JESENSKA FILMSKA ŠOLA '87
ZAPIS O
O
Peter Greenaway je režiser, ki zna komentirati svoje filme in še več: brez teh dopolnil bi ostalo njegovo delo dosti manj razumljivo, razlage pa nedorečene. Njegovo ustvarjalno izhodišče se glasi: „Film je prebogat medij s preobilico možnosti, da bi ga lahko prepustili samo pripovedovalcem zgodb ... zato me ne zanimajo himere realizma." Greenawayevi filmi provocirajo gledalce z vsemi možnimi vizualnimi in miselnimi elementi, skušajo ga prisiliti v premišljevanje in mu odpirajo prostor lastne interpretacije. Režiser je namreč prepričan, da nas televizija in drugi mediji zasipavajo s stvarmi in podatki, ki jih moramo dojeti sproti med gledanjem, v prvem trenutku. Zato sam dela filme, ki so izrazito drugačni. V gledalcu spodbujajo željo, da jih vidi večkrat, kot pogosto vzame v roko isto, dobro knjigo. Njegovi filmi so torej odprti in zastavljajo številna esencialna in eksistencialna vprašanja. Prav banalno pa bi bilo razlagati, pravi Greenaway, da so najaktualnejša, najzanimivejša in najusodnejša tista vprašanja, na katera si ne znamo ali ne moremo odgovoriti. Zato ti filmi, čeprav se zdijo sami v sebi zaključene celote, v resnici niso nikoli dokončni, saj se med seboj povezujejo v logično simbolično in pomensko brezkončno verigo. Prav tako je vprašljiva tudi njihova dokončna podoba, saj je za vsak film doslej posnel vsaj še enkrat več materiala, kot ga v predvajani verziji lahko vidimo.
Skozi Greenawayjeve filme se prepletajo dejstva in fikcija, režiser se sklicuje na umetnost in literaturo, vnaša podatke in aluzije na mitologijo, apokrife, ljudska verovanja in vraže, s čemer zastavlja besedne in vizualne uganke. Filmi so kot nekakšna visoko intelektualna igra, kot igra steklenih biserov, zato so upravičene primerjave z Rubikovo kocko ali šahovskim dvobojem Karpov — Kasparov. Avtor je namreč prepričan, da je film v polni meri sposoben ukvarjati se z vsemi načini zapletenega alegoričnega jezika in da lahko ustvari popolno interakcijo med glasbo, dialogom in domišljijo. Zato se odvija med podobami in prispodobami ter kaže filmsko in avtorjevo resnico, ki pa je dejansko resnica v narekovajih. To najbolj ve Greenaway sam, saj se je veliko ukvarjal z dokumentarnim filmom, medijem, ki naj bi objektivno prikazoval objektivno. Edina resnica, ki ni „resnica" je smrt in če bi morali izluščiti iz vseh njegovih filmov glavni motiv in vsebino bi bilo to razmišljanje o problemih propadanja do dokončnega propada.
V	tem pogledu je zanimiva režiserjeva izkušnja, ko je naredil dokumentarni film s posnetki pričevanj ljudi, ki so preživeli udarec strele. Zdi se, da je bil tokrat film več kot resničen, saj ni nihče verjel, da gre za dokumentarec, kar pomeni, da je človeška izkušnja že toliko kontaminirana s filmom, da lahko upodobljeni skrajni veri-zem dojame le še kot reži rani, igrani film. Zato je avtorjeva teza, da je življenje bolj zanimivo, nadrealistično in iracionalno kot film sam, ki je le beden nadomestek življenja. Kamera lahko le objektivno beleži določen resničen ali zrežiran prizor, ki je potem prepuščen gledalčevemu dojemanju in/ali razlagi, povzemanju, sklepanju, interpretaciji in reinterpretaciji. Zato pomeni film učiti se sanjati, v njem se prepletata zavedno in nezavedno.
Viri za film Z. O. O. so, kot pove režiser, „a tape", „an ape" in fotografija. Če tega ne prevajamo, vidimo prvo značilnost avtorjevega postopka, besedne igre, oziroma igre z zvenom besede. Gre za tri-minutni trak, na katerega je leta 1981 nek snemalec BBC posnel razpad trupla domače miši. Greenaway v svojem slogu značilno pripominja, da je bila naslednja ambicija istega snemalca posneti razkroj slonovega trupla. Drugi vir je bila opica brez noge, ki jo je Greenaway videl v roterdamskem živalskem vrtu; ta je svojo po> manjkljivost tako obvladala, da je pri gibanju, kot vidimo tudi v fil-32 mu, ni več ovirala. Tretji vir je bila fotografija ženske med dvojčkoma, ženske, ki ostane v filmu najprej brez ene in nato brez obeh nog in živi z bratoma.
