Dragotin Cvetko Začetki slovenske odrske glasbe Prvi podatki za z glasbo zvezano odrsko predstavljanje na Slovenskem segajo v drugo polovico 17. in na začetek 18. stoletja. Nanašajo se predvsem na italijansko opero, s katero se je ljubljanska publika seznanjala vsaj od leta 1660 dalje,1 in na ljubljansko jezuitsko gledališče, ki je v svoje predstave izdatno vključevalo tudi glasbo.2 To so v posameznih primerih pisali tudi glasbeniki, ki so bili slovenskega rodu. Viri pripovedujejo, da je Janez Jurij Hočevar (Hozhevar, Gottscheer, Gotscheer, 1656—1714) komponiral glasbo za nekatere igre, ki so jih v tem gledališču uprizorili v letih 1690 (Joseph Au-striacus in Josepho Aegyptio adumbratus), 1710 (Magnamitatis belli et pacis arbitra materna pietate et regia munificentia vindicata in Critolao boni publici vindice), 1712 (Ericus disertus Frothonis Daniae regis ex capi tali hoste amicus gener) in 1713 (Caecilia in et cum Valeriano de profano amore triumphans).3 Pri vseh izvedbah je bilo glasbeno vodstvo v rokah skladatelja, ki je naveden tudi kot glasbeni direktor ljubljanskega jezitskega gledališča (»Musices Com-positore ac Directore«), Njegov sodobnik Marijan Čadež (Tshadesh, ?—1718) je bil avtor glasbe za igro (Amazon Christiana fuga de utroque mundo triumphans. Seu S. Rosalia virgo Panormitana), ki so jo leta 1709 ravno tako izvedli v omenjenem gledališču.4 Tam so morda predstavili tudi dve verski drami (Diva Magdalena poenitens, David deprecans pro populo) z glasbo Mihaela Omerze (Omersa, 1679—1742).5 Ob prehodu v 18. stoletje je v tej smeri dal prispevek še Janez Mihael Arh (Arich, Arch, 1678—?), čigar igro (Jungfräuliche Liebe Gottes. Das ist: Die hl. Jungfrauen Euphemia vnd Margaretha) so leta 1701 uprizorili v Auerspergovem knežjem dvorcu v Ljubljani. 1 Prim. Valvasor J. V., Die Ehre des Hertzogthumes Crain, X, 1689, 379; Chu-relichz L. de, Breve, e succinto Racconto del Viaggio .. . dell’Augustissimo Impera-tore Leopoldo, 1661, 105 ss.; Mole R., K zgodovini knežjega dvorca v Ljubljani, Kronika IV, 1937, 48—50; Škerlj St., Italijanske predstave v Ljubljani od XVII. do XIX. stoletja, Ljubljana 1936; Radics P., Frau Musiča in Krain, Laibach 1877, 21; isti, Die Entwickelung des deutschen Bühnenwesens in Laibach, Laibach 1912, 20. 2 Prim. Steska V., Jezuitske šolske drame v Ljubljani, Mladika XVI, 1935; isti, Naši glasbeniki v ljubljanskih jezuitskih dramah, Cerkveni glasbenik LVIII, 1935; Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, I, Ljubljana 1958, 244 ss.; gradivo v Semeniški knjižnici v Ljubljani. 3 Prim. Dolničar (Thalnitscher) J. Gr., Bibliotheca Labacensis publica collegii Carolini Nobilium, ms., Semeniška knjižnica v Ljubljani (SKL); gradivo v SKL. 4 Gl. gradivo v SKL. 5 Prim. Dolničar J. Gr., isto; Michael Omerza, Musik in Geschichte und Gegenwart, IX, 1961, str. 1934—1935 (D. Cvetko). Zaključila jo je hvalnica, ki jo je gotovo komponiral avtor teksta sam in so jo ob izvedbi peli.6 Odrska reprodukcija, ki je poleg igre obsegala tudi glasbo, j-e potem takem v navedenem času spodbudila k ustreznemu glasbenemu ustvarjanju. Rezultati so bili kar obsežni in mislim, da jih smemo smatrati za prve primere odrske, s stilnega vidika baročno usmerjene glasbe, ki jih je dal domači, slovenski element. Kaže, da je treba v tej smeri omeniti tudi' opero »II Tamerlano«, ki jo je napisal kapelnik kranjskega vicedoma Giuseppe Clemente Bonomi in so jo leta 1732 predstavili v ljubljanski vicedomski palači.7 »II Tamerlano« je bil sicer komponiran na italijanski in ne na slovenski tekst, vendar je bila prva opera, za katero je znano, da je nastala na slovenskih tleh. 2e to je za zgodovino glasbe na Slovenskem dovolj pomembna ugotovitev. Razen tega je še treba v tej zvezi omeniti podatek, ki ga je zapustil avtor »Tamerlana«. V libretu, ki je bil natisnjen za uprizoritev omenjene opere, je tudi Bonomijevo posvetilo Francescu Antoniu Sigifridu della Torre e Valsassina. Potem, ko mu je, svojemu knezu zapel dolžno hvalo in slavo, je skladatelj med drugim zapisal, da ima s pričujočim delom namen počastiti potomce svojega genija v tej slavni vojvodini, kjer njegovim prednikom ni bila usojena samo zibelka, temveč so v njej mnogo stoletij tudi srečno živeli.8 Iz tega lahko sklepamo, da se je Bonomijev rod na Slovenskem naturaliziral in je bil po vsej verjetnosti tudi skladatelj sam rojen kje na Kranjskem. Iz njegovega pisanja sodimo, da se tu ni smatral za tujca. Predstavil se je kot muzik, ki je bil s tem ozemljem v tesnejših zvezah. Kako daleč so segale, še ne vemo. S »Tamerlanom« je vsekakor dal pomemben prispevek v glasbeno delo na Slovenskem tridesetih let 18. stoletja in še zlasti v njegovo odrsko vejo. Temu obdobju, ki je bilo na področju ustvarjanja odrske glasbe relativno bogato, sledi daljše zatišje. Trajalo je več desetletij. Pojasnjuje ga celotna, za ustvarjalno delo družbeno precej neugodna in umetnostno prehodna situacija, še zlasti pa dejstvo, da je ljubljansko jezuitsko gledališče sredi in na začetku druge polovice 18. stoletja usihalo in z razpustom jezuitskega reda prenehalo delovati. S tem je izginila takorekoč edina možnost, ki jo je za reproduktivno odrsko glasbo imel na voljo slovenski skladatelj. Zanimanje za odrsko glasbo so spodbudile šele prerodne težnje, a v primerjavi s preteklostjo zdaj na drugačen način in z drugačnimi prijemi. Z ene strani se je pokazala želja, da bi se slovenščina uveljavila kot odrski jezik. Realizirati jo je skušal Žiga Zois, ki si je za ta namen pridobil tudi sodelavca, Antona Tomaža Linharta. Oba sta prevajala tekste arij italijanskih oper. Značilno je, da nista prevajala nemških spevoiger in da je Zois prevajal italijanske tekste v slovenski jezik še po Linhartovi smrti. To dokazuje, da je bilo ljubljansko gledališko občinstvo bolj vneto za italijansko kot za nemško glasbeno odrsko predstavljanje. Poročila pravijo, da je navdušeno ploskalo, kadar so italijanski operisti peli to in ono arijo v slovenskem jeziku. 