PROBLEMI
55-56
DUŠAN PIRJAVEC: FRANZ KAFKA IN EVROPSKI ROMAN (889)
PAVEL LU2AN: MED ZEMLJO IN SONCEM (941)
J02E OLA J: UPOR IZOBČENCEV (946)
RUDI ŠELIGO: ŽIL (nadaljevanje in konec) (952)
ANDREJ BRV AR: DVE PESMI (964)
DANE ZAPUŠEK: PESMI (967)
JAROSLAV NOVAK: V EKSTAZICAH (969)
V ANDREJ INKRET: NOVA SLOVENSKA DRAMA IN SLOVENSKO
GLEDALIŠČE 1966—67 (975)
TARAS KERMAUNER: ZAKON CASA (1010)
ROLAND BARTHES: MITOLOŠKA IN REVOLUCIONARNA BESEDA
prevedel M. R. (1052)
HERBERT MARCUSE: NEGATIVNO MIŠLJENJE — PORAŽENA
LOGIKA PROTESTA, prevedel Valentin Kalan (1056)
IVAN SEDEJ: MNOŽICA V MRTVAŠKEM PLESU (1082)
LIKOVNA PRILOGA
RIKO DEBEN J AK: USEKI IN VREZI št. 3
VLADIMIR MAKUC: POKRAJINA S HIŠAMI
^^^^^	TINCA STEGOVEC: NA POHODU
^^^	BRANKO MILJUŠ: BOJIŠČE
I	JULI J-AVGUST 1967	_____
REVIJA ZA KUITURO IN DRUŽBENA VPRAŠANJA
PROBLEMI
revija za kulturo in družbena
vprašanja, avgust 1967
leto V., št. 55-56
Ureja uredniški odbor: Božidar
Debenjak, Janez Dokler, Niko
Grafenauer, Tine Hribar (od-
govorni urednik). Savin Jogan,
Vladimir Kavčič (glavni ured-
nik), Marko Kerševan, Vlado
Kralj, Milan Pintar, Rudi Riz-
man, Mitja Rotovnik, Ivan
Urbančič, Franci Zagoričnik
Uredništvo: Ljubljana, Bee-
thovnova 2. Telefon: 20-487.
Nenaročenih rokopisov ne vra-
čamo. Naročila pošiljajte na
CK ZMS, Ljubljana, Dalmati-
nova 4, telefon: 310-033, tekočI
račun: 501-8-475 1 z oznako: za
Probleme. Celoletna naročnina
24 N dinarjev. Za študente in
dijake 18 N dinarjev. Cena
posameznega izvoda 2,50 N din
Izdajata CK ZMS in UO ZSJ
v Ljubljani. Tisk Učne delav-
nice ZUSGP
Franz Kafka in evropski roman
Dušan Pirjavec
Franz Kafka je eno najpomembnejših imen sodobne svetovne litera-
ture in sodobnega svetovnega romana. O tem ne priča samo izredno ob-
širna strokovna literatura, marveč zlasti dejstvo, da se vsi najpomemb-
nejši sodobni romanopisci sklicujejo prav na Kafkova dela kot na za-
četek in izvor moderne pripovedne proze. In vendar: ko bralec prebira
Kafkova dela in še posebej njegov roman Grad v skladu s skušnjo, ki si
jo je pridobil z branjem tistega tipa romana, kakršnega so ustvarili
Stendhal, Balzac, Flaubert, Tolstoj, Dostojevski in drugi mojstri 19. sto-
letja, mora kljub vsej slavi, ki jo danes uživa Kafka, priznati, da mu nje-
gova besedila niso prav dostopna in ne dovolj razvidna, da se vanje ne
more zares vživeti, da jih nikakor ne more doživljati tako živo in nepo-
sredno, kot je tega navajen pri Stendhalu ali Tolstoju, in pripravljen je,
da zavrne slavo, ki je danes vanjo zavito Kafkovo ime. Potrebno je tedaj
premisliti, kaj bralca pri Kafkovih tekstih tako močno moti. To, kar ga
moti, ne more biti drugega kot neki temeljni razloček med njegovimi
besedili in romani 19. stoletja, tako da je treba najprej dognati, zakaj so
ti romani bralcu bolj domači.
Dogodki in dejanja, ki je vanje zapleten junak tradicionalnega ro-
mana, zbujajo v bralcu, če smem uporabiti Aristotelove pojme, sicer res
strah in sočutje, a je kljub vsemu vznemirjenju in napetosti, kljub ne-
potešljivi »radovednosti«, ki ga žene, da bi čimprej spoznal konec do-
gajanja, vendar spravljen v nekakšno varnost, saj so vse te dogodivščine,
usode, dejanja, čustva in misli docela razvidne, kljub morebitni nerazum-
nosti razumljive, normalne, tako ali drugače utemeljene in natančno mo-
tivirane. Ko je romana konec, se v bralcu kljub še tako težki junakovi
katastrofi vse pomiri, vse se razjasni, razburjenje uplahne, bralec se
očisti in dobi globlji vpogled v smisel dogajanja in katastrofe — in ko
zapre knjigo ni v njem nobenega nemira več, kakor se je tudi tisti svet,
ki ga je za nekaj časa razburkal nastop junaka, kar naenkrat pomiril,
strnil in zaklenil vase. To seveda ne pomeni, da prinašata mir in umirje-
nost s seboj nekakšno razumsko logično spoznanje, saj roman ni nado-
mestek ne za znanstveno in ne za filozofsko razpravo. Ta mir tudi ne
pomeni, da bralec lahko vse to, kar je pravkar prebral, odvrže in po-
1 — Problemi
889
Zabi, kot da bi šlo za neko dokončno opravljeno zadevo. Vse, kar se je
dogajalo: spopadi, strasti, razburjenje, velika in mala dejanja, muka
odločitev, strah hrepenenja, bolečina porazov, vse to se ob koncu dvigne
na neko višjo ravnino, tako da postane prosojno, umirjeno, lépo, poe-
tično, in sicer v tistem smislu, kakor je že Goethe rekel, da je poezija
razkritje skrivnosti, kar pomeni isto kot znana Heglova oznaka lepote:
das sinnliche Scheinen der Idee — čutno svetljenje ideje. Skrivnost se
razkrije, bralec je ves prežarjen od ideje, prestavljen je v samo čisto
svetlobo.
V nasprotju s tem pa se ob branju Kafkovih besedil naseljujejo v
bralcu nelagodnost, tegoba in neprijetnost, ki se včasih stopnjujejo vse
do občutka odpora ali celo do bolečine. Vseskozi smo v nekem nenavad-
nem, spačenem in skrivnostnem svetu, in če nas ta svet privlači, nas
privlači prav na način zoprnosti in odpora, skoraj bi bilo mogoče reči, da
na način mazohizma. In na koncu ni miru, ni pomiritve, k čemur še po-
sebej prispeva to, da so vsi Kafkovi romani nedokončani. Skrivnost
ostane skrivnost in ohranja obraz nenavadnosti in grozljivosti. Ko bralec
zapre Kafkovo knjigo, se ne preseli v območje lepote in miru, marveč
je še kar naprej zmeden, neprijetno in zoprno vznemirjen, in rad bi kar
se da hitro pozabil, kar je pravkar prebral.
Ce je naš opis načina komuniciranja s tradicionalnim romanom na
eni in Kafkovim romanom na drugi strani vsaj deloma ustrezen, potem
je mogoče reči, da so Kafkova besedila brez poetične in lepotne razsež-
nosti, da skratka niso nikakršni estetski izdelki. Prav zato je marsikdo
pripravljen Kafkovo prozo odločno zavrniti, jo razumeti kot posledico
neke zmotne usmeritve evropskega literarnega ustvarjanja, sodobno na-
vdušenje za Kafko pa razglasiti za trenutno modo. Vendar pa se ob
takšnem ravnanju spričo položaja, ki ga je zgodovina »dodelila« Kafko-
vemu delu v okviru sodobne literature in pripovedne proze, odpira po-
sebno vprašanje: če je res, da gre pri vsem tem samo za zmoto in modo,
potem je pač mogoče, da je edina resnica sodobne literature prav zmota
in moda, kar bi pomenilo, da je tudi resnica našega, sodobnega, zgodo-
vinskega sveta dobila vsebino zmote in mode. Prav zaradi tega pa ni
moč suvereno odkloniti niti zmote niti mode, premisliti ju je treba, saj je
to edina možnost, da se napotimo k resnici sodobne literature in našega
sveta. Kdor ravna drugače, sicer res lahko trdi, da ve, kaj je lepota kot
razkrita skrivnost, in se ponaša lahko s tem, da ves razsvetljen stoji v
bleščanju ideje, vendar pa si s tem hkrati zapira pogled na resnico svo-
jega sveta, kakor da ga je blesk čiste ideje docela oslepil. Tako ne pre-
ostane drugega, kakor da sprejmemo Kafkovo delo in celotno sodobno
literaturo kot povsem zakoniti sestavni del našega sveta in celotne evrop-
ske zgodovine, da ju torej obravnavamo z natanko isto prizadetostjo,
kakršna usmerja tudi naše razmišljanje o Goetheju in Tolstoju, pa naj se
sliši to še tako bogoskrunsko.
Takšno načelno stališče zelo jasno označuje »naloge« pričujočega raz-
mišljanja. Brž ko namreč sprejmemo na eni strani misel, da se Kafkov
roman bistveno razlikuje od velikih pripovednih tekstov 19. stoletja, in
890
brž ko se hkrati sprijaznimo z domnevo, da je kljub temu zakoniti plod
celotnega razvoja evropskega romana, dobi pričujoče razmišljanje na-
ravo razprave o usodi in zgodovinskem pomenu evropskega romana
sploh, ali konkretneje: ugotoviti je potrebno temeljne značilnosti tradi-
cionalnega romana ter prav v njih poiskati tiste sestavine, ki so bile po
svoji naravi takšne, da so same po sebi silile in gnale roman proti tistim
pokrajinam, kamor ga je slednjič postavil Franz Kafka.
Pot do teh^sestavin kaže že tista varna in zanesljiva komunikacija s
tekstom in avtorjem, kakršno omogoča prav tradicionalni roman. Po-
trebno je zdaj v konkretnem besedilu samem najti temelje takšne ko-
munikacije. Za primer naj bodo uvodni odstavki iz Stendhalovega ro-
mana Rdeče in črno:
»Mestece Virrières lahko velja za eno najlepših v Franche-Comtèji.
Bele mestne hiše s svojimi koničastimi strehami iz rdečih strešnikov
leže na pobočju griča, katerega valovitost v vseh podrobnostih kažejo
košate skupine mogočnih kostanjev. Reka Doubs teče nekaj sto korakov
pod mestnimi utrdbami, ki so jih nekoč zgradili Španci in ki so zdaj
porušene.
S severne strani varuje mestece Verrières visoko gorovje, ki je od-
rastek Jure. Razdrapane vrhove tega gorovja, ki se imenuje Verra, že pri
prvem oktobrskem mrazu pokrije sneg. Hudournik, ki dere z gorovja,
teče, preden se izlije v Doubs, skozi Verrières, in žene veliko žag; ta obrt
je zelo preprosta; vendar pa se je z njo večina prebivalcev,. ki so bolj
kmetje kot pa meščani, povzpela do nekakšne blaginje. Bogastva pa me-
stecu niso prinesle lesne žage. Za svojo splošno premožnost se ima za-
hvaliti tovarni barvanega platna, tako imenovanega mulhouskega platna;
ker so torej meščani premožni, so po Napoleonovem padcu skoraj vse
verrièrske hiše dobile nova pročelja.
Komaj stopi človek v mesto, že ga skorajda ogluši ropot glavnega
in na videz strahovitega stroja. Kolo, ki ga poganja voda hudournika,
vzdiguje dvajset težkih kladiv, ki padajo s takim truščem, da se stresa
tlak pod njimi. Vsako teh kladiv izdela sleherni dan ne vem koliko
tisoč žebljev. Sveže, ljubke deklice nastavljajo udarcem teh velikanskih
kladiv kosce železa, ki se mahoma spremene v žeblje. To na videz , tako
težaško delo je ena tistih stvari, ki najbolj osupijo popotnika, ko se
prvikrat povzpne v gore, ki ločijo Francijo od Švice. Ce popotnik, ki, do-
spe v Verrières, povpraša, čigava je lepa tovarna žebljev, ki malodane
ogluši vsakogar, ki se vzpenja po veliki cesti, mu odgovore z zateglim
glasom; ,1, županova je'.
Ce se popotnik le za nekaj trenutkov ustavi na veliki verrièreski ce-
sti, ki se vzpenja od bregov Douba prav do vrha griča, bo, lahko stavim
sto proti eni, zagledal visokoraslega moža z zaskrbljenim in važnim
obrazom, ki se bo prikazal na ulici.
Ob pogledu na tega moža se vsi klobuki naglo privzdignejo. Njegovi
lasje začenjajo siveti in tudi oblečen je v sivo. Možak je vitez več redov«.
Prvi odstavek opisuje splošno lego in splošni vtis nekega, mesteca,
ki se imenuje Verrières. Bralec sam ni bil nikoli v tem mestecu, pa tudi
1» _ Problemi	ggj
v tistem ne, ki je rabilo avtorju kot »model« za ta opis. Vendar to bralca
nič ne moti, vse mu je nekam znano in domače, kakor da bi z avtorjem
vred mislil na isto mestece in gledal v domišljiji isto pokrajino in iste
hiše, ki jih je imel v mislih tudi pisatelj sam. V svoji domišljiji pa bralec
ne vidi samo teh belih hiš z rdečimi strehami, ne vidi samo reke, ki teče
pod podrtimi utrdbami, marveč vidi tudi to, česar avtor ni izrecno po-
vedal: vidi nebo nad pokrajino in mestom, rdeča barva streh izgubi v
njegovi domišljiji svojo splošnost in postane čisto določena rdeča barva,
tudi košate skupine mogočnih kostanjev se obarvajo z določeno zeleno
barvo in dobijo preciznejše oblike itd. Bralec torej dopolnjuje avtorjev
popis, se na določen način spreminja v avtorja, se z njim identificira in
ga zato v samem ustroju sveta in dogajanja ne more doleteti nič,nena-
vadnega in zares presenetljivega. Ta svet je namreč razviden in urejen,
saj se posamezne prvine pojavljajo druga za drugo tako, da ni med
njimi nikakršnega prepada ali prekinitve. Svet raste pred bralcem v du-
hu nepretrgane kontinuitete. Tako že prvi odstavek namiguje, da me-
stece ne leži v ravnini, marveč v gričevnati pokrajini, zato ni prav nič
nenavadnega, ko v drugem odstavku izvemo, da leži na severu mesta
neko visoko gorovje, ki ima to lastnost, da na njem zgodaj zapade sneg.
To visoko gorovje in ta sneg sta potrebna, da se lahko nekoliko kasneje
pojavi hudournik, ki teče skozi mesto. A tudi ta hudournik ni sam sebi
namen. Vodi nas do mestnih žag, žage do meščanov in njihovega boga-
stva, bogastvo do platnarske obrti, le-ta pa kot vir resnične premožnosti
razlaga začetni stavek opisa, da je namreč to mestece eno najlepših v
pokrajini. S tem je prvi krog sklenjen in docela naravno je, da stopimo
zdaj v mesto sámo. Pot v mesto pa je bila pripravljena že prej, vanj nas
namreč spet pripelje hudournik, le da nas zdaj ne vodi več k žagam,
marveč k tovarni žebljev, ta tovarna pa vodi do svojega lastnika, do
župana, ki se zdaj lahko tudi neposredno pojavi: najprej izvemo za nje-
govo zunanjost, v nadaljnjem opisu pa izvemo vse o njegovi zgodovini
do trenutka, ko se je pojavil. Avtor vodi bralca varno od sestavine do
sestavine: v vsaki sestavini je nekaj, kar kaže k naslednji, tako da so vsi
pojavi med seboj povezani, kakor kamenčki na ogrlici, razpostavljajo se
drug za drugim ob poti, po kateri koraka bralec. Ta pot je reprodukcija
tiste skrite vrvice, ki veže kamenček h kamenčku, in zato je bralčevo
potovanje po tej poti docela varno.
Da bi bile te temeljne lastnosti še bolj jasne, naj že kar tu navedem
uvodni odstavek iz Kafkovega Gradu:
»Bilo je pozno zvečer, ko je K. prišel. Vas je ležala v globokem
snegu. Od grajskega hriba ni bilo ničesar videti, obdajali sta ga megla in
tema, niti najslabotnejša svetloba ni naznanjala velikega gradu. Dolgo
je stal K. na lesenem mostu, ki je vodil od deželne ceste v vas, in gledal
navzgor v navidezno praznino.«
Prvi stavek ugotavlja, da je nekdo prišel, hkrati pa ostaja vse docela
skrivnostno, saj nič ne vemo, kdo je, ki je prišel, od kod niti ne, kam je
prišel. Zato pričakujemo, da bo vse to pojasnil naslednji stavek. Vendar
se to pričakovanje ne izpolni, kajti drugi stavek postavlja pred bralca
892
neko vas, ki leži v visokem snegu, in ta vas je očitno sicer v neki zvezi
s tisto osebo, ki je tako nenadoma in neznano od kod prišla, vendar ta
zveza ni jasna, tako, da se vas v besedilu samem pojavi prav tako naen-
krat in brez vzroka, kakor se je pojavil K. sam. Tretji stavek bi po vsem
pričakovanju moral pojasniti razmerje med obema že navzočima sesta-
vinama, a tudi ta stavek ne izpolni bralčevega pričakovanja, pač pa ugo-
tavlja: od grajskega hriba ni bilo ničesar videti. Z isto skrivnostno nena-
vadnostjo se je pojavil sedaj tretji element, grad. šele v zadnjem stavku
se položaj nekoliko pojasni, saj izvemo, da stoji K. na nekem lesenem
mostu, ki vodi od deželne ceste v vas, in ta most ima očitno tak položaj,
da omogoča popotniku pogled na vas in hkrati v tisto navidezno praz-
nino, ki je nad vasjo in kjer se očitno skriva grad. A tudi ta splošni po-
ložaj ni jasno ekspliciran niti nedoločno ugotovljen, o njem lahko bralec
samo sklepa, ko sam povezuje pripovedne sestavine, če nič drugega,
lahko ob primerjavi s Stendhalovim opisom rečemo vsaj to, da poteka
pri Kafki opis po obrnjeni logiki. Pri Stendhalu stoji na začetku neka
splošna situacija, ki se vedno bolj oži, dokler se ne pojavi človek. Ta
človek se sicer res dvigne nenadoma pred bralčevimi očmi, vendar je bil
njegov prihod do zadnje podrobnosti pripravljen, in ko se dvigne pred
bralcem, je trdno zasidran v svetu, ki ga je avtor zanj pripravil že prej.
Pri Kafki je narobe: najprej se pojavi neka oseba in šele nato nastaja
postopoma okrog njega tudi svet, ki pa ima mnogo manj razsežnosti od
Stendhalovega sveta, saj so bralcu dostopne samo tiste njegove sestavine,
ki se neposredno kažejo tudi osebi sami. Tej osebi pa zadošča, da stoji
na nekem mostu pred neko vasjo in gleda navzgor proti nekemu gradu.
Oseba sicer ve, kaj je ta vas, ve, kaj je ta grad, ve, kdo je ona sama in
od kod je prišla, vendar pa tega avtor ne ve. In to je drugi temeljni raz-
loček med Stendhalom in Kafko. Stendhal ve vse in ve celo več od svo-
jega junaka, zato navaja podatke, kakršnih Kafka ne more navesti: tako
naprimer izvemo, da so tiste utrdbe, ki obkrožajo mestece, postavili
Španci kdo ve kdaj, izvemo pa tudi vse podrobnosti o predzgodovini člo-
veka, ki se je nenadoma pojavil v tem svetu. Kafka pa ničesar ne pripo-
veduje o svetu, v katerega stopa junak, kakor tudi ničesar ne pove o ju-
naku samem. O njem ve samo to, da se je pojavil, ne ve niti tega, kako
mu je ime. Hkrati pa tudi o svetu, v katerega stopa junak ne ve nič več
od junaka oziroma ve manj od njega, in zato popisuje to, kar je zunaj
junaka, samo v tisti meri, v kakršni se daje čutnemu zaznavanju same-
ga junaka. Svet in okolje se odkrivata bralcu samo, kolikor se odkrivata
neposrednemu dojemanju junaka. Zato ne moreta biti v sebi sklenjena
in pregledna, marveč se pojavljata v posameznih, med seboj nepovezanih
odlomkih. Isto velja tudi za junakovo notranjost. Kafka nam junaka ne
predstavi že takoj na začetku, marveč se junak razkriva bralcu, kakor se
sam razkriva, kakor se sam kaže drugim ljudem, ki prav tako ne morejo
videti vanj. Vse se torej razkriva po logiki, ki ni vnaprej določljiva in do-
ganljiva, tako rekoč po logiki golega naključja. Zato je bralec na milost
in nemilost izročen samemu besedilu, nič ne more sklepati mimo tistega,
kar je v besedi in z besedo neposredno imenovano, ničesar ne more do-
893
polnjevati, vseskozi je uklenjen v ozek krog, ki ga zariše luč besede. Tako
je, kakor da bi stal v popolni temi in bi se za njegovim hrbtom od časa
do časa utrnila luč močnega reflektorja ter osvetlila zdaj ta zdaj oni kos
tega neznanega, v temo zavitega vesolja, vendar tako, da svet ni nikoli v
celoti razsvetljen in osvetljen.
Na podlagi te kratke primerjave med Stendhalom in Kafko je gotovo
mogoče vsaj približno določiti nekaj najvidnejših lastnosti tradicionalne-
ga romana. Glavno gradivo je pri obeh isto: to so otipljivi predmeti,
stvari, osebe in dogajanja, tako da imata oba tipa romana tisto, čemur
pravimo čutno nazorna plast. Vse je podano tako, kakor se daje neposred-
nemu čutnemu zaznavanju in kakor je shranjeno v čutnozaznavnem izku-
stvu človeka. Vendar pa so v tradicionalnem romanu vsi ti predmeti, do-
godki in osebe, nekako prosojni, ne morejo se spremeniti niti v trdne in
temne niti v gladke in gole površine. Zato gleda bralec svet romana in
njegovega junaka skozi dvojno optiko: vidi to, kar je dostopno čutni za-
znavi, vidi obliko obraza, barvo oči in las, vidi kretnje in sliši besede.
Hkrati pa vidi tudi to, kar se za tem, kar je neposredno dano čutni za-
znavi, še skriva: zato pozna vso predzgodovino junaka, ve za njegova
najbolj skrita čustva in misli in ugane lahko celo, kaj se bo z junakom
šele zgodilo. Svet romana in junak romana sta po eni strani ustvarjena
po meri bralca in ga torej y ničemer ne presegata, pač pa bralec presega
ta svet in tega junaka, saj poskrbi avtor za to, da vidi bralec tudi skriti
smisel, skrito bistvo junaka in sveta.
Po vsem tem je očitno, da opozarjajo tiste sestavine in tiste lastno-
sti, ki jih pri romanih Stendhala, Balzaca, Tolstoja itd. tako visoko ce-
nimo, da smo jih povzdignili v neovrgljivo merilo estetske vrednosti sle-
herne proze, na neka pomembnejša in bolj temeljna razmerja, ki jih so-
dobna literarna teorija označuje prav z izrazi, kot so: dvojna optika,
dvojno stališče pisatelja. Pisatelj se giblje na isti ravnini kot njegovi ju-
naki, zato jih lahko natančno opazuje in natančno opiše; hkrati pa je nad
njimi, vodi njihovo usodo in vidi njihovo bistvo, preteklost, sedanjost in
prihodnost. Potrebno je torej premisliti, kaj takšna dvojna optika pome-
ni in kako je sploh mogoča.
Pot do odgovora se najhitreje odpre, če upoštevamo še neke druge
oznake, ki prav tako označujejo bistvene značilnosti tradicionalnega ro-
mana in njegovih junakov. Za te junake pravimo, da so resnično žive
osebe iz krvi in mesa, da so plastični, jasni, otipljivi in da stojijo pred
bralcem, čeprav so izmišljeni, kot da bi bili žive osebe. Ta definicija hoče
— kakor kaže celotna pretekla literarno kritična praksa — reči hkrati,
da junaki ne smejo biti samo prazne abstrakcije in gole konstrukcije, da
se ne smejo spremeniti v poslušna orodja avtorjeve ideje, da avtor s svo-
jo idejo ne sme delati sile življenju. Estetska merila, ki se uveljavljajo v
takšnih opredelitvah, je med mnogimi drugimi zelo razločno izrekel tudi
F. Engels v svojih znanih pismih Lassallu, Harknessovi in Kautskyjevi.
Najbolj značilni so naslednji stavki: »Popolno zlitje miselne globine, za-
vestne zgodovinske vsebine... s shakespearsko živahnostjo in polnostjo
dejanja pa je najbrž šele stvar prihodnosti.« Nato: »Niti na misel mi ne
894
pride, da bi imel to za napako, da niste napisali pravega pravcatega so-
cialističnega romana, romana s tendenco, kakor pravimo Nemci, kadar
hočemo povečevati socialne in politične nazore avtorja. Tega nikakor ni-
sem mislil. Čimbolj skriti ostanejo avtorjevi nazori, toliko bolje za umet-
nino.« In slednjič: »Mislim pa, da se mora tendenca izražati v sami situa-
ciji in dejanju, da je ni potrebno vleči za lase in da nikakor ni pesnikova
dolžnost, da bralcu s prstom pokaže zgodovinsko rešitev družbenih kon-
fliktov, ki jih opisuje.«
Splošna estetska teorija, ki se razkriva v navedenih Engelsovih stav-
kih, priznava torej avtorju pravico do njegove lastne ideje, miselne she-
me in socialnih in političnih nazorov, saj je vse to v bistvu le tista mi-
selna globina, o kateri govori prvi citat. Zato veljata tej teoriji miselna
shema in ideja za tisto »sredstvo,« ki avtorju sploh šele omogoča, da
izbere iz življenja oziroma iz svoje izkušnje ustrezna dejstva in jih razpo-
redi v smiselno celoto, kakršna je pač roman. Zato ni presenetljivo, da
lahko literarno zgodovinska analiza pri vsakem velikem romanopiscu od-
krije s primernimi raziskovalnimi postopki bolj ali manj sklenjen in v
sebi bolj ali manj trden miselni sistem, na katerega je načeloma mogoče
reducirati celotno literarno zgradbo in tako razločiti, zakaj je ustvaril
pisatelj ravno takšno fabulo in prav takšnega jimaka.
Vendar pa literarni teoretiki, zgodovinarji in kritiki vedo tudi, da
literarno delo ne sme biti samo abstraktna konstrukcija, v njem se mi-
selni sistem, ki je v določeni meri sicer res izhodišče, ne sme pojavljati
deklarativno, pač pa morajo biti življenjska dejstva zbrana, izbana in
razporejena tako, da iz njih ideja kar sama po sebi in čisto spontano za-
šije, kakor da bi to ne bila avtorjeva ideja. Vprašanje je le, kako je to
mogoče, kako je mogoča takšna svojevrstna sinteza med idejo in življe-
njem, med miselnim sistemom in podatki žive skušnje. Samo po sebi je
očitno, da je treba okoliščine zato iskati na obeh straneh, pri ideji in pri
življenju. Najprej mora biti ideja dovolj široka, dovolj gibčna, elastična,
nedogmatična, da se lahko prilagodi življenjskim dejstvom, da jim ne
dela sile in da tako ostaja roman zares mimezis — posnetek realnega
življenja, da ohranja tisto polnost, gibčnost in neulovljivost, ki je značil-
na za večno spreminjajoče se in neulovljivo življenje samo. Vendar to še
ne more biti dovolj. Za sintezo ideje in življenja ne more zadoščati le
prilagodljiv'ost ideje. Gotovo je potrebna tudi prilogaditev življenja, sicer
ni jasno, kako naj bi ideja, kako naj bi tendenca spontano izvirala iz si-
tuacije in kako naj bi bil roman čutno izžarevanje ideje. Kje najti tisto
lastnost življenja, zaradi katere je prilagodljivo ideji? Prilagodljivost ide-
je pomeni njeno zmožnost spreminjanja in preoblikovanja, kar vse ni
drugega kot reprodukcija tistih lastnosti življenja, ki jim pravimo večna
spremenljivost, živost, nepre\'idljiva spontanost itd. Ideja je tedaj prila-
godljiva življenju zato, ker je življenju v določeni meri podobna, iz česar
sledi, da je tudi življenje lahko prilagodljivo ideji le, če je ideji na dolo-
čen način podobno. Roman kot sinteza življenja in ideje, z njim pa tudi
tista estetska teorija, ki za najvišjo odliko romana razglaša žive in pia-
«
895
stične junake, predpostavljata torej tudi podobnost življenja ideji. Kje
in zakaj je življenje podobno ideji?
Ideja je misel, misel pa je s-misel, je nekaj racionalnega, pomeni do-
ločen red, in če je življenje zares podobno ideji, da bi se z njo lahko zlilo
v svojevrstno sintezo, potem je očitno, da mora biti tudi v življenju ne-
kakšen smisel ali red, sicer bi sinteza ne bila mogoča, saj bi se v tem
primeru človek s svojo idejo znašel pač pred docela nerazvitim, mehanič-
nim brezsmiselnim časovno prostornim zaporedjem med seboj docela
nepovezanih in nerazumnih, torej tudi nerazumljivih dogodkov, dejstev
in pojavov. Povezovanje teh dogodkov v kakšenkoli smiselni red bi bilo
tedaj nemogoče, bilo bi le popolnoma samovoljna, neutemeljena in na-
ključna konstrukcija subjekta, in o rezultatu bi bilo mogoče reči le to,
kar ponavadi pravimo o slabem romanu, da je namreč storil silo življe-
nju. Iz tega sama po sebi raste domneva, da lahko roman uprizarja tak-
šne življenjske situacije, iz katerih govori ideja čisto spontano, le če je
življenjsko gradivo, ki ga uporablja avtor, že od vsega začetka takšno,
da se samo po sebi »hoče« urediti in organizirati v smislu takšne posebne
situacije, da hoče že samo po sebi postati čutno izžarevanje ideje. Sinteza
življenja in ideje je mogoča le, če ni le ideja življenjska, marveč če je
tudi življenje na določen način idealno, če je torej vanj že apriori poio-
ženo nekaj idejnega, torej neka ideja, neki smisel. Roman je potemta-
kem mogoč le, če ima vse, kar je, svoj izvor v nekem smislu ali bistvu,
če je vse, kar je, le zato tu, da bi se v njem prav to bistvo in ta smisel
uresničevala, če torej to, kar realno biva, ni nekaj dokončnega in nepre-
segljivega. Iz tega sledi, da je roman mogoč le v okviru metafizičnega ra-
zumevanja sveta in zgodovine, kjer imata svet in zgodovina svoj smisel
in svojo utemeljitev zunaj svoje takšnosti, v neki posebni biti, ki se lah-
ko imenuje duh, bog, narava, materija, zgodovinski interes itd.
Po vsem tem je očitno, da tista prilagoditev, ki se ji mora podati pi-
sateljeva miselna shema, da se ne bi v romanu pojavljala kot nekaj ab-
straktnega in deklarativnega, v resnici ni prilagoditev življenju oz. živ-
ljenjskim dejstvom kot takšnim, marveč je prilagoditev ravno tej biti oz.
temu bistvu, apriornemu smislu sveta in zgodovine, šele sedaj je zares
utemeljen tudi tisti izbor in tista posebna ureditev življenjskih dejstev,
ki je na njima roman zgrajen. Izbor in ureditev nista nikakršna subjek-
tivna izmišljotina, marveč se opirata na bistvo ali na bit sveta in zgo-
dovine.
Zdaj pa se odpre naslednje vprašanje: če življenje ni zaporedje med
seboj nepovezanih in nesmiselnih dejstev, če je zgodovina torej bolj ali
manj urejen in utemeljen tok, potem seveda nikakor ni jasno, zakaj je
sploh treba to, kar že je in kar je človeku dano po njegovi izkušnji, še
kakor koli spreminjati, saj ima vse to vendar svoj izvor ravno v sami
biti, ki je hkrati smisel, se pravi, da sta svet in zgodovina že sama po sebi
izžarevanje smisla in ideje. Bilo bi tedaj dovolj, ko bi bil roman kot sin-
teza ideje in življenja zares samo preprost posnetek ali kar se da zvesta
fotografija tega, kar že je. Ce pa roman to ni, če mora avtor življenjska
dejstva izbirati in preurejati, če šele poseben napor privede do sinteze
896
ideje in življenja, če je torej samó poezija, ne pa že realnost sama, izža-
revanje ideje, potem to pomeni, da vse, kar se realno dogaja, še nikakor
ni zares živa, plastična in ustrezna uresničitev temeljnega smisla ali biti,
iz česar sledi, da življenje ni identično s svojim bistvom, da svojega bi-
stva ne razkriva, marveč prikriva. S tem prihaja na dan nova temeljna
predpostavka, na kateri je zgrajen roman, in to je predpostavka o raz-
ločku in celo nasprotju med eksistenco in esenco, med bistvom in biva-
njem: to, kar že je, je le zato mogoče uporabiti za ponazoritev ideje in
njeno čutno izžarevanje, ker sámo po sebi še ni ustrezno utelešenje ide-
je, ker je nekaj manj in nekaj drugačnega od ideje in pravega smisla
sveta in zgodovine. Iz življenja je potrebno torej očistiti vse, kar utegne
prikrivati smisel in bistvo, in tako tudi pisatelj ne sme iz svoje izkušnje
prenesti v besedilo vsega, kar se v njej sproti poraja, marveč mora ne-
nehoma izbirati in preurejati.
Tak postopek pa jasno kaže tudi smisel avtorjevega odnosa do živ-
ljenja in s tem smisel razmerja med romanom in otipljivim socialno-
zgodovinskim dogajanjem. Ce avtor lahko izbira, preureja, potem to po-
meni, da zanj to, kar mu prinaša njegova izkušnja, ni do kraja zavezu-
joče. Avtor je suveren nad podatki svoje izkušnje, je svoboden. Njegovo
razmerje do realnega življenja je razmerje svobode. Svoboden je, in zato
je nad konkretnimi, otipljivimi in resničnimi dejstvi, kar mu omogoča,
da se postavi tudi nad svoje junake in nad svet svojega romana. V juna-
kovo notranjost lahko tedaj vidi in pred bralcem lahko razpostavi urejen
in pregleden svet le, ker je svoboden. Avtor in z njim bralec se zato ne-
nehoma gibljeta v polnosti življenja, vendar sta hkrati nad njim, ker sta
glede na realna dejstva svobodna. Temeljni razsežnosti sta tedaj res
življenje in svoboda, kakor je to za celotno umetnost ugotavljal že Josip
Vidmar. Tradicionalni roman res »podaja« vso polnost življenja, ne da bi
bil hkrati gola fotografija življenja. Roman res lahko ustvarja tipične
junake v tipičnih okoliščinah in za tak tip literature uporabljamo tudi
izraz koncentrirano življenje, ki je resnično življenje, očiščeno vsega na-
ključnega, nepomembnega in nebistvenega. Vendar ta očiščevalni posto-
pek ni nič poljubnega, saj poteka v imenu bistva in biti življenja, tako
da je splošni položaj mogoče opisati z naslednjimi besedami: življenje,
vse kar je in kar se daje človekovi izkušnji, je že od vsega začetka dolo-
čeno, naj bi bilo utelešenje nekega splošnega smisla ali bistva, vendar ga
v ta smisel, bistvo ali bit pripelje šele človekov neposredni poseg, njegova
akcija, ki je v tem primeru zares v interesu življenja samega, če hoče
namreč to življenje sploh imeti kakšen smisel in biti v skladu s svojim
bistvom, torej utemeljeno.
Opisani temeljni ustroj, ki sta vanj ujeta avtor in bralec, se obnavlja
tudi v ustroju junaka romana. Junak namreč ni nikoli postavljen v svet,
da bi v njem le preprosto bival in ga sprejemal, marveč vanj neposredno
posega in ga spreminja: spreminja bodisi celotno družbo ali pa le svoje
življenje. Njegovo aktivno poseganje pa ni nikoli kar sámo po sebi, mar-
več je utemeljeno z junakovimi notranjimi potrebami, z njegovimi pred-
stavami o tem, kakšen naj bi svet bil in kakšno naj bi bilo njegovo živ-
897
ljenje. Junak romana je vedno nosilec nekega naj-bo, ali naj-bi-bilo,
skratka določenega najstva — das Sollen. Njegova dejanja, kretnje, be-
sede itd. niso nikoli samo to, kar je dostopno čutni zaznavi, v njih je
vedno še nekaj, kar jih presega, kar je zunaj njih, — in to je v junakovi
notranjosti. Junak je razpet med zunanjost in notranjost, in prav to dej-
stvo se obnavlja v tistem nenavadnem avtorjevem in bralčevem pogledu
v notranjost junakove osebnosti in njegove usode.
Junakovo najstvo, ki je vir in temelj vsega njegovega ravnanja, pa je
še globlje utemeljeno: je samo reprodukcija bistva ali biti sveta, repro-
dukcija neke splošne vrednote ali splošnega ideala, sicer bi bilo vse, kar
junak stori, le nekaj naključnega, samovoljnega — in ker se to, kar poč-
ne, neposredno in včasih celo usodno dotika drugih ljudi, bi dobil junak
brez takšne utemeljitve poteze nasilnega samozvanca, zločinca ali nor-
ca. Njegova akcija pa hoče v resnici spremeniti svet zato, da bi bil iden-
tičen s svojim bistvom — in če posega junak v usodo drugih ljudi, stori
to v njihovem interesu. Resnični svet, svet predmetov, ljudi in njihovih
medsebojnih razmerij stoji pred junakom kot nekaj, kar ni ustrezno in
kar je treba nujno in čimprej preoblikovati. Cilj junakovega ravnanja je
identiteta esence in eksistence, enotnost oziroma skladnost bistva in bi-
vanja. Junakova pot je zato pot prek ovir, ovira je neustreznost bivanja.
Ta ovira je tudi v junaku, saj se tudi v njem reproducira temeljni duali-
zem sveta — človek je namreč animal rationale — zato je tudi v junaku
marsikaj, kar je v nasprotju z njegovim bistvom in kar ovira učinkovito
sproščanje njegovega najstva. Junak je v spopadu s svetom in s samim
seboj. Tako nastaja v romanu dvojna dinamika in njej pripada tudi po-
sebni časovni ustroj, ki se zlasti jasno kaže v načinu branja: bralcu se
mudi, čimprej želi priti do konca, in tudi tekst sam je zares grajen tako,
da se bralcu ni treba zadrževati ob posameznih podrobnostih, lahko jih
celo prezre in zato je mogoče vsebino tradicionalnega romana strniti v
krajše povzetke, ne da bi pri tem izginilo kaj bistvenega iz naše pozor-
nosti, česar pa s Kafkovimi romani skorajda ni mogoče storiti, medtem
ko je pri modernem romanu, ki ga poznamo iz del Michela Butorja,
Allaina Robbe-Grilleta, Nathalie Sarraute idr., tak postopek docela ne-
uresničljiv. Iz tega sledi, da vlada v tradicionalnem romanu predvsem
čas, medtem ko je prostorska razsežnost nekako manj pomembna, kar
vse se v bralcu uveljavlja kot občutek napetosti.
Docela naravno je, da v okviru pričujočega razmišljanja ni mogoče
zares vsestransko opisati vseh lastnosti tradicionalnega romana, kljub
temu pa vsa navedena dejstva gotovo že zadoščajo za trditev, da ta tip
pripovedne proze s svojimi odlikami in posebnostmi nikakor ni nekaj
apriornega in za vse čase vzornega, marveč je njegova eksistenca vezana
na širšo strukturo, v okviru katere ravno načelo nekega apriornega smi-
sla in bistva, se pravi načelo metafizične biti s pripadajočo ji razliko
med esenco in eksistenco šele omogoča tisto svojevrstno sintezo svobode
in življenja, zaradi katere je roman lahko koncentrirano življenje, ne da
bi bil hkrati preprost posnetek življenja. Roman torej nastaja in se do-
gaja po meri nastajanja in dogajanja novoveške evropske metafizike.
898
Glavni predmet tega razmišljanja — vprašanje Kafkove pripovedne
proze — pa ne dovoljuje, da bi se smeli zadovoljiti le s tem, kar je bilo
doslej povedano, pač pa se moramo vprašati, kaj je v opisanih temeljih
in značilnostih tradicionalnega romana takšnega, da je omogočilo nasta-
nek Kafkovih pripovednih del. Sestavine, ki jih zdaj iščemo, se nam za-
čenjajo razkrivati že, če dosledno in do kraja domislimo prav temelje in
izvor tradicionalnega romana. Začeti pa je mogoče že s tisto definicijo,
ki govori o romanu kot o koncentriranem življenju, kar je sinonim za
das sinnliche, Scheinen der Idee. Očitno namreč je, da je roman kot
koncentrirano življenje »mogoč in potreben« le, ker sámo resnično živ-
ljenje ni dovolj koncentrirano, iz česar sledi sklep, da se v resničnem
življenju naseljujejo tudi takšne sestavine, ki onemogočajo, da bi bilo
to, kar je, hkrati tudi že dosledno utelešenje smisla, bistva ali biti. Pri
tem pa ni jasno, od kod sploh prihajajo te »zmotne« sestavine, kakšen
je njihov pomen in kje je njihov izvor? Za odgovor imamo dve možnosti.
Prva je misel, da so te »zmotne« sestavine hkrati z vsem drugim plod
istega bistva ali biti sveta. V tem primeru pa sploh ni nobenega razločka
več med bistvom in bivanjem, saj je vse, kar je, pa naj bo ustrezno ali
neustrezno, utelešenje istega bistva in zato tudi ni treba ničesar več spre-
minjati, saj bi bilo sleherno spreminjanje gola samovolja, čisto nasilje.
Druga možnost je, da razglasimo te »zmotne« sestavine za legitimni plod
nekega drugega bistva, in človek jih nato zanikuje, odstranjuje in uniču-
je v imenu nekega posebnega, očitno boljšega in za človeka bolj zavezu-
jočega bistva. V tem primeru bi pač bilo več bistev, in ko človek spre-
minja to,kar realno je, se pri tem opira pač na enega izmed bistev, vendar
tako, da je izbor docela prepuščen le njemu samemu in je torej do kraja
samovoljen.
Obe možnosti vodita do istega, do temeljne samovolje in do temelj-
ne neutemeljenosti. V tej luči pa dobijo vse doslej obravnavane sestavi-
ne, značilnosti in razsežnosti nov pomen. Roman kot koncentrirano živ-
ljenje je očitno nekaj samovoljnega in nastaja kot samovoljni poseg sub-
jekta v življenje, tako da sta tudi junakova akcija in njegovo spreminja-
nje sveta v bistvu nekaj neutemeljenega. Vesoljno bistvo, na katerega se
opirata tako avtor kot junak, da lahko v njunem imenu spreminjata svet
in preoblikujeta življenje, ni nobena prava trans-scendenca, ki bi združe-
vala subjekt in objekt, marveč je samo izvor človekove samovolje, je sa-
mo zaradi človekovega interesa, saj vendar že vemo, da postane ravno v
luči tega vesoljnega bistva vse, kar biva, nekam neustrezno in zato določe-
no, da ga človek spremeni. Resničnost izgubi sleherno težo, postane posoj-
na in razpoložljiva za človeka in njegovo akcijo. Bistvo in smisel, duh, ma-
terija, zgodovinski interes imajo sicer še vedno položaj Platonove ideje
dobrega, vendar pa »opravljajo« drugačno »funkcijo«: Platonova ideja je
kot bit vsega vse, kar je, omogočala, osvetljevala, prevajala v navzočnost
— zdaj pa bistvo jemlje vsemu realnemu njegovo po-sebnost, izroča ga
človeku, spreminja ga v razpoložljivi predmet subjekta, pa naj bo to pi-
sec romana ali njegov junak. Bistvo je tedaj nekaj, kar je potrebno člo-
veku, postalo je njegova funkcija in skrojeno je po njegovi meri. Po člo-
899
vekovi meri skrojeno bistvo sveta, zgodovine, družbe in življenja omogo-
ča, da vzame človek svojo usodo v svoje roke, da postane gospodar in
ustvarjalec sveta in zgodovine, da po svoji podobi spreminja svet. Docela
v skladu s tem je tudi znana Goethejeva oznaka romana, ki pravi: »Ro-
man je subjektivna epopeja, kjer si avtor izprosi dovoljenje, da obravna-
va svet na svoj način. Vprašanje je le, če ima svoj način, vse drugo se
že najde«. Ce se torej v romanu pojavlja življenjska polnost, če so njego-
vi junaki iz mesa in krvi, je to mogoče le, ker ima avtor »svoj način« in
ker si je izprosil dovoljenje, da obravnava svet ravno »na svoj način«, a
to dovoljenje je dobil le zato, ker je ta »njegov način« samo reproduk-
cija bistva in ker je resnica razmerja med tem bistvom in otipljivim živ-
ljenjem v tem, da je vse, kar realno je, zgolj potencialno gradivo za ute-
lešenje tega bistva, življenje kot potencialno gradivo dobi smisel, posta-
ne utemeljeno in resnično šele tedaj, ko ga človek, ki je v ta namen pre-
jel posebno pooblastilo od samega bistva, ustrezno preoblikuje. Tudi na
dnu Goethejeve definicije romana je svobodni subjekt kot gospodar in
ustvarjalec sveta.
Zdaj je mogoče roman tudi zgodovinsko točneje označiti: če je člo-
vek gospodar in stvarnik sveta, s tem pa tudi samega sebe, potem to po-
meni, da ni več prave transcendence, da boga ni več in da je mrtev. Ta
sklep nas vrača k znani Lukácsevi tezi, češ da je roman epopeja sveta,
ki so ga bogovi zapustili, dodati je treba le, da je roman epopeja sveta,
v katerem je človek stopil na mesto boga, je torej epopeja humanistične-
ga sveta in humanizma sploh.
Jasno pa je, da so vse te domneve upravičene le, če se da dokazati,
da romana pred Evropo novega veka v Evropi še ni bilo, da ga torej ni
bilo ne v srednjem veku in ne v antiki. S tem stopajo pred našo pozor-
nost temeljna vprašanja zgodovine romana. To je zelo obsežno in zaple-
teno področje, vendar je potrebno vsaj na kratko opozoriti na nekaj dej-
stev, zlasti na tista, ki razkrivajo takšne razsežnosti evropske pripoved-
ne proze, ki vse doslej še niso bile omenjene ali pa ne dovolj natanko
obravnavane.
Ko skušamo pravkar izrečene teze o zgodovinskem času in prostoru
romana preveriti z zgodovinskimi dejstvi, lahko kaj hitro ugotovimo, da
niti v klasični Grčiji niti v evropskem srednjem veku niso nastajala tak-
šna pripovedna dela, ki bi jih lahko imeli za roman v našem pomenu be-
sede. Kljub temu pa uporablja literarna zgodovina izraz antični roman
in zaznamuje z njim vrsto pripovednih tekstov poganske in krščanske
vsebine, ki so nastali v pozni antiki.*
• Glavni teksti, ki jih literarna zgodovina združuje v rubriki antični ro-
man so: Psevdokalisthenes, Roman o Aleksandru; Lukian, Zlati osel; Apuleus,
Metamorfoze; Petronius, Satyricon; Hariton, Zgodbe Hereasa in Kallirrhoe;
Xenofon iz Efeza, Efesiaka; Heliodor, Aitiopika; Longos, Dafnis in Hloe;
Ahileus Tatius, Zgodbe Leukippe in Kleitofona; Jamblihos, Babiloniaka; Anto-
nius Diogenes, Čudesa onstran Thüle; Filostratos, Življenje Apolonija iz Туапе.
Dva anonimna krščanska teksta: Roman o Klementu in Življeje Sv. Ciprijana.
900
Vprašanje, ki nas mora zanimati, se glasi: ali so ti pozno antični
teksti res romani. To vprašanje zadeva verjetno tudi nekatere tekste ali
njihove odlomke, ki spadajo v območje apokrifnih evangelijev.
Prvi modernejši raziskovalec teh besedil, nemški klasični filolog Er-
win Rohde, je v svojem obsežnem delu Grški roman in njegovi predhod-
niki iz leta 1876 vezal nastanek teh besedil na razkroj mita kot edinega
področja pesništva in integracijske sile družbe, vezal ga je na nastanek
individualizma in njegove uveljavitve v helenizmu, razglasil jih je za pro-
dukt »neomejene samovolje individualne fantazije« in tako sprejel tisto
definicijo, ki jo je že leta 1670 zapisal francoski pater Huet, češ da je
roman »izmišljena ljubezenska zgodba«. Vendar pa je moral Rohde hkra-
ti priznati, da so vsa ta besedila glede na evropski roman »izredno slabot-
na, prazna in pusta«, kar v naši terminologiji pomeni, da nimajo tiste
življenjske polnosti, kakršna je značilna za roman Evrope novega veka,
da so torej že nastajali iz svobode, ne pa tudi že iz življenja.
V nasprotju z Rohdejem pa je skušal sodobni nemški klasični filo-
log Reinhold Markelbach v svojem delu Roman in misterij v antiki iz
leta 1962 dokazati, da so antični romani izrazito religiozna, v bistvu her-
metična besedila alegorične narave, vezana na posamezne misterije in
celo na misterijske obrede, zlasti na kult boginje Iside. Ce bi ta teza ob-
veljala, bi antični roman res lahko docela izločili iz zgodovine romana.
Vendar pa bi takšno ravnanje ne bilo docela v skladu z dognanji specia-
listov, saj moramo upoštevati tudi monografijo Grško-orientalski roman
v luči verske zgodovine, ki jo je leta 1927 izdal, 1. 1962 pa ponatisnil
madžarski klasični filolog in raziskovalec verstev Kari Kerényi. Za nas
je v tej zvezi važna predvsem ugotovitev, da je te pripovedne tekste regi-
stirala kot samostjno literarno zvrst že poznoantična poetika sama, se
pravi poetika časa, ko so vsi ti teksti nastajali oziroma dobili posebno
popularnost. Iz tega sledi, da so ta pripovedna dela ne glede na svoj mo-
rebitni religiozno-misterijski izvor že prestopila prvotno religiozno ob-
močje, stopila so v javnost ter tako dobila nov, nereligiozni, torej literar-
ni pomen. In res trdi Kerényi, da so vsa ta besedila v bistvu sekulariza-
cija religije in mita. Prav zato pa je še posebej važno, da vemo, kakšen
pomen in kakšen položaj je tem besedilom dajala pozno helenistična poe-
tika. Imenovala jih je argumentum, to pa je: ficta res, quae tarnen fieri
potuit — izmišljena stvar, ki pa bi lahko bila, z grškim izrazom: plasma
ali ta plasmatikà.
Smisel takšne oznake je mogoče spoznati le iz celotnega ustroja po-
znoantične poetike. Ta pa pozna poleg argwnentum še dve rubriki. Prva
je fabula, in fabula je: quae ñeque veras, ñeque verisimiles coninent res
— ki ne vsebuje ne resničnih in ne verjetnih stvari, je tedaj nekaj nere-
sničnega, lažnega, z grško besedo to pseudos — laž. Fabula, ki je laž, ki
ne pripoveduje niti resničnih niti verjetnih stvari, je za poznoantično
poetiko tragedija, se pravi literarna zvrst, katere temeljna snov je reli-
giozno mitološke narave.
Zadnja rubrika poznoantične poetike nosi naslov historia, in ta je
gesta res, se pravi, »stvar«, ki se je zgodila, ali resnična »stvar« in zato
901
ji pripada grški izraz aletheia — resnica. Ta historia kot gesta res pa je
za poznoantično poetiko zgodovinski ep.
Ne more biti naš namen, da bi podrobno razpravljali o temeljnem
ustroju celotne helenistične poetike, pač pa je treba v zvezi z našim
vprašanjem opozoriti samo na nekaj dejstev. Pri vsem je treba doumeti
splošni smisel oziroma splošni zgodovinski položaj, ki se izraža v tej
poetiki. To pa najlažje spoznamo, če opisane rubrike primerjamo z ozna-
kami Aristotelove Poetike. Pri tej primerjavi se odkrije najprej in naj-
hitreje dejstvo, da ima roman v poznoantični poetiki natančno tisti sta-
tus, kakršen je bil v Aristotelovi Poetiki določen za poezijo kot mimezis
v celoti. Aristotel namreč pravi: »Iz doslej povedanega je tudi razvidno,
da pesnikova naloga ni pripovedovati, kaj se je v resnici zgodilo, ampak
kaj bi se bilo lahko zgodilo, to je, kaj bi se po zakonih verjetnosti in
nujnosti utegnilo zgoditi. Zato tudi razlika med zgodovinarjem in pesni-
kom ni v tem, da piše eden v prozi, drugi v verzih (saj bi Herodotovo
zgodovino lahko kdo prelil v verze, pa bi ne bila nič manj zgodovina kot
v prozi); razlika je namreč v tem, da eden opisuje, kar se je v resnici
zgodilo, drugi pa, kar bi se bilo lahko zgodilo. Zato je poezija nekaj, kar
je bliže filozofiji in pomembnejše kot zgodovinopisje: poezija govori bolj
o splošnem, zgodovinopisju o posameznosti. Pod splošnim razumem, če
kdo opisuje, da bi človek s takim in takim značajem po zakonih verjet-
nosti in nujnosti storil to in to; in prav to je smoter poezije ... Pod po-
sameznosti pa razumem, če npr. kdo opisuje, kaj je Alkibiad naredil ali
doživel.« —
Aristotel torej glede na stopnjo resničnosti ne pozna nikakršnega
razločka med posameznimi literarnimi zvrstmi, kar pomeni, da je pred-
met poetičnega oblikovanja to, kar imenuje ta dynata, se pravi, kar je
»dogodljivo« ali »izvršljivo«. Prav to dogodi j ivo in izvršljivo pa je hkrati
bolj splošno od tega, kar se je že dogodilo in izvršilo in zato je poezija
več kot historiografija, katere predmet je gesta res, kar se je že zgodilo.
Očitno je, da se je v času, ki je potekel med Aristotelom in poznoan-
tično poetiko dogodila nadvse važna sprememba: to, kar je bilo po Ari-
stotelovem prepričanju značilnost celotne poezije, je zdaj postalo zna-
čilno samo za eno izmed literarnih zvrsti, ki s tem postane glavni pred-
stavnik poezije, kakor je poezijo razumel Aristotel. Ta sprememba je očit-
no posledica dejstva, da so se zgodile spremembe v samem razumevanju
resnice, kajti s tem ko je poznoantična poetika priznala resničnost samo
historičnemu epu, katerega predmet je gesta res, je hkrati sprejela za
svoje izhodišče tisto pojmovanje resnice, ki velja za znanost, in tako de-
jansko izenačila historični ep s historiografijo. Aristotel je poezijo ločil
od znanosti, poznoantična poetika pa za svoj temelj že prevzema načelo
znanstvene resnice, se pravi, da prevzema takšno pojmovanje resnice, po
katerem je resnično le to, kar se sklada z neko stvarjo, se pravi, da je
resnica to, kar pove znani latinski stavek: Veritas est adaequatio intellec-
tiis ad rem. Vendar pa poznoantična poetika tega načela še ni v celoti
sprejela, saj ohranja tragedijo kot docela zakonito obliko poezije, čeprav
ji tragedija velja za laž. V tem pa se kaže razdalja, ki loči poznoantično
902
poetiko od Evrope noveg veka: če namreč v novoveški Evropi rečem, da
je neko literarno delo laž, sem s tem hkrati rekel, da to delo sploh ni
nikakršna umetnina. Zato je očitno, da je poznoantična poetika zname,
nje neke faze, ki je vmesna, se pravi, da je znamenje sveta, ko načelo
znanstvene resnice še ni moglo postati nekaj splošnega. Pomen tega dej-
stva za sam roman je razviden le, če vemo ob kakšnem pojmovanju res-
nice je mogoč evropski roman. Dejstva, ki smo jih navedli ob tradicio-
nalnem evropskem romanu, že sama po sebi dovolj razločno kažejo,
kakšnemu načelu resnice je bil ta roman prirejen. Bralec namreč vedno
primerja roman s podatki svojega izkustva in je zmožen komunikacije
samo, če se v tej primerjavi izkaže, da je to, kar bere, v skladu s podatki
njegovega izkustva. Samo v takšnem primeru je roman »dober«. Bral-
čevo izkustvo je izkustvo o nečem, predvsem o nečem, kar realno biva,
zato je preverjanje ustreznosti hkrati ugotavljanje, če roman ustreza
temu, kar realno biva. Roman je resničen oziroma roman pripoveduje
resnico le, če je v skladu z nečim, kar je zunaj njega, pa naj bo to nekaj
otipljivega ali pa nekaj idealnega, npr. določena teza, ideja itd. Tradicio-
nalni roman je nastajal tedaj v območju tistega razumevanja resnice, ko
je resnica lastnost človekove izjave, in sicer v primeru, če se ta izjava
sklada s stvarjo zunaj sebe. Resnica je lahko seveda tudi lastnost neke
otipljive stvari, vendar je ta stvar resnična le, če se sklada z nečim, kar
je zunaj nje, z idejo ali bistvom. Takšno pojmovanje označuje v tradicio-
nalnem romanu tudi njegovega junaka, saj smo ugotovili, da je njegova
naloga v tem, da čimprej doseže skladnost eksistence z esenco. Prav
zaradi tega v Evropi ni mogoče, da bi nam kako literarno delo veljalo
za laž, pa bi še vedno priznavali, da je kljub svoji lažnosti tudi umetnina.
