarstva v Jesenskem salonu uspeh, so se mu zapovrstjo odpirale nove možnosti. Djagiljev,je Prešel na glasbo in ponudil 1907 v Parizu prve koncerte ruske glasbe, ki jih je dirigiral znameniti dirigent Artur Nikiesch in na katerih so se v Parizu predstavili ruski skladatelji Rimski-Korzakov, Čajkovski, Glazunov, Rahmanjinov itd., med ruskimi pevci pa prvič Fjodor Ša-ljapin. Šaljapin je že naslednje leto pel v Parizu naslovno partijo velike ruske opere »Boris Godunov«.
Tako je Djagiljev s svojo izredno gibčno organizatorično žilico Prispel od prireditelja razstav v Petrogradu do organizacije likovnih razstav ruske umetnosti v Parizu, do koncertov ruske glasbe ondod in naposled do uprizoritev ruskih oper. Gibčnemu in iznajdljivemu ma-nagerju seveda ni pomenilo prav nič, če je v gledališču od opere pre-
17 3
Mihael Fokin, baletni mojster ruske baletne skupine Djagiljeva
skočil na balet. Prav zares, je sam izjavljal, da je od opere do baleta en sam korak — vsaj za organizatorja njegovega kova. Toda tega preskoka pri Djagiljevu ni povzročal samo komercialni-managerski duh, temveč se je skladal z dosedanjo delavnostjo Djagiljeva, ki je že tako povezovala rusko glasbo in slikarstvo, kateremu pomeni risanje inscenacij skih osnutkov samo del v posebnostno poklicno in udejstvovalno delavnost pritirane stroke. Iz opazovanja baletnih predstav je našel Djagiljev zaključek, da je treba k dvema činilcema, ki sta mu nudila dovolj snovi za delo, glasbi in slikarstvu (inscenaciji) pridodati še tretjega, ki naj bi bila koreografija.
Sklepi, ki jih je delal Djagiljev ob tem času, pa niso temeljili samo na managerski osnovi, temveč so imeli za podlago velika preobražanja v skoraj vseh odtenkih sodobne ruske kulture. Zlasti so bila vidna v ruskih gledališčih, potem ko sta Stanislavski in Nemirovič-Dančenko z velikimi uspehi z novimi igralskimi in režijskimi prijemi dramske predstave postavljala na nove temelje. Zdelo se je že, da je ruski balet po svoji 200-letni tradidji ostal navzlic novim družbenim in kulturnim oblikam in vsebinam okostenel v svojem klasicizmu in v monotoniji, v klasicizem zagledani. Toda tudi klasičnemu baletu so se bližale nove možnosti. Ves balet po svetu in plesalce je prav ta čas razgibala Izadora Duncan (1878—1927), ki je s svojim plesom zagovarjala svojo tezo plesa na naravnih temeljih grškega antičnega plesa. Leta 1907 je prišla v Rusijo in je ondod tolmačila svoj novi ples. Šestindvajsetletni plesalec Mihael Fokin (1880—1942) se je dodobra seznanil z njenimi tezami in našel v razmišljanju ob njih podlago za svojo bližnjo koreografsko delavnost, s čimer je stopil na pot reformatorja ruskega baleta. Ko je že pozneje dosegel glas priznanega koreografa in reformatorja baleta, je strnil svoje zahtevke v naslednje stavke: 1. oblika plesa mora ustrezati snovi in mora izražati časovno obdobje in narodnostni značaj; 2. ples mora izražati vsebino in ne sme biti samo zabava za gledanje; 3. gibi morajo slediti v vs-em telesu, konvencionalne geste rok pa je uporabljati, če to zahteva slog baleta;
4.	izrazitost se mora kazati v vsakem posamičnem delu koreografije;
176
Ruska plesalka Tamara Karsavina
5.	v umetnostnih panogah, ki sodelujejo z baletom, je dovoljena polna svoboda skladatelju in inscenatorju; glasba ne sme biti samo navadna spremljava plesnih gibov: vsaka vrsta glasbe je dovoljena samo toliko časa, dokler je dobra in izrazita; naposled ni mogoče ukazovati, da bi moral biti vsak plesalec oblečen v tradiconalni baletni kostum.
S temi svojimi načeli se je Fokin izločil iz klasične oblike ruskega baleta, četudi ni povsem sledil Izadori Duncanovi, pač pa je v bistvu prevetril okostenele forme baleta. Djagiljev ga je navdušeno sprejel in mu zaupal koreografsko vodstvo svoje skupine. Ta se je počasi oblikovala s prilivom mladih plesalcev in plesalk ruskega carskega baleta, ki so nadaljnje sodelovanje v dosedanji obliki občutili kot žuleči jarem. Fokin je s svojimi koreografskimi zasnovami in odličnim baletnim plesom tehnično izborno šolane nove baletne skupine dal notranjo umetnostno podlago za nastope v zamejstvu. Djagiljev je to podlago razširil z bleščečo zunanjostjo .inscenacij, ki so takoj od začetka presegale vse, kar je bilo mogoče podobnega videti v Rusiji in ostali Evropi, ter z glasbo, ki so jo za uprizoritvene namene nove baletne skupine začeli skladati tuji in domači skladatelji-modernisti.
Tako se je Djagiljevu poleg Fokina pridružila vrsta odličnih ruskih baletnih plesalcev in plesalk, med katerimi naj zlasti navedemo Ano Pavlovo, Tamaro Karsavino, Bronislavo Nižinsko, Vaclava Nižinskega, Sergeja Lifarja itd. Med slikarskimi sodelavci, ki so skušali ustreči zahtevam Djagiljeva glede osnutkov za inscenacije in kostime, je omeniti slikarje Baksta, Benoisa, Piccasa, Braqua, Cocteauja, Ma-tisa, Utrilla, Deraina itd. Od glasbenikov pa je od mlajših zlasti omeniti Stravinskega, Riharda Straussa, Hindemitha itd. Tik pred prvo svetovno vojno je Slovence poredko obveščala o triumfalnih uspehih ruskega baleta v Zahodni Evropi edinole literarna priloga revije »Novi akordi«, kadar je njen urednik dr. Gojmir Krek ob svojem pravniškem poslu imel možnost, da kronistično zabeleži nove plesne skladbe tujih skladatelj e v-modernisto v, ki so izvedbo pridrževali tedaj že slavno znani baletni skupini Djagiljeva.
Prvi nastop baletne skupine je hil v Parizu v gledališču Ch&telet dne 19. maja 1909. Začeli so z baletom »Paviljon Armide«, sledili so baleti »Silfide«, »Kleopatra«, »Polovski plesi« iz Borodinove opere »Knez Igor« itd. V naslednji sezoni je Djagiljev nastopil z novim baletom, ki mu je napisal glasbo Igor Stravinski, »Ognjeni ptič«; sledili so baleti »Giselle«, »Šeherezada«, »Karneval«. Uspeh obeh sezon je hil nadpovprečen in baletna skupina Djagiljeva je čez noč zaslovela po
177
Sergej Lifar, ruski baletni mojster v Parizu
vsej Evropi. Poleg umetniškega predvajanja v strogo izoblikovanih in tehnično iz.vrstno podprtih oblikah sodobnega, reformiranega baletnega gibnega izraza je občinstvo zlasti našlo svoje veselje pri baletnih inscenacijah, ki so posredovale na odru tako živost in tako bujno barvitost, da se jih gledalčevo oko ni moglo nagledati. Od prvih predstav nove baletne skupine so bile inscenacije teh baletnih nastopov po vsem svetu vzgled za gledališko inscenacijsko ;in dekoracijsko umetnost, ki se je poslej začela razvijati živahneje in razkošneje. Od vseh strani so začeli prihajati pozivi Djagiljevu za gostovanja. Skupina je gostovala v Londonu in Rimu, med tem ko je Pariz ostal matična baza, s to izjemo, da si je Djagiljev zapeljivi Monte Carlo izbral za svoj počitek in snovanje novih načrtov. Nadaljnje sezone so prinesle skupini mnogo uspehov (med drugim turneja v Južni Ameriki), povezanih tudi z neuspehi. Leta 1913 sta Fokina zamenjala kot koreografa Nižinski in sam Djagiljev. Nekatere organizacijske an umetniške spremembe pa niso zadoščale, da bi bilo mogoče obvarovati enotnost skupine ali vsaj enotnost nastopov. Posamezniki so se odvajali od matične skupine in začeli snovati nove skupine. Tako na primer Ana Pavlova, ki so ji nastopi v prvih letih skupine Djagiljeva pripomogli do svetovnega glasu in priznanja; ali pa Nižinski, ki se je začel iz intimnih vzrokov počasi oddaljevati od Djagiljeva in ga celo sovražiti. Navzlic temu je Djagiljevu uspelo do neke mere obdržati ostale plesalce in plesalke v skupini, povezane v enotni umetniški volji, in to je do neke mere ohranilo tudi umetniški glas, ki ga je uživala skupina zlasti od časa, ko je v Evropi prva svetovna vojna skoraj pretrgala vsako intenzivno umetniško snovanje.
Baletna skupina Djagiljeva je ob začetku prve svetovne vojne odšla v Ameriko, kjer je ostala skoraj do konca vojne. Po prvi vojni je doživela nov razcvet svojih nastopov ob gostovanjih v Londonu, Parizu, Madridu in Rimu. Potem ko je Djagiljev že pred vojno uvedel Stravinskega z. njegovo glasbo pri nastopih in je zlasti »Petruška« doživel velik uspeh, je kmalu po vojni uvedel tudi ruskega sklada-telja-modernista Prokofjeva. Vendar je že pred vojno uvajal tudi tuje, neruske skladatelje, od katerih smo nekatere že navedli, navedimo pa še Debussyja in Ravela. Izmed pomembnejših koreografov, ki jih je pridobil Djagiljev poleg koreografov izmed prvih plesalcev svoje skupine (n. pr. Nižinskega sestra Bronislava), naj navedemo odličnega in večletnega koreografa L. Massina.