6 Gl. gradivo v SKL. 7 Gradivo v SKL. Prim. še Cvetko D., II Tamerlano de Giuseppe Clemente Bonomi, publ. Essays presented to Egon Wellesz, Oxford 1966, 108—114. 8 Izvirnik: »... Con il presente pero Drama non altro intendo, che cominciare ad onorare i deboli parti del mio ingegno in questo Inclito Ducato /ove i miei Antavi non solo ebbero in sorte di averne le Cuna, ma per piu, e piu Secoli goderono un felice soggiorno/. . .«. gjg 'il £ R ï C U S DI SE R TU S. FROTHONIS DAN1Æ .........REGIS Ex Capital! Horte Amicus Gener • Drama Honori oc Munificent ice INC LY T O RUM S T A T U U M DUCATUS CARNIOLIÆ, Dum annua bene mentis premia lurgircntur, Ludís publicis datum Jn Jrchiducattt Socutatis JESUGymnafj Tbcatro Labaa Aitnje Junio, Die3:, Jnno /7/2. Muficcs Compoiitore ac Directcrc. f’/ j nobili ac Qatifßmo Domino J O A N \ ; ; GEORGIO GOTTSCHEER V, J. D. Jnclytx Provincia Carn:.;!i:vj, .üciorum-Prxtorialiurn Advocate Jurato & Phi i Harmónico Labaccnlî. ¡ abaci,TypisJoannis GeorgijMr.yr,Indyt. Prov.C.irniol. 1 y; ogr Naslovni Ust sinopsisa igre Ericus disertus z glasbo J. J. Hočevarja AMAZON CHRISTIANA FUGA De utróque Mundo triumphans S. R O S A L T A VIRGO PANORMITANA LUDIS THE AT R AL IE US EXHIBITS, ET DILATA TIO N OKI INCLYTORUM STA- TUUM DUCATUS CARNIOLLE DUM Infigni munificentia bene merits de re literaria juventutí pnemia elargirentur, Ab Archi-Ducati Soc. J ESU Lycceo L abaci dre- Me fifis Anno k Partu Virgíneo M. D. CC. IX. MUS [C ES COMPOSrrOK.Ey Admodum Reverendo , Rcligiofo , dique Doeiijfimo Patre Mariano Tshadesh, Sac.atquc Exempti ürd. Ciftcrc. ceícbcrnmi, & antiquiíHim Monaíleni Siticenís ProfelTo. L ABACly I y pis Joan. G eorgij Mayr> Incl. Prov. Carn. Typoe Naslovni list sinopsisa igre Amazon Christiana z glasbo M. Čadeža I L TAMERLANO Tragedia ftr Ahfíc-i DA RAPPRESENTARSI I N L U B 1 A N A Nel Palazzo del Vite Domínalo l'Anno 173-' Dedícalo dSun Eccelhirra il S'g-FRANCESCO ANTONIO S I G I F R I D O DEL SACRO ROMANO IMPERIO, CONTE J della torre, e valsassina, Libero Barone di Croce 5 Signore di PÍaibmg , Battmanftorff, Anchen, e Plonchcnftain , Mar-o-iordomo maggiore Ereditario nel Ducato di Carniola, e della Marca di Slavonia , Marefciai-lo Maggiore Ereditario nella Contea di Goriiia , Camericre, e Configliere Intimo di Sua Maeíla Ccfarea, c Cattolica^ e fno Yice-Domo nel IX.-cato di Carniola ec» INVENEZIA. MDCCXXXIÍ Preíío Girolamo Savioni . rnw r ir. £ v Dr-’ c n O 1. r> T r\ t> r Naslovni list opere II Tamerlano G. C. Bonomija Takrat je v parterju in ložah »zadonel vesel hrup in plosk, da ni moči popisati«. Kopitar je pisal Dobrovskemu o tem, kako je Zois »pokranjčeval najpriljubljenejše melodije, in poizkus ni bil nečasten, celo Lahom se je zdel cantabilis-simo, bolj nego nemški«. Zoisova prizadevanja so vplivala tudi na Jurija Japlja, ki je okrog leta 1780 prevedel v slovenščino Metastasijevega »Artakserksa«. Ta prevod je bil očividno namenjen za domače izvajalce, vendar ni dognano, kdo naj bi ti bili. Pogoji za slovensko operno reprodukcijo v tem času še niso bili ugodni in Japljev napor še ni mogel roditi uspeha. Tem prizadevanjem se je na prehodu iz sedemdesetih v osemdeseta leta 18. stoletja pridružila z druge strani težnja, da bi slovenski jezik našel svoje mesto v izvirnem opernem delu slovenskega skladatelja. Odrazila se je v operi »Belin«, ki jo je leta 1780 ali 1782 napisal Jakob Zupan (Suppan, 1734—1810).“ Uglasbil jo je na tekst Janeza Damascena Deva, ki se je naslonil na zgled Pietra Metastasija. Zal se ni ohranila ali je vsaj nismo še našli. Vendar jo lahko na temelju gradiva približno rekonstruiramo. V prvem dejanju nastopajo nimfe v zaporedju aria-recitativ-aria-recitativ. V drugem dejanju se nimfam pridruži Burja, medsebojno se menjavajo v zaporedju recitativ-aria-recitativ-recitativ, ki ga zaključi ariozno zamišljen zbor. V zadnjem, tretjem dejanju se nimfam in Burji pridruži Belin, menjavanje pa se odvija v obliki recita ti v-aria-aria. Taka je bila oblikovna razporeditev teksta, pri kateri je njegov avtor torej že sam mislil na glasbeno upodobitev »Belina«. Zdi se, da se je za formalno strukturo posvetoval z Zupanom, ki je bil vešč poznavalec baročne glasbe in očividno tudi italijanske baročne opere. Skladatelj se je v komponiranju teksta seveda ravnal po libretu, ki mu je dal dovolj možnosti, da se je lahko izpel in je tako v vokalu kakor instrumentalu manifestiral svoj smisel za melodiko in zvok. Stilno je morala biti njegova opera baročna. Za to govori že stilna usmerjenost njegovih drugih skladb in ravno tako baročno formiran libreto, s katerim je Zupan glasbeno gotovo hotel obdržati ravnotežje. Ne glede na vprašanje, ali je »Belin« bil izveden ali ne in na katerega ne tako ne drugače ni mogoče odgovoriti, ker je gradivo v tej smeri preveč pomanjkljivo, je treba ugotoviti dejstvo, da je slovenska glasba s to opero dobila delo, ki je bilo sposobno uprizoritve na opernem odru in je v operni formi prvič uveljavilo slovenski jezik. Bilo je izvirni plod slovenskega ustvarjalca in mu gre v času, ko so skladatelji začasno na slovenskih tleh skoraj popolnoma zmanjkali, velik pomen kljub stilni zapoznelosti. Prerodna hotenja so spodbudila h komponiranju odrske glasbe tudi Janeza Krstnika Novaka (ok. 1756—1833), ki je napisal glasbo za Linhartovo komedijo »Veseli dan ali Matiček se ženi«.9 10 Oblikovna struktura kaže, da je avtor v 9 Prim. Jireček J., Paul J. Safarik’s »Geschichte der südslawischen Literatur«, Prag 1864, I, 15; Radies P., isto, 30; Rakuša F., Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890, 26; Cvetko D., isto, I, 274—-277; isti, Jakob Zupan — zadnji mojster slovenskega glasbenega baroka, zbornik Akademije za glasbo, Ljubljana 1965, 17—27. 