To temeljno dejstvo se je po svoje reproduciralo v načelnih izjavah sa-
mih ustvarjalcev romana, prav tako pa tudi v njihovih ustvarjalnih po-
stopkih. že Stendhal je hotel spremeniti besedno umetnost v neke vrste
znanost, saj vemo, da se je na svoje pisateljevanje pripravljal nekaj let,
in sicer tako, da je podrobno študiral tedanjo znanost o človeku, tedanjo
psihologijo in filozofijo, ustvariti je hotel prav poseben stil, ki bi bil kar
se da stvaren, ne-pesniški, podoben stilu Napoleonovega zakonika, ter
razglasil načelo: resnica, gola resnica! Še bolj odločen je bil Balzac, ka-
kor je to razvidno zlasti iz njegovega uvoda v Človeško komedijo, kjer
zagotavlja, da mora romanopisec ravnati natančno tako kakor prirodo-
slovec. Flaubert je izjavljal, da mora pisatelj obravnavati ljudi kot ma-
stodonte, da se mora torej vesti kakor znanstvenik — zoolog. Brata Gon-
courta sta svoj roman Germinie Lacerteux predstavljala kot klinično raz-
iskavo ljubezni. In slednjič je Zola spremenil roman v znanost in ga
docela izpostavil znanstvenim metodam.
že ta kratki opis nekaterih dejstev, ki označujejo zgodovino evrop-
skega romana glede na pojmovanje resnice, dovolj jasno kaže, da an-
tični roman ni nastajal na področju istega pojmovanja resnice, kakršno
je določalo eksistenco evropskega romana. Že ta sklep pa dokazuje, da
antični roman nikakor ni mogel imeti enakih lastnosti in enakega po-
pomena kot evropska roman.
903
Do podobnih sklepov privede tudi vsebinska oznaka romana v pozno-
antični poetiki. Roman kot argumentum je tu združen s komedijo — ko-
medija pa je bila vedno nekaj aktualnega, zajemala je svojo snov iz se-
danjosti, in ker je bil roman združen s komedijo v isti rubriki ter hkrati
nasprotje zgodovinskega epa, je očitno, da je bil že vezan na otipljivo,
živo, socialnozgodovinsko eksistenco človeka, kakor to velja tudi za ev-
ropski roman. Kljub temu pa je bil še vedno plasma, ni bil aletheia. To
pa ga približuje tragediji, ki je pseudos — laž. Vprašanje seveda je, ali
je bil roman potisnjen v bližino tragedije ravno zaradi svojih neutajljivih
religiozno-mitoloških sestavin? Morda. Vendar pa so bile te sestavine
očitno že takšne, da romana ni bilo mogoče docela potisniti v rubriko
tragedije in ga razglasiti za laž, in če so bile zgodbe, ki so jih ta besedila
popisovala, po svojem izvornem pomenu sicer res imitatio Isidis, kakor
to dokazuje sam Kerényi, pa so že dobile pomen posnemanja realne člo-
vekove zgodovinsko socialne eksistence, sicer ni razumljivo zakaj je bil
roman postavljen v rubriko argumentum hkrati s komedijo.
Posebno vprašanje je, zakaj je v poznoantični poetiki dobila ko-
medija, ki ima za svojo snov otipljivo življenje, kakor se neposred-
no dogaja, pomen nečesa, kar ni res, a bi se lahko dogodilo. Vendar
pa to vprašanje nima enakega pomena kot vprašanje o romanu, saj je
očitno, da gre pri združitvi komedije in romana v isti rubriki za srečanje
dveh elementov, ki sta prišla vsak iz druge smeri. Konkretni zgodovinski
pomen dejstva, da je v poznoantični poetiki dobila komedija tisti status,
kakršnega ponazarja beseda argumentum, je zato drugačen od pomena,
ki ga ima dejstvo, da je isti status dobil tudi roman. Roman je namreč
— če zaupamo tako Kerényiju kakor Merkelbachu — zajemal svojo snov
iz območja religije in mitologije ne pa še iz realnega življenja samega,
tako da po svoji snovi pripada istemu območju kot tragedija. To pa po-
meni, da se realno življenje človeku še ni ponujalo na enak način kot se
je ponujalo človeku Evrope novega veka. Zato v teh romanih še ni pol-
nosti življenja, v njih je komaj začetek svobode, ki pa še ni omogočala,
da bi se človek zares suvereno dvignil nad življenje in ga obravnaval na
»svoj način«, omogočala mu je le, da se je dvignil nad mit in religijo.
Zato smemo trditi, da je antični roman roman v nastajanju, roman pred
romanom, čeprav z vsemi svojimi razsežnostmi, s svojim pomenom, ka-
kor je razviden bodisi iz njegove vsebine bodisi iz položaja, kakršnega
mu je določila poznoantična poetika, prvi začetek tistega dogajanja, ki
je slednjič omogočilo nastanek evropskega romana, in zato je vse, kar
smo o antičnih pripovednih besedilih lahko ugotovili, hkrati potrdilo ti-
stih značilnosti, ki nam veljajo za temeljne lastnosti evropskega romana.
Razmišljanje o poznoantičnih pripovednih besedilih pa ne dokazuje
samo to, da je roman zares tvorba Evrope novega veka, marveč hkrati
kaže, da je njegova usoda vezana tudi na usodo resnice oziroma da se do-
gaja roman po meri dogajanja resnice, zaradi tega je mogoče zgodovinski
razvoj evropskega romana razumeti le, če razumemo njegovo razmerje
do vladajočega načela resnice. Ugotovili pa smo že, da je evropski roman
v svojem razvoju skušal doseči tisto stopnjo zvestobe resnici, kakršno
904
dosega znanost. Naj doslednejši je bil v tem pogledu Emile Zola. Ni težko
dokazati notranje protislovnosti njegove teorije o eksperimentalnem ro-
manu, zato se po navadi z njegovimi teoretičnimi spisi skoraj nihče res-
no ne ukvarja. Vendar je gotovo, da Zolajevi teoretični napori niso nekaj
naključnega. Na eni strani so logična posledica daljšega razvoja, so lo-
gični konec Stendhalovih, Balzacovih in Flaubertovih prizadevanj, na
drugi strani pa so poskus, kako utemeljiti umetnost v svetu, kjer pre-
vladuje znanstveno načelo resnice. V tem svetu je namreč umetnost ved-
no nekaj problematičnega — to problematičnost je na kratko in zelo
jasno opisal sodobni nemški pisatelj Hans Erich Nossak v svojem eseju
Nezanesljivi položaj literature, kjer pravi med drugim, da »nujnosti zna-
nosti ne spodbijajo ne znanstveniki in ne laiki, sporne so kvečjemu me-
tode in dognanja. Za nujnost literature pa ni ustreznega dokaza, eksistira
brez nujnosti, in vsak pisatelj skuša z vsako novo knjigo prinesti ta
dokaz, ki pa je takoj spet brez veljave.«
Zaradi vsega tega je očitno, da so Zolajeva prizadevanja ne le plod
daljšega razvoja, marveč izvirajo hkrati iz temeljnega eksistenčnega
vprašanja literature, in prav zato je potrebno teoretične temelje njego-
vega literarnega ustvarjanja nekoliko podrobneje premisliti. Ko je Zola
vključil roman v znanost in zasnoval hkrati posebno znanstveno hierar-
hijo: fizika, kemija, fiziologija, roman, je hkrati zavrgel celotno poezijo,
saj jo je razglasil za že preseženo fazo v razvoju človeštva, kar pomeni,
da je ukinil roman kot literaturo, kot umetnost in kot poezijo. Z Zolajem
je torej konec romana kot literature. In če je mogoče dokazati, da je ta
konec romana le nujna posledica temeljnega ustroja romana sploh, bi
to pomenilo, da je bila zgodovina evropskega romana samo pot k njego-
vemu koncu, ali z drugimi besedami, da je nastala tista čudovita sinteza
življenja in svobode le zato, da bi slednjič propadla. Ker pa je, kakor je
razvidno iz vseh dotedanjih razmišljanj, usoda romana v določeni meri
tudi usoda njegovega junaka ter usoda njegove estetske strukture, je
očitno, da se mora pomen tega konca in tega propada razkrivati tudi v
ustroju glavnega junaka.
Temelj Zolajevih junakov je, kakor je splošno znano, njihova apri-
orna fiziološka narava, ki so jo po zakonih dednosti prejeli od svojih
prednikov. Njegovi junaki so tedaj docela determinirani in nimajo ni-
kakršne možnosti za svobodno odločanje. Iz romana je tedaj izginila
svoboda, zato pa je postal do kraja svoboden avtor sam, kar se kaže že v
preprostem dejstvu, da je Flaubert še lahko rekel: »Gospa Bovary sem
jaz sam«, medtem ko bi Zola nikdar ne mogel reči: »Nana — to sem jaz«.
Za naturalistični roman je tedaj značilno, da se je avtor docela umaknil
iz svojega junaka, kar pomeni, da avtor junaka zdaj docela obvlada, da
je junak zares postal ubogljivi predmet »znanstvene raziskave« in »znan-
stvenega eksperimenta«. Cim večja je tedaj avtorjeva svoboda, tem manj-
ša je svoboda junaka oziroma življenja. Načeloma to pomeni, da se je
pri Zolaju sinteza svobode in življenja porušila, kar se v romanu kaže
tako, da se pojavljajo v njem podrobni opisi okolja, natančna deskrip-
cija stvari in dejstev, vendar tako, da se ti opisi nekako ne morejo do-
2 — Problemi	g05
volj smotrno vključiti v samo dogajanje romana, postajajo nekaj samo-
stojnega in pravzaprav zavirajo celotni potek, tako da jih bralec, ki ga
zanima predvsem junakova usoda, lahko mirno preskoči.
Ker pa smo trdili, da so Zolajeva stališča zakonita posledica dolgo-
trajnejšega razvoja, moramo hkrati pristati še na domnevo, da je tudi
ukinitev junakove svobode plod dolgotrajnejšega razvoja, kar pomeni, da
je zgodovina evropskega romana v resnici na eni strani naraščanje avtor-
jeve in postopno izginjanje junakove svobode. Junakova svoboda pa je,
kot že vemo, utemeljena v njegovi zvezi z metafizično bitjo ali bistvom
in je hkrati znamenje njegovega svobodnega razpolaganja s svetom. Ce
tedaj v poteku zgodovine evropskega romana junakova svoboda vedno
bolj propada, potem mora to pomeniti, da postaja njegova zveza z meta-
fizično bitjo vedno bolj problematična. In res: Stendhalov Julijan Sorel
je odhajal v svet v imenu celotnega družbenega razreda in v imenu to-
talne vizije drugačnega sveta in življenja. Balzacov Lucien de Rubempre
nima za seboj nikakršnega razreda več, v svet ga žene le njegov lastni
interes, vendar pa je ta interes vezan na neko splošno vrednoto, ki se
ji pravi poezija, saj hoče vendar uspeti s plemenitim sredstvom poezije.
Tudi Ema Bovary se ne opira več na interes širše družbene skupine, v
njej ni nič več družbeno spontanega in edina družbena razsežnost nje-
nega ravnanja je v tem, da hoče posnemati življenje višjih slojev. Trudi
se le za to, da bi lahko svobodno izživljala svoje strasti in čustva, zato
so njene ambicije še mnogo manj pomembne od ambicij Balzacovega
pesnika, vendar pa se hkrati še vedno utemeljujejo, utemeljujejo pa se
ravno tako kot pri Balzacu v nekih vrednotah, vendar pa so te vrednote
glede na vrednoto ali ideal, v imenu katerega nastopa Balzacov Lucien,
dosti bolj nebogljene: to so junaki neprimernega, manj vrednega roman-
tičnega beriva. Emine vrednote in ideali imajo literarno naravo. Zolajev
junak pa je slednjič docela podrejen svoji fiziologiji, kar se je zgodilo že
v romanu bratov Goncourtov. Junak nima zdaj skoraj nobene družbene
in metafizične razsežnosti več. Očitno je tedaj, da je zgodovina evrop-
skega romana postopno omejevanje metafizično družbene pomembnosti
junakov. Ker pa je način bivanja teh junakov akcija, pomeni pravkar
opisani proces, da tudi akcija kot spreminjanje sveta in »obravnavanje
življenja na svoj način« polagoma izgublja svoj splošni pomen. Vedno
manj je izraz nekega splošnega interesa in vedno bolj je samo v službi
čisto egoističnih individualnih potreb. Spreminjanje sveta se je spočetka
prikazovalo tako, kakor da hoče spremeniti svet v interesu sveta samega,
na koncu pa je to spreminjanje samo še v interesu spreminjevalca. In
ko postane slednjič pri Zolaju vir delovanja fiziološka determiniranost,
se s tem razkrije, da akcija sploh ni več družbeno utemeljena, saj izvira
iz nekih naravnih lastnosti človeka, dobila je tedaj poteze nečesa na-
ravnega in elementarnega, česar sploh ni mogoče več globlje utemeljiti,
pa tudi ne resnično obvladati oziroma podrediti splošnim interesom,
splošnemu smislu ali bistvu.
Neutemeljenost človekovega poseganja v red stvari pomeni seveda
neutemeljenost njegove svobode. Zato se v opisanih procesih, ki označu-
906
jejo zgodovinski razvoj evropskega romana izkazuje tudi neutemeljenost,
ali ne-smisel človekove svobode kot temeljne razsežnosti njegovega de-
lovanja. Ne-smisel svobode pomeni ne-smisel akcije. Ta nesmisel akcije
se ne kaže samo v ustroju Zolajevega junaka, marveč je bil v evropskih
romanih že vseskozi navzoč, le da se je kazal drugače, kazal se je v tragič-
nih polomih junakov. Za tradicionalni evropski roman je namreč značilno,
da se ob njegovem koncu junak iz življenja bodisi umakne, bodisi, da
je uničen ali pa se sam uniči. Prav v teh koncih se tedaj razkriva ne-
možnost akcije, ki hkrati pomeni tudi neutemeljenost akcije. Ker pa je
bila akcija vedno zasnovana v nekem naj-bo in ker je bil ta naj-bo samo
reprodukcija nekega vesoljnega smisla ali bistva, pomeni neutemeljenost
akcije samo to, da to vesoljno bistvo ni nekaj, kar bi lahko akcijo ute-
meljevalo, ji dajalo smisel in jo z uspehom potrjevalo. V neuspehu akcijej
ali življenjske usode se kaže, da bistvo ni izvor smisla, je nekaj brez-j
smiselnega; in če nam smisel velja za nekaj polnega in zanesljivega, je
spričo opisanih lastnosti očitno, da je bistvo nekaj praznega in izdajal-
skega, za kar smemo uporabiti besedico nič ali nihil . In vendar je junak
odhajal v boj prav v imenu tega niča, se pravi v imenu vesoljnega bistva
ali smisla, v boj ga je zvabilo ravno to bistvo samo, in ker se je ta boj
končal s polomom, pomeni, da je v ta polom »zvabilo« junaka bistvo
samo. V bistvu je tedaj neki nič, ki je nesmisel, hkrati pa je v tem bistvu
še neki drugi nič, ki je nekaj uničevalskega, in to uničevalsko se raz-
odeva v uničenju ali samouničenju junaka. Uničevanje in samouniče-
vanje junaka pa se kaže na dva načina, kaže se v tragičnih usodah ju-
nakov in kaže se v postopnem omejevanju junakove svobode, v postop-
nem razpadanju njegove družbenometafizične razsežnosti. Zato lahko re-
čemo, da je tradicionalni evropski roman sicer res utemeljen v meta-
fizičnem razumevanju biti in bistva, vendar tako, da hkrati v usodah
svojih junakov in v poteku svoje lastne zgodovine razkriva tisto raz-
sežnost te biti in bistva, ki ji pravimo nič ali nihil.
Naše razpravljanje je prišlo s tem do tiste točke, ko zapušča neka-
tere splošne sklepe znane Lukácseve Teorije romana. Lukács seveda ni
mogel mimo neuspehov, polomov, tragedij in samomorov junakov tra-
dicionalnega romana in je hkrati moral opazovati te polome v okviru
zgodovinskega razvoja evropskega romana. Pri tem pa ga je presenetilo
predvsem dejstvo, da odhajajo ti junaki drug za drugim v isti neuspešni
boj, ne da bi se menili za polome, neuspehe in katastrofe svojih pred-
hodnikov. Lastnosti, ki so se mu tako razkrile, je povzel najprej v tisti
svoji definiciji, ki pravi, da je roman mogoč le, če zija med človekom in
svetom nepremostljiv prepad, vendar tako, da kljub temu druži človeka
in svet še dovolj trdna vez. Človek vedno znova poskuša, čeravno ve, da
ne more uspeti — zato je za Lukácsa roman na eni strani znamenje
resignacije, na drugi pa znamenje moške zrelosti. Vse to je v določeni
meri gotovo res, premisliti pa je treba, kaj ta resignacija in ta moška
zrelost pomenita in kako sta sploh možni: kako da je človek vedno
znova poskušal, čeravno je pri slehernem poskusu propadel? že na prvi
pogled je jasno, da so junaki tradicionalnega romana lahko odhajali
2» — Problemi	g07
drug za drugim v iste neuspešne boje le, dokler je bil za novega junaka
polom njegovega predhodnika nekaj naključnega, začasnega in nezave-
zujočega. In ker je bilo tako, je lahko dobivala tragična usoda tradicio-
nalnih junakov naravo fizičnega propada in moralne zmage, saj je pro-
pad pomenil samo to, da je junak do konca in ne glede na žrtve ohranjal
zvestobo svoji ideji. Tako je tudi nihilistična resnica metafizičnega bi-
stva ali biti, ki jemlje vsemu, kar je, njegovo lastno težo, ga izroča člo-
veku in človeka samega »žene« v uničenje in samouničenje, ostajala ne-
kaj naključnega, ni se mogla uveljaviti z vso svojo močjo, ni mogla po-
stati zavezujoča. Ta nihilistična razsežnost se je sicer pojavljala, a je
ostajala v posebnem »stanju«, ki ga je mogoče označiti z izrazom prikri-
tost — in da ne bo pomote, je treba pri tem seveda jasno poudariti, da
je nihilistična razsežnost v romanu sicer prihajala na dan — ko se to ne
bi bilo dogajalo, ne bi bilo ne katastrof junakov ne postopnega omeje-
vanja njihove metafizične in družbene razsežnosti, pa tudi tistih lastnosti
v romanih Dostojevskega in Flauberta ne bi bilo, na katere se sklicuje
večina sodobne pripovedne proze, kot na sestavine svoje utemeljenosti.
Vendar je vse to ostajalo v implicitnem stanju, pomen vsega tega je bil
prikrit.
Prikritost, o kateri je tu beseda, je določala tudi odnos do besedil in
način branja. Za primer naj bo Flaubertov opis mrtve Eme. Najprej be-
remo: »Emina glava je bila nagnjena na desno ramo. Odprta usta so bila
podobna črni jami v spodnjem delu obraza; palca sta podvita ležala v
dlaneh; obrvi so bile kakor z belim prahom presejane in oči so ji izgi-
njala v lepljivi bledici, podobni tenki kopreni, kakor da bi jih bili opredli
pajki.« In dve strani nato beremo še: »Treba je bilo privzdigniti glavo;
tisti mah se ji je ulil iz ust val črne tekočine«.
Ta opis Emine mrtve glave velja večinoma za izraz naturalistično-
realističnih načel literarnega ustvarjanja, in kot takšnega ga bralec tudi
v resnici dojema, zaradi tega kar zdrsne mimo njega, zdi se mu nekaj,
kar je bolj zanimivo za avtorjeva načelna stališča, kot pa za samo doga-
janje v romanu. Kljub temu pa ostane v bralcu vendar nekakšen nela-
goden občutek, in če se ne podredi tekočemu času romana in prisluhne
ravno tej nelagodnosti ter se vpraša o pomenu te čudno zmaličene mrtve
glave glavne junakinje, kar naenkrat odkrije v tem opisu tudi metafori-
čen pomen. Iz tega obraza govori nekaj grozljivega, v človeka zija groz-
ljiva praznina tiste črne jame, iz katere se navsezadnje pocedi še črn
curek. V bralca strmijo slepe oči, ki so jih prepredli pajki. Tako je,
kakor da je ta obraz prava podoba tega, kar je obvladovalo celotno
Emino življenje, kakor da se je v njem prikazala resnica tega življenja
in kakor da se je ta resnica prikazala šele v smrti, natančno tako, kakor
se je iz mrtvih ust ulil val črne tekočine. Vse je kakor podoba tistega
niča, ki je uravnaval Emino življenje in ji življenje tudi vzel ter se tako
šele v njenem samomoru do konca razkril kot to, kar v resnici tudi je.
Zdaj šele je bralec v oblasti besedila, zdaj šele imajo vse te besede po-
men poezije kot čutnega izžarevanja ideje, medtem ko je bil prej ta opis
samo nekoliko zoprn naturalistično realističen detajl, ki ga je mogoče
908
celo preskočiti ali hitro pozabiti in ki je razveseljeval samo literarne
zgodovinarje, da so ob njem lahko dokazovali, kako je Flaubert zares
predhodnik naturalizma. Uveljavljeni način branja je torej uničeval ali
pa vsaj močno blokiral poetičnost besedila, če seveda razumemo poezijo
kot prinašanje resnice na dan ne glede na to, ali je ta resnica lepa ali
grda. Temu načinu branja se pridružujejo tudi postopki literarne zgodo-
vine, kritike in teorije. Tak postopek je že razlaga besedila na podlagi
literarnega programa določene literarne smeri, ki ji je avtor pripadal —
v našem primeru je to naturalizem. Enak pomen imajo tudi tiste analize,
ki razlagajo tekst bodisi iz pisateljeve psihofizične narave, bodisi iz zna-
čilnosti dobe, naroda, rase in tako dalje. V vseh teh primerih se konsti-
tuira pomen besedila tako, da besedilo reduciramo na nekaj, kar je
zunaj njega in prav zaradi tega se ne more razodeti pomen, ki je prišel
v te besede zato, ker so to pesniške besede. Enako vrednost imajo tudi
tiste raziskave, ki se ukvarjajo z značilnostmi stila in kompozicije, v
takšnih raziskavah postane besedilo bolj ali manj uspešna izpolnitev
neke konkretne stilistično-kompozicijske naloge in nič več. Vsi ti po-
stopki, ki so bili sicer znanstveno utemeljeni in ki so zasnovali cele
znanstvene stroke, so po svoje in dovolj intenzivno prispevali k temu,
da je trenutek razkritja ostajal goli trenutek, nekaj naključnega, pri-
spevali so torej k prikrivanju in se omogočali iz prikritosti.
S tem se seveda nočemo spuščati v druga vprašanja, ki so v zvezi z
literarnimi vedami nasploh, gre namreč za to, da bi postalo jasno, da je
prikritost neka splošnejša in širša struktura, v katero so bili ujeti vsi:
avtor, bralec, znanstvenik in junak romana. Prikritost je struktura sveta.
Zato je mogoče reči tole: tradicionalni roman je res izrekal nihilistično
razsežnost — sicer ne bi bil umetnost in poiesis — vendar pa je bil mo-
goč samo, dokler je ostajala ta razsežnost v toku samega sveta hkrati
tudi prikrita — mogoč je bil v času optimističnega aktivizma. Prav ta
prikritost je omogočala tudi tisto čudovito sintezo, ki ji pravimo ravno-
vesje med življenjem in svobodo, omogočala je svobodnega junaka, ki
je bil subjekt akcije, katere nedosežni cilj je bil identiteta bistva in bi-
vanja.
Ne bi bilo upravičeno misliti, da so zdaj popisane zares vse zna-
čilnosti in razsežnosti tradicionalnega romana in njegove zgodovine ter
da so razrešena vsa vprašanja, ki so s tem v zvezi. To sploh ni bil naš
namen, kajti vse to razmišljanje je prirejeno glavnemu predmetu: vpra-
šanju o pripovedni prozi Franza Kafke oziroma njegovega romana Grad,
zato je naš opis opozarjal le na tiste sestavine, ki omogočajo, da zasta-
vimo to vprašanje na ustreznem nivoju. To je nivo resnice, oziroma ob-
močje vprašanja o prikritosti in razkritosti nihilistične razsežnosti bi-
stva, kar pomeni, da se prvo vprašanje, na katero naletimo, če hočemo
po vsem tem ustrezno razpravljati o Kafkovi pripovedni prozi, glasi ta-
kole: kaj je z nihilistično razsežnostjo bistva v tej prozi. Odgovor na to
vprašanje daje že prvi Kafkov obsežnejši prozni tekst, roman Proces.
Glavni junak tega romana, bančni uradnik Joseph K. je zapleten v neko
čudno sodno obravnavo, ki se konča tako, da je obtoženec spoznan za
909
krivega, obsojen na smrt in justificiran v nekem kamnolomu. Vprašanje
je, česa je kriv Joseph K.? To je razvidno iz naslednjih besed, ki sta jih
v stolnici izmenjala duhovnik in obtoženec: »Ne,« je rekel duhovnik, »ne
smemo vsega imeti za resnično, to moramo imeti samo za nujno.« »Ža-
lostna misel,« — je rekel K.,« s tem postane laž svetovni red.«
Joseph K. hoče, naj bi bile stvari resnične, gre mu tedaj za resnico,
za skladnost med stvarmi in njihovim bistvom, kar pomeni da mu otip-
ljiva stvar samo takrat kaj pomeni, če je v skladu z bistvom. Dokler pa
stvari niso v skladu z bistvom, so seveda lažne, treba jih je zanikati, za-
vreči, uničiti, da ne bi bilo več ničesar, kar je v nasprotju z bistvom in
smislom, da bi torej bistvo in smisel neomejeno vladala. V nasprotju z
obtožencem pa je duhovnik prepričan, da stvari ne gre presojati po tem,
ali so v skladu z bistvom ali ne, človek svojega razmerja do sveta, do
tega, kar realno biva, pa naj bodo to mrtve stvari, ljudje, družba ali
zgodovina, ne sme graditi na merilu resnice, v duhu skladnosti in iden-
titete, pač pa mora vse, kar je, razumeti kot takšno, kakršno je, razumeti
mora, da je vse nujno, kar seveda ne pomeni, da je tudi že resnično.
Temeljna zadeva tedaj namreč ni bistvo, marveč je bivanje, in bistvo
povzroča samo to, da se človeku bivanje izmakne. In prav zato je bil
Joseph K. kriv in slednjič usmrčen.
že na prvi pogled je očitno, da je temeljni ustroj Josepha K.-ja v
Procesu docela enak temeljnemu ustroju junaka iz tradicionalnega ro-
mana, ki je hotel doseči zmagoslavje resnice in bistva in ustvariti tak
svet, kjer bi bila bistvo in bivanje usklajena, ter je prav zato posegal v
red že obstoječega sveta in tako zanikoval njegovo nujnost in ostaja!
brez realnega bivanja. Zato je Proces pravzaprav proces proti junaku
tradicionalnega romana, proti človeku kot svobodnemu subjektu spre-
minjevalske akcije. Prav ta subjekt je spoznan za krivega in usmrčen.
Usmrtitev je v romanu popisana takole: »Na K.-jevo grlo pa so se polo-
žile roke enega od gospodov, medtem ko mu je drugi zabodel nož glo-
boko v srce in ga tam dvakrat obrnil. Z ugašajočimi očmi je K. še videl,
kako sta gospoda prav blizu njegovega obraza, z licem ob licu, naslo-
njena drug na drugega, opazovala, kako bo z njim. ,Kakor pes,' je rekel,
bilo je, kakor da ga bo sramota preživela.«
Joseph K. je poginil kot pes, in sam se je tega zavedal, medtem ko
je junak tradicionalnega romana umiral, če že ne kot junak, pa vsaj kot
tragično bitje. Tradicionalni junak je bil ponos sveta, Joseph K. pa je
njegova sramota. Položaj je torej glede na tradicionalni roman obrnjen:
junakov polom je utemeljen, kriv je junak, zato je nekaj sramotnega.
Ni več sramota to, da bivanje ni v skladu z bistvom, sramota je v tem,
ko človek sprejema ta razloček kot nekaj sramotnega; in ga tako spre-
minja v izhodišče in temelj svoje akcije. S tem pa seveda ni obsojen
samo tradicionalni junak kot tak. Obsojeno je tudi bistvo kot temelj
junakovega delovanja. Bistvo očitno ne more opravičiti tega delovanja,
niti ne človeka, ki je nosilec akcije, sicer bi Joseph K. ne mogel biti
obsojen na smrt. To pa je natanko tisto, kar je razkrivalo že v tragič-
910
nih koncih tradicionalnih romanov: junakova akcija namreč ni uspela,
ni dobila z uspehom ustreznega potrdila in opravičila, in ker je bila ta
akcija zasnovana v bistvu, pomeni, da bistvo ni potrdilo upravičenosti
akcije. Vendar pa je ta »lastnost «bistva in akcije ostala v okviru tra-
dicionalnega romana in njegove zgodovine prikrita, medtem ko je pri
Kafki postala odkrita, postala je nekaj nepreklicnega. Kafkovo besedilo
torej zdrži in zadrži v sebi nihilistično razsežnost oziroma: ta razsežnost
se zdaj uveljavlja kot resnica bistva. S tem pa je nastopil konec prikri-
tosti. Nekako tako je, kakor da se je junak tradicionalnega romana
utrudil od večno neuspešnega boja, nenehnega poskušanja, ki ne vodi
nikamor, ponavljajočih se polomov, smrti in samomorov, se slednjič
vprašal, ali niso morda vse te katastrofe vendarle nekaj docela upravi-
čenega in utemeljenega ter hkrati na to vprašanje pozitivno odgovoril.
V takšnem položaju pa se je v okviru romana morala poroditi vrsta
zelo važnih posledic, hkrati pa se je odprla cela kopica novih vprašanj,
l(i so terjala odgovor. Te posledice, vprašanja in odgovore bo pričujoče
razmišljanje skušalo poiskati v Kafkovem romanu Grad.
Nekatere usodne posledice, ki so morale nastati v tem novem polo-
žaju in ki so na novo opredeljevale ustroj romana, se odkrijejo že, če pri-
merjamo zunanje sestavine Gradu s sestavinami tradicionalnega romana.
Kafkov roman Grad — tako kaže že površen pregled — ima v glav-
nem tri sestavine, in to so zemljemerec K., ki je osrednji junak, nato pa
še vas ali ljudstvo in nad njim grad ali oblast s posebnim uradniškim
aparatom. Tradicionalni roman pa ima samo dve sestavini: junaka in
svet okrog njega, tako da imamo opraviti očitno z nekim zelo važnim
razločkom. Vendar tega ne gre pretiravati, saj sta vas in grad pri Kafki
nekaj enotnega in sta pravzaprav to, kar je v tradicionalnem romanu
svet, v katerega stopa junak, v katerem in s katerim je junak v spopadu,
kakor je tudi zemljemerec K. v nekakšnem spopadu z vasjo in gradom
hkrati, saj ne more priti niti v grad, niti se ne more v vasi udomačiti.
Svet je torej zdaj drugače urejen in zgrajen kot v tradicionalnem ro-
manu, sestavljen je iz	delov, iz česar bi sledilo, da se je kar naen-
krat pojavila neka docela nova sestavina. Vendar to ni res, saj vse, kar
je bilo povedano o ustroju tradicionalnega romana, dovolj prepričljivo
kaže, da ima tudi tradicionalni roman tri sestavine: najprej je junak kot
nosilec nekega najstva in iz njega izvirajoče akcije; nato je svet, ki ima
pomen eksistence brez pravega smisla in ga je zato treba spremeniti,
doseči identiteto bivanja in bistva; nazadnje pa je še neko bistvo, neki
smisel, neka metafizična bit, ki se reproducira v junakovem najstvu in ki
ji je treba prilagoditi bivanje. Vendar pa se to bistvo, bit ali smisel v
romanu nikdar neposredno ne pojavljajo, ne dobijo čutno nazorne oblike
in ostajajo vseskozi nekaj abstraktnega in nekaj nevidnega. Potemtakem
je razloček med Kafko in tradicionalnim romanom v tem, da imajo.pri
njem vse tri sestavine enak položaj: vse tri se pojavljajo neposredno v
samem svetu romana in vse tri imajo čutno-nazorni način navzočnosti,
kar pomeni, da je Kafka bistvu, smislu in biti odvzel njegovo abstraktno
naravo in jih postavil v sredo življenja.
911
Iz te misli izvirajo daljnosežne posledice, zato jo je treba posebej
preveriti. Najprej je treba vedeti, zakaj ostajajo bistvo, smisel in bit v
tradicionalnem romanu vseskozi nekaj abstraktnega, da ne morejo sto-
piti v roman sam. Gotovo zato, ker je bistvo samo po sebi nekaj ab-
straktnega, ker je drugačno ali celo nasprotno od tega, kar resnično biva.
Takšno pa mora biti, če naj ima junak sploh pravico, da spreminja svet,
saj je njegova akcija upravičena in mogoča le, dokler bivanje ni iden-
tično z bistvom. Ce tedaj bistvo v okviru tradicionalnega romana ne
more nikdar prispeti do čutno nazorne navzočnosti, tedaj to pomeni,
da je vseskozi nekaj neuresničenega, nekaj, kar ne doseže ustreznega
utelešenja v bivanju, ki pa ima edino poteze čutno-nazorne navzočnosti.
Vendar pa to še ne more biti vse, saj nas takšno sklepanje utegne pri-
peljati do domneve, da avtor tradicionalnega romana ni bil sposoben
dati čisto abstraktnim »rečem« tudi čutno-nazorne podobe — in ko bi
bilo to res, ne bi bilo niti utopičnega in ne fantastičnega romana, ne bi
poznali ne Swiftovega Guliverja in ne Defoejevega Robinzona. Zato je
pravilnejša druga misel, ki je utemeljena v vsem, kar je bilo doslej po-
vedano, in ki jo je mogoče izraziti nekako takole: bistvo se v tradicio-
nalnem romanu ni moglo pojavljati, ker je bil ta roman mogoč le toliko
časa, dokler je bilo to, kar ima pri Kafki pomen resnice bistva, prikrito,
dokler to bistvo ni razkrilo svoje resnice, dokler je bilo torej ne-uresni-
čeno in ne-resnično. Dejstvo, da bistvo ni moglo dobiti čutno-nazorne
navzočnosti v svetu romana in je torej ostajalo abstraktno in neuresni-
čeno, je pomenilo, da ta obstraktnost in neuresničenost nista bili pri-
znani za resnico bistva, kajti samo tako je bistvo lahko sploh ostajalo
bistvo, se pravi nekaj, kar bo nekoč uresničeno in za kar je vredno žrtvo-
vati tudi življenje. Bistvo lahko dobi čutno-nazorno navzočnost šele, ko
se uresniči, ko se razkrije njegova resnica, ki je nič ali ne-smisel, ne-
uresničljivost in neresničnost. Ker pa Kafkova besedila, kakor je poka-
zala že kratka analiza njegovega Procesa, zdržijo in zadržijo v sebi nihi-
listično razsežnost kot resnico tega bistva, je bila s tem ustvarjena mož-
nost, da se v njih bistvo pojavi kot čutno-nazorna navzočnost.
Vprašanje pa je, če je grad v romanu Grad res literarno utelešenje
bistva oziroma: ali je to domnevo mogoče dokazati tudi s konkretnimi
podatki, ki jih daje besedilo samo. Vendar: katero je tisto merilo, ki bi
nam lahko pokazalo, katera izmed sestavin Kafkovega romana pomeni
bistvo? V tradicionalnem romanu je bistvo to, kar omogoča junaka in
kar je hkrati njegov cilj, in zato: ali je grad v romanu Grad res bistvo,
je mogoče ugotoviti predvsem iz temeljnega razmerja med glavnim ju-
nakom in gradom.
To razmerje pa določajo naslednja dejstva: zemljemerec K. ni že od
nekdaj v vasi, pač pa izvemo o njem, da je prišel od nekod daleč, da je
opravil dolgo potovanje in prispeval velike žrtve, zapustil je svoj dom,
ženo, otroke in svoje delo. Vendar ni na to pot odšel zgolj zaradi tre-
nutne domislice in ne le po svoji volji, saj pravi o sebi: »Sem zemlje-
merec, ki mu je grof naročil, naj pride«, ali kakor pravi original: »Dass
ich der Landermesser bin, den der Graf hat kommen lassen.« Grof mu
912
je torej naročil, naj pride, grad mu je »dal priti« — K. se je dvignil na
grofov glas, na glas iz gradu, kakor se je tudi junak tradicionalnega ro-
mana dvignil na glas bistva in šel na pot, da bi prispel v novi svet reda,
smisla in sreče, ali kakor pravi Cankar:
Fant je videl rožo čudotvorno,
v sanjah jo je videl daljnožarko —
vzdramil se je in je šel na pot.
Zato ima za K.-ja grajsko naročilo oz. dovoljenje prav poseben po-
men, ki se dovolj jasno kaže v naslednjih njegovih besedah vaškemu žu-
panu: »Naštel vam bom nekaj od tega, kar me zadržuje tu: žrtve, ki sem
jih prispeval, da sem šel od doma, dolgo, težko potovanje, utemeljeno
upanje, da me bodo tu sprejeli, to, da sem popolnoma brez premoženja,
to, da zdaj ne morem najti doma ustreznega dela.«
Zemljemerec hoče tedaj novi dom in ustrezno delo, hoče življenje,
polno smisla, hoče natanko to, kar hočejo vsi junaki tradicionalnega ro-
mana. Vse to pa upa najti — in sicer utemeljeno upa — prav tukaj v
vasi, tukaj, kjer vlada grof, to pa je isti grof, ki je K-ju naročil, naj pride.
Pomen grofovega naročila je tedaj mogoče podati tudi z naslednjimi be-
sedami: zapusti ženo in otroke, dom in delo in pridi sem, samo tu boš
našel pravi dom in pravo delo.
Ni več razloga za dvom: razmerje med zemljemercem in gradom je
prav tako, kakršno je razmerje med junakom tradicionalnega romana in
bistvom, in zato lahko trdimo, da je grad res utelešenje bistva.
Vprašanje pa je, ali ima to bistvo, kakor je utelešeno v Kafkovem
romanu, tudi res vse tiste razsežnosti, ki jih mora imeti, da je roman
nastal v času razkritosti nihilistične razsežnosti bistva kot njegove res-
nice. Bistvo je v tem trenutku seveda še vedno bistvo, je še vedno nekaj
več od golega bivanja, je nekje zunaj in nad bivanjem, je skratka nekaj,
kar bivanje presega ali trans-scendira, je torej transcendenca in je glede
na golo bivanje, ki je materialno, neresnično, čutno, nekaj smiselnega,
svobodnega, duhovnega in racionalnega. Vse te lastnosti so podane že v
naslednjem opisu samega gradu: »Zdaj je videl tam zgoraj grad, raz-
ločno začrtan v čistem zraku, in bil je še razločnejši zaradi snega, ki je
obdajal vse oblike in ki je njegova tenka plast ležala vse povsod. Poleg
tega pa se je zdelo, da je zgoraj na hribu dosti manj snega kakor tu v
vasi, kjer se K. ni premikal naprej z manjšo težavo kot včeraj na deželni
cesti. Tu je segal sneg do oken pri kočah in spet pritiskal s svojo težo
na nizko streho, zgoraj na hribu pa je bilo vse svobodno in lahko molelo
navzgor«. Grad je tedaj nekje zgoraj, je nad vasjo. Hkrati je ves razlo-
čen, postavljen je v čisti zrak, osvetljen je od beline snega, na hribu je
vse svobodno in kipi navzgor. Vse to so atributi čiste misli in čistega
razuma: svoboda, lahkotnost, razločnost, bela čistost. Zato je na hribu
tudi manj snega kakor v vasi, ki pomeni eksistenco, materijo in čutnost:
tu zdolaj je vse potlačeno od snega, okovano je v nekakšno težo, in K. se
tukaj premika prav tako težko, kakor se je premikal prej, na deželni
913
cesti, se pravi v pokrajinah tistega neustreznega bivanja, odkoder ga je
poklical grofov glas.
V skladu s tem so tudi lastnosti glavnega in najpomembnejšega
grajskega predstavnika, ki mu je ime Klamm. O njem pravi na primer
krčmarica Gardena, da je kakor orel, kar je razumel zemljemerec takole:
»Nekoč je krčmarica primerjala Klamma orlu ... pomislil je na njegovo
daljavo, na njegovo stanovanje, ki ga ni bilo mogoče zavzeti... na nje-
gove kroge, ki jih ni bilo mogoče razdejati iz K.-jeve globine, kroge, ki
jih je opisoval zgoraj po nerazumljivih zakonih, viden samo za nekaj
trenutkov: vse to je bilo skupno orlu in Klammu.«
Bistvo pa ni samo nekje visoko nad eksistenco, marveč je v primer-
javi z njo, ki je nekaj čutnega in nagonskega, utelešenje racionalnega,
razvidnega in urejenega. Ta temeljna lastnost evropskega bistva je do-
bila v Kafkovem romanu obliko brezhibnega, do izjemne popolnosti orga-
niziranega, nenehno delujočega, v vse podrobnosti razčlenjenega in do
zadnje malenkosti premišljenega uradniškega aparata. Znano pa je, da
je motiv uradov in njihovega skoraj nerazumljivega natančnega delova-
nja stalen ali vsaj zelo pogost motiv Kafkovih del. Za nekatere razlagalce
ima ta motiv pomen opisa stare avstroogrske birokracije, medtem ko sku-
šajo nekateri drugi »avstrijsko birokracijo« aktualizirati ter govorijo o
birokraciji sodobnih industrijskih družb in povezujejo to motiviko po-
gosto s pojavom, ki mu pravimo odtujitev ali alienacija. Vse to je de-
loma res, vendar pa je prav tako mogoče docela utemeljeno trditi tudi
to, da je Kafkova »birokracija« pravzaprav to, kar birokracijo šele omo-
goča, da je torej v prvi vrsti ponazoritev racionalnega jedra in račun-
skega bistva evropskega razuma in evropske racionalitete sploh, kakršna
se je konstituirala že v Platonovi Državi in o čemer smo podrobneje go-
vorili že v uvodni študiji k Balzacovim Zgubljenim iluzijam.
Po svojih formalnih sestavinah, po transcendentnem položaju, racio-
nalni ureditvi, svobodnosti in duhovnosti ohranja tedaj grad res vse
lastnosti bistva, kakor ga razume evropska metafizična misel. Vprašanje
je, kakšna je vsebina tega bistva. Odgovor na to vprašanje daje že na-
slednji razgovor med zemljemercem in vaškim županom v tretjem po-
glavju romana:
»Dovolite, gospod župan, da vam sežem v besedo z vprašanjem,« je
rekel K., »kaj niste prej omenili nadzornega urada? Uradovanje je po
tem, kakor ste ga sami orisali, tako, da postane človeku slabo, če misli,
da bi nadzorstva ne bilo.«
»Zelo ste strogi,« je rekel župan...« Ali so kaki nadzorni uradi? Saj
so samo nadzorni uradi. Seveda niso določeni za to, da bi iskali napake v
grobem pomenu besede, napak sploh ni, in če se kdaj zgodi napaka, ka-
kor v vašem primeru, kdo more dokončno reči, da je napaka?«
»To je zame nekaj popolnoma novega!« je zaklical K.
»Zame je to zelo stara stvar,« je rekel župan. »Ne dosti drugače ka-
kor vi sem prepričan, da se je primerila napaka, in prvi nadzorni organi,
ki se jim imamo zahvaliti, da so odkrili odkod napaka izvira, tudi pri-
914
znavajo, da je tu napaka. Vendar pa, kdo srne trditi, da drugi nadzorni
organi sodijo prav tako in tudi tretji in vsi drugi?«
Vsa veličastna uradna organizacija je zgrajena tedaj iz samih nad-
zornih uradov. Nadzorni organ pa ima načeloma nalogo, da za toliko časa
zadrži publiciranje odločbe nižjega organa, dokler ni ugotovljeno, ali je
ta odločba sploh pravilna. Brž ko pa so vsi uradi samo nadzorni uradi,
se mora seveda zgoditi to, da se dogaja samo nenehno preverjanje pra-
vilnosti, ne da bi ugotovili pravilnost, in zato je res tako, kot pravi žu-
pan: če prvi nadzorni urad ugotovi, da je bila storjena napaka, s tem še
ni rečeno, da je to res napaka, saj mora to ugotovitev preveriti naslednji
nadzorni urad, in tako v neskončnost. Nikakršna besedna igra ni tedaj,
če župan tako odločno poudarja, da naloga nadzornih uradov sploh ni v
tem, da bi ugotavljali napake v grobem pomenu besede. Do napak nam-
reč sploh ne morejo priti, kajti to nenehno preverjanje prepričuje, da
bi sploh nastopila pravnomočnost, nobena odločba ne more biti publi-
cirana, ker pade sleherna odločba v neskončni krožni tok preverjanja.
To dejstvo je jasno poudarjeno v naslednjih stavkih, ki jih sicer v na-
šem besedilu ni, a si jih je Kafka vendarle zapisal, da bi jih kasneje vsta-
vil v roman: »Uradna odločitev pa ni nekaj takega, kakor npr. ta stekle-
nička zdravil, ki stoji tu na mizici. Sežeš po nji in jo že imaš. Pred pravo
uradno odločitvijo so potrebna nešteta poizvedovanja in premisleki, za
to je pôtrebno več let dela najboljših uradnikov tudi potem, če so ti
uradniki že takoj v začetku vedeli za končno odločitev. Ali pa je sploh
kaka končna odločitev? Saj so nadzorni uradi zato tukaj, da jo prepre-
čijo.«
Položaj je docela jasen: uradno poslovanje ima naravo »z besno
naglico« potekajočega in do kraja urejenega delovanja, ki pa ne prinese
nikakršne dokončne odločitve, nikakršnega rezultata in je torej brez
smisla: napake ne more biti, pa tudi resnice ne more biti. Bistvo celotne
organizacije in vse te do zadnje podrobnosti domišljene birokracije je
natanko to, kar je K. slišal iz telefonske slušalke, ko je prvikrat dobil
direktno telefonsko zvezo z gradom: »Iz slušalke je prihajalo nekako
mrmranje ...« to mrmranje je v istem kontekstu označeno še kot »mr-
mranje neštetih otroških glasov« in kot »petje zelo oddaljenih glasov«.
Kar je slišal K., ni bil zgolj prisluh, tako dokazujejo besede vaškega žu-
pana: »V gradu telefon odlično deluje, kakor je videti; kot so mi pripo-
vedovali, tam neprestano telefonirajo, in to seveda delo zelo pospeši. To
neprestano telefoniranje slišimo v tukajšnjih telefonih kot šumenje in
petje... to šumenje in petje pa je edino, kar je pravilno in zanesljivo,
kar slišimo v tukajšnjih telefonih, vse drugo je goljufivo.«
To govori vaški župan, človek, ki se nedvomno dobro spozna na de-
lovanje uradov in gradu. Zanesljivo in pravilno je potemtakem le to, kar
ponazarjajo naslednji izrazi: petje, šumenje, mrmranje, oddaljeni gla-
sovi, otroški glasovi. Pravilno in zanesljivo je tedaj le to, kar čutila sicer
lahko dojamejo, kar pa je hkrati docela nerazumljivo, neizoblikovano,
brezoblično, brez smisla, skratka: nič. Ker pa je grad z vsemi svojimi pri-
tiklinami ponazoritev bistva, pomeni vse, kar je bilo povedano, da ima
915
bistvo še vedno pomen trans-scendence, vendar pa je ta transcendenca
dobila novo razsežnost, in sicer razsežnost ne-smisla ali niča. Ali z dru-
gimi besedami. Transcendentnost bistva je samo nekaj formalnega, nje-
gova vsebina pa je nič. To dejstvo je Kafka z nekaterimi podrobnostmi
tudi posebej poudaril. Najprej v opisu zunanjosti samega gradu. Ta zu-
nanjost namreč ni samo takšna, kakršna se je prvotno pokazala v že na-
vedenem opisu, marveč ima še drugo lice, kakor je to razvidno iz nasled-
njega odlomka:
»K. je stopal naprej, upirajoč oči v grad... Ko pa je prihajal bliže,
ga je grad razočaral, saj je bil samo revno mestece, sestavljeno iz vaških
hiš, odlikovalo se je le s tem, da je bilo morda vse sezidano iz kamna;
omet pa je že zdavnaj odpadel, in zdelo se je, da se kamen kruši. In v
mislih je primerjal cerkveni stolp domačega kraja s stolpom tam zgoraj.
Zares, tisti stolp se brez obotavljanja zožuje in se vzdiguje naravnost
navzgor... Ima pa višji cilj in vedrejši obraz, kakor ga ima žalostni de-
lavnik. Stolp tu zgoraj — bil je edini, ki ga je bilo mogoče videti — stolp
stanovanjskega poslopja, kakor se je zdaj pokazalo, mogoče glavnega
dela gradu, je bil enolična okrogla zgradba, deloma jo je milostno za-
krival bršljan z majhnimi okni, ki so se zdaj bleščala v soncu — v tem je
bilo nekaj blaznega — in z odprtim, hodniku podobnim vrhom, ki so se
njegovi nadzidki negotovo, neenakomerno, krhko, kakor da jih je nego-
tovo začrtala malomarno otroška roka, zobčasto risali v modro nebo. Bilo
je, kakor da bi žalosten prebivalec hiše, ki bi po ukazu moral biti zaprt v
najbolj oddaljeni sobi, predrl streho in se vzdignil, da bi se pokazal
svet.«
Grad je zdaj samo še revno mestece, sestavljeno iz vaških hiš, kar
pomeni, da je tudi na bistvu nekaj, kar je podobno eksistenci, in to ne
more biti drugega kot prav nesmisel. Grajsko poslopje je sicer še vedno
nekaj bolj odličnega, zgrajeno je iz kamna, vendar je omet že zdavnaj
odpadel, kamenje pa se že kruši — vse sama znamenja propadanja, ne-
zanesljivosti, nesmisla in niča. Tudi grajski stolp ni več pravi stolp, nima
nikakršnega višjega cilja, nima več vedrega obraza in v njegovih oknih
je nekaj blaznega — nerazumnega. Vse je nekam malomarno, negotovo,
krhko in neenakomerno. In ta stolp nima več strehe, streha je od zno-
traj predrta, tako da je lahko prišlo na dan to, kar se je v stolpu prej
skrivalo, kar se je skrivalo v cerkvenem stolpu domačega kraja, to pa
je žalostni prebivalec, ujetnik, ki se je zdaj dvignil, da bi pokazal svoj
žalostni obraz: resnica tistega »cerkvenega stolpa domačega kraja«, ki se
»brez obotavljanja zožuje in se vzdiguje naravnost navzgor«, je torej pri-
šla na dan, in to je žalostna resnica, je nekaj žalostnega, natančno takš-
no, kakršen je tudi tisti črni curek, ki se je pocedil iz mrtvih ust Eme
Bovary j eve.
V skladu s tem so tudi nekatere značilnosti Klammovega lika. O
njem pravi na primer Olga, Barnabasova sestra, da je kar naprej zaspan
in zasanjan, in čeprav je nenehoma v vasi, se še nikomur ni posrečilo, da
bi z njim govoril, tudi se Klamm ne meša v uradne zadeve, uradnih za-
pisnikov in uradnih sporočil sploh ne bere, saj vemo, da je vse to delo brez
916
smisla, in nazadnje gutüvo ni naključje, če nosi ravno črn žaket. Čeprav
je Klamm glavni predstavnik gradu, si ljudje o njem — kakor pravi Olga
— sploh niso na jasnem, kakšen v resnici je, tako da ga zamenjujejo z
njegovim uradnikom Momusom. Klamm je torej nedoločljiv, kakor je
nedoločljiv nič sam. Nič ne dela, je bolj privatna kot uradna oseba, zato
se zdi v nekem trenutku K.-ju, da bi moral govoriti z njim predvsem kot
s privatno osebo, saj tudi pisma, ki jih dobiva od Klamma, niso urad-
na, marveč samo privatna.
Navedeno gradivo torej nedvomno kaže, da se je v bistvu naselila
nova razsežnost in da ima zdaj bistvo kot transcendenca dvojni pomen:
je vse in hkrati tudi nič. Natanko ti dve sestavini pa je imelo bistvo že
prej, že v tradicionalnem romanu. Na njegovem začetku je namreč vedno
vse: junaku so dane vse možnosti, na razpolago mu je ves svet. Na koncu
romana pa je neuresničena možnost neizpolnjeno upanje, skratka nič —
a v ta končni nič je junak »zašel«, ravno zato, ker je šel za glasom bistva.
Razloček je le v tem, da je v okviru zgodovine tradicionalnega romana
ohranjal ta nič naravo naključnosti, medtem ko dobi v Kafkovem bese-
dilu naravo nepreklicnega: ujetnik stolpa je predrl streho in pokazal
svetu svoj žalostni obraz. Bistvo je razkrilo svojo resnico, postavljeno
je v resnico, uresničilo se je, postalo je resnično, njegova resnica ni več
prikrita.
Iz tega sledijo naslednji sklepi, ki na nov način opredeljujejo Kafkov
roman: uresničenje bistva je bil tudi cilj junakov tradicionalnega ro-
mana, saj vemo, da so vsi ti junaki hoteli doseči ravno to, da bi bistvo
»prevzelo« oblast, postalo nekaj resničnega. To se v tradicionalnem ro-
manu ni moglo zgoditi, zgodilo se je šele v Kafkovem romanu. Tako je
nastal nov svet, svet uresničenega bistva — svet uresničenega bistva pa
je v načelu takšen, kjer ni več nasprotja med bivanjem in bistvom, je
torej svet skladnosti, svet harmonije, identitete in sreče. Grad postavlja
tedaj pred bralca ravno tisti svet, po katerem so hrepeneli junaki tra-
dicionalnega romana, svet uresničenega bistva in identitete.