Tri osnovne, izhodiščne podatke je režiser na način, ki deloma spominja na Prousta, na Joycea ali na nadrealistični psihični av-tomatizem z raznimi stopnjami zavedne in nezavedne obdelave vtkal v tekst svojega scenarija. Pri tem se je naslanjal tudi na lastne kratke filme, ki jih je posnel pred celovečernimi in v katerih se pogosto že pojavljajo iste osebe z istimi imeni, značaji in strastmi. Iz literature navaja avtor Calvina, Borgesa, iz zgodovine filma pa ga zanimajo Resnais, Godard, flohmer, Ruiz, Straub in Eisenstein.
V	njegovih filmih je opaziti dolgoletno ukvarjanje s strukturali-
zmom in lingvistiko ter izkušnje z delom pri dokumentarnih televizijskih programih. Z umetniškega področja je njegovo delo zaznamovalo predvsem ameriško ustvarjanje v šestdesetih letih, se pravi glasba Cagea in Glassa, filmi Framptona, Warholla in Michaela Snowa ter tedanje slikarstvo.
Greenaway se je namreč šola! kot slikar in to v najbolj bojevitem obdobju modernizma. Še danes smatra slikarstvo kot najvišjo umetnost, višjo kot film, čeprav priznava, da sam ni prav dober slikar. Vendar ga to ne gane, saj mu ugaja slikanje kot aktivnost. Za njegove nekdanje slike bi veljala oznaka, ki jo je v likovno teorijo moderne umetnosti vpeljal Leo Steinberg. V svojem eseju Other Criteria je uporabil tiskarski Izraz „flat bed" in skušal z njim poudariti popolno modernistično poploščenost, h kateri so tedaj slikarji, tudi pod vplivom Greenbergovih formalističnih teorij in kritik, stremeli. Ze ploščati motivi: Rauschenberg na primer uporablja klišeje, Jasper Johns slika tarče, zastave itd,, pričajo o težnji po dokončni ukinitvi renesančnega imperativa iluzije optične poglobitve prostora s pomočjo umetne perspektive, trompe l'oeila in drugih ukan očesa. Slikovito bi lahko rekli, da se iluzionistično poglobljeni prostor postopoma vse bolj zapira, se na nek način „prilepi" na površino platna oziroma nosilca in postane operativna ploskev slikarjeve intervencije, vnašanja sledi njegovega dojemanja zunanjega in notranjega sveta. V skladu s tedanjo modo so bila tudi Greenawayjeva dela slike — zemljevidi, slike — labirinti ipd., izraziti dvodimenzionalni motivi torej, ki funkcionirajo kot ideogram tretje dimenzije, v katerega se vpisuje podoba sveta, kar pomeni, da se vanj vtisne, vse, popolna izkušnja. Iz tega zanimanja izvirajo Greenawayjeve filmske reference na Bunuela, na cono v Stalkerju Tarkovskega, na Ruizov Teritorij, likovne pa na umetnost holandskega 17. stoletja in še posebej Ver-meerja. V knjigi The Ari of Describing opozarja Svetlana Alpers v posebnem poglavju „Mapping Impulse in Dutch Ari" da se ho-landsko slikarstvo pogosto sklicuje na Ptolomejev princip. Njegova Geografija je po osnovni opredelitvi posnetek slike sveta. Tako pojmovanje slike v holandski umetnosti napoveduje modernističnega, saj je podoba zasnovana kot poploščena, neomejena delovna površina, v katero se vpisuje svet. V nasprotju s to notacijo slikarstva je Albertijev „pogled skozi okno", ki utemeljuje italijansko umetnost od renesanse naprej. Optična perspektiva je umetna, konvencionalna oblika, matematično opredeljena in določljiva, zaradi česar se njen utemeljitelj, podobno kot Brunelleschi, Durer, Leonardo in drugi, sklicuje na znanost. Od tedaj se pojavljajo v umetnosti (ars sine scientia nihil est) tudi njeni pripomočki v obliki merilnih shem, diagramov in koordinat, s čemer ponazarjajo ali celo simbolizirajo tesno povezanost med umetnostjo in znanostjo. Vse te sheme so odločilne tudi za nastanek filma, saj so izhodiščne za Muybridgeove fotografije, kjer so vsa telesa v gibanju postavljena pred merilne table. Ta motiv je kot svojo ikonografijo prevzelo tudi moderno slikarstvo. V figuraliki sheme, koordinate, številke ali stopinje navadno simbolizirajo vpetost človeka v hladno racionalnost modernega sveta, v katerem se zdi vsaka stvar izmerljiva in odmerljiva. V povezavi z mučenimi, trpinčenimi in razkosanimi telesi se pojavljajo največkrat in gotovo v najkvalitetnejših upodobitvah pri angleškem slikarju Francisu Baconu na katerega makabričnost in včasih celo črno, morbidno umetniško prepričanje, spominja tudi Greenaway.