10 Prim. Radies P., Die Geschichte der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1701—1907, nach der in Handschrift hinterlassenen Geschichte der Gesellschaft von Dr. F. Keesbacher im Aufträge der Direction neubearbeitet und ergänzt, ms., NUK, filharmonični arhiv; Cvetko D., Janez Krstnik Novak, Naša sodobnost III, 676—695; isti, Mozarts Einfluss auf die slowenische Tonkunst zur Zeit der Klassik, Mozart-Jahrbuch 1956, Salzburg 1957, 200—206; isti, J. B. Novak-ein slowenischer Anhänger Mozarts, Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Wien, Graz-Köln 1958, 103—106; isti, Le motif de Figaro dans la musique Slovène, Le livre Slovène 1/1; art. Novak J. B., Musik in Geschichte und Gegenwart, IX, str. 1722—1723 (D. Cvetko). snovanju te veseloigre že mislil na glasbo podobno, kot je mislil Dev pri pisanju »Belina«. Tekst mu je v ta namen nudil mnogo priložnosti. To snov je komponiral že Paisiello in z njo je še bolj uspel Mozart. Linhart je obe operi gotovo poznal. Za zgledi se je oziral zlasti glede pevskih vložkov, ki jih je glasbenemu oblikovalcu predpisal v 2., 4. in 5. dejanju svoje komedije. V njih je upošteval načela opernega oblikovanja. Ustvaril je možnosti za komponiranje arij, duetov, tercetov, kvartetov, kvintetov in sekstetov, s tem pa je skladatelju nudil vse, kar je bilo potrebno za glasbeno upodobitev. Novak je omenjene vložke uglasbil v času, ko je komedija nastala, to je nekje v letu 1790. Svoji glasbi je dal naslov »Figaro«, čeravno Linhart v »Matičku« Figara ne pozna in ga tudi ni v tekstu, ki ga je uporabil Novak v partituri. Kaže, da je naslov odločila Mozartova »Figarova ženitev«, ne pa Beaumarchaisova veseloigra »La folle journée ou le Mariage de Figaro« in tudi ne Paisiellov »II Barbiere de Seviglia«. To in ono je bilo za skladatelja mnogo manj zanimivo kot Mozartova opera, Paisiello va opera je razen tega v primerjavi z Novakovim »Figarom« stilno drugačna. V njem je avtor uveljavil načela in prakso tedanjega opernega komponiranja. Stilno je upošteval oblikovno in izrazno osnovo komedije, ki je vsebovala tudi precej rokokojskih elementov. Novak jih ni prezrl, a jih je hkrati zvezal s prijemi zgodnje klasike. Okraske je uporabil previdno, le tam, kjer so se mu zdeli oblikovno utemeljeni in potrebni zato, da je z njimi mogel poudariti izrazni značaj snovi. Melodika je jasna in spevna, harmonije so prozorne, ritmika je preprosta in vendar učinkovita. Teksti glasov so učinkovito kombinirani. Skladatelj je v vokalnem stavku pokazal veliko tehnično spretnost in izvrsten okus, ki ga je vodil v estetskem oblikovanju melodičnih linij. V instrumentalnem sestavu »Figara« je z ene strani upošteval operno prakso drugod, z druge pa reproduktivne možnosti, ki jih je imel doma na voljo. Njegova partitura kaže, da je temeljito poznal tehnične in izrazne finese instrumentov in imel izdaten čut za doživ-ljeno, vsebinskemu dogajanju ustrezajočo instrumentacijo. Novakova glasba k »Matičku« je prisrčna in lahkotna. Njena podobnost z Mozartovo umetnostjo je naravnost presenetljiva, a se ji ni čuditi. Mozartov stil je bil ob koncu 18. stoletja skoraj manira, sprejeli so ga mnogi drugi evropski skladatelji, ki jim gre veliko večji pomen kot Novaku. Ta vsekakor v tem oziru ni bil izjema. Tudi nanj je vplival omenjeni stil, kar je toliko bolj razumljivo, če upoštevamo, da je bil Novak rezultat svojega časa in se je duhovno usmeril sorodno kot velik del tedanjih glasbenih ustvarjalcev. Zato mu je bila blizu Mozartova glasba in s tem njen stil. Razen tega ne smemo prezreti, da bi drugačnega stilnega načina Linhartova igra ne bila prenesla. Mozartov vpliv na Novakovega »Figara« se kaže iz načina oblikovanja melodij in harmonij, iz vokalnih ansamblov in njihovega odnosa nasproti solističnim partom, iz dinamike razpletov, iz instrumentacije, iz živih, neposrednih likov. Pri vsem tem pa so v tej glasbi elementi, ki govorijo za to, da je skladatelj v njej povedal, kar je čutil v svoji notranjosti in je zato vanjo vtisnil tudi svoj osebni izraz. Z razvojnega vidika gre Novakovemu »Figaru« vsaj dvojni pomen. Z njim je avtor dal slovenski glasbi prvi primer v stilu zgodnje klasike. Zavrgel je barok in se je izrekel za novo stilno smer, ki se je takrat v zahodnoevropski glasbi že široko razrasla. Hkrati je s »Figarom« kvalitetno prispeval slovenski odrski glasbi. Ta sicer droben, a muzikalno izrazit plod svojega ustvarjalnega duha je komponiral na slovenski tekst. To daje glasbi za »Matička« še posebno Iz partiture Janeza K. Novaka — Figaro (Matiček se ženi) vrednost, v primerjavi z Zupanovim »Belinom« pa predstavlja velik napredek na samo s stilnega vidika, ampak tudi zato, ker je avtor snovno s »Figarom« iz mitološko-alegoričnega sveta krenil v resničen svet in zajel njegovo, predvsem slovensko stvarnost, ki jo je z duhovito satiro poudaril Linhart v svoji komediji. Trinajst let po »Figaru« se v smeri slovenske odrske glasbe omenja »Tinček Petelinček«, ki sta ga po Kotzebuejevem »Der Hahnenschlag« prevedla v slovenski jezik Kopitar in Vodnik. Uprizorili so ga v Ljubljani 1. 1803 s petjem, kakor navaja vir.11 Kdo je bil avtor petja oziroma glasbe, saj je petje po vsej verjetnosti spremljal orkester, ni znano. Gradivo, ki bi o tem povedalo kaj več, manjka. Kljub temu se zdi upravičena misel, da »Tinčka Petelinčka« glasbeno s »Figarom« ni mogoče primerjati ne po umetniški vrednosti in ne po pomenu. »Belin« in še zlasti »Figaro«, ta in oni sta bila in ostala osamljena pojava, ki zaradi vnanjih razlogov nista zapustila trajnejših razvojnih posledic. Osnovnih pogojev, ki bi jih moralo imeti h konkretnemu cilju usmerjeno ustvarjanje slovenske odrske glasbe ob koncu 18. stoletja in še desetletja nato, namreč ni bilo. Zato je razumljivo, zakaj je izvirno slovensko odrsko glasbeno ustvarjanje po Zupanu in Novaku spet in za dalje časa- zastalo. 