GLEDALIŠČE
O NAŠI DRUŽBENOKRITICČNI DRAMATIKI (FERDO  KOZAK,  PUNČKA)
Punčka, Ferda Kozaka po«tumna drama v štirih dejanjih,*^ je njegovo odrsko najbolj dognano dramsko delo. Po svoji tematiki in svojem stilu je zelo ipodobno njegovima prejšnjima. Vidi Grantovi in Profesorju Klepcu: naše meščanstvo na odru, naslikano z realizmom, značilnim za Ferda Kozaka kot poznega sopotnika naše moderne; ueolepšan opis naše meščanske resničnosti prepletajo lirsko čustvene pasaže. V tem postumnem delu jih je manj, zato ima delo tudi odrsko trdnejšo zgradbo.
Meščanstvo se v našem gledališču in v našem pripovedništvu javlja razmeroma pozno in skoraj vedno v moralno nečedni podobi. Vzrok za to je v nastopu našega meščanstva kot gospodarskega in političnega činitelja v času, ko se je zasebna in javna meščanska morala tudi v svetu pod vplivom kapitalizma že izpridila, komercializirala. Cankarjev spopad z našim meščanstvom je vsaj T njegovih dramskih delih spopad s skomercializirano meščansko politiko, s politikoi kot sredstvom osebne kariere in z moralo denarja. Vsa ta naša družbeno kritična meščanska dramatika je malce zakasnel odmev meščanske dramatike, kakršna se je javljala v zadnjih desetletjih 19. stoletja v svetu in ki je dobila s Henrikom Ibsenom svojo prototipno podobo, sposobno pozneje raznih bolj dosledno realističnih in bolj dosledno socialnih inačic. In tako nudi primerjava Ibsenove prototipne oblike s Krleževo in Cankarjevo družbeno-kritično dramatiko zanimiv pogled v strukturo našega na odru prikazanega meščanstva kakor tudi v odnos naših dramatikov do upodobljene tematike, se pravi sociološko in psihološko stran naše kritike meščanstva na odru.
Brez Ibsenove Divje race si ne moremo misliti Krleževe Gospode Glem-bajevih, vsaj ne s tisto osnovno motiviko, ki nosi dejanje te drame. Ce si namreč iz Divje race odmislimo bolj ali manj groteskno in romantično ganljivo zgodbo okoli Ekdalovih, nam ostane osnovno dramatično nasprotje med neskrupuloznim podjetnikom, očetom Werlejem, in njegovim idealističnim sinom Gregersom, med njima pa stoji Gregersova bodoča mačeha, gospa Sorbyjeva, ki si jo vzame ostareli Werle za ženo. Torej pocloben trio, kakor so pri Krleži stari Glembaj, njegov sin Leone in baronica Glembaj. Tudi Gregers je kakor Leone sin svoje matere, rahločutne nevropatke, katere prezgodnjo smrt ima oče na vesti, in tudi Gregers pride kakor Leon po daljši odsotnosti v očetovo hišo z istim namenom, obtoževat očeta zaradi njegovih poslovnih sleparij in asocialnih dejanj in trgat veličastno fasado njegovega podjetja in njegove hiše. Družbeno okolje je pri Krleži celo nekoliko višje kot pri Ibsenu, je meščansko patricijsko. Na odru pričujoča corpora delicti kapitalistične samopašnosti — pri Ibsenu je to glavna zgodba Ekdalovih — so pri Krleži zmanjšana v epizodno zgodbo o revni šivilji, ki se zaradi »sin-
' Uprizoritev ljubljanske Drame. Režija: ing. arch. Viktor Molka; scena: Vladimir Rijavec; glasba: Marijan Vodopivec.
469
gerice« vrže skozi okno. Bistveno drugačen pa je kritični odnos obeh sinov do očetovih manipulacij. Gregers obsoja svojega očeta iz naravnost fanatično moralne strogosti, za katero stoji Ibsen sam. Leon pa napada svojega očeta bolj z vidika nekake moralno higienske estetike, za katero čutimo mladega Krležo.