178
Vaclav Nižinski v »Le spectre de la
Bližal se je konec življenja Djagiljeva (v Benetkah 1929) in s tem tudi konec njegove baletne skupine. Djagiljev je pokazal izredno fin cut za zmožnosti umetniškega udejstvovanja v zamejstvu, s čimer je hotel spočetka propagirati rusko glasbo in slikarstvo. Iz tega prvotnega domoljubnega koncepta se mu je razrastlo veliko podjetje z ustanovitvijo samostojne baletne skupine, z nastopi, katere je po eni plati Propagiral rusko baletno umetnost v zamejstvu, po drugi je v zvezi s Potrebami takih nastopov in notranjimi modernističnimi vzgibi reformiral ruski balet ter naposled po tretji plati s tem spodbudno, vzgojno in preusmerjevalno vplival na razvoj zahodnega evropskega baleta ■ned obema vojnama. V tem je veliki pomen Djagiljeva kot organizatorja in navdihovalca v evropskem in svetovnem smislu.
Vaclav Nižinski — bog plesalcev
V	baletni skupini Djagiljeva je bil nedvomno najboljši plesalec mladi Vaclav Nižinski (1890—1950). Nižinski je bil Poljak po rodu iz. družine, v kateri je bilo mnogo prednikov odličnih plesalcev. Njegov °če je bil baletni mojster lin odličen plesalec, plesalka in koreografinja mu je bila tudi sestra Bronislava. Komaj desetletnik je Nižinski 1900 Vstopil v carsko baletno šolo v Petrogradu in je maja 1908 že debutiral v baletu »Don Juan«. Pri prvih nastopih baletne skupine Djagiljeva je
baletu
rosz«
179
Nižinski sodeloval kot gost skoraj pri vseh baletih, ki smo jih zvečine že našteli. Izkazal se je kot plesalec izrednih umetniških kvalitet.
Nižinski se je nato sicer vrnil v Petrograd, kjer pa je imel pri svojem nastopu v baletu »Giselle« spor z vodstvom, ker je odklonil kostum, kakor je zahtevala uprava. Zaradi tega disciplinskega prekrška je bil kratkomalo odpuščen, s čimer mu je bila dana prosta pot, da se je močneje navezal na baletno skupino Djagiljeva, v kateri je takoj začel zopet nastopati. Najbolj značilni njegovi baletni nastopi so bili v baletih: »Giselle«, »Karneval«, »Narcis«, »Duh rože«, »Petruška«, »Daphnis et Chloe« itd. Nižinski je bil že priznan plesalec, ko je zatrdno stopil v baletno skupino Djagiljeva, vendar je šele v tej skupini imel priložnost razviti tiste sposobnosti odličnega baletnega plesalca, ki so mu pozneje v Parizu prinesle vzdevek »boga plesalcev«. Zlasti v baletu »Duh rože« (glasba Webrova, koreografija Fokinova) je pokazal svoje neposnemljive skoke, ki so bili predmet občudovanja vseh gledalcev in poizkusov posnemanja pri mlajših plesalcih. Kot demon omamnih duhov rože naj bi kakor breztelesno bitje plaval v prostoru: spalnice dekleta in jo počasi umoril. Ko je imel po koreografiji zapustiti spalnico in se pognati skozi okno, je pri tem vzbujal vtisk, kakor da je za nekaj trenutkov obvisel v zraku s pomočjo nevidnih kril; tako so si to razlagali navdušeni gledalci. Skoke, ki jih je v tem baletu Ni-1 žinski pokazal v vsej finesi in dovršenosti, po izjavah zasledovalcev baletnega dogajanja po svetu do zdaj za njim še ni mogel posneti nihče med mladimi baletnimi plesalci.
Uspehi, ki jih je dosegel Nižinski, so mu dovoljevali, da se je poizkusil tudi kot koreograf. Tak poizkus je bila njegova koreografija baleta »Favnovo popoldne« — na glasbo Debussyja in v inscenaciji Baksta — in še nekatere druge. Kakor je v prvem omenjenem baletu Nižinski pokazal dokaj smelih samostojnih koreografskih zasnov, je skušal z istimi prijemi podati balet »Le sacre de Printemps« na glasbo Stravinskega, ki je pa pretežni del občinstva zaradi modernističnih ekstravaganc ni sprejel in je svojemu odklonilnemu stališču pri predstavah glasno izražal nevoljo. Zadnja baleta, pri katerih je Nižinski še sodeloval, sta bila: »Til Eulenspigel« na glasbo Riharda Straussa in »The Mephisto Valse« na glasbo Liszta.
Tragična življenjska usoda, ki je kmalu za tem doletela Nižinskega, ko se mu je omračil um, je hkrati obeležila njegove plesalske nastope kot genialen enkratni pojav. Nedvomno je bil Nižinski izjemen plesalec v klasičnem in moderniziranem karakternem baletu, ki je tudi kot koreograf mnogo obljubljal. Kot plesalec se je predstavljal samostojno fin ne kot baletno spremi j evalski tip plesalca stare klasične baletne oblike. Tehnično izvežbano telo mu je bilo pokorno in je voljno sledilo njegovim igrivim domislekom, ki so vzdajali vsebinsko polnost predstavljanim figuram fin njih dognanim baletnim gibom.
V	času, ko je baletna skupina Djagiljeva gostovala po Srednji Evropi, in je tik pred prvo vojno obiskala tudi Dunaj in Budimpešto, se je Nižinski znašel v ljubavnih odnosih z mlado madžarsko igralko Romolo Pulszko. Ljubezenska prigoda Nižinskega se je kljub odporu Djagiljeva končala s poroko para v Buenos Airesu v Južni Ameriki, s čimer je prišlo do hudih sporov z Djagiljeviim, ki je hotel plesalca obvarovati vsakršnih ljubezenskih prigod, pa v tem ni uspel. V tem so bili vzroki za poznejše nerazpoloženi e Nižinskega nasproti Djagl' ljevu in je v tem iskati tudi povoda za poznejšo tragično življenjsko preizkušnjo, ki jo je moral doživeti Nižinski. V začetku prve svetovne vojne so Nižinskega kot ruskega podanika internirali v Budimpešti-Kot koreograf si je Nižinski v tem času zabeleževal plesne gibe in
Vaclav Nižinski v baletu »L’apres-midi d'un faune«
nastope in si skušal najti samostojen sistem zapisovanja. Osumili so ga, da so to šifrirana poročila Rusom o vojaških zadevah; stežka se je Nižinskemu posrečilo dokazati nesmiselnost te trditve. Pozneje so ga na Dunaju izpustili iz internacije, ko so se zanj zavzele vplivne osebe. Ponovno je odšel skozi Švico v Ameriko, kjer je z velikim uspehom nastopal v vseh mestih severne in južne ameriške celinske polovice. Vrsta naključij (n. pr. hudobna obdolžitev, da vohuni za Avstrijo in pa različni pripetljaji pri njegovih nastopih, ki so včasih ogrožali tudi življenje plesalca) so pripomogli, da je Nižinski pričel izgubljati duševno ravnovesje. Dogodki po svetu so ga silili k razmišljanju o vojni in ta razmišljanja je skušal slikovno obdržati v fantastičnih lastnoročnih risbah. Zdravili so ga v Švici in že se je zdelo, da bo ozdravel, četudi je plesalec že zdavnaj izgubil vsak smisel za vrednost denarja in je večkrat kupoval brezpomembne predmete za visoke denarne vsote. V St. Moritzu je nenadoma razglasil, da bo priredil plesni večer. Pred približno 200 zbranimi gledalci se je vsedel na stol in pol ure nepremično strmel vanje. Nenadno se je dvignil, z jasnim glasom napovedal, da bo plesal ples vojne in ga je tudi takoj začel plesati... Ta kratki ples, ki ga je po mnenju očividcev plesal demonično kakor Še nikoli, je bil svojevrstno grozljiv prizor, na podlagi katerega so najboljši evropski zdravniki ugotovili, da je neozdravno bolan. Objela ga je noč, le pozneje nekoč, ko si je ogledal plesni nastop Sergeja
181
Ana Pavlova v baletu »Le cygne« (Rosalesova statueta)
Lifarja, je vprašal: »Ali zna skakati?« Toda še pred odgovorom je vnovič zdrknil v mrak svoje duševne odsotnosti. Po koncu druge svetovne vojne so na Dunaju poskrbele zanj ruske okupacijske oblasti, gostovanje moskovskega baleta si je ogledal dobro razpoložen. Toda ko je pri njegovem zadnjem potovanju v Anglijo Sergej Lifar poslednjič poizkusil, da bi s plesom ugodno vplival na bolnika, je Nižinski takoj po tem poizkusu izgubil zavest. Drugi dan, 9. aprila 1950, je umrl.
Ana Pavlova
Ana Pavlovna Pavlova se je rodila v Petrogradu 31. januarja 1882. Družina je bila revna ;in Ana je izgubila očeta, ko je bila komaj dve leti stara. Z desetimi leti so jo sprejeli v strogo carsko baletno šolo, ki je gojence šolsko zaposlovala do 16 ur dnevno. Odlični učitelji so jo učili in junija 1899 je prvič javno nastopila. Spočetka je bila plesalka v baletnem zboru, nato pa se je preborila do položaja prve balerine.
Z manjšo anonimno baletno skupino, ki so ji dali ime »Prvi ruski balet«, je prišla 1907 — torej še pred nastopi Djagiljeva v Parizu — v Nemčijo, kjer so jo ob njenih prvih nastopih označili kot izvrstno plesalko. Istega leta so bile v Pragi slavnostne majske igre, ki jih je vodil nemški gledališki ravnatelj Neumann. Glavna točka teh iger je bil sicer nastop Reinhardtove skupine s Shakespearovim »Snom kresne noči«, poleg tega pa je nastopilo več baletnih skupin. Pri tem
182
Ana Pavlova v baletu »Umirajoči labod«
se je pokazalo, da je bila pariška baletna skupina pri svojem nastopu tako slaba, da so jo gledalci brez vsakega poprejšnjega dogovora izžvižgali. Neumann je bil prisiljen skupino odsloviti, v zameno pa je brzojavno poklical iz Berlina rusko skupino »Prvi ruski balet«, za katerega nastope je izvedel iz listov. Ko je torej Ana Pavlova prvič nastopila v Pragi, je ni še nihče poznal, vsi pa so bili takoj navdušeni zanjo in njeno prepričevalno baletno plesno umetnost. Iz Prage je šla Pavlova na Dunaj, nato pa na Švedsko, kjer jo je tamošnji kralj navdušen nad njeno umetnostjo odlikoval s švedskim redom za literaturo in umetnost.