Takšne oznake pa ne omogoča samo načelno sklepanje, marveč jo
potrjujejo tudi razmerja, ki vladajo v tem svetu. Potrjuje jo na primer
že zemljemerec sam, ko pravi, da ga v vasi zadržuje utemeljeno upanje,
da ga bodo tu sprejeli, da bo našel varen dom in ustrezno delo. Njegovo
upanje pa je, kot vemo, utemeljeno, ker je prišel v vas po grofovem na-
ročilu, torej po naročilu tistega, ki je tu na oblasti. Zemljemerec je torej
prišel v kraje, kjer je bistvo na oblasti, prišel je v domovanje bistva in
biti, v kraje, kjer bistvo ni več samo vabeči glas iz daljave. Prišel je v
vrt, kjer raste roža čudotvorna. Njegovo dolgo in težko potovanje ga je
»prevzelo« oblast, postalo nekaj resničnega. To se ve tradicionalnem ro-
mana. To so »kraji« identitete, kar je med drugim razvidno tudi iz besed
vaškega učitelja, ki pravi, da med gradom in vasjo ni velikega razločka,
in življenje v vasi je napravilo na K.-ja takle vtis: »K. ni še nikjer videl,
da bi bila služba in življenje tako prepletena, kakor tu; tako prepletena,
da se je včasih lahko zdelo, da sta služba in življenje zamenjala mesto.«
»Služba« je vse, kar je v zvezi z bistvom, »življenje« pomeni to, kar je
917
v zvezi z bivanjem. Bistvo in bivanje sta tedaj docela prepletena, nekaj
tako enotnega sta, tako trdno združenega, kakor da bi zamenjala mesto.
Ce pa je to res svet identitete, kjer ni več spora med bistvom in biva-
njem, kjer se torej bistvo neposredno in brez napora uresničuje, biva-
nje pa postaja polno smisla, kakor se sproti poraja, potem je potrebno
ugotoviti, kakšno je zdaj to razmerje in kako je upodobljeno v Kafko-
vem romanu. Na ta vprašanja dovolj jasno odgovarjajo naslednje besede
tajnika Biirgla v 18. poglavju:
»Verjetno pa ste tudi že opazili, kako popolna je naša uradna orga-
nizacija. Iz te popolnosti pa sledi, da dobi vsakdo, ki ima kako prošnjo
ali ki ga morajo zaradi kakega drugega vzroka o čem zaslišati, vabilo
takoj, brez odlašanja, večinoma prej, preden si je sam stvar postavil na
pravo mesto, da, celo prej, preden sam kaj ve o njej. Tedaj ga še ne za-
slišijo, večinoma ga ne zaslišijo, navadno zadeva ni še tako zrela, vabilo
pa ima, nenaznanjen ne more več priti, kvečjemu lahko pride ob nepra-
vem času, no, potem ga opozorijo samo na datum in na uro, kdaj je po-
vabljen, in če potem spet pride o pravem času, ga navadno odslovijo, in
to ne pomeni nikakih težav več.«
Že na prvi pogled je jasno, da je to poslovanje dovolj nenavadno in
to nenavadnost še posebej poudarjajo tudi naslednje ugotovitve istega
Biirgla, ki hočejo označiti ravno splošni pomen tega položaja: »Včasih se
potem spet ponudi kakšna priložnost, ki se skoraj ne ujema s splošnim
položajem ... Kajpada se potem te priložnosti spet toliko ujemajo s
splošnim položajem, ker jih nikoli ne izkoristijo.« To pomeni: ko se po-
nudi priložnost, je to v nasprotju s splošnim položajem. Vendar se te
priložnosti kljub temu ujemajo s splošnim položajem, ker jih pač ljudje
nikoli ne izkoristijo. Značilnost splošnega položaja je tedaj v tem, da pri-
ložnosti sploh ni, vendar pa hkrati tudi so, a to ne more spremeniti
splošnega položaja, ker se te priložnosti ne uresničijo. Priložnosti torej
so, in ne samo da so, marveč se odprejo takoj, ko je potreba zanje, saj
dobi vaščan vabilo na zaslišanje »takoj in brez odlašanja«, se pravi, ta-
koj ko ima kakršnokoli potrebo. Za vse, kar se prebudi v bivanju, za sle-
herno spontano pobudo, je uresničitev torej pripravljena, a do uresni-
čitve nikdar ne pride. Tako tudi na tem področju vladajo iste razsež-
nosti, ki označujejo bistvo samo: vse in nič.
Biirglove besede pa odkrivajo tudi izvor takšnih medsebojnih raz-
merij. Dejstvo, da dobi vaščan vabilo na zaslišanje takoj in brez odla-
šanja, pomeni, da deluje grad res samo v interesu vasi, da torej med
bistvom in bivanjem ni nobenega nasprotja, resnica ni nič več nedoseg-
ljiva, smisel je tu, v dosegu roke, vedno pripravljen, da se izroči bivanju,
ga potrdi in stori, da postane resnično. Bistvo je pa hkrati še vedno
bistvo, se pravi, nekaj več od bivanja, je resnica bivanja in biva hkrati
zunaj bivanja. Zato »ve« bistvo o bivanju več kot bivanje samo o sebi.
V bistvu je vsa prihodnost bivanja, saj je v njem resnica tega bivanja.
Zato poznajo v gradu prave interese vasi bolje od vasi same in vaščan
dobi vabilo še prej, preden se je sam zavedel svoje potrebe in svojih
resničnih interesov. Zato so bila tudi pisma, ki jih je K. dobival od Klam-
918
ma že zdavnaj napisana. In ni čudno, če Klamm, kot utelešenje bistva,
sploh ne bere uradnih aktov in sporočil, ki govorijo o razmerah v vasi in
potrebah njenih prebivalcev. Prav tako dobi vaščan vabilo, še preden se
je sam zavedel svoje potrebe in svojih interesov. In ko je pred uradni-
kom, bi moral samo povedati, kaj potrebuje, ali kakor pravi Bürgel, da
stranki »ni treba narediti nič drugega, kot da kakorkoli izrazi svojo proš-
njo, ki je zanjo že pripravljena izpolnitev, da, ki se steguje proti nji.«
Prav tega pa stranka ne more storiti, povabljena je bila prekmalu, a
prekmalu je bila povabljena prav zato, ker grad vse »ve« o vasi, ker ji
je pripravljen izpolniti vse njene potrebe. Ker pa vaščan ne zna povedati,
kaj potrebuje, se njegova potreba tudi ne more uresničiti. Vrniti se mora
domov, vrne pa se domov z vabilom v roki in to vabilo ga kliče, kliče ga
k uresničenju, a kaj naj zdaj stori, ko je priložnost po njegovi krivdi že
zamujena: resnica se mu je ponujala, a je ni videl. Izsiljevati pa nove
priložnosti ne more, kajti s tem bi užalil uradnike, spri bi se z njimi, že
uveljavljena identiteta bi propadla, in ko bi nastopila nova potreba, se ne
bi imel kam obrniti, ali kakor pravi Bürgel: »Marsikdo je že izgubil svo-
jo zadevo, ker je, ko je mislil, da na pristojnem mestu ne bo prišel na-
prej, poskušal smukniti skozi na nepristojnem.« Ne preostane drugega
kot čakanje na novo vabilo, ki bo seveda spet prišlo prekmalu. Eksisti-
ranje eksistence je veriga propadlih priložnosti. Vas svojih interesov ne
more niti eksplicirati niti uresničiti. Eksistenca se je spremenila v nekaj
večno neuresničljivega, noben spontan interes se ne more realizirati, to
pa zato, ker deluje bistvo samó še v interesu spontaneitete in eksistence.
Vse to pomeni, da transcendenca je, a je nedosegljiva. Zato Klamm z
nikomer ne govori. Hkrati pa zdaj nastane med gradom in vasjo prav
posebno razmerje, ki ga je Olga K.-ju takole opisala: »Sicer pravijo, da
sodimo vsi h gradu, da ni nikake razdalje in da ni treba ničesar premo-
stiti.« Identiteta je torej popolna, vendar pa Olga nadaljuje takole: »To
morda navadno tudi velja, mi pa smo, žal, imeli priložnost videti, da to
prav tedaj, če gre za to, sploh ne drži.« Identitete torej ni oziroma je in
ni. Po navadi je, kadar pa je potreba po njej, je ni. Kadar se torej pre-
budi spontana potreba, takrat ni identitete, kadar se hoče torej eksi-
stenca realizirati sama iz sebe, se ta napor ne more uresničiti. Identiteta
je samo, dokler v eksistenci ni nobenih spontanih vzgibov, dokler samo
čaka, dokler je brezoblična glina, ki čaka na svojega kiparja, ki ga nikoli
ni. Eksistenca ostane torej neuresničena, kakor ostaja bistvo neresnično.
Kljub temu pa identiteta je in ugotoviti je treba, kaj je ta nenavadna
identiteta, kaj je njen temelj, v kakšnem območju se uresničuje. Za od-
govor na to vprašanje je treba upoštevati najprej nekatere Bürglove
opise uradnega delovanja. Bürgel pa med drugim pouči K.-ja tudi, da
potekajo vsa uradna zaslišanja v nočnih urah in da zaradi tega »trpi.. .
uradna presoja«, kajti »človek je ponoči nehote pripravljen presojati
stvari bolj iz zasebnega stališča, in izpovedi strank dobijo več teže, ka-
kor jo zaslužijo, v presojo se pomešajo premisleki o siceršnjem položaju
strank, ki sploh ne spadajo zraven, o njihovem trpljenju in skrbeh, nuj-
na meja med strankami in uradniki, čeprav je na zunaj brezhibno ohra-
919
njena, se zabriše, in kjer so se izmenjavala samo vprašanja in odgovori,
kakor mora to biti, se zdi, da pride včasih do čudne, popolnoma nepri-
merne zamenjave oseb.«
Pri nočnih zaslišanjih — to pa so sploh edina zaslišanja — prihaja
tedaj do neke nenavadne zamenjave oseb: uradnik postane stranka in
stranka postane uradnik. Nastopi enaka zamenjava, kakršno je opazil
že K. sam, ko je razmišljal o razmerju med službo in življenjem. Ne mo-
re biti dvoma, da je ta zamenjava znamenje popolnega zlitja oziroma da
je dogajanje identitete. To zlitje pa se dogaja samo zato, ker potekajo
uradna zasliševanja ponoči, ponoči pa trpi uradna presoja, v postopek
se vmeša nekaj zasebnega, nekaj privatnega oziroma celotno dogajanje
poteka v znamenju privatnega: identiteta se dogaja v privatnem.
Nekatere posebne razsežnosti te identitete v privatnem podajajo na-
slednje Biirglove besede: »Stranka, ki je nisi nikoli videl, ki si jo zmeraj
pričakoval, s pravo žejo pričakoval... že sedi tu. Že s svojo nemo na-
vzočnostjo vabi, da prodri v njeno ubogo življenje, da se tam giblji, ka-
kor na svoji posesti in trpi z njo zaradi njenih nekoristnih zadev. To
vabilo v tihi noči je omamno. Ubogaš ga in si pravzaprav prenehal bili
uradna oseba... in kljub temu smo srečni.« Uradnik torej s pravo žejo
pričakuje svojo nočno stranko, da bi se z njo docela identificiral in tako
doživel svojo srečo. V vsem tem pa je tudi nekaj omamnega, vse ima
naravo čutnega ugodja, tako da je treba identiteto v privatnem razumeti
hkrati tudi kot identiteto v čutnem.
V zvezi s tem je nedvomno tudi posebna vloga, ki jo imajo v tem
svetu ženske oziroma razmerje med ženskami iz vasi z uradniki iz gradu.
O tem pripoveduje Olga K.-ju takole: »Mi pa vemo, da ženske ne morejo
drugače, kakor da uradnike ljubijo, če se ti ozrejo po njih; da, ljubijo
jih že prej, naj bi hotele to še tako tajiti.« In še: »Razmerje žensk do
uradnikov je zelo težko ali zmeraj zelo lahko presojati. Tu nikoli ne
zmanjka ljubezni. Nesrečne uradniške ljubezni ni.« Ljubezni torej v tem
svetu nikoli ne zmanjka, namesto spora in nasprotja se je v tem svetu
naselila ljubezen, ki je identiteta. Zato ljubijo ženske uradnike že kar
a priori, so zanje že vnaprej pripravljene in uradniku ni treba drugega,
kot da žensko preprosto pokliče k sebi. Za žensko je ljubezen z uradni-
kom največja sreča, kakor to kaže zgodba gostilničarske Gardene, ki je
bila svojčas Klammova ljubica in še po dvajsetih letih ne more poza-
biti nanj.
Vse to seveda ni naključje in nikakor ne pomeni, da so uradniki
predstavniki moškosti, kajti Olga pravi takole: »Tu imajo pregovor, mo-
goče ga poznaš: Uradne odločitve so boječe kakor dekleta.« V uradnem
poslovanju je tedaj nekaj dekliškega, ženskega, nič moškega ni v njem,
nič odločnega in določenega, in to je seveda docela v skladu s tem, ker je
sam vaški župan povedal o načinu in vsebini uradnega poslovanja. Zdru-
žitev uradnika in ženske iz vasi ni združitev moškega z žensko, marveč
ženskega z ženskim. Zato je razumljivo, da označuje Olga Klamma kot
komandanta žensk.
920
Iz tega sledi tudi, da ta ljubezenska razmerja niso prava ljubezenska
razmerja, marveč imajo naravo gole čutnosti. To je razvidno že iz tega,
da Klamm kot »poveljnik žensk« ukaže »zdaj tej zdaj oni, naj pride k
njemu, nobene dolgo ne trpi, in tako, kakor ukaže priti, ukaže tudi oditi.«
V ljubezenskih razmerjih ni tedaj nič zavezujočega, zato razlaga Olga
tole: »Glede tega ni nikaka pohvala, če o kakem dekletu pravijo ..., da
se je vdala uradniku samo zato, ker ga je ljubila. Ljubila ga je in se mu
vdala, tako je bilo, hvalevrednega pa tu ni nič.« Gre torej res za golo
čutnost, za golo parjenje, vendar se tu ne pari moško z ženskim, marveč,
kot smo ugotovili, žensko z ženskim, zato je to na eni strani jalovo par-
jenje, na drugi strani pa homoerotično, torej gnusno razmerje. Ni tedaj
nič čudnega, če nekateri razlagalci Kafkovega besedila posebej poudar-
jajo, da prevladuje v tem svetu opolzkost oziroma obscenost, ter pri tem
posebej opozarjajo na tole podrobnost: ko je K. vprašal vaškega učitelja
vpričo šolskih otrok, če pozna grofa, mu je le-ta odgovoril v francoščini:
»Upoštevajte to, da so navzoči nedolžni otroci.« Pred nedolžnimi otroci
se grofa torej niti omeniti ne sme, grofovo ime je v zvezi z nečim, česar
nedolžnost ne prenese, z nečim pokvarjenim, obscenim. V duhu takšnega
razumevanja je tudi domneva, ki jo je na široko utemeljil in z vsemi nje-
nimi posledicami razvil Wilhelm Emrich v svoji obsežni monografiji o
Kafki, kjer trdi, da je Klamm utelešenje erosa.
Ni dvoma, da je svet, ki ga ustvarja Kafkovo besedilo, ves prežet z
erotiko in čutnostjo, s homoerotiko in obscenostjo. Vprašanje je le, kaj
vse to pomeni. K temu nas vodi zgodba o Amalii, ki jo je treba tu na
kratko obnoviti. Vas je nekoč, že zdavnaj preden je K. prišel, skupaj z
gradom prirejala slovesnost zaradi nove gasilske brizgalne. Na to slo-
vesnost se je pripravljala tudi Barnabasova družina z Amalio in Olgo.
Obe sta se že več tednov veselili slavja in si pripravljali nove obleke. Po-
sebno lepa je bila Amaliina obleka in Amalia je bila v njej tako lepa, da
ji je bila Olga nevoščljiva in je zato celo noč prejokala. Tik pred odho-
dom pa se je zgodilo tole: »Ko pa sva bili odpravljeni in sva že hoteli
ven, ko je Amalia stala pred menoj, ko smo jo vsi občudovali in je oče
rekel: Le spomnite se, kaj sem rekel, danes bo Amalia dobila ženina,
tedaj sem si, ne vem zakaj odpela ogrlico, svoj ponos, in jo obesila okoli
Amaliinega vratu, nič več nisem bila nevoščljiva. Priklonila sem se njeni
zmagi, in mislila sem, da se mora vsakdo prikloniti pred njo, morda nas
je tedaj presenetilo, da je bila videti drugačna kakor sicer, res lepa prav-
zaprav ni bila, njen žalostni pogled, ki ji je od tedaj ostal, pa je gledal
visoko nad nami.« Amalia se je spremenila, postala je drugačna, ne samo
drugačna od sebe, marveč tudi drugačna od drugih, a pomen te spre-
membe je razviden iz tega, da ji je zaradi nje Olga obesila okrog vratu
svojo ogrlico, svoj ponos. Ogrlica je pripadala torej Amalii, njej je pri-
padal ponos. Amalia je postala ponosna, drugačna od drugih in njen po-
gled se je dvignil nad druge. Začela se je izločati iz brezoblične vasi, po-
stajati je začela nekdo, začela se je uresničevati. Po slovesnosti pa je
dobila od visokega grajskega uradnika Sortinija pismo: »Bilo je vabilo,
naj pride v Gosposki hram, in sicer mora priti takoj, ker se mora Soi"-
3 — Problemi	921
tini, čez pol ure odpeljati. Pismo je bilo napisano z najbolj prostaškimi
izrazi.« Amalie je vabil Sortini v najbolj prostaško čutnost in prostaštvo
je v premem sorazmerju z Amaliinim ponosom, se pravi s stopnjo nje-
nega samouresničevanja. V to prostaško čutnost pa je bila povabljena
zato, da se njeno uresničevanje ne bi moglo nadaljevati in da bi bila
tako ohranjena identiteta oziroma ravnovesje sveta. Gnusna čutnost je
tedaj tisto, kar zagotavlja identiteto in v čemer se identiteta dogaja.
Čutnost je nekaj, kar je vezano na telo, zato mora imeti v tem svetu
tudi telo svoj poseben pomen, kakor to jasno izhaja iz naslednjih Biirg-
lovih besed: »Moči telesa segajo le do določene meje; kdo more kaj za
to, da je prav ta meja tudi sicer pomembna? Ne, za to nihče nič ne more.
Tako svet popravlja sam sebe v svojem teku in ohranja ravnotežje.«
Ravnotežje sveta se ohranja zato, ker ima telo svoje meje, s to svojo
omejenostjo omejuje duha in s tem omejevanjem ohranja identiteto.
Čutnost, privatnost in telesnost so seveda nasprotje razuma, smisla
in duha, so glede na razumno in smisla polno bistvo njegova negacija,
torej nič. Ker pa se identiteta dogaja ravno v čutnosti in privatnosti, ker
se vzdržuje prav zaradi telesnosti, izhaja iz tega sklep, da je ta identiteta
identiteta v niču. To, kar druži obe poluti sveta, je tedaj nič ali nesmisel,
zato je tudi položaj na obeh straneh docela enak: uradno poslovanje ima
naravo »z besno naglico se odvijajočega dela«, ki pa je brez smisla, je
popolna zaposlenost, ki nima smisla. Ravno tako je z vasjo, saj pravi
Bürgel o njej: »Tudi so stranke popolnoma zaposlene, če hočejo poleg
svojega poklica še ubogati vabila in namige pristojnih oblasti.« Tudi vas
je do kraja zaposlena, in tudi ta zaposlenost je brez smisla. Edini rezul-
tat je nenehna utrujenost. V romanu so vsi utrujeni, od uradnikov do
vaščanov. Nad svetom, ki ga uprizarja Kafkov roman, leži utrujenost in
prav zato je v teh krajih dan kratek in leto tako rekoč brez pomladi in
poletja, ena sama zima: »Zima je pri nas dolga, zelo dolga in enolična
zima... v spominu se zdita pomlad in poletje tako kratka, kot da ne bi
trajala več kot dva dni, in celo v takih dneh, celo v najlepšem dnevu
pada včasih sneg.«
Pred nami so zdaj glavne sestavine in medsebojna razmerja sveta
identitete. Vprašanje je, kaj ta razmerja pomenijo, kaj pomeni ta identi-
teta v niču. To vprašanje se sprašuje o niču. Kje nas v Kafkovem tekstu
čaka odgovor nanj? Kje je tista razsežnost njegovega romana, kjer uteg-
nemo ta odgovor najti? Odgovor na vprašanje o niču je odvisno po vsem
videzu od razumevanja razsežnosti Kafkovega besedila. Kakšne so te raz-
sežnosti? Odkrijejo se, če premislimo nekatere ugotovitve, do katerih nas
je roman Grad že pripeljal. Temeljna ugotovitev pa je bila misel, da se
bistvo v tem romanu kaže kot nič in da je bila ta razsežnost bistva na-
vzoča že v tradicionalnem romanu, le da na način prikritosti. Očitno je
tedaj, da je Kafkovo besedilo vseskozi vezano na tradicionalni roman in
na tradicionalne metafizične strukture. Kje pa je potem razloček? Raz-
loček je v tem, da je resnica razkrita, zato se zdaj sprašujemo o kon-
kretnih oblikah prikrivanja in razkrivanja resnice bistva. V tradicional-
nem romanu je bilo na začetku vse in na koncu nič. Med njima je bila
922
torej časovna razdalja. Ta časovna razdalja je onemogočala, da bi se vse
in nič pojavila hkrati, da bi prišlo do identifikacije, zato je geslo tradi-
cionalnega junaka vedno: vse ali nič. Pri Kafki te razdalje ni več, vse in
nič sta hkratna, kar pomeni: bistvo je nič oziroma bistvo je in je nič.
Iz tega pa sledijo najprej nekatere zelo važne posledice za sam
ustroj Kafkovega besedila, in velja jih posebej omeniti. Ker sta vse in nič
hkratna, ni več nobene razpetosti v času, zato tudi ni več tiste napetosti,
ki je z njo tradicionalni roman tako močno obvladoval svojega bralca.
Bralec ima zdaj vtis, da se tako rekoč nič ne dogaja, vse je kakor stopi-
canje na mestu, kakor hoja v začaranem krogu. Zato zahteva Kafkova
proza od bralca prav posebno naravnanost: če hoče namreč dobiti zanes-
ljiv in uspešen stik z besedilom, mora časovno razsežnost tako rekoč iz-
ključiti, ne sme hiteti naprej, ne sme se mu muditi, otresti se mora svoje
teleološke naravnanosti. Branje poteka zato mnogo počasneje in takšno
branje je dandanes naporno, ker je v nasprotju z vsesplošno »naglico«
in totalno mobilizacijo, a s svojo neprijetnostjo govori to branje bralcu
ravno o neprijetnosti naglice in totalne mobilizacije.
Ukinitev časovne razpetosti je hkratna z razkritjem nihilistične raz-
sežnosti bistva. Razkritje pa smo razumeli kot uresničenje, kot postav-
ljanje v resnico. V resnico je v našem primeru postavljeno bistvo, kar
pomeni, da se je bistvo uresničilo, uresničenje bistva pa je prihod sveta
identitete, ki je bil cilj junakov tradicionalnega romana. Po drugi strani
pa u-resničenje pomeni, da se je svetu pokazalo, kako je prišlo v svet in
na svetlo to, kar je bilo že prej: tisti žalostni ujetnik grajskega stolpa, je
bil že prej v stolpu, zdaj je samo predrl streho in pokazal svetu svoj ža-
lostni obraz. Ne gre tedaj za neko docela novo resnico. To, kar se kaže,
je samo razkritje že navzoče resnice, in sicer tiste, ki je bila v tradicio-
nalnem romanu prikrita. Potemtakem kaže Kafkov roman resnico juna-
kov tradicionalnega romana, in to tako, da ustvarja svet, ki bi nastal, ko
bi ti junaki ne propadli. Kaže torej resnico tega, kar je bilo, in tega, kar
bo. Kafkovo besedilo se nenehoma razteza v dve smeri hkrati: v pretek-
lost in prihodnost, je realistično in fantastično utopično. Preteklost in
prihodnost se družita v istem besedilu, ki je neposredno pred nami. Ča-
sovni ustroj je: preteklost—sedanjost—prihodnost.
Iz vseh teh lastnosti se poraja vrsta težav, s katerimi se mora boriti
vsak, ki skuša pisati o tem delu. Njegova misel in pozornost morata ne-
nehoma skakati iz prihodnosti v preteklost in spet nazaj ter ju hkrati
nenehoma združevati. Zato ob Kafki docela odpove ustaljeni literarno-
zgodovinski postopek, ki je zgodovinarju omogočal, da si je v preteklosti
izbral neko trdno točko — bodisi avtorjevo psihofizično naravo ali pa
splošno značilnost njegove dobe — ter iz nje razlagal literarno delo ozi-
roma ga nanjo reduciral. Prav tako pa odpove tudi ustaljeni način tistega
interpretacijskega postopka, ki se hoče prebiti iz preteklosti v sedanjost,
se pravi, da v sedanjosti poišče tiste sestavine, na katere kaže in s kate-
rimi se skladajo bistvene sestavine dela samega.
Vsak Kafkov stavek ima dva pomena: na eni strani govori o pretek-
losti, na drugi o prihodnosti, vendar je kljub temu nekaj enotnega, se-
3* — Problemi	923
danjega, sintetičnega. Zato bi bila ustrezna interpretacija Kàfkovega ro-
mana le tista, ki bi ga najprej od stavka do stavka razložila kot resnico
preteklosti, nato kot resnico prihodnosti, slednjič pa pokazala še, kako
se eno in drugo združuje v enem. Nastala bi seveda zelo obsežna študija,
za kakršno pa tu seveda ni prostora. Zato je naše razmišljanje lahko ko-
maj nekakšen uvod v branje — a tudi ta uvod se mora podrejati pravkar
opisanim značilnostim, kar v tem trenutku pomeni, da moramo tiste last-
nosti sveta identitete, ki jih razkriva Kafkovo besedilo, razumeti v zvezi
z vprašanjem identitete, kakor so ga razumeli in skušali razreševati tra-
dicionalni roman, njegov junak in njegov avtor. Vprašanje identitete pa
se nam je že zastavilo kot vprašanje niča. O tem niču sprašujemo zdaj
Kafkovo besedilo kot razkrivanje resnice preteklosti, to je kot u-resni-
čenje tistega cilja, za katerega se je boril tradicionalni junak. Tradicio-
nalni junak pa se je boril prav za identiteto, njegovo akcijo je tedaj
omogočala razklanost med bivanjem in bistvom, in ta razklanost se je
obnavljala v človeku samem, in sicer v obliki tistega nasprotja, ki je za-
popadeno v znani oznaki človeka kot animal rationale, a to tako, da je
človek po svoji animalični plati pripadal bivanju, po svoji racionalni pa
bistvu. Problem identitete in njene razsežnosti je mogoče tedaj razumeti
iz ustroja same razklanosti. Razklanost pomeni najprej, da je bistvo
sicer res razum in resnica, da je poln in nedvoumen smisel, vendar pa
je hkrati neuresničeno, nekaj mu očitno manjka: tako rekoč v samem
srcu bistva je neka praznina, odsotnost, skratka nič. Isto velja za eksi-
stenco, ki je sicer nekaj stvarnega, tako rekoč že uresničenega in živega,
vendar je glede na bistvo brez smisla, saj ni v skladu z resnico, je nekaj
lažnega, nekaj neresničnega. Tudi v srcu te polne, otipljive, žive, čutom
neposredno dane navzočnosti je neka praznina, je nič. Nič je torej v obeh
sestavinah ;in iz tega sledi: še preden se je pojavil svet identitete, je bi-
vanje in bistvo že združevala neka podobnost, nista bili samo nekaj drug
od drugega različni, nista si bili samo sovražni, marveč sta si bili tudi
identični. Identični sta bili bivanje in bistvo v niču.
Identiteta je torej že od vsega začetka tu. In prav to prvotno identi-
teto uveljavlja Kafkov roman kot temeljno strukturo prihodnjega sveta.
Prihodnji svet je torej uresničenje že obstoječega, in ker je ta prihodnji
svet rezultat uspešne junakove akcije, je torej očitno hkrati, da ta akcija
ni počela drugega, kot da je potrjevala to, kar je že bilo, da je torej svet
spreminjajoče delovanje v resnici potrjevanja tega sveta.
Potrebno je ta nič še podrobneje označiti. Nič pomeni, da je bistvo
neuresničeno, se pravi, da je samo stalna možnost in nič več. Pomeni pa
tudi, da je bivanje brez smisla vendar tako, da na svoj smisel čaka in je
potemtakem tudi stalna možnost. Docela v skladu s tem je tista temeljna
lastnost Kafkovega sveta, ki se kaže v tem, da je vse samo neuresničena
in neuresničljiva možnost: priložnosti so, vendar jih ne izkoristijo. Bistvo
je nekaj racionalnega, vendar brez smisla.
V čem pa se potem svet identitete razlikuje od sveta razklanosti.
Razloček je v tem, da razklanosti ni več, da ni več nasprotja in spopada.
Eksistenca ne ogroža več esence in esenca ne spreminja več eksistence.
924
če se hoče torej bistvo uresničiti, če hoče »prevzeti oblast«, kakor je to
hotel junak tradicionalnega romana, potem mora postati navzoče, vendar
pa pri tem svoje racionalnosti ne more uveljaviti kot nekaj smiselnega.
Esenca se uresniči, postane navzoča, vendar izgubi s tem svojo smisel-
nost. Eksistenca mora v svetu identitete izgubiti svoj nesmisel, vendar
tako, da se ne more uresničiti, kar konkretno pomeni, da mora izgubiti
sleherno spontanost. Esenca je prevzela od eksistence njeno ne-resnič-
nost, eksistenca pa je prevzela od esence njeno ne-uresničenost. Druga
od druge sta nekaj prevzeli, zamenjali sta mesto, združili sta se, vendar
ta združitev ni nekaj smiselnega, ta združitev je to, kar je jalovo parje-
nje v primerjavi s pravo ljubeznijo. Eksistenca postane namesto pravega
bivanja čakanje in vegetiranje, esenca se spremeni v golo mehanično,
tako rekoč docela avtomatično delovanje. Nesmiselno, mehanično in
avtomatično delovanje, ki poleg tega poteka še z »besno naglico«, je ne-
kaj nečloveškega, kakor je nečloveško tudi vegetiranje sámo. To nečlo-
veško je na eni strani nekaj živalskega, na drugi strani pa nekaj, kar je
podobno delovanju mrtvega stroja. Živo je samo še živalsko, animalično
in čutno, v njem se bistvo in bivanje osvobajata mehanično avtomatične
mrtvosti racionalnega.
Svet identitete pa je svet, ki ga je človek dosegel s svojo akcijo, je
tedaj svet zmagovite akcije, je plod človeka kot subjekta tiste akcije, ki
je utemeljena v bistvu ali smislu. Akcija je bila smiselna in utemeljena,
ker bistvo ni bilo uresničeno. Brž ko pa je bistvo uresničeno, akcija že
ni več potrebna, zato tudi človek kot subjekt takšne akcije ni več po-
treben. Ker pa je svet identitete tisti svet, ki ga je človek ustvaril prav
s svojo akcijo in zaradi njene zmagovitosti v njem zavladal, pomeni vse
to, da postane človek človeku odveč, in svet identitete, harmonije, sklad-
nosti in sreče lahko traja le, če človek odvrže to, kar mu je na samem
sebi odveč. To, kar je človeku na samem sebi odveč, je subjekt kot no-
silec smiselne akcije. Zmaga človeka je ukinitev človeka kot smisla po-
polnega subjekta akcije. Iz tega sledi, da je »pravi cilj« človekove akcije
ukinitev samega sebe, ukinitev svoje lastne subjektivitete, ukinitev sub-
jekta. Akcija je samouničevanje subjekta, ker pa je to hkrati tudi zmaga
akcije, pomeni, da je trenutek samouničenja subjekta tudi trenutek iden-
titete, trenutek vrnitve k sebi. V zvezi s tem velja posebej opozoriti na
nekatere značilnosti usmrtitve Josepha K.-ja v Procesu. Vse dosedanje
razlagalce tega teksta posebej privlači dejstvo, da je rabelj K.-ju »za-
bodel nož globoko v srce in ga tam dvakrat obrnil.« Ta podrobnost zbuja
pozornost predvsem zaradi tega, ker so našli v Kafkovem dnevniku tale
zapisek: »Danes zjutraj spet veselje ob predstavi, da se mi je v srcu
obrnil nož.« Iz tega seveda sledi, da je bil tudi za Josepha K.-ja trenutek
njegove smrti hkrati trenutek veselja. Za razumevanje tega je potrebno
upoštevati še naslednjo podrobnost iz opisa K.-jeve usmrtitve: »Gospoda
sta posadila K.-ja na zemljo, ga naslonila na kamen in položila njegovo
glavo nanj ... potem je odpel eden od gospodov svojo salonsko suknjo in
vzel iz nožnice, ki je visela na pasu, zapetem okoli telovnika, dolg, tenak,
na obeh straneh nabrušen mesarski nož... spet so se pričele zoprne
925
vljudnosti, prvi je dal nad K.-jem nož drugemu, ta mu ga je nad K.-jem
spet vrnil. K. je zdaj natančno vedel: njegova dolžnost bi bila, da bi nož,
ki je nad njim šel iz rok v roko, sam prijel in se zabodel.« Usmrtitev ima
torej za samega K.-ja naravo samomora. V skladu s tem je tudi droben
dogodek, ki se pripeti na K.-jevi poti na morišče. Spremljata ga oba
rablja, in vsa trojica nenadoma zagleda pred seboj neko gospodično. K.
ima v tem trenutku vso možnost, da zaprosi gospodično za pomoč in se
tako reši. Vendar ne stori nič takega, kajti sam si govori takole: »Edino,
kar zdaj lahko storim, je da do konca ohranim mirno razčlenjajoči ra-
zum. Zmeraj sem hotel z dvajsetimi rokami segati v svet in vrh tega še
s takim namenom, ki ga ni bilo mogoče odobravati. To ni bilo prav. Naj
zdaj pokažem, da me tudi eno leto trajajoč proces ni mogel ničesar na-
učiti? Ali naj odidem kakor človek, ki težko, kaj razume? Naj jim dam
priložnost, da bodo mogli govoriti o meni, kako sem hotel končati proces
ko se je začenjal, in da ga hočem zdaj, ko se končuje, spet začeti? No-
čem, da bi to govorili. Hvaležen sem, da so mi dali za spremstvo na tej
poti dva napol nema, neuvidevna, gospoda in da so prepustili meni, da
sam sebi rečem, kar je treba.« Na tej poti na morišče je torej vse pre-
puščeno obsojencu samemu. Zato sta, kakor pravi Kafkov tekst, oba
spremljevalca, se pravi K.-jeva rablja, »dopustila, da je on določal smer
poti«.
Vse to pomeni, da ima usmrtitev naravo samomora, in ta samomor
ima vsebino »veselja«. Trenutek ko se je K.-ju nož zadri v srce, je bil
trenutek povratka k samemu sebi, trenutek identitete, identiteta pa je
že per definitionem območje ^reče in veselja.
Identiteta je torej zares konec človeka kot subjekta, kot nosilca smi-
sla. Zato mora biti svet identitete urejen tako, da preprečuje subjekt.
Konkretno: urejen mora biti tako, da prepreči konstituiranje subjekta
in da uniči konstituirani subjekt. Subjekt, ki se še ni konstituiral, je mi-
sel ali smisel, ki hoče pravkar stopiti v akcijo in ki se.začenja aktivizi-
rati. 2e konstituirani subjekt je že navzoča akcija, ki hoče uresničevati
smisel. Prvo, subjekt v procesu konstituiranja, predstavlja v Kafkovem
Gradu Amalia. 2e konstituirani subjekt pa je zemljemerec K. Med Ama-
llo in zemljemercem je tedaj neki temeljni razloček, ki se kaže v tem
da doživita vsak svojo posebno usodo. V Amalii se je zbudil ponos, za-
radi ponosa je zavrnila Sortinijevo vabilo. Storila je neko samostojno
dejanje, s katerim je hotela potrditi svoj lastni smisel, bila je na tem
torej, da se razvije v subjekt smiselne akcije. A to ji ni bilo dano, ven-
dar ji tega ni preprečil grad, preprečila ji je to vas, saj iz celotnega Olgi-
nega pripovedovanja izhaja, da na Amaliino dejanje grad sploh ni rea-
giral, pač pa le njeni sovaščani, ne da bi jim kdo kar koli naročil: izločili
so iz svoje srede Amalio in celotno njeno družino ter jo spravili v popoln
gospodarski in moralni polom. Amalia ni užalila gradu, marveč je užalila
vas, zato krivda njene družine ni krivda pred gradom, marveč krivda
pred vasjo, kakor to jasno kaže Olgina pripoved o ravnanju njenega in
Amaliinega očeta. Ko je namreč družina vse bolj propadala, se je oče obr-
nil na grad, pripravljen je bil sprejeti krivdo in prosil je za odpuščanje,
926
da bi se tako brezupni položaj družine izboljšal. Kaj so mu odgovorili iz
gradu? »Bilo mu je zelo lahko odgovoriti... kaj neki hoče? Kaj se mu
je zgodilo? Zakaj želi, da bi mu odpustili? Kdaj in kdo je z gradu le s
prstom zganil proti njemu? Gotovo, obubožal je, izgubil je odjemalce in
tako naprej, vendar so to dogodki vsakdanjega življenja, posledica raz-
mer v obrti in trgovini, ali naj morda grad skrbi za vse? Saj v resnici
skrbi za vse, vendar pa ni mogel grobo poseči v razvoj samo zato, da bi
služil koristi enega samega človeka. АИ naj bi morda grad pošiljal svoje
uradnike in naj bi ti hiteli za očetovimi odjemalci in mu jih s silo tirali
nazaj?« V gradu tudi ne more dobiti nikakršnega odpuščanja, kajti: »Kaj
pa naj bi mu bilo odpuščeno, so mu odgovarjali, doslej ni prišla nikaka
ovadba; v uradnih seznamih je še ni... zaradi tega tudi niso, kolikor je
mogoče ugotoviti, česa začeli proti njemu in tudi ničesar ne nameravajo.
Ali more morda navesti kako uradno odredbo, ki je bila izdana proti
njemu.«
Grad torej ničesar ne ve o kakršnikoli krivdi, in to dejstvo je treba
povezati z naravo in pomenom Amaliinega dejanja. Amalia se je sicer
uprla uradniku, vendar ni kriva pred gradom. Dvigniti se je hotela iz
golega bivanja k smislu, svoje bivanje je hotela uskladiti s smislom, po-
stati je hotela subjekt. S tem pa je že ogrozila identiteto. Da bi do tega
ne prišlo, ji je grad najprej »pomagal« s Sortinijevim vabilom, a ko je
to vabilo odklonila, ni v stvar posegel grad, marveč je proti njej in celi
njeni družini nastopila vas. Amaliino ravnanje je bilo torej naperjeno
zoper vas, se pravi, zoper tisto njeno razsežnost, ki je v interesu vasi
oziroma bivanja. V interesu bivanja pa je, da ni v nasprotju z bistvom,
se pravi, da ni kaj takega, kar mora bistvo v interesu smisla preobliko-
vati, zavreči in uničiti. Ko bi torej vas na Amaliin upor ne reagirala pra-
vočasno, bi to izzvalo grajsko reakcijo, grad bi moral neposredno poseči
v življenje, življenje bi tako izgubilo svojo nedotakljivost, postalo bi
predmet tuje akcije. V interesu vasi je, da ne pride do smiselne akcije
gradu, in zato vas sama prepreči vse, kar bi lahko takšno akcijo izzvalo
in jo omogočalo.
Drugače je z zemljemercem K.-jem. Vprašati se moramo, kdo sploh
je ta K. Značilen je že njegov poklic, če namreč upoštevamo naslednje
besede vaškega župana: »Ne potrebujemo nobenega zemljemerca, zanj
bi tu tudi ne bilo najmanjšega dela. Meje naših majhnih gospodarstev
so zakoličene, vse je zapisano, kakor je treba.« Nikogar torej ni treba,
ki bi zemljo na novo zmeril, vse je že urejeno in sleherno preurejanje
bi zanikovalo to, kar je že urejeno, bilo bi prevratniško ali revolucio-
narno dejanje. Na podlagi tega in še drugih podrobnosti, ki jih tu ne
kaže posebej navajati, ugotavlja Wilhelm Emrich, da ima zemljemerstvo
v Kafkovem romanu pomen revolucionarnega poklica. V terminologiji na-
še študije bi to pomenilo, da je zemljemerec utelešenje junaka tradicio-
nalnega romana. Ta junak je prišel zdaj v uresničeni svet identitete, da
bi ga premeril in tako ugotovil, če je res tak, kot je bilo dogovorjeno,
in da bi hkrati izterjal svojo pravico: »Nočem, da mi grad izkazuje mi-
lost, hočem samo svojo pravico«, po vseh žrtvah, ki jih je dal tradicio-
927
nalni junak, ko je hodil za glasom bistva, za rožo čudotvorno, zahteva
zdaj, da mu da bistvo to, kar mu je obljubljalo. Ko pa naleti na prve
težave, zasnuje takoj na svoj ustaljeni način pravo revolucionarno ak
cijo, saj začne po tistem, ko je sprejel prvo Klammovo pismo, razmišljati
kako bi si pridobil kmete in z njihovo pomočjo prodrl v grad. Vendar ne
more dobiti zaveznikov med kmeti in v vasi ostane vseskozi tujec. Zveze
lahko dobi samo z določenimi ljudmi. To so najprej otroci zato se za
K.-ja tako zelo navduši prav mali Hans Brunswick. Poleg tega se K. zvežf
s Friedo. Med njima nastane dolgotrajna zveza, ki obvladuje celoto ohra
njenega Kafkovega besedila, in zato je potrebno nekoliko več povedati
o tem razmerju.
Frieda je točajka v Gosposkem hramu in hkrati Klammova ljubica
Ko pa pride K., se odloči zanj in zapusti Klamma. To je vsekakor nena-
vadno, saj vemo, da je sožitje s Klammom najvišja sreča, da je Klamm
»poveljnik žensk« in da sploh ni nesrečne uradniške ljubezni. Kako je
sploh mogoče, da je Frieda kar sama od sebe zapustila Klamma, ne da
bi jo Klamm sam najprej odpustil. To pojasnjuje Pepino pripovedovanje
o Friedi. Najprej so važne naslednje Pepine ugotovitve: »Nihče ne ve
bolje od Friede, kako revna je videti, če jo na primer prvič vidiš, ko si
razpusti lase, od sočutja skleneš roke, tako dekle ne bi smelo biti... to
tudi sama ve, in marsikatero noč je prejokala zaradi tega.« Frieda je
torej grda in sama s seboj nezadovoljna, postati hoče seveda lepša. Kako
se je mogoče polepšati? Pepi nadaljuje: »Če pa je v službi, izginejo vsi
dvomi, ima se za najlepšo in vsakogar zna na pravi način prepričati o
tem. Pozna ljudi, in to je njena prava umetnost. In hitro laže in goljufa,
da ljudje ne bi imeli časa in je ne bi natančneje pogledali. Seveda to ne
more dolgo trajati, saj imajo ljudje oči, in te bodo nazadnje imele prav.
V trenutku, ko opazi to nevarnost, pa ima pripravljen drug pripomoček,
v zadnjem času na primer svoje razmerje s Klammom. Svoje razmerje
s Klammom. če ne verjameš, lahko preizkusiš, pojdi h Klammu in ga
vprašaj.«
Iz tega najprej lahko sklepamo, zakaj je Frieda sploh postala Klam-
mova ljubica. Očitno je, da ima nastanek tega razmerja enak ali vsaj
podoben vzrok kot nesramno Sortinijevo vabilo Amalii. Tudi v Friedi
se je moralo nekaj prebuditi, in da to ne bi privedlo do konstituiranja
subjekta, je postala Klammova ljubica. Pobudo, ki se je prebudila v
Friedi, ponazarja tisti del Pepinega poročila, ki pripoveduje, da je bila
Frieda sama s seboj zelo nezadovoljna. Prav ta nezadovoljnost bi lahko
privedla do konstituiranja subjekta, saj ima naravo spontane potrebe,
ki se hoče realizirati — in razmerje s Klammom bi moralo doseči to,
kar je hotelo doseči pri Amalii Sortinijevo pismo. Frieda pa v nasprotju
z Amalio Klammovega vabila ni odklonila, pač pa je hotela svoje raz-
merje izkoristiti v svoj prid. Bahala se je s tem razmerjem in tako pri-
krivala svojo grdoto, ustvarjala neko navidezno lepoto in tako konsti-
tuirala svojo po-sebnost, svojo samostojno navzočnost. Zato je ravnala
tako, kakor pripoveduje Pepi: »Frieda nese pivo v Klammovo sobo in
pride spet iz nje s plačilom; o tem, česar ne vidiš, pa pripoveduje Frieda,
928
in moraš ji verjeti. In tega sploh ne pripoveduje... sklicuje se le na to,
kar je že na splošno znano. Ne na vse, o tem na primer, da Klamm, od-
kar je ona v točilnici, pije manj piva kakor prej, ne dosti manj, pa vse-
eno očitno manj itd....« in »tako je postala Frieda ... velika iepotica«.
Te Friedine lastnosti se kažejo še v nekaterih drugih podrobnostih,
tako na primer izvemo, da je bilo v njenem bitju »nekaj veselega in svo-
bodnega«, da je iz njenih oči govoril ne toliko »pretekli, marveč prihod-
nji boj«. Frieda je torej v bistvu svobodna, kakor je svoboden tudi K., za
katerega izvemo, da je edini resnično svoboden človek in ki sam o sebi
izjavlja, da hoče biti svoboden. Vse to pomeni, da se pri Friedi tista »te-
rapija«, ki je terapija v čutnem, ni posrečila, pri njej se identiteta v čut-
nem ni zgodila, izvržena je iz identitete in na istem kot K. — in prav
zato je mogoča njuna zveza. Zato gostilničarka Gardena tudi pravi, da je
Frieda zapustila Klamma iz objestnosti, in zato tudi Klamm Friedi ni dal
nobenega spominka, kakršne je od njega dobila prav gostilničarka Gar-
dena.
Združitev Friede in zemljemerca je tedaj združitev že konstituirane-
ga subjekta s subjektom v nastajanju. Subjekt v nastajanju se ne more
nikdar razviti v subjekt in zato se tudi Frieda nazadnje vrne v gostilno in
zapusti zemljemerca, speča se z enim izmed zemljćmerčevih pomočnikov.
Kaj pa se zgodi z zemljemercem? Njegova usoda v besedilu ni dokonča-
na. O njegovem koncu vemo samo to, kar je avtor pripovedoval svojemu
prijatelju Maxu Brodu. Ta pa je Kafkove besede ohranil v naslednjih
formulacijah: »Navidezni zemljemerec doseže vsaj delno zadoščenje. V
svojem boju ne popusti, pač pa umre od izčrpanosti. Okrog njegove mrt-
vaške postelje se zbere občina, ko iz gradu prispe odločba, da za K.-ja
sicer ni nobene pravno utemeljene zahteve za bivanje v vasi, vendar pa
mu je glede na nekatere stranske okoliščine dovoljeno, da tu živi in de-
la.« K. propade torej zaradi izčrpanosti, izdalo ga je torej telo. To se mu
je zgodilo že nekoč prej, in sicer takrat, ko je bil zašel k tajniku Biirglu.
Takrat je bil tik pred izpolnitvijo svojih želja, a je zaspal, telo ga je iz-
dalo: »Sicer se je K. zavedal tega, da mu je njegova trudnost danes več
škodovala kakor nenaklonjenost razmer, pa vendar, zakaj ni mogel on,
ki je mislil, da se lahko zanese na svoje telo, in ki bi se brez tega prepri-
čanja sploh ne bil odpravil na pot, zakaj ni mogel prenesti nekaj nepri-
jetnih noči in ene noči brez spanja, zakaj je postal tako truden, da se ni
mogel obvladati.«
K. se je torej fizično zlomil, uničilo ga je tako rekoč njegovo telo.
Vprašanje je, kaj je tisto v tem svetu, zaradi česar odpove telo? Na pod-
lagi tega, kar že vemo o delovanju grajske birokracije, je popolnoma
jasno, da je vzrok za polom telesa skrit v posebni organizaciji uradova-
nja. K. se ni zlomil ob vasi, zlomil se je predvsem ob gradu. Hotel je očit-
no nekaj, kar je v nasprotju z že uresničenim bistvom, hotel je smiselno
akcijo, medtem ko je Amalia hotela akcijsko misel. Hoteti smiselno akci-
jo pa pomeni hoteti, da bi bila tudi že obstoječa akcija, da bi bilo torej
poslovanje grajske birokracije smiselno. Kdor hoče torej misel realizi-
rati v akciji, se zlomi ob vasi, ob ljudstvu, ob eksistenci; kdor pa hoče,
929
naj bi bila že obstoječa akcija smiselna, se zlomi ob gradu, ob oblasti, ob
bistvu.
Svet identitete razodene tedaj v trenutku, ko je realiziran, drugačno
lice, kakor pa ga je kazal, dokler je bil samo še nedosežen cilj. Vpraša-
nje je, kaj pomeni ta nenavadni razloček?
Izhodišče za odgovor dajejo besede, ki jih je o K.-ju izrekel pomoč-
nikoma Jeramisu in Arthurju grajski uradnik in Klammov zastopnik
Galater: »Najpomembnejše je, da ga nekoliko razvedrita. Kakor mi po-
ročajo, jemlje vse zelo resno (schwer). Zdaj je prišel v vas, in takoj mu
je to velik dogodek, medtem ko v resnici ni čisto nič. To mu morata do-
povedati.«
Ta Galaterjeva izjava pojasnjuje najprej nenavadna lika obeh zem-
Ijemerčevih pomočnikov in celotno njuno delovanje, vendar nas zdaj ne
zanima zaradi pomočnikov, marveč zaradi K.-ja. Z njim je narobe pred-
vsem to, da jemlje vse preveč težko in resno, zlasti pa jemlje preveč tež-
ko in preveč resno svoj prihod v vas. Vendar vemo, da v vas ni prišel
zgolj po svoji volji, marveč po grofovem naročilu, iz česar sledi, da jem-
lje prav grofovo naročilo preveč resno. To grof ovo naročilo ni v resnici
namreč čisto nič, je brez pomena. Vendar pa je K.-ja v vas privedlo prav
to naročilo samo.
Kaj pomeni, da grofovo naročilo nič ne pomeni? V zvezi s tem je tre-
ba navesti tudi to, kako je vaški župan razložil K.-ju pomen prvega Klam-
movega pisma: »V njem ni rečeno z nobeno besedo, da ste sprejeti za
zemljemerca, ampak se govori v njem le na splošno o graščinski službi,
pa tudi to ni izrečeno z obveznostjo, ampak ste sprejeti le, kakor veste,
to se pravi: breme dokazovanja, da ste sprejeti, je naloženo vam.« Grof
je zemljemerca sicer res poklical v vas, poklical ga je res kot zemljemer-
ca, vendar to še nič ne pomeni, breme dokazovanja, da je bil zares po-
klican, je naloženo K.-ju samemu. K.-ju tak položaj pomeni, da ga zlo-
rabljajo, »da so ga privabili sem, seveda za slab konec, zdaj pa mi grozi-
jo, da me bodo zapodili.« Župan odgovarja na te očitke takole: »V vašem
pojmovanju je neka resnica . . . prav imate v tem, da izjav, ki pridejo iz
gradu, človek ne sme vzeti dobesedno. Previdnost je povsod potrebna, ne
samo tod, in toliko potrebnejša, kolikor pomembnejša je izjava, ki zanjo
gre. Kar pa ste potem rekli o tem, da so vas privabili sem, mi je nera-
zumljivo ... tu vas nihče ne zadržuje, to pa vseeno ne pomeni, da vas
mečejo skozi vrata.«
k.-jeva »napaka« je tedaj v tem, ker je mislil, da je z grofovo besedo
že vse rečeno, zagotovljeno in potrjeno, ker torej ni uradnih izjav jemal
dovolj previdno: grof sicer lahko človeka pokliče, ne more ga pa tudi
potrditi. In K. vse do smrti ne more dobiti takšnega potrdila, zanj se
zastonj prizadeva in v tem prizadevanju telesno propade. Natančno tako
se je zgodilo tudi junakom tradicionalnega romana: bistvo in smisel sta
jih priklicala v svet in povabila v boj, vendar se ta boj ni mogel končati
z uspehom, in ker se ni končal z uspehom, ni bil potrjen, ostal je brez
smisla. Očitno je, da so tudi junaki tradicionalnega romana preveč resno
jemali glas bistva in da torej niso bili dovolj previdni.
930
Kaj pa je tedaj sploh pomen bistva? Bistvo prikliče človeka v svet,
kakor je grofov glas priklical zemljemerca iz daljnih krajev v vas. Glas
bistva postavlja človeka v svetlobo sveta, v navzočnost, samo pokliče ga
in nič več. Glas, ki je priklical človeka v navzočnost, pa ni bil hkrati tudi
glas popolnega smisla. Zato: v tem glasu je govorilo le to, kar postavlja
vse v navzočnost, v svetlobo sveta, v bivanje — a temu pravimo Bit. Bit
»stori«, da nekaj /e in da sploh vse je, da biva, da je bivajoče. Bit se kaže
kot je bivajočega. Ko pa stvari so, še ni rečeno, da imajo tudi smisel.
Otrok z materinim mlekom ne pije tudi že smisla in pomena svojega živ-
ljenja. Bit torej ni tudi že apriorni smisel, razum, vesoljni duh, zgodo-
vinski interes, smisel sveta itd. S stališča smisla se bit zdaj kaže kot ne-
smisel, kot absurd ali kot nič: nobenega razumnega razloga ni, da stvari
so. Bit sicer »stori«, da stvari so, ko pa so, je bit do njih docela ravno-
dušna. To je natančno tisti položaj, v kakršnem se je znašel zemljemerec
K. in ki mu ga je opisal vaški župan z besedami: »Tu vas nihče ne zadr-
žuje, to pa vseeno ne pomeni, da vas mečejo skozi vrata«. Iz tega je mo-
goče sklepati, da je bilo grofovo naročilo samo glas biti in da ima grof
pomen biti. Zelo verjetno je, da je s tem v zvezi tudi njegovo ime: West-
West — zahod-zahod. To ime je tavtologija, saj se tudi o biti ne da go-
voriti drugače kakor v tavtologijah: bit bivajočega je, da bivajoče je, jc
da je in nič več. Bit je vedno le ona sama, je tako rekoč neprosojna iden-
titeta. Prav tako je verjetno, da se grof v romanu prav zato nikdar ne
pokaže, ker je ponazoritev biti.
Grofov glas, ki je glas biti in glas niča, je torej K. razumel kot glas
smisla in bistva, kar pomeni, da se mu je prikrival ravno razloček med
bistvom in bitjo. Ker pa je K. utelešenje junaka tradicionalnega romana,
smemo reči, da se je ta razloček prikrival tudi temu junaku. Ta junak in
tradicionalni roman sta s svojim avtorjem in svojim posebnim bralcem
vred mogoča le v času, ko se prikriva razloček med bitjo in bistvom, ko
»vlada« identiteta biti in bistva. Ta identifikacija biti in bistva ter neka-
tere njene bistvene posledice so jasno razvidne zlasti iz naslednjega raz-
mišljanja Josipa Vidmarja: »Moralno vrednotenje se mora naslanjati na
objektivna merila . . . objektivnih kriterijev nisem našel, dasi sem čutil
potrebo po njih. Pokazalo mi jih je šele realno in prav malo subjektivno
življenje velikih razsežnosti, v kakršno me je brez prehoda postavila dru-
ga svetovna vojna . . . Na dolgih nočnih pohodih in v globokih roških
nočeh so se pred mano vrstili mogočni dogodki preteklosti, ki so se mi
pričeli spajati z našim tedanjim početjem v vrsto procesov in naposled
v en sam velikanski proces.