Družbeno drugačno podobo ima zastopnik samopašnega kapitalizma in njegov izpraševalec vesti v Cankarjevem Kralju na Betajnovi. Družbeno okolje je tu manjšega formata, gre za trško okolje in vsemogočni Kantor je predstavnik prvoibitne akumulacije kapitala na podeželju, lastnik žage in gozdov, trgovec, štacunar in krčmar v eni osebi. Kot tak še nima potrebe po reprezentativni ženski ob strani, njegova žena je žena trpinka, ki se ubija — zanj in Za svoje otroke — z gospodinjstvom in hišnim gospodarstvom. Na odru navzoča corpora delicti kapitalistične samovolje so Nina, ki ji je Kantor ubil očeta, in Maksov oče Krneč, ki ga je Kantor spravil na beraško palico. Obtoževalec v tej igri ni njegov sin, za to je Kantorjevo kraljestvo še premlado, marveč sin njegove žrtve, Maks, kot poosebljena socialna vest.
Tudi v Ferda Kozaka Punčki nahajamo podobno socialno in dramsiko strukturo. Meščanstvo je tu na višji ravni — dom trgovca Svetine, ki se je iz sejmarskega kramarja povzipel v premožnega in solidnega ljubljanskega trgovca. Na obtožni klopi v tej igri so predvsem Svetinova poslovno ne-skrupulozna žena Ida, njen nekdanji ljubimec in hišni prijatelj, odvetnik Sitar, in v manjši meri ljubljanski zastopnik beograjske čaršije, finančni špekulant in senzal dr. Kern. Tudi v tej igri se kakor pri Ibsenu in Krleži in v Cankarjevem Za narodov blagor pere umazano perilo meščanske družbe spričo vseh navzočih: poslovne sleparije, prešuštno razmerje Svetinove žene Ide z dr. Sitarjem, Idino barantanje is hčerko in — kot višek — pohotno Sitarjev© zalezovanje Punčke, ki se nazadnje izkaže kot njegova hči. Obtoževalec te meščanske nemorale je Punčka sama, ki gre spričo vse te podlosti in sramote sama v smrt.
Med corpora delicti, s katerinii avtor obremenjuje meščanstvo, pa je tu nekaj, kar to meščanstvo neprimerno bolj temni kot vsa Gregersova, Leonova in Maksova razkritja. To je oseba visokošolca Kržeta. Tako pri Ibsenu kot pri Krleži in Cankarju je mladi rod še na tej strani brega, se pravi na strani nravnih postulatov zoper življenjsko laž, zoper lažno fasado, zoper politično nemoralo. V osebi Kržeta pa je Ferdo Kozak pokazal, da je tudi mladi rod že moralno nagnit, okužen od čaršijske morale, da hoče lagodno živeti na stroške drugih. Tu govori avtorjeva izkušnja iz dobe med dvema vojnama. V Kržetu, v tem mladem karieristu, ne pa v Punčki, ki je samo žrtev dogodkov, je upodobljena vsa tragična krivda prikazanega meščanskega razreda, moralno mrtvega že pred izvršeno revolucijo.
Ena izmed značilnosti Ibsenove družbeno kritične dramatike so njeni pogosti tragični razpleti. Čeprav izhaja Ibsen po svoji dramski tehniki iz francoske piece bien faite, se nagiba s svojo nravno zahtevnostjo k tragičnim razpletom. To tragiziranje dram, po katerem se Ibsen tolikanj loči od svojega angleškega občudovalca in nadaljevalca meščanske drame Bernarda Shawa, nahajamo tudi pri Krleži in Cankarju. Oba prisojata svojim junakom zločine ne samo v smislu trgovskega, marveč tudi kazenskega prava, zato uporabljata kot sankcijske učinke tudi umore in samomore. Bernard Shaw je meščanski   drami   vzel   njen   tragični   patos,   njegova   drama   se   omejuje   na
470
kritično pretresanje in ironiziranje veljavne meščanske morale brez tragičnih razpletov. Ta shawovski način je značilen tudi za zelo obsežno ekspozicijo Kozakove Punčke. Vsi prizori med Sitarjem in Kernom, Kernom in Kržetom, Sitarjem, in Ido in Ido in njenim možem so dialoško ilustriranje nemoralnosti te družbe, dejanje samo pa se sproži šele ob Kernovem prihodu v Svetinovo hišo, z njegovim snubljenjem Punčke in odstranitvijo njenega fanta, s čimer se tragični zaplet začne. Ali je Punčkin samomor nujen? Ali je razočaranje nad fantom, nad starši in spoznanje grdobije tega sveta za to sicer naivno dekle zadosten vzrok, da gre v smrt? V življenju bi Punčka, ki je vendarle hči najbolj negativnih oseb v igri, tega verjetno ne storila, tudi pri Shawu ne-Ferdo Kozak pa je v svoji igri čutil potrebo po neki tragični sankciji in je tako s samomorom mladega dekleta hotel še z večjim poudarkom obsoditi nemoralo meščanske družbe in prikazati njeno moralno smrt že pred njenim fizičnim koncem.