Ko se je Pavlova ločila od carskega baleta, je nastopila 1910 v Londonu z velikim uspehom. Takoj za tem pa se je priključila ruski baletni skupini Djagiljeva. Prvi uspehi v tem organizacijskem sestavu so ji pomenili baleti v Fokinovi koreografiji: »Giselle«, »Kleopatra«, »Armidin paviljon«, »Silfide«, »Zar ptica« itd. Ves navdušen nad nje-
183
nimi nastopi je skladatelj Saint-Saens napisal glasbo za balet »Umirajoči labod«. Koreografijo za ta balet ji je nazna&il Mihael Fokin, s katerega reformnimi posegi v razvoj ruskega baleta je po svoji ločitvi od carskega klasičnega baleta soglašala.
S svojim možem Armidom D’Andreem se je seznanila v Ameriki, potem ko se je ločila od baletne skupine Djagiljeva. Organizirala si je svojo baletno skupino, ki jo je vodila umetniško sama, organiz-atorično pa njen mož. Sestavljali so jo kot plesalci Rusi in Poljaki, plesalke pa so po večini bile Angležinje. Iz te baletne skupine Ane Pavlove je izviral potemtakem mogočni vpliv reformiranega baleta na razvoj angleškega baleta med obema vojnama. Potem ko je Ana Pavlova požela velike uspehe v Angliji in Združenih državah Severne Amerike še pred prvo svetovno vojno, je s svojo skupino obiskala vsa važnejša evropska mesta, Južno Ameriko, Indijo, Avstralijo in Japonsko, v glavnem v času prvih let po prvi svetovni vojni.
Ana Pavlova je zapustila ruski carski balet, ker je ni več zadovoljevala okostenela oblika ruskega klasičnega baletnega sloga in ker sii je prizdevala, da bi s svojim reformnim podvzetjem spojila izraz in linijo s svojo lastno osebno noto v enotno in živo umetniško tvorbo na osnovi izbrane glasbe kot bitnega sestavnega dela. Seveda s tem še ni prav nič premaknila stalnih in trdnih silniic baleta, katerega tehnični in do neke mere še vedno tudi .idejni okvir si je vzdrževala. Najvišji izraz njenega plesa je bil balet »Umirajoči labod«.
V naših krajih Ane Pavlove in njene umetnosti nismo imeli priložnosti videti; redki so bili, ki so videli njene nastope v tujih velikih mestih. Po prvi svetovni vojni se je tudi pri Slovencih zanimanje in smisel za balet nekoliko bolj razvil, zlasti ko smo imeli v Ljubljani priložnost videti nastope ruskega klasičnega baleta in ko so pri ustanovitvi prve baletne šole	v Ljubljani in	domačega	baletnega zbora
začele pomagati nekatere	ruske plesalke,	ki pa so se zaradi	našega
nerazumevanja nalog baleta pozneje rajši posvetile vzgoji baletnega naraščaja v drugih jugoslovanskh mestih. Pomen Ane Pavlove pa so zato cenile tiste Slovenke	iz našega naraščaja, ki so	se v tej	ali oni
obliki nameravale aktivno	posvetiti plesni	umetnosti.	Tako je	Metoda
Vidmarjeva, četudi učenka izrazite zastopnice moderne plesne umetnosti Mary Wigmanove, ugotavljala, da je balet v Ani Pavlovi doživel svoj vrhunec in da je plesalka pomenila popolnost in višek ene smeri plesne umetnosti. V Pavlovi ni bilo več čutiti instrumenta, pri nji je bilo vse v elementu narave. Navzlic temu, da je bila baletna plesalka, se je zanimala tudi za moderno smer plesa in je priznavala vse, kar je bilo mladega in res živega.
V Benetkah je Ano Pavlovo 1929 videl slovenski kulturni delavec dr. Alojzij Res in je s spominskimi vrsticami poizkušal izraziti bistvo njenega plesa: »Preko onemoglega molka besede, preko barve in lika, preko meje, kjer izzveni zadnji akord — sega tvorna sila umetniškega plesa po zadnjem izrazu. In ples Ane Pavlove je iz molka in luči, iz barve in lika, iz glasbe in ritma, iz mimike in linij ustvarjal duše-bežni obraz ...«
Skeptični Josip Vidmar se je po lastni izjavi maloverno posmehoval plesu kot umetnosti dokler ni videl Ane Pavlove. Zlasti je pri tem ugotovil, da ji ni bila nobena kretnja prisiljena ali s študijem priučena, vsaka je nekako očitno in nedvomno prihajala iz tistih globin, kjer se duša in telo Stikata, sporazumevata in kjer prehajata drug do drugega. Tako je odkril pri Ani Pavlovi tisto, kar je bistvo vse velike umetnosti: velika in dragocena človečnost...
184
Umetniško dragoceno in harmonično, vase zaključeno življenje Ane Pavlove je po usodnem človeškem naključju prenehalo 1931. Se leta 1927 je Pavlova našla priložnost za dva plesna nastopa v Beogradu, četudi šo jugoslovanska mesta ležala zunaj dotika s črto ali krivuljo njene plesne poti. Namenila se je s svojima nastopoma zahvaliti Beogradu za pomoč Rusom po prvi svetovni vojni. Ljubljana njenih nastopov ni bila nikoli deležna, pač pa je Ana Pavlova kot plesno umetniško doživetje ostala v dozorelem spominu vsakogar, ki jo je imel priložnost videti. Našemu mlademu baletnemu naraščaju bo pač lebdela kot spominska podoba velike plesne umetnice.
*
Iz bogatih tujih virov, ki so za študij gornjih vprašanj na razpolago, naj navedem samo knjige, ki sem jih neposredno uporabljal. Levinson: Meister des Ballets. Cyrila W. Baumonta knjižice: A short history of ballet; Anna Pavlova; Vaclav Nijinsky; Serge Diaghilev, in istega avtorja zbrano knjigo: »Complete book of ballets«. — Izmed ubožnih slovenskih virov naj na tem mestu navedem nekatere spominske članke o Ani Pavlovi. S. Škerl (iz razgovora z Metodo Vidmarjevo): Ana Pavlova (Slovenec, 25. januarja 1931). — F. Bajd: Ana Pavlova (Ilustracija 1931, 119). — Al. Res: Spominu Ane Pavlove (Dom in svet 1831, 96). — Josip Vidmar: Ana Pavlova (Modra ptica 1930/31, 199) in ponatisnjeno v knjižici esejev in dnevniških razmišljanj.
Nada Vidmarjeva v vlogi Traviate na gostovanju v Bolgariji (Rusa)
185
DR. FRAN VATOVEC:
OB IV. LJUBLJANSKEM FESTIVALU
V	času od 30. junija do 21. julija bomo prisostvovali opernim, baletnim, koncertnim in folklornim prireditvam IV. Ljubljanskega festivala. Operne predstave: beograjska Opera bo dvakrat uprizorila Menoittijevo sodobno glasbeno dramo »Konzul«, ljubljanska Opera pa trikrat Smetanovo nesmrtno »Prodano nevesto«. Baletne predstave: balet ljubljanske Opere bo nastopil z R. Straussovimi »Nekdanjimi svečanostmi«, z baletom »Les petits riens« po Mozartova glasbi in z Gotovčevim »Simfoničnim kolom«, balet beograjske Opere tudi dvakrat, in sicer s K. Baranovičevo »Kitajsko pravljico«. Koncerti: sodelovali bodo Slovenska filharmonija, Učiteljski pevski zbor ob 30-letnici svojega obstoja in Tržaški trio. Razen tega se nam bo predstavil beograjski operni basist M. Cangalovič s stilno zaokroženim solističnim programom. Folklora : nastopili bodo folklorni ansambli beograjskega »Kola«, zagrebškega »Lada« ter indonezijske skupine, ki je doživela izredno lep uspeh na lanskem mednarodnem folklornem festivalu v Riedu ob avstrijsko bavarski meji.
Dramski del letošnjega festivalnega programa je ostal žal okrnjen zaradi posebnih okoliščin, ki so otežile vanj že vključeno predstavo Jurčič-Levstik-Kreftovega »Tugomerja«. Zato smo jo sporazumno z direkcijo ljubljanske Drame ter režiserjem dr. B. Kreftom odložili v programni okvir V. Ljubljanskega festivala 1957. Vzporedno z ostalimi letošnjimi festivalnimi prireditvami bo uprizorilo tržaško SNG v Viteški dvorani v Križankah na odrskem prizorišču v krogu Begoviičevo dramo »Brez tretjega«. 2e ob lanskem predornem uspehu z Goldoni-Ruplovimi »Primorskimi zdra« hami« so si pridobili tržaški odrski umetniki tople simpatije ljubljanskega festivalskega občinstva.
Nedvomno opažamo ob letošnjem festivalnem programu vplive, ki so ijih imele na sestavo programa znatne investicije v zvezi z ureditvijo lastne transformatorske postaje v Križankah. Te investicije so bile neogibne zaradi zagotovitve nemotenega električnega toka ob času festivalnih prireditev.
Tudi IV. Ljubljanski festival moramo presojati z razgledov ljubljanske festivalne tradicije. Pobuda za festivalno obliko kulturno turistične manifestacije je šinila namreč dz ožjega kroga ljubljanskih turističnih delavcev, ki so sprevideli potrebo, poživiti in predahniiti ljubljansko kulturno življenje v času turistične sezone z vsakoletnimi festivalnimi prireditvami.
Izhodišče tej zasnovi je bil Turistični teden 1952. Zasnoval ga je upravni odbor Turističnega društva Ljubljana. Rojstni dan ljubljanskih festivalov lahko vežemo na 22. maj 1952. Tedaj je bila namreč na Bellevueju važna seja, ker je bil na njej načelno sprejet sklep, da se zaradi turističnih propagandnih namenov organizira Turistični teden kot redna letna društvena prireditev v večjem obsegu. V okviru diskusije je bilo na tej seji nakazano perspektivno razširjenje te pobude na višjo, kvalitetnejšo raven s kulturno mani-festativnim festivalskim poudarkom.
Turistični teden (4.—'13. VII. 1952) kaže predvsem dvojni prireditveni prerez: kulturni in turistični. Kulturni vrh je nedvomno pomenila dvojna predstava baleta ljubljanske Opere na vrtu JLA.
