f'::,

I VOL 17 | humiK xxix ■
JANUAR FEBRUAI 1992 ■

,'ž



■Mi
FILM MESECA
THELMAl IN LOUISI
INTERVM
VILMO! ZSIGMOr
SUVENSK.
■Vel

mM
MIA IRIDLEY SCOTT
ff?3ooV}b

TATI
E-PROJEKCUAl
STRIPOTEKA
SLOVAR CINEASTOV
INGMAR
BERGMAN
UVOD
do je za ekranom? je bilo pred desetimi leti ali več vprašanje, ki je morda še imelo določen smisel. Tedaj je bilo namreč nanj še mogoče odgovoriti z razkritjem središčne funkcije zvočnika (tega »visokega govorca«, kot bi dobesedno dejali Francozi) in od tod izpeljevati vse mogoče metafore o enem izvoru resnice. Danes pa, ko ima vsaka malo boljša kinematografska dvorana že vsaj dolby, tiste najboljše pa že kar THX-sistem, je taisto vprašanje o ozadju izgubilo sleherni smisel. Za kinematografskim ekranom danes preprosto ni nikogar, glasovi so se razpršili po celi dvorani. V tem lahko vidite zgolj tehnološko revolucijo, lahko pa pomislite tudi na pluralistično evolucijo. Potemtakem se velja danes vprašati^ Kdo je na ekranu? in kvečjemu še Kaj je pred njim? Če ste ekran doslej brali z veliko začetnico, tudi prav!
Tokratni Ekran dejansko oživljajo novi glasovi. Prišli so s te strani ekrana. Odmevali so pred platnom portoroškega Avditorija, ko so tam delili Badjurove nagrade za lansko leto. Slišati jih je bilo na odru Cankarjevega doma, ko so premierno kazali svoje nove filme. In zdaj donijo tudi na straneh Ekrana: štirje mladi režiserji (Maja Weiss, Miha Hočevar, Sašo Podgoršek in Igor Zupe) so vsak po svoje zasnovali po eno stran pričujoče številke, vse skupaj pa boste našli tudi v rubriki Vizualije. Naj bo to le prvi kader neke prihodnje celote, za katero iskreno upamo, da bo znala najti ustrezen preliv med kritiko in režijo, pravo dvojno ekspozicijo zgodovine in estetike ter nenazadnje tudi učinkovito vzporedno montažo akademije in univerze. Montaža, skratka.
Ali povedano še drugače: Če bo v kratkem namesto nevidnega bataljona »perspektivnih slovenskih režiserjev« prišlo nekaj mladih levov, tedaj bodo tudi strani pričujoče revije vse manj blatne in vse bolj barvne.
STOJAN PELKO
PRAVICA DO SPOMINA
Ima ženska pravico do spomina?Sa\ res, si predstavljate nemško socialno aktivistko, ki ne ve, kdo je Simon Wiesenthal? Taka je Sonja Wegmus, sicer brechtovska travestija Anje Rosmus, ki je 1.1981 v srednješolskem eseju grafično razkrila žitje, bitje in klitje svojega rojstnega kraja (Passau, v filmu Pfilzing) v času Tretjega raj ha (Ver-hoeven je njeno life-story stlakoval v TV dokumentarcu), v filmu Das schreckliche Mädchen ((Michael Verhoeven): težko bi jo vtaknili v kako kislo pop-agitko Margarethe von Trotta. In zgodovino Nemčije si ne predstavlja kot zgodovino svoje družine: tudi Rainer W. Fassbinder ne bi imel z njo kaj početi. Njeno brskanje po tabujih nemške zgodovine ni intelektualistična arheologija: Alexander Kluge je ne bi vzel resno. In nemškega pan-heroizma ne jemlje kot potezo nacionalnega značaja, ki stoji pokončno, ne glede na režim in sistem: Wolfgang Petersen je ne bi potopil. Sonja Wegmus je povsem običajno dekle, le da si nakoplje gnev Države, Cerkve in Šole (njen manihejski populizem je vreden sadistične naivnosti obeh mladih špijonov iz Schle-singerjevega filma Sokol in sneženi mož). Sonja Wegmus je le otrok, ki ne ve, da se še ne sme spominjati, nekaka paralela osemletnemu dečku iz Ridleyevega filma The Reflecting Skin, ki nenadoma ugotovi, da so vsi njegovi prijatelji že mrtvi. V filmu An Angel at My Table, ki nas sooča z življenjem novozelandske »nore« pisateljice Janet Frame, generiranje nesreč, ki jo doletijo, ni sad kake tragedične »hamartije«, ampak prav dejstva, da njenemu prvotnemu otroškemu nasmehu »sreče« manjka prav »zrcalni stadij«, objekt narcistične identifikacije — dvojčica, ki je ob porodu umrla, ali z drugimi besedami, njena shizofrenija predstavlja le način, kako fantazira o izgubljeni »drugosti« in svetu, v katerem je spol »cel«. Film The Silence of the Lambs (Jonathan Demme), v katerem je morda najbolj srhljivo to, da za dr. Hanni-balom Lecterjem ni ženske (ne vemo, zakaj je postal kanibalski psihopat) in da za žensko, ki ga preganja in kateri manjka oče, uteleša očetovsko figuro prav on, vse skupaj stopnjuje: oba protagonista, tako dr,-Hannibal Lecter kot Jodie Foster, ostaneta sama in brez partnerjev prav zato, ker živita v svetu, v katerem so spolne vloge vnaprej fiksirane in v katerem ima spol svoje izvirno mesto — tako kot se Jodie Foster hrani s paranoično fantazmo, da je zadnja ženska na svetu, tudi dr. Hannibal Lecter misli, da je zadnji moški na svetu. Čemu potemtakem sploh še služi spolno razmerje? Je sploh še možno? Madonna je v filmu In Bed with Madonna (Alek Keshishian) neuporabnost samega seksa stopnjevala prav s tem, ko je subvertirala klasični kliše o nepotešljivih črnskih žrebcih, o črnski omni-sex-potenci, o črnskem hiper-spol-
FILM MESECA
nem ogrožanju žensk: vsi črnci so namreč homoseksualci — črnci ji v postelji nič ne morejo (njihova vera v odsotnost spolnega razmerja pa se zavihti celo tako daleč, da eden izmed njih še ne ve, da bo postal homoseksualec). Upor žensk je prerasel v zanikanje spolnega razmerja.
Bernardo Bertolucci je v filmu The Shelter-ing Sky Debro Winger postavil v puščavo zato, da bi poudaril svoj prehod od politizacije seksa do asocializacije seksa, od marksističnega telesa kot »delovne sile« (v filmu Last Tango in Paris) do freudovskega telesa kot sublimacije »Wo-Es-war-soll-lch-werden«, toda tako kot se je filmska kariera Debre Winger gibala skozi štiri faze — od neosveščene zajčice v filmih Thank God It’s Friday (1978), French Postcards (1979) in Urban Cowboy (1980), prek neodločne lust-wish ženske v filmu An Officer and a Gentleman (1982) in neodvisne macho-karieristke v filmih Legal Eagles (1986) in Black Widow (1987), do izgubljene ženske v filmih Betrayed (1988) in Everybody Wins (1990) —, se tudi njena osebna zgodovina v Bertoluccijevem filmu odvrti skozi te štiri faze: od začetne izgubljenosti (prihod v Tanger) do končne izgubljenosti (tavanje po Sahari). Kot da Debra Winger uteleša sam rob »neuporabnosti« spola, nekaj, česar »odsotnost« in neprisebnost v puščavi, v kateri nič ne manjka, ni moteča. V filmu The Hot Spot (Dennis Hopper) je vse, kar potrebuje film noir (primitivno, zadušljivo in polpismeno mestece, ki zgleda tako, kot bi v njem živeli sami art-directors, vročičnega in prepotenega drif-terja, patološko in degenerirano blondinko, ki drifterja izmenično privlači in odbija, njenega ostarelega in holesterolnega moža, ki drifterja zaposli itd.), toda če bi lahko rekli, da je film noir seksualnost svojih junakov vedno puščal na distanci le zato, ker
ni vedel, kaj bi z njo počel, potem bi morali reči, da predstavlja The Hot Spot laž filma noir — seksualnost drifterjev je prazna, toda le zato, ker ji Hopper pusti, da vedno naredi korak preveč in s tem postane nekaj mučno polnega — Virginia Madsen namreč svojega moža ubije z golim spolnim aktom. V filmu Henry & June (Philip Kaufman), v katerem feministko (Anais Nin) najbolj privlači prav seksist (Henry Miller), orgazem ni dokaz zlitosti in fetišistične neposrednosti, ampak prav pogoj spolne distance.
V filmu Nikita (Luc Besson) Anne Parillaud, animalična psihonarkomanka, sicer pa eks-starleta nemških porno-komedij, po potopitvi v globinski, konspirativni svet tajnih služb, v katerem postane profesionalna morilka, ne najde več poti ven, površine: ves čas jo žre le eno vprašanje — kako priti ven iz vsega tega, kako izstopiti, kako izplavati? In izdatni, celo fetiši stični femini-zaciji navkljub lahko iz vsega tega izplava in ponovno najde površino, ki spolno razliko ustvarja in generira, prav kot moški (maskira se v ruskega agenta). Svet je izgubil spolni izvir. »Prepusti lepotice moškim brez domišljije«, svetuje ženska nekemu mladeniču v filmu Une histoire inventee (Andre Forcier), v katerem se moški ženski — in narobe — za prevare in nezvestobo maščuje tako, da jo ljubi, v katerem se za lokalno femme fatale mečejo celo homoseksualci in v katerem je sama femme fatale pripravljena lokalnemu Don Juanu svojo ljubezen izpovedati celo vpričo svoje — gole in še tople — hčerke, s katero je ta tik pred tem onegavil. V filmu Mu-jeres al borde de un ataque nervios (Pedro Almodovar) žensk na rob živčnega zloma ne vrže moški, kot se zdi na prvi pogled, ampak prav ženska, ali natančneje, fantazma ženske, ki naj bi si prisvojila vse
ženske atribute: ne preseneča, da sredi histerične sex-vojne, v kateri so ostale ženske same, nenehno stopnjujejo prav svojo ženskost (oblačenje, preoblačenje, ličenje, obuvanje, preobuvanje) in ne preseneča, da ta obsedenost s fantazmo absolutne ženske nastopi le kot sublimacija ženske fantazme o moškem, ujetem med.-dve-ženski — »Prišla sem, ker si bil v nevarnosti, zdaj nisi več, zato odhajam«, reče Carmen Maura na koncu filma svojemu moškemu.
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
THELMA IN LOUISE
THELMA & LOUISE
režija:	Ridley Scott
scenarij:	Callie Khouri
fotografija:	Adrian Biddle
glasba:	Hans Zimmer
igrajo:	Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Michael Madsen, Christopher McDonald, Stephen Tobolowsky ZDA, 1991.
»Če se človek enkrat spusti v umor, se mu kmalu tudi rop ne bo več zdel nič hudega, in od ropa je samo korak do pijančevanja, do nespoštovanja postnih dni, od tod pa do neolikanosti in zapravljanja časa. Če tako enkrat stopiš na kriva pota, nikoli ne veš, kje se boš ustavil.« (Alfred Hitchcock)
»I did it. And I can’t undo it«, reče v enem najbolj intimnih pogovorov celega filma
Louise Sawyers (Susan Sarandon) svojemu fantu glasbeniku (Michael Madsen): storita sem to in tega se ne da povrniti. Hrbtna stran te nereverzibilnosti dejanj je nepovratnost besed — ko so enkrat izrečene, jih za nobeno ceno več ni mogoče spraviti nazaj. Celo za ceno življenja ne. Nasilni macho bi se na parkirišču nočnega lokala s poskusom posilstva morda celo še izvlekel, toda ko enkrat spregovori, je njegova usoda zapečatena: »You watch your mouth, buddyl«, mu zabrusi Louise, tik predno mu s kroglo iz revolverja za vselej prežene iz glave misli na felatio. Njene besede sicer lahko prevedete z »Drž’ gobec!«, lahko pa tudi sami nekoliko bolj pazite na besede in vljudno pristavite: »Izbiraj besede!«. Toda kaj, ko se besed ne da vzeti nazaj... Njih izbira je na las podobna izbiri, v katero sta padli obe glavni junakinji, Thelma in Louise: you can’t undo it, tega se ne da povrniti. Tudi zanju ni poti nazaj, na videz nimata nobene druge izbire.
Zato si velja ogledati neko idejo v zvezi z izbiro, ki se vleče vse tja od Pascala in Kierkegaards, in ki jo je morda najbolj strnjeno povzel Deleuze: alternativa duha ne meri na člene, med katerimi je treba izbrati, temveč na moduse eksistence tistega, ki izbira. So sicer izbire, kjer ne moremo izbrati, če se prej ne prepričamo, da nimamo izbire — pa naj je nujnost, ki nas v to sili moralna, fizična ali psihološka. Zato pa duhovna izbira poteka med modusom eksistence tistega, ki izbira, a tega ne ve, in modusom eksistence tistega, ki ve, da gre za izbiro. Kot da bi obstajala neka izbira med izbiro ali ne-izbiro. Ta premislek pripelje do sklepa, da izbira kot duhovno določilo nima drugega predmeta razen samega sebe: izberem, da bom izbiral, in s tem že izključim vsako izbiro, ki temelji na modusu, da nimam izbire. Skrajna predpo-
stavka tega sklepanja pa je, da nam resnična izbira — tista, ko izbereš samo izbiro — vse povrne. Po njeni zaslugi naj bi vse znova našli v duhu žrtovanja, v trenutku žrtvovanja ali pa celo, še preden bo žrtvovanje izvršeno.
Če Louise vstopi v film kot tista, ki je od samega začetka izbrala izbiro, tedaj je še toliko bolj zanimivo opazovati, kako ji na tej emancipatorični poti sledi Thelma (Geena Davis). Uvodni prizor z možem, ki ji vztrajno onemogoča pripraven trenutek za vprašanje o solo-vikendu, nam dobesedno odpre oči: kaj pa, če izbira ne poteka zgolj med »da« ali »ne«, temveč je še neka tretja možnost — namreč ta, da sploh ne zastaviš vprašanja, da potemtakem izbereš samo izbiro? Tedaj je sporočilo mogoče pustiti tudi v mikrovalovni pečici — in naslovnik ga bo zagotovo prejel še vročega!
Lekcija, ki jo je iz te prve izbire potegnila Thelma, je odločilna. V drugo sploh ne bo več treba postavljati vprašanja. V tem je vsa lepota prizora, v katerem Thelma preverja, če moževemu telefonu že prisluškujejo. Dovolj je že, da mož izreče njeno ime (drugače, veselo, da ne rečemo ljubeče), pa je vse jasno; on ve — in potemtakem vedo tudi zasledovalci! Vprašanja sploh ni bilo treba, izbira se ponuja sama po sebi. Značilnost tovrstne izbire je, da lahko venomer pričenja znova, da v igro vsakič znova zastavi ves svoj zastavek. Že s samim odhodom od doma Thelma dobesedno tvega vse. Drugič to stori s plesom in nočnim izletom na parkirišče. Tretjič: noč s kavbojskim štoparjem J. D. Četrtič: rop trgovine. Petič: revolver, naperjen v glavo policista. Zdi se, da je morala preiti vse te postaje, da bi lahko na koncu ujela Louise in stisnila njeno roko, tik predno se obe odpeljeta v globino Grand Canyona. You can’t undo it!
Paradoks te emancipatorične poti je morda predvsem v tem, da smo na koncu vselej na točki, s katere smo se na pot sploh podali. Bodimo še enkrat pozorni na besede. Mar niso besede, s katerimi predstavniki Reda na koncu nagovorijo Thelmo in Louise, analogne besedam, s katerimi posiljevalec skuša hipnotizirati svojo žrtev: Roke v zrak! Vsak odpor bomo imeli za dejanje agresije! V samem središču Reda je radikalen Nered, zato je edini možni odgovor v tem, da sploh ne dopustimo vprašanja — da sami pritisnemo na plin. In kot bi film hotel poudariti, da šele finalno žrtvovanje zares vse povrne, se po zaključnem slow-motionu še enkrat bliskovito zvrstijo vse ključne epizode prevožene poti, ki se navsezadnje strnejo v Polaroid, ki je za trenutek zamrznil njun odhod, njuno prvo izbiro izbire.
Junaki Ridleya Scotta so po definiciji ljudje, ki so izbrali prav izbiro. Tak je Harrison Ford v filmu Blade Runner, tak je Tom Cruise v Legendi, tak je navsezadnje Michael Douglas v filmu Black rain. Prav tista skrajna izbira, ki že meji na žrtvovanje, zastavljena pa je zgolj zato, da nikomur ni treba polagati računov za vse dotedanje izbire, privede junaka na sam rob (nebotičnika, zgodovine, zahodne civilizacije, Velikega kanjona...). To je rob nerazločljivosti, na katerem dežne, kaplje ni več mogoče razločiti od solze. Še več, na tej robni točki je kristal makro-univerzuma ravno strogo istoveten kristalu mikro-univerzuma. Kadar ne dežuje, se vozimo v kabrioletih. Tedaj tudi za solze ni prostora.
STOJAN PELKO
»FiII her up.«
Susan Sarandon črpalkarju v filmu
Thelma & Louise
Thelma & Louise, the Movie. V čem je največji paradoks tega filma? Skonstruira žensko komuno, očiščeno moške prezen-ce, obenem pa ne pokaže le, da je med dvema ženskama vedno moški, ampak tudi, da je ena izmed dveh žensk vedno moški — in med dvema ženskama je večji moški seveda ta, ki pritisne na sprožilec revolverja in ki sede za volan avtomobila, naperjenega v Grand Canyon.
V filmu Thelma & Louise je to Louise, Susan Sarandon. S katerimi pridevniki praviloma označujejo zunaj-filmsko Susan Sarandon (rojena kot Susan Tomalin v New Jerseyu, priimek obdržala po svojem možu
—	sicer tudi igralcu — Chrisu Dog Day Af-ternoon Sarandonu)? Seif, strong, independent, intelligent, nonconformist — problem je seveda v tem, da lahko z natanko istimi pridevniki označimo tudi njen lik v filmu Thelma & Louise. Prva paradoksna razlika je seveda v tem, da je filmska Susan Sarandon — spomnite se le filmov Pretty Baby (Louis Malle), Atlantic City (Louis Malle), Sweethearts Dance (Robert Greenwald), Bull Durham (Ron Shelton), White Palace (Luis Mandoki) ali pa Compromising Positions (Frank Perry)
—	res vedno seif, strong, independent, intelligent, nonconformist, toda nikoli mac-ho, prej skrajno seksuirani objekt moškega voyeurizma in fetišizma, ki vedno uspe le zato, ker ji nič ne more (spomnite se nemočnega-uživajočega Burta Lancaster-ja, ki v filmu Atlantic City skozi priprta vrata gleda, kako si po dojkah ožema limono, spomnite se, da je bila v filmu Pretty Baby sicer prostitutka, da pa se je ni nihče dotaknil, navsezadnje, ste sploh kdaj pomislili, da je prvi seksualni dotik — debutirala je že 1.1970 v Avildsenovem filmu Joe — doživela šele 1.1983 v filmu The Hunger, pa še to z evropsko vampirko, Catherine De-neuve, kar itak predstavlja udejanitev tistega never-never spolnega razmerja s high-camp pošastjo, za katerim je Susan Sarandon pred tem hlepela v Sharmano-vem kultnem gotskem musicalu The Rocky Horror Picture Show, in ne pozabite, da je Buli Durham v resnici le film o tem, kako si Susan Sarandon za dotik vedno vzame čas, včasih — za Costnerjev touch — pač eno celo leto), medtem ko je zunaj-filmska Susan Sarandon sicer tudi vedno self strong, independent, intelligent, nonconformist, toda vedno izpade bolj macho kot pa seksuirani objekt moškega voyeurizma in fetišizma — po eni strani se med moškimi vedno znajde kot edina ženska (na protestnem antiaids gay-pohodu nad newyor-ški City Hall je bila edina ženska), po drugi strani pa pravi, da je na cesti za mimoidoče vedno povsem neopazna (»Na ulici me nikoli nihče ne pogleda ali pa prepozna.«), drži pa, da je svojo prvo filmsko vlogo (Joe) dobila le pet dni po tem, ko si je omislila agenta, prej pa je ni dobesedno nihče opa-
6zil (»... pogledal in prepoznal.«).
Dilema, ali je zasebnost res zmodelirana le po neki fikciji, se pri Susan Sarandon vedno razreši v vprašanje, kaj je to filmska zvezda. Druga paradoksna razlika pa je seveda v tem, da je Susan Sarandon filmska zvezda, Louise iz filma Thelma & Louise pa le natakarica: problem je seveda v tem, da, po eni strani, Sarandonovi vloga natakarice ni povsem tuja, saj je bila to že nekajkrat (denimo v filmih Atlantic City in White Palace), da, po drugi strani, s svojim
FILM MESECA
MANAGUA SUSAN GEENA THE BEAST
novim moškim, sicer dvanajst let mlajšim igralcem Timom Jacob’s Ladder Robbin-som (združil ju je Buli Durham), ne živi — kot ostale zvezde — v Hollywoodu ali pa na kakem pompoznem modnem ranču, temveč — kot kaka natakarica — v malem in skromnem, menda celo samo dvosobnem, newyorškem stanovanju (Greenwich Village), da pa, po tretji strani, kljub vsemu snema zvezdniške honorarje (od 500.000 do 1,5 milijona $ na film). Vprašanje, kaj je to filmska zvezda, se pri Susan Sarandon vedno razreši nazaj v dilemo — je filmska zvezda res le oseba, ki v filmu posnema naše življenje, da bi si tako konstruirala model, po katerem bi lahko živela svoje realno, zunaj-filmsko, zasebno življenje? In obstaja tudi tretji paradoks: 1.1980 je Susan Sarandon odpilotirala film Atlantic City, v katerem si je po dojkah ožela limono
(»Od tedaj mi ljudje v restavracijah vedno pošiljajo limone. Pa tudi po pošti jih nenehno dobivam.«), in razvpiti seksistični en-tertainment tor men, Playboy, jo je naslednje leto, resda šele v decembrski številki, razglasil za Celebrity Breasts of the Summer — 1.1989 se je v majski številki vrnila, tokrat kot gostja velikega cand/d intervjuja, in da bi bilo vse po predpisih, se je na naslovnici bleščala fotografija prve ruske sex-starlete, Natalije Negode, na njeni majici — njenega oprsja se ne vidi — seveda napis peace (Susan Sarandon je fanatična socialna in politična aktivistka — za abortus, proti apartheidu, za jedrsko zamrznitev, proti pomoči nikaragvanskim Contra-som itd.), sama Sarandonova ima na vseh treh priloženih fotografijah nataknjena modna intelektualistična očala, za ozadje pa fotografijam služijo še bolj intelektuali-
stične knjižne police. Ali z drugimi besedami, za seks-bombo, ki je intelektualka, ne moreš preprosto žvižgati — to je vsekakor njeno sporočilo seksizmu, kakršnega
(Pretty Baby, King of the Gypsies), potemtakem »izvor« nove filmske generacije, ki je potem v osemdesetih takoj skrahirala, na njeno mesto pa je stopil sam »izvor«, Su-
je v vseh teh letih prigeneriral prav Playboy san Sarandon, ki je v pravem smislu vzlete-(mimogrede, na naslovnici je Managua la šele v post-brat-pack fazi osemdesetih Susan najavljena kot »our kind of wo- — Buli Durham, The Witches of Eastwick man«), medtem ko bi lahko na bolj splošni (George Miller), White palače in Thelma & ravni rekli, da Susan Sarandon predstavlja Louise (šele v teh filmih je prišel tudi pravi tisti tip filmske zvezde, katere vsa seksual- seks — cf. Buli Durham in White Palace), nost je zgoščena na filmskem platnu, zunaj Louis Malle, režiser filmov Atlantic City in filma pa nastopajo kot povsem post- Pretty Baby, sicer francoski novovalovec, seksualna bitja (»nihče me ne pogleda ali je bil njen lover (zdaj je morda še vedno s pa prepozna«).	Candice Bergen) in — kar predstavlja pa-
In ne le, da bi lahko rekli, da je v Susan radoks — izmed vseh moških, s katerimi je Sarandon nekaj post-seksualnega (post- hodila in se potem tudi razhodila (ob Chri-
rom«), ni ostala v dobrih odnosih.
Njen najbolj preroški rek: »Kevin Costner bo nekoč še odličen režiser.« (maj 1989) Scenarij Thelma & Louise (Callie Khouri) je v Hollywood treščil 1.1989, Ridley Scott ga najprej sicer niti ni imel namena režirati, le producirati, toda prvi opciji za glavni ženski vlogi sta kljub vsemu kmalu treščili na njegovo mizo — Meryl Streep in Goldie Hawn: Meryl Streep ni resda še nikoli nihče posilil in to bi bila kajpada lepa priložnost za nov akcent, Goldie Hawn pa je nekoč v Spielbergovem road-Western u Sugarland Express že na podoben način bežala pred zakonom, dasiravno drži, da je hotela tedaj — prav narobe kot bi to morala storiti v filmu Thelma & Louise — družino ponovno sestaviti. Obe sta bili na srečo zasedeni.
In na srečo Susan Sarandon (že posiljena v broadwayski psihodrami Extremities — v istoimenskem filmu je njeno vlogo odigrala Farrah Fawcett) in Geena Davis (že bežala pred zakonom v nedavni road-komediji Quick Change) nista bili zasedeni: Managua Susan je itak always so free, toda kako ti pride na misel Geena Davis? Ce vas lahko le Susan Sarandon s svojo kombinacijo socialnega aktivizma in post-koitalne seksualnosti prepriča, da je za žensko celo smrt nekaj, za kar je vredno umreti (ali v filmskih parametrih — »če vloga ni takšna, kot hočem, potem se počutim kot cipa«), čeprav s tem idealno povzema samokritiko post-feministične skepse in če se njeno iskanje moškega dotika v skrajni liniji konča pri seksualnosti, ki je že spremenjena v pošast (The Rocky Horror Picture Show, The Hunger, The Witches of Eastwick), potem za partnerja potrebuje pač žensko, ki bo služila kot praktični dokaz, kako se moški pred ženskimi očmi spreminja v pošast: easy-going neznanec, s katerim začne Thelma v obcestnem baru naivno poplesavati (kot da smo vsi istega spola), se namreč nenadoma — in pred njenimi očmi — prelevi v sadističnega posiljevalca.
Odtod Geena Davis — le kdo ob vsem tem ne bi pomislil najprej prav nanjo? V filmu The Fly (David Cronenberg), ki jo je 1.1986 dvignil na nebo, se je njen moški — dobesedno, Jeff Goldblum je bil namreč tedaj njen mož, vse skupaj pa je še toliko bolj tezno, ker je s svojim možem igrala še v dveh filmih, Transylvania 6—500 (Rudy De Luca, posnet v eks-Jugoslaviji) in Earth Girls Are Easy (Julien Temple) — nenadoma in pred njenimi očmi prelevil v orjaški, gnusni, monstruozni insekt. V žival. Zato ne preseneča, da je bila v filmu The Acciden-tal Tourist (Lawrence Kasdan), za katerega je dobila celo Oskarja za najboljšo žensko stransko vlogo, trenerka psov in odrešeni-ca napol fantomskega, napol zombificira-nega, vsekakor pa povsem deseksuirane-ga Williama Hurta — le ženska, za katero predstavlja vrhunec seksualnosti desek-suirani moški, lahko namreč verjame, da smo vsi istega spola. In zato sploh ne preseneča, da se je moški že v filmu Tootsie (Sydney Pollack, 1982), v katerem je sploh debutirala, pred njenimi — resda oddalje- — nimi in skrajno epizodnimi očmi — prelevil ' v žensko, to ultimativno pošasf ženske fascinacije s spolno razliko.
koitalnega?), ampak bi morali reči, da vseskozi sama rojeva sebe, da je potemtakem sama svoj »izvor«, navsezadnje, dva-
su Sarandonu so med slavnimi še Chri-stopher Walken, Franco Amurri in David Sowie), le z njim, ki jo je s tema filmoma
krat je bila že tudi mama Brooke Shields sploh ustvaril (s svojim faktičnim »izvo- MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
»FANTAZIJA
POTREBUJE VELIKO LUČI«
VILMOS ZSIGMOND POSEBEJ ZA EKRAN
Vilmosa Zsigmonda sem spoznal, ko je splezal s temne Honde, s katero ga je pripeljal prijatelj. Smo pred Akademijo gledališke in filmske umetnosti, ki jo je Zsigmond končal leta 1955 — v Budimpešti, od koder je pobegnil leta 1956. Na videz je približno tak, kakršen bo verjetno Robert DeNiro čez petnajst let. Govori polomljeno angleščino. Rojaki ga prepoznavajo in pozdravljajo kar na ulici, on pa jim odzdravlja v čisti madžarščini.
Začniva kar na tem mestu. Kako se vam je uspelo vpisati na filmsko šolo, ki je bila v tedanjem času (1951) precej elitna zadeva?
Začelo se je naključno. Starši so želeli, da postanem inženir. Skušal sem se vpisati na Univerzo, vendar me niso sprejeli. Mojo družino so tedaj imeli za meščansko. Mama je imela majhno krčmo, oče pa je bil nogometni trener. Zaposlil sem se v železarni in tam vodil foto-klub. Tako sem pravzaprav skozi stranska vrata prišel na fakulteto. Tam so še danes nekateri od mojih tedanjih profesorjev. Nato je prišlo leto 1956, revolucija. Nekatere od teh dogodkov sem snemal s 16-mm kamero, skrit za zaveso okna hiše, v kateri sem tedaj živel. Legenda pravi, da sem s tem drobnim kolutom filma pobegnil v Ameriko. V resnici sem izkoristil priložnost, ko je oče kot nogometni trener vodil ekipo v Maroko, in odšel z njim, nato pa sam nadaljeval pot in prek Južne Afrike prispel v New York.
Po svoje ste ilustracija teze o ameriškem snu...
Morda je tako videti z vaše perspektive. V resnici je bila prva zima v New Yorku strašna. Počel sem vse mogoče. Razvijal sem filme, celo rentgenske posnetke sem slikal in razvijal. Od resnejših poslov sem najprej začel delati za National Geographie. Nato se je počasi razvedelo, da obstaja neki Madžar, ki dela poceni — in tako seje vse začelo...
o Vaša slava se zares pričenja v sedem-
0 desetih, ko ste prejeli tudi oskarja...
Oprostite, če bova nekoliko podrla kronologijo, toda najraje bi pričel ta razgovor z zgodbo o Bližnjih srečanjih tretje vrste (Glose Encounters of the Third Kind, 1977), ki vam bo najbolje predstavila položaj direktorja fotografije v filmski industriji. To je bil velik projekt, eden najdražjih filmov tistega časa. Stal je 30 milijonov dolarjev, četudi
je bilo sprva načrtovano, da bo stal samo dva milijona. Ko so začeli stroški filma rasti, so se pričeli tudi problemi s študijem. Producenti so bili močno vznemirjeni. Vsi so bili prepričani, da je mogoče film posneti za majhen denar, spregledali pa so vse Stevenove (Spielberg) ideje:	vesoljska ladja,
ogromna količina svetlobe, ki iz njega prihaja... Seveda so za prekoračitve predračuna krivili mene, saj bi naj uporabljal preveč razsvetljave! Jaz pa sem zgolj sledil Stevenovim napotkom in pač uporabljal toliko luči, kolikor je bilo potrebno. Kar nekajkrat so me hoteli odpustiti, vendar jim ni uspelo, saj ni filma nihče hotel prevzeti. Kolegi so me podpirali, saj so še kako dobro vedeli, v čem je problem. Zato nihče ni hotel prevzeti posla.
V zvezi s tem projektom so omenjali številna imena: Frakerja, Alonza...
Številni med njimi so zares dosnema-vali posamezne prizore. Douglas Slo-combe je, denimo, snemal prizore s Truffautom v Indiji... To so delali čisto na koncu, ko je bilo snemanje že končano. Steven me namreč ni hotel najeti za dosnemavanja — predvsem zaradi stroškov. Jaz pa sem v resnici ves čas podpiral njegove ideje. Fantazija potrebuje veliko luči. Saj vendar nismo snemali dokumentarca!
Na koncu so se na špici filma pojavila
mnoga imena: Wexler, Alonzo. V resnici sta edino Fraker in Slocombe pripomogla h končnemu videzu filma. Fraker je posnel prizor z izginulimi avioni na začetku, ki traja celih dvajset minut. To je dober prizor. Oskarja pa sem vseeno dobil samo jaz. Verjemite, da mi to ni ravno pomagalo pri urejanju odnosov z ljudmi.
Vašemu prestižu sta zagotovo ogromno pomagala filma, ki ste ju naredili z Michaelom Ciminom, Lovec na jelene in Nebeška vrata?
Michael je izvrsten režiser, dozorel je skozi posel. Prišel je od reklam. Zelo rad sem delal z njim, saj mi je puščal povsem proste roke. Nikoli se ni vmešaval v moje delo, niti mi ni poskušal sugerirati, kam naj postavim kamero... Sam sem ga pogosto zvlekel za kamero, naj pogleda skoznjo. V celoti mi je zaupal. Tudi za Lovca na jelene (The Deer Hunter, 1978) sem bil nominiran za oskarja, dobil pa sem britansko nagrado za kamero. Zelo ponosen sem nanjo, saj sem prepričan, da imajo Evropejci precej boljši okus od Američanov.
Samo snemanje pa je bilo izjemno naporno. Snemali smo v Pensilvaniji, v Washingtonu, na Tajskem... Najtežje je bilo na Tajskem. Cele dneve smo preživeli v vodi. Med snemanjem je prišlo še do puča. Vsa dovoljenja, ki
JOHN TRAVOLTA V FILMU STREL NI BIL IZBRISAN (BLOW OUT, REŽIJA BRIAN DE PALMA, 1981).
smo jih dobili od prejšnje vlade, kar naenkrat niso veljala več. Potrebovali smo nova. To se je vleklo dneve in dneve. Potrebovali smo tudi helikopterje tajske vojske. Toda kaj, ko so bili ves čas zasedeni s preganjanjem tihotapcev, ki jih je bilo prav neverjetno število... Ravno pričeli smo snemanje s helikopterji, pa so kar naenkrat odleteli neznano kam. Brez njih pa nismo mogli ničesar posneti...
Fotografija tega filma je zasnovana kot triptih. Na začetku filma sem prizore junakovega vsakdana delal v realistični fakturi. Bile so to hladne barve, ki sem jih mešal s toplimi barvami jeklarne. Poroka je bila vsa v belih in zlatih tonih. Čudovito! Vietnamski del pa je narejen v dokumentarni fakturi. Najprej sem vse posnel na 16-mm trak, da bi tako dosegel čim bolj grobo zrno, vendar sem bil zelo razočaran nad tistim, kar so naredili v laboratoriju. Že tedaj so bili namreč filmi vse preveč kvalitetni! Z njimi ste lahko počeli, karkoli ste hoteli, a se kontrast vseeno ni hotel »pokvariti«, ni in ni hotel postati bolj grob... Film smo zato morali večkrat kopirati in ga tako navsezadnje »pokvarili« na dokumentarno raven.
Strukturo triptiha najdemo tudi v Nebeških vratih.
Če se že pogovarjava o filmu Nebeška vrata (Heaven’s Gate, 1980), tedaj mo-
ram posebej poudariti, da lahko govoriva o eni sami stvari — namreč o integralni verziji! Verzija, ki so jo skrajšali producenti, so namreč čisto navadne smeti! Iz nje je izginila vsa tista lepota filma, za katerega sem sicer prepričan, da je fascinanten. Mislim, da se ga bodo spominjali kot klasičnega dela. Včasih je na sporedu v Londonu ali Parizu. Za ta film smo ogromno raziskovali, predvsem stare fotografije in dagerotipije. Imeli smo tudi izvrstne pogoje za delo. Zgradili smo celo mesto, da bi laže pričarali okolje. Mislim, da gre ze eno mojih najboljših del, in zato zares ne razumem kritikov, ki so film povozili.
Z Markom Rydellom ste sodelovali kar trikrat. Kakšni so vaši vtisi, glede na to, da je Rydell igralec in režiser?
Cinderella Liberty (1973) je eden od mojih najpriljubljenejših zgodnjih filmov. Krasna zgodba. Veliko sem eksperimentiral s flashingom (vnaprejšnja osvetlitev traku, op. p.) in z zlatimi toni, ki sem jih postavljal nasproti realističnim svetlobnim elementom. Skupaj sva delala tudi film The Rose (1979). Bette Midier še nikoli ni bila videti tako lepa! Pri tem filmu sem res užival. Še posebej so mi pri srcu koncertni prizori, ki smo jih delali s sedmimi kamerami in s helikopterji. Na pomoč sem poklical nekaj svojih prijateljev: Wexlerja,
Kovacsa, Reizmana. Vrnil sem jim pomoč med snemanjem Scorcesejevega Poslednjega valčka (The Last VJaltz, 1978): poklicali so me za uro ali dve, ostal pa sem neprekinjeno celih deset ur.
Z Rydellom sem delal tudi Reko (The River, 1984). To je neke vrste socrealistični film o ameriških farmerjih. Med snemanjem Reke sem dobesedno oponašal kadre iz nekega madžarskega filma petdesetih let, ki sejmenuje Malo zemlje pod tvojo peto. Še posebej to velja za prizore poplave, ki so popolnoma identični.
Tudi Brian DePalma je režiser izjemne vizualne prefinjenosti...
Užival sem med snemanjem Obsesije (The Obsession, 1976) z njim, posebej italijanskega dela, ki se dogaja v Firencah. Zelo sem bil zadovoljen s ko-lorizmom tega filma. Vendar je prav grozljivo, kako hitro barve bledijo. Nedavno sem gledal kopijo nekega mojega filma v Franciji... To je zares porazno spoznanje.
Delala sva tudi film Strel ni bil izbrisan (Blow Out, 1981). Znova je šlo za barvno zelo zanimiv film. Odločili smo se, da bo rdeče-belo-plav — kot ameriška zastava. Tudi Travolta je bil odličen. In znova kritikom ni bil všeč. Zdi se, da vsak film, ki mi je pri srcu, pri kritiki propade. Ne vem, kje je napaka. Se motim jaz ali mogoče občinstvo...?
... ali pa ameriški kritiki?
Res ne vem. Ista zgodba se je ponovila s Kresom ničevosti (The Bonfire of the Vanities, 1990), ki ga je kritika dobesedno pregazila. Gre pa za odličen film. Izredno je satiričen in kritičen do sodobnega ameriškega življenja. Ves čas smo delali film na robu groteske, kar se pozna tudi na vizualni ravni: barve so za nianso premočne, objektivi za nianso preširoki. Mi smo torej delali satiro, kritika pa je očitno hotela socialno dramo.
Nam lahko kaj več poveste o fascinantnem prvem kadru tega filma?
Uvodni kader Kresa ničevosti je posnet s steady-camom, traja pa pet minut in dvajset sekund. Limuzina pripelje v podzemno garažo. Bruce Willis izstopi in gre po stopnicah. Nato vstopi v električni avto, ki vozi skozi nekaj sto metrov dolg predor. Med številnimi statisti sva tudi midva z Brianom kot zavarovalna agenta. Bruce izstopi in gre do paparazzov, ki ga fotografirajo v te-
ISABELLE HUPERT IN KRIS KRISTOFFERSON V FILMU NEBEŠKA VRATA (HEAVEN'S GATE, REŽIJA MICHAEL CIMINO,1980).
mačnem prostoru... Nato vstopi v drug predor, gre skozi kuhinjo, pa v dvigalo in še po enem hodniku... Končno le prispe do velike sobane, kjer petsto gostov čaka prav nanj.
Bil je to zelo kompliciran kader. Velikokrat smo ga morali poskušati, pogosto sem popravljal luč. Razsvetljava je morala biti neopazna in realistična. Treba je bilo pač razsvetliti temne prostore. V garaži smo zato uporabili neonske luči, v predoru pa je bilo treba pridušiti svetlobo, saj jo je bilo preveč. Razsvetljavo smo postavljali cel dan in nato en dan samo poskušali. Naslednji dan smo snemali ponoči — in to spet celo noč. Naredili smo trinajst ponovitev — in za film končno uporabili zadnjo, trinajsto!
Nedavno ste z Jackom Nicholsonom delali film Two Jakes. Kako je bilo delati nadaljevanje filma, ki je med drugim znan tudi po izvrstni fotografiji Johna A. Alonza?
Nisem nadaljeval v smeri filma Kitajska četrt (Chinatown, 1974), ker mi preprosto ni všeč! Zdelo se mi je, da bom bolje opravil posel, če v celoti pozabim prejšnji film. Tako sem se tudi dogovoril z Jackom. Bilo je zelo zabavno. Veste, rekel mi je, da on gleda na življenje s 85 %-filtrom — gre seveda za stekla njegovih očal, ki jih ves čas nosi. Ta zatemnitev mu godi. Sicer pa sem fotografijo zasnoval po vzoru starih črno-belih filmov. Film je sicer posnet v barvah, vendar sem luči postavljal kot za črno-bele filme. Uporabljal sem izključno ozke in široke objektive, tako da ni praktično niti enega kadra, ki bi bil posnet z normalnim objektivom.
Sodelovali ste tudi s starimi mojstri, kakršen je Don Siegel?
Žal film Lumpi (Jinxed!, 1982) ni bil dober. Bilo je veliko problemov, ker se Bette Midier in Don nikakor nista mogla sporazumeti. On je bil tedaj že precej star in brez kondicije. Zgodba je bila neumna. Kaj naj še rečem o tem? Tudi moja fotografija je bila bolj povprečna...
V intervjujih ste pogosto izjavljali, da je Odrešitev vaš priljubljeni film.
No, ja, od starejših imam rad tudi film McCabe & Mrs. Miller (Robert Altman, 1971). Je pa res, da je Odrešitev (Deli-verance, John Boorman, 1972) moj priljubljeni film, saj je tudi John Boorman izvrsten režiser. Na snemanja je vedno
prihajal pripravljen, natančno je znal razložiti, kaj hoče. Kljub temu pa je bil vedno pripravljen prisluhniti sugestiji. Tudi tu je bilo ogromno kadrov, ki smo jih snemali v vodi; lokacije so bile tako komplicirane, da se jim je bilo težko približati celo s terenskimi vozili; ceste so bile ves čas razmočene od obilnega dežja... Komaj smo se prebili do vode, že smo z igralci splezali v kanuje in gumijaste čolne, namestili vanje opremo in se spustili po reki navzdol, vse dokler nismo našli primernega kraja za snemanje.
Bi lahko v vašem delu navedli vplive starejših snemalcev? Se morda čutite posebej blizu kateremu od vaših kolegov?
Z velikim zadovoljstvom gledam delo Vitoria Storara, cenil sem Douglasa Slocombea in Braddyja Younga med Angleži... Od starejših pa... tisti, ki je delal Državljana Kanea (Citizen Kane, Orson Welles, 1941)...
... Greg Toland...
Ja, on. Njegovo delo izjemno cenim. Njegove filme pogosto gledam.
Sicer pa so direktorji fotografije prisot-nejši v Evropi. Vedno je bilo tako. Ka-merman od začetka dela skupaj z režiserjem. Skupaj pripravljata film in se o njem ogromno pogovarjata. V Ameriki ni tako, ker avtorska teorija, ki sicer izvira iz Francije, postavlja režiserja za glavnega in edinega tvorca filma. To je močno pokvarilo odnose, saj režiserji radi dirigirajo in so pri tem prepričani, da edino oni delajo film. Ta odnos ni dober, saj je film kolektivno kreativno delo. Zato so tudi rezultati skupni.
Zdi se, da je krog zaključen. Spet ste v Budimpešti?
Tu sem s čisto posebnim vzrokom. Spremenil sem namreč poklic — postal sem režiser! Režiram svoj prvi film in pravkar sem končal snemanje (pogovor je bil opravljen sredi oktobra 1991, op. p.). Naslednji teden se selim v montažo. Film bo končan do konca leta 1991. Rad režiram!
Ste lahko nekoliko manj skrivnostni? Lahko izdate vsaj naslov filma?
Ne boste verjeli, vendar naslova še nimamo. Moja ideja je, da bi se imenoval Dediščina (Inheritance). Delovni naslov je zaenkrat Razvratni oče (Pro-digal Father), vendar to ni pravi naslov — saj ni niti učinkovit, niti ne ustreza dogajanju v filmu...
... v katerem pa se dogaja — kaj?
Imam dve veliki zvezdi, Michaela Yor-ka in Liv Ullman. Zgodba govori o madžarskem igralcu (York), ki ga je oče zapustil in je zato odraščal z materjo. Mati je po ločitvi prepovedala možu, da bi kakorkoli videl otroka pred njeno smrtjo. Mati umre, oče se želi spoznati s sinom, vendar ta noče o tem niti slišati. To,je predzgodovina filma. Film se prične z očetovo smrtjo. Sin šele tedaj spozna, da je pravzaprav zapravil priložnost, da bi ga sploh spoznal. Odpravi se v Jeruzalem, kjer je oče živel, da bi tam kar največ izvedel o njem. Tam spozna mačeho, s katero se sprva prepirata, nato pa se postopoma vse bolj zaljubljata drug v drugega. In tedaj se prične melodrama...
Kdo je bil vaš direktor fotografije?
Gabor Szabo. Najprej sem hotel kar sam snemati, vendar sem na srečo še pravočasno spoznal, da ne morem hkrati režirati in fotografirati. Večina filma je posneta v študijih v Budimpešti.
Kje je vaša prihodnost? Kot direktor fotografije ali kot režiser? Ali pa imate morda v mislih že kako novo avanturo?
Mislim, da bom po sili razmer še naprej delal predvsem kot direktor fotografije, saj moram tako kot vsi drugi tudi sam pač služiti za življenje. Če pa po tem prvem filmu dobim ponudbo za ponovno režijo, jo bom zagotovo zagrabil z obema rokama.
Na koncu razgovora sem imel vtis, da je Vilmos Zsigmond človek, ki se je vrnil domov.
DINKO TUCAKOVIČ
KOLUMEN
All The Rest Is Silence...
Ali je Shakespeare filmski avtor?
Seveda ni treba biti ravno v Parizu, da si zastaviš to vprašanje, in povezava je v tem primeru dobesedno metafizična — je nekaj, kar sledi fiziki dogodkov: januarja je na spored pariških kinematografov prišel Zeffirellijev Hamlet.
V odličnem filmu Educating Rita dobi Rita za nalogo esej na temo: Predlagaj dramaturške prijeme in scenske rešitve za uprizoritev Ibsenovega Peer Gynta. Namesto eseja prinese Rita profesorju en sam stavek: »Do it on the radio.« Ibsen sam je zapisal, pravi Rita, da je to drama glasov, in če bi v njegovem času poznali radio, bi jo napisal kot radijsko igro. Vprašanje je torej naslednje: Ali je Shakespeare anticipiral film, tako kot je Ibsen anticipiral radio? Zeffirelli očitno verjame, da je. O tem ne priča le dejstvo, da je Hamlet že njegov četrti Shakespeare-film (po Ukročeni trmoglavki — 1967, Romeu in Juliji — 1968 ter Othellu — 1986), temveč predvsem način, kako se je odločil Hamleta posneti. Najprej je tu seveda izbira glavnega igralca, ki ni nihče drug kot Mad Max osebno, torej filmski lik par excellence. V nasprotju z mnogimi, ki v tej izbiri vidijo dobesedno žalitev velikega Teksta, je po mojem mnenju učinek prav nasproten. Z izbiro Mela Gibsona je Zeffirelli dokazal Lacanovo tezo, da Hamlet preprosto ne more biti slab. Ni slabega Hamleta, ker je tekst za kaj takega, enostavno rečeno, predober. (Podton te opazke ni posmeh Gibsonovim igralskim sposobnostim, gre zgolj za to, da Gibson v imaginariju gledalcev ne funkcionira ravno kot lik iz Shakespeareovih tragedij.)
Ker bo to, kar sledi, zvenelo kot kritika Zeffirellija in ker tudi bo kritika Zeffirellija, naj najprej opozorim na naslednje: film nikakor ni slab, v njem je mnogo odličnih prizorov in je vsekakor vreden ogleda, pa vendar ...
Pa vendar, nanj lahko naslovimo naslednji očitek: preveč se trudi biti filmski. Bolj ko se trudi dokazati, da je Shakespeare filmski avtor, bolj dokazuje prav nasprotno, bolj očitno postaja, da imamo na eni strani vse bogastvo teksta in na drugi vse bogastvo filmske mašinerije. Zeffirelli izkoristi vse eksteriere, množične prizore, pestrost kostumov itd. Način, kako je film
posnet, bi lahko označili za strogi realizem, ki kulminira v pojavi duha (duh ni »duh«, temveč je čisto navaden človek, ki pride, pove svoje in gre). In prav s tem realizmom Zeffirelli udari mimo. Vzame gledališki prostor in ga enostavno prevede v filmskega.
Gledališko škatlo transformira v prosojni prostor filma ter na ta način tekstu odvzame možnost odmeva, ki je (vsaj za slavne Hamletove monologe) bistvena. V tekstu samem je mnogo filmsko tekočih dialogov in prizorov, kjer specifičnost filmskega prostora ne le da ni moteča, temveč je enostavno na mestu. (Te dele je Zeffirelli izkoristil do kraja in to so tudi najboljši momenti filma, posneti z neoporečno virtuoznostjo.) Nasprotno pa se Zeffirelliju zatakne pri monologih, polnih težkih besed, ki v tako definiran prostor preprosto ne spadajo. Tu tekst obvisi nekako v zraku. Ko smo enkrat v filmskem mediju, ki je že po svoji naravi »realističen«, problem ni več, recimo, kako čimbolj realno prikazati grad Elsinore, temveč nasprotno, kako v tem filmskem prostoru proizvesti neko dramatično neprosojnost, ne da bi se pri tem izgubil njegov naravni realizem.
Tega se je dobro zavedal Laurence Olivier. V svojem Hamletu je po eni strani do kraja izkoristil realizem, ki ga omogoča filmski medij (snemal je na samem gradu Elsinore), po drugi strani pa je z odločitvijo za črno-belo tehniko, s posebnimi koti, filtri, globinsko fotografijo itd. ustvaril »hamletski Elsinore«, skrivnostni labirint senc in pregibov. Ta prostor mu je omogočil, da so tudi tisti deli Hamleta, ki so gledališki par excellence, zaživeli v filmu. Nasprotno pa so prav ti deli mesta, kjer je Zeffirellijev Hamlet (kljub očitnim prizadevanjem v nasprotno smer oziroma prav zaradi njih) moteče gledališki.
Morda je Zeffirellijev Hamlet bolj filmski, toda Olivierov Hamlet ostaja boljši film.
REALNI MUTCI IN IMAGINARNI GOVORCI V FILMSKEM PROSTORU
Znano je, da je v filmu prostor pred časom, čeprav sta obe dimenziji tesno povezani z gibanjem in montažo — z gibanjem pred kamero in z gibanjem, ki je povezano z oblikami filmskega strukturiranja. In prav zato, ker je v filmu podoba v nekakšnem privilegiranem položaju, pred pripovedjo, pa naj bo ta »pred« le drobna niansa ali katastrofalna razpoka, je drugo ime za filmsko umetnost tudi »slike v gibanju«. Preprosto: da bi se slike gibale, so najprej potrebne slike, seveda v strogo tehnicističnem pogledu, oziroma podobe, če celotno zadevo prestavimo v polje estetike. Prav zato je na nek način tudi naravno, da se akademijski filmi, se pravi filmi študentov ljubljanske filmske šole (AGRFT), kar v precejšnji meri ukvarjajo prav s trenutkom, ki razcepijo filmsko magmo na sliko in gibanje, prostor in pripoved, plastiko in čas.
Filmi Saša Podgorška Koza je preživela, Maje Weiss Balkanski revolveraši in Mihe Hočevarja Zakaj jih nisem vse postrelil so kratki filmi, ki — ne le zato, ker so to male forme — postavljajo zgodbo v oklepaj. Zgodba je minimalizirana, zgoščena, z ironično distanco ideologizirana oziroma potisnjena ali pa prisotna v območjih, ki so zunaj filmskega časa. In ker zgodba ni funkcionalni element fdmske pripovedi, je tudi beseda samoumevno zbrisana iz telesa filma.
Čeprav so najlepše zgodbe praviloma najprej napisane, da bi bile zatem posnete, pa je beseda slovenski film velikokrat travmatizirala in prav tej travmi so se omenjeni filmi sijajno ognili. Ostal je samo zvok, ki se je v različnih oblikah zvaril s filmskimi podobami. Prav interpretacije prostora \2S0 najzanimivejše razsežnosti vseh imenovanih filmov. Prostor ni le »neobvezen« ambient, ampak je prav prostorska dimenzija tista, ki formira filmsko pripoved oziroma »drobec« zgodbe. Strukturiranje filmskega prostora oziroma organizacija filmskih podob je tako pravzaprav vektor, ki daje filmom pomen, ki bi ga drugače ne posedovali. Omenjenim fdmom je namreč uspelo izpostaviti razcep, ki je zajet v razmerju podobe in realnosti. Artikulirali so tisto temeljno
razločevalno potezo, ki je latentno prisotna v podobnosti filmske slike z realnostjo. Filmi tako ne reproducirajo realnosti, ne posnemajo vidnega, ampak ga dobesedno ustvarjajo. V njih je namreč zajet trenutek, ko se stvari spreminjajo v podobo, v njih je zajet akt modifikacije in transformacije realnosti, ki lahko šele predela reprodukcijo v govorico. Potem stvari niso več le to, kar so, ampak postanejo stvari, ki so pokazane in prikazane. Seveda pa je referenca na realnost v primeru posameznega kadra veliko večja kot pa v primeru, ko film ugledamo kot celoto. V navedenih filmih torej ne gre za prostor v smislu ambienta oziroma kakšne scenografske nujnosti, ampak za podobe, ki ustvarjajo »idejo« prostora.
V	Podgorškovem filmu Koza je preživela torej ne gre le za železniški prehod, kjer se izcimi neka kaotična situacija, ampak za prehod, ki postane mesto groteskne komedije, mesto, kjer se prikriti red vsakdana sprevrže v norost in agresijo. Gre torej za prostor absurdnega realizma.
Majo Weiss v filmu Balkanski revolveraši ne zanima ambient železniške postaje, ampak jo ta prostor zanima kot možnost za predstavitev »ideološkega« križpotja, torej kot mesto ideološkega zločina, v katero se naseli Clint Eastwood, da bi v stilu E. T.-ja obračunal z balkansko palanko.
V	Hočevarjevem filmu Zakaj jih nisem vseh postrelil je šola kot arhitektonska realiteta povsem v off-u, kajti ljubezenska zgodba iz šolskih klopi se uprizarja v kontekstu »ideje« o šoli kot represivnem aparatu, ki ga podkrepljuje fantom staršev kot strašila in zakonodajalca.
Če k tem izbranim filmom ljubljanske filmske šole dodamo še Silicijev horizont Igorja Zupeta, potem se »vrnemo v prihodnost«. Povrnemo se k besedi, ki pa jo je film prestavil v vesolje znanstvene fantastike in znajdemo se v prostoru, ki je v svoji žanrski dispoziciji uspel zbrisati podobnosti s kakšno realnostjo ter se obleči v »nova oblačila«.
V	omenjenih filmih pa se napovedujejo tudi »nova oblačila« slovenskega filma.
SILVAN FURLAN
BALKANSKI
REVOLVERAŠI
produkcija:	AGRFT in TV Slovenija,	1991
maska:	Alenka Nahtigal,	Aljana	Hajdinjak
kostumografka: Jana Čoh scenograf:	Duško Milavec
Rado Likon Janez Bricelj Barbara Sušec-Michieli
kamera: montaža: dramaturg: scenarij in režija: igrajo:
Maja Weiss
Gregor Čušin, Grega Bakovič, Severdan Amiti, Dušan Šandak, specialni gost Člint Eastwood
MAJA WEISS
rojena 17. 4. 1965, doma iz Metlike. Končala študij filmske in TV režije na AGRFT v Ljubljani. Svobodni umetnik. Bila skript, asistent in pomočnik režije, realizator in režiser najrazličnejših televizijskih oddaj. Dokumentarci: Judje na Slovenskem (40”, 1989), VOLITE MENE, ja vas 'mam rad (35”, 1990), Razlaščenci (65”, 1991), Fant pobratim smrti (65», 1991).
Točno opoldne je, pričenjam s pisanjem. Zelo tipično zame in za western. Pravkar sem prišla iz televizije, kjer sva s PAko'fcdm Debevcem iskala efekte otroškega igrišča , nabijanja žoge in bitja srca. Potrebujem jih za oddajo DOSJE , tema narkomanija, ki jo te dni montiram z novinarko Marjano Lavrič ifl montažerko Sonjo Peklenk. Danes sem bila tudi v triku pri Rastotu. Dogovotila sva se o začetni špici za dokumentarni film Fant pobratim smrti . To je moj najtežji projekt in film , ki me je pripeljal do mnogih čivljenskih in filmskih spoznanj, največjih do sedaj. V triku me je Rasto razveselil z novico, da so lahko črke črne in ne bele, kot smo se na začetku morali odločiti zaradi izvedbenih tehničnih pomankljivosti.
Balkanske revolveraše sem skoraj že pozabila. Mašinerija televizijskega, največrat kaotičnega dela, iskanje samega dela, boj za golo preživetje, iz dneva v dan, iz meseca v mesec. Grobo <fn konfuzno danes živimo vsi svobodnjaki ( ne samo filmarji) , predvsem tisti, ki smo na začetku; ironično je, da ta začetek lahko traje leta in leta , spreminja pa se pb nič.
Balkanski revolveraši so moj drugi igrani film ( prvi je DEŽ ).
Zelo sem vesela, da sem ta scenarij (3. verzija) po vseh finančnih krizah Akademije, nezainteresiranosti Studia 37 in Vibe in po dveh in pol %e letih čakanja končno realizirala s pomočjo TV Slovenijau Imela sem krasno ekipo, sodelavce-profesionalce, študente, ki to postajajo in naturščika-filmskega Marsovca. Slednji je sredi filma izginil v smeri Sarajeva, zaradi,kot srna izvedeli pozneje^" filma politik", tako da sem čez noč j^tpoiskala novega naturščika in smo z njim ponovili 15 kadrov. Nisem vedela ali bi se jokala ali smedala.
Žanr Balkanskih revolverašev je v o sinovi western. Seveda sem tudi sama ljubuteljica westernov, predvsem filmov S. Pechinpaha in S. Leona. Neznansko uživam v Leonejevih " Spaghettih", zaradi Leo-nejeve režije, ki ee-keče-v-peeeieni je natančna in duhovita, kjub temu pa imajo filmi neko malomarno sproščenost. Vsebinsko so filmi čisti in enostavni, delujejo tudi po logiki " Danes smo , jutri nismo, ternam piše v svetem pismu." Smrt je enostavna in banalna. Clint Eattwood je preživeli, pravični , Eafctwood je tisto, kar bi gledalec rad bilT DOBRI.
Žanr Balkana in Jugoslavije je Western.
Žanr današnje Slovenije je triller.s primesmi klasičnega country filma
Vsak človek živi svoj žanr.
M £t\Cx zabavno
Film je magičnost in norost. Delati filme je precej naporno delo,
t-Tidi irahavno, kot bi rekla moja kolegica režiserka Aleksandra Vokač.	^
Pri filmu me vedno znova fascinira <tejstvot; večVveš o njem, bolj obvladaš obrt, bolj^veš, kaj hočeš, bolj je enigmatično.
Film je neskončno polje raziskovanja, kjer se iščeš in izgubljaš skozi načine pripovedi, skoti zgodbe, vedno znova, neustavljivo in nikoli dokončno. To je naporno in noro početje. Zaljubljaš»# se, največkrat nesrečno.
nekaj filmov za moje
, tf■* .L» f~ y	»L-o
srce: StaIker
A.Tarkovski
in ostali njegovi filmi
gruzijski filmi filmi Zoltana Husarika Kratki film o ubijanju K Hiša iger , D. Mamet
y^pl®.ie p°, šbi1,ikah ’
in še mnogi drugi filmi in nekateri slovenski in nekateri jugoslovanski in dokumentarni in kratki videospoti
Kislowskwga
P. Greenaway