11 Laibacher Wochenblatt 1806, št. 33, 34. Tam beremo: »Im Sommer 1803 wurde auf dem Theater zu Laibach von einer Kindergesellschaft eine Umarbeitung von Kotzebues Hahnenschlag, unter dem Titel: .Tinzhek Petelinzhek' mit Gesang auf geführt.« Prim. še Trstenjak A., Slovensko gledališče, Ljubljana 1892, 29. Poskusi za uveljavljanje slovenskega jezika v okviru odrsko-glasbenih uprizoritev se začnejo obnavljati šele v štiridesetih letih 19. stoletja, vendar sprva precej drugače kot je to bilo v zadnjih dveh desetletjih 18. in na začetku temu sledečega stoletja. Iz poročila razberemo, da so 14. februarja 1846 v »Ljubljanskim gledišu« po dolgem času med drugim petjem »zopet slišali vesele glasove domačiga jezika, s kterim so se gledišni pevci, akoravno Nemci, prav dobro obnesli.« Naslov igre je bil »Poskušnja kranjskih pesem«, vsebina pa tale: neki župan hoče grajsko gospo za njen god razveseliti s slovenskimi pesmimi. Da bi jih gladko peli, skliče pevce na skušnjo. Sešli so se in poskusili so »Zadovoljnega Kranjca«, »Dolenjsko«, »Moj spomenik od Vodnika« in »Pesem od železne ceste«, ki jo je skoraj gotovo uglasbil Jurij Fleišman. Pevci, ki so bili člani ljubljanskega Stanovskega gledališča in so predstavili te pesmi, so bili Schmidt, Majer, Amasbergerjeva, Maj er hof er jeva in Moldt. Glasbeno igro je pripravil »vodja gledišnega glasništva« Gašpar Mašek. Pevci so se »v petji prav čversto obnesli« in so »svojo reč prav dobro opravili. Glediše je bilo polno, da se je vse terlo.« »Poskušnja« je bila sprejeta z odobravanjem: »Oj to je bil plosk in ropot, da se je glediše treslo .. . Gospodu Mašeku gre hvala, vodji glediškega glasništva, da nam je to veselico napravil.«12 Avtor klavirske spremljave za vse navedene pesmi je gotovo bil Mašek, ki jih je tudi instrumentiral. Iz virov sklepamo, da je na prireditvi sodeloval tudi gledališki orkester. Kaj je privedlo Stanovsko gledališče do tega, da je na svojem odru dovolilo omenjeno »Poskušnjo« in jo celo omogočilo s tem, da so sodelovali njegovi pevci, je natančno težko reči. V tem času so se na Slovenskem javljale spremembe, ki jih razodevajo vedno bolj poganjajoče klice našega narodnostnega prebujanja, ki zdaj sicer še niso bile znatnejše. Po dolgem presledku so skladatelji spet začeli intenzivneje komponirati na slovenske tekste. Rezultati njihovih prizadevanj so bili sicer nadvse skromni, a jih je vendar kazalo upoštevati. Nanje je oči vidno opozoril Mašek, ki se je čedalje bolj vnemal za slovensko stvar in mu gre ne glede na to, ali ga je pri omenjenem podvigu vodila zavestna težnja za uveljavljanje slovenske pesmi ali pa osebna ambicija, glavna zasluga. Kaže, da se je zaradi njegove spodbude »Poskušnja« realizirala na odru Stanovskega gledališča. Ta poskus sicer ni bil v načinu odrske glasbe in tudi Mašek ga ni tako zasnoval, čeravno bi to zmogel.13 Objektivno in najbrž tudi po njegovi presoji čas v tem trenutku za to še ni bil dozorel. 12 Prim. Novice (N) 1846, 46, 52. 13 Glede na to, da je v ljubljanskem Stanovskem gledališču neposredno sodeloval, je Gašper Mašek tu in tam pisal tudi glasbo za odrske uprizoritve. Tako je npr. napisal glasbo za igro »Die Türkenschanze bey St. Christoph oder Die Befreiung Laibachs von den Türken im Jahre 1472« (Carl Schweder), ki so jo v Stanovskem gledališču uprizorili 20. 12. 1827. Njegova je bila tudi glasba za romantično igro »Belisar«, izvedena prav tam 8. 1. 1829. Leta 1849 so 20. januarja v istem gledališču predstavili burko »Die Entführung oder Die drei verhängnisvollen Gasthäuser«, ki jo je napisal Ljubljančan Ludwig Kontschar (Končar). Ta uprizoritev je bila benefična predstava kapelnika G. Maška. Časopisno naznanilo omenja, da je imelo omenjeno delo tudi . pevske točke, a njihovega skladatelja ne omenja, utegnil pa bi biti Mašek. Prim. C-ZS v Muzejski knjižnici v Ljubljani (MKL) za leto 1827/8; Sivec J., Opera in njena reprodukcija v Stanovskem gledališču v Ljubljani od leta 1790 do leta 1861, inavg. dis., tipkopis, 1967, 228, 376—377; Illirysches Blatt (IB) 1849, št. 5. — Podatki govorijo tudi o Maškovi operi »Emina«, za katero pa je znano le to, da je avtor ni dokončal. Nekaj njenih fragmentov so poslušalci spoznali v letih 1835 in 1836. Prim. gradivo v NUK, Mus., filharmonični arhiv; Keesbacher F., Die philharmonische Gesellschaft in Laibach, Laibach 1862, 94; Cvetko D., isto, II, 290. »Poskušnja« pomeni ponovni prodor slovenskega jezika in komponirane slovenske besede na gledališki oder in to v Stanovskem gledališču, ki so ga obvladovale nemške gledališke družbe in delno še italijanski operisti. V tem okviru se je pojavljanje slovenskega jezika in glasbe slovenskih avtorjev od časa do časa in v raznih variantah celo pozneje nadaljevalo, a verjetno zaradi drugačnih razlogov kot v letu 1846. Med njimi je gotovo bila tudi želja, da s tem v Stanovsko oziroma poznejše Deželno gledališče privabijo več slovenskega občinstva, ki je za nemške predstave že v petdesetih letih in še bolj za tem kazalo čedalje manjše zanimanje. Ko so na primer 10. februarja 1849 v ljubljanskem Stanovskem gledališču izvedli prvo dejanje Bellinijeve opere »Montecchi e Capuleti« in igro »Des jungen Fürsten Thronbesteigung«, je z diletanti pomnožen gledališki orkester zaigral tudi dva valčka Miroslava Vilharja in Gašparja Maška.14 V prvi polovici leta 1850 so člani gledališke družbe Franza Thometa dva večera zapored peli pesmi »Popotnik«, »Moje jutro«, »Pod oknom«, »Kje dom je moj« in »Zapuščena«, seveda v slovenskem jeziku. Nekatere od teh so tako ugajale, da so jih morali ponoviti.15 Družba Jacoba Calliana (Caliano) je 28. januarja 1854 v Stanovskem gledališču uprizorila igro »Laibach in einem andern Welttheile«. Ob tej priložnosti je sopranistka Schmidtova, ki je nosila slovensko narodno nošo, zapela Potočnikovo »Pridi Gorenje« in Fleišmanovo »Pod oknom«.16 Ko so 12. januarja 1863 v Deželnem gledališču predstavili igro »Ach, Herr Jegerle oder: Na so seh’ns«, so zapeli tudi »Pod oknam! Quartet in slovenischer Sprache, gesungen von 4 Herren Theaterfreunden«. Sledilo je »Slovo od mladosti, von Dr. F. Prešern, in slovenischer Sprache vorgetragen von Frl. Weise, vom National. Theater in Agram.