Društveno pravno izhodišče za zasnovo teh prireditev smo našli v pravilih, ki je v njih govora tudi o možnostih društvene dejav-
1S6
I
nosti na kulturno .turističnem področju. Pisani program tega tedna je sicer razodeval resna kulturna prizadevanja. Vkljub lepemu uspehu pa nismo mogli nalepiti začetniškemu programu festivalske etikete. Turistični teden 1952 kaže namreč kot predhodnik ljubljanskih festivalov izrazito lokalen ljubljanski značaj. V programu odsevajo prizadevanja, zajeti vanj mrgolečo kvantiteto kulturnih, turističnih, gospodarskih in športnih prireditev. Kvaliteta je tonila v poplavi drobnih pobud.
Uspešni poizkus s turističnim tednom je izpodbudil upravni odbor Turističnega društva Ljubljana, da je pričel razmišljati o tem, kako vtisniti bodočim kulturno turističnim zasnovam festivalni pečat. Močni tokovi kulturnega turizma, ki so pričeli preplavljati ves kulturni svet, so za/jeli tuidi Ljubljano. Zaplodili so tudi v slovenski prestolnici prve festivalne nastavke.
Za izvedbo te zamisli je bil ustanovljen v krogu Turističnega društva Ljubljana poseben festivalni odbor, ki mu je načeloval kot predsednik pisec tega članka. V tem odboru so sodelovali Miran Šubic, Ivan Brumen, Stane Žbogar, Marjan Sešek, Slavko Klančar in Franc Kragelj. Ta festivalni odbor je izpeljal vse priprave za organizacijo I. in II. Ljubljanskega festivala.
I. Ljubljanski festival (4.—12. VII. 1953). Od nekod je poblisnila drzna, plemenita zamisel: Ljubljana naj bi postala jugoslovanski Salzburg. Pri tem smo računali z nedvomnimi pogoji, ki sta jih naklonili slovenski prestolnici narava in kulturna tradicija. Toda program kaže amaterske prijeme. Duši se v kopici prireditev, ki jih ije bilo 74. Pet programnih sestavin zajemajo: kulturno, gospodarsko, turistično, folklorno in športno. Kulturne in folklorne prireditve so pritegnile najmanj 19.945 udeležencev, gospodarske in turistične 68.347, športne pa najmanj 17.350. Sodelovalo je pri evidenčno nespornih festivalnih prireditvah 3177 oseb. Pozitivni zaključek I. Ljubljanskega festivala: ljubljanski festivali imajo nedvomne razvojne pogoje; pripravljenost ansamblov za sodelovanje; resno prizadevanje po programnem razčiščevanju ter dopolnjevanju. Negativni zaključki: v drobižu tonemo; prevladujoča kvantiteta; lokalen ljubljanski pečat; ljubljanskega občinstva še nismo mogli razgibati za fesitivalne prireditve; nespecifične prireditvene lokacije; ni sledu, da bi mogli ubrati svojo programno smer; omahujemo med čitalniškim amaterstvom in poizkusi resnih prizadevanj.
Ob II. Ljubljanskem festivalu (30. VI.—14. VII. 1954) začutimo nove obrise na našem motnem festivalnem obzorju. Pehamo se za ustrezno programno kvaliteto. Brez upa v uspeh iščemo svoje poti. Stikamo po specifični lokaciji in se moramo zadovoljiti z medlo improvizacijo na Trgu francoske revolucije, ki je glede na svojo širino komaj cesta. Otepamo se pisanega pele — mela in se rajši zadovoljimo s 14-dnevnim sprejemljivim kvalitetnim programom. Nastopata pomembna ansambla zagrebške Opere in makedonskega »Tanča«. Tipljemo čez lokalni in republiški okvir. Spoznavamo, da noben festival ne more uspevati v lokalnih in regionalnih ožinah. Za nadaljnji razvoj ljubljanskih festivalov je organizacijski okvir Turističnega društva preozek. Festivalna kvaliteta kliče po širokih organizacijskih zasnovah. Zaradi preorientacije h kulturnim pro-gramnim sestavinam je bilo v okviru II. Ljubljanskega festivala le 17 prireditev. Vseh sodelujočih je bilo 1555. Skupen obisk 32.529. Opažamo zanimanje inozemcsv za naše festivalne prireditve. Skromen začetek: udeležilo se jih je 634 inozemcev, med njimi največ Holandcev.
187
III. Ljubljanski festival (11. VI.—15. VII. 1955). Programna zasnova je v steladanju z 10-letnioo osvoboditve. Trojno pridobitev žanjemo: krepitev kvalitete, razširjenje festivalne organizacijske osnove in zagotovitev specifične festivalne lokacije. Festivalni program povezuje vse oblike kulturne ustvarjalnosti in poustvarjalnosti: dramo, opero, koncerte, balet in folkloro. Sodelujejo najodličnejši umetniški ansambli ter solisti iz vse države: z lokalnim in republiškim festivalnim okvirom bi utonili v sodobni festivalni inflaciji; le krepko podprta festivalna rast v državnem okviru lahko zagotavlja programni in kakovostni razvoj ljubljanskih festivalov. Zato smo povabili v ljubljanski festivalni krog poleg slovenskih ansamblov pet ansamblov iz Beograda ter iz ostalih ljudskih republik, razen tega še SNG iz Trsta.
Krepitev kvalitete ima svoj nedvomen pogoj v razširjenju festivalne organizacijske osnove, ki .je prešla s 1. januarjem 1955 v okvir Zavoda »Ljubljanski festival«. Zavod deluje v sestavu Sveta za kulturo pni OLO Ljubljana in združuje tri oddelke: I. oddelek festivalne prireditve; II. oddelek Eksperimentalno gledališče; III. oddelek za kulturno in družabno vzgojo. Verjetno bo treba organizacijsko osnovo še razvijati in dopolnjevati. Vsekakor je ta organizacijska afirmacija, ki omogoča zavodu »Ljubljanski festival« dotok rednih proračunskih sredstev, bistvenega pomena za zagotovitev tradicije, kontinuitete ter kvalitete ljubljanskih festivalov.
Tretja pridobitev ob III. Ljubljanskem festivalu: na široko so se odprla festivalnim prireditvam vrata monumentalnega Plečnikovega preddverja ter novega letnega gledališča v Križankah. Tukaj se poraja osnovna, specifična lokacija ljubljanskih festivalov; tukaj zori novo žarišče kulturnega hotenja iin prizadevanja, iki naij širi sloves slovenske prestolnice. Le v takšnem estetskem in stilno enovitem okolju, ki ga bodo nove pobude v naslednjih letih preoblikovale v specifično lokacijsko umetnino, se bodo ljubljanski festivali programno lahko razpletali v jugoslovanski festivalni koncept vzporedno z dubrovniškimi in splitskimi poletnimi prireditvami.
Vseh prireditev je bilo v okviru III. Ljubljanskega festivala 36. Sodelovalo je 1593 oseb. Udeležba: 29.693. Po minimalni oceni je prisostvoval tem prireditvam 701 inozemec. Glede udeležbe smo čutili vplive vremenskih motenj. Rezervne lokacije namreč še iz-daleč ne pomenijo prostornega ekvivalenta za novo letno gledališče v Križankah. S takšnimi nesorazmerji ibo treba računati tako dolgo, dokler ne bomo v primeru potrebe lahko razpeli čez letno gledališče premično streho.
Sredi priprav za IV. Ljubljanski festival se nabirajo novi vtrsi in si utirajo pot na plodna spoznanja. Festivalne Organizacijske naloge bodo še nadalje otežene, dokler se ne bomo dokopali do standardnih predstav. Ali pa bomo lahko uspeli s takšnimi predstavami, dokler je problematika udeležbe na festivalnih prireditvah 90-odstotno vezana na Ljubljano? Na predor v vnanji svet pa ne moremo misliti, dokler niso ustvarjeni turistični pogoji: zadostne hotelske kapacitete.
Se se ukvarjamo z vprašanjem: ali naj zajemajo /bodoči festivalni programi vsa področja umetnostne ustvarjalnosti in poustvarjalnosti ali pa naj razodevajo ti programni oisnutki po vzorcu nekaterih inozemskih festivalov smotrno prizadevanje po neki specializaciji? Vkljub miku baletnih in folklornih prireditev bo verjetno še zmerom prevladoval v ljubljanskih festivalnih zasnovah splošen programni pečat.
188
Pravi užitek je kaditi cigarete
Morava
izdelek ljubljanske Tpbačne tovarne
(Ilirija
l J U 6 l J L N A,
KINO »ŠIŠKA«
GRAND HOTEL
LJUBLJANA
se priporoča gledališki publiki za obisk kavarne, restavracije in bifeja. Delovni kolektiv vam bo postregel z veliiko izbiro časopisov, revij in okusno pripravljenih izbranih jedil, peciva in prvovrstnih pijač.
KINO »TRIGLAV«
LJUBLJANA	KODELJEVO
Medvedova, tel. 23-026	Ob	Ljubljanici, tel. 31-761
V mesecu juniju bmlo na sporedu filmi:
Ameriški film: »Bojišče«.
Nemški barvni film (premiera): »Zgodba o malem Muku«. Ameriški barvni film: »Tri ljubezni«.
Ameriški barvni film: »Poženi, Joe!«
Nemški barvni film: »Močnejši od noči«.
Ameriški film: »Z vragom so trije«.
Indijski film: »Mangala, hči Indije«.
Ameriški film: »Rumeno nebo«.
Francoski film: »Nočna ljubimca«.
. .. ■
JANKO TRAVEN:
VPRAŠANJE REŽISERJA V SLOVENSKI OPERI MED OBEMA VOJNAMA
Ko je Fran Gerbič kmalu po svojem prihodu v Ljubljano z-ačel obnavljati glasbene predstave v Slovenskem gledališču v Ljubljani, v katerem je vodstvo Dramatičnega društva skušalo čim prej dobiti stalno in poklicno narodno gledališče, je zvečana režijsko sodeloval sam, kolikor mu ni pri tem pomagal Borštnik. Šlo je za osnovna navodila, ki jih je bilo treba dajati izbranemu pevskemu ansamblu, Gerbiču v glavnem pri srcu zaradi pevskih kakovosti, četudi brez temeljne teoretske naobrazbe. Slo je za predstave na majhnem improviziranem čitalničinem odru. Navzlic temu je razne režijske ne-dostatke odnosno pomanjkanje pravega opernega režiserja takoj opazil Josip Nolli, ko se je vrnil v Ljubljano s svojih gostovalnih turnej po Evropi in začel 1891 pisati v Slov. Narodu gledališka poročila. Odgovorni vodja glasbenih predstav Fran Gerbič si je pomagal s tem, da je prepustil operno režijo v drugi polovici sezone 1891/92 nadobudnemu pevcu Franu Bučarju, brez misli na to, da bo ta mladi pevec že ob koncu sezone po krivdi vodstva Dramatičnega društva zapustil slovenski oder in se podal na pot po srednjeevropskih odrih, za slovenskega pevca dokaj zmagoslavna pot.