Odlike Kozakovega dela niso samo v zelo živem, prepričljivem slikanju oseb, med katerimi so tri, Ida, Svetina in Krže, docela nove na našem odru, marveč v veliki meri v zelo spretnem in udarnem dialogu. V primeri s Cankarjevim meščanskim dialogom je Kozakov bolj realističen, je samo nekoliko odrsko privzdignjen pogovorni jezik našega meščanstva t polpretekli dobi, miljejsko pristen in pisan iz očividstva. Cankar se nikoli ni imel in čutil meščana, vedno je bil outsider v družbi, ki je ni priznaval in katere romantično laž je napadal s krutim posmehom. Kozak je bil meščanskega porekla, toda razmišljajoč človek, ki je zgodaj spoznal neozdravljive slabosti tega razreda na Slovenskem, njegov kratki moralni dih, njegov sebični vnemar za zadeve skupnosti, za socialno usodo in kulturo naroda, od katerega je živel. In na tej točki se srečata vodja naše Moderne, Ivan Cankar, in pozni sopotnik te struje, Ferdo Kozak. Socializem obeh izhaja — iz ljubezni ene — iz odgovorne skrbi za usodo svojega naroda, njegov socialni napredek in njegovo kulturo. In v smislu tega humanistično pojmovanega socializma je napisal Ferdo Kozak tudi s^voje poslednje delo —• poetumno dramo o po-stumnem razredu.
Med vsemi nastopajočimi v igri sta si znala osvojiti živo zanimanje občinstva zlasti Vida Juvanova kot Ida in Edvard Gregorin kot Svetina. Vida Juvanova nas zadnje čase vedno znova preseneča s svojo iznajdljivo umetnostjo individualnega karakteriziranja. Njena Ida je z zelo ostrimi potezami zajela vse značilnosti tega igralsko zanimivega lika: podjetno poslovno žensko, neskrupulozno zvodnico lastne hčere, ironično partnerico že ohlajenega zakonskega trikota in »nerazumljeno« ženo, ki ji gre vsevedna ravnodušnost njenega varanega moža močno na živce. Nič manj zanimiv je bil E. Gregorin kot Svetina. Bil je trgovec solidnega kranjskega formata. Čeprav je imetnik ugledne mestne tvrdke, še vse na njem izdaja bivšega sejmarja in njegov suhi humor izhaja iz njegovega smisla za zasebno in poslovno knjigovodstvo s končnim računom: sicer nezvesta žena, toda dobra poslovna pomočnica, saldo, ki tega treznega, toda v bistvu dobrodušnega človeka zadovoljuje. Markantna odrska lika sta bila tudi Furijanov odvetnik Sitar in Souček kot ljubljanski predstavnik beograjske čaršije, senzal za vse mogoče in nemogoče zadeve in bonvivant v državnem! merilu. Punčko, ki jo je igrala Duša Počkajeva, bi si želeli nekoliko bolj sveže naivno, da bi se mogli čutiti od njenega tragičnega
471
konca bolj prizadeti. Kržeta pa nekoliko bolj salonsko uglajenega šarmerja in bolj prefinjencga cinika.
Režija bi morala avtorjeva lirična nagnjenja omiliti, namesto da jih je z glasbeno spremljavo celo poudarjala. Fantazijska dekoracija ni bilu v ni-kakem sorazmerju s čisto' realističnim značajem avtorjevega besedila.
Vladimir   Kralj
472