Mora biti, sem si dejal, neka sila, neki vzgon, neka nagonska slutnja,
ki nas je od jamskega človeka vodila do tega, kar smo, in ki nas vodi k
življenju, o kakršnem so sanjali in govorili Shakespeare, Kant, Goethe,
Hegel, Marx in Lenin. Prav nič ni potrebno, da bi bila ta sila kaj drugega,
kaj višjega kakor v mentalno in zavestno sfero prenesena težnja materi-
je k vedno bolj kompliciranim in k vedno višjim tvorbam. Bolj ko je ta
sila, vodnica tisočletnega razvoja, preprosta, 1зо1ј je čudovita. Vsako za-
vedno bitje nosi njeno iskro v sebi in vsak človek je zavezan in zadolžen
931
Kdor greši, greši zoper njo. Zvestoba tej moči je moralna dolžnost, in le
kdor je v skladnosti z njo, je v skladnosti z duhom človeškega in v skla-
du s tistim v samem sebi, po čemer je udeležen v snovanju te čudovite
moči. To je postalo zame objektivno moralno merilo za človeka in nje-
govo delo.«
Tu govori partizanski aktivist in govori besede materialističnega sve
tovnega nazora. Materija ima tu pomen prvotne substance, iz katere izvi
ra vse, kar je, ima pomen biti, in sicer tako, da je ta bit nekaj bivajočega,
a to bivajoče je vrhovno bivajoče. Ta bit-materija ima neko posebno zna
čilnost, to pa je težnja k vedno bolj kompliciranim in k vedno višjim
tvorbam. To svojo temeljno težnjo sporoča bit vsemu, kar iz nje prihaja
torej tudi človeku, in tako postane ta težnja vodnica tisočletnega razvo-
ja in slednjič se spremeni v objektivno moralno merilo, v edino pravi te-
melj človekovega ravnanja v smislu vsega njegovega početja. Človekovo
ravnanje in njegovo spreminjanje sveta je tedaj zasnovano kot zvestoba
biti, se pravi kot povratek k biti kot re-evolucija. Re-evolucija je akcija,
polna smisla, ker je smisel zapopaden že v biti sami, ker sta smisel in bit
istovetna. Prav tu, prav ob temelju in izvoru akcije, polne smisla, pa se
odpira tudi temeljno vprašanje. Za nas se to temeljno vprašanje odpira
skozi Kafkov roman Grad, saj smo lahko ugotovili, da se v njem razkriva
ravno vprašljivost identifikacije bistva in biti, s tem pa se razkriva tudi
vprašljivost akcije kot vrnitve k biti. Ta vprašljivost se pojavlja v tistih
razsežnostih tega romana, kjer prihaja na dan resnica, da bit ni hkrati
tudi že smisel in da je zato s stališča smisla nesmisel, odsotnost smisla
ali nič. Zato stojimo zdaj pred novim vprašanjem, ki se glasi: kaj pome-
ni, da je dobila bit pomen niča ali nesmisla?
To vprašanje nàs postavlja tako rekoč v središče zgodovine evrop-
ske metafizike in evropskega človeka sploh. Po svojem obsegu in pomenu
je takšno, da o njem pričujoča študija ne more podrobneje razpravljati,
njegove razsežnosti pa je v svojih spisih razvil Martin Heidegger. Za nas
so važne le tiste sestavine te obsežne problematike, ki omogočajo, da ra-
zumemo Kafkovo delo v širšem zgodovinskem sklopu in da hkrati doja-
memo tiste zveze, ki družijo posamezne prvine tega dela v smiselno
enoto.
Kaj torej pomeni stavek, da je bit nič oziroma da je pomen biti nič?
Najprej hoče reči, da za človeka bit ni nič zavezujočega, da človek biti
ne »vidi«. Biti kot take seveda ni mogoče videti, saj sama po sebi ni nič
konkretno bivajočega, je samo tisti je, ki »stori«, da vsaka stvar je. Na
bit človek naleti in bit ga doleti samo, ko naleti na bivajoče, in ko ga
bivajoče doleti. Ce torej bit za človeka ni nič zavezujočega, če je
ne »vidi«, če mu nič ne pomeni, potem to pomeni, da človek tega, kar
srečuje kot bivajoče, ne »ugleda« najprej v tisti razsežnosti, ki jo pona-
zarja stavek, da vsaka stvar je. Ali z drugimi besedami: sleherno stvar ■—
pa tudi sam sebe — človek lahko »ugleda« le, ker ta stvar je — če pa mu
ta je nič ne pomeni, potem iz tega sledi, da se s svojim razmerjem do bi-
vajočega ne zadržuje v tem prvotnem in bitnem območju, ki ga ponazai--
932
ja glagol biti in v katerem mu je vsaka stvar sploh šele dana in vidna.
Človek stvar sicer vidi, vendar ga vidnost stvari ne »zanima«.
Da bi bil pomen tega, o čemer tu govorimo, jasnejši, je potrebno
omeniti, da je npr. Platon za vir filozofije razglasil začudenje, medtem
ko je Aristotel napisal: »začudenje je ljudi pripravilo do filozofije: naj-
prej so se začudili nad čudnimi stvarmi, ki so nanje naleteli«. V Platono-
vih in Aristotelovih besedah govorita čas in položaj, ko ni bilo mogoče
reči, da bit nič ne pomeni, saj je vir filozofije prav v tem, da se je človek
začudil, da vsaka stvar je. Ce pa se pomen biti spremeni, in sicer tako,
da je mogoče reči, da biti nič ne pomeni, potem se človek tudi čuditi ne
more — in to je znamenje, da ga tisti je ne pretrese več, ga ne veže več
nase, tako da človek izstopi iz tistega območja, v katerem se bivajoče
kaže in kjer človek stopa v stik z bivajočim prav po tisti »lastnosti«, ki jo
imenuje glagol biti. Tudi po izstopu iz tega območja stvari še vedno so,
vendar postane njihov biti nekaj samoumevnega, tako samoumevnega,
da je nezaznavno in da nima več pomena oziroma da dobi tisti pomen,
ki je skrit v besedici nič. Govoriti torej moremo o spremembi v pomenu
biti — in ta sprememba hkrati pomeni, da ob samoumevnosti tisti je na
bivajočem človeka ne privlači več, ga ne veže nase, človek od njega »od-
pade«, tako da je človek zdaj od-vržen, oziroma iz-vržen, saj je iz-stopil.
Odvrženost in izvrženost zaznamujeta na eni strani pomen biti, na drugi
strani pa človekov položaj glede na bit in ta položaj ponavadi označuje-
mo z izrazom: od-tujenost. Človek je tujec: obdaja ga bivajoče in sam je
bivajoče, vendar bivajočnost sama še nič ne pomeni: nobenega razloga ni
za »biti«. A to, da ni razloga, se pokaže v trenutku, ko postane bit nekaj
samoumevnega, ko človeka ne začudi več, in vse to skušamo ponazoriti s
približnimi formulacijami, ki pravijo, da se je bit prikrila, in ki govorijo
o odsotnosti biti, o prikritosti, o »njenem« umiku itd. S tem pa, ko se bit
v bivajočem skrije, postane to bivajoče — pa naj bo mrtva stvar alj člo-
vek — brez smisla, izgubi svojo samo-stojnost, postane nekaj razpolož-
ljivega, potencialnega in še neresničnega.
Ob vsem tem pa se razodene tudi nov pomen človekove akcije. Akci-
ja je, kot vse kaže, zasnovana v identifikaciji bistva in biti, se pravi tako,
da bistvo prikriva ne-smisel ali nič biti. Človek tedaj očitno ne prenese,
da bi bil tujec, ne prenese niča, ne more vzdržati tega, da bi ga obdajalo
nekaj, kar nima smisla in kar je torej glede na smisel neresnično. Niča
ga je strah in hkrati hoče nazaj v varni dom. Od niča pobegne tako, da si
»ustvari« bistvo, da si »iz-misli« s-misel, ki ima pomen biti in tako pri-
kriva nič. Prvotna popolna bit, ki je spravljala človeka v začudenje, se
zdaj spremeni v bistvo ali smisel, vendar ne zaradi človekove samovolje,
marveč prav zato, ker se je umaknila in s tem človeka od sebe od-vrgla.
Gre torej za neki temeljni položaj, ki si ga ni človek izmislil sam in ki ga
torej sam tudi ne more premagati. Zato ni nič nenavadnega, če se ta te-
meljni položaj nenehno reproducira v vsem, kar ima namen prikriti ta
temeljni položaj, torej tudi v ustroju bistva samega. Bistvo namreč nima
v ustroju tradicionalnega romana nikdar pomena nečesa uresničenega, in
prav v tej neuresničenosti kot utemeljitvi človeka se obnavlja nesmisel
933
biti, izvrženost človeka in umik biti iz bivajočega. Bistvo je po svoji ne
uresničenosti vezano na bit kot nič. Prav ta neuresničenost pa omogoči
človekovo akcijo, ki se utemeljuje v »domnevi«, da poteka v imenu sam«
biti, v imenu nekega izvornega, prvotnega, elementarnega smisla. Akciji
je tedaj uresničevanje neuresničenega bistva, konstituira se v času in pro
štoru skritosti in odsotnosti biti, ko bit pomeni nič, ko je človek odvr
žen, da je postal svobodni subjekt in kot tak tujec. Ali z drugimi beseda-
mi: akcija je mogoča, ker na bivajočem človeka to, kar izraža besedica
je, ne zavezuje več. Akcija je vdor v tisto praznino, ki je v bivajočem na
stala, ko se je bit umaknila. Prav zato akcija ne more biti vrnitev k biti
ne more biti re-evolucija. Je samo strmoglavljenje v nič in hkrati uniče-
vanje in je tedaj mogoča, ker je bit nič, je v zadnji konsekvenci potrjeva-
nje tega temeljnega »dejstva«, tako da lahko rečemo: akcija je kot spre-
minjanje obstoječega pravzaprav najbolj dosledno potrjevanje obstoječe
ga, to pa v tem smislu, da prinaša resnico tega obstoječega na dan, v
svetlobo sveta. Zato akcija človeka ne more privesti nazaj v varni dom,
marveč njegovo odtujenost samo še stopnjuje. V Kafkovem romanu se
vse to kaže najprej v usodi samega zemljemerca: zapustil je svoj daljni
dom, ker ga je poklical glas biti, ki pa mu je veljal za glas bistva in smi-
sla. Postal je zaradi tega svoboden in hkrati tujec, saj ga v vasi nihče ne
zadržuje, pa tudi nihče ga ne podi stran, je en suspens. Samo tako je tu-
di mogoče razumeti njegovo razmerje s Friedo. Zaradi razlogov, o kate-
rih smo že govorili, je tudi Frieda svobodna in tujka. Njuno razmerje je
tedaj združitev dveh svobod, dveh tujcev, in zato ne more pomeniti no-
vega doma. To je Kafka docela jasno poudaril v naslednjem opisu njune
prve ljubezenske noči: »Objela sta se, malo telo je gorelo v K.-jevih ro-
kah, zavalila sta se v nekaki nezavesti, ki se je K. neprestano, vendar za-
man poskušal rešiti iz nje ... in potem sta ležala v majhnih mlakah piva
in v .drugi nesnagi, ki je prikrivala tla. Tam so minile cele ure, ure skup-
nega dihanja, skupnega bitja srca, ure, ki je v njih K. imel neprestano
občutek, da se izgublja ali da je tako daleč v tujem svetu, ki v njem celo
zrak nima v sebi več delčka domačega zraka, zrak, ki se mora v njem
človek zadušiti od tujosti in ki sredi njegove nesmiselne vabljivosti ne
more storiti nič drugega, kakor iti naprej, izgubljati se naprej.« Člove-
kova pot, ki je pot smisla, pot k bistvu, tedaj ni pot nazaj k biti, marveč
vse določneje padanje v vse hujšo odtujenost, vedno bolj stran od biti.
Zato tudi pravi Frieda K.-ju: »Tega življenja tu ne bom mogla prenašati.
Ce me hočeš obdržati, morava iti v tujino.« Toda ta sreča v tujini ne po-
meni in ne more pomeniti vrnitve v dom, marveč lahko pomeni samo
stopnjevanje odtujenosti, kar je docela jasno razvidno iz naslednjih Frie-
dinih besed: »Tu na zemlji ni mirnega prostora za najino ljubezen, ne v
vasi, ne kje drugod, in si zato predstavljam grob, globok in ozek; tam se
drživa objeta kakor s kleščami, svoj obraz skrivam na tebi, ti svojega na
meni, in nihče naju ne bo več videl.« To sta Cankarjeva Milan in Milena
združena v samomoru na dnu Blejskega jezera.
Dokončanje akcije je tedaj konec poti, na katero gre človek v imenu
bistva, in ta konec je popolna odtujitev, popolna odtujitev pa pomeni do-
934
končno odtrganost od biti. Ta dokončna odtrganost je dokončanje akci-
je, zato akcija pomeni, da je v njej človek še vedno ohranjal neko raz-
merje do biti, šele ko akcija uspe, tega razmerja ni več. Ce pa je človek
med še neuspelo, še nedokončano akcijo ohranjal razmerje do biti, pome-
ni, da jo je sredi akcije še vedno na določen način »srečaval«, »srečaval«
jo je lahko samo v bivajočem, in sicer kot tisto, kar se je na bivajočem
upiralo njegovi akciji. Bit, ki ima s stališča smisla pomen ne-smisla ali
niča, se je v akciji razodevala kot odpor in upor bivajočega, se pravi kot
tisto, kar mora človek premagati, ko spreminja svet. Ko pa človek pre-
maga to, kar se mu upira, kar je ovira njegovi akciji, premaga bit samo
in šele v tem trenutku je bit zares nič. Z uspešno akcijo se tedaj človek
zares do kraja »osvobodi« biti in sam postane bit, izvor vsega, tako da je
po njem vse, kar je, in da je samo zanj vse, kar je. Iz vsega, kar je, od-
seva človeku njegov obraz, ki je podoba »konca« biti. Zdaj tudi nobenega
razmerja do biti ni več. Takšno razmerje ni več mogoče. Brez razmerja
z bitjo pa so le živali in stvari, zato postane človek, ko »premaga« bit,
žival — stvar. Oziroma: razmerje z bitjo je samo še razmerje s samim
seboj, to je torej homoerotično razmerje in prav ta homoerotičnost je
tisto, odkoder prihaja v Kafkov tekst obscenost, ki jo nekateri pisci tako
zelo poudarjajo in ki se kaže tudi v naslednjem opisu drugega ljubezen-
skega akta med Friedo in K.-jem: »Tam sta ležala, vendar ne tako prepu-
ščena drug drugemu kakor tedaj ponoči. Ona je nekaj iskala in on je ne-
kaj iskal, divje, kremžila sta se, silila sta z glavo v prsi drug drugemu,
iskala sta in njuni objemi in njuni telesi, ki sta se metali drugo na dru-
go, ju nista pripravili, da bi pozabila, ampak sta ju spominjali na dolž-
nost, da iščeta; kakor psi obupano grebejo po tleh, tako sta grebla po
svojih telesih« — in na koncu »sta šla njuna jezika večkrat drug druge-
mu čez obraz.« Frieda in K. sta se že bila združila in že njuna prva zdru-
žitev ju je odvedla v popolno tujost. Drugi ljubezenski akt je združeva-
nje v tujosti, zato nista več tako kot prvič »prepuščena drug drugemu«,
zato samo še iščeta, iščeta pa drug v drugem in sta kakor dva psa, ki obu-
pano grebeta po tleh.
Takšen konec akcije je primeren zasnovi in poteku akcije. Akcija je
bila zasnovana v imenu še neuresničenega bistva ali smisla, razuma, smi-
sla zgodovine ali zgodovinskega interesa, vendar tako, da je imel ta smi-
sel pomen biti, ta pomen pa je imel lahko zato, ker bit ni pomenila nič.
V bistvu zasnovano akcijo je omogočal torej pomen oziroma ne-pomen
biti in zato zgodovinska akcija evropskega človeka kot način njegovega
bivanja ni nekaj naključnega, bila je človeku usojena in zato po svoje
utemeljena. Utemeljena je toliko časa, dokler »bit je«, čeprav je nič. In
toliko časa je akcija še vedno tudi »razmerje« do biti. Ko pa »biti ni več«,
ko postane bit človek in ko torej bistvo ne more več imeti pomena biti,
izgine tudi to, po čemer je bila akcija smiselna akcija. Od tega trenutka
dalje se človekova akcija ne more več utemeljevati v bistvu. To sicer ne
pomeni, da akcije ni več, akcija še vedno je, vendar ni več v interesu biti,
ni več smiselna akcija, lahko je do konca svobodna akcija brez smisla, je
935
samo še, kot pravi Kafka, besno potekajoča dejavnost. Nosivec te dejav
nosti ni več človek kot subjekt, marveč kot žival — stvar.
Kaj pa je zdaj s smislom in mislijo. Dokler je smisel prikrival nič, jt
utemeljeval akcijo, je bil zasnova akcije, zdaj pa misel in smisel ne mo
reta več zasnovati akcije, ne moreta več prikrivati pomena biti, ki je nič
Misel in smisel se hranita iz razkritosti pomena, ki je razkritost niča. Тг
položaj je zelo jasno opisal sam Kafka v naslednjem aforizmu: »einen
Tisch mit peinlich ordentlicher Handwerk-mässigkeit zusammen-zulöm
mern und dabei gleichzeitig nichts zu tun, und zwar nicht so, dass manr
sagen könnte: 'Ihm ist das Hämmern ein Nichts', sondern, 'Ihm ist das
Hämmern ein wirkliches Hämmern und gleichzeitig auch ein Nichts'
wodurch ja das Hämmern noch kühner, noch entschlossner, noch wirk
lieber und, wenn du winst, noch irrisinniger geworden wäre.« Delati je
treba tako, kakor da bi delo ne bilo nič, se pravi, kakor da je brez smisla
Vendar to, da je brez smisla, še ne pomeni, da zdaj delo razpade, da ni
več mogoče; ravno nasprotno, saj šele zdaj postane zares pravo delo, po
gumno, odločno in resnično, glede na smisel pa seveda noro, še bolj no-
ro, kot je bilo prej, ko je potekalo v imenu smisla, se pravi v imenu ne-
česa, kar je bilo zunaj dela in česar ni bilo mogoče doseči.
Navedene Kafkove besede so za nas zelo pomembne, saj razločno ka
žejo, da je bilo zanj vprašanje niča v resnici osrednje vprašanje — in
zato retroaktivno potrjujejo tudi naše razpravljanje, ki si je ob njego-
vem romanu Grad moralo zastaviti isto vprašanje. Hkrati pa ta aforizem
kaže, da je Kafka »hotel doseči pristanek« na nič, da je bil torej v za-
vestnem sporu s tradicionalno metafizično miselnostjo in da je »razgla-
šal« nihilizem. Nihilizem ima v vsakdanji govorici različne pomene, zlasti
pa zbuja asociacije na cinizem, amoralnost, skrajno neobveznost, skratka
na vse, kar je negativno, škodljivo in celo uničujoče. Vsega pa tega Kaf-
kovemu nihilizmu sploh ni mogoče očitati, ko pa je iz citiranih stavkov
očitno, da šele tak nihilizem omogoča delo kot delo in da torej nima v
sebi nič uničujočega. Uničevanje prihaja po bistvu in smislu, medtem ko
je nič, h kateremu nas kliče Kafka ravno tisti nič, o katerem govorimo,
ko govorimo o biti oziroma o bivajočnosti; ali z drugimi besedami: ko se
človek osvobodi bistva ali smisla, ko se izvije iz identifikacije bistva
z bitjo, se mu odpre bivajoče kot bivajoče, se mu razpre svet. Kafkov
nihilizem vrača človeka v bitno razmerje do bivajočega. To bivajoče je
sicer zdaj brez smisla, a prav zato, ker je brez smisla, sploh lahko je,
je lahko za človeka nekaj zavezujočega in kot takšno meja uničujoče
moči bistva.
Nihilizem je hkrati »pristajanje« na nič. A nič je nekaj, kar človek
težko vzdrži, niča se človek boji. Nič se javlja človeku skozi strah in tes-
nobo. Ni tedaj nikakršno naključje, če večina razlagalcev Kafkovega dela
posebej poudarja, da je strah ena temeljnih razsežnosti njegovih besedil
— in sam Kafka je v nekem pismu svojemu prijatelju Maxu Brodu iz-
javil, da lahko piše samo ponoči, ko mu strah ne da spati.
Misel živi od strahu in v strahu, in ne more več zasnovati smiselne
akcije. Z njo je tako kakor z Amalio: Amalia sicer res gleda resnici iz
936
oči v oči, kakor pravi njena sestra Olga, vendar se je hkrati umaknila
v popolno samoto in golo privatnost ter s prav nenavadno pozornostjo
skrbi za svoje onemogle in izčrpane starše. Ta privatna misel živi seveda
v svetu, ki ga obvladuje ne-smiselna in docela svobodna akcija. Misel se
ji upreti ne more, ne more ji postaviti nasproti nove in smiselne akcije.
Ali pomeni to, da je tudi sama obsojena na uničenje, ali s svojo neaktiv-
nostjo samo omogoča nesmiselno akcijo ali pa je slutnja nove zaveza-
nosti in ljubezni? Na ta vprašanja misel ne more odgovoriti. Vse, kar
more, je le to, da je zvesta sama sebi, resnici. Merilo zvestobe je strah.
To torej ne more biti samozadovoljna kontemplacija, ki se je izločila iz
sveta, pa tudi ne more biti nadomestek za tisti razum, ki je svojčas še
lahko zasnoval smiselno akcijo in se je zdaj resignirano umaknil v svoj
slonokoščeni stolp.
Vse to hkrati tudi ne pomeni, da je nesmiselna in osvobojena akcija
brez sleherne zveze z resnico. Kafka namreč nenehoma govori o svoje-
vrstni utrujenosti. Utrujen je najprej K., ki ga usodno izčrpava prav nje-
gov nesmiselni vzgon k smislu in bistvu, ki ju razume kot bit. Utrujena
je vsa vas, in to je utrujenost ne-uresničene eksistence: utrujeni pa so
tudi uradniki, in sicer zaradi svojega z besno naghco potekajočega toda
smiselnega dela. Utrujenost, ki prebiva v srcu akcije, je očitno repro-
dukcija nesmisla in niča, resnice biti in bistva. Kakor je misel po strahu,
tako je akcija po utrujenosti in telesni izčrpanosti vezana na resnico.
Resnica je obakrat ista.
Zaradi razlogov, ki smo jih že navedli, pričujoča študija ne more
zaobjeti vseh razsežnosti Kafkovega besedila niti ne vseh vprašanj, ki so
z njimi v zvezi. Vendar pa je zdaj le mogoče v kratki oznaki strniti raz-
merje med Kafkovim in tradicionalnim romanom: to, kar je bilo prej na-
vzoče na način prikritosti, je zdaj navzoče na način razkritosti, bistvo se
je uresničilo, stopilo je v resnico, v navzočnost. Jasno je, da to uresniče-
nje bistva ni nekaj, kar bi se zgodilo le v romanu, pač pa je realni zgo-
dovinski »dogodek«, ki zadeva usodo evropskega sveta sploh.
S to temeljno spremembo se je moral spremeniti tudi ustroj ro-
mana. Ugotovili smo že, da je bil tradicionalni roman mogoč v času opti-
mističnega aktivizma, v času identifikacije bistva in biti, kar vse je av-
torju omogočalo, da je na eni strani stal prav v sredi življenja, na drugi
strani pa se je lahko dvignil kot suvereni ustvarjalec nad življenje, da je
tako nastala tista čudovita sinteza svobode in življenja, ki se v samem
pripovednem ustroju romana kaže kot sinteza ideje in čutno-nazornega
gradiva. Zaradi razlogov, ki izvirajo iz razkritja razlike med bistvom in
bitjo, zlasti zaradi tega, ker se je izkazalo, da bistvo ni več utemeljeno v
biti, se avtor ne more več dvigniti nad življenje in nad junaka, tako da
roman ne more biti več subjektivna epopeja, v kateri si avtor izprosi
dovoljenje, da obravnava življenje na svoj način. Ravno iz tega izvirajo
tiste značilnosti, ki smo jih opisali že na začetku te študije ob uvodnem
odstavku Gradu: svet se razkriva samo v tisti smeri, kakor se sam raz-
kriva svetu. Ta ugotovitev in že opisane značilnosti Kafkovega besedila
pa vodijo še do drugih sklepov. Ce se namreč svet razkriva samo v tisti
4 — Problemi	ggy
meri, v kakršni se neposredno daje junaku, tedaj to pomeni, da je avtor
s svojega visokega, vsevednega stališča stopil v junaka in gleda na svet
skozi njegove oči. Vendar to ne pomeni, da se z junakom tudi identificira
— če bi namreč to storil, bi moral bralec že takoj na začetku pripovedi
zvedeti o junaku prav vse, zvedeti bi moral o njem vse, kar junak sam o
sebi ve. Vendar se to ne zgodi — avtor uporablja torej tako rekoč samo
junakova čutila, med tem ko se junak s svojo preteklostjo, s svojimi že-
ljami in nameni pojavlja in uveljavlja v besedilu samo po meri svoje
navzočnosti v svetu, ki se pojavlja le skozi njegova čutila. Svet se prika-
zuje v romanu s stališča junaka, junak pa s stališča sveta. Avtor je torej
hkrati zunaj in znotraj junaka, nenehno menja svoje stališče, tako da je
dvojna optika še vedno ohranjena, vendar sta obe razsežnosti te optike
bistveno omejeni: stališče sveta je avtorju »potrebno« zato, da ostane ju-
nak vseskozi nekaj neprosojnega, stališče junaka pa mu je potrebno, da
tudi svet ohrani svojo neprosojnost.
Iz tega temeljnega ustroja se je porodila vrsta značilnosti poteka
pripovedovanja. Brž ko pripoveduje besedilo le o tistih sestavinah sveta,
ki se kažejo junakovim čutilom, se ta svet sesuje v zaporedje med seboj
nepovezanih vtisov — in brž ko se junak pojavlja v pripovedi samo v
tisti meri, v kakršni se kaže čutilom drugih ljudi, se tudi junak sesuje v
zaporedje med seboj nepovezanih vtisov o njem. Zaradi razlogov, ki o
njih tu ni mogoče razpravljati in ki jih je mogoče opredeliti le iz pro-
blematike sodobnega romana, ki so ga ustvarili Alain Robbe-Grillet, Mi-
chel Butor idr., Kafka še ni sprejel teh posledic in je zato moral s po-
sebno tehniko zapolniti tiste praznine, ki ob takšnem temeljnem izho-
dišču pripovedi nujno nastanejo. Teh praznin ne more izpolniti avtor,
podatkov, ki jih potrebuje bralec, ne more navajati pisatelj, saj bi se
spremenil v tem primeru v pisca tradicionalnega romana — navajajo jih
lahko le prizadete osebe — in zato je v romanu Grad toliko monologov,
ki razlagajo preteklost in sedanjost: pripoved krčmarice Gardene, Olgino
pripovedovanje o usodi njene družine, županova razlaga o delovanju graj-
ske birokracije, Biirglova »razprava« o popolnosti uradne organizacije,
Pepina pripoved o Friedini preteklosti itd.
Če pa avtor, ki je tako rekoč padel s svojega vsevednega stališča, ne
more več poročati o preteklosti in o razmerah v sedanjosti, potem tudi
ne more več poročati o tistem dogajanju, ki sestavlja fabulativni temelj
in okvir romana: o spopadih in konfrontacijah med osebami ne more pri-
povedovati avtor sam, kakor da bi od zunaj opazoval nekakšne dvoboje.
O teh spopadih lahko poročajo le osebe same oziroma ti spopadi ne mo-
rejo potekati pred bralčevimi očmi v obliki epskega opisa kot zaporedje
nekakšnih slik, marveč se lahko dogajajo samo v govorjenju oseb samih.
Udeleženca dvoboja morata sama govoriti o poteku dvoboja, v katerega
sta zapletena. Zato se vsi spopadi dogajajo v območju govorice, govora,
pripovedovanja, in bralcu ni dano, da bi ta dvoboj gledal od strani kot
neprizadet opazovalec. Tipičen primer je npr. pogovor med K.-jem in Fri-
edo v trinajstem poglavju. To ni več dialog tradicionalnega romana, kjer
so besede oseb le del akcije in dogajanja, tu je dialog dogajanje samo.
938
v zvezi s tem se je spremenil tudi časovni obseg dogajanja v ro-
manu. Avtor tradicionalnega romana je lahko s svojo tehniko popisal ju-
nakovo usodo od njegovega rojstva do smrti, kot je to storil npr. Stend-
hal z Julijanom Sorelom ali pa Flaubert z Emo Ì3ovaryjevo. Avtor je v
tem primeru posamezna obdobja iz junakovega življenja nenavadno
skrčil, tako da trajanje opisa ni v nikakršnem sorazmerju s trajanjem
dogodkov, ki jih opis podaja. Zdaj pa, ko je vsevedni avtor izginil, ko je
od junaka ostalo le to, kolikor ga je v njegovi neposredni navzočnosti v
svetu, in ko je od sveta ostalo le to, kar se neposredno kaže junaku, mo-
ra opis navzočnosti trajati prav toliko časa, kolikor traja navzočnost
sama. Cas opisa in čas tega, kar opis podaja, se v določeni meri ujemata.
In če bi hotel avtor v skladu s tem temeljnim dejstvom opisati celotno
junakovo življenje, bi seveda nastal neskončno dolg roman. To ni mo-
goče, zato se mora zdaj časovni obseg dogajanja močno skrčiti: dogaja-
nje v Procesu traja eno leto, v Gradu pa komaj nekaj dni. Spričo tega je
bilo močno prizadeto tudi načelo v sebi sklenjene in k jasnemu cilju
usmerjene fabule — in prav to je eden izmed razlogov, da Kafka svojega
romana ni mogel dokončati in da je lahko dokončal samo krajša pripo-
vedna dela.
Dejstvo, da je avtor izgubil svoj visoki in vsevedni položaj, pa hkrati
pomeni, da se je podrl tudi tisti temelj, ki je omogočal sintezo življenja
in svobode, tisto čudovito ravnovesje med idejo in čutno-nazorno plastjo
pripovedi. Cutno-nazorna navzočnost stvari v besedilu nima več svojega
nekdanjega pomena, ni več estetska vrednost, ni več takšna, da bi bralcu
omogočala, da bi si stvari kar najbolj plastično predstavljal, in torej ne
angažira več njegovega nereflektiranega izkustva. Hkrati pa to, kar ima
v tekstu obliko čutno-nazorne navzočnosti, tudi ni preprost simbol in še
manj alegorija. Je eno in drugo hkrati. Za primer naj navedem opis raz-
merja med Schwarzerjevim sinom in učiteljico Giso: »Kakor so pripove-
dovali K.-ju v gostilni ,Pri mostu', je živel Schwarzer, ki je bil vendar
oskrbnikov sin, zaradi ljubezni do Gise že dolgo v vasi, s svojimi zvezami
je dosegel, da ga je občina imenovala za pomožnega učitelja, to službo
pa je večinoma opravljal tako, da ni zamudil skoraj nobene Gisine učne
ure, sedel je ali v šolski klopi med otroki, ali pa še rajši na odru pri Gisi-
nih nogah. To sploh ni več motilo otrok, otroci so se že zdavnaj navadili
na to, in morda toliko lažje, ker Schwarzer ni kazal ne naklonjenosti ne
razumevanja do otrok, komajda je govoril z njimi, od Gise je prevzel
pouk telovadbe, sicer pa je bil zadovoljen s tem, da je živel v Gisini
bližini.«
To, kar v tem odlomku preseneča, je poročilo, kako je Schwarzer
opravljal svojo službo: opravljal jo je tako, da je redno obiskoval Gisine
učne ure, sedel v šolski klopi ali pa še raje na odru pri učiteljičinih no-
gah. čudno vedenje pomožnega učitelja. Vse to seveda ni drugega kot
prispodoba: čutno-nazorna dejstva imajo pomen simbola, razkrivajo skri-
to resnico pomožnega učitelja! Vendar pa Kafka to simbolično ali meta-
forično razsežnost hkrati tudi blokira. Ta nenavadni stavek je postavil
med docela navadne stavke, ki govorijo na eni strani o tem, kako se je
4* — Problemi	939
Schwarzerju posrečilo, da je postal pomožni učitelj, na drugi strani pa
poročajo, da je prevzel pouk telovadbe. Tisto nenavadno je postavljeno
v sredo docela normalnih dejstev in dogodkov, zato izgublja svojo ne-
navadnost, z njo pa tudi svojo metaforičnost in simboličnost. Hkrati pa
je Kafka to nenavadnost celo nekako »legaliziral«, saj pravi, da otrok ni
več motilo, če je sedel pomožni učitelj na odru pri Gisinih nogah. S tem
sporočilom je nenavadnost postala še bolj navadna, simboličnost je še
manj očitna, na drugi strani pa je navadnost, se pravi to, kar je nor-
malno, v tem primeru vedenje otrok, tudi začelo izgubljati svojo nor-
malnost. Meje med enim in drugim so zabrisane: simboličnost se ne
more do kraja uresničiti, kakor tudi normalnost in resničnost ne moreta
do kraja ostati normalni in resnični. Prav zaradi tega je bralec zmeden.
Pri tradicionalnem romanu je imel vedno dve zelo jasno določeni mož-
nosti: bodisi da je to, kar je bilo podano v obliki čutno-nazorne stvari,
primerjal z neko realno stvarjo, bodisi da je razumel to kot simbol neke
ideje. Zdaj ne more storiti ne enega in ne drugega. Nastane kratek stik,
ki povzroča nelagodnost ali celo bolečino.
Kafkov tekst ni niti realističen niti simbolično-utopičen ali fantasti-
čen. J-P. Sartre pravi, da je Kafkov svet narobe svet — to je sicer res,
vendar se hkrati ta narobe svet daje, kakor da bi bil pravi svet, nekako
tako je, kakor da bi ljudje nosili svoje drobovje razstavljeno. Zato Kaf-
kovi romani nimajo niti tiste ideološke togosti, kakršna je značilna npr.
za Swiftovega Gtdiverja, niti tiste naivne jasnosti in razvidnosti, zaradi
katerih je Defoejev Robinson postal otroška knjiga.
Vprašanje je, če je opisani ustroj romana vezan tudi na novo poj-
movanje literature in umetnosti sploh. To nas vodi do vprašanja o Kaf-
kovih nazorih o umetnosti in umetniškem ustvarjanju. To vprašanje v
okviru pričujoče študije ne more dobiti odgovora. Opozoriti je mogoče
le, da je Kafka poznal fenomenologijo, poslušal je Маха Webra, imel
stike z Albertom Einsteinom, kar vse pomeni, da je poznal vsa tista pri-
zadevanja svojega časa, ki so že premagovala tradicionalno, zlasti poziti-
vistično pojmovanje resnice. Zato ne more biti naključje, če uprizarja
njegov roman Grad svet identitete kot svet u-resničenja bistva, se pravi
kot razkritje resnice, iz česar sledi, da resnica zdaj ni več skladnost
stvari z idejo niti ne skladnost ideje s stvarjo. Gre tedaj le še za to, kaj
je tisto, kar se uresniči, kar pride v resnico in kar kaže umetnost. V od-
govor na to vprašanje naj zadostuje le naslednji Kafkov aforizem; »Un-
sere Kunst ist ein von der Wahrheit Geblendet-Sein: das Licht auf dem
zurückweichenden Fratzengesicht ist wahr, sonst nichts«. Umetnost je
oslepljenost od resnice, poraja se iz zavezanosti resnici. Ta pa se kaže na
tistem spačenem obrazu, ki se izmika udarcu luči, udarcu resnice. Spa-
čeni obraz govori o grozi, ki je groza pred resnico, zato ta resnica ni nič
prijetnega, je resnica o groznem. To grozno je nič, njegova podoba je
spačeni obraz človeka. Umetnost kot »von der Wahrheit Geblendet-Sein«
je zavezanost niču. S to ugotovitvijo pa je krog sklenjen, saj se z njo vra-
čamo k tistim mislim o usodi in izvoru poezije, ki so bile izrečene v
uvodu k Balzacovim Zgubljenim iluzijam.
940
PAVEL LOŽAN:MED ZEMLJO IN SONCEM
1.	Legenda o soncu
1.
Nobenega znamenja ni
v naših prerokbah
o sežiganju ognja
o razpadanju kamna
o koncu soli
med zemljo in soncem
Gora je izravnana
z golim zrakom
do rojstva in smrti
in dozorelo je prekletstvo
sveta
zakaj izžgano polje
je v sušnih steblih
in zrak
ki se oži
2.
Žetev je večno zelena
in nikamor ne prideš
iz telesa svoje matere
ki te hrani s sestradanim sokom
svoje brezdušnosti
zakaj njena rodovitnost si
Semena neskončnosti so okrnela
in nikamor ne prideš
iz slepih školjk svojega očeta
ki ohranja krvave daritve
za vsakdanji dan
zmagoslavja
941
zakaj njegova kri si
O umiranje tvojih oči
O umiranje tvojih rok
O umiranje tvojih nog
3.
Raztezamo se
v brazdah
in grebemo
preperele ostanke
svetlobe
zakaj nenehno izviramo
v sušnih prsih
brez ogrodja svojega smisla
kakor meso besede
Gobavost zarašča
oči in stopala
Nesmisel kljubuje jutru
in nedoločen čas
vstaja med nami
ko se sluzasto vračamo
v kamena rojstva:
Goli
vstajamo proti nebu
skozi veter slutimo
zemljo
in v zasejani slepoti
se širi
legenda o soncu
II. Resnica o zemlji
1.
Dan nas zateče
v spanju
in prahu
med soncem in zemljo
prebujanja
k smrti
ki ni konec žeje
izžetega kamna
v neizmernem zraku
razpadanja
942
zakaj ostajajo dojke izgnanstva
in mati naša
v krušni praznini
krvi in besede
kakor peščeni vonj
ob rojstvu
2.
Lupine oklepajo zrak
Jalovo zvenenje
brezčutno tipa
za soncem
in ne sluti ugašanja
zemlje
O človek
O zver
O zrak
Spoznanje svetlobe razpada
in korenine se razpredajo
proti vzhodu
žarčenja
ki je neslutno kaljenje
v znojnicah prastare kože
kjer si brezoblična snov
na sledi svetlobe
3.
Plodne zemlje ni več
v tvojem rojstvu
in znoj ne razjeda
ničesar
Sežgana sol
raznaša ognjena jedra
tvojega čela
in oplodi semena
na poti k votlemu koncu
zakaj plodne zemlje ni več
v tvoji rasti
skozi naključja snovi
s človeško podobo
v breztežnem bivanju
v zraku
kjer nisi čas
nisi veter semena
943
o blazno znamenje
v brezobličju sveta
Oči se odpirajo
in srkajo neskončnost
Tvoja pot je brezciljna
skozi izgorelo večnost
kjer obstaneš sredi koraka
in ne slutiš stopinj za seboj
in ne smrti
v dosegu duha
zakaj plodne zemlje ni več
v tvojem rojstvu
in brez zglavja
ne izsanjaš
svoje besede
ne zadostiš
sestradane duše
4.
Žarišče žari vase
in ugasli dogorevamo
v zrklu poslednje svetlobe
kjer zemlja odmira
v jedkih semenih
pod nami
Tema je v plodu črede
in neskončnost boja
v slepi rasti lačnega zarodka
in blagri smrti
v znojnih tropih
Zaman iztekaš
v ognjeno drhtenje zemlje
zaman so žile vulkana
zaman so sokovi kamnine
Zaman so brazde
za teboj
in nerojeni čas v blaznih zenicah
pred teboj
zaman so prerokbe
o velikem dnevu
dvonožcev
944
Glejte ne slutimo več
popkovine
zakaj dozorele so gole stopinje
vesolja
kakor oplojena slepota
pred nami
5.
V	snoveh teme
utripljemo
živi
in razkrojem
v davno zaleienih kamninah
Sušne maternice
zevajo
v prihodnost
zakaj ne rodimo se
v razsežnosti svojega časa
Živi kraji so potopljeni
v brezimnih stopinjah
in med nami ostajajo
STEKLENE OCI IN GOBAVO NASILJE
kakor poslednje opravilo
na ugaslem planetu
kamna in vode v sluzastih mrenah
IN SLEPI OGNJI
SE SELIJO
V	VESOLJE
PRED NAMI
945
JOZE OLAJ: UPOR IZOBČENCEV
Totem
mrtvi orfeji mi svoja čela nastavljajo
čeznje mi raste dežela cvetoča
da neupogljiv ležem in svoje čelo
prihodnjim živim pripravim
tako pehota bosjakov izobčenci
nova ozemlja osvajamo
naj zanesljiveje od vseh vojska
in v pepelu osulih vojn
odkrivamo davno srd in ljubezen
vsakega za pol prgišča
in vse bolj sključeni odhajamo
proti žarišču svoje prasnovi
in v svojih žilah vzgajamo moč
smrt v svojih prsih zalivamo
in lahko zakričimo tako milo
in tako rezko
da se boste kdaj
se boste zdrznili
ob naši prisotnosti
Volčji preludij
volkovi vse ovce
ovce volkove
pod zeleno cvetočim obokom neba
ne veter
méd te dežele me bo ubil
946
tu sem
ves iz pepela kot cezar
svojo močno nemoč
svoje brsteče seme smrti
vam pojem
zidajte svoja nehotična prostranstva molka
izmišljajte si svoja neonska sonca
in sipljite si v oči
svoje resnice po 100
ali J 000 000 sd tulite
karkoli
nenadoma
vam lahko pridem za hrbet
poiščem vas
v vašem svetišču
v vaši klepsidri omame
in kaj potlej
in kaj potlej
ne veter
méd te dežele
vse bolj pa
resnica kot biser
trnje zori mi v zobeh
še preden se vrnem
v svojo negibno
v blestečo prasnov
hočem ŽIVETI
hočem da se
ZGROZITE ŽIVETI
Tisa II
tvoje izginjanje je tvoja svetloba
ne prihaja čas pesmi
nalagali so te živo pisani preroki
nihče nikogar ne bo osvobodil
v tej deželi zastrupljeni
od splesnelih kolajn
in vse strahote
se čez čas sublimirajo
v monotoni psalm mrtvorojenih
947
Eau vive
Eau de source
Eau de cologne
samozvani svečeniki
pokropijo deželo
zraste regrat
in vzhičene trume
bodo poklekale
čeprav SI
ČEPRAV SI
čeprav imaš jezik da SI
čeprav imaš biser v zobeh
trnje da nisi pesek
na obali večnega molka
čeprav lahko prideš lahko odideš
skoz preddverja resnice
čez bojišča samote
čeprav lahko izumljaš prostore
ostro drseče skoz svet lupin
bodo poklekale
vztrajno iščoč svojo pritlikavost
svoj zagovor ovac
in mrtve bodo dolžili
za njihovo nepreračunljivo kri
in vse žive argonavte
razglasili za norce
samo eden bo volk
visok in neresničen
nedosegljiv te deum
neoprijemljiv
kot mavrica davno minulih poletij
ker nekaj mora biti zgoraj
nekaj mora biti spredaj
tako so rekli tako
pravijo tako bodo
rekli amen nekdo
mora biti nekaj
iz papirja ali spominov
nikoli ti
ker tvoja resnica zaudarja po smrti
tvoj credo nikoli ne bo cedil medu
nikoli tvoje oko maralo igric
izumljenih za ta brezprostor
za ta brezsvet
mora pravijo mora biti svet
sveti svet menu a ta carte
nostalgija za včeraj
948
medica za danes
sanje za jutri
vse v montažnih skladovnicah
dešifrirano samopostrežno
ti pa si neusvojljiv
lahko
prideš in ostaneš in greš in odideš
kakor buhti
upornica
tvoja kri
izogibajoča se žoltega ritma
neupodobljiva
in samo TVOJA prvina je
TISA
s svojimi noži
s svojim globokim zvonom
nepremagljiva
neprebavljiva
nepridobljiva
rastoča
in večna kot kamen
trenutek z ničimer
večnost se s smrtjo ponavlja
tvoje izginjanje je tvoja svetloba
poškropljena na skalo
in samo ubogi na duhu
bodo blagrovani v peklu medice
nepremičnem in sistematičnem
tvoja svetloba kot kamen
udari skozi stoletja črvov
in bo prekleta
tvoja kri
nikoli
ne bo razmočila
stopnic k žrtveniku
tvoja tisa
grozeče oko
prihajanje
kontribucija
949
Tisa III
Pustite ga nazaj k ladjam.
Nazaj med grške obraze, da našim ne bo mogel prizadejati več nesreč
(Ezra Pound: Cantos II)
za mano je
brezzoba preteklost neba
nad visoko skalnatim otokom
pesem svetlo zelenih kamenčkov
nebo ki ne ubija
se je osipalo
september c'est la guerre
c'est la guerre
sem preživel kakor ošpice
drugo igro kirke izmislite
kar ste izgrizli iz mene
moje drobovje kosti dediščine
sem zakrpal s pesmijo volčjih češenj
na vrbe te dežele
sem svoje citre obesil
in ne objokujem nobenega siona
do pasu sem se slekel za boj
samo hijen se spominjam proti sebi
pridite
ne preženete me več iz svoje dežele
odslej bom brez vabila sedal za vašo mizo
kruh vam grenil
pred zrcalo vas klical
tudi ti
TUDI TI
in vaše rojstvo vam bom opisal
in prerokoval uro
ko boste s polnim trebuhom
po novcih zaudarjajoč
nepreklicno sfrčali iz večnosti
950
Igra ]e neprtztvna
cvetoče oko puščave njen totem
in moja nezajezljiva kri
njen kontrapunkt
vaše splesnelo upanje
krizantema na grob nihče
vam ne usliši molitve
nihče nikomur ne bo mogel biti ubežnik
nihče nikogar ne bo mogel izpustiti
za roke se bomo držali v divjem plesu
ko nas bodo slikali se bomo smehljali
smehljali do groba še onstran
se bodo lobanje režale
izgrizli si bomo
sovraštvo izgrizli ljubezen
naše nastajanje bo naše izginjanje
naše lastno izginjanje naša lastna svetloba
z njo si bomo jetra izkljuvali pesmi tulili
brsteče oko molka nad našimi glavami
bo kolajna za naše zasluge
in nove besede bodo cvetoče trnje pognale
v prostoru plesni in sanj odrešenem
srca in jezika odrešene
gole in močne kot kamen
svoj zlati čoln sem razbil
ni druge obale razen prisotnosti
obsojeni ste na mene
obsojen sem na vas
visimo na pajčevinah
drug drugega bomo iznakazili
drug drugemu jamo skopali
NATANKO VEM ZAKAJ POJEM
951
Zìi
Rudi Šeligo
(Nadaljevanje in konec)
Rdečkasta hiša v Jahačevem prehodu je zelo masivna, vendar ne
zelo stara. Pri dverih je zid najprej malo izdolben, šele potem, ko je
canjši, pa je vstavljen vanj podboj težkih vrat, ki imajo železno kljuko
izoblikovano v obliki pesti, tako da prišlec zgrabi za železne členke m
mu tako roko ne spodnese, čeprav je kljuko strašno težko pritisniti na-
vzdol in čeprav morda dežuje in je kljuka spolzka. Pristrešja ni nobe-
nega, tisti del strehe pa, ki gleda čez zid nad prvim nadstropjem, seveda
ne more preprečiti kapljam, da ne bi padale tudi na kljuko, če že padajo.
Posebno, če grejo malo postrani in jih nosi piš vetra. Takšen piš pride
dostikrat, čeprav je prehod ozek in so hiše druga ob drugi in tudi na
nasprotni strani zelo blizu. Hodnik je tlakovan z velikimi cementnimi
ploščami. Na koncu so lažja vrata, ki se odpirajo na dvorišče, kjer so
zaboji s smetmi in nekateri drugi zaboji iz lepenke. Na desno pa vodijo
stopnice v nadstropje. V nadstropju je veliko rumenih visokih vrat, ki
so popleskana z oljnato barvo in imajo izveske z napisi, ki jih obroblja
črn zaobljen okvir. Vrata nasproti stopnišča se odpirajo v neveliko vežo,
iz katere vodi troje vrat, ki so prav takšna, kot tista na hodniku. Vsi pro-
stori so zelo visoki. Hiša ni bila tako zidana kot v nekaterih oddaljenih
in revnih krajih, ko je hiša dograjena takrat, ko zmanjka kamenja in
malte. Tik za vrati stoji mlada ženska okoli petindvajsetih let z dežnikom
v rokah. Ima dole črne lase in rdečo volneno obleko. Ko se steguje k
obešalnikom, se na nji vse napne. Nasproti vrat je visoko na zidu okrog-
la bela ura z aluminijastim okvirom in črnimi kazalci. Kaže dve minuti
do dveh.
Potem je šel tudi malo po strmini dol in nemara gledal ljudi, kako
so hodili gor in dol, vendar veliko bolj gor, se je pričel vzpenjati po
starih stopnicah, kjer so bila nekoč druga vrata v obzidju. Stopnice so
strme in tudi zdaj opuščena pot je strma, hkrati pa najkrajša do sre-
dišča mesta.
»Madona, ko bi imela petdeset tisoč,« reče Kata, ki je srednje velika
m koščena in ima okrog ust venček zasušenih izpuščajev. Od nje gre
952
vonj po dežju ali po malo strohneli vodi in modre oči ji bliskovito raz-
kosavajo tisto, kar se znajde v njenem vidnem polju.
»Ko bi jih imela, ne bi bilo vsega tega. Tako pa bom šla v Pulo, v
Jadran, pa mir. Kakšno delo mi bojo že dali,« reče Kata.
Žarnica sveti medlo. Visi s sredine stropa in ima zbledel rožnat
senčnik v obliki čolnička. Svetloba, ki prihaja od nje, se le počasi vali
skozi dim in mrak, ki je v Podmornici, četudi se zunaj še ne mrači. Pod
mizami stojijo na lesenih tleh lužice, ker od čevljev kaplja. Sredi pro-
stora stoji nizek gašper z bronsiranimi vratci in pokrovom. Cev, ki vodi
dim v dimnik, je zelo dolga. Najprej se povzpne pod strop, potem pa gre
vzporedno s stropom in izgine v zidu nad vrati, ki vodijo v stranišče.
Posamezni deli cevi so zarjaveli, nekaj med njimi pa je še popolnoma
novih, drži se jih modra kovinska barva z nadihom mavrice.
»Si kaj opravil?« reče Henrik.
»Ja, samo še po N. M. moram tja dol,« reče Žil in sede med Kalder-
mana in Kato.
»Nehaj ta že s tem,« reče Kalderman, zamiži in zavrti glavo v loku
proč.
»Dobro,« reče Žil. »Kaj pa čaj? Caj bi se mi prilegel,« zapiska Žil
z visokim glasom in mehanično, vendar se drži resno, da se Kata kar
zasmeje.
»Saj je vroče,« reče Kalderman, »kaj drugega daj,« reče Kalderman ip
zazeha.
»Kaj pa se jih je toliko nagnetlo?« reče Žil.
»Ko pa se ne da biti zunaj,« reče Kata in se z nekim skritim pome-
nom na ustnicah zahihita in zasuče dlan v zapestju z razprtimi prsti.
»Saj,« reče Henrik in potem skoraj zavpije: »Ja, ja, tako je.« Neka-
teri se ozrejo, da bi videli nemara, kaj je, in za hip tudi glasovi malo po-
tihnejo, potem pa koj spet vse steče. Kata se strašno smeje.
»Kako je kaj. Kata?« reče Žil, ko malo poneha.
»Oh,« reče Kata in zamahne z roko. »Morda sploh ne bom šla v Pulo.
Končno imam v Ljubljani sestro, ki me z veseljem čaka, in lahko pri-
dem, kadar hočem. Malo bom še kar tako počakala. Nočem se še nič od-
ločiti. Pula in sestra — obe lahko počakata. Pokaži mi tisto!« reče.
»Na, na,« reče žil, seže v žep in ji da. »Kar glej!«
»Ti pa vrzi malo na ogenj, ko si ravno tam,« reče Henrik.
Žil naredi dva koraka, odpre vratca, počepne zraven, naloži na lopa-
tico črn droben premog iz lesenega zaboja, ki je zraven, ga vrže v rdečo,
žarečo odprtino potem pa lopatico odloži in še malo gleda noter. Potem
se spet zgane in vrže še dve lopatici. Ko zapira vratca, se še malo obo-
tavlja, nato pa se vrne k mizi.
»Sezul se bom,« reče Henrik. »Mokro imam.«
»Kaj misliš, da si doma?« oddrdra z visokim glasom Žil in napne
vrat.
»Perfektno,« reče Kata in se smeji. »To je res dobro.« Diši po mo-
krem drevesu, ki raste, in lase na zatilju ima malo mokre.
»Ja?« reče žil in spravi zavoje v žep.
5 — Problemi	953
»Tak si kot kakšna Leonora,« reče Henrik, potem pa doda: »To je
bila naša vzgojiteljica v domu. Tako zapiskaš, kot bi jo kdaj videl,« in
onegavi z rokami spodaj pri čevljih. »No, tako smo ji rekli.«
»Zakaj pa hočeš ravno v Pulo?« reče Kalderman.
»Oh,« reče Kata. »Še najboljši kraj je, kar jih je tam. Ljudje so vsak
dan novi, in jih je prav v redu gledati, ko hodiš po obali. Šef kuhinje je
tudi v redu človek. Ne nerga, in če te kdaj ravno ni navsezgodaj v kuhi-
nji, zato ne zažene nobenega vraga.«
»Ja, to je v redu,« reče Kalderman.
»Poleg tega sem lani srečala v Puli tistega italijanskega barona, ki
mi da, kar hočem ... Ne v Puli. To je bilo v Opatiji, ampak me je potem
prišel obiskat tudi v Pulo, ko sem bila tam.«
»Ali ni bilo to v Piranu?« reče Kalderman.
»Ne,« reče Kata. »V Piranu imam strica, ki me skoraj vsak mesec
pelje po Jugoslaviji. Moral bi biti zraven, v^del bi, kaj se to pravi.«
»Prejle sem gledal pri Alpini, ko je pripeljal kamion,« reče Henrik
in se malo zravna. »Madona, kakšne čevlje so dobili. Prav za to vreme.«
»Saj jih imaš dosti,« reče Kalderman. »Rečeš staremu, pa imaš.«
»Ja,« reče Henrik. »Na, na, kar glej!« in vzdigne nogo, ki je obuta
samo v nogavico, le luknjo na peti.
»Pa se je res sezul,« reče Kata.
»To je nalašč ,« reče Kalderman in se obne proč, »da bi mislili, da to
nisi ti.«
»Ali misliš, da je to tvoj dom, a?« reče Žil v tisti visoki legi, ki se ji
Kata smeji, in spet napne vrat in stisne ustnice.
»Dom?« reče Henrik. »Kaj pa, če je čakalnica. V čakalnici ljudje ta-
ko naredijo.«
»Dobro te ie,« reče Kalderman in se spet obrne k mizi. »Pa reci
če ni.«
»Čakalnica,« reče Kata, si pri tem potegne krilo malo bolj gor po
stegnih in se popraska.
»Čakalnica?« reče Žil. »Dobro, dobro. Kaj pa čakaš. Kata?«
»Jaz?« reče Kata in njena roka ostane negibna na stegnu, ki je pre-
križano čez drugega. »Čakam, da bom šla kam. Morda v Fulo. Ali pa ni^.
Končno se človek v enem kraju naveliča. Šla bom kam drugam. Bratra-
nec v Osijeku komaj čaka, da pridem. Ima R-16. Sediš kot v ladji. Zame
ima sobo v prvem nadstropju. Moral bi videti. Ne veš, kaj se bolj sveti,
ali parket ali rdečkasto pohištvo. Zrcalo je čez celo steno. Lahko sed'š
lepo na fotelju, piješ kavo, počasi in z užitkom vlečeš fino malboro in se
lahko ves vidiš v ogledalu. Postelja pa taka! široka in mehka. Lahko se
valjaš po njej, koliko hočeš. Lahko ležiš postrani, počez, kakor hočeš.