Koordinatne sheme kot posledica racionaliziranja sveta so prisotne tudi v abstraktni umetnosti do take mere, da je John Elderfield pisal celo o ikonografiji mrež. Naj gre za duhovno preinterpretaci-jo določenega krajinskega občutja, kot ga je Holandec Mondrian abstrahiranega beležil na svojih platnih, ali pa predvsem za spiritualna izhodišča kot npr. pri Maleviču, ta vrsta ustvarjanja vedno izpričuje konstruktivistine težnje človeškega razmišljanja. Geometrijska abstrakcija se v svojih inačicah kot so op art, hard edge in neo — geo nadaljuje do danes.
Urejanje in sistematiziranje človeške misli ter izkušnje poznam® na primer iz sholastike in se, kot je pokazal Panofsky, odraža tud1 v umetnosti, konkretno v arhitekturi gotske katedrale. Manj kvalitetne umetniške izdelke bi lahko povezali z metodologijo struktu-ralističnega pristopa, saj na primer celo največjih uspeh, Ecovo Ime rože, le težko označimo tudi kot dobro umetniško literaturo-
Kljub temu je Greenaway prepričan, da je film kodiran spektakel človeške družbe in to svojo trditev simbolizira z neprestanim vnašanjem merilnih naprav in številk. Medtem ko The Belly of an Architect temelji na številki sedem: sedem rimskih gričev, človeških dob, razdobij rimske arhitekture itd. pa je v Z. 0.0. sedem dni geneze samo eden od elementov prikrite številčne simbolike. Ves film namreč gradi na osmih stopnjah naravne selekcije pri Darwi-nu, kar spremljamo v osmih delih dokumentarca o evoluciji in zato morata znanstvenika žrtvovati za poskuse osem trupel. Šestindvajset je črk angleške abecede, prav toliko slik je zagotovo pripisano Vermeerju, Alba Bewick pa hoče imeti 26 otrok, ker je prepričana, da ima grški alfabet toliko črk. Usodno število je tudi devet, kolikor mesecev traja človeško življenje v maternici in kolikor je Potrebno, da truplo razpade. Kot v vseh verovanjih, tako ima tudi v filmu poseben pomen število tri; to je vsebovano že v naslovu, ki je sestavljen Iz treh črk: Z, O in O. Črka Z simbolizira tudi vlogo kamere v Greenawayjevem delu, je prispodoba tretjega očesa, tistega, ki vidi več, kot ostala dva O in O.
Zanimivo in glede na lastno modernistično prakso celo presenetljivo, razumljivo pa seveda zaradi tipičnega britanskega odnosa do tradicije, je režiserjevo zanimanje za angleško krajinarsko slikarstvo, ki je vodilna tema prvega Greenawayjevega celovečernega filma The Draughtman's Contract. Angleški baročni in kasnejši slikarji so dojemali svet okrog sebe na izjemno globok in doživet način, bili so raziskovalci narave in njenih pojavov, zato so to dimenzijo skušali vnesti v njene podobe na platnu. Posebno občutje krajine in njenih si! ter duhov je v angleški kulturi prisotno od prazgodovinskih svetišč in orjaških zemeljskih risb do najsodobnejšega umetniškega gibanja land art.
