RELIEF IZ KROGA NIKOLAJA FLORENTINCA V LONDONU Sam o Štefanac, Ljubljana Nikolaj Florentinec ,1 kipar in arhitekt, ki je deloval v drugi polovici 15. stoletja v Dalmaciji, je še vedno eden tistih umetnikov, o katerih ne vemo prav veliko. Razen rojstnega kraja Firenc, drugih rojstnih po datkov ne poznamo. Prav tako lahko za zdaj le ugibamo o njegovem šolanju in um etnostnem ustvarjanju v obdobju, preden je prišel v Dal­ macijo. Kljub tem u je treba povedati, da je v zadnjem času poznavanje njegovih kiparskih del precej napredovalo. M edtem ko so predvojni um etnostni zgodovinarji obstali pri tem eljih, ki sta jih postavila Adolfo V enturi2 in Hans Folnesics,3 so številne povojne študije hrvatskih avtor­ jev z mnogimi novimi atribucijam i N ikolaju ali njegovi delavnici po­ m em ben prispevek k odkrivanju um etnikovega dalm atinskega opusa. Po drugi strani so bile v tem obdobju objavljene tudi študije, ki so zaradi pom anjkljive seznanjenosti z literaturo zasejale m ed poznavalce nekaj nepotrebne zm ede.4 Nič m anj pom em ben ni prispevek Američanke Anne M arkham Schulz, ki je prva in doslej edina iskala Nikolajeva dela tudi v B enetkah .5 Rezultat njene raziskave je na moč presenetljiv, saj 1 Ime Nikolaj Florentinec (hrvatsko Nikola Firentinac) se je pri nas že do­ volj udomačilo in ga lahko uporabljamo brez nevarnosti, da bi umetnika zamenjali s kom drugim. Sicer je njegovo pravo ime Niccolö di Giovanni Fiorentino, ki se je v zadnjem času tudi dokončno uveljavilo v tuji litera­ turi. Imena, kot so Niccolö Fiorentino ali Niccolö da Firenze, so nepopolna in vodijo k zamenjavam z drugimi umetniki (npr. slikar Niccolö Fiorentino, aktiven v 15. stol. v Španiji, ali medaljer Niccolö Spinelli, imenovan tudi Niccolö Fiorentino). 2 Adolfo Venturi, La scultura dalmata nel XV secolo, L’ Arte, XI, Roma 1908, pp. 30—46 in 113—121 (od tod citirano: A. Venturi, La scultura dalmata); idem: Storia dell’ arte italiana VI: La scultura del Quattrocento, Milano 1908, pp. 434—448 (od tod citirano: A. Venturi: La scultura del Quattrocento). 3 Hans Folnesics, Studien zur Entwicklungsgeschichte der Architektur und Plastik des XV. Jahrhunderts in Dalmatien, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der K. K. Zentralkommission für Denkmalpflege, VIII, 1914, pp. 27—196; idem, Niccolö Fiorentino, ein unbekannter Donatelloschüler, Mo­ natshefte für Kunstwissenschaft, VIII, 1915, pp. 187—197. 4 Wolfgang Wolters, Due capolavori della cerchia di Donatello a Trogir e a Šibenik, Antichitä viva, VII/1, 1968, pp. 11—24. 5 Anne Markham Schulz: Niccolö di Giovanni Fiorentino and Venetian Sculp­ ture of the Early Renaissance, New York University Press 1978 (od tod citi­ rano: A. M. Schulz, 1978). m u je v B enetkah pripisala pom em bne kiparske spom enike poznih 50. in 60. let 15. sto letja .6 S tem je ponudila novo razlago o Nikolajevem bivanju in delovanju neposredno pred prihodom v Dalmacijo te r hkrati kategorično ovrgla V enturijev poskus identificiranja N ikolaja Floren­ tinca z Donatellovim pom očnikom Nicolojem Coccarijem .7 Knjiga Schul- zove je naletela na precej različne odmeve: od izrazito nezaupljivega in odklonilnega H anna W olter j a K rufta 8 do veliko bolj navdušenih Luci­ ana Bellosija9 in Radovana Ivančeviča.1 0 Zanimivo je, da doslej ni bilo nobene prave reakcije s strani strokovnjakov, ki se posebej ukvarjajo z beneškim kiparstvom in arhitekturo tega obdobja (na prim er Wolfgang W olters, Debra