Oblečeš svileno haljo in vsega imaš, kar hočeš,« reče Kata in si popravi
lase, ki so ji zlezli čez oči, ko se ji je glas bolj in bolj vzdigoval. Veke ji
naglo utripajo in prav tako naglo nosi cigareto k ustnicam. Od nje priha-
ja vonj po razgretem in hkrati od dežja premočenem konju.
»Ja, ja,« reče Henrik. »Ti moraš samo ta vmesni čas zabiti, ko pride
ura, da se greš spet povaljat.«
954
»No,« reče Kata z drugačnim glasom. »Tudi, če je tako, čakam.«
»Ne,« reče Henrik. »Nič ne čakaš. Samo čas zabijaš.«
»Kako da ne?« reče Kata. »Prav težko čakam, da pride ta ura.«
»O, ti pa ti,« se zakrohota Kalderman. »Strašno veliko ti je do tega.
Kata, Kata, vsaj nam ne pravi tega.«
»Ph,« reče Kata in zamahne z roko in zabliska z očmi po njem.
»Daj še malo na ogenj!« reče Henrik.
Ko Žil vstane, reče: »Zdaj moram pa po N. M.«
Zdaj se že zelo mrači. Tam, kjer je kakšna svetla luč, se v njenem
snopu vidi, kako je zmeraj več snežink in zmeraj manj dežnih kapelj.
Bolj tiho je. Ni slišati nobenega udarjanja s kladivom ali s kakšno drugo
rečjo. V podolgovatem poslopju na dnu kotanje gori ena sama luč. Okno
je zadelano z debelo temno zaveso, ki ni čisto na šipi, in tako pride svet-
loba kot rob med šipo in zaveso. Vse drugo, kar je v kotanji, se razločuje
zelo slabo, saj se topijo reči v nejasno in razdruzgano gmoto, sneg pa, ki
ga je v zraku zmeraj več, na tleh takoj izpuhti, ne beli tal, ampak se topi,
ker so tla mokra in dež še zmeraj malo pada. žil reče: »Še zmeraj je ni.«
Gre mimo nizkega poslopja in luči v njem. Tla so zelo mehka in čevelj
polzi po njih v mokroti in čobodri. Namesto da bi šel na sredo k visoke-
mu električnemu drogu, zavije na levo, kjer so deske in hlodi. Stopi na
desko in potolče s čevlji po nji. Potem po deski hodi gor in dol, v pre-
sledkih pa pogleduje v okno, kjer je luč. Potem se po ozkih deskah, ki
niso zložene na kup, pomika zmeraj bolj po dolžini kotanje, proč od niz-
kega poslopja, v katerem je luč. Zgoraj, kjer je nebo, samo ozračje, in
nobene druge reči, je vendarle malo bolj svetlo, pa čeprav ni niti sledu
o modri okrogli ploskvi, ki so jo oblaki dopoldne tako vztrajno oblegali
in naposled iztiščali v nič. Čeprav je ta sivi mah tako nizko in visi nav-
zdol, da se plazi po sodovih in skladovnicah desk in da je vrh električ-
nega droga zaboden v trebuh sivega mahu, je bolj svetlo, če gledaš gor,
kot pa če gledaš dol. »Dobro, da imam bundo,« reče Žil, ko se kar naprej
prestopa po deskah, vendar pa tako, da se zlagoma vendarle približuje
pokonci postavljenim sodom. Ko stopi z deske, udari s čevljem v naj-
bližjega in reče: »Le kaj je v njih.« Zazveni topo. »Najbrž so prazni,«
reče. Potem gre proti električnemu drogu. Ko ga zaobide, lahko vidi pred
sabo odtise gumijastih podplatov, ker je čobodre veliko in se gosti. Na
sredino stopinje je vstisnjena še ena manjša. Od nje tečejo navzven črte,
ki so kot rebra. Peta je tudi razbrazdana, vendar ima čisto zadaj tri krog-
ce v enakih presledkih. Potem stopi za pol čevlja malo bolj ven in dela
še en krog vzporedno s prvim. Stopa bolj trdo, da se čevelj še bolj po-
greza v žlobudrasta tla. Ko gre tretjič naokrog, spet postoji in gleda pre-
hojeno pot in se nasmehne. »Ampak kar zaplaval bom v čevljih,« reče in
gre spet proti deskam na desno. »Čas bi že bil,« reče. »Lahko bi že pri-
šla,« in se pomika proti izhodu iz kotanje, kjer je podolgovato poslopje.
Ko se deske na ti strani nehajo in se kotanja že oži v strmi izhod
in ko je stena kotanje že nižja in celo malo manj navpična, je v njenem
vznožju nasproti nizkega poslopja nekaj krmežljavega grmičevja. Če-
prav ni vetra, se nekatere veje zganejo. Debela zavesa za oknom, ki ima
5* - Problemi	955
luč, se premakne, vzvalovi. žil stoji na robu zadnje deske. Za pregiba-
njem in majanjem vej, pride nekaj kot rahel šum ali vzdih, ki ga najprej
nemara nekaj zadržuje, da se trga in poskakuje, potem pa, ko se od
tega odtrga, se na dolgo razleze po temi in mokroti. Žil reče: »Kaj je?« in
stopi za korak bliže. Zdaj ni nič več, vse miruje. Žil je še zmeraj obrnjen
tja in se niti ne gane. Potem stopi še bolj naprej in spet obstane. Cez
čas se izza grma vzdigne temna postava. »Kdo je?« reče žil. Postava vid-
no drgeta in od nje spet pride tisti poskakajoči šum, ki je kot vzdih,
žil se čisto približa, in ko je tik nje, postava malo vzdigne obraz, ki je
posut z razmočenimi lasmi, iz dlani. Žil jo prime z eno roko za laket, z
drugo pa ji ôdrgne lase in reče: »O, ti si! Kaj pa se je zgodilo?« in jo
primakne k sebi. »Nič,« reče Marija in nezadržano zaihti. »Daj, no, daj,«
reče Žil, jo objame čez ramena in jo prižame k sebi. »Nehaj, no. Pomiri
se, prosim te!« Zdaj je Marija varno na njegovih prsih in vsa trepeta,
vzdihi in drget pa dobivajo glas. »Daj, no, daj, prosim te. Saj bo vse dob-
ro,« reče in jo treplja po hrbtu. »Daj, no. Vsa si se premrazila.« Marija
se še bolj stisne k njemu in se trese. »Daj, no. Saj bo dobro. Le kaj te je
pičilo?« reče. Marija še nič ne reče, samo drgatenje je prešlo v valove, ki
zdaj malo pojenjujejo, so bolj šibki in prihajajo kot odmev. »Pojdiva,«
reče Žil. »Opri se tako name.« Ko gresta mimo poslopja, ki ima že zme-
raj luč za oknom, in je z vso svojo drobno postavo tako naslonjena nanj,
da jo skoraj nosi, še enkrat plane v ihtenje in pretrgano reče. »Še zmeraj
je notri. Ta cipa!«
Domala takšna je, kot da bi z mosta skočila v globoko vodo. Plašč
na nji bi se dal ožeti. In Žil, ki jo drži čez ramena, nemara lahko čuti
nove vodne kaplje, kako mezijo iz suknja, podloge in vate. Marija je pod
temi težkimi oblačili še bolj drobna, nebogljena in lažja za toliko, za ko-
likor je vode v oblačilih. V kolenih kleca in brez Žilove pomoči mogoče
sploh ne bi mogla iti po tej razorani poti, ko je vendarle treba imeti v
nogah nekaj moči, da jih človek vleče iz žlobudre in blata. Ne joka več.
Samo razdražen sapnik, trebušna prepona in nekatere mišice butajo va-
njo kot valovi, da lovi sapo in je obnemogla. Pod mostom šumi Sava in
zdaj vleče čezenj tudi mrzla sapa, iz ozračja pa kot da ne prši več. »Vse
bo dobro,« reče Žil in jo spet treplja po ramenih, ko si nemara spričo
luči, ki so na mostu, Marija popravi lase in se tudi malo bolj zravna. No-
gavice ji visijo po mečih kot nekaj brezličnega. »Vroč čaj in suho oble-
ko,« reče žil, ko gresta naprej. Potem pa, spet reče: »Saj stanuješ pod
garažami?« »Ne, ne,« reče Marija komaj slišno, vendar pa takoj, »zdaj
ne morem tja.« »Hočeš v bolnico? Si hočeš nakopati grdo bolezen in po-
tem . . .« »Ne,« reče Marija, »ne, tega nočem.« »No, vidiš! Lepo v poste-
ljo in vroč čaj, jutri pa bo vse dobro,« reče Žil.
Vrata je odprla teta v temnem predpasniku z drobnimi belimi cve-
tovi, stopila je pol koraka nazaj s praga in rekla: »Križ božji!« stopila
spet naprej, prijelo Marijo za roke, jo potegnila noter in zaloputnila pred
žilom vrata, tako da ni mogel odpreti niti ust. V Podmornico se je vračal
po poti, ki gre v resnici sem in tja po tem bolj strmem severnem poboč-
ju griča, na katerem stoji mesto, in šel skozi tesen prehod med dvema
956
hišama, kjer so bila nekoč peta vrata, ki so branila svoboden ali sovra-
žen dostop v mesto prišlecem s severa. Ta vrata so bila manj utrjena
kot druga.
Tilka ima fanta črnega. Ima živo rdečo bluzo iz pralnega korda.
Ovratnik, robove in žepe obroblja moder trak. Vrvica, ki gre iz ovratnika,
se prepleta po luknjicah vse niže po srajci tako kot vezalka v visokih čev-
ljih. Zavihka žepov na prsih bluze sta oglata in z zlatim gumbom pripe-
ta na žep. Ima ozke hlače iz črnega gaberdena, ki jih v bokih drži ozek,
prešit in podložen pas z medeninasto zaponko. Brado ima spodrezano in
upognjeno navznoter. Nos je kot napet lok med brado in čelom, ki je
tudi spodrezano navznoter. Zgoraj so črni kuštravi lasje kot zanemarje-
no runo črne ovce. Tilka pa gleda prav tja gor in včasih položi tudi svojo
roko gor.
»O, prišla si, prešivalka-kotalka,« reče 2il in gre k Maruši, ki tudi
sedi ob mizi. Z rokami se nasloni na del mize, ki pripada njenemu sedež
in se nasloni dol, do njenih las. Maruša se smehlja in ga enkrat tudi po-
gleda gor. žil spet pravi: »Prišla si, pa si le prišla, čeprav si rekla, da te
ne bo več, če ti bomo tako rekli,« vendar zdaj malo manj glasno, z malo
manj napetim glasom, kot da glas upada. Potem pobobna s prsti po mizi
in vzdigne obraz k drugim.
»Žil, nikamor ne grem danes,« reče Kata. »Nikamor!« in razširi roke
po mizi in se tudi nasloni s prsmi nanjo. Po obrazu ima rdeče lise, in
venček zasušenih izpuščajev okoli ust je tak, kot da je ponovno zacvetel,
ko je prevzel nekaj rdečila s teh lis tudi nase.
»Jasno,« reče Žil, potegne sapo skozi nos vase in brčiće zamigotajo.
»Še dva kozarčka, pa tudi od mize ne boš šla,« reče.
»Kaj?« reče Kata. »Jutri grem v Ptuj. Vse imam že urejeno. Na, sem
pridi!« reče, zavihti lase nazaj in se primakne h Kaldermanu, ki leži na
svojem komolcu, tako da je videti samo lase, čelo in nekaj oči, ki gle-
dajo v mizo.
»Kaj si opravil?« reče Henrik.
»Daj no mir. Ne bomo zdaj s tem začenjali,« reče Žil in se zaguglje
na stolu. »Oh, oh, kaj mu pride na misel!« doda potem z visokim piska-
jočim glasom in drdravo, kot da je vse ena sama dolga beseda, in se za-
hahlja na enak način. Kazalec upre v Henrika, ko spet reče: »Primi me.
Kata, primi me, saj se bom razpočil!«
»No, daj,« reče Kata, »no daj!« in šari z rokami po njem.
Maruša ima najvišji obok prsi. Celo skozi volneno tkanino visoko
zapete obleke udarjajo na dan robovi nedrčka in nemara tudi prsne bra-
davice. Nikolaj večkrat stresa s prsti pepel z bluze na prsih in zdi se, kot
da ne posluša.
»Ptuj je najlepše mesto, kar sem jih videla,« reče Kata in odrine
pladenj od sebe.
»Figo je,« reče Henrik. Potem pa se obrne k Žilu in reče: »Kje pa je
N. M.?«
957
»Je še ni,« reče 2il. Nekaj bom moral spiti,« in se prične ozirati po
prostoru.
»Ali ne bi tudi zame,« reče Kata.
»Jasno,« reče 2il.
»Ste brali, kako so cigani požrli prašiča?« reče Kalderman v mehki
komolec.
»Kakšne želodce morajo imeti,« reče Nikolaj.
»Iii, Iii,« zapiska 2il.
»Ja, da bi še cvilil,« reče Kalderman. »Ampak prašiča, ki je rdeč od
prašičje kuge ali česa že, ves napihnjen in crknjen povrhu . . . fuj!« reče.
»In zraven tega utopljen, napihnjen od vode. Meso so kar trgali od
kosti,« reče Henrik.
»Ja, ti si pa videl,« reče Kata.
»Videl,« reče Henrik. »Nič nisem videl. Tako je pisalo.«
»To ni pisalo,« reče Kalderman. »Pisalo je, da so šli po vrvi, ga iz-
vlekli iz Save, odpeljali k svoji baraki, sklicali vse druge cigane vkup iz
gornjega kota, ga nataknili na raženj in priredili veselico,« reče.
»Zdravo,« reče N. M., ko skoraj plane noter in že med potjo slači
plašč. Usta ima napeta v rdeča raztegnjena lica, ki imajo jamice. »Danes
ste pa vsi,« reče, ko se usekne v majhen bel robček.
»Poglej, kaj sem dobila,« reče Maruši in položi prednjo revijo Elle.
»Iz tega lahko izbiraš, kar hočeš, ker vse drži. Grazia bo te kroje prinesla
šele čez dva meseca ali celo pozneje — takrat, ko za Elle to sploh ne bo
več držalo. Samo poglej tole!« reče.
»Kdo ti je dal?« reče Maruša, ko se skloni v pološčene strani, ki ima-
jo žive in naravne barve.
»Dobila sem,« reče N. M. in pogleda 2ila. »Samo poglej si te roka-
ve,« reče Maruši in zalista po reviji. »Na, glej!« reče, potem pa stopi k
2ilu, se skloni k njegovemu ušesu in naglo zašepeta: »Nič ni. Vendar ti
bom vse razložila pozneje,« se takoj odtrga proč in skoraj steče proti
stranišču. Nikolaj gleda za njo, Kalderman pa reče, ne da bi se zganil:
»Zdelalo jo je,« in je takšen, kot da dremlje.
»Ja,« reče Henrik, »še nikoli ni bila tako furijasta.«
»Prejle sem gledal pri Modnih oblačilih,« reče Henrik. »Madona,
kakšne trapaste modele imajo.«
»Kakšne neki?« reče Maruša, ne da bi tudi vzdignila obraz.
»Strašno,« reče 2il in potegne sapo vase, da zapiska.
»Prej so bile lutke iz gipsa, ali česa že, in so bile take barve kot sko-
raj prava koža. Zato so bile videti vse obleke še kar v redu. Zdaj pa so
dobili neke nove, ki so iz nekakšne sivo bele mase in so vse preluknjane,
da se ti želodec obrača,« reče Henrik.
»Še nekam bi šlo, ko bi bile kar gladko iz mase. Pa so iz nekakšnih
okroglih vrvic, ki so po površini nog in rok zvijajo v polže, vmes pa so
praznine, črne luknje v nogah in obrazu. Kar strese te,« reče 2il.
»Saj m treba gledati modelov,« reče Maruša.
Včasih se na vhodu prikaže kak starejši obraz s klobukom in potem
nekaj časa gleda noter. So trenutki, ko se tam nabere več obrazov, ki
958
potem skupaj gledajo noter. Vendar pa vse mize niso zasedene, še bi se
dalo dobiti prostor. Aktovk ob stenah skorajda ni ob ti uri. Peč na sredi-
ni prostora razgreto utripa in mala Simona mora venomer hoditi ven in
noter.
N. M. si obriše roke v robček in ima še malo moker obraz, ki je mo-
goče prav zato še videti bolj razgret.
»V redu, ne?« reče Maruši.
»Kako pa kaj tisti tvoj?« reče Kalderman.
»Dobro,« reče N. M. in ga pogleda na široko, kot da še nekaj čaka.
»Jasno,« reče Kalderman. »Komu pa naj bo dobro, če ne njemu.«
»Glej,« reče N. M. Maruši, ko spet zalista.
»In celo popoldne sta bila kar v pisarni?« reče Kalderman.
»Ja,« reče N. M., »morala sem nekaj prašati.«
»Pa sta potem kar tam, a?« reče Kalderman in se vzdigne iz komolca.
N. M. ne odgovori. Gleda navzdol v liste in se malo nasmehne.
»Dobro, če te je vsaj dobro,« reče Kalderman.
»To ni nič. Kaj pa je potem?« reče Kata.
»Jaz nisem ženska navad,« reče N. M. in pogleda Kato.
»Misliš, da sem jaz?« reče Kata in se nagne malo naprej.
»Sploh nisi razumela,« reče N. M. »Če pravim, da nisem ženska na-
vad, potem to pomeni, da nisem takšna kot ti in ne maram, da bi me ti
branila.«
»Bb, bbb,« reče Kata. »Ženska navad, ženska navad . . . Tudi jaz ni-
sem. Seveda pa je vse kaj drugega na divanu v toph pisarni, posebno, če
je direktorjeva, kot pa kjerkoli, kjer to postane potrebno.«
»Oh, dajte no mir,« reče Henrik. Potem pa, ko N. M. spet vzdigne
obraz, naglo doda: »Kaj bi zdaj?«
»Mhm,« reče Žil in prikima. »Je nehalo deževati, N. M.?«
»Je,« reče N. M.
»Tukaj ni več nobenega zraka. Kaj, ko bi šli kam ven?« reče Henrik.
»Pojdimo!« reče Kata.
»Kaj,« reče Maruša.
»Bi šla, prešivalka-kotalka, kam ven?« reče Žil.
Maruša se spet nasmehne, potem pa reče: »Bi. Zakaj pa ne. Samo
preobleči bi se morala.«
»Jaz tudi,« reče N. M.
»Ja, ja,« reče Henrik. »Perfektno. Pojdimo se preobleč, potem pa
gremo.«
»S Tilko se ne bova preoblačila, kajne, Tilka?« reče Nikolaj.
»Dobro, pa počakajta!« reče Žil.
»Drži,« reče Maruša in tudi vstaja. Henrik in Kalderman pa sta že
pri vratih.
Žil stopa proti vhodu z naprej iztegnjenim vratom, v hrbtu malo
upognjen in s počasnimi dolgimi koraki. Na vhodu, še zgoraj na stopnič-
kah, malo postoji, kot da pogleduje noter ali išče neko izgubljeno reč po
prostoru, po mizah in pod mizami, po stolih in pod stoli in po postavah
in obrazih gostov Podmornice. Čez lobanjo ima poveznjeno ohlapno la-
959
suljo s pšenično zlatimi lasmi, ki segajo do ramen in tečejo od temena
na vse strani v ravnih črtah kot lanene nitke, na konceh pa se vihajo
navzgor in tako na zatilju sestavljajo sklenjen polkrožen žleb. Potem sti-
sne ustnice v nagneteno in zamigota z brčicami, ki se s svojo rdečkasto
barvo bijejo z barvo lasulje. Pumparic pod koleni nima zapetih, tako da
zaponki kar tako opletata nad sivimi volnenimi dokolenkami in gojzari-
cami iz kravjega usnja, ki so domala temno rdeče barve.
N. M. ima zelo rahlo in nemara premišljeno krojen moder kostim iz
kanave. Niti, ki se povezujejo v to bleščečo se tkanino, so bolj debele
kot, recimo, v ripsu in so enakomerno razporejene, križajo se pravokotno
in ne tečejo samo vodoravno kot na primer v šantungu. Kljub temu pa je
to zelo rahla in fina tkanina. Dela samo videz grobosti, v resnici pa se ze-
lo prilega telesu in prav išče njegove oblike, vdolbine in izbokline, da
potem teče skladno z njimi. Okoli vratu ima svileno rumeno rutico brez
vsakršnega vzorca, puder na licih pa ji je očitno posušil razdraženo rde-
čico. Reče: »O, nismo se razumeli. Mislila sem, da gremo v kakšen lokal.«
Kata ima bluzico, kot da je deklica. Na levi strani je žepek, ovratnik
je urezan enostavno in je na vogalih zaobljen, rokava pa se v zapestjih
zapenjata z belima prozornima gumboma. Roza proge se križajo in vmes
puščajo bele kvadrate na krhki dečva tkanini. Mini krilo, ki ji vse telo
iztiska v popolno zadnjico, je iz volnenega škotskega kara in ima spredaj
izrez, ki ga približno na polovici krila ustavlja majhen usnjen trikotnik.
Ko nemara vidi Žila in sliši N. M., nekaj časa bega z očmi sem in tja,
potem pa vstane s stola in z muko, v kateri si pomaga z rokami in vsem
telesom, zvleče krilo toliko navzgor, da lahko odpne nogavice, ki si jih
potem zaviha v kolobar pod kolena, še zmeraj prihaja od nje vonj po
dežju.
Kalderman ima očala, ki imajo samo črn okvir in so brez stekel.
Ovratnik ima zavihan do ušes in je tiho. Tudi mu nobeden nič ne reče,
naženejo pa celo reč, ko se prikaže Henrik s staro železničarsko kapo in
z bundo, segajočo do kolen, vendar pa obrnjeno narobe, tako da je kožuh
rumenkaste ovce obrnjen navzven.
Maruša je v enodelni svetlo vijoličasti obleki iz ripsa. Izrez v vratu
je okrogel in obšit s trakom črnega žameta, iz katerega je tudi vrvast pas,
ki je spredaj povezan samo z enojno pentljo, in potem dva dolga konca
padata navzdol po naročju. Čevlji so črni in se zapenjajo s črnim gum-
bom ob strani. Ogrnjena je s črnim pletom, ki ga na prsih drži z eno
roko skupaj, da ji ne zdrkne z oblih ramen na tla, po katerih se nabirajo
lužice umazane goste vode.
Mala Simona reče: »Zdaj je najbrž prepozno, da bi se šla domov
preobleč.«
»Ko zapreš, gremo,« reče Kalderman. »Saj je vseeno, kaj imaš na
sebi.«
Tilka sedi še zmeraj na istem stolu z rjavim nagubanim krilom iz
velvetona na sebi in s temno rjavim puloverjem z visokim ovratnikom.
Z eno roko si gladi suhe lase s čela, druga pa ji počiva na stegnu. Niko-
960
laj vleče cigareto in gleda proti vratom, ko prihajajo noter, in je še zme-
raj v svojem rdečem kordu in črna griva se še ni prav nič polegla.
»Gremo!« reče žil in iztegne desnico in kazalec na nji proti izhodu.
»Pojdite ven,« reče mala Simona, ki se ji oči medlo in globoko utap-
ljajo v jamicah pod čelom in niti zdaleč ni tako urna in gibčna, kot je
bila zjutraj.
Zunaj je tema, v temnem zraku je vlaga, vendar ne dežuje. To je
dobro. Svetlobe je na tem delu trga bolj malo. Bolj zgoraj na trgu in v
ustju Prešernove ceste je je veliko več. Zato se zdi, kot da so hiše v tem
delu in zidovi visoke župne cerkve osvetljeni samo z odbleskom svetlobe,
ki prihaja od tam, čeprav je tudi tod nekaj svetilk, ki pa so medle. Ljud-
je še zmeraj hodijo gor in dol, vendar jih niti zdaleč ni toliko kot ob
dveh ali pozno popoldne. Trgovine so zaprte in niti vse nimajo dobro
osvetljenih izložb. Ko stojijo zunaj in se nekateri ozirajo v nebo in mala
Simona zaklepa dvojna vrata Podmornice, stopi Henrik k zidu zraven
vrat in tam nekaj motovili z nogami. Potem leseno zacopota po asfaltu,
ko v cokljah prestavlja noge trdo in leseno na tlak in malo razkrečeno,
kot da bi imel protin v kolenih ali kakšno drugo staro bolezen. N. M., ki
se je še zmeraj nekaj obotavljala, sprejme to s širokim smehom in se v
pasu upogne malo naprej. Kalderman brizgne v visokem loku slino skozi
stisnjene ustnice, potem pa reče: »Najprej bomo šli malo po mestu.«
»Ja,« reče žil, »najprej gor, dokler je še kaj ljudi.« »Samo malo poča-
kajte,« reče Kalderman in pomigne Kati. Izgineta v temnem prehodu
med cerkvijo in sosednjo trgovino. Vrneta se z nase poveznjeno veliko,
podolgovato škatlo iz lepenke, ki je lahko od pralnega stroja, hladilnika
ali česa podobnega. Sega jima skoraj do kolen, videti je samo škatlo in
pa njune noge. Spredaj pod škatlo je Kalderman, za njim pa Kata, tako,
da je škatla in vse skupaj malo nagnjeno navzdol, ker je Kata manjša.
Sprva lovita korak in se tudi nekaj opotekata, ko Kata brca v Kalder-
manove pete. »Perfektno,« reče mala Simona. »Pa sploh kaj vidita,« reče
Tilka, ki je malce bolj zadaj. »Saj imam luknje spredaj,« reče iz škatle
Kalderman, in se sliši tako, kot da glas, ki prihaja iz zamolkle globine,
nosi barvo Kaldermanovega glasu, zraven nje pa še nekaj bobnenju po-
dobnega. »Henrik, stopi naprej! žil naj gre za nama.«
Tako gredo čez Titov trg proti Prešernovi cesti in potem po nji.
Spredaj Henrik z dolgim ovčjim kožuhom, malo razkrečenimi nogami in
coklami, ki odmevajo po tlaku in med zidovi hiš. Za njim se maje škatla
in pod njo grejo Katine in Kaldermanove noge. Katini nogi med robom
krila in zavihanima nogavicama pod kolenoma sta beli kot mleko in ju
morda celo zebe. Za njima stopa Žil z lasuljo in z rokami na hrbtu. Sto-
pala obrača navzven, obraz ima vzdignjen visoko navzgor in sunkovito
suče glavo z leve na desno in z desne na levo, tako kot sunkovito opletata
okoli kolen nezapeti hlačnici pumparic. Potem se malo bolj zadaj včasih
ukrivijo od smeha N. M., Maruša in mala Simona. Tik za njima stopata
Tilka in Nikolaj in si polglasno nekaj pripovedujeta. Tilka ima v dolih
in mehkih lokih izoblikovano postavo in močne rjave lase, ki se ji na
dnu obraza vihajo naprej kot krivčki. Ustnice ima velike. Hodi tako, kot
961
da jo v malo sanjavih, neodrezavih sunkih nekaj poganja naprej. Najprej
porine naprej glavo in obraz malo v loku od spodaj navzgor, in ko se
obraz v rahlem loku od zgoraj navzdol vrača nazaj, gre še naprej telo,
vendar ne celo hkrati, pač pa najprej prsi in potem kot val nižji deli
telesa, tako da gre v skladni povezavi medenica že nazaj, ko gre obraz
naprej. Njena hoja je tudi kot veslo iz kakšne elastične snovi. Ljudje, ki
hodijo mimo, se v rahlem loku izognejo in se za hip ali dva, dokler so
še vštric z njimi, ozrejo vanje, nekateri pa se še potem ozirajo nazaj, ko
so že nekaj korakov mimo. Na nekaterih oknih pa slonijo na komolcih
in gledajo dol, ne da bi od njih prišel kakšen glas. Cokle zelo odmevajo,
ker imajo suh in jasen zvok, ki tako z lahkoto leti skozi nočni zrak. Na
koncu Prešernove ceste Kata reče: »Kaj če bi šli v Delfin kaj popit?«
Tudi njen glas, čeprav je žensko kovinski, nosi na sebi malo bobnenja.
»Potem, potem,« reče Kalderman in jo povleče za sabo, da se škatla kar
zaziblje. Potem gredo v nespremenjenem vrstnem redu čez križišče. Na
pločniku etoji miličnik z belo kapo in dežnim plaščem in še dolgo gleda
za njimi po Koroški cesti, tako kot je prej gledal proti njim, ko so se
približevali. Potem grejo po cesti JLA. Žil še zmeraj vrsti glavo in zdaj
pa zdaj piska z visokim glasom: »Jaja, ja, ja ...« ali pa »Ji, ji, ji, ji...«
ali nekaj podobnega. Ko zavijejo počez in pridejo do Prešernovega gaja,
kjer je bolj temno in je malo ljudi. Kata in Kalderman snameta škatlo,
kata reče: »Vroče je,« in si briše čelo. »Daj, bom jaz malo,« reče N. M.,
»ampak samo do konca drevoreda,« doda čez čas. »Pa še jaz,« reče Ma-
ruša. Zdaj hodijo brez pravega reda. Nekaj časa je spredaj Žil, nekaj
časa Henrik in celo mala Simona. Vrsta zelo naglo niha in se spreminja.
Tilka in Nikolaj pa se približujeta in oddaljujeta. Ob poti je veliko raz-
novrstnih ograj in za njimi bolj noter in v vrtove pomaknjene vile, ki jih
senčijo temne ciprese in visoka drevesa z redkimi vejami. Ograje so zelo
različne, niso samo železne, lesene ali samo zidane, ampak so vseh vrst.
Henrik ne hodi samo za škatlo in pred škatlo, ampak tudi križa pot z
leve na desno in potem z desne na levo. Včasih se ustavi, kot da nekaj
išče, potem pa se spet prikaže. Potem reče: »Minij, preklet minij! Zdaj
bom ob kožuh.« Ko se ustavijo in pride Kalderman bliže, reče: »Le kje
si slišal, da v takem času barvajo z minijem. Pokaži!« Henrik stopi malo
naprej in Kalderman prime rob kožuha in si ga primakne čisto k očem.
»Nič ni. Je že suho.« Potem pogleda na ograjo in reče: »Barva je pa res
taka, kot bi bilo na sveže.« Ko pridejo do Gregorčičeve ulice, kjer je
avtobusna postaja, spet zlezeta pod škatlo Kalderman in Kata. Ko grejo
Kata, Kalderman in Henrik, ki pusti cokle pred pragom, tako kot onadva
škatlo, v Delfin nekaj popit, se Nikolaj in Tilka poslovita. Tilka reče:
»Cisto sem preč,« in zmaje z glavo. Žil reče: »O, prešivalka-kotalka, ne
hodi še!« in poudarja vsak zlog in daje besedam melodijo, kot da je na
odru. »Ne, ne, moram iti,« reče Tilka in potem gresta. Na tržnici, ob vse
vprek in brez reda nametanih stojalih, bi si potem N. M. kmalu zvila
nogo, če si je celo ni. Zato sta z Marušo odšli proti domu. Potem se ju
je še daleč videlo, že skoraj v Župančičevi ulici onkraj mosta, kako Ma-
ruša podpira N. M. in kako le-ta malo šepa.
962
Drugi grejo proti Cankarjevi cesti in eno hišo naprej od Podmornice
malo postojijo in gledajo navzgor. Se pravi, Henrik, Žil in mala Simona,
ki se ji modre, čeprav globoko utrujene oči, tako popolno prilegajo k
sivo modremu dežnemu plašču iz moltoprena, so se ustavili in pričeli
gledati gor, potem pa sta Kalderman in Kata dala dol škatlo in tudi gle-
dala gor. V skoraj trikotno izoblikovanem podstrešnem oknu ima človek
na podboj postavljeno svečo, tako da ga vsega od pasu navzgor osvetlju-
je in obdaja z majavimi sencami. On pa se sklanja nekam noter in vihti
kladivo po nečem, nemara po tramu ali čem podobnem. Potem Kata in
Kalderman spet povezneta škatlo nase in gredo po ozki Cankarjevi ulici,
ki je prazna, noben človek ne gre niti gor niti dol. Ozračje stoji, noč je
nepremična, nič ne prihaja iz nje. Je kot notranjost velikega bobna. Hen-
riku se očitno ne da več tako coklati, ker cokle ne odmevajo niti zdaleč
več tako, kot so na začetku, morale pa bi dosti dosti bolj, saj je ulica od
vseh, po katerih so že šli, najožja. Na koncu ulice in na koncu mesta,
kjer stojita glasbena šola in cerkev svetega Roka, odložita škatlo pri zidu,
odkoder je tako jasno videti luči spodaj v podjetjih ob reki. Vsa sta pot-
na in razgreta. Kati se lepijo lasje ne le po čelu, ampak po vsem obrazu.
Čeprav je res, da je imela škatla spredaj luknje, je vendarle očitno, da
sta rabili le pregledu. Za zrak ju je bilo premalo, posebno za Kato, ki je
hodila za Kaldermanom. Od spodaj navzgor pa nemara svež zrak težko
prihaja. Kadar je zraka premalo, se človek zmeraj poti, in takšen pot je
potem zmeraj zelo hladen in lepljiv. Kalderman reče: »Zakaj, hudiča,
sem moral imeti ta očala, če sem bil ves čas v tej luknji,« in jih da v
žep. Nato nekaj časa gledajo dol in kadijo. Vse spodaj ob reki je razgr-
njeno pred očmi in je videti tako, kot včasih gledaš naravo s kakšnega
gradu. Henrik da cokle pod pazduho in reče: »Dosti je, jaz grem kar tu
dol,« in zazeha. Kalderman reče: »Saj greva midva tudi lahko. Nič ni
dlje kot čez mesto. Kaj, Simona?« »Ja,« reče Simona. »Pojdimo!« »Adi-
jo,« rečejo, ko gredo skozi odprtino v zidu in se spuščajo potem po strmi
vijugasti stezi navzdol. Luknja ali odprtina v zidu je izoblikovana kot
kakšen ozek prehod. Kata in žil sta tiho in gledata dol kako luči jasno
in vztrajno gorijo, ne da bi utripale. Tako nekaj časa traja. Potem Kata
tiho reče: »Zdaj pa domov,« in gleda v Žila. Žil še zmeraj gleda dol in
reče: »Ja.« Nato še tako stojita, ko Kata reče bolj glasno: »Kaj pa, če bi
malo sedla. Tu pod zidom je klopca. A?« in se tudi zasmeji. »Ne, ne, je
preveč mokro,« reče žil. »Daj no mir,« reče Kata, »daj no mir!« in ga
povleče za sabo skozi odprtino v zidu.
963
ANDREJ BRVAR: DVE PESMI
Balada
Učitelju predvojaške vzgoje
Nismo krivi mi
če smo se vam režali v klopi ali za hrbti sosedov
ali naravnost v obraz
medtem ko ste kot kakšen politkomisar
mahali z zeka izkaznico
in kaši j ali in vmes govorili
kako in zakaj ste pravzaprav gnili po hostah
z zvezdo na navadnem klobuku
in polni strahu in uši
Nismo krivi mi
če vas je ravnatelj moral nagnati v zdravstveni dom
od tam pa s prvim vlakom v sanatorij
Niso krivi zdravniki
če niste smeli kaditi niti pol čika na dan
če niste smeli jesti
razen prepečenec sadje in hrano na olju
če niste smeli piti
razen mleko kokto in morda kakšno pivo
če niste smeli k ženski
k tem ritastim prsatim strežnicam
z očmi kot začudene krave
Niso krivi zdravniki
če so vam neko noč vseeno razpadle ledvice
in če ste skašljali pljuča v pljuvalnik pod posteljo
Niso krivi pogrebci
če potem ni bilo ne trobojnice čez krsto
ne lafete ne minute tišine ne salve
ne zastav na polovici droga
in če ne bo ne ulice
ne tovarne ali pionirskega odreda z vašim imenom
964
Niso krivi pogrebci
če so kleli vaš smrad in trebuh kot sod
kljub vsemu poln konjakov in žganja
Ni kriva žena
če je ostala v črnem in s tremi otroki
ki so se tiščali h krilu kot preplašeni piščanci
in gledali zdaj njo zdaj jamo
in ves čas jokali ker jih je morda tiščalo lulat
ali pa ker so postali lačni
Ni kriva žena
če ji je solze sproti sušila misel na zimo pred vrati
na čevlje na premog in marmelado
Krivi ste vi
krivi ste vi ker niste obležali v kakšni hajki
ali čisto mirno v kakšni zasedi
s počeno glavo ali s predrtim trebuhom
toda z vsemi sanjami o svetli prihodnosti
ki ste jih baje takrat imeli polna srca
Krivi ste vi
krivi ste vi ker niste obležali z vsemi tistimi sanjami
od katerih je končno ostala
saino ta prekleta ušiva pokojnina
Sklicujem zborovanje
Naj pride Viktor
ki vsak dan prebira Kapital
in drugače pije kakor krava
naj pride Malči
ki se noč in dan kurba
da že čisto razmajano hodi
naj pride njena mati
ki zbira premog v prahu za plinarno
in drugače krade kakor sraka
naj pride Ludvik
ki se je obesil med oblekami v omari
ker je Hedo našel z drugim
naj pride H eda ta prašiča
ki jih je vseh pet pripravila do štrika
in zdaj leži že s šestim
naj pride Vrišar
ki bi rad poklal vse južne brate
ker spravljajo Slovenijo na kant
naj pride Kert
ki je pobegnil v Nemčijo
ne da bi do zdaj kakorkoli pisal
965
naj pride Kertovka
ki je medtem rodila
in postala kurba na kvadrat
naj pride vsa ta naša fabriška četrt
na Glavni trg da ji rečem
k vragu
K vragu pa tak proletariat
ki že dolgo več ne zna
nositi transparentov
ki že dolgo več ne ve
kaj pomeni štrajk
ki že dolgo več ne ve
kaj je to Internacionala
ki že dolgo več ne zna
prisegati na kladivo in srp
ki čepi v zaporih le zato
ker ne more plačati sodnika za prekrške
ki vsak čas kozla na Marxa Lenina
in delavsko samoupravljanje
k vragu pa tak proletariat
ki bi prodal fabriko
za kozarec žganja
za prvo kurbo na voglu
ali za škatlico smrdljive drave
Dajte
zginite nazaj
pod smrdljivo nebo
pod strehe z rahitično udrtimi slemeni
med ulice in razne prehode
kamor vodijo postarane gospe
svoje cucke na večerno scanje
zginite nazaj
in dajte si drugo ime
pravim vam dajte si drugo ime
da ne boste žalili oktobra
in pariške komune
966
DANE Z APUSEK : PESMI
Nekaj neotipljivega
pticam ukrasti nebo
in vetru smer
luč odšteje zadnji biser
in zaspi
na votlem vzglavju
še meduze mislijo
tipajo
nove poti
Večerni memento
in
cvet se ospe
z mnogimi semeni
čez nebes pav se spreleti
vse bolj
vse bolj ščemijo te oči
vse daljše sence zlivajo se v eno
ptice ne letajo po vsakem nebu
in ni dovolj sanj
le v mavrici umiti
967
Včeraj
je seme mojih rok
segnilo v nedrih njive
imel sem oči
ki so bile rožam všeč
moje oči
na preprogi mavrice
žvečijo kovino
darujte svoja semena
otrokom
ki ne bodo shodili
in veter bo spregovoril
z jezikom ki biča
ki reže
v jutri
včeraj
včeraj
kot vselej
Štejem
hočem tudi verjeti
malokdaj
in vendar
štejem od ena do nič
majhna uganka
čemu štejem od ena do nič
vsi štejejo
in so prešteti
zaradi repatic
ki — sperme osvetij —
hite oplodit vesolje
968
RIKO DEBENJAK -— Useki in vrezi št. 3, 1967 (jedkanica in barvno
akvatinta)
DZEVAD hozo — Sam, 1966 67 (barvna akvatinta)
MIROSLAV SUTEJ — Kompozicija I. 1966 (barv. sitotisk)
VLADIMIR MAKUC — Pokrajina s hišami, 1967 (barvna jedkanica in
akvatinta)
TINCA STEGOVEC — Na prehodu, 1967 (akvatinta)
MILJUS BRANKO — Bojišče, 1966 (barvna akvatinta in jedkanica)
v ekstazicah
Jaro Novak
(Iz neuporabne skicirke)
Prvo pomladno popoldne po daljših frontalnih motnjah se je Tomiju
na Ulici lokalov prikazala njegova kraljica; srečali so se na poti med
prvim in tretjim lokalom. V živo rdečem plašču je za trenutek zasijala
pred njim z zlatimi lasmi, ki so bili včasih črni, kot so bile še zdaj črne
njene oči. Opirala se je na laket svojega črnega princa. Zasijala sta in
odšla dalje v triumfalnem sijaju svoje mladosti, elegance in poročenosti.
Tomi ni bil ne črn ne velik ne lep, kaj šele eleganten kot ona dva. S se-
kalci, med katerimi je prej grizljal vžigalico, je le-to zmlel in na koncu
ulice zavil v svoj lokal.
V kavboj ski krčmi, z medenino obiti, je bilo ob pozni popoldanski
uri vselej polno. Zgoraj, kamor so vodile polkrožno zavite stopnice, so
pod nizkim stropom za okroglimi rdečimi mizicami, medeninasto okova-
nimi, ob kozarcih sedeli mladi ljudje. Ce bi sem stopil nekdo zrelih let,
bi bil to kak legendarni Ribničan, ki v mestu išče stranišče, ali pa pijan
slikar. Tu so sedeli in videvali svoje Barbare, Sonje in Manice. Nikoli
niso prisedli k njim, čeprav so se pozdravljali med seboj z rahlim pri-
klonom. Pogledovali so proti njihovi mizi in glasno, da bi slišal ves svet,
naročali:
»Sadjevec, konjak, pelinkovec.«
»Danes sem jo srečal — končno zares poročeno,« je dejal Tomi.
»Kadar se prično poročati dekleta, ki,si jih včasih ljubil, se spom-
niš, da si star in obupaš, da bi lahko kdaj imel žensko«, je počasi, zlek-
njen v stol in s pipo pred usti pomodroval pesnik in mislil na to, ah bi
šel pisat svojo maturitetno nalogo. Na oni strani je prevladoval en sam
glasek. Pogledal je in videl, da je Barbara nocoj vesela. Stisnil je kozarec
v pesti in ga nesel vase.
»Zvečer bom šel stat nasproti njeni trgovini, ko se vrača iz službe,
če je že kdo ne spremlja«, je rekel Tomi. Na oni strani je poleg Barbare
sedela Sonja in nebeško zavila oči pod strop. Najbrž se menijo o kakem
moškem ... Pogledal je tja in nato izpraznil kozarec;
6 — Problemi	ggg
»Glej no, danes je natanko leto in dva meseca, kar sem prvič videl
Piko. In do danes ji nisem bližji niti za piko«, je rekel Matjaž, zvrnil
ostanek pelinkovca in se zazrl v hrbet in dolge lase, ki so bili Manica.
Nato je natakarica morala ponovno prinesti spet tri barve — sadje-
vec, konjak, pelinkovec. Tedaj je rekel Tomi:
»Bila je najlepša Ljubljančanka ...«
Pesnik je kimal predse in se nasmihal. Vse so najlepše; kadar se
možijo ali pa menjajo fante, več huliganov po celem mestu nekaj noči
zapored popiva. Potem se malo umirijo in posedajo samo še od poldne
do polnoči. Od kozarca do kozarca pa misel na žensko:
»Napraviti se je treba flegmatika«, je stoično oznanjal pesnik.
»Nepristopnega. Najprej osvojiš, potem te dolgo ni in dolgo ničesar
ne ukreneš, nato pa se nenadoma pojaviš in... in, no, potem lahko vse
pobereš ...« Ni rekel, ali venček ali vence.
»Kje neki!« Treba je naglice. Trdnjave se zavzemajo v naskoku. Da-
nes izpoved, jutri sestanek in vse drugo. Danes ni časa za kuho. Največ
prometa ima, kdor prodaja z etiketo: Sadržaj podgrijati«, je pravil Tomi.
Pri njih doma so štedilnik še kurili s premogom.
»Ne, ne! Puncam se moraš smiliti. Predvsem je najbolje, če prideš
k njej pijan in ji vse poveš. Takrat si tega edinole zmožen. Poveš, da
piješ, ker poznaš njo. No, potem se daš vzgojiti, in ona verjame, da se
je rodila za to,« je pravil Matjaž in še enkrat pristavil: »Prepričati je
treba žensko, da se je rodila zato, da te obvaruje blaznice ali aresta ...«
Tako je Matjaž osvojil Piko in jo osvajal že leto in dva meseca.
Strategija je bila poglavitno vprašanje. Najti patent in metodo je
pomenilo imeti vse ženske tega sveta.
»Ali pa je morda treba biti samo gobec kakor Ruli,« je menil pesnik
bolj zase kakor za mizo. »Samo poglejte ga — prav tako zna napraviti
traktat o krivem prstu kakor o karambolu. Vsak dan ga vidim z dru-
go ...«
»Ali pa prav zato,« je rekel Matjaž.
»Kaj ?«
»Da prav zaradi tega nima ene same«.
Kdo ve? Ruli ima dogodivščine, oni imajo zgodbo. Oboje pa je na
neki način zapravljeno; zapravljeno je na področju tistih malenkosti, ki
jih sicer srečni zaljubljenci pripovedujejo na široko svojim prijateljem.
Tomiju se je zgodilo tisti večer, ko sta pri njej doma ostala sama; oče
je bil v službi, mama je odšla v kino in ju pustila sama. Spravila se je v
posteljo, on pa je počenil pred njeno zglavje in jo rahlo in pobožno bo-
žal. Pogovarjala sta se o stoti in tisoči stvari, nihče ni hotel biti prvi, ki
bi izrekel, kar bi bilo treba izreči.
Tomi se za nič na svetu ne bi izpovedal. Zato ga je mučila, da bi
potrjevala sama sebi, če se ne moti v njegovih nagnjenjih. Tomija je to
spravljalo včasih v obup. Tudi nocoj je vprašala:
»Ali boš prišel na mojo poroko?«
Vedel je, da bi zdaj moral reči: »Da. In ti boš pred menoj rekla da
in jaz bom pred teboj rekel da.« Toda, ali je smel tvegati? Ali ne bi ta
970
lepa glavica planila v krohot in potem rekla, kot znajo samo lepe žen-
ske: »Si pa res mnogo domišljaš!« Tomi je bil priklenjen, ni pa si upal
nategniti in preizkusiti verige, da se morda ne bi pretrgala in bi moral z
njenega dvorišča. In Tomi je rekel samo: »Da.« (Morda je res treba
imeti gobec.) V tistem trenutku si je zapravil njen prstan. Ko jo je po-
tem hotel poljubiti, ko ga je zmamil obrazek na blazini, je obrnila glavo,
kakor da mu smrdi iz ust. Še je čepel pri njej, jo gledal in ni mogel ne
oditi ne govoriti. Naposled se je z muko odpravil, ker je opazil, da ona
želi spati. Kako da on ni tisti, zaradi katerega dekleta niti ne žele niti
ne morejo spati?
Stopil je na ulico. Kam? Vseeno. Zataval je, ne da bi vedel kod hodi.
Ceste so bile osamele, le v centru je še zdrsel včasih kak avtomobil. Me-
sto je počivalo, razen lokalov. In Tomi je prišel mimo enega od njih ...
Nekoč, ko smo bili še otroci, so nam mamice pokazale človeka, ne-
marno oblečenega, z odpetim plaščem in srajco, neobritega, zabuhlega
v lica. Človek se je smešno opotekal, metalo ga je iz hoje, ki jo je hotel
leno hoditi, in brundal je predse z izbuljenimi očmi. Pozneje jih je Tomi
srečal še mnogo mnogo, zelo veliko pa v Ljubljani. Tomiju je mama rekla,
da je to pijanec in da beseda izvira od pijače, človek, ki je videti takšen,
pa od preveč pijače. Kasneje pa je Tomi, ki so mu bili takšni smešni
ljudje všeč in jih je rad gledal in oponašal, da so se mu smejali, spozna-
val, da to ni čisto res. Pijanec ne izvira od pijače: tam v hribih, odkoder
je bila njegova mama doma, je bil v vasi krojač. Štirinajst dni je delal,
potem je dva meseca pil. Vsako noč so ga vrgli čez prag, zjutraj pa je že
sedel na klopi pred krčmo in čakal, da bodo odprli. Pravili so, da je bil
lep fant. Šel se je v mesto učit in tam jo je spoznal. Najlepšo. Po petih
letih je hodil okoli zabuhel in neobrit, po desetih se je dal kmetom za
šilce žganja brcniti v nastavljeno zadnjico. Kmetje so se krohotali in me-
tali predenj drobiž. Neko noč, tako je pozneje izvedel Tomi, ko so že sta-
novali v mestu, je zmrznil v potoku. Tomi se je spominjal, kako ga je sli-
šal včasih tarnati: »Lojzka. Lojzka«. Spomnil se je njegovega ponižanja.
— Kako, da mu je prav ta večer prišel spet na misel? Prav ta pijanec,
njegov propad. Tako propasti in ji potem biti vsak dan pred očmi! Priti
na njeno poroko pijan in se tam še bolj napiti. Potem pa pasti v globo-
ko klet med zaboje in premog . . . Nekoč bi ga našla tam, ko bi prišla
po kurjavo, da si njen mož pogreje pidžamo . . .
Tako je Tomija potegnilo v lokal. Zavedal se je, da ima še ves otro-
ški obraz, zato je podržal šal na zobu in ukazal z bolestnim glasom:
»žganje.«
Tako je hodil po ulicah in kjerkoli je našel pivnico, je s šalom na
zobu ukazal pijačo. V lokalih je srečeval tovariše in gospode, dekleta,
fante in cipe — vsi so bili pobrateni, vsi so se razumeli, vsi so bili po-
pustljivi drug z drugim. Domov je prišel v ekstazi samouničevanja, ki je
upijanjala kakor misel nanjo in maščevanje. Drugič je stopil v lokal že
brez šala in tukaj spoznal pesnika. Tudi ta je imel svojo zgodbo:
Bila je deklica v belem kožuščku za vratom in v škorenjcih; sledil
je njenim petkam po snegu. Vedla ga je po mestu, desno in levo in na-
6* — Problemi
971
ravnost in nato na pot in gaz za mestom do vrta, v katerem je izgmila.
Tako vsak večer. Potem se je stajal sneg, za mestom so zadišali brstiči.
Pesnik je poznal že vse življenje, luč in temo okna za hišo, poznala sta
se že z njenim volčjakom, dekle pa še vedno ni vedelo za stopinje, ki sle-
de njenim petkam. Pesnik je poznal njeno mater, očeta in brata — iz iste
razdalje. Nikoli je ni zmanjšal; preveč je bila lepa. Nekoč, nazaj grede v
mesto, je spazil pesnik gostilno.
Matjaž jo je gledal na plesu in nikoli ni šel ponjo. Tudi ona je bila
preveč lepa. Vsako soboto je hodil na ples v gimnazijo gledat tuje dlani
na njenem telesu, pred tem in potem pa v buffet na drugi strani ulice.
Nihče ni mogel razumeti, kako se dogaja med ljudmi, da omahne le-
pa glava z dolgimi lasmi in se telo usloči v predaji ter zapoje in zatrepe-
če kakor struna, srečno, da je v lasti. Takrat je svet poln porok in vrišča
otrok po dvoriščih.
Kako se je zgodilo, da se je ravno njihov prednik začel z orjakom,
ki je premikal arhitekture, a pred lepoto je klonil in uničil lase, v kate-
rih je bila njegova moč? Od tedaj dalje je svet poln gostiln in pijancev.
»Vse poletje sva ležala drug ob drugem na Koleziji. Postala sve zelo
dobra prijatelja,« je pravil pesnik, ker več ni bilo povedati.
Jaz sem takrat za novo leto, ko so že vsi odšli spat, njenih pa še ni
bilo s silvestrovanja, ležal ob njej in jo božal po prsih. Nič ni rekla.«
Tudi to je bilo vse, kar je imel Matjaž povedati.
»Midva sva ležala drug ob drugem kakor Dafnis in Hloe, ko pa se je
zvečerilo, sva se oblekla in zapustila prod ob Savi. Nič ni govorila. Bilo
jo je sram. Pozneje se tega med sabo nikoli nisva spomnila,« je rekel
Tomi. Naročili so novo rundo.
»Ali si že kdaj pomislil, kadar sedi lepo dekle tebi nasproti, vrat pa
ima razgaljen, da bi vzel pero in ji ga zasadil v jamico pod vratom. Kri
bi se pomešala s črnilom, obraz bi imela grd, spačen, potem bi padla s
stola . . .« je razgred, z bleščečimi se očmi slikal Matjaž.
»Jaz bi to napravil lepim dekletom,« je rekel Tomi.
»Vidva sta perverzna,« se je z gnusom uprl pesnik.
Pod večer je Matjaž izginil in se kmalu vrnil. Pomignil jima je in ju
odvedel ven. Za vogalom ju je povabil v črn Volkswagen. Nista vprašala,
odkod je. Zavalili so se vanj in že v istem trenutku ga je Matjaž tuleče
pognal v uhco. Razletela se je gruča deklet, da so se glasno zasmejali,
zavrl je avtobus na križišču in že so bili zunaj mesta; zdaj so napeti živ-
ci malo popustili in dihanje se je umirilo. Matjaž je vozil kakor divji, v
prsih je začutil strastno zadovoljstvo. Nekje zdaj spi ona in ve, da se
morda že piše osmrtnica:« . . . Sinoči so se smrtno ponesrečili trije mla-
deniči v ukradenem avtomobilu, LJ . . . — ... Bili so močno pod vplivom
alkohola. Ponovno se sprašujemo po vzrokih takšnih ekscesov. Na srečo
so bili to pot žrtve storilci sami . . .«
Slast teh misli je stopnjevalo tuljenje motorja. Tirano vozilo je hrop-
lo kakor pretegnjen konj. Matjaž se za to ni zmenil. Prejšnji večer se mu
je vnela izolacija.
972
»Kam,« je vprašal, potem ko so že nekaj časa križarili po pred-
mestju.
»Kot ponavadi,« je rekel Tomi.
»Potem pa najprej k meni,« je dejal Matjaž.
Pripeljal je na asfaltirano dvorišče pred nekim blokom za Tobačno
tovarno. Zatulilo je, luči so. zdrsele tik ob zidu. Nato se je to v nekaj kro-
gih ponovilo, s tuljenjem in podivjanimi žarometi. Pri vsakem krogu je
le za las manjkalo; Matjaž sam nikoli ni bil prepričan, ali bo uspel pra-
vočasno odviti in zavrteti ali pa mu bo refleks odpovedal. Čeljust se mu
je drobila v krču in bil je kot eno z vozilom, več na dveh kakor na štirih
kolesih.
»Najbrž že spi,« je naposled rekel, ko se ni odprlo nobeno okno in
se nobeno dekle ni prikazalo. Če bi se, bi bili prav gotovo zbežali.
»Zdaj k njej,« je ukazal pesnik. Nato znana pot v predmestje, desni
zasuk čez progo in nato še za njo enkrat v desno, po gramozu za hišo:
Stena z enim samim oknom na majhen vrt pod njim. Zavore so zacvilile.
»Ne boš zadel. Malo nazaj,« je rekel pesnik.
Kolesa so zakopala in spet so zacvilile zavore. Pesnik in Matjaž sta
vsa oživela in motrila okno, ki so ga zadeli žarometi. Le Tomi je bil ne-
strpen.
»Vključi dolge.«
Snop žarkovja je zadel zavese na oknih.
»Blendaj,« je rekel pesnik, ne da bi umaknil oči od okna; za njim je
bilo tisoč pesnikovih življenj. Več kot polovica njih je bilo huliganskih.
Matjaž je prižigal in ugašal, prižigal in ugašal. Okno se ni odzvalo.
»Najbrž je spet v kakšni kavarni s tistim frajerjem,« je rekel pesnik,
utihnil in zlezel vase. Zdaj je oživel Tomi.
»In zdaj še k meni,« je rekel ter se pripravil.