«17 Slovenska pesem se je na odru tega gledališča oglasila tudi v letu 1865. Tu so 20. februarja uprizorili »Charaktergemälde mit Gesang« z naslovom »Sicherl vulgo Dimež, der Schrecken von Krain«. Zanjo navaja letak, da je »von Jacob Alešovc und Ludwig Gabrieli«, medtem ko je glasbo napisal kapelnik Carl Riegg. Ob tej priložnosti so peli tudi »Strunam«, »Lied mit slovenischem Text, instrumentiert von Kappelm. Carl Riegg, gesungen von Frl. Frühling«.ls Skladatelj te pesmi sicer ni omenjen, a je skoraj gotovo bil Kamilo Mašek. Zanimiv je še podatek, da je kot igralec ob uprizoritvi »Dimeža« nastopil tudi »Herr Alešovc«. Tega leta je bila 8. novembra benefična in poslovilna predstava Heinricha Penna. Na sporedu je bila najprej Schillerjeva »Pesem o zvonu« v Koseskega prevodu, sledila je veseloigra »Der Mentor«, vmes pa je gledališki orkester izvedel »Ouvertüre, zusammengestellt aus slovenischen National-Melodien«.16 19 Tej najbrž ni bil avtor Gašpar Mašek, katerega »Slovianska Ouvertüre« je bila po njegovi lastnoročni pripombi namenjena za rabo pred začetkom ali med dejanji slovenskih gledaliških predstav ali tudi za besede;20 verjetno je identična z »Ouvertüre zusammengestellt aus 14 Gl. Sivec J., isto, 377. 15 Gl. N 1851, 77; Cvetko D., isto, III, 47. 10 Gl. N 1854, 32, 36; Laibacher Zeitung (LZg) 1854, 22; Cvetko, isto, III, 48. 17 Gl. letak za sez. 1862/63 v MKL. 10 Gl. letak za sez. 1864/65 v MKL. 19 Gl. letak za sez. 1864/65 v MKL. 20 Gl. izvirnik v NUK, Mus. Ta navaja: Slovianska (Slavjanska) Ouvertüre. Für das Orchester, zu den Slovenischen Theater Vorstellungen, welche vor Beginn des Stückes oder in dem Zwischen-Akten gespi[e]lt werden kan[n]. Dasselbe bei einer Beseda. slavischen National-Melodien« Antona Emila Titla, ki so jo igrali kmalu nato, namreč 9. decembra 1865. Takrat so »po občnem zahtevanji« in »unter gefälliger Mitwirkung des Herrn Henrich Penn und mehreren geehrten hiesigen Kunstfreunden« predstavili Prešernov »Krst pri Savici«, med katerim je občinstvo poslušalo Prešernovega »Mornarja« v uglasbitvi Leopolda Ledenika.21 Kar se je v orisanem smislu godilo na odru ljubljanskega Stanovskega oziroma Deželnega gledališča, je za slovensko glasbo tega obdobja sicer zanimivo, vendar ni vplivalo na razvoj slovenske odrske glasbe in vanjo ni prispevalo. Zanjo pa so bila pomembna prizadevanja Slovenskega društva v 1. 1848 in pozneje in še zlasti odrsko predstavljanje od začetka šestdesetih let pa nadalje. Tu in tam so bile slovenske predstave že pred marcem 1848. Tako je na primer »gledishe v Novim-mestu« 6. januarja 1848 predstavilo Linhartovo komedijo »Veseli dan ali Matiček se ženi« z glasbo, ki jo je za to priložnost najbrž napisal Jožef Kraus (18 1 0—1898).22 Predmarčne prireditve pa še niso imele tiste načrtnosti, ki je bila pred očmi Slovenskemu društvu. Razmere sicer tudi še zdaj niso bile take, da bi dovolile osnovanje narodnega gledališča.23 Zbrali pa so se diletantje, da bi tudi z gledališke strani prispevali k uresničevanju zastavljenih nalog. Uprizarjali so razne igre, ki so bile imenitna spodbuda za obnovitev ustvarjanja na področju odrske glasbe. Prvič so nastopili ljubljanski diletantje 8. julija 1848, ko so uprizorili Linhartovo »Zupanovo Micko« s petjem. Pred začetkom je pel »ilirski kor«, ki so ga sestavljali krakovski pevci in »je bil zlasti v basih premalo močan, torej tudi ni posebno dopadel.«24 Med pevskimi točkami so bile na programu Toma-ževčeva »Hčere svet«, »Kje so tiste rožice«, kar je pela P. (Angelika Pič), Potočnikov »Planinar«, ki ga je »slavno pel« »vit. H.« (Leopold vitez Höffern-Saalfeld) in »Napred«. Bleiweis in Kordeš, ki sta poročala o uprizoritvi, sta bila oba nezadovoljna z zboristi, za katere je bil prehod iz priložnostnega v gledališki okvir v vsakem oziru težak. To veseloigro so diletantje ponovili 6. septembra 1848 in ji še dodali »Golfanega starca« v priredbi Ivana Babnika. Pevske točke so bile tudi tokrat na sporedu, sodeloval pa je še orkester.25 * Kdo ga je sestavljal, komu je pripadal, iz poročila ni razvidno in zato spričo raznih možnosti, ki so obstajale, ni mogoče reči nič določenega. Pevske točke je imela tudi burka »Tat v mlinu ali Slovenec in Nemec«, ki so jo v Ljubljani uprizorili 22. novembra 1848. Oskrbel jih je Jurij Fleišman (1818—1874), koliko jih je bilo, pa ni znano. Vemo le to, da je bila med njimi tudi »Pesem stariga Krajnca« in da se je ob »pesmi koscev« gledališče treslo »od ropota ginjenih poslušalcev. Duh narodni se je unel.«2c Te tri igre s petjem so na slovenskih odrih po letu 1848 večkrat igrali. Tako so »Županovo Micko« uprizorili npr. 1849 in 1852 v Celju, 1856 in 1857 pa v Idriji. Tu so 1850 predstavili tudi »Tatu v mlinu«, 1848 in 1853 pa »Matička«, ki so ga 1849 izvedb ravno tako v Ljubljani. Poročila ne omenjajo pevskih 21 Gl. letak za sez. 1865/66 v MKL. ~ Sloveniens Blatt 1848, 12 omenja, da je glasbo za to uprizoritev napisal neki K., »ein Nichtkrainer«, »die ihm nationell und vortrefflich gelang«. Kraus je bil češkega rodu, organist v Novem mestu, kamor je prišel 1830 in tu ostal do smrti. Prim. še Ferjančič F., Trifolij zadnjih treh kapiteljskih organistov v Novem mestu: Kraus-Hladnik-Markelj, CG LVIII, 1935, 110. 