Čeprav je Greenaway šolan v času modernistične umetnosti pa se v filmu zavestno vrača v prejšnja razdobja, v slikarstvo pred impresionizmom, se pravi v tvornost, ki ohranja iluzijo prostora, tretje dimenzije. Meni namreč, da je sineast arheolog svoje kulture in civilizacije, zato se mora, ker se pač ukvarja z enim izmed medijev vizualne umetnosti, sklicevati na tradicijo lastnega metje-ja. Predvsem slikarstvo od 14. do 19. stoletja je z vsemi spoznanji, dognanji, izkušnjami in pridobitvami, s pomočjo sheme, ki jo stalno vzpostavlja kot konvencijo in ki jo, kot je pokazal Gombrich, tudi neprestano korigira, začrtalo temeljna izhodišča filmskega načina upodabljanja. Ustaljeno pojmovanje perspektive, na okusu, duhu časa in hotenja po spremembah kodirane kompozicije, slikovni plani, geometrijska ureditev in ritem, barve z njihovimi odnosi in kontrasti nudijo filmu edino možnost, da ne zapade v kaotič-n.ost grmadenja prizorov, ampak, da jih logično in estetsko vizuali-*ira s tem, da jih po zakonih likovnosti racionalizira. V slikarstvu ima vsaka zaustavljena podoba v polju, zamejenem z °kvirjem, svojo popolno dokončnost. Zato Greenaway rad uporablja statične plane, v katerih kot v „tableau vivant" do zadnjega detajla fiksira estetske in simbolične elemente mizanscene in dodajanja ter jih niza v zaporedje filmskih sličic. Že znotraj vsake podobe pa ima film svojo specifično možnost, ki ga ločuje od slikarstva in to je gibanje. Pomen ali pripoved namreč lahko v okviru statične podobe spremeni najmanjši detajl kot je na primer prelet Ptice roparice, grozeča konstelacija oblakov ipd. Tako je mogoče r|tem razgibati najprej v posameznih posnetkih, nato pa mu z Montažo določiti dokončen tempo. Gledalec ne more poljubno opazovati določenih prizorov kot v slikarstvu, ampak mu režiser z določanjem dolžine prikazovanja sam narekuje, kako naj film do-Jerna in ga s tem usmerja, preseneča, zavaja ali uči. poleg načinov upodabljanja je seveda umetnost v svoji zgodovini ^stalila tudi celo vrsto motivov, ki so bolj ali manj nasičeni s sim-Do|iko, Eden od najbolj pogostih in pomensko najbogatejših je ok-ki je v Albertijevi teoriji vezano celo na formalna izhodišča slikarstva. Simbolično lahko povežemo okno in oko, oko je okno du-^ in skozi okna pada svetloba, ki naredi predmete v kaotični temini vidne. Prodiranje svetlobe skozi okno je prispodoba demate-'aiizacije božjega telesa, ki je lahko vsepovsod, je vseprisotno in ako presvetli človeka. V romantiki so posebej priljubljene metafo-® sentimentalnega pogleda skozi okno v daljavo, v neskončnost, ^kna so Greenawayjeva obseslja, ki jih v kratkem filmu Windows P^dstavija v njihovi najbolj kruti funkciji, saj je bil film narejen po
seriji defenestracij črnskih politikov pred nekaj leti. Tu se razkrije tudi režiserjeva naklonjenost črnemu humorju, saj se navezuje na Swiftov tekst A Modest Proposal iz leta 1729, v katerem pisatelj ob lakoti in prenaseljenosti na Irskem predlaga, naj uporabijo kot meso v mesnicah otroke. Isto usodno funkcijo imajo okna v prvem celovečernem filmu The Draughtman's Contract, kjer je bil nekdo porinjen čez najvišje okno v hiši in v tretjem, The Belly of an Architect, kjer se glavni igralec Cracklite na koncu vrže skozi okno. V Z. O. O. pa so okna pomemben vir svetlobe, ki tako kot pri Vermeerju vedno pada skozi steno na levi.
Vsi trije Greenawayjevi filmi so tudi hommage zgodovini slikarstva. Prvi angleškemu krajinarstvu, drugi Vermeerju in terji Pieru della Francesci ter Bronzinu. V Z. O. O. upodablja režiser enako kot veliki holandski mojster kadre znotraj kadrov pa naj gre za kvadratna polja tal, vrata, slike ali druge horizontale in vertikale, ki uokvirjajo določen del prizora v filmskem polju. Greenaway seveda verjame, da si je Vermeer pomagal pri slikanju z optičnim pripomočkom, camero obscuro, enim od primitivnih pomagal, ek-saktnih instrumentov, s katerim so se od nekdaj trudili čim bolj objektivno, ne ročno, odslikati nek predmet ali prizor. Zato se pojavlja v prvem filmu vizirna naprava, s katero risar kadrira svoje risbe in se trudi v njih zajeti resnico o nekem prostoru in njegovi podobi, saj bt le ta razkrila zločin. Greenawayevi filmi tako niso le hommage zgodovini umetnosti, njenim velikim mojstrom in temeljnim principom slikarstva, temveč tudi vsej mašineriji, ki je kdajkoli služila za mehansko registriranje in ohranjanje vidnega, kar smo opazili tudi pri Wendersu. Z. O, O. temelji na zaporednih fotografskih posnetkih, ki beležijo sekvence razpadanja trupel, dokumentarni film je v igranem predvajan na televizijskem ekranu. V The Belly of an Architect pa fotografka arhitekture predoči glavnemu igralcu, ki se neprestano paranoično ukvarja s kseroksi, njegovo propadanje s serijo zaporednih posnetkov.