Pincus, Ralph Lieberm an, R obert M unman, Ileana Chi- appini di Sorio itd.). To dokazuje, kako delikatno je ob vsem pom anj­ kanju arhivskih virov pisati o obdobju prve renesanse v Benetkah. Atri- bucijam Schulzove za zdaj ni moč slepo prikim ati, prav tako pa jih ni moč s prepričljivim i argum enti ovreči. Naj se je Schulzova zm otila ali ne, njena študija je velikega pom ena že zato, ker je nakazala eno od m ožnih sm eri, v kateri bi kazalo v prihodnosti iskati korenine Niko­ laja Florentinca. Ne m orem o trditi, da poznamo ves kiparski opus Nikolaja Floren­ tinca, zato se upravičeno razveselimo vsakega novoodkritega um etnost­ nega spom enika, ki ga je mogoče povezati z njegovim imenom, pa naj bo pri nas ali v tujini. Tako je potrebno opozoriti na relief Madone z otrokom in dvema angelom a v londonskem Victoria and Albert Museum. Relief z inventarno številko 4234-1857 je iz istrskega kam na in m eri v višino 59,7 cm, v širino pa 45,1 cm. K upljen je bil v Parizu, po inventarni številki sodeč, že leta 1857. Njegovo prvotno nahajališče ni znano. Na dokaj plitvo klesanem reliefu je v sredini celopostavna podoba M arije, ki sedi na zložljivem renesančnem stolu na oblaku in im a v naročju dete (sl. 54). Mali Jezus stoji v m aterinem naročju, se opira z eno nogo na stol in drži v desni roki ptička. Okrog glave im a venec. Na M arijini levi stoji angel z girlando (feston) v rokah, na desni pa sedi na oblaku drug angel, se z levo roko oklepa noge stola, njegova v kolenu skrčena desna noga pa s stopalom predira oblak. Ozadje je 6 Schulzova je Nikolaju in njegovi delavnici v Benetkah pripisala nekatere ključne kiparske spomenike, nastale v času med 1457 in 1468: grob doža Francesca Foscarija (Frari), nekatere plastike na Arcu Foscari (Doževa pa­ lača), plastike z uničenega groba Orsata Giustiniana (St. Andrea della Cer­ tosa), kip sv. Krištofa na portalu cerkve'Madonna dell’ Orto, relief sv. Hie­ ronima (Sta Maria del Giglio) ter nagrobnik Vittora Capella (St'Elena). Pozneje mu je pripisala še Marijo z oznanjenja na portalu Madonna deli’ Orto (Anne Markham Schulz: Antonio Rizzo, Sculptor and Architect, Prin­ ceton 1983, p. 185). ’ A. Venturi, La scultura dalmata, pp. 113—114; A. Venturi, La scultura del Quattrocento, p. 434. ' Hanno Wolter Kruft, v recenziji dela A. M. Schulz, 1978, Kunstchronik, 33/3, 1980, pp. 108—110. ’ Luciano Bellosi, v recenziji dela A. M. Schulz, 1978, Prospettiva, 26, 1981, pp. 91—94. 1 0 Radovan Ivančevič, Nove atribucije Jurju Matejevu Dalmatincu i Nikoli Ivanovu Firentincu i problem valorizacije njihova djela, Peristil, 23, 1980, pp. 99—106. popolnom a prazno, relief pa je obdan s preprostim renesančnim profi­ liranim okvirjem . Zanimiva je dosedanja strokovna literatu ra o reliefu. Prvič je bil objavljen v katalogu m uzeja (tedaj še South Kinsington Museum) leta 1862.1 1 Označen je bil kot delo beneškega um etnika, ki gre slogovno vštric z Vivariniji in Belliniji, ter datiran v čas med 1470 in 1480. Cornelius von Fabriczy je bil drugačnega m nenja: po njegovem je relief nastal v Padovi in po tehnični plati izdaja um etnika, ki je bil vajen delati v bronu, slogovno pa se m u je zdel precej blizu Mantegne- vemu slikarstvu .1 2 W ilhelm Bode, ki se je zm otil glede m ateriala, češ da gre za štuk, je relief preprosto označil kot delo anonim nega Donatellovega nasledni­ k a .1 3 Tudi Paul Schubring je zm otno zapisal, da je relief iz gline. V svoji m onografiji o Donatellu