Spet je zakopalo, zatulilo in se pognalo proti mestu. Drvelo je skozi
križišča, mimo pešcev in kolesarjev, v drugo predmestje.
Samo smrt bi še lahko ustavila to vozilo.
»Tu smo,« je rekel Tomi.
Na dvorišče niso mogli z avtomobilom, zato so ga pustili na cesti.
Skrili so se za skladovnico drv, potem pa je Tomi poslal Matjaža, da je
metal kamenčke v okno. Čez čas se je zganila zavesa.
»Daj mir, Tomi,« se je s pridušenim glasom oglasilo za komaj odpr-
tim oknom. Matjaž je počepnil ob zid in ni ga mogla videti. Onadva pri
skladovnici pa sta opazila le belo srajco za zaveso.
»Oglasi se!« je rekel Tomiju pesnik.
Tomi ga je umiril s sunkom roke, ne da bi odtrgal oči od okna.
Pomignil je Matjažu, naj še meče kamenčke.
Bela srajca se je spet pokazala ob zavesi.
»Dajte že mir,« je rekla besno, nato je okno tresnilo skupaj in še
enkrat znotraj. Slišali so kljuko, ki se je zadrla v les.
Odplazili so se nazaj k avtomobilu in Matjaž je spet pritisnil na plin.
»Bila je,« sta dejala pesnik in Matjaž in veselo pogledala Tomija.
»Kdo ve, kakšen obraz bo imela jutri,« je menil Tomi.
973
»šli jo bomo srečat,« je rekel Matjaž.
Ob pozni uri ju je Matjaž zložil v mestu, sam pa odpeljal vozilo. Ti-
sto noč so streljali za njim iz policijske pištole, ko je bežal v hrib iz Ti-
volija, kamor se je zatekel pred sirenami. Tako je poročal zjutraj Tomi-
ju in pesniku.
Ko je Tomi prišel domov, ga spet ni čakala večerja; že dolgo mu je
niso več puščali. Ponoči je kakor tat prihajal v domače stanovanje in ni
prižigal niti luči, da ga ne bi slišali iz spalnice. Ko se je zjutraj zbudil in
stežka obvladoval omotico, je poslušal mater, medtem ko se je močil pri
umivalniku.
»Tomi, Tomi,« je rekla z bolestnim, glasom. »Kam si padel. Tako le-
po vzgojen si bil. Kaj ti je manjkalo doma? Zdaj tvojo večerjo mečemo
proč. Boga si pozabil. Utonil boš kakor teta Olga, ki ga je zapustila.« To-
mi zdaj ni maral slišati tega. Njegov bog je bila že dolgo deklica, ki je
zdaj žena.
Našli so se v lokalu. Potem, ko so nekaj spili, so šli gledat obraze
deklic pred šolo, pred banko in pred trgovino. To je bilo edino, zaradi
česar so se dvignili zjutraj in zaradi česar so živeli do dveh popoldne.
Potem so se vrnili v lokal in gledali Barbaro, Sonjo in Manico. Ob osmih
zvečer so prišli gospodje, dekleta so plačala zapitek in odšla z njimi. Za
vogalom so bila parkirana vozila. Dekleta so sedla vanje in se razkošno
odpeljala. V jutrih so se razlila po cestah, po ulicah in trgih, trgovinah
in uradih. Vse mesto je bilo polno njihovih drobnih petk. Pesnik, Tomi
in Matjaž pa so čakali, da pridejo v lokal.
»Počasi bo treba prisesti,« je rekel pesnik.
»Lahko, ko bi imel avto,« je rekel Matjaž.
»Imel bi ga, ko bi bil bolj odločen. Takrat pa ga ne bi več potrebo-
val. Avto, to ni karoserija motor ali marka. Avto je njegov lastnik. Ta je
ali pa ni,« je rekel Tomi.
»Ne razumem te,« je rekel Matjaž.
»Jaz grem pisat maturitetno nalogo,« je rekel pesnik, se dvignil in
odšel.
974
Nova slovenska drama
in slovensko gledališče 1966-1967
Andrej Inkret
1.
Posvečeno stoletnici
slovenskega gledališča
Kljub temu, da je predmet pričujočega razpravljanja docela zaobse-
žen že v naslovu, se na začetku vendarle samo od sebe zastavlja nekaj
vprašanj. Najprej se je namreč treba vprašati, ali je namen pričujočega
sestavka govoriti o slovenski drami ali o slovenskem gledališču. Zakaj
sploh ločena obravnava dramske literature in njene gledališke podobe?
Ali bi ne bilo bolj naravno govoriti o nujni skupni resničnosti, torej o
gledališču, saj je možnost za adekvatno sintezo besedila, odra in občin-
stva povsem navzoča prav v izvirnih uprizoritvah, torej takrat, ko go-
vorita pisatelj in igravec isti jezik in ko razpira njuna beseda resnico
istega, skupnega sveta — neposredno v tem svetu samem?
Če velja ta naravna domneva tudi za slovensko gledališče, je zgornji
naslov seveda brezpredmeten, saj nas nedvoumno opozarja, da se naše
razpravljanje ne usmerja k sintezi gledaliških prvin, ampak ravno na-
sprotno — z njim določno poudarjamo ločenost, s tem pa tudi naključno
zvezo med omenjenimi elementi. In če smemo torej že zdaj, na začetku,
sklepati, da navedena naravna domneva za slovensko gledališče tudi v
resnici velja, potem smemo stopiti še za korak naprej in se vprašati, ali
ne sledi iz naše domneve novo vprašanje: ali se potemtakem slovensko
gledališče dogaja v obliki nekega temeljnega protislovja s svetom? Vpra-
šanje mora za zdaj ostati odprto.
Dvom o tem, da se je z izvirno sintezo med dramo, odrom in občin-
stvom sploh mogoče srečati, podpira med drugim podatek o izjemno
nizkem številu izvirnih slovenskih uprizoritev, še posebej pa dejstvo, da
prihaja precejšen del slovenske dramatike praviloma z nekajletno za-
mudo na oder. Lahko bi našteli celo vrsto primerov, vendar naj tu za-
došča podatek o dveh izvirnih uprizoritvah, o katerih bomo podrobneje
govorili v nadaljevanju. Drama Mihe Remca Delavnica oblakov je bila
napisana 1964. leta, uprizorjena šele letos. Komedija Dva brata Petra
975
Božiča pa je bila marca 1965. deloma celo že objavljena.* Tako je seveda
razumljivo, da moremo govoriti najprej in posebej o dramski literaturi
in šele nato o njenih uprizoritvah ter se komaj nazadnje spraševati po
možnostih oziroma nemožnostih za adekvatno gledališko sintezo — kar
pa seveda stoji v nasprotju z gledališčem, pojmovanim v izvirnem po-
menu te besede, stoji torej v nasprotju z gledališko sintezo med literar-
nim besedilom, odrom in občinstvom. To nasprotje je seveda potrebno
vzeti nase in ga torej razumeti kot temeljno značilnost slovenskega gle-
dališča. Iz te temeljne značilnosti po vsem videzu izvira tudi omenjeno
in temeljno protislovje s svetom.
Res pa je, da ima to za nadaljevanje našega razmišljanja dovolj
daljnosežne posledice.
Najprej se moramo vprašati, zakaj potemtakem ne govorimo samo
o slovenski drami, saj je že po tem, kar smo pravkar povedali, dovolj
očitno, da živi ta drama svoje lastno, od odra tako rekoč ločeno živ-
ljenje, in da prihaja do uprizoritev malone samo po logiki naključja.
Hkrati pa se je seveda potrebno vprašati po drugi strani istega vpraša-
nja. Zakaj ne govorimo o slovenskem gledališču tam, kjer se le-to v
resnici dogaja kot adekvatna sinteza poglavitnih gledaliških prvin, ter
tako ne ostanemo pri čistih problemih? In navsezadnje se moramo vpra-
šati še po vprašanju samem.
Ali ne stoji za vsem tem spraševanjem tradicionalna zaskrbljenost
nad usodo slovenskega naroda, za katerega pogosto trdimo, da ima prav
v drami in gledahšču največje, če ne kar idealne možnosti za svojo reali-
zacijo? Ali ne gre pri vseh teh vprašanjih za pojmovanje, da je drama
in gledališče (ter v naslednji konsekvenci kultura sploh) najvišja,
če ne kar edina vrednota sveta, da pomeni najgloblji in najres-
ničnejši temelj bivanja in da je zato potrebno s stališča tega bivanja,
sveta in njegove realizacije tudi neprestano skrbeti za to vrednoto, ne-
prenehoma preverjati njen temeljni pomen in ga v primeru, če se nje-
gova usodnost iz kakršnihkoli vzrokov zmanjša, spet okrepiti?
Vendar pa se to hkrati že pravi, da se sprašujemo po resnici tega
temeljnega pomena drame in gledališča (kulture) v našem svetu, s či-
mer je seveda povedano tudi to, da na njuno ustaljeno, tradicionalno
vlogo v bivanju slovenskega naroda ne gledamo aprioristično — kot na
čisto dogajanje samo-umljivih vrednot, skozi katerega bi se svet in bi-
vanje vrednotila, razreševala in uresničevala, ampak nam pomenita
način, po katerem se svet in bivanje razkrivata, prihajata do védenja o
samem sebi. To pa tudi pomeni, da naše razmišljanje o slovenski drami
in o slovenskem gledališču ne more temeljiti v skrbi za slovenski narod
oziroma v intenziviranju njegove nacionalne in humanistične podobe, ki
naj skozi izvirnost in avtohtonost svoje kulture dosega obči evropski
nivo ter tako dokazuje svojo »enakovrednost« z drugimi civiliziranimi
narodi — ampak da ostajamo v okvirih drame in gledališča, kakršno je
in kakršno se daje gledavcu (stopa v svet, se konstituira kot svet) ob-
♦ »Problemi«, štev. 25.
976
enem kot cilj in kot sredstvo. To se pravi, da se vračamo v neposredno
resničnost bivanja, takšnega, kakršno je in kakršno se v drami in gleda-
lišču razkriva in evidentira. Zato je naše izhodišče v vprašanju po te-
melju, torej v vprašanju po resnici drame in gledališča, pojmovanih kot
apriornih vrednot, in s tem tudi v vprašanju po resnici in možnosti nju-
nih »višjih« in »širših« smislov in ciljev.
Zdaj se moramo seveda vrniti k začetnemu vprašanju o odnosu med
slovensko dramo in slovenskim gledališčem.
Pregled repertoarja nam kaj kmalu pokaže, da se je slovensko gleda-
lišče formiralo na tujih besedilih. Na prevedeni dramski književnosti je
doživelo tudi tako imenovano »evropeizacijo«, se pravi da je po
svoji izvedbeni podobi postalo enakovredno nekaterim vodilnim evrop-
skim gledališčem. Slovenska izvirna drama je ostala malone na robu
omenjene »evropeizacije« in je pomenila pretežno le neko vrsto nacio-
nalne obveznosti gledaliških institucij do domače literature, slovenska
izvirna drama je bila namreč v veliki večini pod ravnino problematike in
forme, ki jo je razkrivala sočasna evropska drama. Zato je lahko zadovo-
ljevala oder le v razsežnostih, ki so tako rekoč potekale zunaj »evropeizi-
ranega« gledališča, zadovoljevala je le »cilj«, ki ga je hotelo gledališče —
narodno kulturna ustanova — dosegati s svojim kontekstom, hkrati pa je
skoroda demantirala njegova gledališka »sredstva« v ožjem pomenu be-
sede, saj s svojimi oblikovnimi in vsebinskimi razsežnostmi ni mogla za-
dovoljevati uprizoritvene ravni, na kateri je bilo gledališče. To seveda
dokazuje tudi izjemno nizko število slovenskih dram, ki so bile uprizor-
jene zunaj območja domačih pokrajin. Tako je slovensko gledahšče pra-
viloma prehitevalo razvoj slovenske drame, ter skoro v celoti demanti-
ralo tudi njen slovstveni pomen in naravo, saj je hkrati — z redkimi iz-
jemami — uprizorilo vse sočasne evropske in ameriške aktualitete. Med
domačim gledališčem in dramo se je tako seveda polagoma gradila bañe-
ra, ki je v skrajni konsekvenci začela blokirati tudi gledališče sámo.
Tuje dramske aktualitete so omogočale izredno »moderen« nivo upri-
zoritev. Vendar pa so se predstave nujno morale spreminjati v čisti ar-
tizem takoj, ko niso s svojo vsebino temeljile v nekem izvirnem svetu in
ko se — kot »teater« pač zmerom namenjene nekemu konkretnemu občin-
stvu — niso ozirale na njegovo stvarno bivanje v njegovih resničnih in
aktualnih razsežnostih. Uprizoritve so namreč po eni strani ostajale od-
sev najvišje »narodnostno realizacijske« vrednote, v katero je gle-
dališče totaliziralo svet (in ki smo jo omenili zgoraj), po drugi strani
pa so s poudarjenim in samó-zadostnim artizmom to vrednoto tudi ne-
prenehoma praznile. Gledališče se je spreminjalo v čisto formaliteto in
se tako seveda izmikalo sámi resnici, torej neposredni vsebinski odprto-
sti uprizarjanih dram, zmerom bolj se je spreminjalo v čisto in brezbriž-
no odrsko predstavo literarnih tekstov, ne da bi moglo ob njih misliti in
ustvarjati tudi resnični re-interpretacijski in re-inkarnacijski odnos. Ker
pa je v kontekstu nacionalnega življenja obenem moralo intenzivno funk-
* prim. Filip Kalan Evropeizacija slovenske gledališke kulture, »Linhar-
tovo izročilo«, izdala »Drama« SNG, Ljubljana 1957.
977
cionirati tudi kot stvarna nacionalno mobilizacijska in integracijska sila
— pod znamenjem čistega in malone zmerom brezhibnega, »modernega«
artizma ter »visoke« kulture, torej v imenu čiste vrednote, ki je pomenila
najvišjo in edino resnično reaUzacijsko možnost sveta — pa je slej ko
prej moralo pristajati nekje na robu stvarnega in nikoli ne samó velike-
ga in visokega bivanja. Seveda je bila mobilizacijska in integracijska sila
gledališča iz pravkar omenjenih vzrokov tudi nujno okrnjena, saj je v re-
snici morala delovati pretežno le kot zanikanje danega, torej stvarnega
sveta. Iz tega je izvirala med drugim tudi relativno velika ezoteričnost
uprizoritev, ki pa so jo neprenehoma spremljali tudi docela kon-
servativni »popularizacijski« poskusi in prizadevanja po tako imenova-
nem »ljudskem« gledališču in »ljudski« kulturi, ki pa so se mogli le redko
ujeti v ustvarjalno zvezo z visoko, »aristokratsko« in elitno oziroma »ev-
ropeizirano« kulturo, čeprav so ta prizadevanja v osnovi opravljala
dovolj podobno vlogo. Pri tem je treba seveda priznati, da se je kultura
sama po sebi integrirala v splošno slovensko bivanje, čeprav je res tudi
to, da le redko po svoji neposredni vsebini, ampak predvsem po svojem
bleščečem in čistem imenu, sama po sebi, zato je bila njena vloga — si-
cer odločilna in usodna — tudi izrazito linearna in enosmerna ter pravi-
loma ni omogočala nikakršne notranje, se pravi stvarne in resnične, vse-
binske diferenciacije sveta. Gledališče, drama in kultura sploh je bila
seveda pojmovana v izrazito romantičnem pomenu te besede in je zato
učinkovala kot totalizad j a v stvarnosti diferenciranega bivanja, kar pa
je seveda imelo za posledico neprenehno težnjo tudi po stvarni izravnavi
in blokadi sicer naravne diferenciranosti sveta. V luči te težnje, ki se tudi
danes pojavlja kot nekaj po vsem videzu transcendenčnega v odnosu do
sveta, se seveda omenjena diferenciranost in vsi odmiki od idealne vizije
prikazujejo kot nekaj izrazito prehodnega in naključnega, obenem pa tu-
di kot nekaj izrazito manjvrednega.
Podobno metafizično strukturo razkriva velika večina predstav v zad-
njih sezonah. Najbolj tipične primere lahko srečujemo v režijah Mileta
Koruna in v načelnih izjavah ravnatelja Drame SNG Bojana Stiha, če-
prav je seveda treba dodati, da tudi velika večina drugih režij in izjav,
ki poskušajo omenjene težnje slovenskega gledališča in slovenske kultu-
re teoretsko podpirati in utemeljevati, izreka isto resnico in je to-
rej usmerjena proti podobnim vrednotam. Ker bomo o omenjenih zna-
čilnostih govorili v nadaljevanju in ob navedenih konkretnih primerih
stvarneje in izčrpneje, na tem mestu zadošča bežen pregled neke načelne
izjave Bojana Stiha. Oglejmo si malo daljši, značilni odstavek iz sintetič-
no opisanega stališča, ki je bilo pod naslovom Na predvečer nove sezone
objavljano v 1. številki Gledališkega lista Drame za sezono 1965—1966.
Tudi kasnejši zapisi in izjave se namreč bistveno ne razlikujejo od nasled-
njih stavkov:
»Živimo v razmerah, ko duhovna in umetniška kultura ne smeta po-
stati slučajna gizda, marveč morata biti bolj kot kdaj koli poprej bistveni
del vsebine in naravne oblike človeškega življenja. (...) S svojim pro-
gramom in kritično resnico mora sodobno gledališče preganjati iz druž-
978
benega in osebnega življenja topost in neumnost, brezbrižnost in pokvar-
jenost, filistrsko in barbarsko primitivnost. Ne, umetnost ne živi zaradi
umetnosti, pač pa sta umetnost in kultura tisto, s čimer se lahko rešimo
in obvarujemo pred izginotjem v tehnokratski in etatistični civilizaciji so-
dobnega sveta, ko človek mora marsikdaj brez pravice do sramu prodaja-
ti svojo spoznajno, moralno neodvisnost in svobodo za par praktičnih
strojev in par donosnih položajev. Gledališče ne sme biti muzej niti za-
bavišče za malomeščanski ali pa lumpenproletarski okus, prav tako pa ne
sme postati plen in žrtev narcisoidnih in egocentričnih stremljenj, pri
čemer je prav vseeno, ali ta stremljenja nastajajo znotraj ali zunaj gleda-
lišča, ali pa se skrivajo pod raznimi »umetniškimi« in »filozofskimi« ogri-
njali. Marsikateri pripadnik sodobne slovenske družbe zaradi svoje po-
trošniške mentalitete (pri nas jo spremljata prevladujoči vpliv trgovanja
na gospodarskem polju, hkrati pa tudi prazna zabava, kot je to skomer-
cializirani šport, bedasto popevkarstvo itd.) tudi od umetnosti zahteva
zgolj zabavo, ki naj bo seveda primitivno senzualna. (. . .) Ce bodo gleda-
liški ustvarjalci verjeli v duhovno poslanstvo svojega dela, če bodo črpa-
li pobude za svoje ustvarjalne napore iz kritično idejne programske
usmerjenosti sodobnega gledališča, če ne bodo dopustili, da bi lažni ega-
litarizem ukinil resnično veljavnost talenta in umetniške moči, potem bo
gledališče sposobno upreti se uničevalnim vplivom tehnokratske in biro-
kratske miselnosti. (...) žlahtna resnicoljubnost, moralna nepodkuplji-
vost in pa težaško iskanje novega izraza in nove resnice, privrženost le-
poti življenjskega duha in vzvišenih občutij — vse to je in mora biti pro-
gram kritičnega gledališča. (. . .)«
Vsi ti stavki dovolj razločno govorijo o tem, da je gledališču odmer-
jena v sodobnem svetu in bivanju izjemna vloga, saj je od njega med dru-
gim kar naravnost odvisna naša usoda »v tehnokratski in etatistični civi-
lizaciji sodobnega sveta«. Seveda pa je iz zgornjih stavkov očitno tudi to,
da je izjemna vloga gledališča — če jo gledamo s stališča sodobnega sve-
ta — pojmovana izjemno enostransko. Čeprav je po avtorjevih besedah
v celoti naravnana v spopad in boj »za resnico« (in to je najbrž resnica
pričujočega sveta), so istemu avtorju deformacije, v katere pada sodobni
svet (topost in neumnost, brezbrižnost in pokvarjenost, filistrska in bar-
barska primitivnost, »par praktičnih strojev in par donosnih položajev«,
za katere človek — »brez pravice do sramu«, prodaja »svojo spoznajno,
moralno neodvisnost in svobodo«; potrošniška mentaliteta, skomerciali-
zirani šport, bedasto popevkarstvo, lažni egalitarizem, tehnokratska in bi-
rokratska miselnost itn.), kljub temu nekaj povsem naključnega, in se
dogajajo tako rekoč zunaj njegovega temeljnega, objektivnega in »prave-
ga« toka. Zato sicer čakajo gledališče in njegove ustvarjalce trdi časi in
malo kruha, vendar pa jim hkrati zmerom močneje ostaja tudi vera, da bo-
sta primitivizem, barbarstvo in »deformacije« v najrazličnejših pojavnih
oblikah nazadnje le izrinjena iz sveta. Svet je torej po tem naziranju
očitno le dober, pravičen in v svojem objektivnem toku naklonjen člove-
ku, vse deformacije so sicer hude in trde, vendar pa hkrati tudi izrazito
prehodne in naključne.
979
Ker seveda ni naš namen, da bi s to teoretsko in praktično koncep-
cijo gledališča, kulture in sveta polemizirali in ji postavljali po robu nov
ali drugačen koncept, si moremo za zdaj zastaviti samo vprašanje, po
katerem kriteriju je svet razdeljen na svojo »dobro« in svojo »slabo« po-
lovico, in se vprašati naprej: — ali je še tako vulgarno potrošništvo (kot
poglavitna oblika deformacij v sodobnem svetu) in še tako a priori »vi-
soka« kultura v resnici lahko nekaj samo po sebi »slabega« oziroma ne-
kaj samoumevno »dobrega« in »odrešujočega«, saj očitno obe omenjeni
resničnosti temeljita v skupnem svetu in rezultirata iz istega objektivne-
ga toka. Vprašanje mora ostati odprto, nadaljnje razmišljanje ga
lahko s popisom skupne podobe kulture in »deformiranega« sveta, torej
z evidenco njunega soočanja in kontrapunktiranja le podrobneje osvetli
in pojasni, ne da bi moglo pri tem tudi zanesljivo sklepati o njegovem
rezultatu in njegovih perspektivah oziroma razrešitvah.
Zato se moramcj povrniti k izhodiščnemu vprašanju — k problemu
nove slovenske drarae v slovenskem gledališču. — Načelo odrskega pred-
stavljanja literature seveda tudi v tem primeru prevladuje v odločilni
meri. Prva skrb je usmerjene v kar se da perfekcionirano formo pred-sta-
ve. Seveda to dejstvo ne more avtomatično ničesar povedati niti v prid
niti v škodo izvirne gledališke sinteze, saj smo že na začetku ugotovili, da
prihajajo slovenska dramska dela praviloma z nekajletno zamudo do
uprizoritev. Vendar pa je od te ugotovitve pomembnejše to, da se je na
tujih besedilih oformljeni artizem nujno moral pojavljati tudi v domači
drami. Temeljno strukturo gledališkega mišljenja je seveda nemogoče
poljubno modificirati od besedila do besedila. Vendar pa je treba takoj
ugotoviti tudi to, da je velika večina izvirnih slovenskih tekstov bila tudi
po svoji vsebini takšna, da razen »lepega« in dekoracijsko domišljenega
odrskega aranžmaja ni omogočala ničesar več, ali pa je celo sama zavest-
no težila v čisti in samozadostni artizem (npr. nekatere drame
Igorja Torkarja, Vitomila Zupana, Jožeta Javorška itn.), pomembnejši
del sočasne slovenske drame (Dominik Smole, Primož Kozak) pa je v
reprezentativnih gledaliških institucijah doživljal šele drugo uprizoritev,
medtem ko so krstne predstave postavljale manjše, ad Hoc sestavljene
skupine, ki so se lep čas edine načrtno posvečale slovenski dramski
ustvarjalnosti (Oder 57, 1957—1964). »Narodno institucionalizirana
gledališča so bila tako obenem seveda v izraziti zamudniški poziciji, saj
so v svoj spored povzemala le že preskušena oziroma »legalizirana« be-
sedila, ki jih je bilo očitno mogoče šele potem vključevati v artistično in
nacionalno reprezentativno strukturo gledališča.
Omeniti pa je treba izjemo, ki jo na prvi pogled in v tej smeri pome-
ni dvoje nedavnih uprizoritev Ivana Cankarja — Pohujšanje v dolini šent-
florjanski in komedije Za narodov blagor.* Podroben pregled uprizoritev
nam sicer kmalu pokaže, da se tudi v teh dveh primerih srečujemo v
* Prva predstava je bila v Drami Slovenskega narodnega gledališča
(sezona 1964-65), draga na odru Slovenskega ljudskega gleda išča v Celju
(sezona 1966-67). Obe predstavi je režiral Mile Korun in pri obeh delal tudi
kot scenograf.
980
glavnem le s formalnimi premiki, vsebinske razsežnosti obeh uprizoritev
pa ostajajo v celoti na ravni ustaljenega razumevanja Cankarjevega lite-
rarnega sveta. To velja še posebej za aktualistično satiro v komediji Za
narodov blagor. V Korunovi predstavi so namreč vse temeljne razsežno-
sti dramskega besedila — predvsem delitev sveta na dobre in slabe rodo-
ljube — položene na popolnoma tradicionalno raven. Deformira se po
vsem videzu le odrski prostor, kulise nadomestijo rekviziti, igra se zme-
rom bolj naslanja na predmete, ki zdaj postanejo mediator odnosov med
posameznimi dramskimi junaki, vendar pa vsi premiki nikoli ne poseže-
jo v samo strukturo uprizoritve, rekviziti (predmeti), ki jim je zdaj na-
menjena večja vloga, so namreč postavljeni tako, da stare linearne odno-
se med akterji kvečjemu akcentuirajo ali humorizirajo, ne da bi jih mo-
gli tudi v temelju spremeniti in jim dati morebitne nove, aktualne po-
mene. Igra se tudi sama »deformira«, torej odmakne od ustaljenega, psi-
hologističnega podajanja besedila, le v stranskih prizorih, v groteskni za-
snovi miljeja in atmosfera, ključni prizori pa ostajajo linearni in »reali-
stični«. ščukov govor na koncu tretjega dejanja ni nič manj zanesen in
revolucionaren«, kakor je moral biti nekdaj, in njegov poziv na »moralo«
in »poštenost« lahko pade ob vsem »barbarstvu« sveta le v prazno ali pa
ostane kvečjemu verbalen. — Dodati pa je seveda treba to, da je resnica
tega varbalizma spet lahko le esteticizem. Poziv na »moralno« revolucijo
ki ga prinaša s seboj omenjeni Ščukov govor (skupaj s celotno predsta-
vo), je namreč v okvirih opisane koncepcije gledališča (oziroma kulture
sploh) v slovenski družbi sicer mogoče razumeti kot stvaren poziv na
konkretno akcijo, vendar pa so možnosti za adekvaten in dejanski odmev
tega poziva v resnici minimalne, saj ta poziv ne pada v formiran in
koherenten »potrošniški«, se pravi resnično »deformiran« svet, ki bi iz
svoje lastne zasičenosti utegnil težiti v pravo ekspanzijo — ampak se do-
gaja v svetu, ki je šele na poti k svoji polni formi in ki je v bistvu še
zmerom razklan med idealno podobo o samem sebi pa svojo dejansko
resničnostjo. To se pravi, da je njegova resnica kvečjemu beg med eno in
drugo skrajnostjo bivanja — med projektom in dejanskostjo —, pri če-
mer je možnost za dejaven odmev Ščukovega poziva še toliko bolj mini-
malna ravno zato, ker ima dano bivanje še vse preveč opraviti samo s
seboj in ker je potemtakem še samo v sebi nezadostno. Poziv na »moral-
no« preobrazbo je temu svetu prav zato mogoče razumeti predvsem kot
nevarnost, v kateri se utegne njegovo bivanje celo pogubiti, ne da bi
se moglo prej logično in naravno razviti do svojih meja, do svoje resnič-
ne zasičenosti. ščukovega poziva torej ni mogoče poslušati kot možnost,
skozi katero bi mogel svet resnično začutiti in morda celo doživeti potre-
bo po polni, srečni in navsezadnje tudi »pozitivni« preobrazbi. Omenjeni
revolucionarni poziv je zategatelj mogoče razumeti le s stališča metafizič-
ne delitve sveta — na pozitivno in nazadnjaško stran —, ki pa jo je že za-
radi omenjenih oblikovnih odmikov od Cankarjevih scenskih in režijskih
opomb seveda mogoče aplicirati le na tisti svet, ki je v današnjem gleda-
liškem obredu s komedijo Za narodov blagor neposredno navzoč in ki mu
je potemtakem ščukov poziv tudi direktno namenjen. Na vprašanje, koli-
981
ko je mogoče na ta svet aplicirati tudi omenjeno metafizično delitev
ljudi, lahko očitno odgovorimo le negativno.
Resnico zelo podobne usode nosi s seboj tudi Delavnica oblakov Mi-
he Remca, zato bomo mogli v zvezi z njo tudi temeljiteteje poseči v zdaj
le bežno naznačeno problematiko.
Igra na predmete in s predmeti, ki smo ji bili prav tako priča v upri-
zoritvi Pohujšanja v dolini šentflorjanski, zlasti pa dosledno groteskno
simboliziranje dramskega dogajanja v obeh »izjemnih« uprizoritvah Iva-
na Cankarja, je imelo za posledico tudi malone popolno tehnično bloka-
do besedila, vsaj če pojmujemo besedilo kot možnost razkrite resnice
sveta. Igra s predmeti nima namreč v tekstu nobene realne osnove, vsaj
takšne ne, da bi z njeno pomočjo postala resnica sveta razvidnejša. To se
pravi, da imamo opraviti z izrazitim (in v slovenskem gledališču tudi do-
volj izjemnim) dualizem med dramo in gledališčem. Ta dvojnost teme-
lji v naziranju, da je dramsko besedilo le sinopsis za predstavo in gleda-
lišče — v tistem pomenu besede, ki gledališče reducira v špektakel in
esteticistično parado, torej sublimiranega in samozadostnega artiz-
ma, ki zdaj postaja zakon in prava forma sveta. Vsebinska osnova tega
artizma — ki jo v slovenskem gledališču še zmerom predstavlja samo lite-
rarno besedilo — je seveda popolnoma irelevatna, zato pravzaprav tudi ne
more biti naključje, da se ob tako različnih besedilih kakor sta Pohujša-
nje v dolini šentflorjanski in Za narodov blagor srečujemo malone s po-
polnoma identičnimi uprizoritvenimi prijemi. Vendar pa se — kakor re-
čeno — ti prijemi nikoli ne spustijo v samo strukturo drame, ampak
ostaja sama sebi namen v larpurlartističnem pomenu te besede.
Na tej ravni bi moral postati artizem seveda popolnoma izpraznjen in
njegova vloga v svetu docela neučinkovita in nepomembna.
Vendar pa smo bili ob obeh uprizoritvah Ivana Cankarja tudi v naj-
širših krogih občinstva priča skorajda nestrpnih in za slovenske razmere
tudi dovolj nenavadnih reakcij. Ali to morda pomeni, da je naše dozdaj-
šnje opisovanje zanemarilo katero od bistvenih razsežnosti? Ali ni pravi-
lo slehernega esteticizma uspeh, saj esteticizem sam v sebi ne more
biti nevaren ali napadalen'. Vsaj na tisti način ne, da bi utegnil ogrožati
ustaljeno formo sveta v njenem temelju (in rekli smo tudi, da je prav
artizem ta temelj) —preprosto zato ne, ker je v konsekvenci sam le de-
koracija sveta. — Seveda pa pri omenjenih reakcijah občinstva ne sme-
mo pozabiti na izjemen položaj, ki ga v usodi slovenskega naroda zavze-
ma ne le Cankarjeva literatura v svoji neposredni in konkretni vsebini,
ampak tudi avtorjeva kompleksna eksistencialna usoda v zgoraj omenje-
nem linearno totalizatorskem in integrativnem pomenu kulture. Na to
kompleksno usodo se navezuje tudi nekaj njenih interpretacij, ki funkcio-
nirajo v istem enosmernem smislu kot njihov predmet in morda še več:
očitno je, da v našem primeru te interpretacije presegajo Cankarjevo li-
teraturo in usodo do tiste mere, da ta literatura in usoda v svoji nepo-
sredni vsebini sploh nista več važni, ampak za njun pomen in njuno vlogo
v celoti zadoščajo interpretacije same, saj v sebi na določen voluntaristič-
ni način povzemajo vse, kar je za vlogo te literature in usode v konkret-
982
nem (slovenskem) svetu pomembno in odločilno, ter seveda tako na po-
seben način ukinjajo resnico te literature in neposredno resničnost te
usode in jo reducirajo na čisti »integrativni« voluntarizem, čeprav smo se
s to trditvijo seveda nevarno približali isti voluntaristični ravni, poskusi-
mo kljub temu razviti misel do konca ter pojasniti vprašanje nenavadnih
in nestrpnih reakcij, ki so spremljale Korunovi režiji Ivana Cankarja.
Srečujemo se namreč s pojavom, ki ne sakralizira le literature, am-
pak tudi njene interpretacije, to pa se obenem pravi, da smo v popolno-
ma zaprtem, skoroda konfesionalnem svetu, ki seveda ne more dopuščati
nobenega dvoma o tistih vrednotah njegove vere, ki zaprti svet omogo-
čajo in pod katerimi se dogajajo vsi temeljni pojavi v njem. V gledališču
lahko te vrednote očitno reproducira le tisti artizem, ki ga vse do zdaj
popisujemo in ki smo ga odkrili tudi v omenjenih dveh Cankarjevih pred-
stavah. Svet je mogoč edinole kot dekorativna in oblikovno brezhibna re-
produkcija vrednot in le v dekoraciji so mogoči odmiki in so dopustne
variacije na osnovno tèmo. To pa v našem primeru pomeni, da so Koru-
novi poskusi šli v okvirih sakraliziranih vrednot predaleč, čeprav se po
vrednotah samih pravzaprav sploh niso spraševali in jih celo niso ponov-
no preverjali, saj so jih v vseh pojavnih oblikah upoštevali kot nekaj po-
polnoma samoumevnega ter jih s tega vidika celo ponovno in na »mode-
ren« način sakralizirali. čeprav je v osnovi šlo le za estetsko ekshibicijo,
pa je vendar obenem postalo mogoče a posteriori zastavljati vprašanja
po temeljni resnici — ne literature in njene usode same, ampak — po te-
meljnih razsežnostih tradicionalnih interpretacij oziroma tistega sakrali-
ziranega pomena, ki ga Ivan Cankar zavzema v zavesti in usodi sloven-
skega sveta. To možnost pa je omenjeni svet že v začetku bloki-
ral sam, saj bi iz nje — kakor rečeno — mogla hkrati slediti tudi nevar-
nost popolne in ne le formalne desakralizacije, to pa pomeni, da bi bilo
mogoče odločilno poseči v tiste postavke tega sveta, ki zagotavljajo nje-
govo koherentnost vsaj na tisti ravni bivanja, ki za zdaj še ni »deformi-
rana« torej na ravni kulture, literature in gledališča kot čistih, konfesio-
nalnih vrednot.
Na tej stopnji je artizem kot temeljni princip slovenskega gledališča,
za katerega moramo seveda z vso upravičenostjo sklepati, da je postal
tudi resnična forma tega gledališča in da je v njem to gledališče našlo
svojo popolno samo-zadostitev in samo-zadostnost, se realiziralo in z
njim potrdilo svoj »evropeizirani« nivo — do neke mere povsem določno
odprl nekatere dimenzije pričujočega sveta. Vendar pa se je že v istem
trenutku, ko se je skozenj odprla tudi možnost za polemiko z nekaterimi
temeljnimi postavkami sveta in bivanja, sam v sebi razkril kot nepri-
pravljen na to polemiko. V procesu »evropeizacije«, ki je bil logičen v
vsem tistem obdobju, ko je bilo nujno, da se gledališče in z njim tudi
slovenski narod v celoti otrese »provincialnosti« in vsaj po artističnih
zmožnostih dokaže svojo navzočnost v sodobnem evropskem prostoru,
je bil artizem seveda nujni pogoj temu dogajanju, prav tako kot je v
povojnem obdobju tako imenovane dirigirane kulture pomenil pomemb-
no kompenzacijsko možnost. Lahko bi npr. navedli celo vrsto primerov
983
izvrstne izvedbe besedil, katerili celoten pomen se je izčrpaval v
tem, da je podpiral in reprezentiral le splošno politično linijo. O
tem govorijo številne kritike in poročila, med katerimi je še zmerom za-
nimiv drugi del sintetične študije Tarasa Kermaunerja O nekaterih prob-
lemih sodobnega gledališča, ki je 1961. leta izšel v »Perspektivah«. Arti-
zem je v resnici pred-stavljal resnico sveta, predstavljal je temeljni pogoj
in omogočal smisel gledališkega dela v njegovem izvirnem pomenu, to je,
omogočal je preseganje danega sveta, omogočal je igravcu, da je igral
svojo eksistenco, preden jo je živel.* Izvrstna igra je v nekaterih prime-
rih resnično dokazala svojo umetniško avtohtonost ter na isti način do-
kazovala hkrati tudi nezadostnost sveta, reduciranega na politiko in tota-
liziranega pod znamenjem nezadostnega ideološkega modela.
V trenutku pa, ko se je tako imenovani »dirigirani« (ideološki) svet
začel liberalizirati in ko so začela prihajati na oder tudi dramska dela, ki
so dotakratno naziranje o dobrem svetu in dobrih ljudeh v temelju in
tudi eksplicite demantirala, in ko je tudi konkretna praksa zrušila mit
a priori dobrega ali vsaj v dobro nagnjenega človeka in sveta, ki je ne-
kako čisto na začetku položen pred človeka, podoben rodovitni, pa še ne
v celoti obdelani njivi, bolj ko so objektivni premiki v svetu najedali ve-
ro in ubijali njene čiste in visoke, v nejasnost jutrišnjega dne potopljene
bogove in cilje, bolj je seveda tudi gledališki artizem razkrival svojo te-
meljno nezadostnost. Nesorazmerje med svetom, ki je postajal zmerom
bolj anomičen ali vsaj zmerom manj razviden, in čisto, koheretno in sa-
mo-zadostno formo, ki jo je predstavljal artizem, se je zaostrilo v tistem
mejnem spoznanju, da kriterij umetniškega ni več le v apriorni narodno
pozitivni in ideološko napredni usmeritvi, čistih vrednotah in njihovi
brezhibni artistični reprodukciji, ampak v realni udeležbi v realnem sve-
tu. Gledališče je začelo postajati »angažirano«, začelo je iskati »resnico«,
moralo je poskušati na določen in mogoč način presegati čisti artizem,
pojavljal se je nov, zmerom bolj »kritičen« repertoar, začeli so se kodifi-
cirati sicer dolgo časa odstavljeni teksti, najprej prevedeni in potem tudi
domači, psihologizem odrskega izražanja je zamenjaval modernejši, gro-
teskni način igre, začelo se je po nekaterih tujih zgledih modernizirati
Shakespeara itn. Vendar pa je gledališče kljub temu še zmerom ostajalo
v prvi vrsti literarna predstava. Igravci, ki so bili do zdaj realizirali te-
meljni pomen gledališča in predstavljali njegov smisel, so bili zdaj sicer
nenadoma potisnjeni v drugi plan, njihova vloga pa se v osnvi ni spreme-
nila, le pomen in smisel institucije, ki so ji služili, je začel prihajati od
drugod. Sámi so bili še zmerom obsojeni na artizem in na reprodukcijo
— zdaj — nekih novih vrednot, ki jih je začela v gledališče prinašati
literatura in ki se jim je moral oder podrejati. Zato najbrž ni naključje,
da se hkrati s polemiko o moderni literaturi** in njeni vlogi v svetu,
pojavljajo nekatere težnje po »modernizaciji« igravskega statuta, s tem
* prim. Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, P. U. F. Paris, 1965.
** prim. Vladimir Kralj, Pogledi na dramo, Cankarjeva založba Ljub-
ljana 1963.
984
pa tudi gledališča v celoti — v njegovem izvirnem pomenu. Tako lahko
v anketi, ki jo je 1961. leta razpisala revija »Perspektive« in ki je nosila
naslov Sodobno slovensko gledališče, preberemo med drugim tudi nasled-
nji stavek igravca Poldeta Bibiča:
»Zakaj bi naj gledavcu vtepali laž, da gleda na odru Ivana Karama-
zova, ko mu lahko priznamo, da gleda in posluša Branka Plešo, ki se z
besedami Dostojevskega izpoveduje in prek misli Dostojevskega govori
svoje misli.«
S to izjavo, ki je tu ne moremo podrobneje pregledati, se je razkrila
stiska — od smisla in pomena gledališkega nenadoma odrinjenih igrav-
cev, hkrati pa tudi stiska gledališča v celoti, stiska, ki je očitno ni mogla
razrešiti niti modernizirana in zelo tipična uprizoritev Shakespearovega
Kralja Lear a* in Viharja,** niti najnovejše predstave dramatike Ivana
Cankarja. Gledališče je v osnovi kljub tem poskusom ostajalo reproduk-
cija in pred-stava dramske literature. Literatura je na ta način zdaj do-
bivala nov — mitičen — pomen, avtohtonemu gledališč pa je ostal arti-
zem, saj sdmo po sebi ni bilo več odločilno pri formiranju predstave, ta-
ko da se je v pravem pomenu te besede spremenilo v čisto dekoracijo in
odrski aranžma literature. Ostala mu je stara in očitno nepogrešljiva na-
cionalno in ideološko reprezentančna funkcija, čeprav je seveda posku-
šalo to funkcijo presegati, vendar mu je ob »mitizirani« literaturi ostaja-
lo le eno samo apriorno dejstvo, da je namreč družabno središče, okrog
katerega se med predstavo zbira večje število ljudi, in le tako — for-
malno — sega prek subjektivne komunikacije, kakor je značilna za tiska-
no književno delo. Omenjena formalna integrativna funkcija je po svo-
jem bistvu ostala stvar literature oziroma drame in gledališke instuticije
kot take, pri čemer pa se prizadevanja nekaterih igravcev, med njimi tudi
navedena izjava Poldeta Bibiča, razkrivajo za bolj ali manj iluzorna, z
njimi pa seveda tudi prizadevanja gledališča v izvirnem in sintetičnem
pomenu te besede. Neposredna vsebina literature postaja namreč ponov-
no nekaj irelevantnega, odločilno vlogo ohranja njena artistična pred-
stava in le-ta tudi edina ter v vsej svoji konkretni, dejanski brez-obvezno-
sti prevzema tudi integracijski namen in s tem malone celoten smisel gle-
dališča. Ta namen in smisel potemtakem seveda določa le čista forma in
je zato kljub omenjenim, tako imenovanim igravsko »eksperimentalnim«
poskusom usmerjen proti blokadi literature kot način razkrite resnice
sveta, s čimer postaja tudi gledališče sámo ponovno nekaj nezanesljivega
in vprašljivega, in to ne le z vidikov tistih vrednot, ki naj v njihovi luči
biva pričujoči slovenski svet, tore ne le z vidikov kulture, ki je po svoji for-
mi poglavitni konstituans dane nacionalitete in družbe (saj je njena vse-
bina sama po sebi nekaj irelevatnega) — ampak tudi z vidikov tako ime-
novanega modernega gledališča kot avtohtonega posredovalca po litera-
turi razkrite in v gledališču ponovno ratificirane resnice sveta.
* Drama Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, sezona 1963-1964,
ležija Mile Korun, scena Sveta Jovanovič.
** Slovensko ljudske gledališče v Celju, sezona 1964-1965, režija Branko
Gombač, scena Sveta Jovanovič.
7 — Problemi
985
Iz tega sledi, da se je mogoče spraševati edinole po formi slovenske-
ga gledališča, saj je v njej zaobsežen tudi njegov celoten pomen. To se
pravi, da se skupaj s spoznanjem o problematičnem artizmu razkrije tudi
vprašljivost gledališča v celoti, s tem pa hkrati seveda resnica njegovega
pomena.
Te bežne in dovolj shematične oznake so bile potrebne zato, da bi
spoznali, da je v slovenskem gledališču dosegel artizem tisto najvišjo
mogočo mero, v kateri je začel sam sebe razkrajati in se zavedati, da je
kljub svoji čistosti in samo-zadostnosti pravzaprav le vseskozi rezultiral
iz stvarnega sveta, ne pa morda iz božjih rok ali pesniškega navdihnjenja.
To se pravi, da je sprva poskušal svojo pripadnost temu stvarnemu
svetu izpričati z novim, modernim izborom repertoarja, v izvedbenih raz-
sežnostih pa je moral vztrajati na čistem pred-stavljanju tega literarnega
izvora. Seveda je bilo to do neke meje nujno, saj se v svoji strukturi re-
pertoar ni spremenil. V sebi je še zmerom poskušal zaobsegati določen
odstotek »klasike«, tako imenovane moderne ali sodobne drame, do ne-
davnega celo nekaj bulvarja in nazadnje tudi obvezen odstotek slovenske
drame, torej povzetek vsega tistega, s čimer se je mogoče srečavati v so-
dobni evropski in ameriški dramski produkciji — ter s tem hkrati doka-
zovati slovensko gledališko in nacionalno navzočnost v tej produkciji. S
tem pa je seveda na določen način že predstavljen temelj slovenskega
gledališkega konstitutivnega prizadevanja.
Z vsebinskih vidikov je seveda nemogoče spraviti celoten repertoar
na enoten vsebinski imenovalec — skupna torej ostane formalna težnja
po čimvečji izvedbeni in aranžmajski perfekciji.
S predstavo Shakespearovega Kralja Lear a se je resda vsaj načelno
razbil mit »klasike« in nedotakljivosti literature, tudi bulvar je polagoma
zginil z repertoarja. S tem pa se je tudi gledališče moralo znajti na raz-
potu, saj je literaturo sodobne Evrope in Amerike po njeni književno
informativni in kvantitativni plati izčrpalo, novega vsebinskega uprizar-
janja še ni odkrilo, še zmerom je na eni strani stal dani svet, na drugi
gledališče, na prvi strani banaliteta, na drugi idealiteta. Ostala je le mož-
nost po vsej sili novega, avtohtonega in izvirnega uprizoritvenega stila,
s katerimi je najbolj intenzivno poskušal Mile Korun. Vendar so se pri
tako zastavljenem razpotju mogli posrečiti le oblikovni, artistični in s
tem zunaj-vsebinski premiki, torej premiki znotraj tradicionalnega artiz-
ma samega. Na drugi strani pa je ostala možnost kar se dà poenotenega
in vistosmerjenega repertoarja, ki naj učinkuje tako po preprostem in
seveda brezhibnem odrskem aranžmaju kot z dosledno realizacijo kri-
tike, ki jo je gledališče afirmiralo že s samim izborom besedila. Polago-
ma se je torej začela rojevati nova sinteza, artistična reprodukcija lite-
rature je odkrila nov element — kritiko. Kritika naj zdaj zapolni vse-
binsko irelevantnost uprizoritve, obenem pa omogoča in podpira tudi
ustvarjavsko avtonomiteto neposrednih gledaliških delavcev, igravcev,
režiserjev in scenografov, prevzema pa tudi tradicionalno in temeljno po-
trebo slovenskega gledališča kot narodno kulturne ustanove.
986
Gledališče se torej dogaja dovolj skladno s svojo tradicijo, vendar pa
s svojo novo sintezo prihaja v zmerom nova in nova protislovja s svetom.
Ta »svet« pa je seveda tudi zmerom manj poseben in po neposrednih so-
cialnih strukturah zmerom bolj identičen s širšim in splošnejšim evrop-
skim prostorom, že s tem pa očitno postaja tudi njegova tradicionalna
vizija utemeljevavske ali konstitutivne kulture zmerom manj organska.
In že zato lahko tako imenovano modernizacijo slovenskega gledališča
razumemo le v območju repertoarnega izbora. Ker je namreč vse,
kar naj bo za gledališče bistveno in pomembno, tako v modernem
kot v tradicionalnem pomenu te besede, tako rekoč že vnaprej položeno
v izbrano besedilo, je pri uprizoritvi potrebno paziti le na to, da so kri-
tične plasti besedila čimbolj določno aranžirane na občinstvo, da je bese-
dilo skratka pred-stavljeno natančno táko, kakor je napisano, ne da bi
bilo pri tem potrebno še posebej, tako ali drugače preverjati njegovo
temeljno resnico, ki pa je seveda zmerom specifična resnica, posebej
zato, ker imamo večidel opraviti s pristnimi gledališkimi besedili, ki so
pač zmerom namenjene določenemu, konkretnemu občinstvu, pri tern
pa moramo jemati v poštev tudi precejšnjo razslojenost občinstva, razslo-
jenost, na kateri temelji moderna reprodukcija in potrošnja gledališča
oziroma kulture sploh. To razslojenost pri nas a priori ukinja že več-
krat omenjeni izjemni in reprezentativni status kulture in gledališča.
Seveda na tem mestu ne moremo posebej in podrobneje navajati
vseh pomenov in posledic, ki iz omenjene razslojenosti izvirajo, saj nas
v prvi vrsti zanima položaj nove slovenske drame v slovenskem gleda-
lišču. Zato moramo zapisati samo to: samozadostnemu artizmu kot formi
gledališča, kulture in s tem tudi danega sveta sploh se v temelju nove
ustvarjavske možnosti niso mogle odkriti: vsebina gledališkega izraza je
tako rekoč ostala stvar besedila, gledališču pa je seveda ostal
aranžma, se pravi pred-stava besedila, ki se je zdaj spremenilo v kritiko
sveta, oziroma »barbarskih« in »deformiranih« razsežnosti v njem.
V te splošne premike se seveda vključuje tudi nova slovenska drama,
njeno vlogo je v tem gledališču torej mogoče označiti predvsem kot po-
drobno osmišljanje in specifiziranje centralne kritično aranžerske linije
gledališča. S to dramo naj se kritika »barbarstva« v svetu utemelji do
tiste najvišje mogoče mere, kjer se problematika sodobnega evropskega
in ameriškega sveta usodno stika z današnjo usodo slovenskega naroda
ter zlasti z vlogo kulture in njenih vrednot v tej usodi. Z novo slovensko
dramo naj se torej še posebej poudarjajo in restituirajo težnje, da bi
postala kritika resnica biti sveta, torej temeljna resnica bivanja, skoznjo
pa bi se naj odpira tudi povsem praktična realizacij ska možnost tega
sveta in bivanja — v smeri proti narodu, lepoti, morali in humanizmu
nasploh ter njihovih klasičnih postulatov iz 19. stoletja.
Gledališče se tedaj iz ceremonial nega artističnega slavja spreminja v
kritično angažirano analizo sveta, kar seveda pomeni, da je v osnovi
usmerjeno v negacijo sveta.
Seveda pa ni s tem prav nič natančnejšega rečeno o izhodiščih,
zahtevah, cilju in pomenu te kritike in te negacije sveta. Njeno vsebino.
7» _ Problemi
987
ki razkriva resnico pričujočega slovenskega sveta, nam zelo ustrezno in
podrobno pojasnjujejo uprizoritve novih slovenskih dram v letošnji gle-
dališki sezoni.* Na tej ravni je namreč mogoče v nadaljnjih smereh po-
vsem konkretno osvetljevati naše začetno vprašanje o novi slovenski dra-
mi in slovenskem gledališču, ne da bi seveda mogli pretendirati na tisto
magično formulo, s katero bi znali, mogli ali morali »preseči« temeljno
nezadostnost in protislovnost sodobnega slovenskega gledališča, kulture
in pričujočega zgodovinskega prostora sploh, nezadostnost, ki jo iz prej
opisanih vzrokov nemara najbolj neposredno razkriva problematika no-
ve slovenske drame. Seveda pa iz vsega, kar smo povedali do zdaj, dovolj
razločno sledi, da za nadaljnje osvetljevanje in eksplikacijo našega iz-
hodiščnega vprašanja povsem zadostuje pogled v bistvo** nove slovenske
dramske literature, saj je to bistvo docela indentično s temeljnimi mož-
nostmi gledališča, ki je lahko pač le esteticistična pred-stava tega bi-
stva Zato mora tudi vprašanje, kaj iz opisane situacije sledi za sámo
gledališče, ostati odprto vsaj do konca našega nadaljnjega opisovanja.
2.
Osrednje dogajanje drame Delavnica oblakov je zasnovano na so-
očenju dveh svetov. Predstavniki prvega sveta so ljudje na sodišču: to-
živec, sodnik in dva porotnika. Nosivci tega sveta so do tiste mere na-
ključni in nerazčlenjeni, da sploh nimajo imen, in najbrž tudi le iz
praktičnih ali tehničnih razlogov nastopajo štirje ljudje, saj bi sicer po-
polnoma zadostoval eden sam. Četverice namreč med seboj ne loči nič
takšnega, kar bi moglo postati kakorkoli pomembno ali celo usodno za
dogajanje drame.
Predstavniki drugega sveta pa so ljudje, ki so se znašli pred sodi-
ščem: Drejc Rutar, kmet z Rebri, obtoženec, njegova žena Marija, Domi-
nika, vdova njegovega brata Jerneja, vdove padlih upornikov. Sivi, upor-
niški aktivist, pozneje mož v vodstvu, župnik itn. kot priče. To so seveda
ljudje z imeni, med seboj pa se tudi toliko razlikujejo, da se med njimi
celo začenjajo konflikti, torej neko »dodatno« dramsko dejanje. To de-
janje po eni strani pesniško bogati svoj svet, po drugi strani pa ga skoz
in skoz napolnjuje z neko živo usodnostjo. V tem drugem svetu se po
vsem videzu začenjajo razlogi, iz katerih je bila drama napisana.
* Miha Remec, Delavnica oblakov. Drama SNG v Ljubljani, režija Mile
Korun, scena Uroš Vagaja; Peter Božič, Dva Brata, Mala Drama SNG v Ljub-
ljani, režija Zvone Šedlbauer, scena Jože Spacal; Filibert Benedetič, Ne vedno
kakor lastovke. Slovensko gledališče v Trstu, režija in scena Jože Babič;
Branko Miklavc, Zvezdnik danes in nikdar več. Mala Drama SNG v Ljubljani,
režija (z igravsko interpretacijo) Branko Miklavc; Janez Žmavc, Podstrešje,
SLG v Celju, režija Mile Koran, scena Avgust Lavrenčič; Dominik Smole,
Cvetje zla, SLG v Celju, režija Franci Križaj, scena Avgust Lavrenčič.
** Od šestih izvirnih uprizoritev v letošnji sezoni se pričujoči sestavek
dotika treh, ki po našem mnenju na tipično odpirajo sodobno slovensko
gledališko problematiko: Delavnica oblakov. Cvetje zla in Dva brata. Tudi
vrstni red nam je narekovala problematika sama.
988
Iz soočanja med omenjenima svetovoma pa je hkrati potrebno izva-
jati še nekatere sklepe, ki naj v skrajnih posledicah — in če govorimo ne-
koliko posplošeno — pomenijo poseben spoznajni vir za občinstvo, obe-
nem pa tudi začetek določenih možnosti, skozi katere naj bi gledavci —
se pravi dani pričujoči svet, ki ga živimo, — premagoval morebitne vdo-
re razosebljenosti, praznine in brezimnosti v svoje bivanje, vse ti-
sto, kar je značilno za četverico ljudi, ki pomenijo sodišče. Razlogi, iz ka-
terih je bila napisana drama Delavnica oblakov, se torej očitno nadalju-
jejo v sklepih, ki morajo slediti iz omenjenega soočanja, in v teh sklepih
je očitno tudi smisel te drame.