Koga drugega bi sineast, ki reflektirano doživlja medij svojega izražanja, vpeljal v film preko Vermeerja, če ne Van Meegerena, najlslavnejšega ponarejevalca vseh časov. V Z. O. O. nastopa njegov nečak kot veterinar in kirurg, ki že s svojo prisotnostjo spominja na Wellsov film Fake, na razmišljanje o upodabljanju resnice kot njenem ponaredku in ponaredku upodabljanja resnice, torej kot ponaredku ponaredka. Zato je verjetno mogel pravi Van Mee-geren tako dobro ponarejati Vermeerjeve slike, da je z njimi prevaral tudi največje poznavalce in obogatel. Ali nt potemtakem, se sprašuje Greenaway, slikarstvo kot trompe I'oeil, dobesedno samo prevara očesa, past za oko? Ali nI zato ponarejevalec vsemogoč: bratoma lahko preskrbi človeško truplo za snemanje in lahko ju zašije skupaj (nazaj) v isto bitje, kar je že dejanje, nasprotno, a enakovredno božjemu? Kot kirurg odreže Albi nogo, in v edino tolažbo ji je, da bi bila v deželi breznogih kraljica in ji nato, ker ima rad simetrijo, odreže še drugo. Zdaj ji ostane v uteho samo še to, da je med vojno v Marseillu živela prostitutka brez nog, ki je dobro služila, saj ni ničesar preprečevalo poti do nje.
Da je slikarstvo prevara smo videli že v The Draughtman's Contract, kjer je Greenaway sam narisal na posameznih vedutah dvorišča dvorca lestev, škornje, srajco zato, da se sprašujemo, ali jih ni nekdo pustil tam samo da bi bili upodobljeni, da bi zapletli film, da bi pobudili skrivnost kriminalke? Avtor meni, da je vse to objektivno dokumentiranje le prevara, za režiserje pa izhodišče in način kako ustvariti suspenz. Ali nismo, se sprašuje dalje, vsi filmarji prevaranti, ki prirejamo prizore, da bi ustvarili gledalcu lažno iluzijo? Ali ne zapelje Van Meegeren v Z. O. O. celo največjega strokovnjaka ko trdi, da na nobeni Vermeerjevi sliki ni videti ženskih nog? Zakaj nas vara Greenaway sam, ko v nekem intervjuju pravi, da ceni slikarstvo bolj kot film, v drugem pa, da se človek lahko izogne slikarstvu, literaturi, celo glasbi, ne more pa se arhitekturi. Zato je svoj zadnji film posvetil arhitektu, saj so ti filmarji: prav tako so odvisni od financ, strokovne kritike, mnenja človeka s ceste in morda razsojanja prihodnosti. Ker pa je težko narediti film o st-neastu, je v prispodobi naredil film o arhitekturi, kajti filmar mora biti šolan kot arhitekt.
Vsi Greenawayjevi filmi so torej pomensko in vsebinsko prepletajo v celovito privatno mitologijo. V Z. O. O. vidimo med časopisnimi izrezki o nesreči poleg fotografije tudi nekrolog arhitektu, ki umre v naslednjem filmu. Vrže se na streho avtomobila, da se razbije kot tisti, ki na začetku Z. O. O. povzroči nesrečo. Z. O. O. se konča s polži, ki uvajajo The Belly of an Architect, Arhitektov trebuh. Ta film se dogaja v Rimu, z vidika umetnosti, trebuhu zahodne civilizacije, ki je sprejel in pregnetel vse razne, predvsem vzhodne, vplive. Ko je bil Greenaway prvič v Rimu nekaj mesecev, ga je začel brez vzroka boleti trebuh in je prenehal šele, ko je odpotoval. Psihični mehanizmi zavesti so vplivali na fizis podobno kot pri Proustu in zato se avtomobilska nesreča v Z. O. O. zgodi na Swann's Way.