FILMOGRAFIJA - Sašo Podgoršek
Beautiful »id. (W), 1987, 76 ............................ mi« • Prostor (p0)g,eda. 1989, /6 mm/74 m,«
/—^ žMffim/M' ‘V'.'/v	_	_	->	' ''	ii, /,	1 i ti 11 V i i‘i ' i ' i '	' /1 ih11 mli i
Ljubljanski grad, 1990, »«« 28/„i„ • Koza je preživela, 1991..15 mm ■ u-ide	/0 mi«


___________________________________________________________________________________!




£čč?/ n*e5t pa.5 pati*
I
I

Lepota in narod, 1986, 16 Silicijev horizont, 1989/90, 16

1988, 16 mm!20 min d grad, 1990, Beta/28 min
//i A n RA p •. rtu ^(v,a u
7ß.u rrAur z 6^L<n(\ , AfA<7n
, —■ / P/A^l&öR» JAfVA
z
nw£u(v/
f a^< <_l< <; rt t TC H <o c k.
/
JAN 4 JANA
v( G O F<rG4( (vj( JACA	5
ß<K(,Ah4
/
/ ' ’ /
^v\ZA / To<pg^to ^ b^ ßt (.NKon^-pfj^. , r<f A7
^<MO| (j^
/
At-4^1 HU/.iiv^
v<Af ^
/
/•
jV^(ffNZ , rSAZ K& PARANA	S^KV€HC^ z
PATOS / P/l Me KPe» AAlm	Z AUro^ /fU ^fi^o
\yf N /	Lf<3,u^ z CA Ai<A>oJV z
KAALcZ (r^tšu JoN z	, PotK A
^OtLZT^ j ^154^KF /	fi
PAS^APC z LUNO ;
^AngufCCCfL Muc KANd< /
94<&f\8(vsrt£
J/^c-K pArvf^LS 7^LCQ^JCKr/\7 z
6(CpA^ 3Soz/ öknvo
Sk&LJHc- /
or Po C <5
y
Lv/vo Ck6<č^° o#\o , v€ ( CAlmi KG
z C°PNf<E , z^sk z f Uk ATA z IZ P/i^A,
5Ki^ A\ArJ«
5oiv;y roroCKA.FUC , KAltAMkk
TC kC.J J
z
C-C tšM^UAJo /A
X ZAČČ.rKor-i /'"-' KoN<fA'l
7€o
F A A A/M
//v
VOzT^J^. 74 ZAAJ /^ /7 5VF7Z.D Sti .
MöiurA^c, ^
^ RjAk,
/N
Hun o r, z
Vöziwj^ NX 2 4J
PA A NATU (CG d V / CAßULL z JHU Aif/oci ka	/ m (Raza
5(..ovANdk(U
Pf (A<KToPO<V NLMA , ri^tlH ki
pese pa uncz^G sr zn kultur t
',TP .
ZCLIF 51
yX	O p K f? IL (	H AC/CMo -Fok N \ u p o 74 P/ ISAJ J Q P/ 4(.oA A
v 5L<3u<(u3ci»Z( z z^o-sfa/ 5vp^7 s p* nr rtu« «lju/? r^JAf/k^rMU' ZILoRAGnn NCSl A<1CRA5LC7 7A (UAfUA/KCtd/vALMC ^«F<7rofU< z Z» s>r 5U A-CUrCk ( öÄ'ARfj V fezvzfj6	. LJOfi/Z y JV^JA^tz/c yy ^
(VA S/ #/4 tmLo AA^A/c.srv o ©U<F/V z Lf/v y <r^p /aj A//NHC/v / 7 <?'' KOkic/v^ koAiu op RA^ f^AT/lLo /m D/ (?/ ßll SoCAr z 5WCAJ /nz VfC7o UOi^CJ^/v .
JCU '. KAvj ^LAM - .. /vC vZ/T(^cj: epu 6d PAL