Ta smisel najbolj jasno odkrivajo vprašanja, ki se določno zastavlja-
jo iz tistih razsežnosti dramskega dogajanja, ki se v obliki retrospekcij
na revolucij ski in porevolucijski čas razvijajo pred sodiščem. To so pred-
vsem vprašanja pozabljenih ali preklicanih vrednot revolucionarnega ča-
sa ter v skladu z njimi tudi vprašanja vere oziroma možnosti za ponov-
no restitucijo le-tih. Ta vprašanja moramo začutiti tudi iz preple-
tanja dveh v drami razkritih časov, katerih razkrivanje poteka skladno
s soočanjem svetov: svet obtoženca in prič utemeljujejo stoletja pretek-
losti, svetu sodnikov pa niti ta niti katera druga zgodovina očitno ne mo-
re pomeniti nič več, saj je v celoti razpršen po čisti sedanjosti. Zato se
nam že po svoji zunanji fakturi prikazuje kot prazen in jalov, naključen,
najbrž tudi prehoden in gledalcem izrazito nezanimiv — kljub temu, da
sam nastopa v imenu pravice, smisla in logike, torej kot predstavnik te-
meljev in normativov dane skupnosti, se pravi kot dana družbena legali-
teta sama. — Tako nas mora v prvi vrsti zanimati usoda tistega
sveta, ki se je znašel v precepu teh družbenih normativov in ki potemta-
kem mora biti v sporu s pravico, smislom in logiko, po kateri poteka živ-
ljenje dane skupnosti, v sporu pa je pravzaprav tudi z zgodovino, ki je
omenjene normative konstituirala. Kljub temu pa resnica tega sveta, to-
rej zlasti bivanje obtoženega Drejca Rutarja, za nas nikakor ne more biti
slaba, v njej pravzaprav ne opazimo niti trohe nepravičnosti, nesmisla,
alogičnosti in tudi resničnega spora z zgodovine ne. Preteklost je za to
bivanje še zmerom živa in zavezujoča, to se pravi, da ni niti pozabilo niti
preklicalo nobenih njenih vrednot, nasprotno — očitno se je Drejc Rutar
prav zato, ker tega ni storil, znašel pred sodiščem, v precepu danih druž-
benih norm in s tem zašel tudi v spor z ljudmi, ki predstavljajo pričujo-
čo družbeno legaliteto in posredno prek nje tudi zgodovino samo.
Seveda pa se nam zdaj kodificirana in v preteklosti konstituirana ter
določena pravica, smisel, logika itn. nenadoma sama zazdi dvomljiva ali
vprašljiva, pa čeprav jo verificira realna, institucionalizirana in z zgodo-
vino potrjena moč. Ta moč se nam torej dozdeva zmerom manj samo-
umljiva, zares pravična in smiselna. In četudi se sama pravzaprav raz-
kriva kot docela logičen rezultat zgodovine in čeprav to tudi v resnici je,
se nam začne dozdevati, da je v navzkrižju z njenimi temelji in cilji.
Dvom in vprašljivost pa je seveda mogoče izgovarjati in uresničevati
le na način nove pomoči. Ker je v drami Delavnica oblakov ta dvom
lahko živ in s tem tudi zavezujoč le na način upanja in vere ter s tem se-
989
veda že od vsega začetka na način ne-moči, ker torej očitno ne more na-
stopati kot vodilo ali program nekega realnega in agresivnega družbene-
ga sloja, razreda ali grupacije, ampak je bržkone samo čisti in malone
konfesionalno zavejujoči rezultat (pesniških) želja, hrepenenja in nostal-
gije, je jasno, da se nam lahko drama Delavnica oblakov pokaže le kot
kritika sveta, za katero je pomemben predvsem moralni smisel, ne pa
tudi potreba po stvarni preobrazbi ali volja, da bi na realen in stvaren,
torej zgodovinsko učinkovit način posegla v svet dvomljive pravice, smi-
sla in logike, ta svet ponovno uredila ter v njegove temeljne normative
svet vrnila dokončnosti, zanesljivosti in trdnosti.
V svetu institucionalizirane pravice, smisla in logike, s tem pa tudi
vprašljive zgodovinske moči je poosebljen moderni tehnokratsko-biro-
kratski sloj sodobne skupnosti, ki ga imamo navado imenovati »srednji
sloj« in ki je v drami kot negativiteta sublimiran do tiste najvišje mogo-
če meje, da se lahko razkrije pred nami le še kot praznina ter se svojega
objektivnega in neukinljivega zgodovinskega statusa sploh ne more več
zavedati, in pravzaprav le še po logiki nekakšne nenavadne inercije vstra-
ja na položaju družbene moči, čeprav mu le-ta sama v sebi sploh ne po-
meni več pravice, smisla in logike, torej vrednot, ki bi jih kdaj bilo treba
npr. za ceno vsega (in v imenu zgodovine) tudi braniti, ampak mu pomeni
le še sredstvo zasebnega pridobivanja, láhko možnost zasebne potrošnje,
ki seveda v skrajnih posledicah tudi zgodovino samo, njene vrednote pa
tudi sebe spreminja v potrošni predmet. Ta svet je namreč v celoti zaprt
v svoje varne, ozke, zasebne okvire, ki pa so seveda popolnoma legitimni.
Ker je vanje malone neprodušno zaprt in ker ga stvari zunaj njih zanima-
jo le s tehničnega in formalističnega stališča (kot »služba«), je jasno, da
je njegova »krivda« pred zgodovino neoprijemljiva in tudi v resnici moč-
no nejasna. Navidez je s tem svetom vse v redu, hkrati pa tudi vse naro-
be. Avtor Delavnice oblakov se je tej nenavadni dvomiselnosti izognil ta-
ko, da je resnico tega sveta projeciral ven iz njega samega, iz njego-
vega načina bivanja in iz njegovih zasebnih prikrojitev zgodovine, v vred-
note, ki jih je ta svet izgubil, pozabil in preklical, ter jo s stališča teh
vrednot postuliral kot ne-resnico.
Vrednote, ki jih ta svet še pozna in ki si za njimi tudi stvarno priza-
deva, pomenijo v drami torej neko temeljno omejitev, če ne kar po-
polno deformacijo »človeškega«, oziroma avtentično skupnostnega v iz-
virnem pomenu te besede (npr. tistega, kar je ta svet nekdaj vodilo v
revolucijo), kar med drugim prikazujejo tudi naslednji dialogi iz tretje-
ga dejanja Delavnice oblakov:
»PRVI POROTNIK: Ne zadostuje. Stiri otroke imam. živeti moram
kar se da varčno in preudarno. V službi nikoli ne drezam tja, kamor ni
zaželeno, in tako imam zagotovljen mir in stalnost in z nadurami kar
dobre dohodke. Samo še vedno ne zadostuje. Za štiri mlade in zdra-
ve jedce ne zadostuje.
DRUGI POROTNIK: Verjamem ti. Zato sva midva z ženo sklenila
počakati z otroki, dokler ne bova popolnoma opremljena. Najino stano-
vanje je že opremljeno: imava hladilnik, višinsko sonce, televizor, radio
990
in gramofon, potem superavtomatični pralni stroj, sesavec za prah in še
vrsto gospodinjskih naprav in napravic. V najinem stanovanju je tako
rekoč vse avtomatizirano.
PRVI POROTNIK: To je pa res ugodno in udobno.
DRUGI POROTNIK: Nadvse ugodno in udobno. Nič ne manjka.'
PRVI POROTNIK: In zdaj bosta naročila .. .
DRUGI POROTNIK: Avtomobil.
PRVI POROTNIK: Mislil sem — otroka.
DRUGI POROTNIK: Otrok bo še počakal. Vse lepo po vrsti. Zdaj bo-
va naročila avtomobil, ampak ne kakršnokoli znamko; Volkswagen, to je
že primeren voz. Nato pride na vrsto še garaža.
PRVI POROTNIK: Tudi to so veliki izdatki.
DRUGI POROTNIK: Seveda so veliki izdatki. Čeprav je žena v službi,
morava tudi midva živeti varčno in kar se da preudarno. Ampak brez
opremljenosti si ni mogoče ustvariti udobnega življenja. Opremiš pa se
lahko samo tedaj, če nimaš na grbi otrok.
PRVI POROTNIK: Pa če vama kdaj spodleti?
DRUGI POROTNIK: Ne more spodleteti. Tudi če bi imela smolo,
imam dobre zveze: je dokaj drago, vendar zanesljivo in brez bolečin.
PRVI POROTNIK: Z ženo sva pravkar v skrbeh . . . morda ni, pa
vendar, če se je primerilo, bi ti bil zelo hvaležen, če bi mi pomagal.«
Navedli bi lahko še celo vrsto podobnih primerov iz Remčeve dra-
me, vendar nam že zgornji odstavki dovolj razločno pojasnjujejo, kje so
temeljne »deformacije« tako imenovanega srednjega sloja, ki je v Delav-
nici oblakov nosivec veljavnih družbenih norm, torej pravice, smisla in
logike sveta. Tradicionalne vrednote, ki predstavljajo atribute »Člove-
škega«, kakor npr. ljubezen, svobodno in dosledno življenje, rojevanje
otrok itn. so zamenjali uprobni in potrošni predmeti, karierizem
gonja za nadurami oziroma »tehnokratska in birokratska miselnost«, ka-
kor označuje podobne pojave v spredaj navedenem odstavku Bojan Stih.
Na mesto nekdanjih vrednot je torej stopilo tisto, kar omogoča kar se
dà udobno, varno in kajpada tudi uspešno življenje, vzporedno s temi po-
javi pa se seveda razkrajajo vsa tista zavezujoča načela, ki so nekdaj —
iz istih ljudi — formirali revolucionarno skupnost, verujočo v svobodo
in v napredek, v realizacijo »Človeškega«, v čisto vrednoto. Ostaja torej
čista praznina privatniške ne-načelnosti, ki se s stališča nekdanjih vred-
not seveda spreminja v čisto in izdajavsko banaliteto.
Ker namen pričujočega razpravljanja ne more biti v tem, da bi z
njim v podrobnostih dognali vzroke, resničnost in perspektive tako ime-
novanega middle class — in tudi Delavnica oblakov sáma nam za to ne
daje zadostnih oporišč — se bomo zadovoljili z nekaterimi ugotovitvami,
ki nam jih drama razkrije in ki so potemtakem pomembne za njeno te-
meljno dogajanje. Resničnost srednjega sloja, po Mihi Remcu nosivca
legitimnega dogajanja v pričujočem svetu, je torej resničnost deformira-
nega sveta oziroma pridobitniškega, potrošniškega in zasebniškega biva-
nja, njena zunanja podoba je uniformirana in »egalitaristična«, zato je
tudi nezanimiva in banalna, saj prek horizonta čiste vsakdanjosti (seda-
991
njosti) ne more seči. V dramskem toku Delavnice oblakov nastopa torej
kot negativna dimenzija sveta, ki pa jo je — kot negativno — seveda mo-
goče razumeti šele potem, ko njej nasproti postavimo drugo, popolnoma
drugačno razsežnost istega sveta — tisto, ki se ne le zaveda in deklarira,
ampak predvsem še zmerom tudi biva in torej realno, iz dneva v dan,
iz preteklosti v prihodnost uresničuje tiste vrednote, ki so tako rekoč
temeljni pogoj »Človeškemu«. Ker je polarizacija med obema razsežno-
stima sveta popolna, se seveda zdi, da se omenjeni dimenziji srečujeta v
Delavnici oblakov le po logiki naključja (ki jo narekuje pisatelj), čeprav
sta popolnoma določno drug drugemu pogoj. Predstavniki dane družbene
legitimitete se namreč udeležujejo omenjenega soočanja izključno samo
tehnično in formalno — po službeni dolžnosti —, njihova temeljna, se
pravi privatniška, resnica ostaja zunaj dogajanja drame in je torej vse-
binsko podrejena »avtentični« razsežnosti sveta, inspiratorju Remčeve
kritike. To pomeni, da razkriva Delavnica oblakov resničnost tako ime-
novanega srednjega sloja samo zato, da bi bila tista posebna »krivica«,
ki jo mora preživljati tako imenovana »avtentična« razsežnost sveta, še
posebej razvidna, skoznjo pa obenem seveda še bolj intenzivno poudar-
jena prav tista njena temeljna lastnost, ki jo tu imenujemo »avtentič-
nost« in iz katere pravzaprav izvirajo vsa temeljna nesorazmerja določe-
nega sveta, razklanega na »avtentične« in »degradirane« vrednote.
Način tako imenovanega »avtentičnega« bivanja (vrednot) simboli-
zira v Delavnici oblakov svet gorskih kmetij na Rebri. To bivanje je kon-
kretno, stvarno, razvidno in trdno zakoreninjeno v preteklosti. V prete-
klosti temeljijo vse njegove vrednote in tudi vse stiske, ki jih morajo nji-
hovi akterji preživeti v dramskem dogajanju, izvirajo iz teh vrednot. Pra-
dedje teh kmetov so namreč »vse življenje garali, da so skrčili gozd in
naredili... senožeti. Vsak grm, vsako drevo posebej so iztrebili, pulili
so se za vsako plevo, za vsak šop trave. To je bil takrat nikogaršnji svet
in kdor ga je obdelal, je bil njegov lastnik.« Povezanost s preteklostjo
poteka prek zemlje, ki pomeni tako rekoč metafizičen temelj bivanja, saj
se po zemlji ravna življenje v celoti, njej so prilagojene tudi vse molitve
kmetov, molitve, s katerimi se uresničuje blažena povezanost človeka in
sveta v Bogu, ki je spet na poseben način inkarniran v zemlji.
Drama Mihe Remca Delavnica oblakov se dogaja v bolj ali manj na-
tančno določenem časovnem obdobju. Njen začetek sega v NOB, ko je
objektivni tok zgodovine nenadoma zamajal blaženo enotnost človeka in
sveta; svet tradicionalnega, pred zgodovino zaprtega bivanja se je nena-
doma razkril kot nezadosten. Treba je bilo zamenjati vero, utemeljevav-
ko enotnosti, zemlja je nenadoma dobila nov, čisto drug pomen — nena-
doma ni šlo več za stoletja stare kmetije in za senožeti, nekdaj z muko
iztrgane gozdu, in za stare, srečne bogove. Celoten (avtentični) svet je
postal neustrezen in ga je bilo treba tako rekoč postaviti na čisto druge
temelje in če je potrebno, tudi žrtvovati, izničiti v imenu »višje stvari«,
zgodovine. Drejc Rutar, osrednji junak Delavnice oblakov, sprejme to
»višjo stvar« nase in postane eden vodilnih revolucionarjev, akterjev zgo-
dovine, na Rebri.
992
Povezanost človeka in sveta se je torej zamajala, postala je proble-
matična, saj so zemljo nepretano ogrožali »črni« in »beli« vojaki (zgodo-
vina se je seveda dogajala proti starim bogovom), vendar pa so se ti bo-
govi kljub temu vendarle neprestano ohranjali v veri, čeprav so zdaj do-
bivali druga imena. Vera je ostala pogoj, saj je v sebi še zmerom zaobse-
gala vse vrednote — tiste iz srečne preteklosti in te iz zgodovine — in te
vrednote so »avtentičnemu« svetu potrebne za obstoj; čeprav so za zdaj
še skrite v neki daljni, ampak svetli prihodnosti, je v njihovem imenu
potrebno žrtvovati vse — tudi stare bogove, saj pred zgodovino sámo ne
veljajo malone nič, če seveda niso spremenjeni v eno njenih sredstev.
Boj za ponovno skladje med človekom in svetom pa seveda ne more
biti čista bitka. Človek mora ravnati proti svojemu prepričanju, če to
zahtevajo principi boja. Nova vera je težja od stare, saj je stara vera vse
svoje vrednote in cilje tako rekoč dejansko in stvarno postavljala v dani,
navzoči svet ter s tem omogočala živega in skozinskoz človeškega boga,
novim pa so se neprestano postavljale na pot brezštevilne ovire, ob ka-
terih so se tudi vrednote, ki so jih ti bogovi pomenili in ki so po logiki
zgodovine morale biti neprimerno več od starih, neprestano spreminjale
v problematične ali vprašljive vrednote, ki jih bo morala potrditi šele
prihodnost, v kateri bojo uresničene. Metafizični korelat, ki je bil do
zdaj neposredno navzoč v svetu (zemlji) in ki ga je mogel človek tako
rekoč neprenehoma in stvarno doživljati, se je torej premaknil nekam
ven, nad svet in nad neposredni čas — v daljnjo prihodnost, ki jo raz-
svetljuje vera. Ta vera je torej zrasla iz obupa in iz nevarnosti, ki so jo
na Reber prinašali tako »črni« in »beli« kot tudi »rdeči« vojaki.
Ne da bi bil prepričan o njegovi resnični krivdi, mora Drejc Rutar
po ukaza komandanta Sivega npr. likvidirati mutca, čeprav vsi dvomijo,
da je v resnici izdajal. Vera se v Rutarju seveda zamaje (prihodnost je
daleč), vendar pa se takoj še z intenzivnejšo močjo veže na prihodnost,
v kateri bojo morale postati vrednote nove vere oziroma vrednota boja,
ki je zgodovina, tako trdne, da bojo opravičile njegov greh pred starimi
bogovi pred preteklostjo ter vero njegovih dedov. Z enako intenzivno
močjo ga greh pahne v naročje vodstva upora, h komandantu Sive-
mu, saj je od njega tako rekoč neposredno odvisna vsa resničnost novih
bogov in vse možnosti za njihovo realizacijo. Seveda postane s tem nova
vera na nov način vprašljiva, saj je njena izpolnitev odvisna od šibkega
človeškega bitja — s tem pa popolnoma odtrgana od kakršnekoli večne
in trdne stvari, kakršno so nekdaj pomenile npr. stare senožeti, se pravi
zemlja.
Vso to sakralno izročenost prihodnosti in to neusmiljeno, v bližini
smrti prebivajočo, čisto vero zaostruje dejstvo, da se dogaja kot retro-
spekcija v tistem času, ko bi morale biti vrednote nove vere že davno
realizirane. Zato je ta vera neprestano na tistem usodnem robu, kjer
manjka le korak, pa bi se zrušila sama vase in postala čisti, v nebo vpi-
joči nič — in s tem pokopala tudi svoje vernike ter se sama razkrila kot
slepilo in goljufija.
993
Upor se je bil namreč zmagovito končal, vrednote pa, ki so nosile
vero v prihodnost, so ostale razklane v času. Zmaga ni bila dosegla gor-
skih kmetij na Rebri. Zgodovina se je bila umaknila tako znenada, kakor
je bila prišla. Ustanovili so sicer kmetijsko zadrugo, ki jo je vodil nek-
danji revolucionarni akter zgodovine Drejc Rutar, vendar bi jo bil kma-
lu zapravil, saj je preveč lahkomiselno ravnal z zadružnim denarjem in
bil vse preveč prizanesljiv do kmetov. Sestanki in seje so mu vzeli toliko
časa, da je začelo razpadati tudi njegovo posestvo. Ko so ga slednjič od-
stavili s položaja, se je vrgel na delo doma in v nekaj letih spravil go-
spodarstvo v red ter začel živeti nekdanje, z zemljo poenoteno življenje
naprej. Zgodovina se je spremenila v nezavezujočo pustolovščino. Nič se
ni spremenilo v prihodnosti, le nekdanji komandant Sivi je dobil visok
položaj v oblastnem »vodstvu«. Dominika, vdova Drejčevega brata Jerne-
ja, ki so ga »beli« vojaki pribili na vrata, še zmerom ni dobila »majhne
zvezde za svojega moža«. Zdi se, da je zgodovina pozabila na svoje akter-
je z Rebri.
Potem pa se je znenada zazdelo, da jih je celo izdala. Nova oblast je
namreč hotela pogozditi senožeti, ki so jih pradedje hribovskih kmetov
pred davnimi stoletji izkrčili, in s tem grozila ponovno ter dokončno iz-
ničiti njihov »avtentični« svet. Drejcu Rutarju ponuja pokojnino in sta-
novanje v mestu, torej odkupnino za vrednote njegove prenovljene vere.
Te so nenadoma vnovič postale brezsmiselne v svojem temelju, saj jih
zdaj v resnici ni več mogoče zamenjati z novimi vrednotami. Rutar na
odkupnino ne pristane, ostati hoče pri svojem, pri preteklosti, ki je pre-
teklost njegovega rodu, in pri — na novo odkriti — zemlji. Spet se upre,
poseka smreke na senožetih in poskuša s tem restituirati oba načina svo-
je vere: matafizičnega in historičnega. Zato pride seveda pred sodišče,
obtožen upora zoper oblast.
Preden označimo globlji pomen zgornjih povzetkov temeljnega toka
Delavnice oblakov, se moramo ustaviti ob centralnem prizoru pred
sodiščem, ob srečanju revolucionarja Drejca Rutarja in župnika. Ta pri-
zor nas namreč sooča s središčno nevarnostjo, ki preti človeškemu živ-
ljenju in ki ji je pravzaprav v celoti posvečena drama Miha Remca. To
je nevarnost niča, nevarnost, da človeško življenje sploh ne bo več mo-
goče, takoj ko bo izgubilo vero v kakršnekoli vrednote, ki tako ali dru-
gače transcendirajo njegovo ožjo »vsakdanjo« resničnost in omogočajo
avtentično zvezo s svetom, ki seveda nikoli ni samo od danes. Nevarnost
samote, ki rezultira iz pretečega niča in v kateri človeško življenje samo
sebe pokonča, je očitno prvo njegovo znamenje, proti kateremu se izreka
avtor Mrtvega kurenta in ki jo določno razkrivajo naslednji odlomki iz
drugega dejanja:
»DREJC: Ste me prišli spreobračat, župnik?
2UPNIK: Ne. Ne mislim te spreobračati. Vrata naše cerkve so vedno
odprta vsem, ki spet najdejo vero.
DREJC: Imam svojo vero, ki sem jo v uporu drago plačal, in ne mi-
slim iskati nobene druge vere.
994
ŽUPNIK: Vidiš, jaz pa se bojim, da tudi te svoje — kot ji praviš,
»vere«, nimaš več. Drugače ne bi mislil na puntanje.
DREJC: Kakšno puntanje?
ŽUPNIK: Pravijo, da boš poklestil državne smreke, če jih bodo za-
sadili na tvojih senožetih.
DREJC: Moja stvar je, kaj bom naredil.
ŽUPNIK: Pa vseeno ti povem, da bo to zoper državo, zoper oblast,
zoper tvojo »vero«, ki se je tako držiš. Ker tudi božja beseda govori zo-
per silo, bo to tudi zoper krščansko vero. Drejc, človek si ne sme jemati
pravice sam!
DREJC: Samo to pravim: na mojih senožetih ne bodo rasle smreke!
ŽUPNIK: ne bodi trmast in ne delaj sile. Vse se doseže z mirom in
pametno besedo. Glej, oblast je dovolila cerkvi zvonjenje in male pro-
cesije.
DREJC: Oblast je dovolila cerkvi zvonjenje in male procesije. Prav.
Meni pa bo morala dovoliti senožeti. Veliko sem naredil za to oblast,
župnik, in zato hočem imeti svojo prostost.
ŽUPNIK: Prostost! To je kal tvoje nevere, Drejc! Ti bi rad delal, kar
bi sam hotel. Ampak človek ni nikoli prost. Ni prost pred bogom in ni
prost pred posvetno oblastjo. Na zemlji ni prostosti, šele ko se duši od-
pro vrata v nebeško kraljestvo, je človek prost za vse večne čase.
(. . .)
ŽUPNIK: Na koga pa računaš? Tvoji so te zapustili; ti nisi več med
rdečimi, Drejc, izvrgli so te kot pleve, ko si zavozil zadrugo.
(. - .)
ŽUPNIK: Kakorkoli že rečem, to je tvoj greh. Ti ga nosiš. Ne morem
te spovedati in ne morem ti dati obveze, ker nisi vernik. Toliko si govoril
o prostosti: vidiš, ubiti mutec na tvoji vesti — to je tvoja prostost.«
Punt zoper oblast in državo je seveda hkrati tudi punt zoper vredno-
te, ki so veri Drejca Rutarja nekdaj omogočile prehod od krščanskega
boga v eshatološka načela revolucije, in torej pomeni tako rekoč punt
Rutarjevega sveta zoper samega sebe. Iz tega upora se lahko rodi edinole
nič, saj bi bil za ponovno rojstvo nove, »tretje« vere potreben vsaj nače-
len »pristanek« sveta, kakor je pač potreben za vsako vero. Tega pristan-
ka zdaj seveda ne more več biti in Drejc Rutar mora ostati sam — na
eno stran se postavi neizogibno župnikovo spoznanje (»Dobro, pa kaj je
sploh prostost? Kaj je ta tvoja prostost? Skala se zruši nate — in je
proč; strela udari, povodenj pride, vojska, bolezen — in kje je potem tvo-
ja prostost? Kje?«), na drugo stran ponovna izročenost »vodstvu« nek-
danjega upora in vere, poosebljenih v komandantu Sivem. Prva stran Ru-
tarjeve nekdanje vezanosti — prihodnost, v kateri se bojo vse vrednote
in vsi ideali uresničili, je zničen, saj sega zdaj ta prihodnost po Rutarju
samem. Ostane le še »vodstvo«, ki lahko z eno samo kretnjo spet uravna
tok sveta v naravno in avtentično strugo. Intenziteta vere je zdaj sicer
že močno omajana, vendar še zmerom dovolj trdno navzoča: Drejc Rutar
namreč še zmerom veruje, da je mogoče spremeniti objektivni tok sveta,
vse tisto neusmiljeno in tuje dogajanje planov in načrtovanj, ki grozi uni-
995
citi dragocene, starodavne in za bivanje temeljne senožeti. Ves ta tok bo
uravnal v razumno strugo nekdanji komandant Sivi, utelešeno upanje in
jamstvo za uspeh upora. Sicer bi bil upor brez smisla, saj so plani ven-
darle in kljub vsemu v korist svetu in najbrž se je vanje vtihotapila le
drobna in nebistvena, »administrativna« napaka, ki je ne bo težko po-
praviti.
V resnici pa se seveda ne dà nič popraviti, objektivni red je neusmi-
ljen, neizprosen in brez »administrativnih« napak. Kapitulirati mora tudi
Sivi, ki mu razen naslednjih besed ne preostane nič drugega:
»Nisem mogel. Ti ne veš, kaj pomeni truma zagriznjenih strokov-
njakov in uradnikov. Vsak je imel za sabo kakšno bolj ali manj pomemb-
no osebnost. Bil sem brez moči. Zmagal je aparat.
Te besede kajpak pomenijo, da je vera v temeljne vrednote člove-
škega oziroma »avtentičnega« sveta do kraja ukinjena, njeno mesto so
prevzeli »uradniki« in »aparat«, torej mrtvi, tehnični in formalni red
stvari, ki ga ni mogoče uskladiti z neposrednimi potrebami in z zaupljivo
odprtostjo kmečkega (avtentičnega) bivanja.
Na videz se na tem mestu ukinejo tudi vse tako imenovane »avten-
tične« možnosti za ponovno afirmacijo med človekom in svetom. Vred-
note so dokončno pokopane nekje v objektivni skorji sveta. Ničesar več
ni mogoče storiti, znotraj dramskega toka nima nobeno dejanje in nika-
kršen upor nobenega pomena več, saj bi lahko bil njegov učinek edinole
samomorivski in bi skupaj z nasprotniki razdejal in pokončal tudi sam
sebe in svoje cilje. — Mogoče se je torej edinole vključiti v globoki, te-
meljni nič sveta in si priznati praznino aparata in uradnikov, ki svetu
vladajo in ki so potemtakem sami svet. Svet je torej slednjič ostal brez
bogov in brez zavezujočih vrednot. Ostal je problematični, vprašljivi in
neutemeljeni, ne-človeški svet.
S tem pa smo se že približali tisti ravni, na kateri se končuje resnica
drame Delavnica oblakov in kjer se začenjajo vprašanja smisla, ki ga
drama kljub likvidaciji bogov in vrednot v svetu vendarle konstituira in
ki ga predoča gledavcem skozi to likvidacijo sámo.
Na to nas dovolj določno opozarja način, kako je bila likvidacija bo-
gov, vrednot in vere v drami opravljena. V Delavnici oblakov se srečuje-
mo z dvema popolnoma različno strukturiranima zgodovinskima resnič-
nostima. Medtem ko se je prva — resnica oblasti — dovolj uspešno adap-
tirala modernemu svetu, pa je ostala druga zastrukturirana na docela tra-
dicionalno konfesionalni način. Seveda se zato v slednji vrednote ohra-
njajo. Spor med obema resničnostima pa se seveda lahko sproži le po
naključju in le na fiktivnem nivoju, saj oblasti po svojem temeljnem so-
cialnem statusu očitno ne gre več za ukinjanje drugače strukturiranih
svetov na način realne zgodovinske akcije, ampak samo še za formalno
in tehnično brezhibno, funkcionalistično učinkovanje. Zato se nam v pri-
čujoči drami oblast ne prikazuje več na tradicionalni, totalizirajoči na-
čin, ampak kot čista razparcializiranost, nekoherentnost in sprivatizira-
nost. Zato je v Delavnici oblakov tudi simbolizirana v sodišču, torej v
oblastnem aparatu, ki ima samo še tehničen pomen. Zato v drami tudi
996
ne more priti do konkretnega spora dveh reahtet, ki bi funkcionirah v
resnici pohtično in zgodovinsko, ampak za vprašanja metafizike, vrednot
in bogov s stahšča neukinljive vere, torej z vidikov neukinljivega smisla
vsega obstoječega — sveta. Zato razkrije avtor Delavnice oblakov pred
nami hkvidacijo vrednot in bogov skozi prikaz formalno brezhibne funk-
cionalnosti tehničnega aparata, ki je samo še praznina in privatniško bi-
vanje, le še tako imenovani srednji sloj (in sploh ne več prava »oblast«),
ki se torej samo še na videz prikazuje kot prisila. In nazadnje nam pisa-
telj Srečnih zmajev zaradi praznine, ki se je naselila v svetu, razkriva raz-
pad nekega trdnega ali tako imenovanega avtentičnega sveta, ki je brez
možnosti za pravo realizacijo končal revolucijo in ki se kljub tokovom
in dogodkom v novem svetu ni mogel adaptirati na njegov nič. To besedo
nam narekuje njegova drama sama, saj je v njej še zmerom nekaj, kar
ne more biti izničeno, samo tehnično in funkcionalno — zemlja —, zato
pravzaprav tudi razpad utemeljenega in ne-dvomljivega bivanja gorskih
kmetov z Rebri ne more biti dokončen propad, ampak je le tragičen pa-
dec nekega sveta, ki prinaša s seboj očiščenje — kátharsis.
Sklepanja, ki jih avtor pričakuje od nas in ki bi mogli pomeniti smi-
sel Delavnice oblakov, so torej v veri, da je naraščajoči nič v svetu brez
bogov vendarle mogoče zajeziti z vrednotami, ki jih je najti v preteklosti
in ki zaradi svoje dokazane in še zmerom dokazljive trdnosti ne morejo
biti dokončno ukinjene in onemogočene. V tak sklep nas navsezadnje
usmerja tudi malone absolutna polarizacija dramskih sil v tej drami, ki
sama po sebi terja naš angažma in naš izbor sveta. Na to nas opozarja
tudi sklepni prizor Remčeve igre, v katerem obtoženi Drejc Rutar vdano
skloni glavo in mirno pričakuje sodbe, verujoč v temeljno pravičnost
sveta. In tudi zadnja molitev »vdov padlih bojevnikov —
»MARIJA: Nebeški sodnik, odpri oči sodnikom na zemlji, da bodo
razsodili pravično v tej pravdi. (Ženske žebrajo molitev.)
SODNIK: Opozarjam priče, da jih bom odstranil, če ne bodo prene-
hale. Nehajte s to mašo!
DOMINIKA (zbrano, premišljeno): Molimo na koncu vsi skupaj še
za oblake. Prosim vas, molite z nami za oblake . . . (Ženske začno zebrati
molitev nekoliko glasneje.)«
— nas opozarja na to, da je kljub navideznemu molku in niču sveta
še mogoče in še potrebno verovati.
Smisel Remčeve Delavnice oblakov je torej v kritiki tistih procesov
v svetu, ki vero onemogočajo, in ta smisel je tudi neposredno položen v
dramsko formo kot takšno, ki je v sebi nezadostna in se zavestno usmer-
ja v klic po takšni spremembi sveta, ki bi se ne dogajala samo na
ravni zavesti. Zavest je po Mihi Remcu torej kljub vsem objektivnih pro-
cesom v modernem svetu, ki jo v temelju blokirajo, še zmerom eshato-
loška. V luči tega prepričanja je dramska forma sredstvo v službi te es-
hatologije.
In v tej luči je nazadnje še zmerom mogoče ločiti sovražnike od pri-
jateljev, čeprav je to ločevanje še tako naključno in čeprav je jasno iz-
pričan tudi dvom o zgodovini, njeni pravici, smislu in logiki.
997
3.
Igra Dominika Smoleta Cvetje zla diferenciacije sveta ne pozna več,
zato je v tej igri vse enako v vsem. Drama ne izreka nobenega dvoma o
pravičnosti zgodovine, čas in zgodovina sta v njej preprosto odpravljena,
vse, kar je, je že od vsega začetka tu in bo tukaj tudi ostalo: ». . . pro-
stor s pohištvom. . . piškavi slog meščana, ki to ni«. V tem prostoru je
središče sveta, meščan, »ki to ni«, je njegov temelj. Resnica sveta je re-
snica »zla«, način, po katerem ta meščan biva, je zlo. To seveda ni več
objektivno, zgodovinsko zlo, ki bi se rojevalo iz socialnih antagonizmov
ali sporov in ki bi potemtakem pomenilo samo drugo stran »dobrega«,
anti-zlega — ampak je čisto, skoroda nemotivirano zlo, je stil življenja,
cvetje zla, ki ga zategatelj seveda tudi ni mogoče preprosto sankcionirati
kot navadni kriminal, saj je v zlu navzoča resnica celotnega sveta, se pra-
vi, resnica tistega meščanstva, »ki to ni« in ki smo go srečali že v Rem-
čevi drami. V Delavnici oblakov se je njegova (negativna) resnica razkri-
la šele iz soočenja z drugim, avtentičnim in boljšim svetom. Vrednotenje
sveta je bilo torej v celoti opravljeno na temelju nekaterih objektivnih
dejstev in procesov ter je seveda nujno izhajalo iz nekega bitnega počela
oziroma principa sveta, iz katerega je bilo diferenciacijo sploh mogoče
opraviti, in z njim sestaviti tudi vsaj do neke meje zanesljiv sistem vred-
not. Remčeva drama je v temelju suponirala neki zgodovinski prav, ki ga
dogajanje v svetu sicer marsikdaj zakrije ali celo zanika, ki pa v neka-
terih mejnih, konfliktnih situacijah — eno od njih prikazuje Delavnica
oblakov — vendarle neustavljivo in z vso močjo pridre na dan in kot ne-
ukinljivi, temeljni moralni regulativ natančno označi resnični položaj in
vrednost stvari v svetu. — Dominik Smole je v Cvetju zla z odpravo zgo-
dovine in s tem tudi diferenciranega sveta likvidiral vsakršno možnost
neposrednega soočanja različnih dimenzij ali plasti in s tem seveda tudi
trden sistem vrednot, po katerih bi bilo mogoče zanesljivo določiti zlo
kot nasprotje npr. dobrega in hkrati izvajati nad njim takšne ali dru-
gačne sankcije. Zlo je nekaj danega, zunaj njega ni ničesar in sploh nič
ne more biti. Resničnost, ki zlo poraja, je edina resničnost sveta: meščan,
»ki to ni« in ki ga z ustaljeno kategorijo lahko tudi tu imenujemo middle
class — srednji sloj; v nasprotju z npr. razvitim, visokim meščanom,
»ki ga ni«.
Navedena dejstva so temelj Smoletove igre.
Zdaj si je seveda treba ogledati poglavitna žarišča zla v tej igri in se
hkrati vprašati, kaj zlo sploh določa za zlo in zakaj ga avtor določno
imenuje s tem imenom, skratka, po katerem merilu se v nediferenciranem
svetu, kjer je vse enako vsemu, zlo sploh še lahko prikazuje kot zlo in je
tako skoroda avtomatično nekaj, kar v nas že samo po sebi utegne zbu-
jati nekatere moralistične občutke.
Teh žarišč je v Smoletovi igri več, od umora s ciankalijem, prometne
nesreče, ropanja mrličev, spolne prevertiranosti, samomora, do uboja z
revolverjem itn., zlo se torej v glavnem prikazuje v zločinski in krimi-
nalni obliki, pri čemer je ta oblika vseskozi kar se dà monstruozna in
998
obenem od začetka do konca podrejena malone magičnemu in vendar
tudi legalnemu vodilu, ki ga v prvem dejanju izgovori Dora, mati:
»Odločili smo se namreč nekoliko spremeniti način življenja ... Ja, to
menda ni prepovedano, ali ne? Dandanes ves vesoljni svet spreminja na-
čin življenja, tako je tudi prav, ali ne?«
Bistvena lastnost meščana, (človeka), »ki to ni«, je torej uživanje in
pohlep po vedno novem in izvirnejšem, velikopoteznem uživanju, kom-
pleks manjvrednosti in nepomembnosti ter hkrati strastna, bolestna že-
lja po premagovanju svoje neprenehne nezadovoljnosti: sleherno nena-
vadno dejanje in celo vsak absurden domislek to potrebo sprošča in
zadovoljuje, pohlep, polaščanje in uživanje ne poznajo nobene meje, saj
so predvsem usmerjeni v premagovanje občutka nepomembnosti ali ne-
izvirnosti in tako rekoč pomenijo direkten (zasilen, fiktiven) izziv usode.
Ker pa je svet docela nediferenciran, ker je človeku v celoti na voljo in
ker v njem potemtakem tudi nobene resnične, usodne nevarnosti ni več
— tudi oba detektiva, ki v Cvetju zla predstavljata »pravico« po avtorjevi
volji ne smeta biti nič boljša od drugih —, je zlo edina mogoča mejna
dejavnost, ki še lahko neposredno premaguje obzorje docela vsakdanjega
in popolnoma varnega življenja, hkrati pa je seveda sredstvo vsega tiste-
ga, kar meščan, »ki to ni«, hoče: uživanje, imeti vse v (ob)lasti, s fanta-
stičnimi, genialnimi kretnjami spreminjati »način življenja«, biti gospo-
dar nad vsem, biti v središču sveta itn.
V	Smoletovi igri je zlo torej način samo-polaščanja in samo-uniče-
vanja, ki je edina resničnost sveta. Vse, kar o tem temeljne toku dvomi
ali se mu izmika, mora biti enkrat za vselej izbrisano: sin Marko, ki se
sprašuje: »Ali je kje kak bel tempelj izven?«, se obesi na vrbo, pomoč-
nica, edina, ki je v igra docela »čista«, po nesreči umre pod strelom dru-
gega detektiva. Na koncu sme ostati edinole čisto, definirano in jasno zlo.
Zgornji, nekoliko splošni pogled v strukturo Cvetja zla nam sam po
sebi vendarle še ne odgovarja na vprašanje, ali je zlo potemtakem res-
nično končno in samo-zadostno spoznanje sveta, ali pa v svoji monstru-
oznosti in v nekaterih drugih prvinah igre (Markov samomor, pomočni-
čina smrt) vendarle ne skriva nekaterih avtorjevih moraličnih gibov, ki
v skrajni konsekvenci narekujejo celo likvidacijo zla in preobrazbo one-
čedenega sveta. Zato moramo naše vprašanje ponoviti v nekoliko spre-
menjeni obliki: ali je torej v zlem svetu sámem merilo za zlo? Ali pa ga
v igro prinaša šele poseben avtorjev pogled nanj, način, kako je v igri
koncipirano in kako ukinja vsakršno mogočnost česarkoli drugega, npr.
»dobrega« ?
V	Smoletovi igri lahko sicer najdemo celo vrsto izjav, ki s svojo do-
ločnostjo neposredno postavljajo zlemu svetu nasproti »dober« svet. Na-
vedimo v tej zvezi nemara najbolj značilen odlomek iz prvega dejanja:
»II. DETEKTIV: Nismo še tam! Tukaj smo še! Pekel in nebo, tukaj
smo še!
(S svojim ročnim reflektorjem ulovi v snop luči prvega detektiva in
ga drži tako ujetega.)
999
I.	DETEKTIV: Se so tukaj človeška pravica in človeški red, člove-
kova vest in človekova mera. Se ni, še ni vseh pogoltnila tema, človek je
še tukaj in še se lahko odloča, še je to prav in drugo krivo, še lahko sto-
rim nekaj sam in je to storjeno in je moje in nikogar drugega, dejanja
so še posamezna, še nosijo ime in znak tistega, ki jih opravi, še vstopajo
v ljudi moja dejanja, živč, še živč, ni še vse ploskev, ni še vse ploskev!
(Prvi detektiv osvetli s svojim ročnim reflektorjem drugega in ga
drži v luči.)
II.	DETEKTIV (tesno ob zadnji repliki prvega detektiva): Zato sto-
jim tukaj na preži, da izderem korenino nesmisla, da jo izžgem iz člo-
veških src in iz človeških možganov, da jim vrnem svobodo, da jim
vzravnam hrbtenico, da spet prikličem načelo živega, voljo spreminjanja,
silo spoznavanja, smer zgodovine! Ne sramujem se, branivec duha sem,
dvigam ga na oder poslanstva, zoper zaroto molka se vojskujem, v svet
molka so naperjena moja orožja (izvleče pištolo), streljam, v zaroto
molka streljam!«
Navedeni stavki popolnoma jasno označujejo vsebino in pomen —
z zlom — neomadeževanega sveta: pravico, red, vest in mero, jasna me-
rila »pravega« in »krivega«, svobodo in izvirnost odločitve ter dejanja,
srce in razum itn. Srečujemo se torej z opredelitvami ki smo jih v malo-
ne enaki obliki srečali v Remčevi Delavnici oblakov. Vendar je razlika v
položaju, ki ga podobne odločitve v dogajanju obeh iger: pri Remcu so
vir dramskega konflikta in s tem tudi pogoj celotni drami, pri Smoletu
pa se pojavljajo sredi sveta, ki je že docela prepojen z zlom, tako da je
njihova ostrina nujno okrnjena, njihov akcijski obseg pa skrčen na naj-
manjšo mero. Omejene konfliktne možnosti zato te odločitve seveda na-
polnjujejo z nekim novim pomenom. Iz njih je odstranjena sleherna
usodnost, ostajajo le še odmev nečesa, česar več ni, ob tem odmevu pa
vendarle dobiva na novo formirani svet svoj določeni in še posebej raz-
vidni značaj — zlo.
Zato lahko sklepamo, da je eno merilo zla v zlem svetu samem, po-
javlja se v obliki samogibnih, tako rekoč »spominskih« refleksov. Po-
trebno pa je omeniti, da spremlja te reflekse neka posebna avtorjeva
volja, ki hoče dokončno in samo-zadostno razkritje sveta in ki si potem-
takem prizadeva za čistim, vseobsegajočim zlom. Odtod tudi mnogi ko-
mični poudarki v dialogih in scenskih opombah, ironiziranje morivca in
njegove žrtve hkrati, poskus popolne destrukcije moralnih meril itn.
Zato morata biti tudi detektiva, ki omenjene samogibne reflekse določno
izgovarjata, sáma zapletena v zlo: ustreliti morata pomočnico in nazad-
nje celo odvleči ubitega Leona do groba, torej pomagati morivcu, in se
nasploh vèsti do zla, ki se dogaja krog njiju, čimbolj indiferentno.
Iz te avtorjeve volje po čistih in končnih spoznanjih pa seveda izvira
tudi neka posebna zadrega, ki je v strukturi sveta, razkritega v Cvetju
zla, neposredno navzoča. Koncepcija zla — temeljne postavke sveta —
je avtorja seveda sama po sebi vodila v enostranska sklepanja, saj je zli
svet nujno že a priori zasnovan na svoji vrednostni diferenciaciji. Te-
meljna beseda Smoletove igre — zlo — je struktura, ki jo je nemogoče
1000
misliti zunaj njene entitetične celote, njen pomenski obseg vključuje
hkrati anti-zlo, dobro, pravo itn., to se pravi, da je radikalna ukinitev
enostranskega in vrednostnega pojmovanja sveta mogoča šele onstran
vrednostnih struktur, kakršno npr. pomeni struktura zlo-dobro. Hkrati
pa to pomeni, da je avtorju igre Cvetje zla z ukinjanjem tradicionalnih
vrednostnih struktur preostalo le konstituiranje novih — anti-vrednost-
nih struktur, koncepciji zla je moral postaviti nasproti koncepcijo dobre-
ga. V temelju je njegovo stališče do sveta ostalo vrednostno in s tem akti-
vistično, saj je ujeto v razmerja znotraj iste strukture. Ukinjanje enega
dela entitetične pojmovne celote vodi do afirmacije drugega dela iste
celote, zli svet je le druga plat dobrega sveta.
To pa se pravi, da je v igri Dominika Smoleta čisto, nemotivirano
zlo, stil življenja oziroma cvetja zla, ki smo ga omenili že v začetku, v
bistvu vendarle samo ena razsežnost resnice sveta in da je potemtakem
poglavitno merilo zla v tej igri predvsem sama pisateljeva ugotovitev, da
v svetu je zlo, torej dejstvo, da je svet v nečem bistvenem in skupnem le
utemeljen in da je v luči te utemeljenosti tudi še mogoče razreševati
protislovja v njem. Odstranitev zgodovine in časa iz dogajanja Cvetja zla
je imela torej za posledico čisto afirmacijo metafizike: zlo je čisto, pred-
stavlja v resnici edino resničeost sveta, v svetu je zares vse enako z vsem
— vendar pa si je enako šele v zlu, ne sámo v sebi in torej ne v svoji čisti
navzočnosti. Iz tega sledi, da je možnost razreševanja in urejanja sveta
ostala popolnoma odprta: oba detektiva sta s svojimi direktnimi morali-
stičnimi lamentacijami sicer smešna. Markov samomor je evidentno brez-
izhoden in epizoda s pomočnico popolnoma romantična, ob vsem tem
namreč vendarle ostaja jasno, da mora zlo zakraljevati do konca svojih
meja, da se bo mogel potem zares razvidno razkriti njegov adekvatum —
dobro, pravo, anti-zlo itn.
Radikalna afirmacija zla je torej že zaradi strukture te besede sáme
nemogoča. Odtod izvira tudi zadrega, ki spremlja avtorjeva prizadevanja
po dokončnem spoznanju sveta, in zato tudi komična struktura, ki v
Cvetu zla to zadrego prikriva, ne da bi jo mogla tudi zares premagati
ter skupaj z zlom formirati novo entitetično celoto. Avtorjeva prizadeva-
nja izhajajo iz pojmovanja človeka kot središča sveta, zla dejanja so v
igri zares »posamezna, še nosijo ime in znak tistega, ki jih opravi« in
zares tudi še ni »vse ploskev, ni še vse ploskev ...« Na področju takšnega
pojmovanja je seveda metafizična struktura edina mogoča struktura, saj
je po njej zlo določeno za zlo in ne za nekaj poljubno drugega, v njeni
luči pa ostaja neukinljiva tudi morala, torej način našega vedênja do
zla, ki kljub vsem komičnim in ironičnim prvinam igre ostaja od samega
začetka naprej nespremenljivo moralistično začrtan.
če premislimo zadrego Smoletove igre z vidikov, ki jih je poskušal
začrtati prvi del pričujočega razmišljanja in ki zadevajo v temeljna vpra-
šanja sodobnega slovenskega gledališča, se po vsem videzu ponuja na-
slednji sklep: radikalna destrukcija metafizičnega pogleda na svet, ki
pogojuje tako Remčevo tragično kot Smoletovo ironično analizo sveta in
iz katerega izvira kritična oziroma tako imenovana »angažirana« usmer-
— Problemi
1001
jenost obeh iger in sodobnega slovenskega gledališča sploh, kljub inten-
zivnim poskusom očitno ni mogoča. Igra Cvetje zla sicer dovolj določno
razkriva tudi spoznanje o temeljni nemožnosti sodobne slovenske drame
in gledališča, vendar se v njej obenem jasno kaže tudi odpor, da bi to
temeljno nemožnost premagala in se prebila do neposrednega in hkrati
končnega védenja o svetu, takšnem, kakršen v svoji čisti navzočnosti
sam po sebi je. Ker pa avtor vztraja v dokončnosti in ker bi hotel s sta-
lišča te dokončnosti ponovno utemeljiti človeka v središču sveta, je jas-
no, da njegovo prizadevanje ostaja v temelju metafizično in potemtakem
v svojem bistvu pristaja tudi na kriterije, po katerih je nekaj zlo, drugo
dobro, in iz teh meril po vsem videzu izvaja tudi smisel literature in
gledališča.
Komedija Petra Božiča Dva brata se obrača v isto smer — vendar z
globljim posegom v humanistično središče in bistvo sveta. Vprašati se
torej moramo po možnosti, ki jih igra v tej smeri odpira, in ali meta-
fizična struktura slovenskega sveta na ravni drame in gledališča sploh
omogoča radikalen premik k čisti navzočnosti sveta, torej dramo in gle-
dališče, ki bi pristajalo na vprašljivost svojega smisla in iz te vprašlji-
vosti izvajalo tudi svojo temeljno resničnost.
4.
Po avtorjevi uvodni opombi je v komediji Dva brata kraj dogajanja
»tukaj«, čas pa per consensum »zdaj«. S to splošno oznako ostajata
»kraj« in »čas« v tej igri skoroda neopredeljena. Dramsko dogajanje je
torej prestavljeno na tisto splošno ravnino, ki jo je mogoče določiti le še
s kategorijami, ne pa npr. s kakim konkretnim ali »oprijemljivim« iz-
kustvom. To pa se pravi, da nas hoče pričujoča komedija na neki ne-
posreden in vsakdanjih skustev osvobojen način soočati z bistvom sveta,
pri čemer mora seveda odpasti vse tisto, kar bi utegnilo naš pogled ka-
liti ali celo preprečevati — in to je po vsem videzu tisti način našega
vsakdanjega življenja, ki je pravzaprav v celoti le še stvar navade, saj
se dogaja predvsem po logiki avtomatičnega ravnanja, mišljenja in go-
vora in ki nam zato tudi ne omogoča nenehnega zavedanja in prebivanja
v bližini splošneje in s tem tudi temeljne resničnosti sveta. Tako nam ko-
medija Dva brata že z uvodno opombo pove, da je svet, kakršen je, usoden
in pomemben pravzaprav le v splošnem dogajanju situacij in odnosov med
ljudmi, da izhajajo vse morebitne specifične variante teh odnosov in si-
tuacij iz istega, skupnega bistva in da je potemtakem tudi mogoče spre-
gledati in razumeti vso resničnost iz tega bistva samega, saj bi nas vsak
drugačen pogled vodil le do nepotrebnih korakov vstran, ki bi kajpak
blokirali našo naravnanost v temeljno resničnost sveta. Zato te res-
ničnost tudi ni mogoče preprosto situirati v konkretni, določljiv in
izmerljiv čas, saj je tako rekoč že od vsega začetka položena v svet in jo
je zato mogoče določiti le s kategorijo »zdaj«, torej z oznako čiste na-
vzočnosti. V luči te kategorije, ki predstavlja čas, v katerem je bistvo
sveta, se situacije in odnosi med ljudmi ne morejo »dogajati« tako, da bi
bilo to dogajanje podrejeno ali vključeno v neki kavzalen, smotern, in
1002
smiseln red, usmerjen v kvalitativno, bitno preobrazbo situacij in odno-
so med ljudmi — sveta; v luči tega »zdaj« svet kratko in malo je.
Tako lahko v drugem delu komedije Petra Božiča beremo med dru-
gim tudi naslednje stavke:
»Na konc si že precej natanko vedel, za kaj gre, pa si kljub temu
počel vse tako, kot da tega ni. Ampak, ker se ta resnica, ki je veljala
zame, zate in za nas vse, takrat ni tikala tebe, si vse počel, kot da te
resnice ni... Zdaj pa je prišel čas, ko se je dotaknila tudi tebe. Zdaj pa
naj ti pomagam jaz. Ne morem, dragi brat. Na drugem bregu sem. Nisem
več človek, kot sem bil doslej, ampak ženin. Ženin pa... Poglej mrli-
škega oglednika ... Ali je človek? Že dolgo ne. Samo meri, kdo je živ in
kdo je mrtev. Ali pa učiteljica... Ali je to ženska? No ... vidiš? Ti pa
praviš, da ljubiš, ženinovo nevesto. Ali lahko pričakuješ od ženina, da te
bo razumel ali celo pomagal?«
Ti stavki nam po eni strani dopovedujejo, da se v bistvu (sveta),
kamor nas prdstavlja igra Petra Božiča, ni več mogoče pogovarjati s
tradicionalnimi besedami, izgovorjenimi iz nekega konkretnega izkustva,
razumevanja, umovanja in delovanja, iz katerega bi se neposredno raz-
krivalo, omogočalo in uresničevalo Človeško (Humanitas) v človeku in
kjer bi se mogel človek z Besedo uresničevati kot homo humamis ter s
tem razkrivati smisel svojega bitja kot totalne eksistence; in ta smisel
hkrati projicirati v svet — s svojih totalnih možnosti, nenehno se raz-
krivajočega smisla in skladja s samim seboj. V bistvu, o katerem govo-
rimo, je Humanitas zakrit in nepomemben, v luči njegove stvarne
navzočnosti, ki je seveda navzočnost v temelju sveta, je mogoče govoriti
le še o funkciji, ki mu je v dogajanju sveta tako rekoč določena. Človek
stopa v bistvo sveta torej skozi vlogo, ki mu je dodeljena in ki tu in zdaj
sáma predstavlja in povzema njegov Humanitas. Funkcija ali vloga je
torej edini kriterij prebivanja, ki je prebivanje hic et nunc. Zunaj funk-
cije ali vloge ni ničesar, kar bi moglo omogočiti, utemeljevati in uresniče-
vati Človeško v človeku, zunaj nje torej ne more biti mogoče nobeno
razumevanje, umovanje ali delovanje, zakaj vse to se izmika tisti nepo-
sredni navzočnosti človeka v svetu, ki jo omogočujeta in do-
ločata kategoriji »tukaj« in »zdaj« in ki je navzočnost v bistvu resnič-
nosti. Mrliški oglednik torej ni več človek, ampak je mrliški oglednik, ki
ugotavlja »obseg smrti«, in zunaj tega nima nobenega pomena in smisla.
Prav tako telovadna učiteljica ni ne več ne manj kot telovadna učiteljica,
prvi brat ni več brat — homo humanas, ampak je samo še ženin, in de-
kle drugega brata ni več dekle, ampak nevesta prvega brata.
Komedija Petra Božiča je torej po vsem videzu nekakšen teatrum
mundi — gledališče sveta, ki ga sestavljajo različne funkcionalistične
strukture. Bistvo sveta predstavlja potemtakem skupna, temeljna last-
nost teh struktur in ta lastnost postaja s tem seveda pendant humanistič-
nemu temelju resničnosti.
Po drugi strani pa zgoraj navedeni odlomki iz igre Dva brata že s
svojevrstno prizadetostjo in intenzivnostjo, zlasti pa s svojo določnostjo,
seveda kažejo, da nas je moral Peter Božič na ta temeljni premik — od
8» — Problemi	1003
humanističnega k iunkcionalističnemu bistvu sveta — posebej opozoriti.