JESENSKA FILMSKA ŠOLA '87
i o o, rezija peter greenaway
Naslov filma je A Zed ant Two Noughts in zoo je metafora tipičnega živalskega vrta, ki je v Evropi pogosto postavljen v sredo mesta. Zato je hotel Greenaway najprej snemati v najbolj znanem ' zoo, berlinskem, ki je v centru kot je mesto samo v sredi druge države. Metaforično je torej Berlin izoliran otok, zoološki vrt, podobno kot je pri Wendersu cirkus. Greenawayjev zoo je cona, rezervat, v katerega so ujeti ljudje, uslužbenci, obiskovalci in živali v kletkah, za mrežami. Vprašanje je, kako gledajo zaprte živali, po Dar-winovi teoriji predniki ljudi, na obiskovalce; kdo je tu ujetnik, kdo čuvaj, kdo je opazovalec In kdo je opazovani? Črka Z iz naslova je v slikanicah vseh narodov ustvarjena samo za zebro oziroma obratno, zebra je na svetu zato, da imamo črko Z. O in O sta začetnici bratov dvojčkov Olivera in Oswalda. Zoo je za režiserja panteon, skup glavnih grških bogov. Falstaf je direktor živalskega vrta, se pravi uslužbencev — ljudi in zaporni-
kov — živali. Na kapi nosi značko Jupitrove strele. Eden od čuvajev predstavlja Plutona, vladarja teme, ki simbolizira pramrak človeške duše. Ker pa se Greenaway sprašuje, zakaj bi moral biti mračen film tudi mračno narejen, nosi čuvaj na znački podobo Di-sneyjevega Plutona. Jupiter in Pluton sta simbolično združena v imenu glavnega junaka naslednjega filma: Cracklite: „crack" evo-cira zvok groma, drugI del besede pa zveni kot svetloba, ki mu sledi. Prostitutka iz živalskega vrta nosi broško srca in jo vsi kličejo M i loška Venera. Alba Bewick ima ob postelji pavja peresa, to s o simboli Juno, boginje doma in plodnosti, zato si Alba želi 26 otrok-Avto, ki ga je vozila Alba ob nesreči je bil znamke Ford Mercury-Ponazarja Merkurja, boga interpretacije in s tem tudi laži. Merkur pa je obenem kurir in s tem tudi Jupitrov zvodnik, ki gospodarja vseh bogov nagovori naj se spremeni v laboda, da bi se lažje pri' bližal Ledi. To je tisti labod, v katerega se zaleti Ford Mercury, da
se zgodi strašna nesreča. Ko mitološki Jupiter v obliki laboda res	merilnim tehničim pripravam Oliver resignirano ugotovi, da je to
spi z Ledo se iz jajca zvalita dvojčka Kastor in Poluks iz ozvezdja	mogoče izmeriti le s stopnjo žalosti.
Gemini, kot sta v filmu brata Oliver in Oswald. Panteon simbolič-	Prvi Greenawayjev film je zasnovan ob umoru, drugi se začne s no napoveduje rimski Panteon iz naslednjega filma, ki je bil glavni	smrtno nesrečo žena in konča s smrtjo njunih mož, tretji pripove-inspirativni vir Boulléejeve arhitekture, temu arhitektu pa hoče	duje o neozdravljivi bolezni arhitekta, ki se ukvarja z Bouiléejem, Cracklite postaviti razstavo. Oblika Panteonove kupole spominja	avtorjem nagrobnikov in pokopališč. Kot se to predvsem pri kris-na velik trebuh, trebuh, s katerim se zaradi bolezni neprestano	tjanih zaradi morale navadno dogaja, se režiser najprej sprašuje o ukvarja arhitekt.	krivdi. Zato brata očitata Albl, da bi zaradi vseh okoliščin (vozila je Poleg zaprtega živalskega vrta je edina lokacija v filmu Polževo,	Ford Mercury po Labodji cesti, nosila je klobuk s perjem, bila je kraj s francoskim imenom L'escargot in to zato, da lahko črka e	noseča in je jemala merkurij) morala pričakovati laboda, ki povrhu aludira na Eden, raj. Tu so živele živali v parih, Venera je predpodo-	niti ni bil labod temveč samica. „Aber, ihr Herren, der Tod 1st so ba Eve in k tej sodi Adam, ki naj bi bil dvospolnik, kar so tudi polži,	aestetisch doch nicht" bi lahko pripomnil Schiller. Greenaway je Priti v raj pomeni za avtorja vpariti se, spojiti s svojim drugim, tako	mnenja, da so se na področju erotike in celo pornografije tako rada zavlada popolna simetrija kot idealna oblika božje ureditve,	zrahljali tabuji, ki jih je vzpostavila krščanska institucija greha, da Težnja po simetriji je Greenawayjeva glavna obsesija v vseh treh	se o njih razpravlja odkrito in celo prikazuje v filmu, medtem ko se filmih, v Z. O. O. pa je celo osrednja tema. Brat Oliver in Oswald se	smrt dosti bolj mistificira, o njej se govori v evfemizmih in zagrinja pojavita na začetku popolnoma različna, tako da ju sploh ne mo-	se v razne romantične in sentimentalne prispodobe. Zato imamo remo vizualno povezati, potem pa si postajata vedno bolj podob-	takoj na začetku, na pogrebu, kjer se pogovarjajo o razpadu trupla na in se na koncu v kraju L'escargot združita v siamska dvojčka	v Z. O. O. oster rez, kateremu sledi film o začetkih človeškega živ-kar v resnici tudi sta Vsaka stvar in vsak pojem ima na svetu svoj	Ijenja. To je aluzija na naravno pojmovanje smrti v manj civilizira-par, svoj protipol, svojo dopolnitev, svojo različnost, vsak minus	nih družbah, kjer nekaj odide, ko pride novo, kadar se rodi nov ima svoj plus. Življenje je neprenehno iskanje svoje Identitete, zr-	član skupnosti, starejši umre.