LEVI
BABICA GRE NA JUG * v
MATJAŽ KLOPČIČ, PROFESOR NA AGRFT
Pravkar sem prebral članek Petra Kolška, ki skuša kratko oceniti premiero filma Babica gre na jug. Nad filmom najbrž tudi sam nisem bil povsem navdušen, pač pa skrajno pozoren, saj gre za prvi, celovečerni film mladega /še??/ študenta in enega mojih biv-ških slušateljev na AGRFT. V težavnem in najbrž tudi neuglednem položaju našega filma Kolškovo ocenjevanje najbrž ni niti malo pravično. Poleg tega me moti tudi dejstvo, da se g. Kolšek tako naklonjeno obrača na dosežke slovenske teoretične filmske misli, ki zanj predstavlja najjasnejši dosežek slovenskega filma zadnjih desetih let. Tako ta hvala promovira pisanje peščice zaverovanih teoretikov tudi izven oficialnega glasila, za kar jim služi revija Ekran. (...)
Babica je predvsem dokaz navdušujoče energije mladega avtorja, ki je v zadnjem delu filma tako zahtevnega žanra, kakor je komedija, pravzaprav dosegel nekaj izvrstnih trenutkov, ki celostno vrednost filma dvigujejo zelo visoko. Mislim na montažo in elipse zadnjih dvajsetih minut, ko se film zaključuje z nastopi v igralnici. Ti trenutki in uspešna, čeprav morda slabo »mešana« glasbena kulisa filma pravzaprav Babico izjemno odlikujejo, če preskočim dopadljivo fotografijo Petra Bratuše in velik nastop Majolke Šuk-Ije, ki je ob Emeršiču gotovo upravičeno in nenavadno zablestela, predvsem z opazno in izvrstno izoblikovano komiko in celotno pojavnostjo, v izjemno tankočutnih zapletih verbalne in situacijske igrivosti, kakršne pravzaprav pri nas še nismo nikdar zmogli opazovati.
Kam bo prišla Babica? naslavlja svoj zapis Peter Kolšek! Nihče tudi ni pričakoval, da bo kamorkoli prišla, pravzaprav je že čudež, da obstajal! To leži v delitvi nekakšnega zagona ustvarjalne energije, ki je akademski sistem proizvodnje na filmskem oddelku naše AGRFT prav gotovo ni mogel promovirati. Vsa ta podjetnost mladih avtorjev je uspela tudi zaradi našega vstopanja v CILECT
v letu 1980, pa tudi zaradi nastopanja znotraj natečajev CILECT-a, ki je odprl (morda delno tudi po naključju) ustvarjalno pot Anž-lovarja. (Njegov študentski Janez Pavarotti je nastal s pomočjo dokumentarnega programa naše televizije in g. Pečka, ki ga je kasneje tudi predstavil na festivalih v Münchnu in Locarnu.) Torej je del te uglajene poti iztržila tudi naša AGRFT, ki se s svojo filmsko študentsko produkcijo težko uveljavlja in prebija, pa vendar (vsaj meni) služi kot jasen dokaz slovenske razvijajoče se filmske misli. Morda bo nekoč moč zapisati, da je delovanje te šole, čeprav slišimo o delu profesorjev tudi nasprotujoča si mnenja, da obstoj te šole vendarle jasno podpira tisto misel Malrauxa, ki trdi, »da se človek potrjuje le s tem, kar naredi«, in da se tako javlja jasneje in morda tudi vplivneje kot naša kritična in teoretična filmska misel. Naj bom ob tem občasnem dlakocepstvu filmskih
teoretikov tako siten in naj se spomnim, kako je našega pokojnega, izjemno dragocenega filmskega scenografa Nika Matula prizadela »dragocena« misel naše teoretične elite, ki je zapisala v svojo oceno morda najboljše ekranizacije kakega Hiengovega teksta, ob Norem malarju, svojo nadvse globoko misel, da luč nad mizo v tem filmu ni enaka tisti, ki jo je zarisal Petkovšek ... /Sle...! In da je zato film varljivo uspel!
Sicer pa ne smemo pozabiti ob vseh teh pikrostih, ki jih trosim na račun slovenske teoretične misli, da je že veliki Elia Kazan nekoč zapisal, da še tako dragocena kritiška misel ni nikdar spočela pomembnega filma in da so kritiki največkrat kot evnuhi: govorijo o stvareh, ki jih ne zmorejo narediti sami. Na vso srečo mnogo izbranih imen naše vodilne teoretične filmske misli vse pogosteje nastopa v »špicah« ustvarjalcev slovenskega filma; tako bomo lahko opazovali njihov doprinos k obstoju in razvoju slovenskega filma, ki morda postane podoben glasbi, ki edina (morda) združuje na podoben način vsebino in obliko, kakor se nam obeta uspelo sozvočje »teorije in prakse«.
Pa še nekaj! Sama premiera filma je (žal) zabeležila še dejstvo, da v to »predstavo« nikakor ne spada kratkometražnik. Avtorji so imeli na razpolago vsaj nagrajeni film Podgorška in kratki film Šterka /»One Way Ticket«/ — fascinacija s projekcijo je toliko zameglila posebno samopašnost avtorjev, da v spored igranega filma (najbrž namenoma) niso vključili kratkega filma, kar je svojevrsten unieum v tovrstnem sporedu premier slovenskih filmov. Ta priča tudi o posebni evforiji avtorjev, ki je raje ne bi občutil. Predvsem pa me prepričujeta samo nastopanje na odru in samo prihajanje na premiero s poskakovanjem v zadnjih trenutkih na sedeže (morda preveč opazno rdeče izčrtanih oblek glavnih avtorjev) tudi o tem, ob prisotnosti vsaj dveh slovenskih ministrov, tistega za zunanje zadeve in tistega za informacije, da sta naše kompletno vedenje in čar javnega nastopanja še vedno del tistega zapaženega vedenja, ki nas točno določa. Fločeš nočeš, oba ministra sta podčrtala ta dogodek s svojo prisotnostjo, vedenje glavnih avtorjev pa je razvrednotilo prijeten občutek večera z nekakšnim, malce preveč pobalinskim nastopanjem, ki je vzel velik del čara premieri in podčrtal dejstvo, da najbrž vsi skupaj še ne sodimo v Evropo. Čeprav je teoretična filmska misel naše sredine menda eden glavnih uspehov slovenskega filma zadnjega desetletja. To nas še ne rešuje in ne uveljavlja nikjer, še najmanj v filmskem svetu!
Naj ob tem omenim še nagrado Zlata ptica za dragoceno razpravo o slovenskem filmu, ki si jo je zaslužil Vrdlovec. Ob mojem imenu v slovenski Enciklopediji, ki ga je napisal eden izmed pomembnih in uglednih avtorjev naše teoretične misli (z dramaturškimi nasveti je sodeloval tudi pri Babici), pa je povsem izpuščeno, da sem imel v tujini dve uspeli retrospektivi, kakor jih ni imel pravzaprav nihče med mojimi kolegi. To je seveda popolnoma nevažno: slovenska filmska kritika promovira samo sebe in se naslaja nad svojimi ugotovitvami, čeprav je v mojih očeh njena največja vrednost v bistrem iskanju izrazov instrumentarija_filmske kritike, ki jih je zapisal sicer izjemno obveščeni Slavoj Žižek. Za Boga, novinarji naših časopisov, izvršujte svojo nalogo in nas obveščajte o tem, da se mnogi filmi vrtijo tudi pri nas, da se nekateri med njimi odlikujejo, uvrščajo med bolj in bolj pomembne, in nam tako pomagajte pri sicer izjemno zahtevni nalogi filmske vzgoje, ki naše študente obremenjuje z zahtevami po času, denarju in projekcijah tistih del, ki nas morejo poučiti o razvoju in nastanku filmske misli, ki bo v kratkem praznovala prvo stoletnico svojega obstoja. Samo s sistematičnostjo te vzgoje se bodo razvijali novi filmski ustvarjalci in film bržkone sodi med tiste umetnosti, ki zmorejo priznano državnost Slovenije nadvse jasno promovirati in uveljavljati naš jezik in našo kulturo povsod po svetu. Cenimo zvedavo igrivost Anžlovarjevega filma, zapazimo morda skoraj prepolno zvočno kuliso filma, pozabimo pa, da mu manjka vsaka jasnejša sociohistorična orientacija: to je najbrž naloga za bolj odraslega avtorja. Prepuščamo se vendarle zapeljivemu ritmu melodij, ki jih Anžlovar siplje kakor preveč očarani avtor in glasbenik, ter pričakujemo čas njegovega zorenja. Stopa na pot, ki jo mora prehoditi vsak ustvarjalec, zato pozdravimo njegov pogum in tudi posnetke njegovih posebnih voženj, ki mu služijo (tako s krožnimi kakor z dolgimi panoramami) kot dokaz njegove neverjetne pijanosti z obliko, v kateri se z njegovimi junaki (predvsem s Šukljetovo in Emeršičem, morda manj s sijajnim obrazom Matjašečeve) in včasih tudi z opazno odsotnim vedenjem mlade igralke izpisujeta pravi filmski jezik in utrip tistega mladega ustvarjalca, v katerem je moč zaznati vedrino, velikokrat spontanost in dragoceno svežino elips, ki razrešujejo konec tega dragocenega in novega slovenskega filma.
MATJAŽ KLOPČIČ
CIS BIERINCKX,
ČLOVEK V SENCI
Kako bi označili delo, s katerim se ukvarjate, ste promotor, organizator ali kaj?
Ne vem, to, kar počnem že 15 let, pravzaprav nima imena. Sem samo radoveden, moja radovednost pa me poganja naprej. Rad vidim, da se stvari zgodijo. Kjer začutim ustvarjalen naboj, tam se potem ustavim in delam; ko pa me ljudje ne potrebujejo več, grem pač dalje. Lahko bi rekel, da sem neke vrste nikdar zadovoljen popotnik.
Vas prizadene, ko spoznate, da vas ljudje, ki ste jim mnogo pomagali, ne potrebujejo več?
Včasih je zapuščanje ljudi lahko zelo boleče, nekajkrat sem bil prav pošteno besen, po drugi strani pa je tudi prijeten občutek, ko vidiš, da nisi več potreben, da lahko nadaljujejo brez tvoje pomoči. Je pa res, da nisi nikoli v središču, v glamourju.
Pa vas glamour vseeno mika ali pa morda vsaj to, da ljudje vedo, da ste tudi vi zaslužni, recimo, za izvedbo določenega projekta, katerega lovorike navadno pobirajo režiserji, nastopajoči...?
Biti človek v senci je očitno stvar individualne izbire. Resda ne živim razkošno življenje, imam pa možnost potovanja, kar pa je morda zame večja nagrada kot priti v časopis in biti ves čas v središču pozornosti.
Kako in kje pa se je to vaše petnajstletno potovanje sploh začelo?
Vse se je začelo s filmom, ki je še vedno moja največja strast. Zadnja leta sem bil tako zelo povezan s plesno sceno, da me mnogi vidijo predvsem kot plesnega kritika, vendar pa je film še vedno edina stvar, ki me resnično zadane. Pri 16-ih sva s prijateljem ustanovila nekakšen filmski klub. Sledilo je sodelovanje s Centrom za eksperimentalno gledališče v Antwerpnu, sicer pa sem se v tistem času preživljal s čisto običajnim pisarniškim delom. Kasneje sem tri leta delal z mladimi delikventi, potem pa v deSingelu, ki je trenutno eno največih sodobnih gledališč v Belgiji. Najprej kot prostovoljec, potem pa sem delo opravljal 18 Profesionalno- Ti dve leti sta bili zame iz-1 ® jemno pomembni, saj sem imel prvič priložnost organizirati kulturne projekte, v tem primeru je šlo za gledališke, in sicer od italijanskih retrospektiv do Trishe Brown. Nato sem se preselil v New York in tam ostal 6 let. Moja prijateljica Ann Papoulis je bila pedagoginja v Cunningham Dance Company, tako da sem imel največ stikov z ljudmi s plesne scene, ki je kot nekakšno majhno mesto v mestu, z izjemno kreativno energijo. Ljudje se težko in vztrajno borijo za isto stvar, in četudi vsak želi biti najbolj-
VIDEO DANCE
ši, vladata neko razumevanje in medsebojna podpora, kar je čudovito.
No, po New Yorku sem nekaj časa živel na Portugalskem, potem sem se spet preselil... Pravzaprav je to, kar počnem, širjenje informacij. Film je moja najpomembnejša preokupacija, ne pa tudi edina, saj ne želim biti specialist za eno samo področje. Danes, ko je toliko križišč znotraj umetnosti, naj bi imeli kritiki in tekstopisci zelo široko obzorje, ne pa da oslepijo, medtem ko so osredotočeni na eno samo področje. Že sam ples, predvsem pa plesno gledališče, je mnogo več kot zgolj dvigovanje in raztezanje nog ...
V času New Yorka ste menda pomagali tudi Irwinom?
Povsem po naključju. Eden od njih je delal sceno za plesno skupino, s katero sem bil povezan. Tako sva se spoznala, pokazal mi je svoje fotografije in stvari so mi bile všeč. Seznanil sem jih z določenimi ljudmi, ki so jim omogočili razstavo v New Yorku, kar je bilo posredno moje delo, ne pa seveda tudi neposredno.
Kaj pa vas je zaneslo v Ljubljano?
CHANNELS/INSERTS, REŽIJA C. ATLAS, KOREOGRAFIJA M. CUNNINGHAM, ZDA, 1981.
Irwini so me kar nekajkrat povabili, potem pa je lani Ann Papoulis gostovala s predstavo Medeja, za katero sem napravil sceno. Ko sem tako prvič prišel v Ljubljano, sem se srečal s Plesnim Teatrom Ljubljana in zdelo se mi je, da bi bilo mogoče kar nekaj stvari napraviti skupaj. Začeli smo se pogovarjati in odločil sem se, da ostanem. Takšna srečanja vselej pomenijo verižno reakcijo, saj ko prideš v stik s plesalci, spoznaš glasbenike, likovnike ... in čez nekaj časa imaš skupino novih prijateljev ali kakorkoli jih že imenuješ, s katerimi sodeluješ, jim pomagaš realizirati projekte, vzpostaviti stike ...
In tako je prišlo tudi do prvega Film/Video Dance festivala v Sloveniji?
Lani poleti sva se na belgijskem Film/Video Dance festivalu o tem pogovarjala z Miranom Šušteršičem, direktorjem Plesnega Teatra Ljubljana, in nekaj mesecev kasneje festival tudi dejansko izpeljala, pri čemer nama je s filmi in z informacijami veliko pomagala distribucijska hiša Argos. Glede organizacije pa je bilo tako, da je finančna sredstva prispevalo Ministrstvo za kulturo, DHL je bil sponzor transporta, ameriški in francoski kulturni center sta priskrbela filme iz ZDA in Francije, Ekran je
TWO FAU.ING TOO FAR, REŽIJA M. WILLIAMS, KOREOGRAFIJA M. MURPHY,
SUE COX, VELIKA BRITANIJA, 1991
poskrbel za resno reklamo, Cankarjev dom pa je ponudil festivalu prostor in tehnično opremo. Pri tem pa me je razkurilo to, da si je v napovedih programa Cankarjev dom dobesedno prilastil festival, saj ne le, da PTL-ja ni navedel kot glavnega organizatorja festivala, ampak ga sploh omenil ni. In še druga napaka — zadnji dan festivala se je pokril s prepozno prispelim filmom Art festivala Satan. Vendar pa v tako majhnem mestu, kot je Ljubljana, preprosto ne gre, da v največji kulturni ustanovi na isti večer predvajajo dva filma. Navkljub razlikam je publika bolj ali manj ista in tako je bilo zadnji dan Film/Video Dance festivala precej manj ljudi kot prva dva večera.
Kako bi označili film/video dance: je to bastard med filmom, videom in plesom ali pa gre za povsem samostojen medij?
Film/Video Dance je kinematografski pristop h koreografiji in plesu. To vsekakor je samostojen medij in ga ne smemo mešati s frontalnimi posnetki predstav, ki jih skoraj vsaka skupina izdela za svojo dokumentacijo. V plesnih videih in filmih je lahko koreografija plesa in giba narejena prav posebej za film, v primeru, da gre za prenos predstave v nov medij, pa režiser z režijskimi sredstvi predstavo selekcionira. Film/Video Dance je izjemno manipulativen medij, saj kamera za gledalca izbira elemente predstave, s povečavami pa gledalec lahko vidi tudi tiste najbolj minimalne gibe, ki jih sicer pri spremljanju predstave na odru prezre. Enostavno pa gre za to, da oko kamere za gledalca selekcionira doga-
stavo in filmom? Kateri publiki so ti filmi predvsem namenjeni, filmski ali plesni?
Ti filmi so namenjeni obema publikama, četudi mislim, da je lahko prav plesna bolj razočarana, saj se mnogokrat izgubi to, kar ljudje najraje gledajo — lepota gibanja. Poznam kar nekaj ljudi, ki so v živo videli predstavo Ottone, Ottone skupine Rosas in bili nad predstavo navdušeni, istoimenski video film pa jih je razočaral, saj se v njem izgubi linearna pripoved, veliko je flash backov itd. Vendar, če predstavo odmisliš, lahko ta film doživiš na povsem drugačen način. Osebno mislim, daje Ottone, Ottone zelo dobro narejena video adaptacija plesne prestave.
Kam pa segajo začetki film/video plesa?
Ne smemo pozabiti, da sta se film in sodobni ples pojavila v približno istem času.
Po mojem se je film video dance začel s samim pojavom filma. Prizor v Odhod iz tovarne bratov Lumiere je narejen v zelo koreografskem feelingu. Na splošno pa velja za začetnico film danca, ki se mu je kasneje pridružil tudi video dance, Maja Deren, newyorška režiserka, ki je v 40-ih letih s Študijo o koreografiji za kamero prvič povezala ples s kamero in montažo. Film/video dance se je kot samostojen medij uveljavil konec 70-ih, z vse večjim pomenom video a rta pa zlasti v 80-ih.
Kakšen je bil koncept ljubljanskega festivala?
Osnovni koncept festivala je bil posredovati tako informacijo o plesu kot o film/video dancu. Prepričan sem, da mora imeti vsak festival koncept, sicer se nič ne zgodi in od vsega skupaj ostane le projekcija naključno izbranih filmov. Ker je bil to prvi festival v tem prostoru, sem se odločil za predstavitev znanih imen, upoštevajoč kvaliteto in ne kvantitete. Na festivalu je bilo predstavljenih 13 filmov desetih režiserjev, torej 13 različnih kinematografskih pristopov in razmišljanj. Festival je otvoril zelo poetičen film, v sodobnem plesu trenutno najmočnejše ustvarjalke — Pine Bausch. Pri Pini mi je zelo všeč, kako uporablja okolje, določeni prizori so izjemni, denimo sam začetek z zblojeno playboj zajčico na smetišču in sam konec — ples stare ženske.
Bi lahko razdelali posamezne večere, glede na to, da je bilo nekaj nerazumevanja prav okoli koncepta?
Film/video dance je v tem prostoru nov medij, zato je dobro poznati tako zgodovino kot trenutno dogajanje na področju plesa, pa tudi različne pristope režiserjev. - q Skupno prvim trem filmom v prvem večeru *" je poudarek na telesnosti, igrah med partnerji, močnih emocijah, hkrati pa gre za tri različne estetske pristope. Die Klage der Kaiserin Pine Bausch je poetičen, pa vendar precizno strukturiran film, Dead Dreams of Monocrome Man se ukvarja s temo homoseksualnosti, z brezizhodnimi, ponavljajočimi se spolnimi igrami in je nekako najbliže realnemu življenju. Rose-land, izrazito gibalen film, pa je video kom-pilacija štirih predstav Wima Vandekey-
busa. V drugem večeru se z odnosom moški-ženska ukvarja tudi Two falling too far, duet Marka Murphya in Sue Cox. Charles Atlas je verjetno vezni člen prvega dela drugega večera?
. Ja, Atlas je eden najbolj ekstravagantnih in avantgardnih predstavnikov film/video danca. Medtem ko večina režiserjev uporablja cutting, slow motion, s čimer podaljša trajanje določenih plesnih sekvenc, ki s tem postanejo bolj eksplicitne, pa Atlas uporablja postopek svojega sodelavca, koreografa Merca Cunninghama — point in space. Pri njem se jasno vidi postopek kinematografske manipulacije, saj Atlas ko-reografira samo kamero, ki se neprestano premika, zato skoraj ni statičnih filmskih posnetkov. Tako dobi gledalec med spremljanjem filma skozi premikanje kamere, ki funkcionira kot plesalec, izkušnjo gibanja po odru. Atlas, ki so ga vedno fascinirale močne, ekstravagantne osebnosti, je kasneje delal tudi z enfant terriblom, Michaelom Clarkom, ter Karole Armitage, katerih filma sta sledila filmu o Cunninghamu. Karole Armitage je bila tako kot Clark otrok punk generacije, bila pa je tudi nekdanja članica Cunninghamove skupine. Razen Clarka je s Karole plesal tudi Phillipe De-couflet, katerega film Codex je bil vključen v drugi del večera namesto filma Lalala Human sex, ki žal ni pravočasno prispel. Ampak za filme Vormittagspuck, Topič, Filozofija v budoarju bi že skoraj težko rekli, da spadajo v ta medij?
Nasprotno, to so filmi, katerih režiserji razmišljajo izrazito koreografsko. Pa naj gre za premikanje klobukov v Vormittagspuck iz leta 1923 dadaista Hansa Richterja, animacijo z živimi ljudmi v Topič Pascala Baesa ... v La filosofie dans le boudoir Oli-viera Smoldersa pa kamera beleži minimalne premike, denimo preložitev las z leve rame na desno.
Zakaj pa dokumentarnega filma o Janu Fabru niste vključili v redni večerni program?
To je zelo iskren portret Jana Fabra, človeka, ki je obseden z gledališčem, ki pa prav tako hodi v kino, na nogometne tekme in je slavi navkljub v resnici zelo preprost človek. V večerni program pa ni bil vključen, ker je kot dokumentarec zgolj zunanja informacija in zanimivost, ki naj bi si jo gledalec ogledal med odmorom ali pred samimi večernimi projekcijami.
Pilotn — festivalu verjetno sledi vsakoletni film/video dance festival?
Ja, poskusni festival je uspel in ne vidim razloga, zakaj ne bi postal tradicionalen.
20 Zato da privabiš ljudi, moraš vsaj prvo leto v program uvrstiti znana imena. Ze na letošnjem festivalu pa nameravam predstaviti zanimive, a manj znane ustvarjalce, predvsem Japonce, Francoze in pa, če mi bo uspelo, posnetek plesne predstave Samuela Becketta. Sicer pa si z Miranom Šušteršičem prizadevava za dva festivala letno — spomladi in jeseni.
Razen s Plesnim Teatrom Ljubljana sodelujete tudi z revijo Maske, Moderno galerijo, to, kar me najbolj prijetno preseneča,
pa je vaše pisanje za slovenske revije in za novo pivo. Najpomembneje v tem poslu časopise.	je, da nikdar ne obupaš.
Noja, komplimentov niti ne rabim, to je moj Kakšen pa je vaš odnos do pisanja tek-način življenja. Kot sem že omenil, sem stov, predvsem filmskih, plesnih in gleda-predvsem radoveden in ta moja radoved- liških kritik?
nost me žene iz enega prostora v drugega, Zelo rad imam italijansko gledališko kritiko, od ljudi do ljudi, in približno toliko kot imam ker je resnično povezana z gledališkimi prijateljev, imam tudi sovražnikov. Ne pre- skupinami, in četudi se tem kritikom zde nesem tega, da ljudje na veliko razlagajo posamični projekti slabi, zato še ne uničijo svoje načrte, potem pa se nič ne zgodi, kar posameznih ustvarjalcev ali celo cele skuje zelo pogosto v institucijah. Po eni strani pine. Kritik ne bi smeli biti »nekdo na drugi razumem, da institucije obstajajo takšne, strani«, pač pa »nekdo od znotraj«, ki bi z kot so, vendar pa se ne morem sprijazniti s ustvarjalci vodil dialog. Zavedam se, da ko tem, da ljudje postanejo ležerni in pustijo, pišem o plesu ali filmu, moje mnenje ni meda se zgodi, kar se pač zgodi — če se rilo, zato stvari tudi vedno puščam odprte, sploh kaj zgodi. Tolikokrat sem bil že razo- In prav ta dialog vtem prostoru močno po-čaran in si rekel — dosti je vsega, odpove- grešam. Malo mi je žal, da ne žive več Ijud-dujem. Ampak s temi rečmi je podobno kot je, kot sta Peggy Gugenheim in Gertrude z alkoholom, ko se zjutraj ves mačkast Stein, ki sta z umetniki in umetnostjo de-zbudiš, si rečeš: »Nikdar več, tudi posku- jansko živeli.
sim ga več ne.« Ampak zvečer si že v formi Do kdaj pa nameravate ostati v Ljubljani?
________________________________________ Nikoli ne vem, koliko časa bom ostal v ne-
roseland, režija in koreografua	kem Prostoru. Včasih v hecu rečem, da
w.vandekeybus, Belgija, 1991.	bom ostal do leta 1995, preprosto zato, ker
LA NOČE (REŽIJA IN KOREOGRAFIJA JOELLE BOUVIER, REGIS OBADIA), FRANCIJA, 1991.
je najpomembnejši projekt, ki ga s Šušteršičem trenutno pripravljava, mišljen za leto 1995. Vendar pa, čim začutim utesnjenost, za nekaj časa odidem, že kam, teh krajev, kamor lahko grem, je veliko, ali pa poskusim nekaj čisto novega. Trenutno potrebujem Ljubljano, še bolj pa potrebujem New York.
Navadno imajo ljudje prostor, kamor se zavlečejo, ko so ranjeni ali pa samo zelo utrujeni. Pa vi, glede na to, da ste vseskozi na nekakšnem potovanju, ali morda nekje le imate neki takšen prostor, dom oziroma brlog?
Ne vem, kam spadam, vendar kjerkoli sem in delam, zelo hitro začutim dom, torej prostor, kjer imam prijatelje, sodelavce. Dom je zame kraj, kjer se nahajam v tistem trenutku. Vendar pa pravega doma v resnici nimam. Ne rečem, da ga kdajpakdaj ne pogrešam, vsaj svojo lastno sobo, vendar je očitno zdaj še ne potrebujem, morda nekoč, kasneje, ko bom zelo utrujen, potem se bom spočil. Kje? — Že kje.
MOJCA KUMERDEJ
ČAS
ZA DESERT
Dandanes uporabljati izraz video-dance (videoples) ali bolje dance on video, je sila priročno. Pojem videa je privlačen, znan vsem generacijam in okoljem, in zakaj si ne bi ples, ki je bil donedavna v svetu in tudi pri nas marginalna veja umetnosti, na ta način našel špranjico, skozi katero se je sprva slabotna rastlinica razrasla v košato drevo popularnosti in medijske uspešnosti. Seveda kaj takega ni bilo možno pred ob-dobiem relativno cenenega snemanja z
ljubiteljskimi ali profesionalnimi videokamerami, presnemavanjem in razmnoževanjem filmov na kasete, izposojevanjem in prodajo le-teh.
Vendar je vez ples-film stara toliko kot sedma umetnost sama. Malo znano je dejstvo, da je Melies za svoje prve filmske poskuse kot statistke uporabljal kabaretske plesalke. Na ta način je dosegel primernejše gibanje v času, ko je bila kamera še fiksna. Louis Lumiere je v začetku stoletja filmal plesalko LoTe Füller, ki je pozneje tudi sama stopila za kamero in posnela leta 1921 plesni film Le lys de la vie, v katerem jo je bolj zanimala vloga luči in gibanja kot koreografija sama. Tako je prva premostila razlikovanje, ki velja še danes med ustvarjalcem plesa in ustvarjalcem filmskega zapisa. Idealno je, če sta združena, kot sta bila Charlie Chaplin in Bob Fosse.
Tako, navrgla sem nekaj kamenčkov. Morda jih bodo pobrali filmski teoretiki, ki na straneh te revije in tudi drugod imenitno razčlenjujejo, spremljajo in primerjajo vse, kar se je dogajalo in se dogaja v svetu filma. Lepo bi bilo, če bi se kdaj posvetili predvojnim filmskim zapisom plesa para Mlakarjevih, plesnega filma Ples čarovnic z Veroniko Mlakar iz petdesetih Jet, filma Les amants de teruel z Ljudmilo Čerino, ki ga je ustvaril naš rojak Milko Šparemblek v Franciji v zgodnjih šestdesetih, pa tudi plesnim projektom, ki smo jih delali z elektronskimi kamerami že v začetkih slovenske televizije in zanje prejeli tudi mednarodne nagrade.
Danes pa nekaj več o dogajanju na sceni videoplesa v letu, ki se je izteklo. Naj začnem pri koncu in doma. V decembru smo dobili naš prvi video-filmsko plesni festival v Cankarjevem domu, v organizaciji Plesnega teatra Ljubljana. V treh dneh je nudil lep izbor v zadnjih dveh letih nagrajenih in opaženih del, posegel je v začetke plesnega filma (Vormittagspuck, Nemčija 1928, režija Flans Richter), v začetke videa (dela Charlesa Atlasa) in nas razveselil tudi z
dvema najnovejšima video plesnima uspešnicama Two falling too far (GB 1991) in Otto-ne, ottone belgijske produkcije 1991 v koreografiji znane Anne Terese de Keer-smaeker in režiji Walterja Verdina.
Seveda so bili med številnimi obiskovalci projekcij v glavnem ljubitelji sodobnega plesa, manj pa filmskih in video fanov. Tudi na specializiranih evropskih festivalih videoplesa (Dance screen junija v Alte Oper v Frankfurtu v organizaciji IMZ z Dunaja in Grand p rix video-danse decembra v mestecu Šete na jugu Francije) srečujemo predvsem ustvarjalce s plesnega področja, pa producente, redaktorje in animatorje TV-programov od vsepovsod. (Slednji se o novi produkciji plesnih programov informirajo že na dveh TV-sejmih v Cannesu: na Midem musique v januarju in MIR v aprilu.
Oba pripravlja mednarodna organizacija MIDEM).
Tako so junija v Frankfurtu že znani favoriti. Letos je bil to belgijski koreograf Wim Vandenkeybus z videom Roseland (Dance-Screen Award), ki sta ga realizirala Walter Verdin in Octavio Iturbe. Roseland smo si lahko ogledali ob gostovanju skupine Wima Vandenkeybusa v Cankarjevem domu. Predvajali so ga v prostorih CD v pasaži Maximarketa.
V kategoriji koreografij za kamero je v Frankfurtu dobil nagrado par Joelle Bo-uvier in Reg is Obadia, ki sta bila v filmu La noče izvajalca, koreografa in realizatorja (glasba Armand Friedman, produkcija Les Hirns angle d’ailes 1991).
Oba ustvarjalca sta bila prisotna tudi na Video-danse festivalu v Franciji z opaženim delom La lampe.
Že v Frankfurtu pa so opozorili nase Kanadčani s plesno dramo Le dortoir (Internatska spalnica) v koreografiji Danielle Tardiff in Gillesa Maheuja, kongenialni režiji Frangoisa Girarda, z glasbo Billa Vorna in Gaetana Gravela, z igralci-plesalci skupine Carbone 14 ter v produkciji in distribuciji Rhombus international. Veseli me, da sem stavila na pravega konja; na elitnem TV-festivalu Prix Italia septembra v Pesaru si je Le dortoir prislužil »special mention«, na Video-danse pa Prix memoire de la danse. Razveseljivo je, da je mimo kuhinj producentov in žirij nagrajeno delo, ki ni bilo vnaprej favorizirano, vendar njegovih kvalitet ni moč obiti. Tako si je v decembru na Video-danse zasluženo pridobil nagrado za koreografijo Jozsef Nagy (Madžar iz Subotice, ki živi in dela v Franciji) za delo Commedia tempio (glasba Ste-van Kovacs Tickmayer, posnetek studia Novi Sad). Tudi to delo smo imeli priliko videti v Cankarjevem domu, preden je šlo na zmagovito turnejo po Evropi.
Mnogo plesnih dokumentarcev bi bilo treba omeniti, prav tako videozapisov znanih koreografij klasičnega in sodobnega plesnega repertoarja. Pri prevajanju odrskega plesnega jezika v filmski se posebej odlikuje britanski režiser Peter Mumford in ekipa danskega radia z nemškim režiserjem Thommasom Grimmom na čelu. Teh programov vidimo kar precej na televiziji, 21 predstavil nam jih bo v marcu tudi Francoski kulturni center v Ljubljani.
Vendar, kot pravi Jochen Schmidt, poročevalec revije Ballet International: »Plesni dokumentarci, reportaže in adaptacije so kot vsakdanji kruh, originalne video plesne stvaritve pa so desert.«
MAJNA SEVNIK
JACQUES TATI
TRČENI ANGEL
Poštar Frangois v Prazniku svojo divjo kolesarsko vožnjo konča s padcem v vodo, točneje, s poletom v potok, in podobno se zgodi tudi Hulotu (Gospod Hulot na počitnicah), ko se spotakne ob žico, napeto med avtoma, in odleti v morje. Toda to sta pri Tatiju skoraj edina padca, in še med njima je pomembna razlika: Frangoisov padec še spada v burleskno klasiko, to je padec, s kakršnim so se pogosto končale keatonovske trajektorije, in gotovo ni naključje, če se v Prazniku pripeti na bliskoviti kolesarski vožnji, s katero je Frangois hotel posnemati hitrost ameriških poštarjev, njihove akrobatske vragolije, ki jih je videl v filmu, ko je škilil pri vratih sejemske barake. Flulotov padec pa je čisto drugačen: to ni več rezultat njegove energetske aktivnosti — Hulot samo stopi na žico, ki ga izstreli kot tetiva puščico, kot da bi trčil ob kakšen energetski kabel, s kakršnimi je prepreden ves svet, in učinek tega kratkega stika je Hulotovo hipno izginotje, ki je z njegovim bežnim pojavljanjem temeljni modus njegove eksistence; in obenem ima ta polet odliko koreografske figure, kakor je na poseben način poplesujoč tudi hulotovski korak. Pri Tatiju plesni korak celo nadomesti dejanje, kar je — po Deleuzu