S sezono 1892/93 je prevzel operno režijo Josip Nolli in jo obdržal do svoje smrti 1002. Zunanji pospeški njegovih režijskih uspehov so bili v zvezi z napori gledališkega vodstva, da enostransko omogoči večji razvoj operi, zaradi česar je dovoljevalo primeroma večje izdatke za operne uprizoritve. Notranji vzgibi Nollijeve operne režije pa so bili v njegovi dolgoletni gledališki praksa, ki se je začela z vodstvenimi posli v Slovenskem gledališču takoj po ustanovitvi Dramatičnega društva in se nadaljevala z njegovo pevsko kariero na stalnih gledališčih in stagionah od Španije do Rusije. Ta praksa je za Nollijevo režisersko prizadevanje pomenila plus in minus: slovenska Opera je pridobila praktično izvežbanega režiserja, ki ji je nudil dokaj koristne napotke v okviru tedanjih nalog opernega režiserja, hkrati pa je obstajal samo v teh možnostih opernega sodobnega režiserja brez vsakega podneta za kakršno koli drugačnejšo perspektivo. Resnično | je, da o tem in podobnem še ni bilo dano slovenskemu opernemu režiserju tega časa razmišljati in poizkušati — tega domala tudi v drugih gledališčih skoraj da še ni bilo. Ostajale so le tradicionalne naloge režiserja, ki ostaja v vlogi učitelja in nadzornika ter koordinatorja vse predstave. Gez ta okvir Nolli domala ni segel, ne glede na to, da je sodobna operna in dramska režija imela hkrati skrbeti za okusno scensko zunanjost po vzgledu drugih večjih odrov.
Težko bi bilo reči, da-li so Nollijevi nasledniki v tem pogledu kaj presegli začetke slovenske operne režije. Laglje bi sklenili, da kljub številnim imenom režiserjev po letu 1902 do prve svetovne vojne operna režija pri nas ni prav nič spremenila svojega obraza. To pa ne zaradi tega, ker je šlo v večini primerov za operne pevce, ki so se posvetili režiji po Nollijevem zgledu (četudi so bili vsi zamejci); temveč zato, ker operna režija na manjših odrih v tem času še ni pridobivala prav nič novih pobud, ki so začele že vznemirjati reži' serje na večjih opernih odrih. Pri uprizoritvah Slovenske Opere ni stanja stvari prav nič spremenilo dejstvo, da so po eni plati začeli
190
prevzemati režijo dramski režiserji (Hinko Nučič večkrat, Milan Skrbinšek enkrat) ali prav mladi, četudi mnogo obljubljajoči pevci (Josip Križaj), po drugi plati pa, da je na primer režijo ene izmed Wagner-jevih oper prevzel dirigent Friderik Reiner, s čimer je imenovani v Slovenskem gledališču prvikrat združil v eni osebi za operno uprizoritev vsekakor pomembno odgovorni funkciji dirigenta in režiserja po Wagnerjevem zgledu.
Po celotnem položaju Slovenske Opere pred prvo svetovno vojno je razumljivo, da je obnovitev slovenskega gledališča v Ljubljani v letu 1918, ki je zdaj postalo Narodno gledališče, pomenila tudi za razvoj taiste nekaj več kot samo obnovitev in da je v resnici šlo hkrati za prenovitev. To je v glavnem takoj izpričevala prva sezona 1918/19, ko so radodarne roke finančnikov Slovenskega gledališkega konzorcija omogočale za slovenske razmere pravo razkošje v inscenacijah ;in kostumih. Pretežno na tega činilca se opirajoče režije opernih in operetnih del češkega režiserja Vladimira Mareka bi dale sklepati, da so imeli ostali — dasi važnejši — režijski činilci pri njem podrejeno vlogo. Toda Marek je prišel iz češke šole in si je v smislu ondod že preizkušenih režijskih načel podvrgel soliste kot aktivne sodelavce in zbor kot spremljajoče telo komparzerije v taki meri, da so za slovenske razmere dovolj pokorno agirali na našem odru kot poslušen instrument. Marek je ostal v Ljubljani samo eno sezono, vendar so po njem režirane opere ostale v njegovi režijski postavitvi na odru še nekaj sezon, četudi so gledališki lepaki nosili druga imena. Naj imenujem v prvi vrsti slovenskega opernega pevca Franja Bučarja, ki se je 1919 po dolgih letih vmil v Ljubljano in še v isti sezoni režijsko postavil Adamovo opero »Postiljon iz Lonjymeauja«, nato pa v glavnem prevzel po Mareku izrežirane opere. Kljub pritegnitvi Bučarja kot režiserja izkazuje sezona 1919/20 določen nemir v režiserskem pogledu, ker skuša direktor Rukovina pritegniti v opero deloma dramske režiserje (Osipovič-Suvalov je režiral Rusalko in Lepo Heleno), delno že pred prvo vojno uveljavljene režiserje (Josip Povhč je režiral operi Ksenija in Pagliacci ter operete) in delno pritegniti k temu poslu operne soliste (za Ivana Levarja je v tej sezoni izkazana edina njegova operna režija Jevgenija Onjegina, ki jo je v prejšnji sezoni režijsko postavil Marek). Do neke mere se je sicer vprašanje režiserja, potem ko je v sezoni 1920/21 skoraj domala skušal obvladovati položaj Bučar, ustalilo, v bistvu, pa je ostalo nerešeno tudi še v sezoni 1924/25, ko se je Rukavina poslovil od ravnateljskega mesta. Rukavina je sicer poizkušal z večjo ali manjšo srečo združiti dirigenta in režiserja v eni osebi, kakor je to že bil v Ljubljani poizkusil Reiner, v zamejstvu pa nekatere odlične glasbene kapacitete, in skušal pokazati neko moderno Prodornost, ki je bila v očitnem nasprotstvu s šablonsko režijo Bučarja, torej tistega kova, ki so ga domala na vseh provincionalnih odrih kazale operne režije starih, obnemoglih opernih solistov kot izvežba-nih rutinerjev in odrskih praktikov. Začasna pritegnitev nekaterih tujih režiserjev (Trbuhovič, Sevastianov) vprašanja ni preokrenila, nastavitev mladega slovenskega opernega režiserja Pavla Debevca pa je trajala prekratko, da b;i mogla pokazati vse njegove možnosti. Pač pa 3e Rukavina posegel k dramskim režiserjem in nakazal s tem pot, ki io je bila Opera prisiljena nastopiti v naslednjih sezonah s trajnejšim Uspehom, kakor so ga pokazali poizkusi v dobi Rukavinega ravnatelje-vanja. Putjata je nastopil kot operni režiser z režijo opere »Boris Godunov« in naj bi s tem omogočil čim vernejše rusko obiležje opere. Leto za njim je prišel iz Drame režiser prof. Osip Sest in oživel s
191
svojo režisersko postavitvijo, dramaturškim posegom in inscenacij skim zasnutkom zastarelo slovensko opero »Gorenjski slavček«. Zaključna bilanca Rukavinega obdobja bi torej izkazovala za opere železnega repertoarja šablonska režijski okvir, ki ga je posredoval nekdanji operni pevec Bučar, ne da bi ga nekateri tujci mogli bistveno preseči; kratko sezono s poizkusom prilagoditve čeških režijskih vzorov in naposled poizkus z domačimi dramskimi režiserji, ki pa je v tem obdobju ostal samo izpovedno omejena, splošna obljuba.
Mirko Polič zato ni dosti podedoval, ko je prevzel mesto ravnatelja s sezono 1S25/26. Prinesel pa je s seboj dokajšnjo razgledanost v evropskem merilu tudi za režijske zahteve najsi še tako majhnega opernega odra. Ahilove pete reproduktivne operne tvornosti v Ljubljani zato ni mogel spregledati, skušal je pridati svoj delež za rešitev režiserskega vprašanja in s tem omogočiti tudi to podstat za svoje daljnosežne načrte, ki naj bi razgibala dokaj mirno glasbeno gladino slovenskega glavnega mesta. Oslonil se je na dotedanji režiserski kader in na katere mere, ki so jih pred njim podvzemali, da bi od časa ušli zadregam nevarnih vozlišč, v ostalem pa je imel svoje načrte, za katere se je optimistično nadejal, da bo z njih pomočjo pretolkel nevarne ožine začetnega obdobja svojega ravnateljevanja. Zaviralna za njegove načrte tudi kar se tiče režije so bila življenjska naključja, delno pa v tistih časih dokaj mirni življenjski tempo, ki je do neke mere skorajda dušil živahnost slovenskega kulturnega gibanja. Kombinacijo v eni osebi združenega dirigenta in režiserja je Polič pridržal in posrečeno po organizacijski potrebi in po potrebah svoje gledališko- j glasbene ojačene reproduktivne delavnosti še razširil. Od časa do časa je prevzemal režijo tudi v operah, ki so jih dirigirali drugi dirigenti. Hkrati pa je dopuščal, potem ko se je malo poprej kot dirigent in
Dirigent Friderik Reiner
p
režiser v eni osebi uveljavil Anton Balatka pri Janačkovl operi »Je-nufa« lin že pod njim isti v istih svojstvih pri češki Forsterjevi operi »Eva«, da so tudi ostali dirigenti delno tudi po potrebi službe razširjali svojo delavnost na režije. Poleg navedenega Balatke prihaja pri tem v poštev Anton Neffat, oba pri operah stalnega repertoarja, ki so po naključjih na mah ostale brez režiserja, v drugem obdobju Poličeve delavnosti pa zlasti Niko Štritof, ki se je s svojim prefinjenim gledališkim in glasbenem čutom in doživetjem v desetletju pred svojo smrtjo uveljavil kot izredno kvalitetna osebnost. Nič manj pa v istem obdobju Robert Primožič, ki je pokazal mnogo gibčnosti in režiserske preudarnosti in je tik pred svojo tragično smrtjo s polno odgovornostjo prevzel mesto opernega šef-režiserja.