ca I nega odbleska, dvojnika, drugega jaza. Zato substitucije, late-	V tej zvezi se Greenaway sprašuje, kako doseči nesmrtnost. Sta ralnost, klonacija in edina dokončna združitev v smrti, s smrtjo,	dva načina. Prvi je ta, da ima človek potomca, kar je ena vodilnih Travma, udarec ob izgubi žena, požene brata v iskanje smisla živ-	tem filma Arhitektov trebuh, kjer zakonca dolgo ne moreta imeti Ijenja na zemlji. V začetku si brata nista različna samo vizualno,	otrok, ko pa končno ta zajoka, se oče vrže skozi okno. V Z. O. O. ampak tudi značajsko in to tako, da se dopolnjujeta. Oliver reagira	brata žrtvujeta svoje življenje za poskus tedaj, ko se jima rodita sina smrt svoje žene s tem, da izpolnjuje njeno življenjsko željo in	nova, ki ju šele dovolj tesno povežeta, da sta pripravljena na sa-začne v živalskem vrtu spuščati živali na prostost. Oswald pa zbi-	možrtvovanje. Drugi odgovor človeške civilizacije je verjetje, da ra mrtve živali in če mu katera manjka, jo da tudi ubiti, saj je po-	lahko dosežeš nesmrtnost z velikimi umetniškimi deli. Greenaway stal obseden s študijem razpadanja trupla. Oliver je po značaju	je tudi do tega ironičen. Ko se nam zazdi, da bomo gledali prekra-izrazito topel človek, medtem ko je Oswald hladen, kar Greenaway	sen film, se začne pogovor o bakterijah v človeški slini, ki začnejo vizualizira tako, da prvi sedi vedno na levi in ga osvetljuje topla d i-	razkrajanje trupla, kar Oswald komentira, da jih je še več pri fran-fuzna svetloba. Oba brata se zaljubita v Albo, „morilko" njunih že-	coskem poljubu in koliko jih je šele Eva prinesla Adamu s polju-na. Če si privoščim eno od možnih interpretacij vsebine filma bi	bom in z ugrizom v jabolko.