—	eno izmed znamenj »nove dobe burleske, ki ne temelji več na energiji, ki jo producira neka oseba in ki bi se širila in večala, marveč nastaja iz tega, da se oseba (nehote) priključi na nek energetski snop, ki jo potegne za sabo in ki konstituira samo gibanje sveta, nov način poplesovanja, modulacije... Bergson je presežen: komika ni več mehanika, ki se polasti živega, marveč je gibanje sveta, ki odnaša in posrka živo« (Podoba-čas).
V burleski so neskončno padali in tudi za Bataillea je padec tako komičen, ker je tako človeški: toda smeh, ki ga padec izzove, ne izhaja iz primerjave
—	kakor sta trdila Bergson in Freud —, po kateri bi se v primeri s svojim Podobnikom, ki je neumno padel, počutil vzvišenega, saj je spodrsnilo njemu, ne pa meni. Nasprotno, kar po Batail-
__ leu ob padcu vzbuja naš smeh, je ne-nadno razkritje, da je naša najbolj suverena bit prazen nič. Padec ne bi vzbujal smeha, če ne bi pričakovali, da je naš podobnik nekam namenjen, da ima torej njegovo ravnanje neki cilj, neki smoter; s padcem pa ta cilj nenadoma potone v nič, s padcem, ki ničemur ne rabi, ki na nič ne cilja, tudi s samim ciljem ni nič — padec to človeško zadevo konča in pokaže, da je konec, nič, njen poslednji smoter.
NA SNEMANJU FILMA MOJ STRIC
Pri Tatiju pa ravno s padcem ni nič — jo s tem, da se ne zaprejo neslišno, to bi lahko bila »antihumanistična« temveč s tem, da se invencija teh vrat plat njegove komike, kolikor je pač posreči, da stvar zmeraj deluje, vendar padec (in vsa njegova metaforika od tudi — in prav — v trenutku, ko hoče detronizacije in ponesrečenosti do nekdo ravno zaloputniti z vrati, da bi s smrti) nekaj pristno človeškega. Pri Ta- treskom izrazil svojo jezo na gospoda tiju ni smešno to, da stvari spodletijo Hulota. Tudi (in še posebej) stroji in ali da človek pade, marveč to, da stvari razni avtomatski aparati zmeraj deluje-delujejo in da ljudje hodijo pokonci. Na jo: to niso kakšne »ponorele« naprave primer vrata v Playtime, ki se neslišno (kakor tista v Chaplinovih Modernih zapirajo: komičnega učinka ne izzove- časih), marveč brezhibne mašine, ka-
terih komičen učinek je spet v tem, da nikoli ne odpovejo — kakor npr. tista avtomatična vrata v Mojem stricu, ki skupaj z avtom zaprejo v garažo tudi zakonca Arpel, ko se mimo električnih senzorjev sprehodi njun pes. In prav tako ljudje pri Tatiju niso smešni zato, ker bi bili nerodni ali bi padli ali se znašli na štirih, pač pa zato, ker stojijo na dveh in se ne klatijo okoli kot kakšni psi, ki se v Mojem stricu pojavijo na začetku in na koncu filma, ko še ni oziroma ni več videti nič človeškega: ljudje v svoji normalni, pokončni drži opravljajo svoje smotrne aktivnosti, kar pri Tatiju pomeni, da so pokončni edino in prav kot nosilci stereotipov svoje gestualnosti — npr. gospod Arpel, ki je videti smešen, čeprav samo nemo in negibno stoji pred svojo supermoderno hišo, medtem ko žena poplesuje okoli njega in mu streže, kot kakšna svečenica hišnega gospodarja.
Tatije torej povsem preobrnil klasično razmerje v komičnem filmu, kjer normalen svet »ponori«, ko vanj vdre komična oseba: niti poštar Frangois niti (in še posebej ne) gospod Hulot nista »pravi« komični figuri, saj sta pogosteje kot izvajalca le priči gagov, ki se dogajajo mimo njiju; v Tatijevih filmih je komičen sam svet, naseljen z normalnimi ljudmi — »temeljni« Tatijev gag je, rečeno z J.-L Scheferjem, »sam zgodovinski svet, v katerega verjamejo naši sociologi«. Kajpada je svet komičen prav zaradi teh normalnih ljudi, čeprav jih Tati niti najmanj ne smeši: njegova komika ni napadalna, karika-turna ali parodična. Sicer pa jih niti ni treba kaj posebej smešiti, če se jih le dovolj pozorno pogleda, tj. če se pogled omeji na to, kaj ljudje počno tam, kjer so. Pri Tatiju je namreč zmeraj tako, da ljudje ne počno nič drugega kot to, kar od njih zahteva dekor: svet v Tatijevih filmih ni zajet v zgodbo, marveč je reduciran na dekor, ki na nek način nadomesti situacijo, kajti osebe niso toliko akterji neke naracije, ki bi jim podeljevala pomen, vloge, kolikor so čisto gestualna bitja, popolnoma prilagojena nekemu dekorju. Kaj pa lahko, ** denimo, gospa Arpel v Mojem stricu počne drugega, kot to, da svojo supermoderno hišo, ki se ji je mogoče čuditi, ne pa v njej živeti, razkazuje gostjam kot razstavni salon; ali pa s pritiskom na gumb odpira železna vrata, kot kakšna vratarica zapora; ta hiša dobi »človeško naravo«, točneje, oči, šele, ko potone v noč, ko je samo temna silhueta in ko se okoli njenih vrat motovili Hulot — tedaj se osvetlita
PORTRET JACQUES TATI TRČENI
okrogli okni, v katerih se obračata glavi zakoncev Arpel kot črni piki, šareni-ci: iz hiše, ki je bila dotlej kot neka stvar namenjena ogledu, je prek Hulo-tove bežne navzočnosti nastala hiša, ki gleda, torej živi.
O Tatljevi uporabi zvoka je Andre Ba-zin že v zvezi z Gospodom Hulotom na
počitnicah dejal, da ji uspeva »jasnost uničiti z jasnostjo«: tako npr. dialogi v njegovih filmih niso nerazumljivi, ampak nepomembni, in ta njihova nepomembnost je podana s kristalno jasnostjo besed. Podobno je z zvoki oziroma s šumi, ki Michela Chiona spominjajo na prdce, ker ne izražajo vse mase zvočnega telesa, marveč le droben in precizen šum zelo lokaliziranega izvora, kot je npr. piskanje zraka iz preluknjane zračnice: ta šum je seveda tudi imeniten gag, ki konkretizira prispodobo o »izdihnjeni duši« —Hulotovo zračnico, na katero se je prijelo listje, je nek pogrebec namreč zamenjal za venec in jo obesil na nagrobnik, kjer je takoj splahnela. Zvok pa lahko včasih tudi oživi nekaj že mrtvega: v Mojem stricu hišnica puli perje z mrtve kokoši, tedaj pa nek mimoidoči zakokodaka in reva se na smrt prestraši, misleč, da je njena kokoš oživela.
O gospodu Hulotu, ki ga Tati igra v štirih od svojih šestih filmov, je dal Bazin najbrž najlepšo definicijo: »Za Hulota je značilno, da si ne upa v celoti obstajati. Je potujoča hipnost, diskretnost biti. Sramežljivost je povzdignil na raven ontološkega načela. A prav ta lahkotnost Hulotovega dotika sveta je vzrok vseh katastrof...« Hulot je kostumografsko in gestuaino tipiziran, kakor klasični burleskni komiki, vendar se ne vsiljuje in ne deluje kot komična figura. Hulot je nekdo, ki pride mimo, ki se pojavlja in izginja (ne vselej po svoji zaslugi, kot npr. v prizoru v Gospod Hulot na počitnicah, kjer ga konj za vajeti potegne iz kadra), ki ga ni, ko ga iščejo, ko je tu, pa se jim zdi nadležen. Njegovo pojavljanje in izginjanje vnaša nemir nemara prav zato, ker kaže na bežnost eksistence, medtem ko so ljudje (npr. letoviščarji v Počitnicah) ra-fje navajeni na spokojnost, urejenost, stalnost; tako pač ni naključje, če hočejo Hulota v Mojem stricu ustaliti, tj. mu dati službo in ga poročiti.
Komaj se Hulot pojavi (Gospod Hulot na počitnicah), že zahtevajo od njega ime: najprej nekaj zamomlja, ko pa mu receptor potegne pipo iz ust, dovolj razločno izreče »Hulot«, toda to je tudi vse, kar v tem filmu pove. Hulot pač ne obstaja prek besed, zelo redko pove
Z NATHAUE PASCAUD V FILMU GOSPOD HULOT H* POČITNICAH
cel stavek (kadar je zapleten v pogovor, je to pokazano od daleč, tako da se ne sliši, kaj govori), njegova govorica je njegova enkratna hoja, ki zdaj z odločnimi koraki kaže na neko namero, čeprav ni jasno katero, zdaj obotavljivo pristopa k zapletenemu približevanju; Hulot je nekdo, ki se nenehno vrti med ljudmi, čeprav se nemara raje ne bi ali vsaj ne ve vselej, kaj tam išče ali kaj bi med njimi počel.
Pri Tatiju je torej svet do kraja razviden, ves na površini in brez skrivnosti: za sabo ničesar ne skriva, kakor so tudi njegove osebe povnanjene brez ostanka, povsem definirane s svojimi gestami in frazami; to pač niso kakšne psihološke osebe, zato pa so dovolj
prepričljive kot »prazni« subjekti.
Ta svet brez skrivnosti, ves prosojen in razviden, je kot nekakšna izložba, je neke vrste stekleni svet, ki se je materializiral v Playtime. Ta film je nastajal skoraj 10 let in zanj je Tati na 15.000 kvadratnih metrih površine, s 50.000 kubiki cementa, 4000 kv. m. plastike in 1200 kv. m. stekla zgradil celo mesto, s cestami, opremljenimi s semaforji in neonsko osvetljavo, poslovnimi stavbami iz jekla in stekla; zgrajena je bila tudi notranjost letališča, podobnega Orlyju; deli poslopij so imeli gibljive platforme, tako da je bilo mogoče topografijo »mesta« poljubno spreminjati. Tati je želel, da bi ta studio postal center eksperimentalnega filma, ven-
ANGEL
GOSPOD HULOT NA POČITNICAH
dar so ga zaradi avtoceste porušili. kakšne velike bolnišnice, stanovanja Toda to tatijevsko mesto — »Tativille«, so si podobna kot jajce jajcu, kaj šele kakor so ga imenovali — ni bila kakš- turisti in poslovneži, in končno ima na futorološka vizija Pariza, marveč sam Hulot celo vrsto dvojnikov. Poprej neke vrste mesto-zrcalo, v kate- dobnost je torej posrkala vsakršno rem so sj podobne vse svetovne me- identiteto, in čeprav ameriški turisti to tropole. Še več, to je mesto, kjer si je mesto imenujejo »Pariz«, je sam Pariz tako rekoč vse podobno: notranjost le- kajpada lahko navzoč le prek odsevov tališča prvi hip spominja na hodnik nekaterih svojih objektov (Tour Eiffel,
Sacre Coeur itn.) na šipah. Kjer ni več identitete, tudi ni velikih planov, ki bi osamili določen lik; podobnost, prosojnost je zadeva splošnih planov, teh deleuzovskih »podob-percepcij«, v katerih je podano vse, kar je treba videti, ničesar ni zunaj njih, nobene zunanjosti polja: meje sveta so tu meje filmskega platna.
V takšnem mestu-zrcalu, mestu-izložbi, je seveda tudi notranjost zunaj: ko Hulota znanec povabi na kozarček v svoje stanovanje, je le-to videti kot v izložbi. Pri Tatiju ni zasebnosti (tudi Hulot ni nikoli pokazan znotraj svojega stanovanja) ali pa je razpršena, razgrnjena po prostoru, kakor npr. v tisti razstavni dvorani, kjer se ubogi Rein-hart jezi na Hulota, ker ga je zamenjal za nekoga, ki je brskal po predalu njegove mize na stojnici — Reinhart se vede čisto tako, kot da bi bila ta stojnica njegovo stanovanje, ne pa javni prostor.
Kadar je videti, da Hulot nekje stanuje, je njegovo bivališče vselej na strehi ali pod njo, kot kakšno ptičje gnezdo. In mar edino, kar se o njemu ve, njegovo ime, ne izdaja njegovo ptičjo naravo? Torej Hulot kot izpeljanka iz hulotte —čuk. Čuk je oprezav ptič, toda mar so Tatijevi filmi kaj drugega kot oprezanje za smešnimi podrobnostmi? Tako kot ptič pa bi Hulot lahko bil tudi angel, malce trčeni angel, ki ga je od nekod prinesel veter (vihar, ki ga povzroči, ko se v Počitnicah prvič pojavi) oziroma pripeljal avto nedoločljive starosti: angel iz preteklosti, ki s svojo vihravo navzočnostjo v »modernem« svetu za hip obudi nekaj minulega, nenehno izginjajočega: človeško sled.
FILMOGRAFIJA
Jour de fete (Praznik, 1947)
Les Vacances de M. Hulot (Gospod Hulot na počitnicah, 1953)
Mon oncle (Moj stric, 1958)
Playtime (1967)
Traffic (Prometna zmeda, 1971)
Parade (Parada, 1973)
Na drugem programu ljubljanske TV so v okviru Tatijevega ciklusa pokazali naslednje filme: Praznik, Gospod Hulot na počitnicah, Moj stric in Playtime.
V zborniku Filmska komedija (zbirka Imago, 1990) so prevedeni odlomki iz knjige Michela Chiona o Jacquesu Tatiju.
ZDENKO VRDLOVEC
O B R
Obraz je sicer pravi, ime pa ne povsem. »Takšnega imena si vendar ne moreš izmisliti. Izvira iz Karaksije, majhne pokrajine južno od reke Zucor, blizu mehiške meje. Sem francoski Američan, ali, če hočete, indijanski Američan,«'\e zatrjeval novinarju leta 1984. V resnici je Leos Carax psevdonim, ki je nastal tako, da je Alex med črke svojega rojstnega (1959? 1960?) imena vrinil še enega Oskarja: LE-OS CAR-AX. Le toliko, da ne bo pomote. »Rodil sem se leta 1976 v temnici in hudo mi je, če me hočejo roditi prej. Filme snemam zato, da bi bil sirota.«
Serge Toubiana se spominja: »Bilo je leta 1979. Predaval sem na pariški univerzi Censier in na moja predavanja o Godarju je kot auditeur libre redno prihajal šestnajstletni mladenič, ki je vedno sedel čisto na konec predavalnice in ni nikoli spregovoril.« Ponudil mu je sodelovanje pri Cahiers in Carax si je za svojo prvo kritiko izbral režijski prvenec Sylvestra Stalloneja, Paradise Alley. Film mu je bil všeč, pisal je o »nočni mori sirote«.
Zelo hitro si je zaželel srečanja z mojstrom. Z enim od urednikov Cahiers se je odpravil na snemanje Godarjeve-ga filma Reši se, kdor se more (življenje). Ves čas bivanja na setu je z Godarjem spregovoril eno samo besedo: med vožnjo z avtomobilom ga je Godard, ki je sedel za volanom, vprašal, če mu piha. Carax je odgovoril: »Ne«.
Leta 1982 posname svoj prvi kratki film, Strangulation Blues, ki je poln referenc na Godarja. »S fliperjev sem prešel na Bolex kamero. Princip je obakrat isti: kako biti nem za maši no?«
Dve leti pozneje realizira prvi celovečerec, ki se v celoti vrti prav okrog tovrstnega avtizma: črno-beli Boy meets Girl. Glavno vlogo že igra Denis Lavant. Gotovo se še spominjate Hitchockove zgodbice o scenaristu, ki so mu najboljše ideje prihajale sredi noči — a kaj, ko se jih zjutraj ni in ni mogel spomniti! Zato si je na nočno omarico pripravil kos papirja in svinčnik. Po eni takih bujnih noči je na papirju 20 pisalo: Boy meets girl.
Carax je ta sen realiziral ob svojem drugem, barvnem filmu Nečista kri (Mauvais Sang, 1986). Srečal je dekle, Juliette Binoche, ki bo odslej njegova. V zadnjem filmu, Ljubimca z mostu Pont-Neuf, je z njo naredil tisto, kar so na filmu vsi veliki režiserji počeli s svojimi izbrankami: iznakazil jo je. Naredil jo je za klošarko, ji počrnel par zob in jo zapovrh še napol oslepel. Bila je lepša kot kdajkoli. Iz Nečiste krvi je na Most pripeljal tudi glavnega moškega igralca, Denisa Lavanta, ki mu ni le podoben, temveč iz filma v film nosi tudi njegovo rojstno ime, Alex.
Film Ljubimca z mostu Pont-Neuf je nastajal več kot tri leta. Ker mu pariške mestne oblasti niso dovolile zapreti mostu za potrebe snemanja, je dal Carax v močvirju blizu Montpellierja zgraditi maketo v razmerju 1:1. Ker to ni zadostovalo, je bilo treba postaviti še fasade vseh okoliških stavb, vključno z blagovnico Samaritaine. Danes je most že turistična točka, natanko tako kot preorano koruzno polje v lowi. If you built it, he will come!
Tako Cahiers kot Godard so se še enkrat pojavili v njegovem življenju. Ko leta 1987 Carax iz televizijske lože ni hotel priti na prizorišče kontaktne oddaje Acteur Studio Fre-derica Mitteranda, je ta na prazen stol položil izvod revije Cahiers in mikrofon. Godard pa mu je ponudil epizodo v svojem Kralju Leam. »Tonski tehnik vas ne sliši. — Vem, vendar ne morem glasneje. — Zdaj razumem, zakaj potrebujete toliko časa za vaš film. Ne slišijo vas, ko rečete 'Akcija!’«. V Kralju Leam igra tatiča, ki z revolverjem in mrežo za metulje krade kose filmskega traku profesorju. Profesorja igra Godard.
STOJAN PELKO
Film Mortal Thoughts (Alan Rudolph), ki ga je začel sicer režirati Claude Kerven, eden izmed obeh scenaristov, po dobrem tednu pa ga je zamenjal Alan Rudolph, predstavlja mehko-feministično inačico Hitchcockovega filma Tujca na vlaku. To, kar v filmu Tujca na vlaku storita dva moška, v filmu Mortal Thoughts storita dve ženski: izmenjata umore, vendar s to razliko, da je v filmu Tujca na vlaku ženska želja — in s tem tudi sama ženska — deljiva, zaradi česar mora vsak moški ubiti eno žensko, v filmu Mortal Thoughts pa je deljiva sama ženska fantazma želje, zaradi česar obema ženskama, Demi Moore in Glenne Headly, ujetnicama spola, zakona, družine in patriarhata, ne preostane drugega, kot da ubijeta istega moškega — vir delitve.
V filmih Sleeping with the Enemy (Joseph Ruben), Silence of the Lambs in Thelma and Louise je ženska nastopila kot post-mejaška in anti-avtoritarna izobčenka, ki skuša paranoično in agresivno redefinirati meje svojega spola: ženske v teh filmih naredi močne prav odhod v odprt prostor, gibanje in zasebnost. V filmu Mortal Thoughts prav tako, le da je tu gibanje še bolj brezizhodno, poudarek pa drugje: ker je celoten film posnet v obliki retrospektivne policijske
preiskave, med katero obe ženski detektivu, ki ga igra Har-vey Keitel, izmenično pripovedujeta, kaj mislita, da se je zgodilo, pomeni, da je celo njun najbolj intimen in zaseben prostor, spomin, podvržen figuram moške želje, kakor jo pač pooseblja Zakon (Harvey Keitel), še toliko bolj, ker ta postane novi vir patriarhalne in seksistične delitve — policaj ju namreč ves čas zaslišuje ločeno, ali z drugimi besedami, s svojo preiskavo ju dokončno in fatalno loči (postavi se dobesedno med njiju), celo do te mere, da je mogoče umor pripisati eni sami, da je potemtakem žensko spet mogoče narediti — v smislu zahodne reprezentacije in mačističnega mita o Don Juanu — »števno« (ženska ni več »cela« prav zato, ker jo je mogoče šteti — ena ženska, dve ženski, tri ženske itd.).
Če bi lahko potemtakem rekli, da je uspelo Harveyu Keitelu v filmu Mortal Thoughts ženski ločiti, potem moramo reči, da mu v filmu Thelma & Louise to ni uspelo (vendar ne le zato, ker je bila Susan Sarandon v edinem filmu, The Ja-nuary Man, v katerem sta skupaj igrala, njegova žena): rez med filmi, v katerih je igral napol psihopatske, napol mačistične težake, ki predstavljajo vir spolne delitve/represije prav zato, ker samega spola ne razumejo (Mean Streets, Alice Doesn’t Live Here Anymore, Taxi Driver), in filmi, v katerih je postal policaj in začel utelešati Zakon, ki spola ne razume prav zato, ker predstavlja vir spolne delitve/represije (Bad Timing, The Border, Order of Death/Cop Killer, The January Man itd.), se je lahko najlepše izrazil prav v iskanju/zasledovanju/konstruiranju nedeljive in cele ženske, potemtakem ženske, ki se je ni mogoče več dotakniti, ženske, ki mu je ušla v spomin.
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
ELMER
BERNSTEIN
V 50. letih so začeli hollywoodske klasike evropskega akademskega pedigreja — nadaljevalce konservatorijskih praks — izrinjati čistokrvni »ameriški filmski muziki«. Tako jim namreč pravi današnja distanca, pravzaprav pa niso počeli nič drugega kot skladali t.i. inkorporirano glasbo. Če sta bili nekdanji kompozicijski filmski napajališči še opera in balet, idola pa Wagner in R. Strauss, so na mah zaigrale strune folka, jazza, popularne glasbe in učeniškega guruja Aarona Coplanda. Toda paradoks je hotel tako, da so se začeli prav ti ameriški jezni mladeniči — Alex North, Jerry Goldsmith in naš portretiranec (letnik 1922) — hvaliti, češ da jih je učil predvsem lokal, »evropski Hollywood« —Korngold, Rozsa, Waxman, Tiomkin, Herrmann, Steiner, in ne kar tako neka »Amerika«. Elegantno, pa očitno ne za
vselej, so se ognili nekakšnim muzikološkim nacionalno-kontinentalnim opredelitvam.
Bernstein je bil zamlada bolj plesalec, igralec, slikar in aranžer (mdr. tudi pri Glennu Millerju) kakor pianist, skladatelj in dirigent; in prav ta oddaljeni pogled mu je za vselej omogočil, da (se) je znal s svojo glasbo (v) film nekako »u(re)žirati«, se samoumevnostno zlekniti v čustvo. Vsem njegovim izdelkom, dasitudi jih je snoval s tako različnimi zahtevneži, kot so Öecil B. DeMille, John Ford, William Wyler, ali John Landis, je namreč skupna ena sama želja: »Delati stvari, kakršne so v resnici — in ne take, kakor bi rad, da bi bile.« Nekoč so ga obremenili celo s komplimentom, da je dragocen, ker »zna obdržati ekran nepremičen celo tedaj, kadar režiserji zaplavajo« — šele v tistih momentih, da je impliciten, ko da mu realistično kolišče daje oporo za nekakšen boj s filmom. Bernstein je še danes v Holly-woodu menda edini, ki si sam orkestrira skladbe, oziroma drugače: Z izgovorom, da gre za orkestratorje, ima zaposlenih nekaj splošnih tajnikov, vajencev in sogovornikov; pravijo, da utegne biti neznosen, ker se ven in ven tako odkrito vsiljuje za razne intervjuje. Zakaj ne, če pa obvlada pitijsko distanco: Njegova največkrat citirana izjava namreč pravi, da več ljudi zapušča dvorane zaradi slabih filmov kakor zaradi slabe glasbe.
Iz varne službe »glasbenega tajnika« pri Paramountu je Bernsteina potegnilo vabilo, naj zloži plesno suito za Ten Commandments (Cecil B. DeMille,e 1956); tedanja usoda je bila prav dirigentska: Režiserjev naročeni glasbenik Victor Young je namreč zbolel, E. B. je izkoristil priložnost in sestavil celotno Zve ličarjevo simfonijo. Nenadoma se je nekdo spomnil, da je to isti mladenič, ki je že leto poprej navdušil z urbanim, zgolj formalistično, na zunaj improviziranim jazzom za mamilarsko delo Man with the Golden Arm (Otto Preminger). V 60. letih je B. spretno krmilil s ponudbami za vesterne, med katere je zašel s huronsko ga-lopovsko stretto za The Magnificent Seven (John Sturges, 1960), pozneje sedmerico ozvočil še v njenih treh permutacijah (1966, 1969 in 1972) ter v energičnem času podpisal tudi takšne žanrske polipe, kakor so Komančerosi, Sinovi Katie Elderjeve, Lovci na človeške glave in Veliki Jake. Mimogrede: Ko sva ondan s kolegom Štefančičem mukoma pogasila vse vizualna občila in se prepustila intimni izbiri glasbene špice za neki vizualni občasnik, sva že spočetka rekla: »Main title za Sedem veličastnih, edino ta pentatonska kaskada prenese sto kadrov v minuti!« Po večurni CD-LP-MCijadi in zasluženih poklonih velikih maestrom sva ostala tam, kjer sva bila. In rezultat je vreden izhodišča.
Bernsteinovo presenečenje: kako je opus To Kili a Moc-kingbird (Robert Mulligan, 1962) zvozil brez molovskih tem. Njegov paradoks: odločil se je, da bo v vsak score tako ali drugače — kot tolkalo (Sweet Smeli of Success, Some Came Running), enonotno melodično oporišče (To Kili a Mockingbird, »Gwenova« tema iz Some Came Running), barski rekvizit (True G rit) ali koncertantno, rahmani- 27 novsko ekstenzijo (From the Terrace) — vrinil klavir, sklada pa že celo večnost brez njega in ga kot obligacijo v vsakdanjem življenju celo sovraži. Po njegovem najmuzi-kalnejša režiserja: George Roy Hill in Alan J. Pakula. Dokaz njegove neomajne energije: nedavna linija, ki se vleče od Ghostbusters (1984), Spies Like Us (1985) in Legal Eagles (1986), do My Left Foot (1989) in The Grifters (1990). Oskar: en sam — Thoroughly Modern Millie (George Roy Hill, seveda; 1967; precizna partitura).
MIHA ZADNIKAR
ZBRAL
IVO ŠTANDEKER
EKRANOVA
PROJEKCIJA
SODER FILMOV PO STRIPIH
PODATKOVNA BAZA
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
TRIDESETA	ŠTIRIDESETA
PETDESETA
ŠESTDESETA
SEDEMDESETA
OSEMDESETA
Prvi film, narejen »po nekem stripčku brez besed«, seje 1898 v Ljubljani vrtel pod naslovom ŠkropUvec in oškropljeni — Politi zalivalec rož
L’AROSEUR ARROSE (1896, Louis Lumiere)
Winsor McCay: DREAMS OF A RAREBIT Pl EN D (1904. Freudiana na polni želodec.)
THE DREAM OF A RAREBIT FIEND
(1906, Edwin S. Porter)
Winsor McCay: LITTLE NEMO IN SLUM-BERLAND (1905. Freudiana on the road.) NEMO (1984, Arnaud Felignac)
Harold Gray: LITTLE ORPHAN ANNIE (1924. New Deal pravljica.)
LITTLE ORPHAN ANNIE (1932, John Robertson), i. Mitzi Green; LITTLE ORPHAN ANNIE (1938, Ben Holmes), i. Ann Gillis; ANNIE (1982, John Huston), i. Aileen Quinn in Albert Finney kot Daddy Warbucks; — ANNIE 2 (Lewis Gilbert)
Elzie Crisler Segar: THIMBLE THEATRE (1919. Proletarska epopeja.)* 1 POPEYE (1980, Robert Altman), i. Robin Williams2 in Shelley Duvall kot Olive Oyl
Herge: TINTIN (1929. Imperialna klasika.)
TINTIN ET LA MYSTERE DE LA TO-ISON D’OR (1962); TINTIN ET LES ORANGES BLEUES (1965), i. Jean-Pierre Tal bot
LAST BUT NOT LEAST
THE ADAMS FAMILY (1932. Nenormalnost je normalna.)
THE ADAMS FAMILY (1991, Barry So-nenfeld), i. Raoul Julia in Anjelica Huston.
IZ KINA V STRIP
Gaston Lagatle	Corto Maltese	Ranxerox
(Čaka od 1957)	(Čaka od 1967)	(Čaka od 1978)
Chic Young: BLONDIE (1930. Katastrofa zakonskega življenja.)
-	BLONDIE
Chester Gould: DICK TRACY (1931. Detektivska moralka.)
DICK TRACY, DETECTIVE (1945, William Berke); DICK TRACY VS. CUEBALL
(1946, Gordon Douglas), i. Morgan Con-way; DICK TRACY’S DILEMMA; DICK TRACY MEETS GRUESOME (1947, John Rawlins), i. Ralph Byrd, Boris Kar-loff; DICK TRACY (1990, Warren Beatty), i, Warren Beatty, Madonna kot Breath-less Mahoney, Glenne Headly kot Tess Trueheart, AI Racino kot Big Boy Caprice, Dustin Hoffman kot Mumbles, Mandy Patinkin kot 88 Keys, Paul Sorvino kot Lips Manlis, Charles Durning kot Chief Brandon in R.G. Armstrong kot Prunefa-ce; - DICK TRACY II
Norman Pett: JANE (1932. Pustolovščine v modrcu.)
JANE AND THE LOST CITY (1987, Terry Marcel), i. Maud Adams
Vincent T.Hamlin: ALLEY OOP (1933. Pračlovek potuje skozi čas.)
-	ALLEY OOP
Al Capp: Lil ABNER (1934. Hillbilly idila.) LI’L ABNER (1940, Albert Rogell), i. Granwille Owen in Buster Keaton kot Lonesome Polecat; LTL ABNER (1959, Melvin Frank), i. Peter Palmer; — FEAR-LESS FOSDICK
Alex Raymond: JUNGLE JIM (1934. Tarzan plus obleka.)
JUNGLE JIM (1948, William Berke); THE
LAST TRIBE (1949); CAPTIVE GIRL; MARK OF THE GORILLA; PYGMY ISLAND (1950); FURY OF THE CONGO; JUNGLE MANHUNT (1951); JUNGLE JIM IN THE FORBIDDEN LAND; WO-ODOO TIGER (1952); SAVAGE MUTINY; VALLEY OF THE HEADHUNTERS; KILLER APE (1953); JUNGLE MAN-EATERS (1954), i. Johnny Weismuller
Milton Caniff: TERRY & THE PIRATES (1934. Imperialni eastern.)
-	TERRY & THE PIRATES
Lee Falk/Phil Davis: MANDRAKE (1934. Imperialna magija.)
-	MANDRAKE
Lee Falk/Ray Moore: PHANTOM (1936. Robinzon plus Tarzan plus Zorro.)
-	THE PHANTOM
Jerry Siegel/Joe Shuster: SUPERMAN (1938. DC-superherojski.)
SUPERMANk (1948, Spencer G. Ben-net/Thomas Carr); ATOM MAN VS. SUPERMAN11 (1950, Spencer G.Bennet), i. Kirk Alyn in Noel Neill kot Lois Lane; SUPERMAN AND THE MOLE MENP (1951, Lee Sholem), i. George Reeves; SUPERMAN AND THE JUNGLE DEVILk; SUPERMAN FLIES AGAINk (1954); SUPERMAN — THE MOVIE (1978, Richard Donner), i. Christopher Reeve, Margot Kidder kot Lois Lane, Marlon Brando kot Jor-EI in Gene Hackman kot Lex Luthor; SUPERMAN II (1980, Richard Lester); SUPERMAN III (1983, Richard Lester); SUPERMAN IV: THE OUEST FOR PEACE (1987, Sidney J. Furie); - SUPERMAN V
Bob Kane: BATMAN (1939. DC-superherojski.) BATMAN (1966, Leslie H. Martinson), i. Adam West in Burt Ward kot Robin the Boy Wonder; BATMAN (1989, Tim Burton), i. Michael Keaton in Jack Nicholson kot Joker; BATMAN RETURNS (1992, Tim Burton), i. Michael Keaton in Danny De Vito kot Penguin
Dale Messick: BRENDA STARR (1940. Novinarska žajfa.)
BRENDA STARRP (1976, Mel Stuart), i. Jill St. John; BRENDA STARR (1989, Robert Ellis Miller), i. Brooke Shields
FLASH (1940. DC-superherojski.)
THE FLASHP (1990, Rob Iscove), i. John Wesley Shipp
Martin Nodell: GREEN LANTERN (1940. DC-superherojski.)
-	GREEN LANTERN
Bob Montana: ARCHIE (1941. Campus žajfa.)
ARCHIEP (1964); i. John Simpson; — ARCHIE (Joel Schumacher)
BLACKHAWK (1941. Military Benetton.)
-	BLACKHAWK
CAPTAIN AMERICA (1941. Superhe-rojski.)
CAPTAIN AMERICAP (1979, Rod Hol-comb), i. Reb Brown; CAPTAIN AMERICA II: DEATH TO SOONp (1979, Ivan Nagy); CAPTAIN AMERICA (1989, Albert Pyun), i. Matt Salinger
Charles Moulton: WONDER WOMAN (1941. DC-superherojska sufražetka.) WONDER WOMANP (1974, Vincent McEveety) i. Cathy Lee Crosby; THE
NEW ORIGINAL WONDER WOMANP
(1975, Leonard Horn), i. Lynda Carter4
Jack Cole: PLASTIC MAN (1941. Super-herojska klovnarija.)
-	PLASTIC MAN
THE SUB-MARINER (1941. Superhe-rojski.)
-	THE SUB-MARINER
Will Eisner/Jerry Iger: SHEENA, QUEEN OF THE JUNGLE (1942. Tarzaniada.) SHEENA (1984, John Guillermin), i. Ta-nya Roberts
John Willie: SWEET GWENDOUNE (1946. Fetišizem po pošti.)
THE PERILS OF GWENDOUNE (1984, Just Jaeckin), i. Tawny Kitaen
Morris-Rene Goscinny: LUCKY LUKE (1946. Mladi vedež Divjega zahoda.)5 LUCKY LUKE (1991, Terence Hill), i. Te-rence Hill
Giovanni Bonelli/Aurello Galleppini: TEX WILLER (1948. Špageti.)
TEX WILLER E IL SIGNORE DEGLI ABISSI (1990, Duccio Tessari), i. Giulia-no Gemma
Francis H. Striker: THE LONE RANGER (1939. Kameradski Western.)3 * * THE LEGEND OF THE LONE RANGER (1981, William A. Fraker), i. Klinton Spils-bury in Michael Horse kot Tonto
LEGENDA
Filmi, narejeni po stripih, uvrščeni v stolpce glede na to, kdaj je strip nastal. Ležeče stripi, krepko filmi, v oklepaju režiserji. P pomeni producenta, s scenarij, i igralce. Indeksirani p ali k povesta, da gre za pilotski ali iz TV-serije kondenzirani igrani in animirani film. Puščica pred filmom naznanja upanje, da se film nahaja v tej ali oni fazi med predprodukcijo in postprodukci-jo. Za opombe glej pod Opombe.
,1
J
1
J
VAULT OF HORROR, CRYPT OF TERROR, HAUNT OF FEAR, WEIRD SCIENCE, WEIRD FANTASY (1950. E.C. Comics
-	stripovski Twilight Zone, Outer Limits in Stara zaveza skupaj.)6
TALES FROM THE CRYPT (1972, Freddie Francis); TALES FROM THE CRYPT II: THE VAULT OF HORROR (1973, Roy Ward Baker); CREEPSHOW (1982, George A. Romero, s. Stephen King)
Mort Walker: BEETLE BAILEY (1950. Gl-gagi.)
-	BEETLE BAILEY
Hank Hetcham: DENNIS THE MENACE (1951. Še večja katastrofa zakonskega življenja.)
-	DENNIS THE MENACE
Escobar: ZIPI Y ZAPE (1951. Španski otroški.)
ZIPI Y ZAPE
BATWOMAN (1956, DC-superherojska pritiklina.)
THE WILD WORLD OF BAT-WOMAN/SHE WAS A HIPPY VAMPIRE7 (1966, Jerry Warren), i. Katherine Victor
SUPERGIRL (1959, DC-superherojska pritiklina.)
SUPERGIRL (1984, Jeannot Szwarc), i. Helen Slater
Bob Kanigher: SGT. ROCK (1959. Military moralka.)
-	SGT. ROCK (p. Joel Silver/Robert Zemeckis), I. Bruce Willis
Hal Poster: PRINCE VALIANT IN THE DAYS OF KING ARTHUR (1937. Srednji vek srednjega razreda.)