Zagotovitev domačih opernih moči v krizi operne režije je bil le delni ukrep za zavarovanje poslovanja vsaj spočetka, dokler ni razvojno postala kombinacija združitve dirigenta in režiserja enostavna notranja potreba ene izmed naštetih reproduktivnih osebnosti. Tudi Poliču s« je bilo treba nasloniti na dramske režiserje, od katerih je zlasti omeniti Osipa Šesta, Cirila Debevca in Branka Gavello, izmed katerih sta v poznejših obdobjih prva dva docela presedlala iz. dramske v operno režijo, bodi da je to velevala potreba službe, bodi da jih je k temu vodila želja po oblikovanju bolj dognanega opernega režiserskega izraza. Kar se tiče teh dveh do sedaj omenjenih možnosti je imel Polič do neke mere srečno roko, vsekakor pa srečnejšo kakor pri odkrivanju novih nadarjencev za operno režijo, naloga, ki si jo je v svojem optimizmu med prvimi zapisal za rešitev perečega režiserskega vprašanja. Poizkus z dramskim igralcem Emilom Kraljem, ki se je v sezoni 1919/20 preizkusil kot režiser Slovenskega gledališča v Trstu pred požigom, ni uspel pretežno zaradi igralske usmerjenosti te osebe, delno pa zaradi pomanjkanja osnovnih pogojev za moderno operno režijsko delavnost pri isti osebi. Poiskus z opernim solistom Antonom Šubljem se je takisto izjalovil, ker se imenovani kot aktivni pevec še ni hotel vezati z mrežami za aktivnega pevca nekako pasivne režiserske delavnosti, delno pa zato, ker je Šubelj 1928 odšel na svojo turnejo v Združene države Severne Amerike. Ce upoštevamo, da je ob vsem tem konec leta 1926 umrl Fran Bučar, da je naslednjo sezono namesto njega kot višji operni režiser angažirani operni pevec Zdenko Knittel že takoj s konca te sezone zapustil Ljubljano, si lahko predstavljamo težave opernega vodstva v tem obdobju, ki je postavljalo v repertoar in jih tudi izvajalo novitete, kakršne so bile Prokofjev, Rihard Strauss, Kogoj, Kfenek itd.
Potem ko se je pokazalo, da angažirani novi tuji režiser Boris Krivecki, četudi je delno uspešno režiral »Črne maske«, ne ustreza, je začel Polič na novo reševati operne režije v tem obdobju, kar mu je prineslo ob različnih poizkusih in improvizacijah dokaj samo zasilnih rešitev in s tem zvezano razočaranja, pa drugi plati pa vendar neko stabilizacijo razmer, iz katere se je ob ponovnih naporih rodila osnova za tisto zunanjo in notranjo obliko operne režije, kakor jo poznamo na slovenskem opernem odru še danes. Naprednim, preoblikovalnim strujam je bil Polič na vso moč naklonjen in je pazljivo zasledoval odrsko revolucionarna početja mladiih ruskih režiserjev prav v tem času. Take tendence je med mladimi svoje dobe najočitneje kazal Bratko Kreft, ki je z vrsto svojih režij operet in oper vzdrževal glas o potenci svojih preoblikovalnih namer na slovenskem odru, četudi je po sila razmer moral pokazati svojo obdelovalno metodo na opernem odru-ne pa v dramski hiši, kamor mu je bilo od vsega početka namen priti. Bodi da je bila ta želja močnejša, bodi da so bile sodobne
193
194
Prizor iz naše uprizoritve Mozartovega baleta »Les petits riens«
razmere tako vplivne, Kreft se je po svojih poizkusih revolucioniranja nekaterih operetnih in opernih uprizoritev kaj kmalu znašel v Drami, izbranem torišču svojega nadaljnjega, v marsičem preoblikovanega in poglobljenega režiserstva. Nič manj ni operni oder pritegnil Ferda Delaka, četudi se mu je nekdanja revolucionarna gesta že ohladila ob dotiku z ledeno stvarnostjo odra kot takega in njegovih ljudi. Ne glede na to, da je tudi njega vse bolj pritegovala režiserska obliko-valnost za dramske uprizoritve, ga je poleg tega tirala mladostna nemirna kri, da se je že zgodaj podal na jug države preizkušat svoj režiserski dar. Med vsemi mladimi poizkusniki sta bila i Kreft i Delak morda največ obetajoča režiserska talenta na slovenskem opernem odru, ki pa jih življenjska naključja iiz zgoraj razloženih razlogov niso obdržala v tem okviru. Pač pa se je skoraj ob istem času preizkušala še vrsta drugih, da bi zagotovili slovenskemu opernemu odru režiserja, ki ga je tako zelo potreboval. Delno so to bili nekatemiki, ki so iz svoje odrske prakse iskali (večji del tudi po nuji razmer) tistih možnosti režiserskega oblikovanja, ki temeljijo v stalnosti, preizkušeni odrski praksi in čimbolj realističnem izrazu na meji med šablono in brezizrazno vsakdanjostjo. Izmed mladih praktikov, ki so za nekaj časa napisali na lepake svoje ime, naj omenimo baletnega mojstra ing. Golovina in opernega solista Draga Zupana, izmed mladih kadrov pa Emila Freliha. Kot posebnost je navesti operetne režiserske poizkuse Vere Danilove-Balatkove, ki pa jo je kot prva Slovenka-režiserka v tem svojstvu prehitela Cirila Medvedova z režijo opere »Marta« 1933. Nastopa Vere Balatkove sta bila inprovdzirana nastopa dolgoletne igralke in pevke z nekakšnim zaključnim režiserskim uspe-
Prizor iz naše uprizoritve Mozartovega baleta »Les petits riens«
hom operete med dvema vojnama s češko zunanjostjo in razgibanostjo v preobloženem slovenskem okolju, medtem ko je bil režiserski nastop Cirile Medvedove poizkus diplomantke akademije, ki je imela še v šoli pripravljenih kakih trideset oper. Ne glede na ljubljanski režiserski operni poizkus, ki ga je nedvomno povzročila stalna zadrega zaradi prezaposlenosti osebja in še trajajoče operne režiserske krize, bi bilo zabeležiti, da je Medvedova nekaj let potem v Beogradu režirala kot slavnostno predstavo glasbene šole »Stankovič« opero »Janko in Metka«, po osvoboditvi Beograda pa tamošnjim Slovencem Cankarjevo dramo »Kralj na Betajnovi«.
Nič manj ni ostal poizkus, pritegnitev dramskega igralca in režiserja Milana Skrbinška k operni režiji, četudi je tedaj že prevladovalo splošno mnenje, da je sodelovanje dramskih režiserjev v operi potrebno in koristno. Pred prvo vojno je Milan Skrbinšek režiral samo eno opero, Neumannovo »Ljubimkanje« po Schnitzlerjev! igri, ki jo je dirigiral Vaclav Talich. Milan Skrbinšek se je sicer udejstvoval kot dramski režiser, po vsem svojem bistvu pa je bil od vsega početka igralsko usmerjen in to zlasti za intimne igre naturalistične nordijske ali shawovske smeri. 2e s tega stališča je bil zanj kompromis v operi »Ljubimkanje« v večji meri možen in bi bil tudi n. pr. pri »Jenufi«, težavnejši pa je bil pri operah tellovskega kova. Toda prav kot dramski igralec in režiser je Skrbinšek ob sodobni slovenski operni režiserski problematiki iz prakse postavil načela, da naj bo prava operni režiser sinteza glasbenika in dramskega režiserja: tako bo mogel vse prvine operne režije pravilno uravnovesiti, ker bo vsako izmed njih temeljito poznal.
Našteli smo vrsto poizkusov, ki se niso obnesli, ki pa obeležujejo napore Mirka Poliča, da bi omogočil pravo režijsko osnovo za razvoj
195
Prizor iz uprizoritve Lhotka-Mlakarjevega fragmenta iz »Srednjeveške ljubezni« »Balada«
Slovenske opere. S poizkusi ni bilo mogoče krize rešiti, pač pa le s premišljeno uključitvijo dramskih režiserjev v delo vsekakor prav tako zahtevne operne režije. Izmed dramskih režiserjev sta se prej ali pozneje v Opero vključila Osip Šest in Ciril Debevec. Sest je neposredno oblikoval mnogo opernih predstav od 1922. Ko je kot gost zunaj Ljubljane režiral svojo 182. režijo Meyerbberove »Hugenote«, je takole opredelil svoje stališče do operne režije: »Zelo rad režiram opero, ker pomeni opera zame pravi teater. Tu najdem divno romantiko teatrske dinamike. Zvoki, barve, množice — vse to je v operi mnogo bolj raznoliko in bujno ko v drami. Zato uvajam v svojih dramskih režijah klasičnih in velikih ansambelskih iger vedno te operne prvine, množice, scensko glasbo in pogosto izmenjavo scene...« Osnove svojega opernega režijskega izraza, kakor jih je razvil Sest, so ostale podlaga njegovemu dolgoletnemu režiserskemu delu in prene-katerim množično izredno razgibanim prizorom, ki jih je ustvarjal in uresničeval v svojem »efektnem spektaklu«. Ciril Debevec se je poizkusil s svojo prvo operno režijo pri uprizoritvi Bravničarjeve opere »Pohujšanje v dolini šentflorjanski« na Cankarjevo besedilo in je po sodbi kritike postavil na naš operni oder prvo eksaktno režirano stvar sploh. Ko se je ob svojih nadaljnjih opernih režijah poglabljal v problematiko stvari, se je — kakor že pri svojih dramskih režijah — odpovedoval novotarjenju in uporabi obilnih zunanjih sredstev, ki v nekaterih gledališčih omamljajo gledalce kljub splošni šabloni uprizoritve. Postavil je tezo, da je najvažnejše to, kaj vsakokratna režija v natančno določenih okoliščinah z razpoložljivimi pevci in igralci izvrši. Po njegovem se marsikdaj ne da natančno povedati, zakaj je
196
Prizor iz naše
uprizoritve
P olovskih
plesov
(Henrik
Neubauer)
ena predstava s skromnejšimi sredstvi lahko umetniško dragocenejša od druge predstave istega dela z bogatejšimi sredstvi.