ga je uvrstil m ed številna dela anonim nih Do­ natellovih naslednikov, v bolj natančno obravnavo pa se ni spuščal.1 4 Padovanskem u um etniku iz Donatellovega nasledstva je bil relief pripi­ san tudi v katalogu m uzeja iz leta 1932, kjer je bil zelo široko datiran v drugo polovico 15. stoletja .1 5 Precej drugače pa je o reliefu pisal sir John Pope-Hennessy v katalo­ gu iz leta 1964.1 6 Menil je, da je relief nastal v Dalmaciji, in to v krogu Andrija Alešija (izrazil se je precej nedoločno: »style of Andrea Alessi«). Donatellovski se m u je zdel stoječi angel na M arijini levi, ki. ga je spo­ m injal na angele z Donatellovega oltarja v Padovi, nikakor pa ne M arijin lik. Ne v Firencah ne v Padovi ali v B enetkah ni našel prim erjave za njeno v višino potegnjeno telo, še manj pa za »kurzivno linearno« drape- rijo, ki m u je sugerirala izvor v šoli Ju rija Dalm atinca in ga hkrati spo­ m injala na nekatera dela, pripisana A ndriju Alešiju (npr. kip Janeza Evangelista v Ursinijevi kapeli v trogirski stolnici) .1 7 O dataciji se John Pope-Hennessy ni izrekel. Vidimo torej, da si m nenja starejših piscev v mnogočem nasprotuje­ jo, vsi pa so si edini v tem, da je relief nastal v Donatellovem nasledstvu, in to po vsej verjetnosti nekje v severni Italiji. V povsem drugo sm er kaže teza Johna Popa-Hennessyja, ki ga je edini povezal z dalm atinsko um etnostjo, kar je zadosten razlog, da se reliefu malo bolj posvetimo. 1 1 J. C. Robinson: London, South Kensington Museum: Italian Sculpture of the Middle Ages and Period of the Revival of Art: A Descriptive Catalogue, London 1862, p. 114. 1 2 Kunsthistorisches Institut v Firencah hrani izvod kataloga J. C. Robinsona (cf. op. 11), v katerega je Cornelius von Fabriczy pripisal svoja opažanja (knjiga ima signaturo Z 8101). 1 3 Wilhelm Bode: Denkmäler der Renaissance-Skulptur Toscanas, München 1892—1905, p. 55. “ Paul Schubring: Donatello, Stuttgart in Leipzig 1907, p. 167. 1 5 Eric Maclagan — Margaret H. Longhurst: Victoria and Albert Museum: Catalogue of Italian Sculpture, London 1932, p. 99. 1 6 John Pope-Hennessy: Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London 1964, p. 365. 1 7 John Pope-Hennessy se je glede kipa Janeza Evangelista skliceval na A . Dudana (Alessandro Dudan: La Dalmazia nell'arte italiana, II, Milano 1922, pp. 253—256), ki je ta kip pripisal Alešiju. N adrobnejša analiza nam kaj km alu pokaže, da im a londonski relief več značilnosti um etnosti N ikolaja Florentinca kot A ndrija Alešija. Res je sicer, da sta m ojstra dolgo delovala skupaj, vendar sta si slogovno vseskozi dovolj različna, da ni težko razlikovati njunih elementov. Bilo bi torej napačno m etati dela njunih delavnic preprosto v isti koš. Med­ tem ko se Aleši ni mogel nikoli povsem osvoboditi svojih poznogotskih korenin, je bil Nikolaj popolnom a v renesančnem duhu šolan um etnik in gotskih ostalin najdem o p ri njem zanem arljivo malo. Oglejmo si najprej figuro sedeče Madone. Veliko skupnega ima s po­ dobo M arije z reliefa M arijinega kronanja v kapeli blaženega Ivana Ur- sinija v trogirski stolnici (sl. 55). Zelo podobna je drža obeh figur: tro- girska je v skladu z ikonografijo kronanja sicer bolj sklonjena, obe pa im ata opazno dvignjeno levo koleno ter podoben položaj desne roke. Dovolj blizu sta si tudi obrazna tipa obeh podob in način oblikovanja las, nekatere podrobnosti pa je opaziti tudi pri drugih detajlih: naglavno ogrinjalo je pri obeh M adonah