PRINCE VALIANT (1954, Henry Hathaway), i. Robert Wagner in Janet Leihg kot Valeta.
NASVET
Medtem ko smo peš delali Ekranovo projekcijo, je pri založbi Scarecrow izšel priročnik »Comics Come Alive«. Notri je vse.
IZPADLO
Ven so šle vse TV-serije tipa SUPERBOY, CAPTAIN MARVEL ali LES CHEVALIERS DU CIEL, narejene po ultra imperialnem Top Gunu TANGUY ET LAVERDURE (Charlier/Uderzo). Ven so šli vsi filmi, ki so resda zasloveli po stripih, vendar so bili že sami stripi narejeni po pulpih, CONAN in RED SONJA po Robertu E. Howardu, FLASH GORDON po »When Worlds Collide«, BUCK ROGERS, HOPALONG CASSI-DY, DOC SAVAGE - MAN OF BRONZE. Ven so šle vse risanke, vendar glej pod Risanke.
RISANKE
Tri največje: FRITZ THE CAT (1972, Ralph Bakshi); HEAVY METAL (1981, Gerald Potter-ton); AKIRA (1988, Katsuhiro Otomo).
Jean-Marc Reiser (1960. Hara-Kiri itn.) GROS DEGOLASSE (1985, Bruno Zin-cone)
Georges Wolinski (1960. Hara Kiri itn.) ALDO ET JUNIOR (1984, Patrick Schu-man), i. Aldo Maggione JUSTICE LEAGUE OF AMERICA (1960. DC-superherojski Benetton.)
-	JUSTICE LEAGUE
Jack Kirby/Steve Ditko: THE AMAZING SPIDER-MAN (1962. Marvel-superheroj-ski.)
THE AMAZING SPIDER-MAN (1977, E.W. Swackhammer), i. Nicholas Ham-mond;
SPIDER-MAN (p. Menahem Golan)
Stan Lee/Jack Kirby: THE INCREDIBLE HULK (1962. Marvel-superherojski.)
THE INCREDIBLE HULKP (1977, Kenneth Johnson); THE INCREDIBLE HULK RETURNSP (1988, Nick Corea); THE TRIAL OF THE INCREDIBLE HULKP; THENCREDIBLE HULK 4P; i. Bill Bixby in Lou Ferrigno
THE MIGHTY THOR (1962. Marvel-superherojski.)
-	THOR
Angela in Giuliana Giussani: DIABOLIK (1962. Kriminal.)
DANGER: DIABOLIK (1986, Mario Bava), i. John Philip Law in Marisa Mell kot Eva Kant
Jean-Ciaude Forest:	BARBARELLA
(1962. Space-opera brez modrca.) BARBARELLA (1968, Roger Vadim), i. Jane Fonda
Peter O’Donell/Jim Holdaway: MODE-STY BLAISE (1963. Britanski super-agentski z žensko dominacijo.) MODESTY BLAISE (1966, Joseph Lo-sey), i. Monica Vitti, Terence Stamp kot Willie Garvin in Dirk Bogarde kot Gabriel
Jean-Michel Charlier/Gir: LIEUTENANT BLUEBERRY (1963. Od Forda do Leone-ja in nazaj.)
LT. BLUEBERRY
Stan Lee/Don Heck: IRON MAN (1963. Marvel-superherojski.)
-	IRON MAN (Stuart Gordon)
Stan Lee/Steve Ditko: DR. STRANGE (1963. Marvel-superherojska psihede-lija.)
DR. STRANGE (Alex Cox)
DAREDEVIL (1964. Marvel-superherojski.)
-	DAREDEVIL
Stan Lee/Jack Kirby: FANTASTIC FOUR (1964. Marvel-superherojski team-up.)
-	FANTASTIC FOUR (p. Bernd Eichin-ger)
Johnny Hart/Brant Parker: WIZARD OF ID (1964. Kvaziintelekutalni gagi.)
-	WIZARD OF ID
Guido Crepax: VALENTINA (1965. Fetiši-stična Freudiana.)
BABA YAGA - THE DEVIL WITCH (1973, Corrado Farina), i. Caroll Baker; VALEN-TINAp (1989, Gianfranco Giagni/Gian-domenico Curi), i. Demetra Hampton
NICK FURY, AGENT OF S.H.I.E.L.D. (1965. Marvel-superherojski military.f
-	NICK FURY, AGENT OF SHIELD
Stan Lee/Jack Kirby: SILVER SURFER (1966. Marvel-superherojski.)
-	THE SILVER SURFER
Gotlib: LA RUBRIQUE-A-BRAC (1986. Vaje v slogu in meščanskem cinizmu.)
LE WC ETE FERME DE LTNTERIEUR
(1975, Patrice Lecomte), i. Coluche
Barry Humphies/Nichoias Garland:
THE ADVENTURES OF BARRY MCKENZIE (Avstralski.)
THE ADVENTURES OF BARRY MCKENZIE (1973); BARRY MCKENZIE HOLDS
HIS OWN (1974, Bruce Beresford), i. Barry Humphries
Berni Wrightson: SWAMP THING (1971. DC-superherojski.)
THE SWAMP THING (1982, Wes Cra-ven), i. Ray Wise in Louis Jourdan kot Arcane; THE RETURN OF THE SWAMP THING (1989, Jim Wynorski)
Gerard Lauzier: TRANCHES DE VIE (1974. Intersubjektivni.)
LA COURSE DE RAT (1978); LA TETE DANS LE SAC (Lauzier); P’TIT CON (Lauzier); JE VAIS CRAQUER (1980, Francois Leterrier), i. Anemone
PUNISHER (1974. Marvel-vigilantski.) THE PUNISHER (1990, Mark Goldblatt), i. Dolph Lundgren; — PUNISHER II
WOLVERINE (1974. Marvel-superherojski.)
-	WOLVERINE
Moebius: ARZACH (1975. Hermetična Fantasy.)
-	ARZACH
Steve Gerber: HOWARD THE DUCK (1975. Marvel-ujetost v tuji svet.) HOWARD THE DUCK (1986, Willard Hyuck, p. George Lucas)
John Wagner/Alan Grant:	JUDGE
DREDD (1978. Družinska lantasy.)
-	JUDGE DREDD
Wendy in Richard Pini: ELFQUEST (1978. Družinska fantasy.)
ELFQUEST - THE MOVIE* (1991)
MIRKO I SLAVKO (NOB šmir.)
MIRKO I SLAVKO (1973, Branimir Tori Jankovič), i Bojan Maroševič in Branko Milenkovič
VICE VERSA
Najbolj inovativen med stripi, narejenimi po filmih: ALIENS VS. PREDATOR (1989)
OPOMBE
(1) Oliva, njen brat Castor Oyl in Ham Gravy so dokaj dolgočasna druščina, dokler se leta 1929 ne pojavi nek mornar. (2) Prva vloga. (3) Prej je Striker delal istoimensko radijsko oddajo. (4) Prva serija je propadla, druga je vzletela, razlika pa je bila v prsnem obsegu. (5) Goscinny pride pet let pozneje, Daltoni deset. (6) In potem je prišla cenzura. (7) Sprememba naslova ni rešila pred tožbo in finančnim krahom. (8) Mdr. Bat-man, Flash, Green Lantern, Superman in Wonder Woman. (9) Prej Nick Fury and his Howling Commandos. (10) Prekinjen do 1988.
Altan: ADA (1980. Zašnorkljani nosovi plus en Srb.)
ADA DANS LA JUNGLE (1988, Gerard Zingg)
THE SA VAGE SHE-HULK (1980, Marvel-superherojska pritiklina.)
SHE-HULK (1992) i. Brigitte Nielsen
Larry Heller: LH-ART (1980. Fetišizem po pošti.)
DEADLY AMAZONS (1992, Samuel H. Oldham)
MAKINA VAGA (Španski)
-	MAKINA VAGA (Carlos Suarez)
Marc Alan Stamatys: MACDOODLE STREET (Village Voice)
-	MACDOODLE STREET
ROUGE TROOPER (Britanski military z razcepljeno osebnostjo.)
-	ROUGE TROOPER
Dave Stevens: ROCKETEER (1981. Su-perherojski retro.)
THE ROCKETEER (1990, Joe Johnston)
i. Bill Campbell
Sanchez Abuli/Alex Toth: TORPEDO 1963 (1981. Kriminal.)
-	TORPEDO
Alan Moore/David Lloyd: V FOR VENDETTA (1 982. Britanska orwelliada plus Zorro.)16
-	V FOR VENDETTA
Brösel (a.k.a. Rötger Feldmann): WERNER (1983. Nemška pivo-in-motorji alternativa.)
WERNER - BEINHART* (1990, Niki List /Gerhard Hahn) i. Rötger Feldmann Howard Chaykin: AMERICAN FLAGG! (1983. Superherojski.)
-	AMERICAN FLAGG!
Milo Manara: LE DECLIC (1983. Fetiši-stični.)
LE DECLIC (1985, Jean-Louis Richard) i. Florence Guerin
Dean Motter/Jaime, Gilbert, Mario Her-nandez: MISTER X (1984. Urbanistični shocker, ki ne more spati.)
-	MR. X
Hugo Pratt: JESUITA JOE (1984. Corto Maltese v snegu.)
JESUIT JOE (1991. Oliver Austen), i. Peter Tarter
Kevin Eastman/Peter Laird: TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES (1984. Su-perherojska parodija kot Pizza Hut takeaway.)
TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES
(1990, Steve Barron); TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES II: THE SECRET OF OOZE (1991, Michael Pressman) Martin Veyron: L’AMOUR PROPRE NE RESTE PAS LONGTEMPS (1985. Intersubjektivni.)
L’AMOUR PROPRE (1985, Martin Veyron)
Alan Moore/Dave Gibbons: WATCHMEN (1986. Klasika superherojskega vzpona in propada.)
(?) - WATCHMEN (p. Terry Giliam)
MAI THE PSYCHIC GIRL (1987. ESP.)
-	MAI THE PSYCHIC GIRL (Tim Burton, p. Walter Hill)
Mark Verheiden: THE AMERICAN (1987. Zdvomljen superherojski.)
-	THE AMERICAN
Paul Chadwick: CONCRETE (1986. Eko-superherojski.)
-	CONCRETE
NA TUJ RAČUN
OTHER PEOPLE’S MONEY
Po off-broadwayski uspešnici režiral Norman (Moonstruck) Jewison. Danny DeVito ima rad violino, računalnik, ljubkovalno imenovan Carmen, toda zaljubljen je v denar. Še posebej v denar drugih ljudi. »Lary the Liquidator« je surov, prostaški, vendar neovrgljivo briljanten finančni kavboj. Podjetja ožigosa s svojimi inicialkami in jih odredi za 'zakol’. Film je divja komedija o pogoltnosti in nasitnosti; ironija o osemdesetih in o tem, kako so s svojimi vrednotami dregnila v devetdeseta. (Warner Bros.)
LAŽ IMA KRATKE NOGE
ANOTHER YOU
Temnopolti Richard Pryor in svetlo skodrani Gene Wilder, najbolj smešna komedijanta zadnjih dveh desetletij, sta po Norih zapornikih in Nič ne vidim, nič ne slišim ponovno v akciji. — Kar pomeni, da sploh ni pomembno, kdo komu laže. (Columbia)
MOJE DEKLE
MY GIRL
Najbriljantnejša otroška zvezda zadnjih dveh desetletij, simpatični Macaulay Cul-kin, je za nastop v Home Alone zaslužil milijon dolarjev. Mulec tokrat priskoči na pomoč desetletni sosedovi deklici in se gre njenega angela varuha. Deklič se namreč ne počuti dobro v družbi svojega očeta (Dan Aykroyd) in njegove ljubice (Jamie Lee Curtis). Komedijo je režiral Howard Zieff. (Columbia)
BILLY BATHGATE
Robert Benton je končno priznal, da je zaljubljen v gangsterske sage. Omenjeno je posnel po best-sellerju E. Z. Doctorowa. Depresivna ’33-ta je oscenaril Tom Stop-pard. Billy je tisoč-in-en poskus sanjarije o lepšem in boljšem življenju, kot ga ponuja vzhodni Bronx. Pot v visoko družbo je klasična; od malega uličnega kriminalca se Billy povzpne pod okrilje glavnega mob-sterja in... Vse pa je spakirano v nostalgično zazrtost v otroško nedolžnost in občutljivost. Ob Brucu Willisu sta v film za-30 šla Dustin Hoffman in Nicole Kidman. (Warner Bros.)
KRAUEVI RIBIČ
THE FISHER KING
Eden redkih srečnežev lanske hollywood-ske jeseni. Uspelo mu je tako pri kritikih kot pri publiki. Ekstravaganca Terryja Gilliama je locirana v New York, kjer se srečata domišljavi in cinični yuppie (Jeff Brides) in v
new age asketizmu izgubljeni klošar (Robin Williams), da bi med vsemi velemestnimi 'smetmi' poiskala sveti gral. (Columbia)
HOLLYWOODSKI ZDRAVNIK
DOC HOLLYWOOD
Michael J. Fox, ambiciozni zdravnik plastične kirurgije, se s porschejem odpravi osvojit Beverly Hills. Konča v zakotnem mestecu, ki premore enega konja in morebiti dva prašiča. Usoda vendarle ni tako črna. Dr. Stone sreča lepo in nekonvencionalno Lou. Zelo ameriško romantično komedijo je na zelo ameriški način posnel angleški režiser _ Richard Caton-Jones (Memphis Belle). Živelo »small-town« življenje! (Warner Bros.)
ZDRAVNIK
THE DOCTOR
Drama z Williamom Hurtom, posneta po knjigi Eda Rosenbauma A Taste ofMy Own
Medicine. Vsak zdravnik postane enkrat tudi pacient, se strinja režiserka Randa Haines (Children of A Lesser God). Bolj kot spoznanje, da ima raka, je za zdravnika travmatično spoznanje, da v svoji dolgoletni praksi nikoli ni doumel razlike o tem, kaj pomeni ležati na postelji in kaj stati ob njej. Hurt se tokrat prvič po Body Heat spet enkrat pošteno spoti. (Touchstone Pictures)
OGOLJUFANA
DECEIVED
Goldie Hawn je zadovoljna s sabo in svojim življenjem do trenutka, ko smrt sreča njenega moža. Oh, to še ni nič! Njeno življenje se spremeni v moro šokantnih odkritij o skrivnostni osebnosti človeka, ki gaje ljubila. Pravzaprav je živela v svetu, ki sploh ni obstajal! Poanta psihološkega thrillerja (Damian-Killing Time-Harris) lahko pri rahločutnih ženskah povzroči psihozo: ženska, nikoli ne veš, s kom pravzaprav deliš posteljo! (Touchstone pictures)
CVETKA FLAKUS
ROCKETEER
■ ■■DD
režija:	Joe Johnston
scenarij:	Danny Bilson in Paul De Meo po stripu Dave Stevensa
fotografija:	Hiro Narita
glasba:	James Horner
igrajo:	Bill Campbell, Alan	Arkin,	Jennifer Connely, Paul Sorvino
producent:	Walt Disney Pictures,	ZDA,	1991
če se spotaknete ob letnico 1938 in najprej pomislite na priključitev Avstrije, na dogovor med Hitlerjem, Mussolinijem, Daladierjem in Chamberlainom, na kristalno noč in te stvari, potem niste Američan. V Ameriki je tega leta vzletel prvi in največji superheroj, Superman. Pravzaprav ni vzletel, ampak je zemeljsko gravitacijo premagoval s super skakanjem; leteti se je naučil pozneje, ko so ga v roke dobili animatorji. Trdili so, da bi ta njegov zgodnji način premikanja na filmu izgledal preveč smešno. Tu bi se morali pri stripu zamisliti.
A ni res, da je, če ga primerjate z žanrom superherojskega stripa,
film lahka muza? Stripovska industrija ga je povozila tam, kjer je najdebelejši: v produkciji. Medtem ko sproducirajo en spodobno efektiven film, ga že preplavi in zaduši gora novih zvežčičev z novimi obrati, z istim superherojem v več vzporednih serijah in z gostujočimi nastopi v drugih serijah, v katerih koga ubijejo, koga upokojijo in spotoma spremenijo zasedbe superhe-rojskih tolp od Fantastic Four in Justice League of America do X-Men in Avengers, dokler nenadoma ne postanejo^ bolj zanimivi New Teen Titans. Še preden se potem kdo prebije skozi scenarij za Pu-nisherja in Teenage Mutant Ninja
Turtles, se obe superherojski vele-založbi, DC in Marvel, odločita ontološko zamenjati zasnovo in vpeljati nova pravila igre v svoja univerzuma, ki sta, vsak s tisočgla-vo populacijo, ločena kot rimska in grška mitologija, pri tradicionalnem DC-ju Amerika z Metropolisom, Gotham Cityjem, Central Cityjem, pri Marvelu Amerika z New Yorkom — z zadržkom, ker se včasih zmenijo in recimo DC-jev Superman in Marvelov Spiderman skleneta zavezništvo za boj proti Lexu Luthorju in Octopusu. Ni čudno, da posnamejo film o Supergirl in Flashu ravno potem, ko sta v stripih oba umrla v mini seriji Crisis on Infinite Earths,
o Batmanu potem, ko mu v stripih Frank Miller za vedno sleče uniformo, in vse Supermane, ko se stripovski Superman v Superman: The Secret Years in The Dark Knight returns na veliko udinja Reaganu in marincem, nakar postane scenaristom tudi to dolgočasno in ga prisilijo, da spet skače, tako kot na začetku.
Za superheroje je vsekakor kriv strip. Živali, ki govorijo, so si izmislili že pred stripom, superheroji, ljudje posebnega kova v svojih tesno oprijetih kostumih iz nedoločljivega materiala, pa so izključen donesek stripa k razvoju človeške misli. S tem, da so sami vztrajno nazadovali. Ker je Superman že bil omnipotenten, so se lahko drugi od njega razlikovali le tako, da jim je kaj manjkalo. Iran Man in Plastic Man sta, kar sta, Ant Man je majhen, Da-redevil je slep, Hulk je nestabilen, Swam Things je zelenjava, Wonder Woman je ženska. Iztaknjeni iz zgodovine so sicer lahko vigilant-sko rušili mesta in vasi, niso pa se smeli vtikati v politiko, niso smeli omenjati drog in niso smeli misliti na seks, da ne bi škodljivo vplivali na mladoletne bralce. In tako so, razumljivo, postajali vedno bolj nesrečni, apokaliptiki, kot jih je imenoval Eco. Ampak film je to obdobje izpustil in ko je Silver Šurfer v svoji agoniji jadral čez obzorje, ni bilo tam nikogar s kamero.
Rocketeerja smo zato veseli. Dave Stevens je svoj strip prvič objavil leta 1981, v drugi številki Starslayerja. Tu nekje so se superheroji začeli vračati v zgodovino, vtikati v politiko in veseliti seksa. Film sicer še vedno zamuja deset let, ampak če bo tako nadaljeval, bomo kmalu gledali Watchmene, Vendetto, Elektro in druge kostumirane čudake, kako za ZDA pobijajo vietkongovce in se z nindža šarmom in brez su-spenderjev vdajajo razvratu, preden z odmerjenim udarcem v grlo posekajo partnerja. Zabavno je, da vse te dobrote napoveduje ravno Rocketeer, ta minimum, ki ostane od superheroja, da je še vedno superheroj. Človek z luknjo v svoji nahrbtni raketi, narejeni za svetovno razstavo v New Yorku 1939. Naslednja svetovna razstava je bila šele 1958 v Bruslju, rojstnem mestu evropskega stripa, si ne moremo kaj, da ne bi dodali.
IVO ŠTANDEKER
K R I
N F O
Michael Fleming, ki v Varietyju ureja predzadnjo stran, imenovano Buzz, na kateri obravnava najaktualnejše novice iz filmskega sveta, je potreboval cel teden, da je (s pomočjo znancev, ki se spoznajo na strip) za silo razvozlal uganko stavka iz kontroverznega mema Petra Paternu, direktorja Hollywood Records (depandansa Walta Disneyja), naslovljenega na Mika Elsnerja, ki je glavni pri Disneyja. Skrivnostni citat se glasi: »So what’s it ali mean, Mr. Natural?« Ker je za cinefile Variety eden najbolj avtoritativnih virov podatkov, »Buzz« pa je pri tem še posebej nepogrešljiva opora tudi za pričujočo rubriko, si človek seveda ne more kaj, da ne bi občutil prav posebnega zadoščenja, ko ve nekaj, česar ne ve Fleming, oziroma, povedano drugače: Cesar ne ve Variety, ve Ekran.
Mr. Natural je seveda ime »odštekanega« guruja iz Underground stripa Roberta Crumba (prva epizoda izšla I. 1967). Razpoznavni znak Mr. Naturala: Nadebudni iskalci absolutne resnice namesto razsvetljenja od njega dobijo — brco v rit. Mimogrede: Paternov memo je bil namenjen izključno Eisnerju, nekateri ljudje pa so poskrbeli za to, da je prišel v javnost, ker so si očitno želeli, da bi bil tudi Paterno sam deležen navedenega tretmaja »a la Mr. Natural« s strani Elsnerja.
Leta 1984 so se pri Disneyja odločili za ustanovitev veje Touchstone (in kasneje Hollywood Pictures), da bi se znebili slovesa »samo za otroke« in da bi se lahko razširili na področje, namenjeno najstnikom in odraslim (prvi film pri Touchstonu je bila Morska deklica v New Yorku /Splash/, ki je dobil oznako PG, nato so sledili tudi filmi z oznako R). Pri družbi Warner Bros pa se odločajo ravno za obratno pot, saj načrtujejo ustanovitev odseka Family Films, kar razkriva vse bolj prisotno smer razmišljanja v ameriški filmski industriji, ki preživetje v 90-ih letih povezuje s proizvodnjo družinskih filmov. Takšen trend je namreč moč zaznati tudi pri Universalu, Paramountu, TriStaru in Columbii. Tovrstni filmi lahko v resnici prinesejo ogromno denarja (v zadnjem času npr. Home Alone,
22 Beauty and the Beast, »reissue«
101 Dalmatians), še lepši pa so nato obeti na video tržišču (Disneyjeva Fantazija bo na videu verjetno presegla 150 milijonov USD izkupička).
N F O
DOBER POLICAJ
ONE GOODCOP
■ ■■□□
režija:	Heywood Gould
scenarij:	Heywood Gould
fotografija:	Ralph Bode
glasba:	David Poster, William Ross
igrajo:	Michael Keaton, Anthony LaPaglia
producent:	Hollywood Picture, ZDA, 1991
Predstavljajte si katerikoli policijski pec: film One Good Cop (Dober kameradski (buddy-buddy) thriller, policaj, Heywood Gould, 1991), si-v katerem dva kamerada — deni- cer kombinacija policijskega kame-mo, Nick Nolte in Eddie Murphy v radskega thrillerja in družinske filmu Še 48 ur (Another 48 Hrs., soap-melodrame, to odsotnost iden-Walter Hill, 1990) — puščata za sa- tifikacije stopnjuje do točke, v kateri bo ves čas trupla, vendar to na nji- nima ne-identifikacija več nobene ma nikoli ne pusti nobene sledi: le zveze s samo etiko, rečeno druga-kdo jima tega vedno znova ne od- če, vse negativno v filmu One Good pusti? Pri tem morate seveda takoj Cop je izpraznjeno vsakršne identi-pozabiti na film kot, denimo, Osem fikacije do te mere, da se vsaka ju-milijonov smrti (8 Million Ways to nakova — še tako ekscesna — ne-Die, Hal Ashby, 1986), v katerem gativnost prikaže kot pozitivna Jeff Bridges zaradi chicanosa, ki ga točka, ki samo etiko sploh šele je ubil, zelo, zelo, zelo trpi: brez pa- omogoča.
nike, Jeff Bridges itak ne more biti Prvič, Michael Keaton je policaj z kamerad - policaj, ki trpi, je neza- ženo brez otrok in s partnerjem nesljiv in tako svojemu policijske- brez žene, a s tremi otroki. Do tu je mu kameradu bolj nevaren od sa- vse v redu: pred nami je formula ru-mih gangsterjev. Ste mu odpustili tinskega policijskega kameradske-to? Kaj je navsezadnje huje? Poli- ga thrillerja, ki pa že zdvomi v svoj cijski kameradski thriller je prešel v izvor — policajev zakon je povsem svojo zrelo fazo — policaji so začeli sterilen in da bi bila mera polna, klicati partner svoje žene.	mali lopovi policaja zamenjajo za
Malce retorike: zakaj filmi bratov yuppieja (»Mislili smo, da sta po-Coen tako tečejo? Zato, ker se v sestnika.«). Izvor policijskega ka-njih ni mogoče z nikomer identifici- meradskega thrillerja je s tem po-rati — vsak junak njunih filmov nam- stavljen pod vprašaj, ali z drugimi reč skriva neko neprebojno in ne- besedami, policijski kameradski razrešljivo negativnost. In še šče- thriller ne more biti več auteur.
Drugič, ko partnerja odstreli neki zafiksani psycho, dobi Keaton nenadoma družino. Tu se zastavi trojno vprašanje izvora — kdo je auteur družine, kdo je auteur policijskega kameradskega thrillerja kot žanra in kdo je auteur filma kot takega? Če bi lahko rekli, da je vsak policijski kameradski thriller formalno vedno dvodelen — začne se z izničitvijo družine/doma in paranoično soap-melodramsko vzpostavitvijo moškega para, česar v samem filmu ne vidimo (ta faza se praviloma odvrti pred samim začetkom filma in predstavlja njegovo kreativno predpostavko), nadaljuje pa z zapiranjem meja moškega monogamnega para, potemtakem prav s policijskim kameradskim thrillerjem, ali rečeno tavtološko, začetek policijskega kameradskega thrillerja sovpada prav z začetkom policijskega kameradskega thrillerja, vzpostavljenega na izni-čitvi kreativnega, prokreativnega, auteurskega načela, rečeno malce manj tavtološko, policijski kameradski thriller se vedno začne prav tam, kjer se formalno in »pro-kreativno« konča (odtod vtis, da junaka policijskega kameradskega thrillerja — kot očitnega poganjka westerna — nikjer ne spita, nikjer ne živita in da se tudi nikjer ne umivata in brijeta) —, potem bi morali reči, da predstavlja film One Good Cop prav resnico in razrešitev misterije te »skrite« dvodelnosti — One Good Cop je namreč policijski kameradski thriller, ki nam pokaže oba dela, tistega soap-melodram-skega, ki kot auteur/uničevalec konstruira družino in ki je v policijskem kameradskem thrillerju praviloma »skrit«, in sam policijski kameradski thriller, ki ( in kako) si konstruira svoj lastni izvor. Logika policijskega kameradskega thrillerja je očitno imperialistična: ne le da se skuša vzpostaviti kot svoj lastni izvor, potemtakem kot svoj lastni auteur, ampak se skuša tudi samo-očistiti in postati auteur svojega lastnega pro-kreativnega, »družinskega« načela, ki gaje moral vedno — še pred samim začetkom filma —»izgubiti« oz. samoustvariti (policijski kameradski thriller nas skuša vedno prepričati, da ni creatio ex nihilo, ampak da se vedno samou-stvari prav na izničitvi samega »pro-kreativnega« akta, zato ne preseneča, da se policijski kameradski thriller potem vedno zdi kot
kak dekadentno post-seksualni nihilist). Policijski kameradski thriller je potemtakem mašina, ki se samo-generira — zato se zdi povsem naravno ustvarjanje vtisa, da junaka nikjer ne spita, da nikjer ne živita, da se nikjer ne umivata, da se nikjer ne brijeta in da trupla, ki jih medtem puščata za sabo, nimajo z logiko sveta nobene zveze (odtod njun razsvetljeni protestantski komunizem, saj za druge vedno zahtevata le to, kar zahtevata zase — navsezadnje, kaj pa na svojih križarskih pohodih puščata za sabo, če ne prav nepopolnih družin?). In kdo je auteur filma? Je auteur filma Heywood Gould, režiser/scenarist filma One Good Cop in scenarist filma Cocktail (Roger Donaldson, 1988)? Morda, navsezadnje, tako v filmu One Good Cop kot v filmu Cocktail junak (tam Tom Cruise, tu Michael Keaton) izgubi partnerja (tam Bryana Browna, tu Anthonyja
LaPaglio), in tako v filmu One Good Cop kot v filmu Cocktail naj bi gledalec junaku odpustil neko temeljno — bolj ali manj makiavelistično — negativnost (tam Cruisov po-vzpetniški pohlep, tu Keatonov policijski cilj-je-pred-sredstvom). Morda, toda ne povsem — mar nista izguba partnerja in makiavelizem lastna prav policijskemu kamerad-skemu thrillerju? Policijski kameradski thriller se. potemtakem vedno samodoživlja tudi kot auteur samega filma kot takega.
In tretjič, ko Michael Keaton nenadoma dobi tri otroke, ugotovi, da je stanovanje premajhno in da mora zato, da ne bi na grbo dobili oficia-lov socialne skupnosti, najeti hišo, ki pa jo lahko plača le tako, da oropa lokalnega narko-barona. Tu imamo zdaj tisto identifikacijo z ne-identifikacijo: junak je dober tudi, ko krši zakon, policija je dobra tudi, ko krši zakon (njegovi nadrejeni
odkrijejo, kaj je storil), film je dober tudi, ko krši zakon — ne le zakon identifikacije, ampak sam Zakon. Pa vendar poanta te identifikacije z ne-identifikacijo spet ni le v tem: prav s tem, ko nas skuša film prepričati, da je Keatonov rop pravzaprav nekaj neponovljivega in docela enkratnega, nekaj, kar je nad žanrom in zunaj policijskega kameradskega thrillerja, potemtakem nekaj, kar je potegnjeno dobesedno iz »realnosti«, nič manj kot katerikoli TV-film, ki »temelji na resničnih dogodkih«, naredi samo iden ifikacijo itak za nepotrebno in povsem neuporabno — navsezadnje, le kako naj se gledalec identificira z nečim, kar ni laž, ampak se je zgodilo »zares«?
MARCEL ŠTEFANČIČ, |r.
CRKNI, FRED!
DROP DEAD FRED
■ ■HDD
režija:	Ate de Jong
scenarij:	Anthony Fingleton,	Carlos	Davis
fotografija:	Peter Deming
igrajo:	Phoebe Gates, Rik	Mayall
producent:	New Line Cinema,	ZDA, 1991
Od tistih usodnih trideset minut na- nezavesti izgubljeno zaljubljena in prej, ko je izgubila moža, avto in pri poznih dvajsetih letih s popol-sužbo hkrati, je Phoebe Gates nim imidžem (sicer fletne) smrklje (Gremlins in Gremlins 2) ujeta v se mora, hotela ali ne, vrniti pod ma-past duševnih antagonizmov. Do terino okrilje. Da bi vendar enkrat
za vselej pretrgala patološke vezi z bolesno avtoritarnim materinskim patrionatom, Elizabeth obudi svojega imaginarnega otroškega prijatelja Freda. Pajac — na — vzmet je nekakšen anarhično-destruktiven pavliha, izumetničena kopija Beet-lejuica, vendar je s svojo »utrgano« črno-humorno prožnostjo precej bolj nervirajoč in neprizanesljiv od, recimo, Edwarda Scissorhandsa. Sicer pa je Crkni, Fred! površen rezultat cenenih specialnih efektov, soft-gumijasta kreatura, ki govori s pretirano british naglašeno angleščino in nasploh preveč zaudarja na včasih že kar obskurno omejeni angleški humor. — Rik Mayall, zvezda britanske tv-serije The Yo-ung Ones, z velikim platnom nima izkušenj; doslej se je pojavil samo v dveh neopaznih epizodnih vlogah, v vohunskem thrillerju Richarda Marquanda The Eye Of The Need-le, in v Shock Treatment, groteski Jima Sharmana (The Rocky Horror Picture Show). Lahko bi celo rekli, da bi bil Crkni, Fred! morebiti boljša ali vsaj dobra povprečna komedija, če bi scenarij napisala kar sama Carrie Fisher (scenaristka Razglednic iz pekla), ki kot Elizabethina prijateljica na ženske psihopro-bleme reagira s povsem zglednim in zadovoljivim smislom za parodijo in humor.
V komedijah, ki se spogledujejo s tako ali drugače ogroženo duševnostjo, pojav imaginarnega prijatelja sploh ni redkost. Vendar se
N F O
V New Yorku je Martin Brest (Policaj z Beverly Hillsa, Nočni skok) 3. decembra začel snemati Scent of a Woman (Universal), z Al Pacinom v glavni vlogi. Gre za »remake« Vonja po ženski (Profumo di donna), ki ga je leta 1974 režiral Dino Risi in zanj (z Ruggerom Maccarijem) napisal tudi scenarij po romanu Giovannija Arpina in ki je bil tedaj nominiran za Oskarja za najboljši tuji film. V vlogi poskočnega slepca, ki se je na svojih osvajalskih pohodih zanašal na svoj nos, je zaigral Vittorio Gassman, njegova izbranka pa je bila Agostina Belli; v tem filmu je zadnjič nastopil tudi prezgodaj preminuli Alessandro Momo, bolj znan po svojih vlogah v žgečkljivih komedijah z Lauro Antonelli (Igra z ognjem, Mali greh).
Paramount je dobi! novega vodjo filmske proizvodnje, ki naj bi predstavljal most med hollywoodskimi »mladoturki« in »staro gardo«. Predsedniško mesto je namreč zasedel John Goldwyn, 33-letni sin producenta/distributerja Samuela Goldwyna Jr. in vnuk Paramountovega soustanovitelja Samuela Goldwyna Sr. (Johnov brat je igralec Tony Goldwyn, njegova soproga pa igralka Colleen Camp.) Preden je prestopil k Paramountu, je John Goldwyn delal pri Alanu Laddu Jr. (MGM/UA), ki ga sprva »zaradi njegovega imena« sploh ni hotel vzeti v službo. Pri MGM/UA se je mladi Goldwyn vključil v več projektov (npr. Riba po imenu Wanda, Mesečnica/Moonstruck/), zadnji dve leti pa je delal za Paramount, kjer je med drugim sodeloval pri Star Trek VI: The Undiscovered Country. Poznavalci njegov filmski okus ocenjujejo za »zelo električen«, naklonjen pa naj bi bil »kvalitetnim, tehnično dobro izpeljanim filmom«.
***
John Boorman bo za Recorded Picture Company februarja pričel snemati Broken Dreams. Gre za zelo nenavadno zgodbo o fantu, ki se loti iskanja predmetov, katerih izginotje je povzročil njegov oče — čarodej.
Za to »sago o resničnosti in iluziji« je Boorman napisal scenarij skupaj z Neilom Jordanom. River Phoenix bo nastopil v vlogi iskalca, Sean Connery pa njegovega zaščitnika. Igra še Julie Delpy, Jeremy Thomas in Ed Gross pa sta producenta. Po Indiana Jonesu in zadnjem križarskem pohodu sta Connery in Phoenix tako ponovno skupaj.
N F O
N F O
Po smrti Gena Roddenberryja, legendarnega »očeta« serije Star Trek, potem ko je minilo 25 let od začetka prikazovanja TV-nadaljevanke in pred pričakovanim startom »sequela« Star Trek VI:
The Undiscovered Country (ki je potem res dokaj impresivno začet svoj naskok na ameriške kinodvorane: v dveh tednih je nabral 30,432.868 USD), so v Varietyju (2. december 1991) Star Treku posvetili Special Report, ki obsega štirinajst strani. Med naštevanjem uspehov, povezanih s TV-nadaljevanko Star Trek, fdmi, knjigami in drugimi pritiklinami, je Charles Paikert zapisal tudi podatek, da »pet Star Trek filmov predstavlja najuspešnejšo znanstveno-fantastično serijo v filmski zgodovini. B. O. rezultat za vseh pet filmov skupaj namreč znaša prek 400 milijonov USD«. Očitno je mišljen kumulativni B. O. izkupiček, kajti čisti B. O. rezultat za vseh pet filmov znaša le 218,920.071 USD ali v povprečju 43,784.014 USD na posamezen film. Tudi to seveda ni malo, vendar je pri tem zanimivo, da znaša čisti B. O. izkupiček za tri filme iz serije Star War s skupaj 503,102.414 USD ali 167,700.805
USD na film. Z drugimi besedami: Cisti izkupiček za tri filme iz serije Star Wars znaša več kot kumulativni za pet filmov iz serije Star Trek. Toliko o »najuspešnejši znanstvenofantastični seriji v filmski zgodovini«. (Nobenega dvoma pa seveda ni o uspehu istoimenske TV nadaljevanke, pri čemer pa najbrž samo Američani vedo, zakaj jo tako radi gledajo).