23 IB 1848, 100; Trstenjak A., isto, 36. 24 N 1848, 126; IB 1848, št. 56. 25 IB 1848, 296. 2 s>' «r ' j J ^ ^ • SP ^ f • + { - J * i ® ' . Js. j _ - ....... i ! is i tn ,.v tf • - ! o - • M . i - Hf fr ir i»i f 5 ž f SSS htr jž+: ju --S * *.3 i S» ;-& M, fl .1 '*t " ^y " »•^n r-.'m**rčrt*4pi . ^ ti,../« s.r+szwf s*«*- i t'*v/ f v ¿č • ... ( S -V ■ > ? W/H la/t-rt« i«7v. Hrt**«t * - J A ' . ~*y^Ar; *P* fr 7r___y ’ *u <6"> h ~7t* <• y t *t | <£ * Trk*, f ¿¿h *£« f~r'n~f3* : ' ^.g- y f V|A<* . ^ VAh../ /rya s* //- <■« /v/ rf^T^T^T v s- & w zjr~|r~ PP f k ;:V > \ e tr>ny*s& ' Tn.cjy yrrtyt ».*'*'' \ rff* t < rGt' •*;Un i«*** iiii * ;uuitjii;au ;ijjj ***» t ^ 1 -i 7 “'1? '1^ . ! .p ,7 , f' •, f <551^*13 %, {'rT3 jiC -t i ,t * .-¿03 3D Tttj, ^'VrT ,iC-:,r ? t * '-:GV { fcVtitt.'' C' 't , — - — •**/&; $ yA,:»{* j * % 5 is i * * j* - :'y .*. v.;-Ki j r... - uh, .rf': «*/■ *w *‘*i JTcU Tv. i*t» **‘>> Iz partiture operete Tičnik Benjamina Ipavca Roza Frohlichova, Ivana Podkrajškova, Anton Jentl, Viktor Coloretto), zbor in orkester. V poročilih beremo, da »le en glas je, da se Ipavčeva spevoigra more meriti z vsako drugo najboljo opereto, vrh tega pa ima za nas še toliko večjo vrednost, da so napevi njeni prav v duhu slovanske muzike zloženi,«45 in da si bo »Tičnik« vedno »ohranil častno mesto med umotvori slovenskih skladateljev.«46 To Ipavčevo spevoigro so v sezoni 1865/1866 in še pozneje dostikrat ponovili. Ko so jo uprizorili na primer 22. aprila 1888, jo je letak najavil kot opereto. Za to izvedbo je zanimiva pripomba na citiranem letaku: »Prvo pevsko točko v opereti: ,Kaj ptici je, da žalostna“, katero poje Ljuboslava, vglasbil je Fran Gerbič,«47 ki je naveden tudi kot dirigent. Kakšen je bil njegov vstavek, ne vemo. Vendar kaj več menda ni spremenil v »Tičniku«, ki bi se naj zato približal opereti. Verjetno gre le za nepravilno istovetenje spevoigre z opereto oziroma za svobodnejšo terminološko rabo v najavljanju, ki tedaj vedno ni bilo kdove kako natančno. Ipavec je s »Tičnikom« znova obnovil poskuse, ki so se s presledki ponavljali že vse izza konca 18. stoletja. Njegova spevoigra je bila uspeh za slovensko 45 N 1866, 51. 46 Slovenec 1866, 65. 47 Gl. letak v SGM. odrsko glasbeno produkcijo in reprodukcijo. Razvojno ji pripada odlična vloga, čeravno je bila v tem hipu še vedno osamljen poskus. Razmere namreč tudi tokrat še niso bile takšne, da bi te vrste prizadevanjem dovolile širši polet. Vendar so bile ugodnejše kot prej in so za prihodnost obetale boljše perspektive. Odrskoglasbena prizadevanja ljubljanske Čitalnice so bila kratkotrajna in so segla le v leto ustanovitve Dramatičnega društva. To je v svojem gledališču poleg dramskih zajelo tudi glasbene zvrsti in svoj program približalo programu nemško usmerjenega ljubljanskega Deželnega gledališča. S tem je računalo že v samem začetku, kar potrjuje dejstvo, da je k sodelovanju takoj pritegnilo Nollija, Valento, Antona Hajdriha in Frana Gerbiča. Glasbeni spored ljubljanskega gledališča Dramatičnega društva je imel v glavnem enake in iste težave kot dramski. Ovirale so ga ozke razmere, a tudi tehnične okoliščine so bile na splošno še vedno precej neugodne. Lastnega orkestra ta institucija ni mogla organizirati in je zato morala najemati vojaško godbo, ki je sodelovala skoraj stalno in sta jo le tu in tam zamenjala mestna godba ter orkester Deželnega gledališča. Nekoliko lažje je bilo s pevci, ki jim je glasbeno delo Čitalnice pripravilo kar dobre temelje. Kljub temu še ni bilo poklicnih solistov, ki pa so bili nujni in jim je bilo treba posvetiti vso pozornost. Da bi čimprej odpravilo te in druge podobne pomanjkljivosti, je Dramatično društvo v okviru svoje dramatične šole ustanovilo poseben oddelek za petje. V njem so vadili in šolali zlasti zbor, v začetku pa tudi solistične pevce in igralce, ki so morali peti solistične partije. Poučevali so jih kapelniki ali za ta namen nalašč najeti glasbeniki oziroma glasbeno dobro verzirani sodelavci. Rezultati so se kazali v boljšanju zbora in množenju solističnih pevcev, ki so poslej vedno bolj omogočali dobre glasbene predstave in postali v posameznih primerih odlični operni pevci.48 Glasbo so v slovenskem gledališču uporabljali tudi za dramske predstave. Orkester je igral na začetku in ob koncu in med dejanji iger, ki so jih uprizarjali. Včasih so ga nadomestili ali dopolnili solisti, pevci in instrumentalisti, da bi bil večer čimbolj pisan in publiki prijeten. Praksa je bila glede tega v gledališču Dramatičnega društva ves čas ista kot v njegovi ljubljanski nemški vrstnici. V omejenem, možnosti prilagojenem obsegu so za to prakso sledile čitalnice v raznih slovenskih krajih, ki so tudi po letu 1867 gojile odrsko, v posameznih primerih z glasbo opremljeno predstavljanje. Glasbeni izvajalci vseh vrst so bili še posebej važni za glasbene predstave, ki so postajale v razdobju delovanja gledališča Dramatičnega društva čedalje aktualnejše in številnejše. Poleg veseloiger, burk in podobnih predstav s petjem so obsegale tudi spevoigre, operete in fragmente iz raznih oper.49 Iz prejšnjih slovenskih repertoarjev je v sedanje prešel Ipavčev »Tičnik«. »Jamsko Ivanko« z Vilhar-Schantlovo glasbo, s katero so se poslušalci delno seznanili že v okviru ljubljanske Čitalnice v letih 1862 in 1866, so v celoti predstavili v gledališču Dramatičnega društva v letu 1871. Tudi »Županova Micka« s pevskimi točkami je bila še vedno aktualna in ravno tako »Matiček«, ki ga je letak za predstavo 18. decembra 1870 najavil kot komedijo »s petjem in plesom«.50 Kdo je bil avtor »petja« za uprizoritve te veseloigre v okviru slovenskega gledališča? 