na glavi zavito v nekakšen turb an in pada ob levem licu prek nedri čez desno ramo. Enako pada desni rokav, ki je spet s trem i gumbi; slednji je na enak način oblikovan na reliefu M arije z otrokom v luneti portala frančiškanske cerkve v Hvaru, ki je prav tako pripisan N ikolaju Florentincu ozirom a njegovi delavnici.1 8 Podobno so rokavi narejeni tudi na kipu stoječe Madone v Ursinijevi kapeli (sl. 56). Ta doslej nekako prezrti kip, nedvomno Nikolajevo lastno­ ročno delo, in to nem ara eno najkvalitetnejših, preseneča zaradi n atu ra­ listično oblikovanega, starčevskega M arijinega obraza, ki je pravo na­ sprotje nekoliko idealiziranem u m ladostnem u obrazu M arije z reliefa kronanja le malo nad njo. Zanimiva je ta starikava M adona tudi zaradi kodrov las, ki silijo izpod ogrinjala in so oblikovani na moč podobno tistim na londonskem reliefu. Tudi stoječem u angelu na M arijini levi zlahka najdem o paralelo v opusu N ikolaja Florentinca. V m islih im am predvsem reliefa angelov z napisnim i trakovi v šibeniški stolnici. V enturi je v želji, da bi našel kakšno um etnikovo delo tudi v rodni deželi, ta dva angela zm otno pripi­ sal Francescu Laurani,1 9 Giuseppe Praga pa je bil m nenja, da sta delo Agostina di Duccia ali njegove delavnice.2 0 Šele Fiskovič je angela pove­ zal z N ikolajem Florentincem in je boljšega označil kot Nikolajevo last­ noročno delo, slabšega pa pripisal delavnici,2 1 m edtem ko je bila Schulz- ova m nenja, da sta oba angela delo Nikolajevih učencev.2 2 Angel na lon­ donskem reliefu im a skupne točke z obema: položaj rok, v katerih drži angel feston nam esto napisnega traku, je zrcalno obrnjen položaj rok desnega šibeniškega angela (po Fiskoviču tistega, ki je delo učenca) (sl. 58). Podobni so tudi nekoliko razkrečeni prsti na desni roki, m edtem ko 1 8 Davor Domančič, Reljef Nikole Firentinca u Hvaru, Priloži povijesti umjet- nosti u Dalmaciji, 12, 1960, pp. 172—179. 1 9 A . Venturi, La scultura dalmata, p. 121. 2 0 Giuseppe Praga, Documenti su Giorgio da Sebenico II: Gli angioli della scuola di Agostino di Duccio nella cattedrale di Sebenico, Atti e memorie della societä dalmata di storia Patria, Roma 1932, fasc. 71. 2 1 Cvito Fiskovič, Tri šibenska reljefa Nikole Firentinca, Peristil, 3, 1960, pp. 37—41. J ! A. M. Schulz, 1978, p. 59. je glava, ki jo drži angel nekoliko postrani, bližja glavi »boljšega« druge­ ga angela (sl. 57). Podoben je tudi obrazni tip angelov, precej drugače pa so oblikovani lasje, ki so p ri šibeniških angelih veliko bolj nakodrani kot pri londonskem . Podobne lase im ajo številna Nikolajeva dela, po­ sebno nekatere plastike v Ursinijevi kapeli. S p u tti na kapitelih Ursini- jeve kapele te r s p u tti baklonosci je moč povezati tudi podobo malega Jezusa in angela na M arijini desni, čeprav jim a ni mogoče najti nepo­ srednih paralel. Doslej smo malo govorili o draperiji na londonskem reliefu. Na prvi pogled nam reč nim a prav veliko skupnega z draperijo na drugih delih N ikolaja Florentinca. Gube so tu veliko gostejše in m anj izrazite, kot smo pri njem navajeni. Vendar glavne linije draperije tečejo in se lo­ m ijo na podoben način kot pri drugih Nikolajevih plastikah: nekateri detajli na prim er spom injajo na draperijo stoječe Madone v Ursinijevi kapeli (npr. lom ljenje gub pod desnim kolenom londonske Madone in gube na desnem boku Madone v Ursinijevi kapeli). Pri tem velja upošte­ vati še dvoje: večina Nikolajevih plastik je odeta v