Black Robe režiserja Bruca Beresforda (Šofer gospodične Daisy), kanadsko-avstralska koprodukcija, katere plot je postavljen v čas pokristjanjevanja kanadskih domorodcev (budžet je znašal slabih 8 milijonov USD, otvoril pa je festival v Torontu), ruši vse rekorde za tovrstne filme v zgodovini kanadske kinematografije. V dveh mesecih je priigral okoli 1,130.000 USD, kar je brez primere v kanadski zgodovini za kak domač film, ki je povrhu še posvečen kanadski tematiki. Sorazmerno solidno mu gre tudi v ZDA (tam ga distribuira Samuel Goldwyn), kjer je v desetih tednih predvajanja priigral 4,212.083 USD, pri čemer je startal samo z 222 kopijami, katerih število so nato zvišali na 308 (prvi trije filmi na ameriški lestvici v tem trenutku v povprečju razpolagajo s po 2.000 kopijami).
N F O
umišljeni, domišljijski prijatelji pojavljajo v raznoterih podobah in njihova funkcija ni nujno zavezniška. Povedano drugače, funkcija imaginarnega prijatelja osrednjega junaka je zavezniška prav toliko, kolikor je v določenem smislu vedno povezana z neko travmatično izgubo, kakor jo doživlja junak skozi občutke osamljenosti, praznine, neizpolnjenosti itd. Poanta je zelo enostavna: človek pridobi in človek izgubi — komedija je način, kako razlikovati prvo od drugega. Upodobitev imaginarnega prijatelja je potemtakem odvisna od tega, ali s svojo vizualizirano prisotnostjo zaznamuje izpolnitev, dovršitev in potrditev pozitivne junakove drugačnosti, ali pa je zgolj travestitski odraz pozitivnega izživljanja junakove »norosti« oziroma dozdevne abnormalnosti v kontekstu psihosocialnih relacij. Imaginarnega Freda zato ne gre mešati z angeli, kajti bolj je podoben duhovom umrlih ljubimcev, celo fiktivnim pozitivnim negativcem, s katerimi se tako zlahka identificira ta soft-core-pacient v vsakem izmed nas, ki ljubimo zgodbe in pripovedke.
Ena razlika in nekaj inačic: v klasični mojstrovini Franka Capre, sentimentalno-socialni komediji lt’s A Wonderful Life je James Stewart tik pred samomorom. V ideale o socialni pravičnosti ne verjame več in življenje se mu zdi ena sama polomija. Takrat pa film »aktivira« njegovo diferencirano drugačnost in za posvečeno gledalčevo oko pov-
nanji, materializira, vizualizira junakov alter ego v podobi angela brez kril, ki v back-to-the-future verziji junakovega potovanja v varljive dimenzije odmerjenega »mejnega« časa, odloči o življenju in smrti: Življenje je lepo! Naš junak je doživel svoj twilight zone. V My Favorite Brünette (Elliott Nugent, 1947) otroški fotograf v neizmerni želji, da bi postal pomočnik privatnega detektiva, izumi aparat, ki fotografira skozi ključavnico. Ko ga detektiv zavrne in odpotuje iz mesta, fotograf enostavno prevzame njegovo identiteto in se loti nenavadnega primera. Film je parodija na hard-boiled detektivke, toda nerodnega in v »trdem« poklicu vse prej kot izurjenega Boba Hopa njegova umišljena sposobnost deduktivnega sklepanja pripelje skoraj na električni stol. Nič hudega! — Namreč, če se ne bi podal v detektivsko avanturo, nepomemben in frustriran otroški fotograf nikoli ne bi padel v objem femme fatale. Truly, Madly, Deeply (Anthony Minghella, 1991) je svojevrstna romantična komedija o najdeni in izgubljeni ljubezni. Juliet Stevenson (Drown-ing By Numbers) se po smrti ljubimca čedalje bolj zapira v svoj spodkopani duševni svet. Silovitost notranjega monologa je tako intenzivna in nepopustljiva, da podoba ljubimca, namesto da bi bledela, postaja čedalje bolj pričujočna in živa. Alan Rickman (Robin Hood —Prince Of Thieves) se vrne iz onostranstva. Nostalgično podoživlja-
nje preteklosti kakor da vnese pozitivno spremembo in vzpostavi duševno ravnotežje. Vendar je vse lepo in prav, dokler iz onostranstva ne pridejo ljubimčevi prijatelji, ki zelo radi gledajo vesterne, Nina pa ne ve več, kje bi našla še kakšno pokrivalo za večno premražene mrtvake. Tako se počasi naveliča svojega zmrzljivega ljubimca in se slednjič odloči za čare in prednosti tostranskega zapeljivca. V Problem Child ima krušni oče gromozanske težave s posvojenim sinom, problematičnim otrokom, dokler se ta ne sooči s svojim imaginarnim zaveznikom, stricem, ki je zaslovel kot veliki kriminalec. Dejansko se sreča z nekim pobeglim topoglavim zapornikom, ki ga povsem razočara. In še bi lahko naštevali.
Elizabeth svojega jack-in-the-box Freda ne ukroti, nasprotno, pavliha ukroti njo in mladenka v stanju nezavesti končno najde sebe. Elizabethino »spotakljivo« kukanje (skozi F red o ve oči) pod utesnjeno materino krilo na eni strani in prekratko krilce moževe ljubice na drugi je potemtakem tudi v Crkni, Fred! povzeto v tisto vrsto liberalno psiho-terapevtske dramaturgije, ki »utrgancem« ne podpisuje diagnoz, niti predpisuje barvastih pilul, temveč jih pusti, da svojo »abnormalnost« pozitivno izživijo. Simpatičen, vendar ne preveč inteligenten film.
CVETKA FLAKUS
ROSENCRANTZ IN GUILDENSTERN STA MRTVA
RESENCRANTZ AND GUILDENSTERN ARE DEAD
■ ■ODD
režija:	Tom Stoppard
scenarij:	Tom Stoppard
fotografija:	Peter Bizion
glasba:	Stanley Myers
igrajo:	Gary Oldman, Tim Roth, Richard Dreyfuss
producent:	Cinecom, ZDA, 19902
Novinarsko vprašanje po londonski premieri istoimenske drame v Old Vic gledališču 1967: »What is it about?« Stoppardov odgovor: »lt’s about to make me very rieh.«
Na predlanski Mostri »kreativne diskrepance« med Latini in Tevtoni pač ni bilo zaznati, čeprav so kritiki na podelitvi vpili: »Buuul« — z meta-Shakespearom je zmagal ce-luloidni debitant Tom Stoppard, predstavnik tabora slednjih. Nenazadnje iz le-tega izhaja tudi tedanji predsednik festivalske žirije Gore Vidal, arbiter, ki mu je nekoč uspelo izjaviti, da bi »napravil hrbtenico vsakega izobraževalnega sistema iz zgodovine. Začel bi z Big ban-gom, kozmosom in rajskim vrtom,
vse te teorije pa bi razgrnil pred
šestletniki.«
Preoster um je pač zaznal partnerja ...in leva so odstrelili v teater. Mar res tja — ali pa gre prej za nasilje štren kritike, kateri se zazdi podatek, da film zrežira Stoppard, že alibi za očitek komorne gledališkosti? Dvomljenju tu v prid spregovorijo Stoppardove dosedanje zelo solidne filmske izkušnje: če že ni režiral, pa je scenaril. S Spielbergom se je odlično ujel v Imperiju sonca, s Fassbinderjem v Obupu, za scenarista v Schepisijevi ekranizaciji Ruske hiše pa ga je, zaradi domnevne »emigrantske senzibilnosti« (sie!) predlagal nihče drug kot sam John Le Carre! No, izvirnega scenarija vseeno še ni podpisal, — da zanj še
nima ideje, pove za Interview. Našim nadaljnjim izvajanjem tam servira zelo uporabno iztočnico, ko vprašanju, če si bo mar v svojem prvem originalnem scenariju tudi dovolil gledališko dolge govorance v slogu Rosencrantza, vrne takle odgovor: »To je absolutno nepomembno, za kaj takega ni pravil. Ne verjamem, da obstaja nekaj po imenu »film«, niti nekaj po imenu »gledališče! Kar precej zanič filmov z malo teksta je, tako kot tistih dobrih, v katerih besed kar mrgoli...« Naša teza bo potemtakem naslednja:
Beneški lev je končal v gledališču in Stoppardov prvenec je s stališča ekskluzivno filmske optike hibrid. To pa ni nujno slabo, kar uspešno
dokažeta film Rosencrantz in Guil-denstern sta mrtva in gornji citat njegovega avtorja.
Ideja o ekranizaciji izvira v I. 1984, najprej je bila v igri televizija. Po letu dni priprav in Stoppardovem pristanku, da pripravi scenarij, se ta skupaj s producentom odloči za film, za režiserja pa izbere — sebe: »Bil sem pač edini, ki je lahko k drami pristopil brez pretiranega strahospoštovanja. Druge bi to med snemanjem samo oviralo,« pove. Tu bi mu le težko ugovarjali, saj si je v sodobnem anglosaškem gledališču zagotovil izjemno mesto: Zlatega leva je namreč zgolj pridružil doslej že trikrat (!) prejetemu broadwayskemu posnetku oskarja Tonyju, malodane redno pa za svoje igre prejema tudi Evening Standard Award, John Whiting Award in Plays and Players Award!
Starosta angleške scene, dolgoletni kritik Observerja in med I. 1969 in 1973 ravnatelj National Theatra, Kenneth Tynan, je Stopparda postavil takoj za Haroldom Pinterjem in nekoč dejal, »da njegova dela spodbijajo filistrsko reklo, da se intelektualni zvrsti komedije ne moremo krohotati«, medtem ko se Kenneth McLeish klanja njegovemu »farsičnemu geniju« in Stoppardov talent »intelektualno zabavati« primerja s tistim Edwarda Albeeja! V Britische Dramatiker der Gegenwart nemškemu teatrologu Güntherju Klotzu ni ušlo, da Stoppard vlada odrom med Strandom, Haymarketom, avenijo Shaftbury in Covent Gardnom. Niti, da njegova dela, polna salonskih dialogov, iskrive frivolnosti, scenske akrobatike, pa tudi absurdnih dialogov, besednih iger in prestopanjem meja med pravo in namišljeno realnostjo, označuje nedavni premik okusa publike v etabliranem teatru, ki se zdaj giblje nekje med Wildom in Beckettom.
če pustimo ideološko nasilnost nam dosegljive Klotzove izdaje ob strani, je dobro izpostaviti tamkaj počivajočo tezo o notranjem razkolu britanskega teatra na socialni in absurdistični tabor: prvega denimo Osborne predstavlja dokaj enoznačno, v drugem pa se meščanski inteligenci namenjeni Beckettovi in Pinterjevi komadi (kot tudi inscenacije Petra Brooksa in kasneje Edwarda Bonda) kanalizirajo različno — bodisi v koncept intelektualističnega gledališča, kjer bomo našli tudi Stopparda, bodisi v hitro pozabljive komade, namenjene za instantni konzum!
Domnevamo, da je na tej točki avtorjeva vmestitev definitivna in jo uporabljamo za dodatne spekulacije: Vida! je ekranizacijo drame nagradil kot njeno negacijo! Ekrani-zacija namreč ni linearna in film je pogumna koncesija originalni drami, za filmsko kritiko visoko intriganten projekt, nad katerim se misel naslaja v toliko, kot jo zmore pritegniti medijsko prezrcaljenje teatra v filme. Nismo torej izgubili
gledališča, pridobili smo film.
Zakaj?
Špekuliramo naprej: Avtorja je de-leuzovsko razumljeni kinematični presežek filmskega medija nad gledališkim, navdušil do te mere, da je v pasivno perspektivo drame interveniral s pravim scenarističnim twistom in tako pridobil aktivne filmske junake. Filmska inačica to občuti kot ugodno dejstvo, saj Hamlet prek večnivojskega učinkovanja — prvič, kot dramska oseba in drugič, kot dramski plot — začne služiti kot personificirani MacGuffin, sub-jektni motor obeh junakov.
Po drugi strani se beckettovsko absurdni brezizhodnosti njegova, na Vladimirja in Estragona spominjajoča Rosencrantz in Guildenstern ne odpovesta, pač pa lastni izkoreninjenosti navkljub, Hamleta in druščino odločno postavita v drugi plan. In čeravno sta stalno v ospredju, njunih likov film ne razvija:
Ob tem je Stoppard povedal, da se ni branil črtanja in dodajanja: nasproti Timu Rothu kot razmišljujo-čem Guildensternu je postavil se-kundantnega Rosencrantza Garyja Oldmana in mu posebej za film namenil celo serijo poudarjeno komičnih epizodnih izletov v naravoslovje Galileja, Arhimeda itd.... Skozi odlično igro izvemo, da ne Rosencrantz ne Guildenstern pravzaprav ne vesta, kateri je kateri, skrajno težko se spomnita, da se odpravljata v Elsinore na prošnjo Klavdija in Gertruda, da bi Hamel-tovemu počutju vrnila dušnega zdravja... ko pa se znajdeta na dvoru, njuna izgubljenost doseže višek. Zato je Glive Barker kmalu po
premieri drame v sestavku Sodobna shakespearjanska parodija v britanskem teatru pravilno razumel, da »igra metaforično prinaša podobo našega časa in naše družbe, ko živimo v predsobi velikih dogodkov, v katere smo zapleteni, ne da bi o njih kaj vedeli ali nanje mogli kakorkoli vplivati.«
To pa še zdaleč ne pomeni, da odsotnost smisla ne more biti zabavna, nasprotno, njena poljubnost odpira neizčrpne možnosti in Stoppard si je izbral svojo: V strukturo pripovednega toka koj na začetku ostro zareže z načelom Occamove britve in pomete vse iluzije iz scenografije v besedilo — morebiti nepoučenemu gledalcu sporoči, da je pristal v zares avtorskem filmu; v takem se da prijetno zabavati, čeprav glavna junaka na koncu obesijo; v takem namesto »akuzmatičnih dejstev iz offa« zadoščajo medsebojne značajske opozicije in verbalna virtuoznost. Stoppard je po našem mnenju največji kinematični mojster prav tu, saj mu zadoščajo že drobci klasičnega originala, pretirano opletanje s Shakespearom je zanj znamenje slabega okusa. Po načelu prave mere za Shakespeara v zgodbi skrbijo potujoči komedijanti pod taktirko Richarda Drey-fussa, ki se pustijo v svojem najboljšem vložku prepoznati »kot II. prizor III. dejanja Hamleta«. Univer-zum igre-v-igri-v-igri se konča na mejah besedne igre ... Toda v njem smete razširitev potencialov filmskega medija prepoznati samo na lastno odgovornost.
TOMAŽ KRŽIČNIK
N F O
Nekaterim kritikom se je zdelo, da je Costner pri svoji uspešnici Pleše z volkovi pretiraval z dolžino filma (—dobre 3 ure!). V Londonu pa je 6. decembra, leto dni po premieri prve inačice, startala nova, še daljša verzija (232 minut ali skoraj 4 ure), ki je, glede na to, da dolžina filma dopušča le dve predstavi na dan, dosegla dokaj dober rezultat: v treh dneh je Pleše z volkovi (Special Edition) priigral 9.834 GBP. Costnerjeva prvotna verzija pa je po svoji dolžini posekala obe drugi inačici: trajala je kar 5 ur in pol.
James Cameron se pripravlja na aprilski začetek snemanja filma The Crowded Room (20th Century-Fox). Scenarij je adaptiral Todd Graff po romanu The Mind of Billy Milligan. Gre za pripoved o mladeniču, ki ima več osebnosti, v glavni vlogi pa bo zaigrat John Cusack. Cameron načrtuje, da naj bi Milliganove druge osebnosti upodobili drugi igralci, češ da bo tako bolj zanimivo.
Francoski filmski ustvarjalci televizije sicer ne ljubijo, vendar jja brez nje ne morejo več shajati. Štiri največje francoske TV mreže: TF-1, Antenne-2, FR-3 in La Cinq so bile lani koproducentke pri več kot polovici od 107 francoskih filmov, namenjenih kinematografom, poleg tega pa je kabelska televizija Canal Plus izvedla še širokopotezno »pre-sale« operacijo in vnaprej pokupila pravice predvajanja za 86 od teh 107 filmov. To pomeni, da je bila televizija pri budžetu vsakega lansko leto posnetega francoskega filma udeležena v višini 20%.
Med temi filmi so bili najuspešnejši: Toto le Heros, La Discrete, Madame Bovary (FR-3), Une Epoque formidable (TF-1) in Uranus (Antenne-2).
IGOR KERNEL
INFO
POT UPANJA
VOYAGE VERS L’ESPOIR
■ ■□□□
režija:
scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
producent:
Xavier Koller
Xavier Koller, Feride Cicekoglu Elemer Ragalyi
Jan Barbarek, Terje Ripdael, Arild Andersen Necmettin Cobanoglu, Nur Surer, Emin Sivas, Yasar Guner lastništva spet na nov način oživel.
vstopa v državo, smo nekje že slišali. Tudi o tem, da so Turki (poleg Jugoslovanov, s katerimi pa mi nimamo »nič več skupnega«) tisti, ki najbolj množično zapuščajo svojo domovino s ciljem najti boljši kos kruha, je bilo že veliko napisanega. Predvsem v kriminalističnih dosjejih in v raziskavah, kjer ugotavljajo, kako nečloveško je ravnanje zahodnih gospodarjev s ceneno delovno silo; zdi se, kakor bi skozi Pot upanja spomin na obdobje sužnje-
Švica, 1990
Kaj naj kritik zapiše o švicarskem filmu Pot upanja Xavierja Kollerja, nagrajenem z Oskarjem za najboljši neameriški film 1991, da bi lahko na pičlih dveh straneh opisal vso mavrico naturalizma, ki veje iz drame o turških emigrantih in njihovega ilegalnega prehoda prek italijansko-švicarske meje?
smrt le oblika žrtvovanja, za katerega je moral poskrbeti režiser sam, da bi lahko s prstom pokazal na tiste, ki so krivi za žalostno manipuliranje s potencialno delovno silo na Zahodu...
O tem, da obstajajo ilegalne poti
Vendar bi razpravljanje o bedi in upanju v filmu zavzelo preveč prostora. Torej preidem raje na bistvo Kollerjevega filma. Na srž, ki dejansko pomeni razprodajanje človekovega dostojanstva. In da bo ost še bolj groteskno izzvenela, govorim o razprodajanju, pri katerem objekt razprodaje sploh ni navzoč. Ali pa
le v toliko, da podpiše pogodbo, s katero se proti prekupčevalcem s človeškimi dušami zaveže, da jim bo plačeval polovico svojega potencialnega zaslužka. Za karkoli in kjerkoli.
Pot upanja je pokazal, da na tem svetu obstojita Dobro in Zlo. Da je Dobro dostopno le enim, je praksa, ob kateri se zaradi splošne socialne stiske ne zdrznemo več. Da pa ima Zlo moč, ob kateri sta tudi Bog in Alah nemočna, pa je naturalizem, ki meji že na fikcijo. In še nekaj je moč razbrati iz nagrajene švicarske drame o stvarnosti, ki je absurdno kruta: da pot upanja ostaja. Paradoksom, ki jih lahko premaguje samo človek, navkljub.
TOMAŽ SIMON
Lahko bi razpredel zgodbo o bedi, ki se pase po revni zemlji od boga pozabljenih turških vasic. Bedi, ki se razteza čez skalnato pokrajino turške notranjosti, prek ožganih travnikov in nerodovitnih, primitivno obdelanih polj naravnost v globine duš ubožnih kmetov, ki jim že osebni avtomobil pomeni razkošje, o katerem lahko samo sanjajo. O tolikšni bedi, ki je kmeta Haydarja prignala do najpomembnejše, za turško mentaliteto absurdne in že kar bogokletne odločitve v njegovem življenju. Prodal je živino in zemljo, na kateri je s svojimi rokami vzdrževal sebe in že po tradiciji ogromno število lačnih ust. Še več, napeljal je svojo družico, da se je ločila od svojih otrok in se z njim podala na pot v neznano. Le najmlajšega sta vzela s seboj, da ga bosta, ko bosta dobro in pošteno zaslužila, izobrazila in ne bo več le umazani Turek, pač pa dostojen možak, vreden njihovega imena. Lahko bi se zamislil ob norem upanju (pravzaprav že fanatizmu in veri v nekaj čisto neznanega, neotipljivega, imaginarnega), kakršnega so izražali liki Kollerjevih turških emigrantov. A pri tem ni prav nič čudnega: najbolj preprosti in tradiciji zavezani posamezniki so navadno tisti, ki najbolj goreče verujejo v obstoj nadnaravnega dobrega in zla. Njihova bitka za preživetje je splet vdanosti v usodo in neustavljive obsedenosti po boljšem, lepšem in bogatejšem življenju. Kaj naj tisto »boljše« življenje v tujem sve-36 tu, kjer »se maslo cedi kravam iz vimen«, pomeni revnim prebežni-kom, pa je zavito v nejasnost tistega, o čemer so neizobraženi turški kmetje kdaj slišali, kar tako, mimogrede. A ne verjamem, da lahko slastna švicarska čokolada odtehta Haydarju njegovega sina, katerega smrt je bila posledica nespametnosti in neukosti njegovega očeta. Ali pa je bila Alijeva (tako je bilo simpatičnemu in radovednemu dečku, ki je skrbel za vsaj delček optimističnega vzdušja v filmu, namreč ime)
KAJ BOMO Z BOBOM?
WHAT ABOUT BOB?
■ ■]□□□
režija:	Frank Oz
scenarij:	Tom Schulman
fotografija:	Michael Ballhaus
glasba:	Miles Goodman
igrajo:	Bill Murray, Richard	Dreyfuss
producent:	Touchstone Pictures,	ZDA,	1991
Če si film o psihiatrih in norcih ne čujočih časovnih rokih ne da izog-zastavi vprašanja, ali bo stavil na si- niti stranskemu produktu — površ-tuacijsko ali na karakterno komiko, nosti. Kaže, da se je ekipa starih niti ne poskuša nanj odgovarjati mačkov Oz — Murray —- Dreyfuss kako drugače, lahko zelo hitro ne- ujela ravno v to past, saj ima gleda-slavno konča v slepi ulici. Komedija lec neprestano možnost spoznava-Kaj bomo z Bobom? se je očitno ti, kako tenka je meja med dobrim in odločila za slednje. Pravzaprav gre zanič. In kako malo je treba, da se ji za nesrečen splet okoliščin, v kate- izogneš.
rem prednjači nezdravo umetelna Režiser Frank Oz, mož, ki nam je sintetičnost, po kateri danes studi- prek Jima Hensona podaril Miss jem dostavljajo scenarije: znani in Piggy, Animala, Fozzieja, prek Lu-pogosto navajani dogodki okoli fil- časa pa Vodo, se zdi bolj malo kriv mov The Last Boy Scout in Basic za borno komično bero. Prej smo Instinct so pri tem le vrh ledene go- razočarani nad scenarijem Toma re. Delitev na polizdelek/uporabno Schulmana, ki je sicer zaradi Dru-idejo in na finalno uporabni tipko- štva mrtvih pesnikov oskarjevec, a pis, torej na ti. pitch ter high- se tokrat z domišljijo ni izkazal in concept proti spec scenarijem, je sumiti je, da krade ideje iz še prežalo lahko samo zavajajoča. Kljub malo pozabljenih filmov: V tri leta enormni produkciji (in nič manj starem filmu Michaela Rithieja The ravno zaradi nje) se namreč ob uni- Couch Trip namreč pobegli oskr-
bovanec norišnice »postane« psihiatrična zvezda Beverly Hillsa in radijske kontaktne oddaje na temo psihičnih težav. Inverzna gradacija filmskega lika je prek Walterja Matthaua in Dana Ackroyda, originalno zvezde Saturday Night Live, komično razmeroma uspela. Posneti komedijo o psihiatričnem pacientu se zazdi že kar prelahko —toda ne!
V našem primeru se sicer očitni in večkrat dokazani talent Billa Murraya, ki je, zanimivo, namesto Che-vyja Chasa vskočil v takisti TV Show, brezuspešno zaletava ob neinventivni »script«. Tudi v našem primeru gre s pacientom na bolje, vendar mora to nekdo plačati. To je njegov psihiater, Richard Dreyfuss, ki plačuje celo preveč. Zaplet v svoji zelo grafični želji, prikazati enakomernost psihiatrovega drsenja v norost glede na Bobovo slovo od nje, učinkuje nasilno ter neprepričljivo ... in zlasti nekomično. Kjer je naš scenarij odločen situacijo razviti, jo potencirati, trčimo le še ob manj zabave — zatekanje k mini ekscesom je zato le krčevito reševanje že izgubljenega:
Po tistem, ko ni smešen Murray-v-mestu, je gledalec obsojen še na aufhebung, na Murraya-na-počit-nicah; po tistem, ko ne pritegne knjige dr. Marvina, ji posvetimo še TV-intervju v živo, po možnosti kar s pristno voditeljico Good Morning, America. Vse to ne more voditi nikamor drugam, kakor v žalostno-predvidljivo sceno, kjer gledamo, kako Dreyfuss/dr. Marvin privezuje Murraya/Boba k deblu z nahrbtnikom, polnim tempiranega eksploziva. Tedaj smo zatrdno prepričani, da bo v zrak vse prej kot Bob, zletela doktorjeva počitniška hiša. Nič manj trdno ni po koncu naše prepričanje, da bi si namesto takih izdelkov raje ogledali kakšno od epizod Saturday Night Live, kjer bi vse stalo povsem drugače ...
TOMAŽ KRŽIČNIK
KOLUMEN
PPP: Pederasti, prostitutke in pesniki
ali Kako se je Pasolini ponovno prikradel v poezijo (filma)
Tema PPP je v vseh pogledih (ne glede na to, kaj obesiš na P-je) večna in zato tudi nerazrešljiva. Odgovora na to, »kaj je hotel Pasolini povedati«, namreč ni in ga nikoli ne bo. Na zastavljeno vprašanje je skušal odgovarjati cel bataljon teoretikov in vsi so imeli, kot se za pravo, objektivno in znanstveno teorijo tudi spodobi, prav. Ne nazadnje se je s svojimi kreacijami v teoriji bojeval tudi Pasolini — Avtor sam, in seveda je imel tudi on prav, čeprav svojih lastnih del, kot se za pravo, subjektivno in umetniško prakso tudi spodobi, najbrž sploh ni razumel. Trudil se pa vsekakor je in pri tem povedal marsikaj, kar je pomagalo zgraditi most med teorijo in prakso, naj se zdi ta še tako nepotreben. Rušiti ga ni treba, kajti ta most se tako ali tako podre vsakič, ko nastane kakšen film-fleuve ali kakšen road-movie, ki ga avtor sam noče reflektirati z besedami. Pasolini pa je za vsak sklop svojega dela napisal manifest, s katerim je določil smernice ustvarjanja. Ker je bil proti vsemu, kar je ustoličil Meščan (lahko rečemo, da je bil pač anarhist z vizijo), je usekal tudi po njegovi umetnosti, torej ritualu, ki je samo poglabljal vrzel med ljudstvom (delavstvom?) in oblastmi, ki so po njegovem mnenju tako ali tako vse fašistične. Vendar pa ne per deflnitionem: Država kot koordinatorka oziroma usmerjevalka dobrega in zlega se mu niti ne bi zdela tako napačna, kajpak samo takrat, ko bi res delala v interesu vsega delovnega ljudstva. Ker pa Pasolini takih oblasti ni videl nikjer (niti ne na obzorju), je politiko prepustil običajnim »izvedencem« (ki jih v Italiji mrgoli), in sicer tako, da so ga vrgli iz KPI, ker ...
... no, razlog je bil sprva čisto banalen, če se ne motim, nekaj v zvezi s homoseksualnostjo na šoli, kjer je učil italijanščino in zgodovino.
Ampak mi se ne bomo spotikali ob malenkosti, temveč bomo zajadrali naravnost v jedro problema. Problem Pasolinija je bil namreč predvsem ta, da so ga (kaj KPI!) enostavno vrgli iz družbe, in sicer iz družbe tistih, ki jih sam imenuje »z membri normali« (normalni člani-členi). Stvar pa tu tako preprosta, da bi tem normalnim dodali še zavržene oziroma izvzete (»gli esclusi«) in, koga neki, vodje, torej fiihrerje ali liderje (»i leaders«), ter tako dobili popolno podobo migetajočega sveta. Ne, res ni, ampak nekje je treba začeti in te tri kategorije je zato postavil prav Pasolini leta 1966, ko je napisal Manifest za novo gledališče (Manifesto per un nuovo teatro) in vseh svojih šest dram.
Ena od njih je Calderon in v njej so izvrženci glavna tema. Treba je vedeti (da bi sploh lahko kaj razumeli, Calderon je na videz neverjetno kaotično delo), da Pasolinja družba ni izvrgla »kar tako«, »zaradi lepšega«, ampak zato, ker je PPP kot nalašč paktiral samo z izvrženci vseh vrst in jih skušal pri tem vključiti v totaliteto sveta. Skratka, bil je nevaren, čeprav kot utopist, ki svojih idej nikoli ne bi mogel uresničiti v realnosti. Kljub vsemu: 33 sodnih procesov. Pomislite, Pasolini je imel najraje pedre, kurbe, perverzneže, nacionalno ogrožene, pa dialektalne skupine, lopove, ateiste in Kriste vseh vrst (samo nikoli ne pravih) in podobno sodrgo. Kako pustiti, da po svetu kroži tako subverziven element? Pa še po Italiji! Da bi mu zamašili usta, ga je bilo na koncu treba ubiti. Vendar je bil paradoks v tem, da ga menda ni ubil kakšen
agent CIE, pač pa eden od njegovih ljubljenih izvržencev.
Ne ve se zakaj. Herastrotovo dejanje? Mogoče. Ljubosumnost? Tudi dobro. (Morilec je bil »ragazzo«, eden od Pasolinijevih priložnostnih partnerjev.) Odposlanec puritanskih sekt, združenja vseh prostozidarskih lož, heteroseksualni demon? Vse razlage so možne. V vsakem primeru pa izvrženec. Zakaj v vsakem? Logično bi bilo, da tretiramo subproletarskega pedra iz rimskih borgat kot izvrženca. Ampak odposlanca puritanskih sekt? Tudi tega. Kajti v Calderonu je Pasolini postuliral tezo, da so izvrženci tako ali tako vsi Zemljani.
Vsak se namreč izvrže sam. S svojo kulturo, z vero, s seksualno nagnjenostjo, z nacionalno pripadnostjo itd. Skratka, z vsem. Karkoli si, vedno si per negationem nečesa drugega. In zato je totaliteta utopija. Prav tako komunizem, krščanstvo in vse druge komunalne teorije. V Calderonu postane jasno, da so^ izvrženi tako španski aristokrati in španski Židi (ki so lahko hkrati tudi noblesa, to jim seveda nič ne pomaga) kot tudi (malo) meščani in subproletarci. To je glavna teza. Junakinja Rosaura (Calderon je namreč sodobni »premislek« Calderonovega dela Življenje je sen) se podzavestno upira vsem oblikam »ekskluzivitete«, in sicer tako, da se z istim imenom trikrat zbudi v različnih socialnih okoljih — kot različna ženska. In ker nikoli ne prepozna realnosti, lahko rečemo, da v bistvu sanja. Nikjer eksplicitno ne piše, da je narkoleptik (bolezen, kjer se človek z napadi sna upira vdoru agresivne realnosti —narkoleptičnost je eden glavnih motivov v
My Own Private Idaho Gusa Van Santa), vendar se zdi diagnoza dovolj logična. Na koncu se vrne v eno od življenj (v meščanskega) in sanja še zadnjič. Tokrat zares. Tokrat zares samo sanje, ki jih pove možu Basiliu. Ta ji razloži, da je sanjala lepe sanje, pa vendar: tukaj se šele začenja prava tragedija, ji pravi meščanski mož, kajti vse sanje, ki si jih sanjala ali pa jih še boš, bi lahko bile nekoč tudi realnost. O teh zadnjih pa ni dvoma: to so sanje, čisto nič drugega kot sanje.
Sanjala je o tem, da so jo delavci z rdečimi zastavami rešili iz esesovskega lagerja. Epohalen patos, ni kaj, še posebej, če pomislimo, da je italijanska »nova levica« to dramo označila kot politično popolnoma irelevantno. Pa je zato Pasolini vseeno (vendarle?) komunist? Je njegova filmska tehnika levičarska? Je Gus Van Sant Pasolini 21. stoletja ? Stvari se lahko še zelo zapletejo. Počakajmo do naslednjega Ekrana.
PREVOD
Zdaj, ravno v tem trenutku, nekje med četrto in peto uro zjutraj, se v Parizu temnopolti taksist obrne k dekletu, ki sedi na zadnjem sedežu in vpraša: »Povejte mi, kakšne barve je moja koža?« In dekle odgovori: »Kaj me briga barva tvoje kože? Meni barve ne pomenijo ničesar. Jaz barve čutim.« — »Slišite moj glas, moj naglas,« odvrne voznik. »Povejte mi, od kod sem?« — »Ne vem,« začne dekle, »iz Afrike, mogoče iz Kameruna... ne, Slonokoščena obala.« In taksist, mož iz Slonokoščene obale, osupne in obmolči.
Istočasno, mogoče malo pozneje, rimski taksist odkrije, da je njegova stranka, mož na zadnjem sedežu, duhovnik, ki naj bi ga prepeljal s Piazze Quadratto do centra mesta, umrl. »Škofa sem ubil!« zakliče voznik. »Koliko dobiš za kaj takega? Zdaj bom pa res prišel v luknjo.« Ustavi, zvleče mrtveca iz avta, posadi ga na klop pri starem mestnem obzidju in mu zapre oči. Toda oči se vedno znova odpirajo, pa če se voznik še tako trudi. Preden jo pobriše proč, da bi tako v panični vnemi prikril mrliča, žrtvuje svoja sončna očala.
Malo pred tem se na križišču Lower East Side na Manhattnu srečata človek, ki mu je ime Helmut Grockenberger (prihaja iz Dresdna in je prvič v življenju za volanom taksija), ter človek, ki se imenuje Yo-Yo. Yo-Yo je ravno preklel vse taksiste, saj ga nihče v tem času noče odpeljati do Broo-klyna. »Brookland?« vpraša nemški Američan. »Better you show me.« Ko se začne vožnja, je v New Yorku ura 22.07 in ne mineta niti dve minuti, ko Helmut in Yo-Yo zamenjata sedeže, saj taksist iz Dresdna ne zna uporabljati avtomatičnih prestav v avtomobilu. /pay the fare, but I drive,« reče črnec. »Please, drive careful,« reče belec, »and don’t teil.« »You didn't even turn the meter on,« opazi črnec. Potem se odpeljeta naprej v noč.
V	Los Angelesu se je ta noč, ista noč, šele začela. V Helsinkih se ta noč, zdaj, tukaj, v tem trenutku, končuje. Pred svojo svetlo razsvetljeno vilo na Beverly Hills stoji v Los Angelesu ženska, ki sveta ne razume več.
V	Helsinkih sedi na dvorišču pred svojo temačno hišo moški, ki ne razume več svojega življenja. Zastrto in sivo jutro se prebuja, svita se.
In medtem ko se vse to dogaja, medtem ko so ženska v Los Angelesu, oba moška v New Yorku, slepo dekle in temnopolti moški v Parizu, duhovnik in njegov voznik v Rimu in potrti moški v Helsinkih na poti, v kinematografu mineta dve uri, ki sta se končali zdaj, ravno v tem trenutku: zdaj ali 38 nikoli.
Od vseh pravljic je največja tista, v kateri so povzete vse druge pravljice, pravljice o času. V njej Šeherezada sultanu Šahriarju tisoč in eno noč pripoveduje zgodbe, da bi ta ne opazil, kako teče čas. Tisoč noči in še ena zraven. Potem je vseh tisoč noči takih, kot je tista ena noč, ena noč vsebuje istočasno vseh drugih tisoč. In smisel zgodbe je, da bi se ta ena noč nikoli ne končala. Oba, tako pripovedovalka kot poslušalec,
O III «IHM SEDANJOSTI
se skozi zgodbo iz časa izmuzneta v neskončnost.
Kot v pravljicah, je tudi v kinu čas sovražnik vseh zgodb. Film traja devetdeset ali stodvajset minut, ki pa se jih ne sme opaziti, saj bi drugače izgubile svojo sugestijo. Tudi iz te noči sta dva izhoda: en v realnost, drugi v spanje. Prvič tako, da se uniči realni čas, ki pritiska na obe strani. Čas takrat postane bogastvo, v katerem se lahko živi. Sanje so samo šibka metafora za to stanje, v katerem neverjetne stvari postanejo verjetne, za to neskončnost, ki lovi ravnotežje na konici igle.
Toda mehanični stroj, ki čas izniči, zato da bi ga na novo odkril, čas lahko tudi ohrani. Že prvi filmarji so odkrili, da lahko kamera dejanskost tako povzame kot z njo tudi manipulira. Tako je nastal gledališki čarobni film Georgesa Meliesa in film dejanskosti bratov Lumiere. Louis in Auguste Lumiere sta posnela prihod vlaka na postajo — in pustila, da vlak odpelje naprej na Luno. S temi podobami je kino razpadel na dva dela, dva elementarna principa: realnega in irealnega, na zapečaten in na razpršen čas.
Od takrat dalje obstajata v filmu dve resnici: ena, ki o dejanskosti laže, in druga, ki dejanskost povzame in ji pritrdi. Prva res-
nica je resnica sugestije: verjeli naj bi tistemu, kar vidimo, in pri tem pozabili na inscenirane trike in montažo. Po tem principu — če smo že pri tem, »podrediti se svetu« — dela večina hollywoodskih in evropskih komercialnih režiserjev. Uporabljajo mašinerijo, katere edini namen je proizvajanje podob, ki nadomeščajo resničnost. Nadomestki, ki fantazijo istočasno hromijo in vodijo, pa če pelje v še tako pošasten nesmisel.
Druga, zasmehovana, ogrožena in zaničevana resnica avtorskega filma je navzočnost^): videli naj bi, kaj se dogaja in istočasno zavzeli distanco, ki nas od tega dogajanja loči. Sedanjost v kinu je tako vedno zgolj sedanjost minulega. Filmi sugestije to časovno razpoko zanikajo, filmi navzočnosti pokažejo nanjo. Ravno to, kako to razpoko naredijo vidno, iz navzočnosti dela sedanjost. S tem, ko svojih podob ne razkosajo, ampak jih mirno razgrnejo, navzočnost dobi nazaj tisti čas, ki leži v njeni naravnanosti do časa. Za film navzočnosti je kliše, farsa filma sugestije,
* Avtor se v tekstu igra z besedama Gegenwart (prevajano kot sedanjost; lahko pa tudi vpričnost, navzočnost) in (Kino der) Präsenz (prevajano kot (film) navzočnost(i); lahko tudi prisotnost, pri prevajanju iz latinščine pa Nemci za besedo pogosto uporabljajo kar Gegenwart).
zdolgočaseno igranje s časom.
Tistih malo »režiserjev prihodnosti«, ki še vedno gojijo umetnost navzočega pripovedovanja — Eric Rohmer, Jacques Rivet-te, Jim Jarmusch, Jacques Doillon, Wim Wenders, Aki Kaurismäki, Hou Hsiao-Hsien in še nekaj drugih — ravno oni so danes največji filmski konservativci. Od njih je odvisno, ali bomo čez nekaj let na filmskem platnu še vedno lahko gledali podobe, ali pa zgolj pavlovske drobce in stimulanse, na katere odreagiramo z naučenim refleksom. Zgolj sence torej, sheme v noči.
Night on Earth je Jarmuschev peti film: Noč na zemlji, toute une nuit. Noč, v kateri je čas nehal glasno curljati, a se še vedno tiho pretaka med kontinenti, morji, otoki, mesti. Noč zjgodb, variacije, prekrivanja, istočasnost. Cisto povsem — noč.
Pet taksijev pelje skozi temo v petih epizodah filma na pet različnih mest. Njihovo gibanje kaže površne sledi na poti skozi mesto. Mesto jih zabriše in se zapre za njimi, tako kot zabriše sledi morje, po katerem so plule ladje. Kam peljejo? Na Beverly Hills, v Brooklyn, do Quai de 1’Oise, proti Tiburtinu
FOTO: WINONA RYDER IN GENA ROWLANDS V L. A. - EPIZODI FILMA NOČ NA ZEMUI
in v delavsko predmestje Helsinkov. Štirje pridejo do cilja, eden, taksi z mrličem, ne pride nikamor. In Helmut Grockenberger (Armin Mueller-Stahl), Nemec v New Yorku, na koncu poti do doma ne najde več. »New York, New York«, mrmra pred sabo, medtem ko brez cilja kroži po Brooklynu. »New York, New York.«
Vsakič, ko se konča ena od epizod v Night on Earth, se pet ur, ki kažejo različne čase v mestih, spet zasuče točno do minute nazaj. V Los Angelesu je ura 19.07, v New Yorku 22.07, v Parizu in Rimu 4.07 in v Helsinkih 5.07. Vsaka zgodba traja filmskih petintrideset minut, na platnu pa le dobrih dvajset. Preostale četrt ure ni nikakršno darilo avtorja. To je odgovor Jima Jar-muscha na vprašanje realnosti v filmu. Čas, ki ga vidimo, pravi Jarmusch, je zgolj smiselna podoba časa, ki dejansko mine. Vsaka zgodba je zgolj ena od naštetih, ki jih nikoli ne bomo doživeli. Takšne so vse zgodbe: otoki v noči.
In vendarle se med branjem filmskega projektorja in taksimetra zgodi nekaj, kar se ne bo zgodilo nikoli več. Corky (Winona Ryder) je v losangeleškem mraku odpeljala na letališče dva zakajena rockerja. Stoji pri terminalu, na mestu, kjer ni bila še nikoli. Victoria Snelling (Gena Rowlands) je ravno priletela z osebnim letalom. Niti dobro še ni prišla z letališča, ko že zazvoni njen prenosni telefon: prvi poslovni pogovor, prva nagla pojasnjevanja, prvi od številnih zmenkov. Back in L. A. Nenadoma obe ženski stojita druga pred drugo, elegantna poslovna ženska in zanemarjena, delavna taksistka. Obe istočasno spravita iz sebe: »Shit!« Potem se spogledata in Winona Ryder vpraša Geno Rowlands, ali potrebuje taksi. »Ves, sure. Are you a cab driver? Weil, why not.«
Med vožnjo do Beverly Hülsa — mimo prodajaln avtomobilov, bencinskih črpalk, restavracij, hotelov, odpadov, praznih pokrajin — Corky Victorii pripoveduje o poklicu taksistke (»It’s a cool job.«) in o tem, kaj bo nekoč postala (»A Mechanic.«). Victoria telefonira, nekaj mrmra v slušalko in ponudi presenetljivo stvar: »Can I ask you some-thing? You know. I’m a casting agent ... You could be a movie star.« In Corky ponudbo odkloni. Postati filmska zvezda? V svojem življenju ima pač druge načrte. Victoria obstane pred svojo hišo na Beverly Hillsu in gleda za taksijem, ki počasi izginja v noč.
Na koncu filma, s katerim je postal Jim Jarmusch mednarodno znan — Stranger than Paradise —, se glavni junaki: Eva, Eddie in Willie ločijo na enak način. Willie se v Miamiju vkrca na avion, ki leti v Budimpešto, ker misli, da je v njem Eva. Eva pa gre namesto na avion nazaj v motel in razmišlja o denarju, ki ga je z zamenjavo dobila od nekega prekupčevalca z drogo. Eddie, ki misli, da sta ga oba zapustila, pripelje avto, s katerim so prišli, nazaj v New York. Zmota, obotavljanje, napačen vlak, osamljenost —- tako se konča pot v paradiž.
V	filmih Jima Jarmuscha ni ravnih poti. Samo vijugaste smeri, ki se po naključju srečajo in potem spet ločijo, brezciljne sledi v nesmiselnem svetu. Mesto srečanja je lahko zapor (kot v Down By Law), hotel (kot v Mystery Train) ali notranjščina taksija kot v Night on Earth. Povsod je pomembno le to, da ta prostor ne dopušča nobenih postankov, nobenega zavetja, samo begunski nemir na poti od tukaj do tja, od kjerkoli do nikamorkoli. »Dom za klavrnih pet ur,« tako je Benn opisal mrtvaška taborišča. In takšna so vsa mesta, ki jih obišče Jarmuscheva kamera: železniške postaje, moteli, celice, prazne, zapuščene sobe. Ljudje, ki se tu ustavijo, poznajo sebe malo, druge še manj. Ostanejo samo tako dolgo, dokler se jim ne pokaže kak nov izhod. In samo nekaj ur so prijatelji.
O tem kratkem času, o trenutku med 'priti bliže’ in 'oditi dalj’, med temi besedami pripoveduje svoje filme Jim Jarmusch. In ker so ti trenutki v kinodvorani najbolj dragoceni, se je Jarmusch odpovedal razpustiti jih v sekvence plan-kontraplan, kot je to običajno pri ameriških filmih. Zato pokaže tistega, ki govori, in tistega, ki posluša, v eni sliki. Tako se vidi, da sta oba izgubljena v prostoru in času, tako kot so izgubljeni ljudje, ki jih nosi Luna; izgubljena v samem sebi.
V	hollywoodski Ameriki je Jim Jarmusch Evropejec. V Evropi je poleg Akija Kauris-mäkija zadnji neorealist. Pet epizod vsebuje male hommage režiserjem, ki jih ceni: Johnu Cassavetesu, Martinu Scorceseju, Claire Denis, Felliniju in Kaurismäkiju. Robert Rosselini je svoje filme lahko delal zato, ker so govorili o ljudeh, ki nimajo domovine in je vseeno nočejo opustiti. Film navzočnosti bi bil reven brez Jima Jarmuscha, ameriškega prijatelja.
V	zadnji zgodbi filma, taksist Aki (Matti Pel-lonpää) pelje skoz cele Helsinke domov tri moške. Eden je neznansko pijan. »Danes zjutraj,« pravita druga dva, »je tale človek, Mika, izgubil službo, svoj avto in svoj dom. Njegova hčerka je noseča in žena ga je postavila pred vrata.« — »Hočete slišati zgodbo, ki bi bila še bolj žalostna?« vpraša taksist moška. Potem jo pove. In za trenutek je bila zgodba o otroku, ki je prišel na svet prezgodaj, da bi znal živeti, najbolj žalostna zgodba te noči. Potem trije moški izstopijo, taksi odpelje, zapiti Mika pa odčepi pred svojo hišo v snegu. Dani se. Dva soseda prideta mimo in ga sočutno pozdravita. Zdaj, v tem trenutku, je najbolj osamljen človek na svetu. Ura obstane. Kmalu bo svetlo.
»Zmorem vse, kar zmoreš ti,« pravi slepo 39 dekle. »Samo slepa sem. Slišim glasbo, čutim glasbo. Celo v kino grem. Včasih film čutim.«
ANDREAS KILB
PREVEDEL ALEŠ POGAČNIK
‘SLEPA
LJUBEZEN
Ko sem bil še otrok, sem se pogosto spraševal, če res obstaja dobri Bog, ki vse vidi, in kako mu vendar uspe, da ničesar ne pozabi: ne gibanja vsakega oblaka na nebu, ne vseh gibov in vseh korakov slehernega med nami, ne sanj vsega sveta ... Rekel sem si: nemogoče si je predstavljati, da tak spomin obstaja, še bolj žalostno in nemogoče pa je pomisliti, da ne obstaja, da se vse izgublja v pozabi. Ta otroška domišljija me še vedno preganja: neskončno velika je torej zgodovina pojavov, a neskončno drobna zgodovina podob, ki preživijo.
(Wim Wenders,
Imaginarna zgodovina filma)
Vid, pozaba, sanje, spomin ...
Ko je leta 1987 uredništvo Cahiers du dnema ponudilo pripravo jubilejne 400. številke Wimu Wendersu, je ta zbral vrsto nerealiziranih scenarijev svojih kolegov in iz njih sestavil Une histoire du dnema imaginaire, kakor je naslovil svoj uvodnik. Drole d’hi-stoire, bi porekli Francozi. Čudna zgodba in nenavadna zgodovina. Kako naj bo »imaginarna«, ko pa gre vendar ravno za besede, ki nikoli niso ugledale luči dneva in postale podoba, imago? V času tega svojevrstnega »slepega tiska« je bil tudi Wendersov projekt Do konca sveta še vedno le mrtva črka, četudi stara že deset let. Danes pa, ko je film narejen, se citirani odlomek uvodnika bere kot njegov najkrajši možni sinopsis: vid, pozaba, sanje, spomin ...
Še več, v tej »imaginarni« topografiji zlahka prepoznamo ključne koncepte, ki dobesedno naseljujejo sodobni, recimo mu kar postmoderni film. Zato si velja ob Wender-sovem filmu Do konca sveta (Bis ans Ende der Welt, 1991) vzporedno ogledati še drugega, morda ta hip celo najbolj eksponira-nega predstavnika reteritorializacije konceptov, namreč francoskega režiserja Leosa Caraxa in njegov najnovejši film Ljubimca z mostu Pont-Neuf (Les Amants du Pont-Neuf, 1991).
če je klasični film gradil na vztrajnih kršilcih prepovedanega pogleda, torej na voyeurjih, tedaj seje moderni film konstituiral s pomočjo vidcev, Deleuzovih voyants. Toda že status teh slednjih je dovolj paradoksen: vidci niso zato, ker bi videli bolje, temveč zato, ker je njihov pogled usmerjen drugam — v delirij, halucinacije, nočne more in blodnje. Če torej voyeurji vidijo tisto, česar ne bi smeli gledati, tedaj vidci vidijo prav zato, ker ne gledajo'. Prvi vidijo navzven in od daleč, drugi vidijo navznoter £11 in od blizu. Poglejte Dvoriščno okno in razumeli boste, zakaj je o Hitchcocku mogoče govoriti kot o režiserju, ki je natanko na stičišču med klasičnim in modernim filmom. Toda prav ob Hitchcocku so nekateri sprevideli še eno stičišče — stičišče med moderno in postmoderno. In kaj vidimo, ko pogledamo tja? Vidimo, da smo kar naenkrat soočeni (je mar sploh še mogoče uporabiti to besedo?) z vidci, ki vidijo prav zato, ker ne vidijo — ker so slepi'. Njihov status je mejen v zelo preciznem pomenu: njihova slepota je indic meje med zunanjostjo in
»Njena skiagrafija, ta pisava sence,
vpeljuje umetnost oslepitve ...«
JOSEPH-BENOIT SUVEE, DIBUTAD ALI IZVOR RISBE, 1791, BRUGES, GROENINGUEMMUSEUM.
»Je v tem postmodernem svetu slepote in opešanega vida sploh še mogoča ljubezen na prvi pogled?«
notranjostjo, med najbolj intimno bližino in najbolj oddaljeno daljavo. Njihove oči so kot oči pesnika, ki mu je irski kralj v Borg-hesovi zgodbi Zrcalo in obraz naročil tri ode o junaški zmagi: prvo leto se je vrnil z dolgim, klasičnim panegirikom; drugo z nekolikanj bolj »modernistično« pesnitvijo; tretje leto pa ni več prišel sam, temveč so ga morali poiskati kraljevi sli. Spominjal se je, da je ob zori govoril neke besede, ki jih sprva sploh ni razumel. Tako je nastala enovrstična pesem, ki sta jo pesnik in kralj potihem mrmrala skupaj. »Nekaj, kar ni bil čas, mu je nagubalo in preobrazilo poteze. Videti je bilo, kot da so njegove oči uprte v veliko daljavo ali kot da so izgubile vid,« opisuje podobo pesnika slepi pesnik Borg h es. Ta »ali« je vse prej kot eksluzi-ven. Je ravno sled nemožnosti razmejitve, zarisana v sami meji. Natanko na to mejo se uvrščajo sodobni filmski slepci. Postmoderni subjekt kot eks-timni subjekt? Dispozitiv »stroja za videnje« v Wenderso-vem filmu dejansko meri v to smer. Če naj sin prinese podobe sveta slepi materi, tedaj jih mora najprej ponotranjiti (posneti s kamero, ki pa hkrati že beleži tudi njegovo sprotno možgansko aktivnost). Toda, pravi Wenders, četudi sta tako povzeti tako objektivna kot subjektivna podoba, to še vedno ne zadostuje. Vse skupaj je šele »prvo videnje«. Treba mu je dodati še »drugo videnje«, ki pa je ravno povnanjenje taistih podob: »V izoliranem, zatemnjenem prostoru se sooči s svojimi lastnimi podobami.«1 Tisto najbolj notranje in intimno se mora znova povnanjiti, če naj mati spregleda. Je mar potemtakem sploh še presenetljivo, če taisti dispozitiv uspe ločeno opraviti zgolj drugi del svoje naloge — in povnanjiti (očetove) sanje?
Toda ali je v tej fazi zares mogoče govoriti o subjektivni in objektivni podobi? Se več, ali je sploh še mogoče govoriti o subjektu in objektu? Kaj pa, če se vse skupaj godi med členoma neke druge dvojice, med teritorijem in konceptom? Kaj če koncept spreletava kot ptica in išče primeren teritorij, na katerem bi si vsaj začasno lahko spletel gnezdo? »Koncept nima Objekta, temveč teritorij. Natanko zato ima preteklo in sedanjo, morebiti pa tudi prihodnjo obliko.»2 Ta teritorialna, topografska razsežnost obeh filmov dobesedno bode v oči, saj uspe zgostiti staro in novo, uspe »nagubati in preobraziti« čas. Kot bi obstajal en sam, privilegiran in edinstven teritorij, na katerem oba filma sploh lahko razvijeta svoje koncepte, spleteta vsak svoje gnezdo. Wendersovi junaki eno uro in pol potu-jejo dobesedno po vsem svetu, da bi se 41 navsezadnje vsi skupaj znašli v votlini sredi avstralske puščave, ki pa ravno v eno samo podobo—kristal zgošča antično Platonovo špiljo in futuristični dispozitiv. Tudi junaka Caraxovega filma se venomer vračata na svoj most, ki se sicer imenuje Novi {Pont-Neut), a je ravno zato, ker je najsta-
SOLVEIG DOMMARTIN V FILMU WIMA WENDERSA DO KONCA SVETA.
1	Wim Wenders, »Akt videnja«, EKRAN, september—oktober 1991, str. 38—39.
2	Gilles Deleuze, Felix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie?, Minuit, Pariz, 1991, str. 97.
ESEJ SLEPA LJUBEZEN
rejši, potreben temeljite prenove. Lepota obeh filmov je navsezadnje prav v tem, da njuni na videz zunajfilmski zgodbi (Wen-dersovo potovanje okrog sveta; Caraxova postavitev mostu v razmerju 1:1 sredi francoske province) na najboljši možni način povzemata njuno najbolj notranjo zgodbo: reteritorializacijo koncepta. Koncept išče svoj teritorij ...
Zdi se torej, da je slepota protagonistov postmodernega filma v neposredni zvezi s tem tipajočim iskanjem prostora, v katerega bi se lahko zarisala zgodba. In sodobnost tod znova trči ob antiko. V sam izvor akta zarisa, graphein, je namreč vpisana slepota, kolikor je namreč objekt pogleda odsoten (ali vsaj neviden). Gre za slavno Plinijevo priliko o izvoru slikarstva, zvezano z imenom Dibutad, mlade ljubimke iz Korinta, ki je nosila ime svojega očeta. Ko je bila na silo ločena od svojega dragega, je na steni opazila njegovo senco, kakor jo je tja metala luč svetilke. Ljubezen jo je navdihnila k temu, da je ohranila drago podobo: s svinčnikom je zarisala črto, ki je natanko sledila obrisu. Od tegaj dalje govorimo o »slepi ljubezni«, caecus amor? Jacques Derrida, ki je eno od upodobitev te prilike uvrstil v izvrstno razstavo Spomini slepca (Louvre, oktober 1990 — januar 1991), ob tem dodaja:
»Kot da je videnje prepovedano, če naj pride do zarisa; kot da rišemo le pod pogojem, da ne vidimo; kot da je risba ljubezenska izjava, usojena ali naravnana na nevidnost drugega, ali se vsaj rodi iz tega, da drugega vidi odtegnjenega pogledu. Ko Dibutad, katere roko pogosto vodi Kupido (Amor, ki vidi in ki tokrat nima zavezanih oči), sledi potezam sence oziroma obrisa, bodisi da riše po steni ali po tančici, tedaj njena skiagraphia, ta pisava sence, vpeljuje umetnost oslepitve.«3 4 Sence so sicer postale električne, skiagraphia je postala kinematografija, vse drugo pa je (p)ostalo enako: zaris je še naprej tista umetnost oslepitve, zaradi katere Sama Farberja (William Hurt) v filmu Do konca sveta neznosno bolijo oči in zaradi katere Michele (Juliette Binoche) v Ljubimcih ... pada v nezavest, ko skuša portretirati svojega dragega. Če se prvi zmore soočiti s svojimi lastnimi podobami zgolj v »izoliranem, zatemnjenem prostoru«, tedaj druga za silo vidi edinole v mraku (zaradi česar si lahko svojo priljubljeno podobo v Louvru ogleda edinole na skrivaj, ponoči, ko ne gorijo luči: Rembrandtovemu portretu se tedaj približa v temi, s svečo v roki) in tako le še enkrat prefigurira Platonovo špi-Ijo, v kateri ravno ni bilo videti drugega kot zgolj obrise... Navsezadnje je celo njeno s prevezo zakrito oko svojevrstna temna votlina, ki potrebuje zunanjo svetlobo, če naj se na njene stene zarišejo sence in obrisi. In ljubezen? Če je ljubezen predvsem stvar pogleda, je mar potemtakem v tem postmodernem svetu slepote in opešanega vi-
»Kdo je tod Kupido in čigavo roko vodi?«
3	Jacques Derrida, Memoires d'aveugles. L’autoportrait et autres ruines, Ed. de la Reunion des musees nationaux, Pariz, 1990, str. 53—55, še posebej opomba 50 na str. 54.
4	ibid.
LEOS CARAX IN JULIETTE BINOCHE MED SNEMANJEM FILMA LJUBIMCA Z MOSTU PONT-NEUF.
»Filmska kamera, ta enooki angel, v katerega je prepovedano gledati ...«
da sploh še mogoča ljubezen na prvi pogled, so mar mogoča spogledovanja? Pa še kako! Claire Tourneur (Solveig Dom-martin) si pridobi Samovo naklonjenost šele s tem, da gleda namesto njega — in tako pravzaprav zgolj ponovi njegovo gesto v razmerju do slepe matere. Prvo srečanje med Alexom (Denis Lavant) in Michele pa je sploh na las podobno priliki o Dibutad: ravno zato, ker je videti radikalno odsoten (Michele ga ima po nesreči na nočni ulici za mrtvega), pritegne pozornost njenega očesa in zaplodi prve poteze njenega svinčnika v skicirki. Prav ta post mortem portret bo tista »ljubezenska izjava«, zaradi katere bo Michele smela ostati na mostu. Alex ve, da je podoba sled odsotnosti — zato bo z ognjem skušal izničiti vse tiralice, ki z ogromnim fotografskim portretom Michele grozijo, da mu jo za vselej odvzamejo. Večja ko je naklada tehnološko reproduciranih podob, teže je ohraniti ljubezen. Od tod tragičnost Wendersa v dobi videa in televizije visoke definicije.
Zaključimo te prve, zares preliminarne nastavke za morebitno komparativno analizo dveh avtorjev s še eno zunajfilmsko epizodo. Je mar naključje, da sta oba pred filmsko kamero postavila prav svoji izbranki, svoji kinematografski Dibutad: Wenders Solveig Dommartin, Carax pa Juliette Bi-noche? Vprašati se moramo še bolj natančno: Kdo je tod Kupido in čigavo roko vodi? Kontroverza v zvezi z njegovo prisotnostjo je presenetljivo podobna kontroverzi o prisotnosti angela Rafaela na upodobitvah svetopisemskega prizora, v katerem lobija povrne vid slepemu očetu. Umetnostna zgodovina v grobem loči dva tipa uprizoritve tega prizora, distinktivna poteza pa je prav prisotnost oziroma odsotnost angela Rafaela. Prav on je namreč tisti, ki vodi roko lobije in potemtakem tudi zares povrne vid. V trenutku pa, ko se vprašamo po tem, kaj pravzaprav vrnitev vida pomeni, se stvari nepričakovano zapletejo. Kateri je namreč prvi »objekt«, ki se ponuja ozdravelim očem? Je to sin, ki vrača vid, ali pa je to angel, ki ga v resnici prinaša? Rafael je resda tisti, ki vid daje, a kaj, ko je obenem sam čista vizija\ Ta narava čistega simula-kra, ki ga utemeljuje zgolj tisto, kar je sam prinesel — pogled torej —, je navsezadnje povsem eksplicitno izražena v njegovih lastnih besedah:
»Hvalite Boga na vekomaj, saj nisem prišel zaradi ljubezni do sebe, temveč po volji našega Boga (...) Vsak dan se naredim vidnega za vas; ne jem in ne pijem; videli ste namreč zgolj vizijo.«5 Preden zapusti svet teles in mesa pa Rafael še naroči osuplim pričam, naj vse, kar se je zgodilo, skrbno popišejo. Viziji torej nujno sledi akt zapisa, že omenjeni grap-hein, ki vzvratno šele zares utemelji samo vizijo. Skiagrafija, fotografija, kinematografija ...
Če je angel tisti, ki prinaša vizijo, tedaj bi si ga upali priličiti prav sami filmski kameri. Prav filmska kamera, ta enooki angel, v katerega je prepovedano gledati, je potemtakem tisti kupido, ki hkrati vodi njegovo in njeno roko. Avtorji morajo zaslepiti svoje ' ljubezni, da bi jim lahko s samim aktom filmskega zapisa nato povrnili vid in tako rekli tisto, za kar vsi drugi potrebujemo besede: Ljubim te.
5	Tobitova knjiga, 12,17—19. Citirano po Jacques Derrida, Me-moires d'aveugle, str. 35. V zvezi s historiatom te knjige glej tudi opombo 24 na str. 33.
STOJAN PELKO
PRIZOR 5 SNEMANJA FILMA UUBIMCA Z MOSTU PONT-HEUF.
VIZUALIJE
MAJHEN VELIK*
KORAK ZA ČLOVEŠTVO ZA SLOVENSKI FILM
Zdi se mi hvalevredno, da se pozornost slovenske filmske kritike pravočasno usmeri na še neetablirane avtorje, torej na ustvarjalce, ki že v času svojega študija na AGRFT pokažejo kaj več kot golo sposobnost realizacije študijskih obveznosti. Razmerje med kritiko in akademijskimi filmi bi lahko z mirno vestjo ocenili za nezadovoljivo, saj večinoma niso bili ustrezno kritiško ovrednoteni niti v dnevnem niti v revijalnem tisku. Konec koncev je tudi tak odnos potiskal AGRFT v geto neizrazitih estetik, ki so jih presegli samo največji talenti z uspehi na tujih festivalih. Letne retrospektive najboljših dokumentarnih in igranih filmov v Cankarjevem domu in na TVS so pokazale predvsem nihanje med posameznimi študijskimi leti. Leto 1991 vsekakor sodi med boljše sezone, potrjene tudi z nagradami doma (Portorož) in v tujini (München). Glede na skoraj beraške pogoje dela, ki so prisilili študente v iskanje koproducentov, so lanskoletni dosežki res občudovanja vredni. Bistveni premiki pa so se bolj kot v sami organiziranosti dela na AGRFT zgodili na področju filmske pripovedi. Tukaj ne mislim zgolj na spremembo tematik(e), temveč na dejstvo, da se je nekdaj samo po sebi razumljivih 30,25 minut filma zaradi finančnih razlogov skrčilo v kratko filmsko črtico, dolgo maksimalno 10 minut. Praktično pa to pomeni minimalističen pristop v sceneriji, kostumih in številu nastopajočih. Bistvena novost je v dramaturgiji filmske naracije, očiščene nepotrebnega balasta, zato pa toliko bolj bogate z drobnimi detajli in z razvidnim potekom zgodbe (Podgoršek: Koza je preživela). Med prvimi uspešnimi poizkusi takšne vrste sodi kratki igrani film Boruta Blažiča Konjiček (1986), saj je v enostavno minimalistično matrico vtisnil emocijo in lucidnost.
Iskanje tiste prave filmske forme pa se je lahko uspešno zaključilo šele z miselnim preskokom scenaristov in režiserjev. Torej iz prehoda (na)teznih, obrtno neosmišljenih filmov v privlačne in stilno bogate avtorske govorice. Med avtorji, kot so Aleš Verbič, Vinci A4 vogue Anžlovar, Igor Zupe, Sašo Podgoršek, Miha Hočevar in Maja Weiss, neka obče veljavna mediana najbrž ne bi vzdržala prave teoretske razprave, saj jih ločita že, pogojno rečeno, različna žanrska profiliranost in razumevanje medija kot takega. Nikakor pa ne morem prezreti dejstva, da se je na teoretsko podstat, ki jo bolj ali manj uspešno prezentira AGRFT, vcepila drugačna miselnost. Ta nesramežljivo
izhaja iz popularne kulture, predvsem iz ameriških filmskih uspešnic, MTV klipov in propagandnih spotov. Majhen korak za človeštvo, velik za slovenski film.
Seveda pa je potrebno to trditev oceniti iz dveh zornih kotov. Nedvomno se je s prihodom diplomantov AGRFT, v prvi vrsti Mitje Milavca, Žareta Lužnika, Borisa Jurjaševiča, Igorja Pedička in kasneje tudi Aleša Verbiča, v sferi propagandnega filma (TV-spoti, namenski propagandni filmi) zgodil velik premik v vizualnem in fabulativnem pogledu. Gre skratka za celostne avtorje, ki so bili sposobni nadgraditi informativni nivo reklame tako s poznavanjem medija kot tudi s samim talentom organi-
ziranja majhnih, a učinkovitih delovnih teamov.
Drugo vprašanje pa je, ali se je slovenski film kaj obogatil s poznavanjem osnovnih prijemov propagande oziroma z izboljšanjem kvalitete slovenske propagande.
»... Režiser se spoprijema z abecedo modernega marketinga: slika mora pripovedovati zgodbo, iz zgodbe mora sevati ideja. In ravno tukaj se odčitava nasprotje slovenskemu filmu. Če se v le-tem opaža tendenca po neemotiv-nosti, nebarvitosti, nespektakelskosti, nelucidnosti, skratka, po vseh tistih ne-jih, ki v skrajni konsekvenci tudi ne prodajo (predajo) filma gledalcu, se propaganda zaveda, da je namenjena
predvsem kupcu in ni le sama sebi namen.«'
Razen Jurjaševičeve Srčne dame in Verbičevega diplomskega filma Bilo je nekoč ... pač nimamo toliko referenc, da bi lahko zaključili, kako se je slovenski film »popravil« ravno zaradi avtorjevega poznavanja drugačnih principov in mehanizmov, ki so priučeni iz propagande. Seveda pa bi morali pri tem odmisliti tudi kopico drugih vzrokov: kvaliteto scenarijev, pogoje realizacije, stanje (duha), ki generira slovensko filmsko proizvodnjo ... Edini parameter, ki bi ustrezal neki kritični analizi, so zgodnji avtorski projekti, iz
1 Marinka Šimec: Razprodaja režiserske umetelnosti, Mladina, št 5, 10. 2. 1989
BELINKA, REŽIJA MIHA HOČEVAR.
FOTO: IGOR LAPAJNE