48 Gl. gradivo v SGM; Cvetko D., isto, III, 185 ss.; Trstenjak A., isto, 49, 67, 78, 161 ss.; Ljubljanski zvon XIII, 1893, 441, 442. 49 Gradivo gl. v SGM, arhiv DD: Cvetko D., isto, 187 ss. 50 Gl. letak v SGM. Kaže, da je treba v tem primeru glasbo pripisati Francu Kubičku (Kubiczek), ki se v letu 1851 omenja kot vodja moškega pevskega zbora Filharmoničnega društva v Ljubljani,51 kjer je najbrž deloval tudi še pozneje. Kdaj je napisal glasbo, o kateri je govora, ni znano. Nastala bi lahko že okrog petdesetih let. Zanjo je bilo spričo tedanje slovenske gledališke dejavnosti dovolj spodbud, čeprav malo možnosti za izvedbo, toliko manj, če upoštevamo, da tehnično mnogo preprostejša Vilharjeva »Jamska Ivanka« ob svojem nastanku ni doživela uprizoritve. Vsekakor je imel Kubiček za konkretizacijo svoje glasbe k »Matičku« izglede šele precej pozneje, se pravi kmalu po ustanovitvi Dramatičnega društva. Skoraj ni dvoma, da so jo uporabili za uprizoritev v letu 1870 in še pozneje. Te domneve o časovnem nastanku sicer ni mogoče dokončno potrditi, zanjo pa pritrdilno posredno govorita vsaj stil in celotna zasnova te glasbe, pa še opazke na partituri, ki potrjujejo, da je bila izvedena. Naslovna stran partiture, ki je bila sprva last ljubljanskega Dramatičnega društva,52 pravi: Matiček se ženi. Fr. Kubiček. Razen nje so se ohranili tudi parti za posamezne instrumente in vokal. Partitura navaja naslednjo zasedbo: Violino lmo, Violino 2do, Violine, Clarinetto lmo in A, Clarinetto 2d0 in A, Corni in D, Trombi in D, Trombone, Tympany in E et A. Za glasove velja zasedba, kot je v ustreznih pasusih teksta. Nastopajo Matiček, Nežka, Tonček in gospa, dva fanta, dve dekleti in zbor. Prvi glasbeni vložek (No 1, Romance, moderato-piü mosso) je za drugo dejanje »Matička«. Začne orkester, od devetega takta dalje sodelujejo pevci, ki se menjavajo solistično ah v duetu, in zbor. Instrumentalna zasedba se v teku vložka spreminja, ob zaključku igra samo orkester v predpisanem polnem sestavu. Drugi vložek (No 2, Walzer) je namenjen za četrto dejanje in je instrumentalen v skrčeni zasedbi (Violino lmo, Violino 2do, Violino 3°, Violone, Flauto, Clarinetti in A). Tretji vložek (No 3, Allegretto) je ravno tako za četrto dejanje. Začne ves orkester, nato vstopijo in se medsebojno menjavajo Nežka, dve dekleti, dva fanta in zbor, zadnjih osem taktov igra orkester sam. Istemu dejanju velja tudi četrti vložek (No 4, Tempo di Valse). Igra ga celoten orkester, pojeta pa Matiček in Tonček. Avtor mu je dodal pripombo: »Diese Piece wird zuerst vom Matiček und sogleich darauf vom Tonček gesungen.« Peti vložek (No 5) je čisto instrumentalen s polno zasedbo orkestra. Z njim se je očitno začelo in zaključilo peto dejanje. Sesti vložek (No 6, allegro non tanto) je sprva čisto instrumentalen, nato vstopita Matiček in zbor, zadnjih pet taktov igra orkester sam. V primerjavi z Novakovim »Figarom« so v Kubičkovi uglasbitvi »Matička« nekatere razlike, ki se nanašajo na tekst in oblikovno zasnovo ter izpeljavo. Kubičkova partitura ima tudi samostojna instrumentalna vložka (No 2, No 5), ki sta preračunana na odrski efekt in ju Novakova partitura ne pozna. Tudi v instrumentaciji se oba skladatelja, ki sta se lotila istega teksta, med seboj razlikujeta. Namesto »Spasej, fant, al misli s kom!« (2. dejanje) je v Kubičkovi partituri »Fantič le burke vganjaj, toda pomisli z kom!«, sicer pa je skladatelj izrabil ves tekst tako, kot je v izvirniku. Ravno tako ga je v celoti izrabil v 4. dejanju. Le namesto »Čast in’ hvala...« je tu »Čast in hvala se dajala vselej, o baron! vam bo.« Iz tega dejanja je Kubiček uporabil tudi to, kar naj bi pela Matiček in Tonček, česar Novak ni izrabil, le da sta oba pasusa v 51 Gradivo v NUK, Mus., arhiv FD. 52 Izvirnik v Arhivu Narodnega gledališča v Ljubljani, Drama, L-H 275, št. 43. Kubičkovi partituri tekstualno nekoliko spremenjena. Namesto »Je cvedla ’na roža med ternam lepó, al zbodil se j’ eden, k’ je segal za njo« je tu »Cvetlica je cvetla med ternjem lepó, se nékdo je zbodil segaje za njó,« in namesto »Imam eno lubo, me lubi, to vejm« je pri Kubičku »De ljubco imam, de ljubi me, vem.«53 Iz petega dejanja je Kubiček komponiral samo Matičkove verze »Zdej zapojmo . . .«, kar ponovi še zbor. Ves ostali tekst je izpustil. Tu in tam so v primerjavi z izvirnikom v tekstu, kakor ga je rabil Kubiček, še nekatere rahle in manjše spremembe, ki pa niso- bistvene. Tehnično je Kubičkova glasba za »Matička« spretno pisana in izdaja verzi-ranega, poklicnega glasbenika. Melodično in harmonsko je prijetna, instrumen-tacija kaže izdaten smisel za premišljeno, vsebini ustrezno kombiniranje. Stilno je skladateljev stavek v glavnem poznoklasičen, razodeva pa tudi osnovne prijeme zgodnjeromantičnega oblikovanja. V primerjavi z Novakovim »Figarom« je Kubičkov »Matiček se ženi« izrazno manj oseben. V njem ni tiste impulzivne invencije, ki sicer navduši in privlači poslušalca »Figara«. Za uglasbitev iste snovi sta se neodvisno drug od drugega in v precejšnjem časovnem razponu odločila dva skladatelja, vsak na svoj način, stilno pa vendar sorodno, ker oba obvladuje klasicistična miselnost, pri tem zgodnja, pri onem pozna. Kaže, da so bili svežina, vedrost in vitalnost Linhartove komedije čini-telji, ki so poleg Novaka zamikali tudi Kubička, in ob njih še idejna ter umetniška aktualnost »Matička«, ki v drugi polovici 19. stoletja ni nič popustila. Razmeroma obsežne možnosti, ki jih je za glasbo nudilo slovensko gledališče v času 1867—1892, so spodbudile k intenzivnejšemu ustvarjanju odrske glasbe v širšem in