Morda je to skrivnost, skrivnost uspeha seveda. Toda ta skrivnost dokazuje notranjo oblikovalno silo režiserja — mojstra, ki jo žene motor njegove osebnosti. Režiser, ki ima oblikovati gledališče bodi v drami bodi v operi, ne pride kot »deus ex machina« temveč ga ob svojem času rodi okolje in dozorelost gledališča. Slovenska Opera se je v dolgem časovnem obdobju — kakor smo bežno skušali orisati — borila za potrebno raven režije iz rok iznajdljivih, strokovno podprtih in resnično ustvarjalno navdahnjenih režiserjev. Delni uspeh teh naporov je bilo videti v prvem desetletju Slovenske Opere po osvobodilni vojni. Prenekateri slovenski operni režiser je svoje uspehe posredoval tudi drugim gledališčem v državi. Prav zato bo študij tega zadnjega obdobja Slovenske Opere še prav pos-ebno zanimiv.
197
5 5VOJIMI POSLOVALNICAMI
„MANONm .MOŠKA MODA” JDOJENČEK* .OKRAS *
NUDI VSEM ODJEMALCEM KVA, LIT ETN E PLETENINE PERILO. OPREMO ZA DOJENČKE IN VSAKOVRSTNI NAKIT
BALETNE NOVICE
Bolšoj teatr ima največji balet (nad 250 članov) v Sovjetski zvezi. Poleg znamenitih plesalcev ima tudi mnogo nadarjenih mladih ljudi. Nova imena, ki se stalno pojavljajo na lepakih, kažejo na to, da dobiva vedno več mladih balerin in moških plesalcev vodilne vloge v toaletnih izvedbah.
Doslej je bil seveda baletni repertoar precej omejen. Nič več kot dva nova baleta niso dodali v eni sezoni repertoarju Velikega in Pridruženega gledališča.
Novi umetniški direktor baleta, zaslužni umetnik SSSR Pjotr Gusev, je pripravil načrt za izvedbo mnogih novih baletov.
Baletni mojster Vahtang Kabukiani too izpopolnil balet »Lau-rencia« na glasbo Aleksandra Kreina. Dogaja se v Španiji v davnih časih; obuja nam na odru prizore iz Lope de Vegove »Fuente Ovejune«.
Pred 15 leti je uprizoril Kabukiani ta balet v Kirovem gledališču v Leningradu, kjer je tudi sam plesal glavno vlogo Frondosa. Tudi tokrat bo nastopil v isti vlogi.
Naslednji balet, ki bo izveden v Moskvi je »Gajana« Arama Hačaturjana. B a ledni mojster Nina Anisimova je napravila ta balet med zadnjo vojno v Leningradu. Aram Hačaturjan je dodal nekaj novih prizorov in libretist V. Pletrev je popolnoma predelal libreto. Temo si je izposodil iz življenja kolhoznikov v Sovjetski Armeniji. Na oder too spravil ta balet Vasilij Vajnonen v prvi polovici letošnjega leta v Moskvi.
Kot je bilo v tisku že objavljeno, namerava Igor Mojsejev postaviti A. Hačaturjanov balet »Spartacus«. Večino plesov iz tega monumentalnega baleta je Mojsejev že postavil, toda moral je delo prekiniti zaradi gostovanj svoje folklorne plesne skupine v Parizu in Londonu.
Nameravajo tudi uprizoriti v novi izvedbi toiser ruske klasične koreografije Čajkovskega »Labodje jezero«. Vse najboljše posebnosti stare izvedbe, posebno »labodji prizor« 'iz drugega dejanja Leva Ivanova, bodo ohranjene. Nova izvedba pa too izkoristila tudi najzanimivejše novosti, ki so jtih uvedli sovjetski baletni mojstri zadnjih let.
»Modra Donarva«, balet navdahnjen po Straussovi glasbi, bo uprizorjen v Pridruženem gledališču prihodnjo sezono. Libreto N. Volkova se dogaja v malem mestecu ob Donavi v 40-letih preteklega stoletja. Znana plesalka dunajskega gledališča pride v mestece in v njo se -zaljubi mlad glasbenik. Osnova zgodbe tega baleta, ki izkorišča najbolj znane Straussove melodije, je romantična zgodba ljubezni in prigod mladega para. »Modro Donavo« bo koreografiral Vahtang Kabukiani z Ulanovo in Lepešinsko v glavnih vlogah.
Znani azerbejdžanski skladatelj Kara Karajev piše toalet »Pot groma«, ki bazira na istoimenski noveli južnoafrikanskega pisatelja P. Abrahamsa.
Sodobno sovjetsko tematiko bo predstavljalo v repertoarju Bolšoj teatra »Dekle iz Trehgome« po libretu I. Slonimskega in z glasbo Dmitrija Kafoalevskega.
Posebnost too pa balet, ki ga je navdahnil Mednarodni mladinski festival. Komponist je Soštakovič, libreto pišeta Ardamacki in Zaharov.
199
V bodoče bodo poskrbeli tudi za obnovitev klasičnih baletov »Esmeralda« in »Morski roparji«, enodejank »Letni časi« >in »Gospa kmetica« Glazunova, »Daphnis in Chloe« Ravela in »L’Apres Midi d’ un Faun« Debussyja. Odločili so se tudi za izvedbo baleta na Čajkovskega simfonično poemo »Francesa da Rimini«.
Baleti (enodejanke) bodo tvorili osnovo za posebne koncerte vodilnih plesalcev in mladih baletnih umetnikov. Za vodstvo takih izvedb so bili izbrani baletni mojstri Kasjan /Galej covski, Fjodor Lapuhov, Boris Fenster, Aleksej Jermolajev, Vladimir Varkovickij, vodilni plesalci Bolšoj teatra A. Varlamov, Nikolaj Avaljani, I. Smirnov in Aleksander Lapauri, ki si izpopolnjujejo svoje znanje na fakulteti za baletne mojstre v Državnem gledališkem institutu.
Nameravajo predvsem prirediti posebne koncerte z Galino Ula-novo, Olgo Lepešinsko, Majo Blišecko, Rajso Stručkovo, Jadvigo Sangovič, Aleksejem Jermolajevim, Sergejem Korenom in Vladimirjem Preobraženskim. Ti koncerti bodo v gledališču ob ponedeljkih, ko sicer ni predstave. Inscenacije za te koncerte bodo takšne, da jih bo mogoče ob vsakem času prenesti na odre podeželskih gledališč in klubov.
Theodore D‘Erlanger je pred kratkim ustanovil pariško »Visoko šolo koreografskih študij« v koreografski akademiji Aleksandra Volinina na 132 Avenue de Villiers.
Nova Sola je namenjena teoretičnemu študiju koreografije in njenih stranskih ved. Lekcije bodo sestavljene iz splošne zgodovine plesa in baleta, splošne zgodovine umetnosti, zgodovine gledališča, osnov akademskega in modernega plesa, popularnih in folklornih plesov, scenologije, glasbene teorije in pregleda Dalcrozejevega sistema ritmičnega plesa.
Leonide Massine, znani koreograf in plesalec, je imel 16. februarja t. 1. tiskovno konferenco, na kateri je razložil svoje namene in nekaj misli v zvezi s svojimi baleti. Noben koreograf ni tako marljivo prodajal svojih pridelkov na viseh mogočih krajih, kjer se je pričakovalo, da bodo ugajali. Pred kratkim je prebil precej časa v Braziliji .in Argentini, kjer je ustvaril balet na Baudelairovo »Himno« in drugega, ki se naslanja na popularno brazilsko otroško pravljico »Cirandas«, na glasbo Villia-Labosa. Poleg tega je obnovil tudi >SGaie<tte Parisienne« in »Choreantium«. Mnogi današnji prijatelji baleta so slišali, a redki videli dabro verzijo famoznega simfoničnega baleta iz leta 1933. »Ohoreartium« na Brahmsovo četrto simfonijo. To je brez dvoma mojstrsko delo v stilu, ki mu ga do sedaj še ni para, čeprav so ga mnogi posnemali. Delo ima dramatične in lirične kvalitete, kakršno imajo le redka dela, in je pi*av gotovo eden najboljših baletov, kar jih je kdo naredil po smrti Diagileva.
V	Evropi se je v zadnjih letih Massine v glavnem zadrževal v Italiji, kjer je ustvaril dve popolnoma različni plesni drami: »Lau-des Evangelii« in »Vstajanje in življenje«. Prva je prirejena po najstarejših zapiskih, po anonimni zbirki napevov in recitativov 12. stoletja, ki so jo odkrili v knjižnici v Cortoni. To delo bodo predvidoma prikazovali letošnje poletje na prostem na stopnišču Notre Dame v Parizu.
Med njegovimi najnovejšimi ustvaritvami so »Padec hiše Ussher« v Buenos Airesu in balet »Mario il Magio«, ki so ga uprizorili februarja v Milanu. V Stockholmu bo Massine postavil »Tri-
200
rogelnik« in svojo verzijo »Sacre du Printemps« (prvi je to delo koreagrafiral Nižinski) z originalnim dekorjem Roericha.
Največ pa obljublja njegova zamisel, da bo vzel prihodnje leto najboljše evropske plesalce s seboj v Avstralijo, kjer jih bo pomnožil z avstralskimi plesalci in tako stvoril grupo, ki bo predstavljala modemi repertoar na gostovanjih v tem delu sveta.
Sergej Lifar, baletni mojster pariške opere, je prejel »zlato copatko«, ki je v koreografski umetnosti isto kot »Oscar« v filmskem svetu. Trofejo predstavlja zlata copatka, težka okrog 350 g, delo znamenitega juveliitja Melleria iz Rue de la Paix. Charlie Chaplin, Maurice Lehman in druge pariške osebnosti so to leto prisodile »zlato copatko« Sergeju Lifarju za njegovih 25 let dela v Operi. Istočasno je bil Lifar imenovan za Viteza reda francoske vljudnosti, francoske ustanove, katera se trudi, da ohrani in spoštuje stare tradicije prijateljstva in vljudnosti v človeških odnosih na narodni in mednarodni ravni.