llii|*iii*18il
/ ' ^ f. > V<	^	„ -■	A V	^
.
'
'
X
,
is*
.


!§l liillfsi I lili II j j
v. ■	.■	^
I : : X... ■	'	/ I'
I
I	1


llllllllili v 1

katerih je razvidno, da se je avtorski stil bolj kot pri Borisu Jurjaševiču spremenil pri Alešu Verbiču. Konkretno se v njegovih filmih (Avantura v f-molu, Zgodba) opaža še klasičen pristop v scenaristični predlogi in v sami filmski formi. Nov miselni vzorec pa je prepoznaven v filmu Bilo je nekoč Največjo pozornost je Verbič posvetil moderni strukturi filmske slike, dinamični montaži, predvsem pa odnosu med zgodbo, jasno izrisanimi detajli in glasbeno opremo. Pa tudi v producentskem smislu ni nastal po običajni poti (Studio 37).
Na prvi pogled se zdi, da je klasičen pristop v dramaturgiji filmske naracije manjvreden dinamičnemu ustroju reklamnega sporočila. Pri nekritičnem presajanju tipik iz enega v drug medij pa se kažejo tudi pasti, ki lahko usodno osiromašijo film. Avtorskemu filmu grozijo namreč tisti temeljni segmenti reklame, ki reklamo kot tako pogojujejo. To so idejna plakatnost, enostavnost dogodkov in karakterjev ter pre-zentacija stereotipov. Arhetip mora biti seveda jasno začrtan in prepoznaven, da doseže svoj učinek, poleg tega pa tudi precizno izbran za posamezno ciljno skupino. 30 sekund reklame pozna drugačne mehanizme kot uro in pol trajajoča filmska zgodba. Občutljiva materija filma lahko kaj hitro pade v preprost vzorec reklame, kjer ni prostora (predvsem pa časa) za psihološko logičen in dramaturško utemeljen razvoj posameznega lika.
Slovenski film v nekem posplošenem pogledu trpi zaradi enodimenzionalnih in psihološko v zraku lebdečih likov, posebej ženskih. Korenine pa lahko zasledimo že v shizmatični naravi AGRFT, torej v odnosu med dramsko in filmsko prakso Akademije. Kot prvo: scenariji so več ali manj delo režiserjev (le redko dramaturgov, še manj pa zunanjih sodelavcev). Prav tako pa so edini nastopajoči v kratkih filmih študenti dramske igre (in le redko diplomirani, izkušeni igralci, z izjemo starejših igralcev v vlogi staršev, itd. ...) Študenti se šele sedaj seznanjajo z osnovami igre pred kamero in upamo lahko, da se bodo tako prej sprostili pred TV ali filmsko kamero.
V produkciji propagandnih spotov prepoznamo posledice, ki izhajajo iz zgornjih dejstev. Imamo izredno majhno število reklam z dialogom (ker jih pač noben ne napiše in ker ves čas visi v zraku bojazen, da jih le malokdo lahko dobro zaigra). Prav tako pa se ob igralcih (Janezu Hočevarju, Ivu Banu, Ivu Godniču, Alešu Valiču, Marku
Dergancu, Andreju Rozmanu, Urošu Mačku) pojavlja le tu pa tam kakšna igralka (Zvezdana Mlakar, Judita Zidar ...), le redko pa skupaj z moškimi kolegi. Problem seveda ni v njih samih. Ali pač? Arhetip/kliše ženske in pojem ženskosti sta se v naši reklami osredotočila v podobo lepe, mlade, visoke, uspešne ženske (manekenke), ki nastopa kot ikona zaprtih, a lepih ust in včasih celo dveh ali treh mark različnih pomenov: status quo universalis, nasmešek, cheese smile. Seveda so takšni tudi mednarodni standardi, ki so za večino gledalcev že podzavestno sprejeti, lansira pa jih splošno popularna kultura, med drugim tudi reklama sama.
Boljši scenaristični predlogi so pogoj za boljšo propagando v celoti, čeprav na koncu zmeraj ocenjujemo obe postavki: kako dobra je bila ideja in kako uspešna njena realizacija. Rutina je produktivna le pri realizaciji, medtem ko lahko usodno vpliva ali celo uniči tekstopisca.
Vrzeli, ki tako nastajajo, zapolnjujejo ravno diplomanti AGRFT, čeprav ne leti (Vezjak, Aberšek, Kozole...). Miha Hočevar, Janez Rakušček, Jaša Jamnik, delno pa tudi Vinci Vogue Anžlovar, Sašo Podgoršek in Igor Zupe so poleg svojih avtorskih projektov izpeljali veliko propagandnih spotov. Le Maja Weiss, prav tako nagrajenka letošnjega portoroškega filmskega maratona, se ukvarja izključno z režijo dokumentarnih filmov in prispevkov v produkciji TVS.
Miha Hočevarje med letošnjimi nagrajenci (Hočevar, Weiss, Podgoršek, Anžlovar) zrežiral največ reklam, predvsem za agencijo Luna (spoti Novoli-ne, Ljubljanska banka, Semenarna Ljubljana, Kartica Slovenca, Lek—3D, telop za Renault 5, v teamu pa O’Boy, Belinka). V vizualnem pogledu pa je najinventivnejši spot z računalniško simuliranim letom golf žogice v reklami za Oria Computers (SM).
Pričakujemo, da bodo režiserji v čakanju na filmske prvence vedrili pod bolj darežljivim dežnikom propagande. Če pomislimo, da je dobra reklama pravi balzam za naše kritične oči in ušesa, si 45 lahko le želimo, da bo nekaj svežih idej ostalo tudi za njihov življenjski cilj. Kot kaže, pa si ga bodo morali financirati sami.
MARINKA R. ŠIMEC
MUZKA IN FILEM
Z italijanskima kolegoma Sergiom Bassetti-jem in Enniom Simeonom, poznavalcema in kolekcionarjema filmske glasbe, smo se na predlanskih pordenonskih Dneh nemega filma odločili, da se lotimo zbiranja nikoli objavljenega, pa ne tako težko dostopnega gradiva o gramofonskih ploščah s tisto glasbo, ki je neme filme spremljala v njihovem matičnem času, pa tudi s tisto, ki zanje nastaja še danes. Nastal je tale seznam, verjetno nepopoln, vsekakor pa zapečaten z mejnim datumom — izšlo do 31. decembra 1991: Ekranov bralec ima pri njem še dodatno srečo, saj bere izdelek, ki je podatkovno že za tri enote bogatejši od tistega, ki smo ga objavili v oktobrski številki Griffithiane (40/42). Sicer pa vemo: »Nobody is perfect.« Glavnina podatkov je prišla iz washingtonske Kongresne knjižnice, precej iz glave Davida Gilla, glasbenega izvedenca in najbližjega sodelavca Kevina Browniowa in Carla Davisa, nekaj pa iz zasebnih zbirk, vodnikov in s pošto iz založb.
[Polkrepka pisava poudarja naslov filma,
\ležeča pa označuje skladatelja, čigar opus se razlega po posnetku; za naslovom, režiserjem in letnico nastanka filma pa je — če je le znan oziroma je sploh obstajal — zapisan tudi avtor izvirne partiture, napisane v času produkcije. Komentar je zgolj subjektiven in nima ambicije pojasnjevati kakršnega koli uredniškega mnenja. Tudi odločitev, da pustim naslove filmov zgolj v izvirniku, je moja: Danes sicer ne, v nadaljevanju pa se pojavi toliko pri nas nepred-vajanih filmov, da bi bil sleherni prevod neokusna spekulacija in iskanje nefilmske zadovoljitve, skratka prazna množica besed. Če ni posebej opisano, so plošče rariteta, in če koga zanima, kje v Evropi jih dobi največ na enam kraju, je to na Cherry Tree Walku št. 5 v Leedsu (Movie Boulevard).
The Adventurer (1921) — Ernst Luz (sestavljavec obligatne glasbene kompilacije romantičnih vzornikov, ponajveč Beethovna in Wagnerja), Dennis Wilson (avtor nove kompozicije);
LP EMI 1075 (stereo), Velika Britanija; izvaja, hm, pihalni orkester marincev Njenega veličanstva;
America (David Lewelyn Wark Griffith, 1924) — Joseph Carl Breil & Adolph Fink (stara izvirneža), Lee Erwin (novi izvirnež); LP Angel 36092 (stereo), ZDA; odlomki iz nove Erwinove partiture, dela trilogije, ki jo je skladatelj posvetil Griffitho-vim filmom in jo tudi sam izvaja na mehanskih pnevmatičnih orglah newyorškega kinematografa Fox-Capitol;
L’Assassinat du Duc de Guise (Abel Gance, 1908) — Camille Saint-Saens (avtor izvirne partiture —- nota bene! — prve v filmski zgodovini);
LP Melodija Č10 20459 009 (stereo, zlahka nabavljiv posnetek), ZSSR; kompletno gradivo — Saint-Saensov opus 128 — izvaja Simfonični orkester sovjet-
VELIKA PARADA SLEPE GLASBE (1)
OVITEK ZA CD, S KATEREGA ZAZVENI SKRIVNOSTNI CITY LIGHTS ORCHESTRA
KING VIDOR GRE MED TISTE REŽISERJE, KI SO IMELI NAJBOLJŠE ODNOSE S SKLADATELJI, ZATOREJ NI ČUDO, DA NA NJEGOVE FILME ŠE DANDANAŠNJI PIŠEJO NAJVEČ NOVE GLASBE. NA REKLAMNI FOTOGRAFIJI MED SNEMALCEM HENRIKOM SARTOVOM IN PRODUCENTOM IRVINGOM THALBERGOM MOTRI IGRO LILLIAN GISH (LA BOHEME, 1926)
skega Ministrstva za kulturo, dirigent je Genadij Roždestvenski;
L’Assassinat du Duc de Guise — Camille Saint-Saens;
LP Golden Črest CR 4019 (mono), ZDA; pianist Arthur Kleiner na svoji avtorski plošči različnih starodavnih filmskih zvokov igra le nekaj odbruskov iz izvirne partiture;
Ballet mecanique (Fernand Leger, 1924) — George Antheil (avtor izvirne partiture);
LP Philips 6514 254 (stereo), Nizozemska; revna različica, saj ne slišimo predpisanih 8 klavirjev, 4 ksilofonov, kopice drugih tolkal in zvočnih učinkov — Reinbert de Leeuw vodi Nizozemski pihalni ansambel;
Ben Hur (Charles Brabin, 1925) — William Axt & David Mendoza (avtorja izvirne partiture);
LP Pelican 2011 (stereo), ZDA;
Gaylord Carter na orglah izvaja dirkaške uspešnice iz izvirnika;
Ben Hur — Carl Davis (avtor nove kompozicije);
CD Silva Screen FILMCD 043 (stereo, v soseščini kupljiv posnetek), Velika Britanija; novo skladbo je Davis — tukaj tudi dirigent liverpoolskega Kraljevega filharmoničnega orkestra — za Channel Four spisal po naročilu Thames Television; žal kopija njegove Intolerance;
Ben Hur — Carl Davis\
LP EMI INA 1504 (stereo), Velika Britanija; iz tega filma se na plošči pojavi samo štiki »Dirka z vozovi«, tisti del, ki ga je Davis porabil tudi za TV nadaljevanko Hollywood;
The Big Parade (King Vidor, 1925) — William Axt & David Mendoza (siceršnja avtorja izvirne partiture), Carl Davis (avtor nove kompozicije;
CD Virgin VÖ 7-90785-2 (stereo, lahko dosegljiv posnetek), Velika Britanija; uspešnice iz Davisove nove kompozicije,
spisane za posebni program »Thames Si-lents« pri Thames Television (po novem so fired), izvaja seveda ad hoc orkester:
The Birth of a Nation (David W. Griffith, 1915) — Joseph C. Breil & David W. Griffith (avtorja izvirne partiture);
LP X Label LXDR 701 /2 &
CD X Label LXCD 701 (oboje stereo, lahko dosegljiva posnetka), ZDA;
56 minut glasbe iz Breilovega dela kompozicije (režiser Griffith je po navadi tako ali tako skrbel le za ustrezno rabo kompilacij iz romantične glasbene literature in za nadzor dela) dirigira Clyde Allen, in to neznanemu orkestru. Na Zahodnem obrežju so — mimogrede povedano — film svoj čas predvajali z danes zgubljeno partituro Carlija Elinorja;
The Birt of a Nation — Joseph C. Breil & David W. Griffith;
LP RCA 2560 (stereo), ZDA; skromen odlomek iz gigantskega izvirnika; igra orglavec Gaylord Carter, prizorišče ni zapisano;
The Birth of a Nation — Joseph C. Breil & David W. Griffith;
LP Golden C rest 4019 (mono), ZDA; pianist Arthur Kleiner na svoji avtorski plošči s klavirskimi izvlečki iz glasbenih izvirnikov za spremljavo nemih filmov odigra slabi 2 temi;
The Birth of a Nation — Lee Erwin (avtor nove kompozicije);
LP Angel S-36092 (stereo), ZDA; odlomki iz enega izmed delov trilogije, s katero se je Erwin poklonil režiserskemu prvaku z začetka stoletja; spet na Wurlit-zerjevih mehaničnih orglah iz filmskega gledališča Fox-Capitol v New Yorku;
The Black Pirate (Alan Parker, 1926) — Mortimer Wilson (siceršnji avtor izvirne partiture), Charles Hoffmann (avtor nove kompozicije);
LP Sounds Good 1001 (mono), ZDA; Hoffmann izvaja eno samo temo iz svoje nove skladbe;
La Boheme (King Vidor, 1926) — William Axt (siceršnji avtor izvirne partiture), Charles Hoffmann (avtor nove kompozicije);
LP Sounds Good 1001 (mono), ZDA; odlomki iz skladbe komponista-izvajalca H.;
Broken Blossoms (David W. Griffith, 1919) — Louis F. Gottschalk & David W. Griffith (avtorja siceršnje izvirne partiture), Charles Hoffmann (avtor nove kompozicije);
LP Sounds Good 1001 (mono), ZDA;
Nekaj drobcev iz psevdokitajske melodike nam zapreludira kar sam avtor;
Broken Blossoms — Carl Davis (avtor nove kompozicije);
CD Virgin VC 7-90785-2 (stereo, na voljo v vsaki boljši zahodni trgovini), Velika Britanija;
edina plošča, na kateri to-late-to-be-hero Davis odtaktira svoj z Otoka opazovani Hollywood kakemu prvorazrednemu orkestru — London Philharmonics;
Bronenosec Potemkin (Sergej Mihailovič Ejzenštejn, 1926) — Edmund Meisel (sicer Pisec partiturnega izvirnika), Charles Hoffmann (zložil tole novotarijo);
LP Sounds Good 1001 (mono), ZDA; tvegamo izjavo, da niso Odeške stopnice s takšno glasbo nič drugega kot sprehajalna stolba; še dobro, da takšne ne stopajo med nas na videu;
Bronenosec Potemkin — Arthur Kleiner (zlagatelj novosti);
LP Golden C rest CR 4019 (mono), ZDA; Po zgoraj omenjenem objektu drvi otroški voziček, spremljevalni pianist pa vztraja s statičnimi in patetičnimi akordi v c-molu;
The Circus (Charles Spencer Chaplin, 1929) — Charles Chaplin (odžvižgal original — genijem pač ne rabi znanje not);
LP United Artists UAS 29057-1 (stereo), Nemčija;
edini vinil, ki na njem dihne v vas glas Chaplina-glasbenega urednika; mož namreč docela slišno popravlja zvočni zapis ob 40-letnici filma;
City Lights (Charles Chaplin, 1931) —Charles Chaplin (velel zabeležiti svojo življenjsko simfonijo), Arthur Johnston (aranžer, jo očistil nesugestivne orkestra-cije)’
CD Silva Screen FILMCD 078 (stereo, disk najden celo v zakotnih londonskih ploš-čarnah), Velika Britanija;
Carl Davis je to delo oktobra 1989 v živo izvedel tudi v Cankarjevem domu, interna šala pa pravi, da mu je kraljevska rodovina ploščo napol zaukazala pa je moral revež v 48 urah zbrati 35 nadpovprečnih londonskih glasbenikov — rezultat je brez sramu podpisani City Lights Orchestra;
City Lights — Charles Chaplin, adaptacija Arthur Johnston;
LP Paramount 6026 (stereo), ZDA;
Darius Brubeck na nekakšno violo da gamba zagode variacije na temo Slepe cvetličarke;
The Covered Wagon (James Cruze, 1923) — Hugo Riesenfeld (nosilec avtorskih pravic);
LP RCA 2560 (stereo), ZDA; ena izmed redkih plošč v tem seznamu, ki so si jo vzeli za svojo zaščitniki Indijancev, ker pa še ne pomeni, da jo imajo pod gramofon tudi cenifili zunaj glasbene sekcije; Gaylord Carter in njegove pipe organs;
The Covered Wagon — Hugo Riesenfelcf, LP Golden Crest CR 4019 (mono), ZDA; Keinerjev klavir indijanoljubi ameriški levici pač ni ustrezal; kako tudi bi, ko pa je nosilec njegovega zvoka tako kurioziteten, da še med feni krožijo samo kasete;
The Covered Wagon — Carl Davis (njegova prva novokomponovana mutasta uspešnica, začetek klanovskega monopola);
LP EMI INA 1504 (stereo, povsod v prodaji), Velika Britanija;
ko so 1.1979 tuhtali, katero skladbo bi nasadili na main title TV nadaljevanke o Hol-lywoodu, so se slednjič odločili za Davisovo »Old South«;
The Crowd (King Vidor, 1928) —- Ernst Luz (zbiralec romantičnih vzorcev, ko je film izbruhnil), Carl Davis (kakopak njegov današnji miner);
CD Virgin VC 7-90785-2 (stereo, kakor vsak Davisov, tudi ta redoma ažuriran v vsaki štacuni), Velika Britanija: če se pozanimate med Američani na Dnevih nemega filma v Pordenonu, vam bo vsak zagotovil, da je to taboljši mojstrov vulkan;
Don Juan (Alan Crosland, 1926) — William Axt & David Mendoza (Janusovo obličje, skladna začetnika nočnega holly hitropis-ja, moža skrbno razdeljenih, povsem različnih nalog);
LP Warner Bros. 3X2737 (mono), ZDA; Nujnejše od poslušanja tega zgodovinskega fragmenta je nič manj zgodovinsko dejstvo, da držite v rokah edino mejno ploščo, pravzaprav sta kar dve — na eni glasba za »last silents«, na drugi eksperimentalne govorance za »first talkies«;
The Eagle (Clarence Brown, 1925) — brez izvirne muzike, skrbni sodobni arhivar pa je Lee Erwin,
LP Angel 36073 (stereo), ZDA; gospod Erwin za wurlitzerkami, umetno obarvanim karakternim glasbilom, spričo katerega človeka kinu brez slabe vesti reče tudi teater;
Entr’acte (Rene Clair, 1924) — Erik Satie (tisti, ki je govoril, da je prispel na ta stari svet odločno premlad, se je surrealističnim glumačem pustil pregovoriti za pisanje MX);
LP Golden Crest CR 4019 (mono), ZDA; skladatelj je očitno res mlajši od vseh igralskih odštekancev — Man Ray, Marcel Duchamp et consortes — ki so se šli kazat umetnost, toda dve roki na tem posnetku sta za surgesamtkunstwerk presimetrični; saj se še spomnimo švicarske priredbe za klavir štiriročno, pri čemer vsaka roka v tem perkusonem drncu tri minute počiva; Entr’acte — Erik Satie,
LP Candide CE 31018 (mono), ZDA;
Friedrich Cerha ima preveč svojih skladateljskih ambicij, da bi se sprostil v enoličnem podjetju, ki se kliče koncizno taktira-nje izvirni zasedbi za ta film, ansambelčku; tukaj so to znemaniti Die Reihe;
Fall of a Nation (1916) — Victor Herbert (originalni ilustrator tega resnobnega kompleksa);
CD Library of Congress OMP 103 (stereo, če ga naročite pri naši znanki Gillian Anderson, dobite zraven še majčko s knjižničnim emblemom), ZDA;
Herbert se pred tem filmom in po njem ni več oglasil z ekrana; dovolj zgovorno dejstvo, da zanj poskrbe najnatančnejši med arhivarji filmske glasbe;
Fall of a Nation — Victor Herbert, sedempalčna LP Decca 9-29566 (mono), 47 ZDA;
če primerjate posnetek z gornjim, boste slišali divjanje, ki mu najdemo vzrok v tem, da so člani glasbene sekcije iz Kongresne knjižnice po svoji stari navadi dodali partituri tudi obilo dramatskih pavz — posledica novoodkritih metrov filma in transkon-kurenčnega sodelovanja med tamošnjimi avdialci in vizualci;
(prihodnjič še naprej)
MIHA ZADNIKAR
g Moji najzgodnejši spomini so povezani s ponižanjem. V tistih £5 časih je vzgoja temeljila na ponižanju. Vsa družba je bila § zgrajena tako, da je vsak lahko koga poniževal od zgoraj .g navzdol. Na primer, moral si se opravičevati, starši nikoli u niso priznali, da nimajo prav. Vedno so bili otroci tisti, ki so q grešili, najprej proti bogu pa tudi proti staršem. Vedno si se § moral opravičevati.
^ Ingmar Bergman (filmani intervju)
Avtor. To je morda najpogostejša oznaka, o kateri se nemara strinjajo vsi pisci, ne obvezno filmski kritiki ali teoretiki, ki so si kdaj dovolili, da jih Ingmar Bergman fascinira, zafrustrira, sprovocira ali zdolgočasi. Če bi hoteli dognati, v čem še se ti pisci strinjajo, mimo običajnih superlativnih (a v določenem času tudi ostro odklonilnih) predikatov, bi se znašli pred težko nalogo, kajti učinek Bergmanovih filmov na sodobnike, kakor ga lahko razberemo iz zajetne literature, je bil vsekakor večsmeren. Zdi se, kot da je njegova filmska originalnost sprožala pri komentatorjih njegovega dela prave manjvrednostne komplekse, ki so jih skušali prekriti z gostobesednimi eseji, prenatrpanimi z vsem mogočim iz arzenala kulture in teorije ali kar filozofije, francoskega (če ni šlo drugače) ali skandinavskega (seveda Kierkegaard!) eksistencializma.
Sicer ni jasno, ali je bil namen teh pisanj razložiti »komplicirane« Bergmanove filme, toda gotovo so takšna tekstualna razmerja med Bergmanovim delom in sočasnim kritiško-teoretskim diskurzom vzajemno težko primerljiva in nemara novemu gledalcu njegovih filmov prej otežujejo dojemanje kot ne. Toda, kot smo rekli, skupna točka je v oznaki »avtor«. Če je v drugih panogah estetskih in sorodnih intelektualnih praks oznaka avtorstva bolj ali manj samoumevna, pa jo je pri filmu treba posebej zaslužiti, če ne izboriti. Za začetek je sicer dobro snemati filme v Evropi, kjer se je problem avtorstva pri filmu postavil tudi v iskanju odgovora na hollywoodsko konkurenco. A Bergman je bil avtor že pred obsesijo z avtorstvom, ki je dosegla vrhunec s francoskim novim valom, kar so mu vsi priznavali. Najbrž bi se bilo odveč spraševati, ali bi bilo njegovo avtorstvo kot takšno sploh zaznano, če te obsesije z avtorstvom v evropskem filmu sploh ne bi bilo. Da je bila, kar je zdaj pač neizbrisno dejstvo, trdna, zapisana zgodovinska evidenca, je najbrž vsaj do neke mere treba pripisati avtorjem, ki so to bili še pred institucionalizacijo avtorstva. Ne nepomembna okoliščina je bil seveda evropski kulturni kontekst, v katerem si je film prav skozi fazo avtorstva utrdil svoje mesto poglavitnega področja estetske prakse in tako premagal še zadnje evropske konservativne odpore zoper univerzum množične kulture.
Oznaka »avtor« je pravzaprav edina klasifikacija Bergmana, ki sploh lahko opredeli različnosti v velikem razponu njegovih filmskih tematik in pristopih k njihovi obdelavi, katerih skupni imenovalec bi lahko bila metafizika, če bi verjeli njegovim sodobnikom, ne pa tudi, če bi vzeli zares, kar je o sebi in svojem delu sam rekel ter zapisal. Upoštevaje slednje, pa naj bo to kar zajetna knjiga njegovih pogovorov s S. Björkmanom, T. Mannsom in J. Simo, ali avtobiografija Magična svetilka, je ves »misterij« — skorajda nesprejemljivo preprosto — v Bergmanu osebno, malodane preko meje še doumljive pretencioznosti. Razen, kajpak, če si njegovih lastnih pojasnjevanj svojih filmov ne razložimo kot reakcijo na malo preveč »poglobljena« pisanja o njih. Da bi pojasnili poanto, preberimo odlomek iz omenjenega dolgega
pogovora: »J. S. (Jonas Sima) : Če se nekoliko pogovorimo o idejah, vsebovanih in razvitih v Divjih jagodah. To je psihoanalitičen film z religioznimi in psiho-terapevtskimi implikacijami. I.B.: Takrat tega sploh nisem videl na ta način. Zame je to bila nekakšna inventura mojega preteklega življenja, neke vrste končni poglobljeni test. Psihoanalitična plat filma se mi sploh ne zdi evidentna. To je nekakšna etiketa, ki so mu jo naknadno nadeli drugi.
Po mojem je to soliden film, realen, manifesten« (Le cinema selon Bergman, str. 165/66).
Nemara je prišel čas, ko bi bilo treba upoštevati Bergmanovo opozorilo, da kaže njegove filme gledati bolj neobremenjeno, kajti zdaj je pravzaprav čas, ko so njegovi filmi že postali del evropske povojne zgodovine. Takrat, v vseh letih od sredine petdesetih naprej (ali, točneje, od let 56—57, ko beležimo Bergmanov triumf v Cannesu) vse do začetka osemdesetih let je bil Bergman »fenomen zase«, stalnica evropskega filma, manj osupljiv kot Fellini, še zdaleč ne revolucionar kot Godard, »globlji« kot Antonioni, primerljiv tudi s klasično veličino Renoirja ali Carneja, enako prepoznaven kot vsi ti avtorji v svoji originalnosti, a bolj od vseh zunaj vsakršnega trenda, mode; bil je trend in moda sam zase, obsesija sofisticiranih filmskih gledalcev, izziv za filmsko kritiko in teorijo. Bergman je bil kratkomalo »veliki umetnik« v eri, ko je bilo treba film dokončno emancipirati glede na druge umetnosti, ko je sam pojem umetnosti posedoval smisel in prizvok družbenega angažmaja, transcendirajočega samo politiko. Zato se je kasneje v bolj manifestno političnih časih, levičarskih časih, sicer zgodilo, da je prišlo do trenutka izginjanja interesa za Bergmana, celo do zavračanja njegovih »globokih psihologiziranj«, dokler se ni ob njegovem končnem triumfu s filmom Fanny in Aleksander izkazalo, da so mlade filmske generacije sam »bergmanovski film« prehitro dojele v skladu s stereotipi, v katere so otrdela nekdanja sočasna razumevanja njegovih filmskih študij. Kot je izpričal Wim Wenders (prim.: Polja, julij ’89, št. 365), zagotovo v svojevrstnem soglasju s kolektivno izkušnjo svoje generacije po vojni rojenih (sam Wenders pa tudi po lastni izkušnji s hollywoodskim filmom), je kratkotrajno zavračanje Bergmana porodilo spravo z njegovim filmom. Lahko bi rekli, da je Bergman šele v očeh te generacije postal filmski avtor par exellence, da se je pogled zainteresiranega gledalca končno usmeril od filozofskih, religioznih, psiholoških »ozadij« k sami formi njegove filmske naracije, zdaj vse transparentnejše, kajti vanjo usmerjen pogled ne projicira več istih frustracij, ki so bile kot kolektivno nezavedno skupne sodobnikom Bergmana, vštevši samega Bergmana, ki pa je vendarle^ sam pozval h konkretnemu razbiranju filmske forme. Če je Bergman dolgo veljal za introvertiranega, od občinstva (tudi domnevno kompetentnega) nekoliko umaknjen avtor, ki pač vse, kar ima povedati, pove s filmom, pa je potem, ko je »spregovoril« (najobširneje prav v omenjeni knjigi-intervjuju), presenetil s preproščino, z razlaganjem »globinskih ozadij«, kar z lastnimi osebnimi psihološkimi izkušnjami, z osebnimi vtisi o zgodovinskih dogajanjih, ki jim je bil priča in zaradi njih po volji naključnih okoliščin kulpabiliziran. To seveda ne pomeni, da se je treba rešiti vsega »intelektualnega balasta« v zvezi z Bergmanom, ampak nasprotno, da se nam vsa lucidnost in intelektualna občutljivost tega avtorja lahko pokaže šele v distanci, ki ustvarja transparentnost filmske forme.
Vrnimo se k problemu Bergmana-umetnika. Problem ni enostaven, kajti ideološka pozicija umetnosti je bila zadnje
čase že vse prevečkrat pojasnjena, racionalizirana v dekonstruktivističnem branju in z neko mero znanstvene arogance sociološko razkrinkana v svoji funkciji. In vendar ne zato, da bi bila »uničena«, ampak prej zato, da bi obstala kot produkcija, kot presežek znanosti in tehnologije, kot preciozna figura v sistemu vseobče komunikacije na problematičnih mestih njenega »dogajanja« v obliki nesporazuma. Bergman je kajpak moral biti umetnik, kajti to je bilo v njegovem času legitimen, privilegiran poklic, ki mu je povojna Evropa odredila nalogo, da jo ozdravi travme in absurdov, do katerih je pripeljala logika njene Zgodovine z veliko začetnico. In Bergman je to nalogo vestno izpolnil, vpisal se je v zgodovino Evrope kot umetnik, nedvomni avtor in njegova umetnost bo zagotovo služila namenu tudi v času, ko se mesto in funkcija tistega, kar je poprej bilo umetnost, skorajda čutno nazorno spreminja. V tem smislu bi lahko dojeli tudi Godardov poklon Bergmanu-umetniku: »Velike umetnike spoznamo po dejstvu, da že samo omemba njihovega imena ne dopušča, da bi drugače razložili mnoge občutke in občutja, ki vas preplavijo v določenih izjemnih okoliščinah, ko se soočite s čudežno sceno ali nepričakovanim dogodkom: Beethoven pod zvezdami na grebenu, ob katerem se razbijajo valovi, Balzac, ko se vam ob pogledu z Montmartru zdi, kot da je cel Pariz pod vašimi nogami. In če se sedanjost in preteklost igrata slepe miši na obrazu ljubljene osebe, če vas smrt z ledeno ironijo prisiljuje k nadaljevanju življenja, ko ponižani in razžaljeni postavljate vprašanje življenja, če se besede 'sladko poletje’, 'zadnje počitnice’, 'večna iluzija’ dotaknejo vaših usten, potem ste, četudi o tem niste razmišljali, omenili človeka, ki ga francoska kinoteka z drugo retrospektivo za tiste, ki so videli samo nekatere od njegovih 19 filmov, potrjuje kot najbolj originalnega ustvarjalca v Evropi: Ingmarja Bergmana« (Godard, »Bergmanorama«, Cahiers du cinema št. 85, julij 1958). Godard, nekoliko pozneje sam uveljavljen filmski avtor, ekscesen in frivolen, s filmi, narejenimi, kot da bi bilo treba dokazati, da obstaja tudi druga plat bergmanovske filmske percepcije, se je nemara s tem poklonom Bergmanu opredelil ali morda zahvalil za že opravljeno delo, takrat še v polnem zamahu, še potekajoče, z vrsto še nedotaknjenih vprašanj.
Skozi vse, kar smo doslej zapisali, se prebija vprašanje, ki mu recimo — ker pač ne najdemo preciznejšega izraza —hermenevtični problem. Namigujemo na to, da so Bergmanovi filmi izrazito temporalno označeni, zavezani kontekstu, socialnemu okolju, zgodovinskemu balastu, in tako je tudi z gledanjem teh filmov, razumevanjem njihovih resnic, s sporazumevanjem z njimi. Kdor ni bil filmski gledalec v šestdesetih letih, ko mimogrede povedano, mediji še niso bistveno prizadeli dostojanstva institucije kinematografa, verjetno nikoli ne bo mogel ponoviti izkušnje z Bergmanom, takšne pač, kakršno so ohranile v spominih generacije tistega časa. Hermenevtični horizont se je pač premaknil. A ne razumimo se napak, neponovljivost izkušnje nima nič opraviti z možnostmi današnjih gledalcev za recepcijo Bergmanovih filmov, z možnostmi, ki so danes, zahvaljujoč distanci in tehnologiji videa, ki omogoča študij in užitek detajla, nemara samo še širše. Izkušnja je, kot vemo, vedno omejena in ima sploh kakšno vrednost šele potem, ko je predmet refleksije. A naj bo kakorkoli že, Bergmanovi filmi so v svojem času zadevali v še ne razrešene frustracije evropske kulture, prizadete s tudi na nove generacije prenešenim spominom
§ na manifestacije najskrajnejšega barbarstva, kulture,
^ utesnjene z njegovimi posledicami: z »modernistično«
§ atmosfero ideološko (in materialno) spodbujenenega strahu •S kot družbene kategorije, z disciplino kot terapijo in z vse ^ bolj izražajočo kot razrešujočo in pojasnjujočo q eksistencialistično filozofijo. Bergmanovi filmi, vsaj tisti, ki naj bi bili zanj tipični, so v ta kontekst intervenirali bolj ^ ali manj s stališča individua, demonstriranega kot zgolj kategorija subjektivnosti (še zdaleč ne subjekta!), katere razcepljenost se je prikazovala v njeni psihološki konstrukciji. Ali, rečeno z bolj etičnega aspekta: subjekt se je prikazal kot objekt ponižanja, prizadejanega s strani kulpabilizirajoče realnosti. Povojni čas, ki je vse bolj postajal čas prosperitete, na Švedskem pa sploh, je odkril iracionalno krivdo kot konstitutivno sestavino subjektivnega. Od tod sledi zelo pogosta raba flash-backov v Bergmanovih filmih. V času, ko je velika večina Bergmanovih filmov bila prikazana, si jih ni bilo mogoče samo preprosto ogledati, dojeti in analizirati, treba jih je bilo odreagirati.
To so verjetno razlogi, ki so v takratne nemudne diskurzivne reakcije priklicale za poznejši okus odvečne razlage, esejistično-filozofske projekcije in racionalizacije. Toda gotovo je s tem bilo opravljeno delo, ki je pozneje omogočilo spoznanja, da v primerih, o katerih so svoj čas mislili, kako jih brez poznavanja Kierkegaarda ni mogoče nič razumeti, kaže preprosto malce podrobneje pomisliti na filmsko formo, ali da v primerih, ki so sprožili tirade o alienaciji in psihoanalizi (prav v tej povezavi), morda kaže pomisliti kratkomalo na Bergmanovo virtuozno delo z igralci. Najbrž ni treba posebej omenjati vseh mistifikacij švedske klime in svetlobe itn. To seveda ne pomeni, da pozivamo k profanaciji Bergmanovega opusa ali, da se posmehujemo močnim učinkom na psiho gledalcev (tudi »kompetentnih«), kajti Bergmana so vprašanja boga, posameznika, njegovih emocij, sanj, intimnih konfliktov itn. motivirala, inspirirala, mučila — kot je sam povedal, nekatera od teh vprašanj v določenih obdobjih bolj, v drugih manj.