ožjem pomenu besede. Pisali so jo poklicni glasbeniki in v kompozicijski tehniki bolj ali manj verzirani diletantje, domači skladatelji in tujci, ki so se glasbeno zaposlili v Ljubljani in tu nekateri izmed njih tudi naturalizirali. S te strani so bili zlasti živahni kapelniki, ki jih je angažiralo Dramatično društvo in je pisanje glasbe za uprizoritve slovenskega gledališča spadalo tako rekoč med njihove dolžnosti.54 Najpomembnejši prispevek, ki je na področju izvirne slovenske odrske glasbe nastal v omenjenem razdobju, je bil »Gorenjski slavček« Antona Foersterja (1837—1926).55 Pobudo zanj je dal razpis Dramatičnega društva, ki je želelo pomnožiti izvirna slovenska dramska in odrsko glasbena dela. V ta namen je prosilo kranjski deželni odbor za odobritev potrebnih nagrad. S pomočjo Valentina Zarnika je to doseglo in razpis je poleg drugih nagrad zajel tudi po dve nagradi za opereto in libreto. Svoji glasbeni deli sta predložila Foerster ih Anton Hribar, prvi »Gorenjskega slavčka«, drugi pa igro s petjem »Prepir o ženitvi«. Kompoziciji so ocenili B. Smetana, K. Bendi in L. Procházka, same pomembne osebnosti tedanje češke glasbe. Prvo mesto in nagrado so prisodili Foersterju. »Gorenjskega slavčka« je skladatelj uglasbil na tekst Luize Pesjakove. V svoji glasbi je iznajdljivo in duhovito uporabil tudi razne napeve popularnih slovenskih pesmi. Ustvaril je melodično tekočo, zvočno privlačno in tehnično 53 Prim. oba izvirnika in Cvetko D., isto, II, 58. 54 Prim. gradivo v SGM in Cvetko D., isto, III, 186 ss. 55 Prim. Marolt F., Anton Foerster, CG LX, 137—143; Kimovec F... Foerster in njegov pomen za slovensko glasbo, CG LXI, 72—75; Cankar Izidor, Obiski, Dom in svet XXIV, 194—196; Cvetko D., isto, 190 ss., 309. spretno instrumentirano opereto,50 * * * * * 56 ki je bila stilno zasnovana v načinu zgodnje romantike in z umetniškega vidika resno, kvalitetno delo.57 Krstna predstava je bila 27. aprila 18 7 2.58 Letak za njeno uprizoritev navaja, da je lirična opereta v dveh dejanjih in da je bila »od sl. deželnega odbora kranjskega počaščena s prvim deželnim darilom«. Izvajalci so bili Meden (Franjo), Antonija Rossa (Minka), Podkrajškova (Majda), Nolli (Monsieur Chansonette), Potočnikova (Ninon), Jekovec (Štrukelj), P. Kajzel (Rajdelj), Pucihar (Lovro) in Šubert (krčmar). Sodeloval je pomnoženi zbor »gospodičin in gospodov dramatičnega društva in čitalnice«. Dirigiral je skladatelj sam, kapelnik Schantl pa je sodeloval »iz prijaznosti v orkestru«. Občinstvo je sprejelo Foersterjevo opereto z navdušenjem in zanimanjem. Po »Tičniku« je bil »Gorenjski slavček« nov, še večji uspeh izvirne slovenske odrske glasbene produkcije. Skladatelj ga je oblikoval širokopotezno. Vanj je v razpetem loku vlil svojo čustvenost in razpotegnjeno izrazno ele-mentarnost svoje osebnosti. Tehnično in oblikovno je hkrati dal z njim zgled, ki je lahko spodbudno vplival na tedanji slovenski skladateljski krog. Razen »Gorenjskega slavčka« ni Foerster v obdobju gledališča Dramatičnega društva ničesar prispeval slovenski odrski glasbi. Posredno je v zvezi z dejavnostjo te vrste zanj za ta čas znano le še to, da je instrumentiral glasbo za Illnerjevo »veliko romantično-heroično-tragično opero« z naslovom »Kralj Von-dra šest in dvajseti, ali žalosten konec vesele pojedine, ali strašna osveta«, kakor beremo na gledališkem letaku.59 * Kaže, da je glasbeno to delo priredil za spevoigro, na kar sklepamo tudi iz pripombe, da »spevoigro vodi pevovodja gospod A. Foerster«. Očividno gre v tem primeru za prilagoditev možnostim, ki so bile tehnično tedaj na voljo za glasbeno uprizarjanje v ljubljanskem slovenskem gledališču. Izdatno je prispeval izvirnemu odrskemu glasbenemu ustvarjanju Anton Stöckl (1851—1902), ki je bil v letih 1875—1878 pevovodja ljubljanske Čitalnice in kapelnik Dramatičnega društva.00 Za leto 1873 je omenjeno, da je napisal »godbo« za Alešovčevega »Dimeža«, »izvorno igro s petjem«, ki so jo izvedli na odru Dramatičnega društva 11. maja tega leta.61 Z letom 1876 je postalo njegovo delo v tej smeri mnogo obsežnejše. Viri navajajo, da je »sestavil« in instrumentiral »napev« za »izvirno glumo s petjem« »Kje je meja«, ki jo je 50 Partituro »Gorenjskega slavčka« je 1901 izdala ljubljanska Glasbena matica. Na naslovni strani je zapisano, da je »opera v treh oddelkih«, kar potrjuje tudi za- snova, iz katere je razvidno, da je izvirno opereto Foerster že sam predelal v opero. Pripomba pravi na naslovni strani, da se je na skladateljevo željo pod slovensko bese- dilo podstavilo tudi nemško. Kaže, da je avtor pričakoval izvedbe »Gorenjskega slavčka« tudi v tujini. 57 »Gorenjski slavček« je ostal standardno delo odrskoglasbenega uprizarjanja na Slovenskem. Pozneje ga je glasbeno najprej predelal Karel Jeraj. Prilagodil ga je novemu okusu, a je v bistvu ohranil izvirno glasbo. Takega so uprizorili v ljubljanski Operi leta 1922. Zatem sta ga leta 1937 predelala Mirko Polič glasbeno in Josip Vidmar tekstovno. Iz dobe nekje pred 1848 sta ga postavila v čas Napoleonovega Ilirskega kraljestva. Polič je v predelavi izvedel različne spremembe, ki so bile najmočnejše v instrumentaciji. Tako so to opero predstavljali le v sez. 1937/38, pozneje pa so spet segli po Jerajevi predelavi. 58 Gl. letak v SGM. 58 Gl. letak v SGM. 68 Gl. gradivo v NUK, Mus.; prim. še Cvetko D., isto, lil, 276. 61 Trstenjak A., isto, 81. f r ! 1. dol. 1. prizor. MOŠKI. ZloiR I. Abtheü'ung. 1. Auftritt MAN N K H Oll 0 H. n» Irvt kr«1!» *, { ■. i ú >¡¡>> p« il lip*, mi/;» tu U'p. N« tl i M • ■ *»•» I. • 'i "Z.-til,! L"!-flji'c. > k.»t>t>ra j-i'lji' ri‘f.1 fi.t \ -! ilj¡ m vuli Trigl.iv, Jui Dorf -, V»rn Unix rin U rtelxtttx, davor rtu Lindntbaum. uu/rr ihm rin Txsrh und nur Henk. Hecht* das Haus