težka ogrinjala, ki zahtevajo precej »težjo« draperijo kot lahka oblačila na londonskem reliefu. Drugo, nič m anj pom em bno dejstvo je, da imamo opraviti z zelo plitvim reliefom, ki m orda sploh ne bi prenesel bolj plastičnega modeli­ ranja draperije. Vsaka od naštetih podobnosti z deli Nikolaja Florentinca zase bi bila lahko le naključje in ne dokaz, da gre za delo iz kroga tega um etni­ ka, sorazm erno veliko število podrobnosti z več različnimi Nikolajevimi deli pa govori tej domnevi v prid. Ni dvoma, da je relief delo Donatello­ vega naslednika. To navsezadnje p o trju je tudi starejša literatura, ki je pripisovala relief Donatellovi šoli, in to v času, ko so pisci kom ajda mogli poznati Nikolaja Florentinca. V Donatellovem opusu najdem o tudi relief, ki bi utegnil pom em bno vplivati na nastanek našega reliefa. To je relief M arije z otrokom in angeli v bostonskem M useum of Fine Arts (sl. 59). Na tem reliefu je tako kot na londonskem upodobljena na obla­ ku sedeča M adona z otrokom v naročju in dvema celopostavnim a ange­ loma ter številnim i angelskim i glavicami v ozadju. Z izjemo teh glavic sta reliefa po ikonografski plati praktično identična, podoben položaj pa zavzema tudi figura M arije, ki bi bila lahko prototip tako za podobo M arije na londonskem reliefu kot za tisto na reliefu kronanja v Ursini­ jevi kapeli. Bostonski relief je datiran v čas med 1425 in 14352 3 in je torej kaj lahko vplival na Nikolaja Florentinca. Kvaliteta londonskega reliefa ne dosega ravni Nikolajevih lastnoroč­ nih kiparskih del. Medtem ko so glave figur izdelane dokaj skrbno in z dobršno m ero spretnosti, so nekatere okončine, posebej noge angelov in Jezusa, oblikovane okorno in togo. Prav tako ne m orem o prezreti neka­ terih očitnih anatom skih nepravilnosti: noga sedečega angela, ki prodira skozi oblak, je zalom ljena popolnom a nenaravno in učinkuje, kot da ne bi pripadala isti figuri. M arijina leva noga se nad kolenom še naprej vzpenja, kot da bi rastla izpod prsi in ne iz kolka. Precej bolj površno 1 3 H. W. Janson: The Sculpture of Donatello, II, Princeton 1957, pp. 86—87; John Coolidge, Observations on Donatello’ s Madonna of the Clouds, Fest­ schrift Klaus Lankheit zum 20. Mai 1973, Köln 1973, pp. 130—131. kot pri drugih Nikolajevih plastikah so izdelana tudi krila obeh angelov. Vse to navaja k domnevi, da londonski relief ni lastnoročno delo Niko­ laja Florentinca, temveč delo kakšnega sposobnejšega učenca. Njegova kvaliteta nam reč vendarle presega kvaliteto nekaterih del, ki jih pripisu­ jejo delavnici N ikolaja Florentinca. Tu gre predvsem za kip sv. Petra v Vrboski, kip sv. Štefana v Sum petru Poljičkem na Braču2 4 ter reliefa svetnikov v šibeniškem sam ostanu konventualcev .2 5 Kompozicijsko je relief nekako zlepljen iz figur, ki jih poznamo z drugih Nikolajevih del. Tudi to kaže na um etnika, ki m u je m anjkalo lastne ustvarjalne moči in je sestavljal figure, ki jih je bil zasnoval nje­ gov učitelj. Posebno zanimiv je v tej zvezi angel, ki je dobil v roke na­ m esto napisnega trak u za ikonografijo prizora popolnom a nepotreben feston, sam o da bi »upravičil« držo rok, prevzeto s šibeniških angelov. Če torej sklepam o, da je londonski relief nastal pod vplivom Mariji- nga kronanja v Ursinijevi kapeli v Trogiru in angelov v šibeniški stolnici, nam ti spom eniki nudijo tudi glavno oporo pri d atiran ju reliefa. S pre­ cejšnjo natančnostjo je moč datirati relief M arijinega kronanja: leta 1482 so v kapelo postavili prvi kip, kar dokazuje, da je bil tak rat arhi­ tekturni del, katerega del je tudi om enjeni relief (vklesan je nam reč v sam zid), že dokončan .2 6 Teže je datirati šibeniška angela. Fiskovič je bil m nenja, da sta nastala prav ob koncu stoletja, ko je bila postavljena kupola stolnice.2 7 Ni pa izključeno, da sta nastala že prej, posebno če sta bila nam enjena o ltarju v stranski ladji, k jer sta tudi danes. Stranske ladje je dokončal že Ju rij Dalmatinec in m arsikatera ugledna družina je dala vanje postaviti svoje oltarje. Pomudim o se za hip še pri m aterialu reliefa. V katalogu Victoria and Albert M useum iz leta 1964 je zapisano, da je to istrski kamen. Ne vemo, ali je podatek preverjen ali pa sam o prepisan iz starega kataloga iz leta 1862. Če je točen, odpira vrsto novih vprašanj, na katera tukaj ne bomo mogli odgovoriti, lahko pa postavijo na glavo vsa dosedanja razm išljanja, vključno z atribucijo Johna Popa-Hennessyja. V Dalmaciji nam reč ob obilici domačega m ateriala istrskega kam na niso uporabljali. Mogoče bi bilo torej, da je londonski relief izjema, ki p o trju je pravilo, ali da ni nastal v Dalmaciji, temveč nekje ob severnem Jadranu. V tem prim eru bi bilo seveda vprašljivo, če je sploh nastal v delavnici Nikolaja Floren­ tinca, čeprav ni nobenem u um etniku tako blizu kot prav njem u. Morda bi ga lahko povezali z Nikolajevim dom nevnim bivanjem v Benetkah? To je lep dokaz, kako usoden je lahko navidez povsem nepom em ben poda­ tek o um etnini. Z londonskim reliefom se je ponovno nekoliko povečal spisek kipar­ skih del, ki jih je mogoče pripisati N ikolaju Florentincu. H krati je treba opozoriti, da tudi v zvezi z že znanimi domnevno Nikolajevimi deli še ni vse raziskano. Zanimiv je že om enjeni portal frančiškanske cerkve v 1 4 Vladimir Gvozdanovič, Prilog radionici Nikole Firentinca i Andrije Alešija, Peristil, 10—11, 1967—76, pp. 59—64. 2 5 Cvito Fiskovič, Dva reljefa iz radionice Nikole Firentinca u Šibeniku, Peri­ stil, 20, 1977, pp. 33—38. 2 4 Cvito Fiskovič: Opis trogirske katedrale iz XVIII. stolječa, Split 1940, p. 43. 2 7 C. Fiskovič, Tri šibenska reljefa, op. cit., p. 40. Hvaru, k jer je verjetno delalo več rok in k jer je po nekaterih detajlih mogoče sklepati, da je sodeloval tudi A ndrija Aleši.2 8 Drug tak spom enik je relief Madone z otrokom v Orebičih,2 9 ki ne preseneča le zaradi svoje kvalitete, temveč tudi zato, ker se nahaja na ozem lju nekdanje Dubrov­ niške republike, k jer Nikolaj Florentinec po doslej znanih virih sodeč, nikoli ni delal. Sicer lahko upam o, da spisek Nikolajevih del še ni popoln. Nem ara bi veljalo nekoč posvetiti nekaj pozornosti močno poškodovanem u do­ prsnem u kipu Madone z otrokom v sam ostanu Sta M aria al Mare na otoku San Nicola v Trem itih ob apulski obali, ki so m u po legendi Turki v enem od mnogih napadov odbili glavi M arije in otroka .3 0 Žal za zdaj poznam podobo le po zelo slabi in nejasni fotografiji, ki nikakor ne zadostuje za študij. A RELIEF FROM THE CIRCLE AROUND NICCOLÖ DI GIOVANNI FIORENTINO IN LONDON In the sculpture collection of the London Victoria and Albert Museum there is a relief showing the Virgin and Child with two angels, under Inventory No. 4234-1957. Most of the older literature attributed this relief to an anony­ mous follower of Donatello in Padua or Venice, but John Pope-Hennessy did not share this view — in the 1964 cataloque of the Museum he attributed the