Ena od preokupacij Bergmanovih razlagalcev — nemalokrat z značilnimi pretiravanji — je bilo vprašanje protestantizma, seveda v povezavi z dejstvom, da se je Ingmar 1. 1918 rodil luteranskemu pastorju v Uppsali. Bergmanovo razmerje s protestantizmom se kaže v vrsti njegovih filmov, na eni strani kot upor nepopustljivi protestantski morali, a vendar tudi na ozadju iskanja odgovorov na ravni etike pa tudi metafizike. Motiv upora prevladi protestantskih moralnih principov je opazen že v njegovem drugem filmu iz 1. 1946 Dežuje na najino ljubezen, ko zaljubljenca z družbenega roba, ki iščeta svojo pot v »urejeno« družbo in pri tem hočeta svoje razmerje urediti s poroko, sooči z luteranskim pastorjem in birokratom v eni osebi. Antiklerikalizem, zdaj v imenu obsojanja socialnih krivičnosti, zdaj v imenu ljubezni, je poudarjen še v vrsti zlasti zgodnejših Bergmanovih filmov, med njimi tudi v njegovem opusu relativno redkih komedij, kakršni sta bili Nasmehi poletne noči (1955) in še bolj Hudičevo oko (1960). Ta poteza Bergmanovega obračunavanja s protestantsko moralo, ki se z jasnimi avtobiografskimi elementi dopolni v Fanny in Alexander, se sicer najbolj odprto prikaže v Zimski svetlobi oz. Obhajancih (1962), v filmu, ki zaokroži ciklus filmov, ki bi jih lahko zajeli v fazo »zgodnjega Bergmana«. Toda v tem filmu se ta nota prikriva z drugo manifestacijo Bergmanovega razmerja do boga in vprašanja religije, ki
MOLK (1962-63)
ga povnanjajo posamezni filmi te prve faze. Problem odrešenja, v protestantizmu bolj kot v drugih verzijah krščanstva zaostren v posameznikov problem, se postavi na takorekoč metafizični ravni, zunaj aktualnega časa, v (mitski) preteklosti, kot npr. v filmih Sedmi pečat in Deviški vrelec. Jasno pa je, da si tisti, ki si z vso resnostjo zastavlja vprašanje boga in njegovih relacij s človekom, hkrati zastavlja problem demonične plati božjega kraljestva. V spektakularni formi Sedmega pečata, ki ga uvaja izvrstna domislica partije šaha med vitezom (Max von Sydow) in smrtjo, se v karakterju viteza soočata vera in vedenje. Vitez hoče vedeti in ob bibličnih prizorih trpljenja, zla in greha odkrije, da je strah temelj vere, a hkrati izvir demonizma. Potem pa v srečanju glumaške družine z Mio (Bibi Andresson) in Jofom (Nils Poppe) odkrije, da je sreča v preprostih zemeljskih radostih. S simbolično poanto se na koncu filma edino glumači uspejo rešiti iz kroga plesa smrti v trenutku, ko smrt pride po viteza. Napetost med poloma groze, greha in božje kazni ter radostjo uživanja življenja je okrepljena s svetlobnimi učinki, v kontrastu mraka in svetlobe. Znano je, da je Bergman, ki je vsaj v svojem obsežnem opusu črno-belih filmov ostal zvest izročilu filmskega ekspresionizma, prav v času dela na Sedmem pečatu in Deviškem vrelcu študiral Mizoguchija in Kurosawo ter pri njiju »pobral« nekaj naukov o filmski naraciji, kar do neke mere pojasnjuje pasaže z misteriozno atmosfero.
V enem izmed filmanih intervjujev, verjetno konec šestdesetih let, je Bergman o svoji »religiozni fazi« povedal naslednje: »V zgodnejših filmih sem vedno puščal odprto vprašanje obstoja boga. V Deviškem vrelcu sem pustil bogu, da odgovori, zatekel sem se k baladi z nenehnim prihodom pomladi. Tako sem se temi približal na oseben način in zabeležil svoje pojmovanje boga. V filmu Onkraj zrcala je to bolj jasno izraženo, kjer je čredo: bog je ljubezen in ljubezen je bog. Torej je dokaz obstoja boga realnost ljubezni, ljubezni kot nečesa resničnega na tem svetu. V Obhajancih sem se ukvarjal s tem problemom in
molk (1962-64)
moral sem uničiti celotni koncept boga. In zdaj sem celo prišel do širšega in bolj jasno določenega pojmovanja boga« (Cit. po TV-dokumentarcu Ingmar Bergman, The Magic Lantern). Enostavno povedano, glavna oseba filma, vaški pastor Thomas (Gunnar Björnstrand), izgublja vero v boga. Trenutek, ko se nakopičeni dvom v pastorju rešuje v samopriznanju dvoma, vidimo Thomasa v prizoru, posnetem večinoma v »polvelikem« planu, zazrtega skozi cerkveno okno v družbi z Märto (Ingrid Thulin). Pri mojstru velikega plana, kakršen je bil Bergman, gotovo ni bilo naključje, da je Thomasov pogled obrnjen stran od kamere, usmerjen v prostor onkraj okvirja ekrana, ko Thomas izgovarja svoje besedilo. Spomni se Kristusovega dvoma pred smrtjo, ko mu bog odgovarja le z molkom. In to, kar Thomas »sliši«, priznavajoč si svoj dvom, je prav ta božji molk. Bog se ne razodeva, dvom izničuje vero. Toda tisto, kar Bergman v citiranem intervjuju imenuje »širše in bolj jasno določeno pojmovanje boga«, se prikaže skozi pastorjevo obhajanje, izvajanje priučenih gest v samem verskem ritualu. Kot se zdi, v tej svoji »nietszchejevski« upodobitvi še sam Bergman ni takoj ugotovil, da se je zanj skozi fikcijsko osebo Thomasa prezenca religije razrešila, izginila. Kajti v izjavi, ki jo je dal nekoliko kasneje, je dejal: »Bog ni nikoli spregovoril, ker ne obstaja. Odkar se je prisotnost religije v moji eksistenci povsem razsula, je življenje postalo strahotno lažje... To veliko pospravilo sem opravil ob svojem filmu Obhajanci. Potem je bilo vse mirno in dobro« (R. Lefevre: Ingmar Bergman, str. 71).
Naj bo kakorkoli že, po Obhajancih religija in problem boga ne bosta več centralna tema nobenega od še številnih filmov, z izjemo razvidne antiklerikalne poante v Fanny in Alexander, ampak se kvečjemu pojavljata bolj kot Psihološka kategorija. V maniri humanizma bi se kajpak lepo slišalo, če bi rekli, da se je Bergman potem obrnil k človeku, toda tega ne moremo reči, ker bi tako predpostavljali gesto nadomestitve boga s človekom in prav gotovo lahko vsakdo, ki je videl vsaj nekaj
Bergmanovih filmov, pritrdi ugotovitvi, da v njegovih filmih ni mogoče zaslediti nikakršnega humanističnega poveličevanja človeka. Če naj bi že sploh govorili v kakšnih tovrstnih relacijah, potem bi kvečjemu lahko rekli, da je izginjanje boga iz Bergmanovih filmskih psiho-pejsažev ustvarilo praznino kot intersubjektivno vez, preko katere ne seže niti nekoliko idealizirana instanca ljubezni in zgodnjih filmov.
Manj opažena razlika med Bergmanovimi zgodnjimi filmi in filmi »zrelega Bergmana« (če je ob avtorju, ki je ob vsaki priložnosti poudarjal svoj infantilizem in vlogo otroških spominov, sploh možno govoriti o zrelosti v običajnem pomenu) pa je dejstvo, da v »zreli fazi« ne najdemo več omembe vredne socialne motivike, kakršna nosi takšna filma, kot sta bila že omenjeni Dežuje na najino ljubezen in še bolj dosledno Poletje z Moniko. Za oba filma bi lahko trdili, da po zunanji formi evocirata žanr melodrame, saj se v obeh odprto skriva ne do konca izrečeni (a jasno prikazani) socialni konflikt. Vendar pa ju spričo tega, da sicer precej eksploatirani motiv ljubezni ne preraste v nikakršen sentimentalno obarvan kontrapunkt hladni usodi, ne moremo ravno klasficirati kot melodrami.
Toda tisto, kar je nemara pomembnejše, je to, kar Bergman upodobi kot žensko reakcijo na sivo (proletarsko) vsakdanjost: brezglavo sprejemanje ljubezni pri Maggie (Barbara Kollberg) v Dežuje na najino ljubezen in Monikino (Harriet Anderson) instinktivnost ter erotična sproščenost v Poletju z Moniko. Lahko bi rekli, da je Bergman odkril tisto domeno svojega filmskega dela, ki jo imenuje »ženska dežela«, skozi socialno dimenzijo položaja ženske, ki se trga iz determiniranosti morale (ideologije) viktorijanskega meščanstva v lokalni švedski verziji. Tisto, s čimer je Bergman prispeval k v šestdesetih letih razvpitemu mitu o švedski (seksualni) toleranci in emancipiranosti žensk, niso bili samo za tisti čas »šokantni« erotični prizori in golota Harriet Andresson v Poletju z Moniko, marveč dramaturška funkcija nosečnosti.
Tako David (Birger Malmsten) v Dežuje... pristane na poroko z Maggie potem, ko mu ta zaupa, da je pred njunim srečanjem zanosila z neznancem, Harry (Lars Ekborg) v Poletju... pa ostane sam z otrokom potem, ko na koncu Monika odide. V zvezi s Poletjem z Moniko je treba omeniti izstopajoči detajl, ki ga je v tem filmu neznanega in takrat s strani pariške kritike zavračanega avtorja, opazil Godard in mu tako lahko pripišemo, da je anticipiral novi val. Gre za prizor, v katerem se Monika in njen ljubimec zabavata ob glasbi iz juke-boxa. Harry Moniki prižge cigareto, sledi komunikativno samodejno približevanje obrazov, da si Harry prižge svojo cigareto na Monikini, iz srednjega plana se kamera v velikem planu osredišči na obrazu Monike, ki strmo pogleda naravnost v kamero, in to spogledovanje s kamero traja toliko časa, da mora ta pogled v kamero vsak normalen gledalec »začutiti na sebi«. Gotovo imamo opraviti z eno od antoloških uporab kamere v funkciji pogleda drugega, v tem primeru nabitega s pomenom, ki sloni na socialni plati filma, na individualnem instinktivnem uporu junakinje zoper determinante svojega položaja v okolju, uporu, motiviranem z željo in mladostno energijo. (Torej lahko govorimo tudi o Bergmanovem rahlem stiku z nastajajočim generacijskim konfliktom.)
Zdaj nemara lahko preidemo k obravnavi tistih Bergmanovih filmov, ki naj bi sodili k tistim, ki bi jim rekli »tipični bergmanovski filmi«, čeprav bi lahko našli
q veliko razlogov za oponiranje upravičenosti take označbe. ^ Najprej bi morali ugotoviti, da se je ta tipičnost, če ne § prej, dokaj polno razvila že v petem Bergmanovem filmu •S Zapor (48), da je dosegla enega od vrhuncev v Divjih ^ jagodah (57), ob katerem se spomnimo Bergmanove zveze ti z veličino švedskega nemega filma, Victorjem Sjöströmom, _ti v Divjih jagodah v vlogi profesorja Borga. Po drugi plati ^ pa zadnja filma zgodnjega Bergmana, Onkraj ogledala (61) in omenjeni Obhajanci, že predstavljata koncept Bergmanovega lastnega žanra: komornega filma. Z nečim pa se je le treba strinjati. Z morda tremi izjemami, ki jih bomo opredelili kasneje, so filmi »zrelega« Bergmana zajemljivi s pojmom psihološke študije, ki pa nam samodejno sugerirajo psihoanalitske asociacije v dimenziji nekakšne komunikacije z družbenim kontekstom na vsekakor zelo posebni frekvenci. Filmi drugega Bergmanovega obdobja so poleg tega definitivno usmerjeni v raziskovanje »ženske dežele«, kar je bilo, kot je brez zadrege Bergman večkrat izjavil, v povezavi z njegovimi osebnimi izkušnjami in problemi. Do neke mere je presenetljivo, da je Bergman prav s temi svojimi filmi, pogosto opisovanimi kot »hermetičnimi«, požel tudi nekaj komercialnega uspeha, čeprav to ne more biti povod za prehitro precenjevanje okusa občinstva, saj je za to poskrbela v šestdesetih letih še dokaj prisotna cenzorska dejavnost po evropskih državah, ki je jasna namigovanja na seksualno motivirane travme štela za preveliko dozo perverznosti. (Kot vemo pa ni bilo treba čakati dolgo, da se je osmešila cenzura, ki je, natančneje pogledano, pravzaprav reagirala bolj na »pornografijo« duše kot telesa — vsaj v Bergmanovem primeru.)
Kar naj bi bil rez med dvema obdobjema Bergmanovega filmskega ustvarjanja, preboj dvoma na prvo mesto pred vero, je pravzaprav povezovalni člen. Božji molk iz Obhajancev se v Molku (63) po Bergmanovi opazki spremeni v »negativ«, torej praznina na »horizontalni« ravni za razliko od tiste, ki se kaže pogledu, gibajočem se po »vertikali«. Neke vrste kulturni šok, ki ga je Bergman z Molkom povzročil po vsej Evropi, je danes mogoče evocirati le kot podatek, ki nemara priča o tem, da se tudi trajnejši estetski proizvodi v svoji aktualni dimenziji konfrontirajo z danim redom, časom, kar se v transpoziciji imenuje stanje duha. Ko se je polegel prah vznemirjenja, slabo prikritih intelektualiziranih nasprotovanj Bergmanovi obravnavi seksualnosti v tem filmu (med katere je treba prišteti tudi nekaj zgodnje feminističnih negativnih reakcij, kar štejemo za zmoto, ker feministke v Bergmanu niso takoj odkrile zaveznika), je Molk ostal kot še vedno ne do konca analiziran film, mojstrovina po formi in semiotični odprtosti te forme. Molk, kot morda najbolj modernističen Bergmanov film, a še vedno ekspresionističen, vsebuje le minimalno zgodbo in zato bi najbrž bilo odveč, če bi se preveč spuščali v dramaturgijo. Le-to nadomešča postopek, ki ga imenujemo kompozicija, ki ni brez zveze z glasbo.
52 »Na začetku sem imel idejo, da bi realiziral film, ki sledi zakonom glasbe in ne dramatike. Film, ki funkcionira po asociacijah, po ritmih, z eno osrednjo temo in dodanimi temami. Ko sem pisal ta film, sem mislil veliko bolj glasbeno kot navadno. Toda dejansko od Bartoka ni ostalo nič drugega kot začetek filma, ki skoraj takoj sledi njegovi glasbi: torej mehka pasaža, pridušena in nenadna eksplozija.« (Le Cinema selon Bergman, str. 220) Kompozicija filma sloni na razmerju sester Anne (Gunnel Lindblom) in Ester (Ingrid Thulin) v družbi z Anninim sinom Johanom. V skladu z naslovom filma skorajda ni
dialogov »... jezik je prenehal biti sistem komunikacije,« (ibid., str. 222), a skozi odvijanje filma v hotelu, kjer sta se sredi poti sestri ustavili zaradi Esterine bolezni, se akumulira erotično nabita napetost med sestrama (ena je oz. ima, kar druga ni oz. nima): intelektualko, seksualno sfrustrirano Ester in senzualno Anno. Njun odnos se reducira na golo fizično, telesno dimenzijo, nevrotično soprisotnost, ki se razreši s tem, da Anna in Johan odpotujeta, Ester pa umre sama. Lahko bi torej rekli, da gre za film atmosfere, in ne bi mogli reči, da je v vsem skupaj mogoče iskati kakršnokoli vsaj parcialno avtorjevo sugestijo izhoda. Če verjamemo Bergmanovi izjavi, da je bil »... v ozadju filma prelom z neko ideologijo in načinom življenja« (ibid., str. 221), potem najbrž ni šlo za nič drugega kot za radikalno soočenje z instanco drugega, a hkrati tudi kratkomalo s seksualno represijo, posredovano z vso pezo neposredno neizrečenega. Čeprav so film skušali pojasnjevati z aparatom takrat še modne eksistencialistične filozofije,-pa to ne pomeni, da gre za »eksistencialističen« film. Tvegajmo hipotezo, da se prav v tem filmu odvija prelom s povojnim stanjem duha, ki ga na intelektualni ravni (simptomalno) izraža eksistencializem. Bergman seveda ni opravil svojega dela posla na ravni teorije, ampak jasno s filmom. Njegov predmet oz. objekt njegove (Nykvistove) kamere postanejo pravzaprav družbena razmerja na mikroravni, kjer je pomembnejše manifestiranje subjektivnosti v njeni partikularnosti, ranljivosti, popadljivosti, izgubljenosti, kakor kakršnokoli uprizarjanje smisla in svobode, ki ju kot (iluzorična) izhoda najdemo »v nečem« takem kot npr. še v Sedmem pečatu. Lahko bi domnevali, da je Bergman do tega filmskega »objektiviranja« subjektivnega prispel prek svojega intenzivnega dela z igralci, ki z ekshibicionizmom vpričo detajlistične kamere demonstrirajo meje možnosti prikazovanja mejnih stanj z gibi, pogledi itn., čemur da montaža le minimalno odpreti smisel, zunaj vsake enoznačnosti.
PERSONA (1966)
To se v še posebno čisti obliki pokaže v filmu Persona (65) z Liv Ullman v vlogi Elisabeth Vogler in z Bibi Andreson v vlogi bolničarke Alme. S stališča instance drugega je individualna subjektivnost razsrediščena in Bergman v svojem delu na tistem najbolj elementarnem (paradigmatičnem) v intersubjektivnih razmerjih uporabi tehniko, ki jo je v svojem perfekcionizmu podrobno poznal, »tehniko« velikega plana. Tu je treba upoštevati Deleuzovo opazko: »Ni velikega plana obraza. Veliki plan, to je obraz... Zaman se je spraševati v Personi, ali gre za dve osebi, ki sta si bili predhodno podobni ali ki sta na tem, da si bosta postali podobni, ali nasprotno za eno samo osebo, ki se podvaja. To je druga stvar. Veliki plan je samo potisnil obraz do območja, na katerem je prenehal vladati princip individuacije.« (G. Deleuze: L’Image-mouvement, Cinema 1, Pariz 1983, str. 141—142) Persona je morda najunikatnejši, najneponovljivejši Bergmanov film, temelječ na preprosti ideji soočenja dveh žensk, od katerih ena govori, druga pa niti ne črhne. Vsa poanta filma je prignana do konca z montažo dveh polovic različnih obrazov v en obraz — metafora brez relacije do česarkoli, kar naj bi ponazarjala. Jaz je drugi in drugi je jaz, je edino, kar je mogoče zaključiti.
To, kar je razvil v Personi, ostane v nekem smislu konstanta Bergmanovih filmov s kompleksnejšo motiviko, kakršni so bili Čas volkov (67), Sramota (68), Kriki in šepetanja (72) in še drugih, med katerimi dominirajo filmi iz časa njegovega bivanja na otoku Faro, pa tudi še kasnejših, kot sta Z obrazom proti obrazu (75) ali Jesenska sonata (78). Kar opazimo v domala vseh teh filmih, je vrnitev oniričnega momenta, s katerim se je Bergman poigraval že v svojem zgodnjem obdobju, le da zdaj sanjski svet, manj kot kontrast »realnemu« pomeni ekstenzijo realnega, ki se tako izkaže za nič manj imaginarno kot sanje. Bergmanovi karakterji, razbremenjeni iluzij boga in svobode, v kupčiji za trenutke vsaj privida sreče, ali »vsaj« komunikacije, »funkcionirajo«
v soočenju z vojno (Sramota), smrtjo (Kriki in šepetanja) ali kratkomalo s samimi seboj (kjer najdejo le brkljarijo odsevov drugih) in jim je blizu dejanje samomora (Z obrazom proti obrazu), ali konec koncev v vzajemni pogojenosti, kakršna nevrotizira Ingrid Bergman in Liv Ullman kot mati in hčerko v Jesenski sonati. Vojna kot nekakšna kulisa v Sramoti, vojna, ki se dogaja na nekem nedoločenem kraju in v času, je povnanjenje subjekta, kot nekakšna stalna potenca njegove možnosti samozanikanja, samoizničenja, ki se ji, obremenjen s konstitutivno krivdo, ne more izmakniti, niti ne v njej ne-sodelovati, kadar ga ujame v njegovi izoliranosti. Mogoče se je samo do neke mere sprenevedati, da gre za povsem zunanje dogajanje, a prej ali slej je očiten njen vdor v samo psihiko karakterjev. Na neki drugi ravni je nekaj podobnega s smrtjo v Krikih in šepetanjih, kjer se Bergmanova gledališka izurjenost izkaže v rabi scenografskih elementov in rekvizitov. Ves meščanski dekor »normalnosti« je hitro razkrit kot le prozorna prevleka nad grozo realnega, ki vsebuje smrt. Pa vendar je ta dekor tisto, kar ohranja posameznikeAce v nekakšnih sporazumevalnih relacijah in hkrati šele umešča vso neznosnost konca, smrti. Poslikani umivalnik pod usti Agnes (Harriet Anderson) v smrtni agoniji, ki naj bi higienično prestregel bruhanje, služi gesti edino možnega soočanja s smrtjo, torej nakazovanju meje med tu in onstran, kjer je lahko, vseeno, bog ali nič. V Z obrazom proti obrazu je isto funkcijo, le da v časovnem razmiku, odigral telefon. Jenny (Liv Ullman) pokliče Thomasa (Erland Josephson), preden se odloči, da bo svojo somnambulnost, ki jo ne zapusti po bizarni sceni poskusa posilstva, končala s samomorom s tabletami, in prekine pogovor na začetku stavka. Komunikacija je torej nekaj, kar je funkcija mejne situacije, vzpostavljena pravzaprav z njenim obstojem na način nesporazuma v domnevni »normalnosti«.
Toda v tej obsežni zreli fazi Bergmana se Bergman prikaže še v drugi luči, s filmi iz nekega »drugega kozmosa«. Vsak
§ ßosebej filmi, kot so Prizori iz družinskega življenja (73),
^ Čarobna piščal (74) in Fanny in Alexander (83),
§ reprezentirajo Bergmana kot avtorja širših zmožnosti,
•S kakršnim bi se lahko klanjala tudi največja imena ^ Hollywooda. Tu moramo izvzeti film Kačje jajce (77), a verjetno najbolj ponesrečen film celotnega opusa, ki ga ^ najbrž ne bo mogoče nikoli rehabilitirati, čeprav ni dvoma, ^ da bodo vsi filmsko in še drugače zanimivi elementi tega filma še kdaj odkrili in reinterpretirani. Da je film sploh nastal, pojasnjuje avtobiografski detajl (prim. The Magic Lantern, str. 123—124) Bergmanove mladostne fasciniranosti z nacizmom, kar je gotovo prispevalo k temu, da je v svoji lastni subjektivnosti, sicer na sploh konstitutivni kulpabiliziranosti, premislil še določeno družbeno dimenzijo, »krivdo po asociaciji«. Bergman je torej verjetno moral posneti Kačje jajce, da mu je nemara postalo jasno, da je v svojem opusu že opravil obračun s fašizmom in da mu ta obračun v manifestni obliki ne more uspeti.
Ce so Prizori iz družinskega življenja pomenili nekakšno spravo med bergmanovsko naracijo in množičnim občinstvom, pa je Čarobna piščal pomenila promocijo svetovni javnosti manj znanega profesionalca-Bergmana —gledališkega (vključno opernega) režiserja, ki je svojo pot v performing arts sploh pričel v operi ter jo tudi po zaključku svojega filmskega opusa nadaljeval v gledališču. Ob tem filmu je svetovna snobovska internacionala zavzdihnila: »Očarljivo!« in ni se motila. Fanny in Alexander, »zadnji moj film«, je filmski fenomen Ingmarja Bergmana zaokrožil v velikem slogu spektakla z avtobiografskimi potezami, še zlasti s pojasnili Bermanovega odnosa do filma, vzpostavljenega v zgodnjem otroštvu, z bravurami režijsko trdno vodenih igralcev in končno veliko spravo z malomeščanskim hedonizmom. In ne nazadnje, v zadnjem filmu je Bergmanu uspel simbolni (v filmu dejanski) umor očeta.
S Fanny in Alexandrom pa je Bergman povsem obrnil še neki drugi proces, namreč proces spravljanja svojega dela v zgodovino, proces zavračanja njegovih filmov kot domnevno datiranih, prisiljeno »globokih«, zavozlanih v kvazi psihologizacijo itn. Fanny in Alexander je s svojo bleščečo formo obrnil pozornost k Bergmanu kot avtorju evropske kulture, enemu tistih, ki je film tej kulturi prisvojil s pogledom Onkraj zrcala.
DARKO ŠTRAJN
Filmografija Ingmarja Bergmana
po letih:
1946
Kriza (Kris)
Dežuje na najino ljubezen (Det regnar pä var kärlek)
1947
Ladja za Indijo (Skepp till Indialand)
1948
Glasba v temi (Musik i mörker)
Pristaniško mesto (Hamnstad)
1949
Zapor (Fängelse)
Žeja (Törst)
1950
K radosti (Till glädje)
To se tu ne more zgoditi (Sänt Länder inte här)
1951
Poletna medigra (Sommarlek)
Bris (reklame za istoimenskega proizvajalca mila)
1952
Ženske čakajo (Kvinnors väntan)
1953
Poletje z Moniko (Sommaren med Monika)
Noč glumačev (Gycklarnas afton)
1954
Pouk o ljubezni (En lektion i kärlek)
1955
Ženske sanje (Kvinnordröm)
Nasmehi poletne noči (Sommarnattens leende)
1956/57
Sedmi Pečat (Det sjunde inseglet)
Divje Jagode (Smultornstället)
1958
Na pragu življenja (Nära livet)
Obraz (Ansiktet)
1959/60
Deviški vrelec (Jungfrukällan)
Hudičevo oko (Djävulens öga)
1961
Onstran ogledala (Sasom i en spegel)
1962/63
Zimska svetloba ali Obhajanci (Nattvardsgästerna)
Molk (Tystnaden)
1964
Ah, vse te ženske (För att inte tala om alla dessa kvinnor)
1966 Persona
1967
Daniel, epizoda v omnibusu večih avtorjev pod skupnim naslovom Vzpodbuda (Stimulansa)
1968
Čas volkov (Vargtimmen)
Sramota (Skammen)
1969
Ritual (Riten)
Strast (En passion)
Faro (dokumentarec o otoku Faro)
1971
Dotik (The Touch)
1973
Kriki in šepetanja (Viskningar och rop)
Prizori iz družinskega življenja (Scener ur ett äktenskap)
1975
Čarobna piščal (Trollflojten)
1976
Z obrazom proti obrazu (Ansikte mot ansikte)
1977
Kačje jajce (Das Schlangenei)
1978
Jesenska sonata (Herbstsonat)
1979
Faro — dokument 1979
1980
Iz življenja marionet (Aus dem Leben der Marionetten)
1982/83
Fanny in Alexander (Fanny och Alexander)
Po vaji (Efeter repetitionen)
1985
Karinin obraz (Karins ansikte) — kratkometražni
Dokumenti o Fanny in Alexander (Dokument Fanny och Alexander)
Filmi in televizijski filmi o Bergmanu
1971
Bergman o Bergmanu (Bergman om Bergman), realizacija: Stig Björkman.
1973
Foto; Sven Nykvist, realizacija: Bayley Sileck.
1986
Ingman Bergman, Čarobna svetilka, Režiser (Ingmar Bergman the Magic Kantern, The Director), realizacija: Michael Wintterbottom za Thames
Izbor iz bibliografije knjižnih del o Bergmanu
Beranger, Jean:
Ingmar Bergman et ses films, Terrain vague, Paris, 1960.
La grande aventure du cinema suedois, Terrain vague, Paris, 1970.
Bergman, Ingmar:
Lanterna Magica, Norsteds Förlag, Stockholm 1987.
Angleški prevod:
The Magic Lantern, Penguin, Harmondsworth 1988.
Bergom-Larsson, Maria:
Ingmar Bergman and Society, A. S. Barnes, San Diego, 1978.
Björkman, S., T. Manns, J. Sima:
Bergman om Bergman, P. A. Nortstedt & Söners Förlag, Stockholm, 1970.
Francoski prevod:
Le cinema selon Bergman, Ed. Seghers, Paris, 1973.
Chiarett, Tomaso:
Ingmar Bergman, Canesi, Roma, 1964.
Cowie, Peter:
Ingmar Bergman, Loughton, Essex, 1961, 83.
Donner, Jörn:
Djävulens ansikte:
Ingmar Bergmans filmer, Bokförlaget Aldus-Bonniers, Stockholm, 1962. Francoski prevod:
Ingmar Bergman, Ed. Seghers, Paris 1970, 73.
Lange-Fuchs, Hauke:
Der Frühe Ingmar Bergman, Nordische Filmtage, Lübeck, 1978.
Lefevre, Raymond:
Ingmar Bergman, Edilig, Paris, 1983
Manvell, Roger:
Ingmar Bergman: An Apreciation, Arno Press, New York 1980.
Marion, Denis:
Ingmar Bergman, Gallimard, Paris, 1979.
Steene, Birgitta:
A Reference Guide to Ingmar Bergman, G. K. Hall, Boston, 1982. Young, Vernon:
Cinema Borealis, Ingmar Bergman and the Swedish Ethos, D. Lewis, New York, 1971.
P.S.:
V srbohrvaščini (kvaliteten izbor prevodnih in dveh domačih člankov s kompletno filmografijo itn.): Ingmar Bergman — izmedu vremena i večnosti, POLJA, julij 89, br. 365, Novi Sad.
ANTOLOGIJA
VELIKIH
Zakaj je bil thriller v Sloveniji do sedaj nemogoč? Odgovor je lahko le banalen — zato, ker se je lahko na koncu vedno izkazalo kvečjemu le, da je morilec v resnici kak neobvladljivi družbeni zakon, še ne zaključen proces socializacije, neuspešen preskok iz fevdalizma v socializem ali pa kak napačno razumljen samoupravni sporazum. Toda zakaj v Sloveniji ni obstajal umor oz. zakaj se v Sloveniji umor do sedaj ni izplačal: tu je odgovor lahko le eminentno filmski — zato, ker ni obstajal thriller. Le zakaj bi namreč kdo koga umoril, če pa potem o tem nihče ne bi mogel posneti thrillerja — menda ne boste rekli, da kdo to ne počne le zato, da bi dobil svojih warholovskih pet minut? Navsezadnje, serijski morilci zadnje čase delajo serije — z enostavnim sistemom in v lahko prepoznavnem ter izsledljivem vzorcu — le zato, da bi jih ujeli: poglejte si le filme kot, denimo, Cop, Relentless, Rosary Murders ali pa Blue Steele. In Jane Kavčič je v resnici ves čas snemal le thrillerje — ni čudno, da so njegovi filmi vedno naleteli na zelo zadržan odziv in da ga ni nikoli nihče imel za auteurja, pa čeprav so imeli njega dni za auteurske celo filme, v katerih so vsi preživeli. Predstavljajte si tale zaplet: osebo A po osemnajstih letih obtožijo za zločin in nenadoma res vse kaže proti njemu. Kako čimbolj inteligentno in izvirno detektirati pravega zločinca? Najprej morate osebo A spustiti na lov za zločincem, potem pa pustiti, da to osebo nenadoma in nepričakovano nekdo pokonča — to je ključ in signal detektivu, da je zločinec nekdo drug. Potrebujete le še naslov — Minuta za umor (1962). Junak postavi svoj lasten umor za ključ, z drugimi besedami, s tem, ko izgine, postane izvor in vzrok interpretacije — in pred vami nenadoma ni le kak anti-thriller, ampak meta-thriller, potemtakem 56 thriller, ki si svojo lastno potrebo za vzrokom/izvorom/zgodbo vzame za objekt. To je bil pač še čas, ko si za thriller potreboval dvojni vzrok. Sam naslov Minuta za umor je to dvojnost poudaril: po eni strani ga lahko razumemo kot, češ, pri nas je thriller vreden le minute, spraviti ga je mogoče v minuto, po drugi strani pa kot, češ, le zakaj bi iz thrillerja delali žanr,
»SKUPINA ILEGALCEV V OKUPIRANEM MESTU«, SREČA NA VRVICI, REŽIJA J. KAVČIČ
ko pa je za umor potrebna le minuta — naslov je lepo povzel tisto dvoumnost filmskega časa, ki ne prenese identifikacije z realnim časom, s katerim so tedaj mešali thriller. In dalje: kaj vam pomeni tale opisni polstavek — skupina ilegalcev v okupiranem mestu? Iz tega polstavka so Kavčičevi filmi naredili stavek: filme Akcija, Nevidni bataljon, Potraga za zmajem (posnet za Jadran film), Sreča na vrvici in Maja in vesoljček je obsedal isti Leitmotiv — skupina ilegalcev v okupiranem mestu. Navsezadnje, mar nimate v vsakem thrillerju skupino napetih obupancev (mislite, da je Dirty Harry kaj drugega?) in mar nimate v vsakem thrillerju mesto na robu živčnega zloma (spomnite se, Mickey Rourke v filmu Year of the Dragon zahrope — »Tam zunaj je
vojna!«)? Ste kdaj pomislili, da je Hyamsov film Outland v resnici le High Noon v vesolju? Če ste, potem ni razloga, da ne bi prikimali, da je Nevidni bataljon v resnici High Noon v jeziku post-holokavstnega thrillerja — skupina otrok (brez Garyja Cooperja) se mora v boju s sovražnikom (brez Leeja Van Cleefa) najprej spopasti z nesposobnostjo svojih staršev (brez Thomasa Mitchella et consortes). Janetu Kavčiču ni preostalo drugega, kot da je snemal filme o tem, kaj potrebuješ za thriller.
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.

I predstavlja
tjr
S*

iTNEMIS
„ ^fMcÄWzvE^hs-filjEälo
) x S M EB Y L $T R E E P SM?! K^C' AS E
^ ‘5*	■	/" T»' Ä .«s.
:iIÄ*
31 BS
40ZATEN%LIN!JASMT ',)R2ULIČM

Popolni spomin na vse kino-filme prejšnjega leta izpod ' enciklopedičnega očesa najhitrejšega v ^filmskega kritika.
^ ^ Da vam ne bi nič ^ wi/ö, kar bi \ obžalovali, in da bi vi ušli, ko ni česa ^
'L C

w i'OVRTBRUtEW
WZ GO
niLi
u
*; a n t F ■■ppe*. obžalovati, je tu vse
J^sSSHS °d Pop°inega
JSHHII spomina do
Terminator j a in od

ENA RO
\D
MLADIMV
M/r Americe do Žensk na robu živčnega zloma.
1999
Naročila
MUONa
Kopitarjeva 4 Ljubljana