rekel, da ima Alba funkcijo tretje osebe preko katere, oziroma s	Ena od glavnih vodilnih tem filma je problem črno-belega, čeprav,
Pomočjo katere, se lahko značajsko različna in sovražna človeka,	ali pa prav zato, je film v barvah. Ob smrti se spomnimo, da je žal-
identificirata najprej kot brata, nato kot dvojčka in nazadnje, pre-	na barva črna, ponekod pa tudi bela. Z. O. O. se začne s prizorom,
ko njenega manka, v smrti, kot eno bitje. V začetku svojo težnjo	kako otroka, ki pooseblja nedolžnost, katere simbol je bela barva,
tajita, živita vsak svoje življenje, med spoznavanjem z Albo se zač-	skušata spraviti psa v živalski vrt, ki se izkaže v nasprotju z rajem
neta zbliževati, vendar se lahko zbližata šele tedaj, ko se tretji, žen-	kot prispodoba pekla. Pes je dalmatïnec, bel s črnimi pikami in se
ska, umakne, izključi. Izključeni tretji osmisli par, kar bi bilo napi-	upira. To se mu maščuje, saj ga kasneje, ko rabita brata pasje tru-
sano z enačbo: Z (OO). Oswald in Oliver se združita nazaj v ideal-	plo, povozi skrivnosten črn avto na belo-črni zebri za peščce. Alba,
no prabitje, bitje, ki po antičnih verovanjih izvira iz svoje dvojnosti,	katere ime pomeni bela, nosi belo obleko s črnim robom, Venera
Tako bitje je imelo štiri noge in štiri roke, s tem, da se je razdelilo	pa njen negativ, črno obleko z belim robom. Alba ostane brez
je človeštvo kaznovano, zato išče vsak posameznik svoj smisel,	obeh nog, medtem ko za kip Miloške Venere vemo, da je brez
svojo izpolnitev v ponovni združitvi s svojim drugim v Eno. To je	rok. Venero zanima ali so zebre črni konji z belimi črtami ali beli s
originarna, primarna želja, ki poganja, osmlšlja življenje.	črnimi in neprestano sanjari o spolni združitvi z njimi. Greenaway
Dvojčka dokončno združi skupno očetovstvo, saj Alba zatrjuje, da	tako aludira na navade grških bogov in polbogov, prebivalcev pan-
sta očeta oba in ko ji Van Meegeren zaradi simetrije odreže še	teona, in se sprašuje, kaj izpričuje prisotnost mitov o združitvah
drugo nogo, ji ne preostane drugega, kot da rodi dvojčka. Zaradi	ljudi in živali v civilizacijski zavesti. Morda to, da bo Venera dobila
usodnosti simetrije je brata najbolj pretreslo, ko sta spoznala, da	založnika za svoje „dirty stories"? Felipe Arc-en-ciel dela proteze
je živalsko telo popolnoma simetrično in da je prva stvar, ki se	za noge, svoje pa je izgubil, ko je hotel posiliti nosečo kobilo. Zato
zgodi, ko začne truplo propadati, porušenje simetrije. Ko to uvidita,	se režiser sprašuje, kje so ta bitja, rojena iz ljudi in živali, kje so
se začneta zatekati v simetrijo in v popolni zrcalni postavitvi umre-	vse morske deklice, sfinge, minotavri, zakaj niso v živalskem vrtu,
ta, podobno kot se pred skokom v smrt postavi v pozo križanega	kjer se neprestano srečujejo ljudje in živali? Kako ujeti za zoološki
Cracklite v naslednjem filmu.	vrt enorožca, ko pa je zato treba devico, da ji položi glavo z rogom
Uvodni prizor v Z. O. O. je avtomobilska nesreča, ki jo glas v off-u	v naročje?	. .
komentira- Pet tisoč nesreč se zgodi vsak dan — bizarnih, tragic-	Na koncu sta brata posnela razpad trupel primerkov vseh žival-nih, smešnih So dejanja boga (Dejanja boga je tudi naslov enega skih vrst in potrebujeta človeško truplo. Seveda bi bila zaradi foto- 3i od Greenawayjevih kratih filmov), osupnejo preživele, jezijo zava- grafiranja najustreznejša Alba, ker je brez nog in bi sla idealno v rovalnice Ta je drugačna: po božji volji ali po Darwinovi. Evolucija filmski kader. Toda premislita se in se, tedaj ze spojena v eno ose-
se konča s človekom, nekateri pravijo z žensko in jabolkom." Od	bo, odločita, da opravita poskus na sebi. Idealen kraj je Lescar-
naprej poteka vzporedno simetrična zgodba filma. Po eni strani	got, kjer polži kot hermafroditi lahko zadovoljujejo sami sebe. To-gledamo na televizijskih ekranih v osmih nadaljevanjih reportažo da polži naredijo še nekaj drugega, namreč kratek stik na napelja-o evoluciji od prabitij do najbolj razvitih živalskih vrst in končno do vi in dokumentarni film o človeškem propadanju propade, Samo-
človeka, po drugi strani pa brata pripravljata film z zaporednimi	žrtvovanje bratov seje v bistvu izničilo. Oliver in Oswald ostaneta
Posnetki propadanja živega. Začne se z gnitjem jabolka, preko rib,	samo še O in O, „two noughts", dva niča, da ne rečem dve ničli ... ^okodila, psa, zebre in na koncu je treba posneti še človeka. Ža-'ost ob človekovi smrti poraja vprašanje, kaj se dogaja s truplom JURE MIKUŽ
IP kako meriti njegovo propadanje. Kljub vsem najsodobnejšim_