relief to the circle around Andrea Alessi and thus first linked it to Dalmatian art. A more detailed analysis of the style shows that the relief is much closer to J:he work of Niccolö di Giovanni Fiorentino, a Florentine sculptor and architect, who made the most important contribution to the spreading of early Renaissance art and architecture in Dalmatia. There is documentary evidence for his presence and work in Dalmatia between the year 1467 and his death in 1505, while for the present there is no reliable data on his youn­ ger years. The posture and some of the details of the figure of the Virgin in the London relief are very reminiscent of the Coronation of the Virgin by Niccolö di Giovanni Fiorentino in the chapel of blessed Ivan Ursini in the cathedral in Trogir. The similarities of the two Virgins include the type of face, the design of the headdress and the right sleeve, which both have three buttons, which we also find on the relief of the Virgin on the portal of the Franciscan church in Hvar, which is the work of Niccolö di Giovanni Fiorentino and his workshop. The Virgin’ s hair in the London relief is similar to that on the figure of the standing Virgin in the Ursini Chapel. The standing angel on the right side of the relief bears a great resemblan­ ce to the angels from the workshop of Niccolö di Giovanni Fiorentino in the northern aisle of the cathedral in Šibenik, except that it is holding a wreath instead of an inscribed scroll. The figures of the Holy Child and the angel at the left are very similar to some of the putti in the Ursini Chapel in Trogir. At first sight the draperies on the relief are quite different from the draperies on other works by Niccolö di Giovanni Fiorentino, but that is pro­ bably because the relief is very shallow and because the figures are covered in light garments. But despite that, the basic lines of the draperies are simi­ lar to those in other works by Niccolö. “ D. Domančič, op. cit.: Alešija kot možnega sodelavca pri gradnji portala sploh ne omenja. 1 9 Cvito Fiskovič, Bogorodica sa djetetom Nikole Firentinca u Orebičima, Peristil, 2, 1957, pp. 171—175. 3 0 P. Armando M. di Chiara: La Montecassino in mezzo al mare, Lucera 1980, p. 43. To some extent, the relief might have been modelled on Donatello’ s relief Madonna of the Clouds in the Boston Museum of Fine Arts, dated between 1425 and 1435, which could, as regards the position of the Virgin’ s figure, also have influenced the relief of the crowning in Trogir. The quality of the London relief is inferior to that of the works which Niccolö di Giovanni Fiorentino did himself and we can attribute it to one of his pupils. The dating of the relief can be based on the Coronation of the Virgin in Trogir (completed before 1482) and the standing Virgin (1487), while the two angels in Šibenik were produced sometime between 1480 and 1500. The mate­ rial of the relief is a special problem: it is Istrian stone, which was not usually used in Dalmatia. That could mean that the relief was produced in the northern Adriatic area and that it could thus be connected with Niccolo’ s assumed activity in Padua or Venice. Finally, attention should be drawn to the badly damaged bust of the Virgin and Child in the Monastery of Santa Maria al Mare in the Tremiti islands, which also shows certain similarities with the work of Niccolö di Giovanni Fiorentino and to which more attention will have to be devoted in future.