Sergej Lifar je postavil v pariški operi balet Sergeja Prokofjeva in Laivrovskega »Romeo in Julija«. Predstavo so sprejeli zelo različno, predvsem očitajo Lifarju, da je samovoljno skrajšal celovečerni balet na eno uro in četrt in da je zelo zapostavil svoje masovne scene, ki vrhu tega učinkujejo tudi zelo statično. Najlepša je menda balkonska scena, ki je tudi najibližja Shakespearu. Tudi moške vloge so zelo jasno in močno podčrtane, vendar nekateri očitajo, da se Lifar v svojih kombinacijah ponavlja in, da vstavlja svoje standardne korake, predvsem dvojne tour en 1’air, ne glede na spremljajočo glasbo. Patra Lorenza je igral koreograf sam.
Istočasno so se ponovno pojavile v francoskem tisku zahteve, da Lifar preneha s plesom, kar je pred nedavnim tudi obljubil. Po povratku s 26-dnevne turneje pa je to obljubo prelomil. Očitajo mu, da je prestar, da ne more več skakaiti in da je zato smešen in grotesken. Isto velja tudi za njegovo vlogo patra v »Romeu in Juliji«.
Boris Kniaseff, ki se je napravil ime v Parizu kot »učitelj zvezdnikov«, je v Ženevi izdelal popolnoma nov, revolucionaren način vežbanja pri drogu, s katerim baje doseže mnogo hitreje uspeh.
Njegova ogromna dvorana v Ženevi namreč sploh nima droga, vse vaje, ki se sicer delajo pri drogu, morajo vaditi njegovi učenci tako, da leže na tleh na preprogah iz plastičnega materiala.
Raisoh d‘eitre tega novega sistema je, da prepreči utrujenost. Plesalec na podu ne troši nobene sile za ravnotežje in dviganje noge nasproti težnosti; nasprotno se lahko osredotoči popolnoma na obračanje nog na ven, stegovanjem prstov itd,, in še mu pri tem lahko pomagajo drugi učenci. S tem se že v začetku vsakdo navadi napraviti vsak gib popolnoma pravilno. Po takih vajah »pri drogu«, ki trajajo tudi po več kot eno uro, so učenci sveži in lahko vežbajo z vsem poletom.
(Zbral dr. H. N.)
L*»tniic ln Izdajatelj: Uprava slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Urednik Smiljan Samec. Tisk Casopisno-zaloinl-
ikeea podjetja *Sloven»i
lec«. Vsii v Ljubljani.
„PARK"
IZOLA
posluje od julija 1955 v najlepiem parku istrskega polotoka. Cenjenim gostom nudi na svojem vrtu prijetno zabavo s plesom, raznimi nastopi ter solidno in ceneno postrežbo — vseh vrst gostinskih uslug.
S pričetkom sezone letošnjega leta bo gostišče razširjeno v gostinsko podjetje
JPairk hotel”
Izola
ki bo imelo v svojem sklopu sedanje gostišče, moderno urejen« hotelske »obe, restavracijo, bar ter kopališče.
Priporoča se uprava gostišča »PARK« — IZOLA
GOSTINSKO PODJETJE
Hotel SLON
LJUBLJANA
z obrati: hotelom, restavracijo, slaščičarno, kavarno in barom. Priporoča se za cenjeni obiski
Vsakodnevno v zalogi vse vrste živil! Postrežba hitra in solidna!
Po želji dostavljamo na dom! Priporočamo se!
Trgovsko podjetje z živili
Kidričeva 5 — Telefon 22-146
PARKETARSKA ZADRUGA
KTLODVORSK > 35, »el. 30-969
dobavlja, polaga, struii vse vrste parketov hitro in solidno I
Izvršujemo državna in privatna dela I
Vse informacije dobite na telefon številka 30-969
TRGOVSKO PODJETJE
■GOLOVEC*
LJUBLJANA, PREŠERNOVA 35
Telefon 21-921
Prepričajte se o solidni in dobri postrežbi in konkurenčnih cenah.
Poslovalnice:
PREŠERNOVA 35 PREDJAMSKA 24 ČERNETOVA 2* TITOVA 71 CIGLARJEVA 26 DOMŽALE, SAVSKA 1
fpeiLoii
V TRGOVINI
ČOPOVA 16 Ttlef. 22-622
dobite vse vrste ženskega perila, nogavic i. t. d.
Kvaliteta prvovrstna! Najmodernejši vzorci! Cene konkurenčne! Brezobvezen ogled!
Priporočamo se!
SLASCICARNE
IN
PEKARNE
LEDINA
Potrošnikom nudi dnevno prvovrstno pecivo, kruh in vsakovrstne slaščičarske izdelke
Slaščičarna in pekarna LEDINA
POLJANSKA CESTA 11 — TELEFON 30-932
s svojimi obrati: Parna pekarna, Trubarjeva 25, telefon 31-779-5. Parna pekarna, Trubarjeva 76. Slaščičarska delavnica, Mestni trg št. 11, telefon 20-342. Slaščičarna, Miklošičeva 18 telefon 22-910. Slaščičarna, Trg Osvobodilne fronte 14, telefon 31-757. Prodajalna kruha in slaščic, Kolodvorska (poleg kina Sloge). Slaščičarna in prodajalna, Pražakova ulica 15. — Sprejemamo naročila!
ima v zalogi:	damske
torbice, kovčke, aktovke, rokavice in vso ostalo droibno usnjeno galanterijo! — Ugodne cene, dobra kvaliteta!
t TTTT3T t a a ir ji . ,	Oplejte	si	našo	zalogo!
LJUBLJANA Kardeljeva 1 (nasproti Ria)
ki je že nad
pol stoletja vodilna v modi in kvaliteti
Pri nakupu čevljev se boste odločili za znamko
n«*’'"'’*
Š\*°-
nepreWa°r vop^o
ibTr^^ 9Sr»to-
°udi^ow
7 IC N If* A41 UUBUANA> Tržaška cesta 69
Vf ™ ^	■ V* A*	Telefon 21-686, 22-194
IZDELUJEMO, PROJEKTIRAMO IN MONTIRAMO INDUSTRIJSKE, GOZDNE, TURISTIČNE IN ŠPORTNE ZlCNICE IN ŽERJAVE.
Zahtevajte ponudbe tudi za lesno obdelovalne stroje in naprave.
V	naših lepo urejenih poslovalnicah Vas vedno postrežemo
z dobrim blagom po	__^
najugodnejših cenah!	ŠENTVID 20 - LJUBLJANA
Dostavljamo na dom,
sprejemamo telef. na-	telefon	27-18
ročila!
3£&ytuoJ&
TOVARNA BARV IN LAKOV
■COLOR-
MEDVODE - SLOTENUA - JUGOSLAVIJA
izdeluje:
Urneie, oljnate barve, podvodne barve, lake, emajle, steklarski kit, umetne smole, nitrolake, Spi-rltne lake, trdilo za obuterv
.»KRANJICA«
Mestni trg 28 (bivši Samec)
Vam nudi v bogati Izbiri moško in žensko perilo, volno in volnene izdelke, razno otroško perilo in galanterijsko blago
Se priporočamo »Kranjlca«, Mestni trg
P® k® im a ^AJd©vleSimafftf
Ljubljana, Gosposvetska cesta 7 (telefon 22-377)
KRUH, PECIVO, DROBTINE, PREPECENEC, PRESTE, KEKSI, BONBONI, ČOKOLADA
DVAKRAT DNEVNO SVEŽE PECIVO!
SPREJEMAMO NAROČILA!
o/pr
V?
Vam nudi
vas elektrotehnični mateiial po najboljših dobavnih pogojih
NE POZABITE OBISKATI NASO SLAŠČIČARNO
Titova 77, kjer boste postreženi s Uprava: Crtomirova ulica 3	kvalitetnimi izdelki. Naročila spre-
Prodajalni: Titova 51 in »68	ieinamo na telefonsko štev. 30-938
Mala vas 14 Podinilštakovn 57
Zahtevajte prvovistne modne tkanine
T&kititM čoKafcae dtectuacte
pri Ljubljani
telefon 27
Proti bolečinam vseh vrst (glavobola, zobobola, revmatičnim bolečinam, nevralgijam itd.)
zahtevajte v lekarnah
le originalno Škatlico tablet COFFAGOL
ali tablete z močnejšim učinkom PHENALGOL!
Izdeluje:	—	Tovarna	farmacevtskih in kem. proizvodov
LJUBLJANA
e tc stil-pr omet
LJUBU1NA, Stritarjeva ulica 5
Vam nudi
veliko Izbiro tekstilnega ter galanterijskega blaga, in to po zelo ugodnih cenah
TRGOVINE:
Albanska ul. 20 Hezenikova ulica 22 Einšpllerjeva ulica 20 Galjevtca 9-a Gosposka ulica 3 Hrenova ulica 19 Ježica 97
Karlovška cesta S Mala vas 37 priporoča nakup iivil ln gospodinjskih vlnah, kjer boste solidno poatrelonl z konkurenčnih cenah.
Resljeva cesta 3 Rudnik 2«
Titova cesta 47-o Titova cesta 82 Trg revolucije 2 Trubarjeva cesta 14 Vodnikov trg i Vodnikova ceata 67 potrebščin v svojih tirgo-vedno avetlm blagom po
TRGOVSKO PODJETJE
j, ROZINI D K’5
UPRAVA TITOVA 10 - TELEFON 22-254
se priporoča za nakup špecerijskega in kolonialnega blaga v svojih trgovinah!
TRGOVINA
»KAVA«
LJUBLJANA, Titova 38
Telefon: 32-236
ima na zalogi vedno prvovrstno špecerijsko blago. Naročajte tudi te-lefonično. Dostavljamo na dom. Prepričajte se! Priporočamo se!
h
Kvalitetno! Hitro!
Vam popravi ali uglasi vse vrste glasbenih instrumentov
HARMONIKA
TITOVA c. 35 • Tel. 31-708
(Pole? trolejbusne postaje)
TRGOVSKO PODJETJE
(bivši ‘TsLcba.nc J
SE PRIPOROČA
vtimtMvvttck
MODERNI, POCENI IN SOLIDNO IZDELANI
so novi pomladanski modeli oblek, plaščev in kostumov. S