Iz tega dejstva smemo torej sklepati, da opisani premik v nekem po-
sebnem smislu ne more biti sam po sebi umljiv, avtomatičen in očitno
tudi ne popolnoma radikalen in da ga spremljajo precejšnje težave —
ki pa so po vsem videzu v ožji zvezi z vprašanjem literature in tudi gle-
dališča ter njune usode v modernem svetu. Literatura in gledališče nam-
reč vztrajata na pozicijah človeške totalitete in sta skupaj z dru-
gimi umetniškimi delovanji pravzaprav eden temeljnih načinov,
po katerem se Clovečko utemeljuje kot totaliteta. To utemeljeva-
nje je očitno v soglasju z imanentno človeško težnjo k prehajanju ozi-
roma transcendiranju danega sveta — bodisi v smeri božjega bodisi (to-
talno) humanističnega korelata. Seveda pa to prehajanje oziroma trans-
cendiranje vseskoz izhaja iz naziranja, da je Človek absolutni gospodar
nad stvarmi in pojavi v svetu, da potemtakem pred-stavlja temeljno res-
nico sveta, s čimer seveda tudi neprestano suponira, da je dani svet v
celoti Človeški in človeškemu podredijiv svet.
Vprašanje je, ali ne bi pomenilo zanikati tega naziranja, zanikati
hkrati tudi pomen in smisel literature in gledališča sploh. Tega vpra-
šanja si tradicionalna književnost seveda ne more zastaviti, saj je njena
temeljna humanistična vizija sveta samo-umljiva in s tem seveda tudi
ne-vprašljiva. V moderni literaturi, ki v svetu nastaja nekoliko zadnjih
deset let in med katero je mogoče uvrstiti tudi pričujoče besedilo Petra
Božiča, pa se je dvom o tem humanističnem prepričanju očitno že tako
trdno zasidral, da sta pomen in smisel književnosti in gledališča v svetu,
ki ga je do zdaj utemeljevala samo-umljiva humanistična vera kot taka,
postala po vsem videzu močno vprašljiva, s tem pa je seveda postala
problematična tudi konkretna usoda te literature in gledališča, usoda, ki
je bila v zgodovini pač neprestano in neposredno odvisna od konkretnega
odmeva, ki sta ga književnost in gledališče v svetu doživljala, saj je ta
odmev tako rekoč osmišljal in omogočal njuno eksistenco. Vendar pa
mora biti po logiki spraševanja, v katerem smo, ta odmev v moderni lite-
raturi tako rekoč že vnaprej izključen ali vsaj brez posebno izrazitega
vpliva na notranjo strukturo in smisel književnega ali gledališkega dela.
To delo ga torej po svoji temeljni strukturi ne more več postavljati za
zanesljivo merilo svoje resničnosti. Odmev nekega literarnega ali gleda-
liškega dela se namreč kot temeljna komponenta njegovega smisla lahko
uresniči le na adekvatni ravni — in to je očitno le raven totalitete, nad
katero pa je bila literatura sama v sebi prisiljena postaviti vprašaj.
To pa hkrati pomeni, da je literatura tako rekoč izgubila trdna tla
pod seboj in da se prav zato z zmerom intenzivnejšim zanimanjem ali
kar dvomom obrača k začetkom svoje totalne pozicije v svetu tako, da
hoče to pozicijo ponovno utemeljevati, saj je očitno od njene totalitete
neposredno odvisen celoten smisel literature. Seveda pa že spraševanje
po tej temeljni poziciji književnosti v svetu hkrati sámo po sebi doka-
zuje konec samo-umljivosti in ne-vprašljivosti njene eksistence, hkrati
pa seveda izraža tudi dvom nad smislom literature sploh. Mogoče si
je npr. celo zastaviti vprašanje, zakaj literatura sploh je — ne kaka kon-
1004	■ -
kretna literatura, ampak književnost sploh. Ali ni njen klic po total-
nem človeku pravzaprav utopija? Ali ni volja, da bi se v njej razkril
homo humanus, znamenje nečesa konfesionalnega in iluzornega? Ali
pa se ni s smrtjo Boga začel tudi razkroj človeške integralitete, ki je te-
melj za Humanitas? Ali ne poteka med literaturo in umetnostjo sploh
ter med religijo neka posebna zevza, ki sploh omogoča pogled v totali-
teto človekovega razmerja do sveta? In, ali torej ne pomeni premik od
humanističnega v funkcionalistično bistvo sveta tudi konec literature ali
vsaj znamenje popolnega dvoma v njen smisel? In navsezadnje: ali je
literatura, ki se zavestno odreka iskanju smisla in se torej usmerja mimo
totalitete v popolnoma dezintegriran svet tako, da na to dezintegriranost
s svojo navzočnostjo sámo v celoti pristaja še literatura?
Lahko bi našteli še celo vrsto podobnih vprašanj, ki konec koncev
zadevajo tudi problem modernega gledálišča, katerega razvoj poteka ma-
lone vseskozi v soglasju z razvojem literature. Vendar pa lahko že iz na-
štetih vprašanj predvidimo težave, ki spremljajo premike, kakršne smo
srečali v Božičevi komediji Dva brata. Te težave so seveda še posebej
izrazite v slovenskem svetu — zlasti zadelj tiste usodne kulturno-poli-
tične vloge, ki jo je književnost v slovenski zgodovini vezala nase, saj je
v njej malone vseskozi pomenila centralni temelj, na katerem se je kon-
stituiral slovenski svet z vsemi svojimi socialnimi in celo političnimi aspi-
racijami. Zato ta literatura celo nikoli ni mogla postati belle-lettre v iz-
virnem pomenu te besede, ampak je ostala zmerom tako rekoč lettre
sauvante — odrešilna (konstitutivna) Beseda slovenskega sveta; od nje
je bila neposredno odvisna eksistenca celotnega bivanja v vseh nje-
govih razsežnostih; in površen premislek nam kmalu pokaže, da ta
svet še danes živi po nekaterih temeljnih spoznanjih, vodilih in vizijah
nekaterih njegovih pesnikov, ki njegovo prihodnost torej še zmerom na-
polnjujejo s smislom. Vizija prihodnosti, kakor jo npr. razkriva Prešer-
nova pesem Zdravljica, je temeljni kamen slovenskega zgodovinskega
upanja in odrešilne vere v totaliteto; in že hipna misel na to, da sestav-
ljajo omenjeno upanje in vero pravzaprav same utopične kompo-
nente, ki so seveda v očitnem neskladju z objektivnim in omejenim to-
kom zgodovine, utegne zveneti nesmiselno, saj bi se skupaj s takšno mi-
slijo izrazila bržkone tudi misel na nacionalno samo-zanikanje.
Vprašanje o temeljnem položaju literature vleče torej v tem svetu
za seboj težavne posledice, saj se te posledice dotikajo celo same eksisten-
cialne prihodnosti tega sveta. Zato so premiki, ki jih opazujemo v kome-
diji Petra Božiča, seveda nujno deležni trdovratnega odpora in malone
popolnega nerazumevanja, saj obenem z mislijo o problematični litera-
turi neposredno odpirajo tudi vprašanja zgodovine, s premikom k stva-
rem in funkcijam se dotikajo sakralizirane preteklosti, s korakom v
»zdaj« in »tu«, torej v čisto navzočnost, morajo posredno spodbijati iz-
ročenost tega sveta prihodnosti, se pravi metafiziki.
Seveda pa je jasno, da se literatura tudi sama udeležuje sveta, v ka-
terem ji je dana izjemna, konstitutivna in sakralna vloga, z neko posebno
zavestjo o tej vlogi, saj ji je z njo tako rekoč vnaprej zajamčen smisel
1005
in pomen njene udeležbe. Zato predstavljajo premiki, o katerih govo-
rimo, obenem tudi odločilno vprašanje literarnih struktur, to vprašanje
pa utegne biti v tesni zvezi z nekaterimi temeljnimi premiki v
svetu samem, premiki, ki naši zavesti za zdaj očitno še niso docela pre-
zentni, za katere pa vendarle lahko rečemo, da tudi sami potekajo v
smeri zanikavanja slehernega odločujoče navzočega, transcendenčnega
smisla, ki ni hkrati tudi funkcionalen, in so torej dejansko usmerjeni v
likvidacijo sakralnosti in z njo tudi totalité. Dejstvo pa je, da se človeška
zavest tej likvidaciji upira, to razodevajo tako zmerom intenzivnejša in
številnejša vračanja v »tradicionalno« konfesionalno verovanje v Boga
kot tudi radikalne prekinitve z vsemi vrednotami in poskusi popolnega
premika v čisti funkcionalizem, ki se zdaj razkriva pretežno v obliki
družbeno in pravno ekscesoidnih dejanj, in vendar v bistvu per negatio-
nem izreka isto temeljno človeško potrebo po totaliteti, obenem pa go-
vori tudi o njeni neuresničlj Ivos ti.
Seveda pa se mora v tem dogajanju sama po sebi razkrajati tudi po-
sebna zavest literature in gledališča o njuni izjemni, konstitutivni in sa-
kralni vlogi v svetu. Proces tega razkrajanja je po vsem videzu hitrejši
in intenzivnejši od degradacije, ki jo nad književnostjo in teatrom iz-
vaja omenjeno dogajanje samo. Lahko se torej vprašamo, ali ne pome-
nijo strukturalni premiki, ki smo jih zasledili v komediji Dva brata,
pravzaprav predvsem znamenje samo-obrambe in re-akcije literature sa-
me na nekatere temeljne premike v svetu, in ali se v njih ne razodeva
neka globoka stiska sodobnega položaja literature in gledališča v svetu
sploh, stiska, ki je daleč od kakršnekoli misli na razrešitev.
Zdaj morda lahko že dovolj določno slutimo, zakaj nas mora Peter
Božič v svoji igri Dva brata posebej in izrečno opozarjati na to, da mrli-
ški oglednik ne more več biti homo humanus, ampak je lahko samo še
mrliški oglednik, torej funkcionalistična redukcija totalitete, da se je
nekaj podobnega zgodilo tudi s telovadno učiiteljico, da prvi brat v res-
nici na noben način ne more pomagati drugemu bratu in mu vrniti de-
kleta, čeprav to dekle pripada drugemu bratu, saj je med njima ljube-
zen; prvi brat namreč ni več brat, ampak je ženin, in potem je tudi de-
kle zdaj lahko samo nevesta in ljubezen ne velja nič več — zakaj nas
mora torej posebej in tako rekoč z vso znano aktivistično ihto prepriče-
vati, da se v komediji Dva brata ne moremo več srečevati s samo-umlji-
vimi ljudmi, ki bi govorili iz nekega konkretnega skustva, razumevanja,
umovanja in delovanja, ki bi se torej skupaj z vsem tem razkrivali kot
totaliteta in skoznjo bivali tudi svoj polni in samo-umljivi smisel.
Na eni strani se torej srečujemo s poskusom, da bi se s popolno in
radikalno afirmacijo funkcionalizma ponovno in docela utemeljila —
tako svet kakor tudi temeljna in še zmerom konstitutivna pozicija lite-
rature, gledališča in podobnih dejavnosti v njem — s tem premagal dvom
v temeljni smisel teh dejavnosti ter bilo slednjič pritrdilno odgovorjeno
tudi na vprašanje, ali je še zmerom mogoče spregledati in razumeti svet
v vsej njegovi celoti in zapletenosti. Umetniška dejavnost se torej zdaj
po vsem videzu usmerja v podrobno in objektivno analizo sveta ter se po-
1006
temtakem poskuša utemeljevati, uresničevati in osmišljati v razkrivanju
komponent njegovega bistva, ki je kot splošna lastnost vsega, kar v svetu
je, izvor in posledica vsemu. V tem se seveda kaže tradicionalni in totalni
aktivizem, ki terja zmerom dokončnih, zanesljivih in absolutnih razre-
šitev ali vsaj projektov in mora zato vseskoz izhajati iz prepričanja, da je
svet vendarle popravljiv in uredi j iv, za kar jamči neeksplicirano in celo
zanikovano, vendar imanentno prepričanje v človeško totaliteto in Člove-
kov izjemni položaj v svetu, saj ta položaj sam navsezadnje tudi omogoča
spoznanje funkcionalističnih struktur, v katere se je svet spremenil, in
določno ter nedvoumno literarno-gledališko eksplikacijo tega spoznanja.
Na drugi strani pa nas vsa določnost Božičevega besedila vendarle
nedvoumno prepričuje, da premik v funkcionalistično bistvo sveta sploh
ne more biti radikalen in v resnici uresničljiv. Komedija Dva brata se
namreč dogaja na tisti občutljivi ravnini, ki tako rekoč vnaprej izklju-
čuje čisto navzočnost stvari in funkcij v svetu, saj se na tej ravnini oba
temeljna principa sveta — pretekli in sedanji, humanistični in funkciona-
listični — med seboj celo prepletata in konfiktirata na docela razviden in
tako rekoč »tradicionalno« dramatičen način: dramsko silo predstavlja
»ljubazen« (humanizem), protisilo »politika« (funkcionalizem). Komedi-
ja Dva brata je potemtakem zasnovana na zidu svojega temeljnega kon-
flikta oziroma na prevladi ene razsežnosti sveta nad drugo, na vprašanju
iz bistva sveta — iz katerega bo mogoče spet definirati, opredeliti in ute-
meljiti svet, kakršen »tukaj« in »zdaj« je.
Komedija Petra Božiča torej izhaja iz bistva — tako, da mora to bi-
stvo šele odkrivati in določati. V tem odkrivanju in določanju pa se navse-
zadnje razrešujejo tudi tiste težave, ki postavljajo po robu radikalni afir-
maciji funkcionalizma — tako da se hkrati restituirà in potrjuje tudi
človeška totaliteta, po vsem videzu nujni temeljni pogoj literarni in gleda-
liški udeležbi v svetu. Iz tega seveda sledi, da izhajata Dva brata iz sveta,
ki je v svojem bistvu razklan in ki tako rekoč sam kliče po poenotenju
in utemeljitvi.
Potrebno se je vprašati, zakaj se našemu avtorju prikazujeta ta raz-
kol in ta klic kot nekaj smešnega, torej kot nekaj, čemur najbolj ustreza
komedijska forma. Ali z drugimi besedami: kaj je v bistvu sveta, ki je
»zdaj« in »tu« postavljen pred nas in ki ga zunaj teh dveh kategorij po
vsem videzu sploh ne more biti, kaj je v njegovem temeljnem sporu med
humanizmom in funkcionalizmom komičnega? Ali je komičen humani-
zem ali funkcionalizem? Ali je smešen poskus restitucije človeške totali-
tete ali nemoč radikalne afirmacije funkcionalizma? In ali je nazadnje ko-
medija sáma kot literarna in gledališka forma, znak tistega temeljnega
premika, o katerem govorimo in ki ga je morda Peter Božič kljub vsem
težavam vendarle izvedel v Dveh bratih?
Seveda pa moramo zdaj v luči zgornjih vprašanj vsaj bežno pregle-
dati dramsko strukturo te komedije.
Oba principa, ki moreta predstavljati bistvo sveta, se v njej torej
soočata in spopadata, pri čemer imata pravzaprav oba enako »prav« že
zato, ker sta samo dve različni dimenziji istega sveta. Ker je to v Dveh
1007
bratih nekako samo po sebi jasno, nastopata drug proti drugemu v čisti
in s tem seveda nujno pretirani, malone pošastni in hkrati s tem tudi
smešni obliki: politična (funkcionalistična) direktiva ukazuje, naj ljudje
telovadijo in pokopavajo mrliče. Vsi ljudje to počno in zato so stvari v
svetu urejene, jasne in pravilne. Edinole prvi brat ima nekaj »za bre-
gom«: noče telovaditi in tudi svoje mrtve žene, ki že dolgo leži na
parah in v hiši zasmraja zrak, noče pokopati. S tem seveda spravlja v te-
žave drugega brata in njegovo dekle, hkrati pa tudi neposredno posega v
— funkcionalistični — red sam, saj s tem, ko gleda »tisti breg«, za kate-
rim je vse, kar ima, živi obenem tudi za nekaj popolnoma drugega kot
drugi — za »vse, kar imam za zdaj«. Ta »vse« je poosebljen v njegovi
mrtvi ženi. Njena smrt pomeni torej več od navadne, samoumljive smrti,
ima tako rekoč mitični, odrešiteljski pomen:
»Moja žena. Vsak dan posebej me je samo že s svojo navzočnostjo
opozarjala na to, da nekaj v življenju v resnici je. Ne pa, da bi sproti
vsak dan, stoje na glavi ali kleče na kolenih pozabljali . . . Zato je živa.
Tepci, ali ne razumete, da se je smrt obrnila proti sebi in postala ži-
vljenje!?«
Drug proti drugemu si torej stojita telovadba, red in na funkcije zre-
ducirani ljudje — ter ljubezen, »nekaj« in »življenje«, tako prvo kot dru-
go je seveda »vse«. Prvi brat je v očeh drugih »norec«, njemu pa se vsi
drugi prikazujejo kot »prazne lupine, izsesane lupine«. Ker pa je »norec«
zmerom najbolj neznosen, ga je treba spraviti k »pameti«, se pravi, poko-
pati njegovo mrtvo ženo, njega pa na novo oženiti. V komediji Dva brata
ni pomembno, kako in s čim to uspe, pomembna je odločitev sama: »Res?
Prav. Pogreb. Svatovščina . . .! Ženin bom. Človek se mora sprijazniti z
dejstvom, čeprav je prazno. Prav, pa svatovščina. Poskusimo v praznini.
V nenavzočnosti vsega . . .« Ker pa je bila nevesta nekoč dekle drugega
brata in ker mu prvi brat zdaj seveda ne more pomagati ter mu dekle
vrniti, se drugi brat obesi. Prvi brat postane zdaj v resnici ženin, dovoli
tudi, da pokopljejo mrtvo ženo. Red je izravnan, v funkcionalističnem
svetu ni ničesar, nobenega »brega«, nobene ljubezni več, ki bi tako ali
drugače presegala dani svet in ob kateri bi se funkcionalizem še razkrival
kot funkcionalizem, torej kot redukcija Hnmanitasa, človeške totalitete.
Funkcionalizem je zdaj edina resničnost sveta, njegovo bistvo.
Na prvi pogled dramska struktura Dveh bratov sploh ne more biti
komična, saj gre v njej od začetka do konca za nekatera temeljna vpra-
šanja, ki se jim je težko smejati. Med temi vprašanji je vsekakor na pr-
vem mestu problem smrti in vprašanje človeške izvirnosti (totalitete),
katere padec pred splošnim tokom sveta, ki jo bo usodno zreduciral in
izničil, po navadi razumemo prej v tragičnem kot pa v komičnem smislu.
In vendar je v Dveh bratih cela vrsta komponent, ki vsa ta temeljna vpra-
šanja predstavljajo v neko posebno luč, kjer se nam prikazujejo na neki
način izkrivljena, popačena in karikirana, skratka predstavljena iz svoje
navadne, usodne lege, še vedno nas sicer prevzemajo predvsem s svojo
pošastnostjo in grozljivostjo, hkrati pa nas avtorjev način gledanja nanje
osuplja s svojo nenavadnostjo, izzivalnostjo in porogljivostjo, ki v nas
1008
tako rekoč sprošča krče živčnega, malone histeričnega smeha, spravlja
nas v stanje, kakor ga povzroča npr. Galgenhumor.
Med temi elementi stojita v ospredju centralna simbola funkcionali-
stičnega reda — telovadna učiteljica in mrliški oglednik — ter njuno ra-
dikalno čisto ravnanje s svetom, ki je v celoti svet stvari in predmetov,
njuno ravnanje se torej ne more več spraševati po smislu, ampak si do-
cela zadošča v svoji utečenosti in brezhibnosti. V prizoru s pogrebci, ki
telovadijo, držeč nosila s krsto, doseže komika v Božičevi igri svoj višek.
Seveda postane v njeni luči izkrivljen tudi sam temeljni spor med huma-
nizmom in funkcionalizmom: prvi brat dokazuje svojo (humanistično)
»navzočnost« v svetu s truplom svoje mrtve žene, ki tedne dolgo leži na
parah in razpada, v funkcionalističnem svetu pa ljudje v glavnem telova-
dijo, stoje na glavi. Komičnost Božičevih Dveh bratov je torej v načinu,
kako so dramske metafore uporabljene, torej zlasti v nesorazmerju med
njihovo zunanjo, akcijsko fakturo in njihovo pomensko vsebino. Seveda
pa je to nesorazmerje bolj anti-tragično kot pa v resnici komično.
V Božičevi galgenhumorni igri Dva brata je potemtakem predstav-
ljen v posebno luč tako potek samega opredeljevanja bistva sveta kot
to bistvo samo, tako temeljni dramski konflikt kot njegov izid. To pa se
pravi, da odkrivamo v simbolih funkcionalističnega in humanističnega
toka sveta podobne ali kar iste komične oziroma anti-tragične kompo-
nente, iz česar seveda sledi, da niti ena niti druga temeljna razsežnost
sveta sáma zase ne more pred-stavljati bistva sveta. Z redukcijo sveta na
funkcionalizem razpadajo tradicionalne vrednote, med katerimi stoji v
ospredju zlasti ljubezen, in funkcionalizem šele skoz redukcijo vrednot
lahko je. Bistvo sveta je torej v neprenehni in neustavljivi redukciji ozi-
roma v zanikovanju tradicionalnega humanističnega sveta. Bistvo razkla-
nega sveta ostaja tudi samo razklano, v njem sta še vedno mogoči in po-
trebni obe osrednji konfliktni sili. — Prvi brat lahko v resnici postane
ženin šele potem, ko se drugi brat obesi in s tem likvidira ljubezen —
vrednoto ter prizna njeno nezmožnost. Drugi brat je lahko vključen v
funkcionalistični red sveta samo do takrat, ko je zraven njega prvi brat,
ki se s svojim »bregom«, svojo mrtvo ženo in ljubeznijo temu redu upi-
ra. Prav tako se tudi dekle ne bo uprlo in bo ostala nevesta, in s
to svojo zvestobo, ki je hkrati bolečina nad zgubljeno ljubeznijo in afir-
macija funkcionalističnega reda, ostaja zvesto tako preteklemu kot seda-
njemu svetu, tako smislu kot brez-smiselnosti.
Svet, ki je »zdaj« in »tu« ostaja torej razklani svet: avtorju ni bilo
mogoče ostati v čistem humanističnem svetu niti ni mogel tega sveta ra-
dikalno zanikati. Zato je seveda jasno, da se literatura in gledališče, ka-
kor ju kaže komedija Dva brata, rojevata iz neprenehnega dvoma o svo-
jem smislu in kljub vsem poskusom, da bi ta smisel spet našla, z njim
utemeljila in realizirala svet, neprenehno tudi spoznavata, da morata
ostajati ujeta v vprašljivost svoje eksistence same.
Božičeva Dva brata torej per negationem restituirata totalni humani-
stični svet in z afirmacijo funkcionalističnega sveta hkrati izrekata tudi
dvom o humanistični totaliteti, ki pa kljub vsemu ostaja njuna usoda.
1009
Zakon časa
Taras Kermauner
(Premišljevanje ob Agamemnonu, pesniški zbirki Francija Zagoričnika)
V začetku je že spet vprašanje kako načeti svet
(Vedra katedrala)
ZAČETEK. V začetku je vprašanje. Vprašanje pa je situacija človeka,
ki komaj kaj ve. Ne ve, kako. Ne kje. Ne kam. Pesnik — Franci Zagorič-
nik v pesniški zbirki Agamemnon (1965) — hoče, a mu ni jasno, kako
naj svojo voljo uresniči. A kaj je pravzaprav ta volja?
Nekoč je bilo vse lahko. V začetku je bil Bog. Ali beseda. In Beseda
je Meso postala. In Bog je ustvaril svet. Pozneje — in pozneje je tudi
druga polovica dvajsetega stoletja — se je vse zamotalo. Svet je že tu:
velikanska masa danosti, težav, nasprotij, vztrajnosti, mrtvih in živih,
odnosov in kamenin, nepregledna stena, pred katero sem se znašel, jaz
mali bog, bog v malem, malo boga in več človeka. Nekdanji Bog je bil
sam vse, bil je Absolutni subjekt, ki je iz niča napravil, kar je napravil:
med drugim tudi človeka. Od takrat pa so milijoni ljudi postopoma prev-
zemali Bogu iz rok njegovo ustvarjalno dejavnost, polagoma so ga odri-
vali v kot, masa sveta se je kopičila, stena, pred katero se je zmerom zno-
va znašel vsak na novo rojeni posameznik, se je večala: čim bolj je po-
stajal človek ustvarjalen, tem težja je bila njegova naloga. Lahko danes
ustvarjam iz niča — kot nekdanji Bog? Ne, ker nisem Bog. Iz sebe? Da,
ampak kaj in kdo sem jaz? Sem še zmerom božja kreatura, sem del —
objektivnega — sveta? Sem in nisem. Sem, ker nisem Bog; nisem, ker
zmerom znova trčim na steno, ki je zunaj mene, moja nasprotnica, moje
zanikanje, usoda. Tej usodi se ne morem izogniti: tu sem zato, da steno
preplezam, da nekaj na njej preuredim in predelam, da ji nekaj dodam,
jo namnožim, se — deloma — spremenim vanjo, jo potisnem vase in skoz-
se, navsezadnje pa nekje na njej obležim in vanjo dokončno preniknem.
Ta usoda se zastavlja — neogibno — vsakomur. Zato pravi Zagorič-
nik: spet in kako načeti svet? Človekova ustvarjalnost je le načenjanje,
grizenje, vrtanje, ustvarjanje, seciranje, in odžiranje. Nasproti si stojita
bazaltna stena in moji krhki zobje. A za zobmi je volja, ta ima načrt, zvi-
tost, neodjenjljivost, zna ravnati s sredstvi, z dinamitom, z atomsko ener-
1010
gijo, del stene zna izigrati drugi del stene, navrtati vanjo luknjo, jo raz-
gnati, iz kosov sestaviti nov del. Se to pravi ustvarjati?
Noben človekov korak ni trden. Vsakega spremljata dvom in muka.
Imam prav? Sem prav naperil svoj udarec? Sem prav zastavil svoj načrt?
Prvemu vprašanju, kako načeti svet, sledi drugo — kako početi, da bi bi-
lo prav? Kako početi / to kar bi bilo potem z opravičljivimi razlogi / in
sploh na pravem mestu. Kriterija ni v meni — v začetnem Bogu je bil —
zato razlogi za pravilnost in nepravilnost sledijo zmerom pozneje, po stor-
jenem dejanju; lahko pridejo, lahko ne pridejo. Kaj storiti (kako početi),
da bi prišli?
2e takoj v začetku svoje poti padam v negotovost. Izpostavljen sem
nezvesti prihodnosti, nepredvidljivi preteklosti, ki me čaka — že vsa po-
jasnjena, a meni neznana — za naslednjim vogalom, že začetek je muka.
A nadaljevanje?
torej začeti to kar nima začetka kar nima svojega A
(Vedra katedrala. Vzpostavitev)
NEUSPEH. Zagoričnik ne priznava nekdanjega — začetnega — Boga,
njegove Absolutnosti, absolutne Izvirnosti. Njegov svet je ateističen. Nek-
danji Bog je le bog, nekdo — ali nekaj — ki je enak človeku. Ne zmore
prav nič več kot mi. Kot mi zdaj se je nekoč trapil tudi bog. Ni bil Ab-
solutni začetek Vsega, Popolna volja. Oče in Cilj. Le trapil se je, se pravi
ukvarjal, ubadal, mučil, in tudi njegovi uspehi so bili komaj omembe
vredni. Zvijalo ga je, trgalo, stresalo, nazadnje pa je izrekel (besede) ki
so bile popolnoma brez pomena.
Ce se je to pripetilo bogu, kako se ne bi nam? Zagoričnik meni, da
je bila tudi že pred bogom neskončna bazaltna stena, da se je tudi že
tedaj, ko je nastopil bog — prvič, ves svež, ves poln moči in obetov —
dogajalo vse neodvisno od te naše tako zahtevne subjektivne volje. Zdi
se torej, da na strukturo stene nimamo — z bogom vred — nobenega
vpliva: vsa naša ustvarjalnost je le praskanje z zobotrebcem po jeklu,
ogromen napuh, dovolj trpljenja, karavana neuspehov, ki se vleče brez
počitka pod nespremenljivim, od nas neodvisnim in absolutnim soncem
Casa. Naj počnemo kar koli, zgodi se, kar se mora zgoditi, kar se zmerom
godi, kar je zapisano v Zakonu. Naj s svojo dejavnostjo svetu dodajamo
ali odvzemamo, vse to naše početje je otroška igra s kamenčki, včasih
prijetno slepilo otroka, ki kliče sonce in se mu sonce zares prikaže, vča-
sih grenka muka odraslega, ki kliče milost in mu je milost odrečena.
Smo, kar smo — komaj kaj. Je, kar je — neodvisno od nas. Kar storimo
— čeprav skupaj z bogom — je popolnoma brez pomena / glede na to da
je prišla zora potem sama z vsem / kar sodi zraven. Zora in večer in lju-
bezen in neuspeh, vse pride sámo, sámo od sebe, samo v sebi trdno in
mirno: pride, ker pride in kadar pride.
1011
Svoj da ali ne
(Vedra katedrala, Vzpostavitev)
ABSOLUTNA AKCIJA. Zagoričnik nenehoma niha med spoznanjem
/nemožnosti človekove akcije in neogibnostjo te akcije. Oboje mu je re-
snica, eno svetovna, drugo človeška, nobenemu od obeh členov se ne mo-
re odpovedati. Ne da prav niti Strniši, za katerega je vse nemožno; v sve-
tu tega pesnika vladajo same neogibnosti, človek je trpni ujetnik Biti
(Niča). Ne more se ogreti niti za zgodnjega Grafenauerja, za katerega
je ves svet On sam; v tem svetu ni nič neogibnega, nič nesubjektivnega,
nič nemogočega — vse se da, vse pa tako ne pomeni drugega, kot uživati
samega sebe (vse). Zagoričnik vključuje oboje in oboje zanika. Zato ne-
nehoma je in ni. Na vse odgovarja z da in z ne. Svet njegove poezije je
Da-Ne svet.
Da-Ne svet je sestavljen iz Da sveta in iz Ne sveta. Ko odkriva prve-
ga podaja skušnjo Absolutnega subjekta (le da ne v njegovi estetsko sa-
mouživaški, temveč zaničljivo dejavni različici): Naj zora pride in ostalo /
potem pa seveda pljtmem na to kar že je / če se mi izpridi / tako bom
tako in tako potopil svet I in začel spet na začetku kar nima začetka, člo-
vek je Vsemogočen, saj lahko potaplja kar je. Njegov načrt je edino velja-
ven. Če realizacija ne ustreza načrtu, pomeni, da se je Avtorju svet izpri-
dil, da ni nič prida in da ga ima pravico potopiti. A če ima pravico, ima
tudi možnost. Moralna logika človeške zavesti zmeraj najprej predpostav-
lja pravico, moralo, najstvo, in šele nato dejstva, možnosti, ontologijo.
Zagoričnik si je zelo na jasnem, da daje svoj da ali ne / med tem kar je in
tistim kar bi moralo že biti. In če se odloči, da bo dal prednost tistemu,
kar — po človekovih načrtih — naj bi bilo, potem tako velja, stene ni
nikjer, človek je Bog, ustvarja in briše, svet se v trenutku izoblikuje in v
trenutku razpade. Svet je takšen, kakor sem določil. Odločitev je že dolo-
čitev svetovne narave, Absolutni subjekt je edina resnica sveta.
hočem hoteti
kaj nékaj nè-kaj nič
pesmi brez besed in zvoka
brez časa in prostora
potem da capo do nove brezčasnosti
(Variacija na Hölderlinovo tèmo)
ABSOLUTNI SUBJEKT. Odločitev je do kraja samozavestna in sa-
mozadostna. Če hoče hoteti, potem je predmet njegove volje Vse: od
kaj do nič. Vse mu je na razpolago, vse izhaja iz njega, vsemu je Gospo-
dar in Kreator. Tudi najvišji Zakon — Čas — mu je podrejen. Če ga ho-
če ukiniti, če hoče ustvariti brezčasnost, potem ta Zakon iztisne sam sebe
v neobstojnost. Volja je absolutna, in če je takšna volja, je tu možnost,
z možnostjo pa — eo ipso — tudi dejstvo. Zato lahko Absolutni subjekt
1012
imenuje naš svet to prazno okroglino to ropotarnico / nabasano z vsemi
mogočimi in nemogočimi in za to ropotarnico lahko reče: to žogo poda-
jam iz dlani v dlan. Absolutni kreator je tako suveren, da se lahko z vsem
igra. Prej se je igralo vse z njim, zdaj je vloga zamenjana. Stena ni več
bazaltna, neprehodna, neskončna, monolitna. Razpadla je v otroško ro-
potarnico, v prazen prostor, v katerem je vse brez reda natlačeno. Objek-
tivni svet je pravzaprav škatla, v kateri je spravljeno vse, kar je bilo od-
vrženo. Zastarel je, odvečen, nepotreben, zarjavel, zaprašen, pozabljen.
Absolutni subjekt lahko pljuje nanj, odrgnjeno in razmočeno škatlo brca
po mili volji, ničesar ni, kar bi se mu upiralo, edini Živi med neživimi,
Velikan med pritlikavci. Svet nima svojih zakonov, svojega reda, svojih
neogibnosti. Kakšen Zakon naj bi pomenile zavržene stvari v prepereli
škatli: medvedek, ki se mu iz trebuha usipa žaganje, odlomljen vijak,
počeno pero od ure, zajčkovo uho, zmečkan list papirja?
od stene do stene lobanje odmeva
(Vedra katedrala. Vzpostavitev)
ČUTENJE SVETA. Pesnikov napor je silovit. Hoče začeti, hoče na-
četi svet. V prvi vrsti Vedre katedrale (Vzpostavitev) ga je mislil. V dru-
gi (v Mordani) ga hoče čutiti. Poskuša torej drugače. Morda bo ta dostop
uspešnejši.
Zagoričnikovo čutenje je zelo različno od zgodnjega Grafenauerjeve-
ga. Ta se raztaplja v samomilovanju, v prijetnem estetskem ozračju, vse,
kar občuti, je lepo. Nič drugega ne čuti, razen sebe. Zagoričnik je — na-
sprotno — naravnan navzven. Prvi je introvertiran, drugi ekstrovertiran.
Prvi trpen, skladen, drugi dejaven, razbit. Z vsem se muči, vse mu pome-
ni problem. Ko se čuti, ne uživa. Trpi. Izsiljuje nadaljevanje pesmi, zato
mu odmeva v lobanji, sobi. Zgodnjemu Grafenauerju je svet pokoren;
pesnik igra na piščalko in svet se zvija v harmoničnih gibih, poslušen,
gladek, obvladljiv. Zagoričniku se upira. Kamnit udav udarja po loba-
njah, po stenah, bobni, razdira, moti — noče se podrediti. Harmonija ni
mogoča. Kar je, je muka in spor. Povzroča skrajno neugodje, pesniku
jemlje samozavest. Zasmehuje ga: kar pišeš in veš, je že davno znano,
hvala lepa to že vemo. Izsrkal mu je možgane, pesnik nima nobene misli
več, tudi lobanja se je spremenila v prazno okroglino. Pozicije so zame-
njane. Zdaj je votlo vse: lobanja je votla lobanja — in roke so votle — in
miza kakor jo vidim z nogami—ki se dotikajo mojih. Okužbe so pri Za-
goričniku neskončno hitre: zdaj je votel svet, iskra preskoči skoz prostor
in že je votel tudi človek. Zdaj je votel človek, dotakne se reči in že je
votla tudi reč. Relativno konsistentnih avtonomij ni (za Grafenauerja je
avtonomno vse), že vse vzcvetelo v Votlosti: in soba in votel zid — in
prostori drugih prostorov. Čutenje je elektrika, ki vžiga votli srh vesolj-
stva.
Čutenje je odkrilo trenutno naravo sveta: enega izmed modusov Vse-
ga. Čeprav je svet ves enak, je vsak trenutek drug, zmeraj velja druga
1013
značilnost. Ta hip je v ospredju odmevajoča votla praznina. To je pra-
sketanje ognja, to so glasovi zvočnikov. Vse je votlo: kamen trave morje
zastave. In konsekvenca: stavek je zasilni izhod. Tudi stavek je votel. Ko-
maj da je. Komaj da kaj izraža. Imenovanje sveta, zapisovanje stavkov
— kako malo ustrezno početje. Ničesar ne more ujeti za stalno, obdržati.
Nič ni obstojno, ne na svetu ne v poeziji (klasična pesem veruje v Obstoj-
nost določenega sveta: v trdnost duhovnih zgradb. Lepote, Duha, Ljubez-
ni, Harmonije). Vse izginja. Izgine tako misel v brezbreini strugi, izgubi
obliko. Spet se vse raztaplja. Oblike popuščajo, vsak čas se bojo razlez-
le ukinjene, stopljene v brezbrežnosti. Misel se je — kljub silovitemu na-
poru — stanjšala, scvrknila, odšla. Še trenutek prej je bila razcvetelo ka-
menje, ostra, težka, goreča potreba po osvojitvi. Zdaj je postala odsot-
nost. Čutenje se ni obneslo — kot se ne obnese nič. Čutiti misel in reč,
kako nedoločno, brezoblično, raztepeno početje. Ostra megla ne dovolju-
je dihanja, stiska in duši.
Hoteti, hoteti čutiti, hoteti imeti — in padati v nemoč. Dva takta,
dva bata, s katerima motor hkrati suva od sebe in vase: odisejada razžr-
te Volje. Človek hoče in ne more. Tako tudi sklepa Zagoričnik drugo pe-
sem Vedre katedrale: da jo hočem — čeprav ni ničesar oprijemljivega —
od česar se ne bi spet odvrnil — ali pa prav zato — ker je še nepreverjena
možnost — in bi se navsezadnje zgodil čudež — namesto tega da se to-
pim v brezmejnosti. Po eni strani je vsemogočni Absolutni subjekt, ki
zmore vse, ki je absolutno svoboden, nevezan, neobtežen: vse mu je igra-
ča in predmet manipuliranja; veruje v možnosti in čudeže. Po drugi stra-
ni dejstva, realizacije, facit: volja je brez moči, Osvajalec končuje v po-
rodni vodi svoje vsak trenutek nanovo rojene volje.
Urediti hočem svoje reči
sestaviti določeno predstavo
(Veliki spavec)
VOLJA DO VOLJE. Problem volje, njene uspešnosti in neuspešnosti,
se vleče skozi vso Zagoričnikovo poezijo. Pesnik ga osvetljuje z vseh
strani. Nenehoma zamenjuje leče, uporablja optike vseh vrst, volja ga ob-
seda in oblega kot prisilna ideja. Ta hip je njegovo izhodišče zmehčani,
neprebujeni, omotični, razlezeni subjekt — kar najbolj nepodoben Abso-
lutnemu subjektu, ki smo ga spoznali še pred kratkim. Ta nemočni sub-
jekt je čisto brez subjektnosti: kot subjekta ga sploh ni. Prazen je in
zdrizast. Subjektiviteto mu daje le volja, se pravi to, česar še ni, načrt.
Volja mu pomeni: postati več, kot je, preiti se. Kar je, je slabo. Kar je,
je gola danost. Človek — Subjekt — je več: zmeraj več kot on sam. Sub-
jektiviteta je v transcendiranju samega sebe. To transcendiranje pa poj-
muje Zagoričnik kot voljo. Njegove reči niso urejene, ne drži se skupaj,
omaguje, kleca. Je le kot možnost, kot tisto, kar bo postal: kot volja ure-
diti reči (sebe), postati Sebstvo. Iz skrivnostnega izvira se napoveduje
1014
izbruh vrelca: Volje. Zdaj se šele napoveduje. Zdaj gre pravzaprav šele
za voljo do volje. Volja še ni realizirana v akciji, še ni sámo dejanje. Pe-
snik hoče imeti voljo. To hotenje do volje je mera pesnikove subjektivi-
tete na tej stopnji.
Toda kaj je tu sploh potrebnega
če že hotenje ne kljubuje več
razpadanju
(Veliki s pavee)
RAZPADANJE VOLJE. Ti verzi sledijo prejšnjim neposredno. Hote-
nje se napreza, sili, spodbuja, muči, a zastonj. Preden se volja do volje
spremeni v aktivno voljo, že razpade. Omotični, neformirani subjekt se
znova znajde na še nižji stopnji: niti načrta za akcijo ni več. Hotenje mu
je razpadlo na ravnodušje in dvom. Ravnodušnost pomeni ravno odsot-
nost potrebe po prodoru v svet, dvom je načel in podrl idejo o možnosti
kakršnega koli uspeha. Nastopila je pasiviteta, puhasti subjekt niha v
rahlem vetru sem in tja, zaliva ga tema, niti oči ne more več odpreti,
omedleva, pada v neeksistenco. Volja do volje je prvi znak eksistence; ta
se potrdi, utemelji in dopolni šele v absolutni kreativni dejavnosti. Ko
odpade ta znak, človek ne živi več. Njegovo truplo odnaša voda mehkega,
zavratnega sna.
A človekova zagrizenost je neverjetna. Tisti hip, ko bi moral umreti,
iznajde še novo možnost, utopljenec se zgrabi za vrtinec toka in ni več
utopljenec. Pesnik izraža to kritično situacijo takole: Povrhu vsega ni-
sem kriv — kako nasproti budnosti zapiraš veke. Rešitev je v podvojitvi.
Iz zanesljivega kandidata smrti, iz tistega, ki pred budnostjo zapira veke,
se je iztočil zadnji ostanek subjektivitete: zavest kot taka, neaktivna, opi-
sujoča, ugotavljajoča, gola zavest. Pesnik ve, da umira, in to mu zadošča,
da ostane živ. Zavest je eksistenca. In zdaj ni prav nič več važno, če se
njegov drugi pol utopi. Jaz ostaja: jaz ostajam. (Zato izrazi pesnik za-
vest v prvi slovnični osebi, utopljenca pa v drugi). In nisem kriv. Kriv
si ti, ki me zapuščaš in ki te zapuščam. Krivda je nemoč. Moč je uspeh.
Pravo je v obživetju, kdor se je za večno poslovil, je kriv. Pravo je v živ-
ljenju, krivda v neživljenju. Tudi v tem je Zagoričnik moderen, ne tradi-
cionalen pesnik: s tem stališčem se pridružuje slovenski anticankarjan-
ski ne-tradiciji, ki je nič več ne bega moralistična zavist nemočnih, češ
kriv si, ker živiš, kriv, ker si močen in uspešen, edina Pravica, Lepota,
Dobrota, Človečnost je v nemoči, zavrženosti, ponižanosti, izkoriščanosti,
obupu — v Smrti. Zagoričnik izročilo obrača: čuti se krivega, ker umira,
ker mu je volja razpadla, a da ne bi umrl in bil kriv, umirajočega zapu-
šča, čeprav v muki. Kliče si, se sprašuje, obtožuje in stresa: z neogibnost-
jo vprašanja — zakaj živiš — povej zakaj si mrtev — svoj glas izklesan
v molčanju — boš pogoltnil sam. Ce bo in ko bo umrl, se ne bojo tresle
gore, ne bojo udarjali bliski, ne bo vstal od mtrvih, ne bo šel v nebo, ne
bo odrešil človeštva. Mrtveci so brez pomena. Mrtveci so zgolj mrtveci:
1015
tisti, ki jih ni. Iz smrti ne nastane nič. Smrt ni pogoj rasti. Glas, ki ga je
živi povzdignil proti nebu in svetu, ki ga je v teku svojega življenja izkle-
sal, pada vanj nazaj, se mu zatika v grlu in nazadnje izgine brez sledu.
Je le tisto, kar ostane, kar se preživi, kar vztraja: kar se zapiše v svet —
kar bo.
VID IN VIDIKI. Zagoričnik en sam trenutek ne vzdrži v istem, tež-
ko si je predstavljati bolj negotovega pesnika. Pred sleherno situacijo
popušča, vse sprejme, obrača se, kakor nanese in kamor ga nese. In ven-
dar v resnici ne preda niti za ped priborjenega ozemlja, ne popusti niti
za senco sence. 2e se zdi, da ga ni, že ugotavlja popolno nemoč in svojo
lastno smrt, naslednji hip je kot jeklo: prožen, svež, udaren, neprebojen.
V svoji prvi objavljeni pesmi — v Golobih — je golobe imenoval: vi frfo-
tavi vidiki moje zvedavosti — neutrudni iskavci. Golobi niso prispodoba
odsotne Biti, torej nekaj objektivnega, nasproti mene postavljenega (kot,
recimo, pri Strniši), golobi so jaz sam,moj podaljšani jaz, gledan kot po-
gled. Pesnikove oči niso fiksne, pritrjene zmerom na istem mestu, nji-
hova optika ni enkrat za vselej strukturirana. Pesnik ima leteče oči, nje-
gov pogled so golobi, ki so zdaj tu zdaj tam, zdaj pred opazovanim pred-
metom, zdaj za njim ali nad njim: spreminjajo hitrost, zdaj mirujejo,
zdaj se prestopicajo, zdaj v nezadržanem letu režejo prostor — zato pe-
snikove oči vidijo svet zdaj kot stalen in trden, zdaj se svet opoteka, zdaj
napreduje, potem spet nazaduje, nazadnje je le črta ali brisan prostor, v
katerem se da vse le slutiti, v katerem je vse pomešano, zabrisano, samo
krogi in lise in luknje. Pesnikov vid so njegovi vidiki: množica popolno-
ma nepredvidljivih vidikov.
Torej je moja podoba še vsa pred mano
(Veliki spavec)
NEPOPUSTLJIVOST. Že v navedenih verzih začetka Velikega spavca
je pesnik spreminjal vidike, če pa vzamemo ta začetek v celoti za enoto,
je v njem opisani svet gledan z drugega vidika kot konec pesmi. V začet-
ku je nekaj načrtoval (volja do volje), a kaj kmalu obupal, čeprav ne
obupal do konca (ohranila se je zavest). Prevladal je resigniran, črn ton.
Na koncu prevladuje svetla, prav optimistična barva. Oglasi se vera v pri-
hodnost, kar bo prišlo, se zdi zagotovljeno in prijazno. Zdaj ve, da ni nič,
da je le zavest. Polnost, bit, eksistenca, vse to pa prihaja. Človek ni več
zgolj zavest, zdaj je tudi vera. To pa bo moj brat poglejte — to pa bo
moja sestra — videti hočem še druge pred sabo. Naenkrat se vse sveti v
jarkem soju najbolj svetlega od svetlih vidikov. V prihodnosti bom jaz,
moji bratje, moje sestre, videl se bom, viden bom, a eden med drugimi,
člen v občestvu, plamen v goreči skupnosti: to bom in to in to in to bo
in to in to, vse, kar zdaj predvidevam in načrtujem. Neprebujenost se je
končala, sen je izpuhtel, kolena so spet trdna, obraz uprt v visoko. Odpi-
ram veke in to delam nikoli s privajenim naporom — ker je slednje tra-
1016
janje luči — drugače nezavzeíno. Jasno je, prihodnji — edino mogoči in
edino resnični — svet ni pladenj slaščic, ki bi jih lahko kupil za malo
denarja brez napora, po utečeni poti trgovine. Zdajšnost in prihodnost
nista kupec in prodajavec, ki izmenjujeta dobrine. Prodor v (prihodnji)
svet je skrajen napor, izbira si pot, ki ni bila še nikoli prehojena, na Eri-
nije, ki so me pri zavzemanju sveta napadale, ni mogoče gledati kot na
nekaj, čemur se da privaditi. Nezavzetna prihodnost — Bit — se odpira
le do skrajnosti nepopustljivemu, verujočemu, budnemu, zavednemu, zvi-
temu, premišljenemu in previdnemu Iskavcu — Borivcu. Na vmesne po-
staje živalske trudnosti in popolnega popuščanja že vnaprej računam.
Vem, da bojo prišle. V obilici. Prodiram, verujem, zavzemam, dokler se
ne utrudim. Ne bojim se, kaj se bo zgodilo na teh postajah — jamah.
Očito mi je, da v naslednjem snu lahko bevskam na limo — ali pa kar
tako, se pravi, da vpijem zaman, da krilim z rokami kot shisteriziran don
Kihot, grizem brez zob in osvajam brez meča. Nič zato. Zavedam se, da
dan mi je dan — kar pa mi je danega — nisem jaz — jaz sem — kar sto-
rim. Pesnik ne laja več proti mesecu, vesoljska ladja Konkvistadorja, ki
se je napotil skoz čas, drsi v Neznano, v Prihodnje, v Resnično, v Bit. Kar
je, tega ni. Kar je dano, je zavdano: s klico neeksistence. Je, kar bo, kar
prihaja, kar storim, da bo prišlo: kajti s tem, ko delam, je že pričujoče.
Dejanje — uresničena volja, vdelovanje in izdelovanje sveta — je Bit.
Zato govori pesnik v začetku Odstopanja jutra (konec pozna spet čisto
drugačno optiko): To pot — obrat v nenehni tok svetlobe — spet sprosti
— po brazdi nočne maske — jato ptic, — da smo v zavetju, — kjer je čas
dobil razpoko, — komaj proti Sheriji odpluli, — pa je dozorela zora; kar
smo bili, — čez hip že nismo več. Delo — plovba v nebeško fabrikalno
Arkadijo — je edina možnost. Dejavnost je edina, ki zmore zadati neiz-
prosnemu Času učinkovit udarec, ga načeti, nastalo razpoko izrabiti, do-
biti zavetje pred zlimi silami temne Danosti, zakrmariti v nenehni tok
svetlobe, uspešno izvajati pravilne obrate, pluti po brazdi, ki jo sami pu-
ščamo za sabo. Akcija nam je priskrbela Zoro.
bodi
sam sebi poslednje upanje
(Divertimento za tenor solo)
ABSOLUTNA AVTONOMIJA. Na tej točki se Zagoričnik srečuje in
istoveti s Krambergerjem, z njegovo svetlo, samozavestno, dejavno Voljo
do življenja, z njegovim nagnjenjem do Dela, z njegovim optimizmom,
prodorom v Prihodnost, vero v trdnega, jasnega, nepopustljivega Člove-
ka. Naslednji hip ga že zapusti in naredi še korak naprej: k absolutni
avtonomnosti zgodnjega Grafenauerja; le da je njegova avtonomija — v
nasprotju z Grafenauerjejvo — dejavna, obrnjena navzven, v svet, je pa
ravno tako samozadostna in popolna. Grafenauer jeva avtonomija je naiv-
na, naravna: dana. Hkrati pa harmonična, lepa. Ravna se po pravilu: je,
kar je. Zagoričnikova je kritična, iz popolnega dvoma porojena, nasilna,
ekstremistična, ekskluzivna, nenaravna. Sledi devizi: je , kar bo. V obsto-
11 • — Problemi	1017
ječi strukturi — minevanja — bodi — sam svoja usoda. Zagoričnik izha-
ja iz jasne zavesti o naravi našega sveta, ki ni trdna stabiliteta, temveč
nenehno usipanje v času, razkroj, razpad. A človekova narava je prav v tem
človeška (subjektna), da se ne uda tej objektivni naravi in da se ji aktiv-
no upira. Še več. Ce hoče zares zmagati, mora biti človek absolutno neod-
visen od objektivnega sveta. Poudarek je na: mora. Ker namreč ni. Mora
ravno zato, ker ni. Pesnik ustvarja absolutno avtonomnega človeka. Po-
staja Bog in si pravi: bodi. Upanja zate ni v svetu, kar boš sam storil, to
boš! Bodi sam svoj Zakon (usoda)\ Ne oziraj se na zakone sveta, ki nare-
kujejo minevanje! A ker je v resnici vse to spet le njegova volja, načrt,
in ker tudi ve, da vsega tega ni in da je tisto, kar mora biti, v čisto dru-
gem pomenu kot tisto, kar že je, zaradi tega pri zadnjih vratih sprejema
tudi zavest o neogibnosti minevanja. Le da ne bo heterodeterminiran, da
se ne bo podredil Zakonu Objekta, temveč bo to, kar pride samo od sebe,
hotel sam. Bodi — sam svoja smrt. Ve, da je večno življenje slepilo in da
je vse podvrženo umiranju. Torej: hôti smrt in postal boš njen Gospo-
dar, Zakonodaj avec, absolutno avtodeterminirani Subjekt.
in dobro je biti
(Vedra katedrala, Pod tri)
BITL Vrnimo se k Vedri katedrali. Njena naslednja pesem — pod
tri — nas seznanja z novim in zelo važnim momentom Zagoričnikove poe-
zije. Bit je v tej poeziji drugorazrednega pomena. Sploh je ni mogoče
primerjati — recimo — s Strniševo Bitjo. Pri Strniši je osrednji Temelj
celotnega sveta, pesniku je pred vsem drugim do tega, da izrazi Bit. Ra-
zumljivo. Strnišev svet je statičen, stabilen. Bit ima sicer svojo Zgodovi-
no, ta Zgodovina pa teče po večnih, večno enakih, mirnih, majestetičnih
tirih. Človek — subjekt — je v temelju nemočen; ker je le odsev in izra-
stek Biti, nima nanjo nobenega vpliva. Bit diktira njegovo usodo, sam pa
jo pokorno sprejema. Ta ontološka situacija je Zagoričniku popolnoma
tuja. Subjekt je po svoje enakovreden svetu, oba sta močna, oba nemoč-
na. Človeku ni toliko do tega, da bi postal Bit, se pravi svet (do tega mu
je sicer tudi, le da vzporedno, obrobno, med drugim, medtem ko bi bila
Strniši taka ideja že vnaprej absurdna in smešna) — človek hoče biti. Bit
pomeni sub-iect sveta (hipo-keimenon), biti se pravi agirati. Zagoričniku
ni toliko do tega, da postane samo-stalnik, tisto, kar stoji samo; doseči se
hoče v glagolu, v delovanju, ustvarjanju. Ne pravi: je, kar je, to je Strni-
šev stavek. Pravi: je, kar nastaja, kar postaja, se rodi, kar se postavlja.
V nasprotju s Strniševim do kraja statičnim svetom, je njegov skrajno
dinamičen. Vse se premika, nastaja, odhaja. Kar je, je gibanje.
Pod tri začenja: Vem kako se postavi kamen na kamen — če imatn
vsaj struno — in roke s katerimi moram nekaj početi. Njegov absolutni
subjekt ni kot Grafenauerjev; da je absoluten, mora postajati absoluten,
se dosegati v absolutnosti, medtem ko je Grafenauerjevemu njegova ab-
solutnost dana. Pri Zagoričniku sestavljata Absolutni subjekt in gibanje
1018
nerazdružljiv par. Ni mu — kot Zajcu — do tega, da bi nehal biti človek,
se spremeniti v Reč: v kamen. Ta trenutek, ko gleda skoz lečo človekove
absolutne subjektivitete, se za nobeno ceno noče odpovedati človeškemu.
Zaje beži proč od človeka; negira harmonični in čustveni humanizem z
negacijo človeka. Zagoričnik negira isti humanizem s tem, da človeka
stopnjuje. Krepi ga, dela za absolutnega Gibavca, Ustvarjavca sveta, ki
se hoče v darvinističnem boju z drugimi in drugim ohraniti: biti. Zajčev-
ske lamentacije so mu tuje. Največ mu je to, da postavlja kamen, da ga
prime v roko, drži, razmišlja, spusti kamen na kamen. Dela. Svet spre-
minja, preoblikuje. Ima. Ima svet, struno in roke. Ne boji se imeti. Dej-
stvo, da prek polaščanja postaja Gospodar, prek Gospodarja Uničevavec
drugih — Rabelj, ga prav nič ne bega. Zakaj se ne bi polaščal sveta?
Pravi cilj je ravno v polastitvi, v osvojitvi. Zagoričnik je že zdavnaj opra-
vil s tistim humanizmom, ki tako nenehoma vznemirja Zajca; ta je iz nje-
ga izšel in ga hoče zato, razočaran v svoji življenjski skušnji, premagati.
Zagoričnik je naravno neskrupolozen. Zakaj bi moral v dejstvu, da so eni
zgoraj in drugi spodaj, gledati patetično moraliteto, v kateri nastopajo
Rablji in Žrtve, Ubijavci, Krivi, Zli bogovi, Izdajavci, Mučitelji, blasfe-
mični Uporniki? Cemu vsa ta do kraja moralistična atmosfera, ki vodi
neogibno v moralistični nihilizem?
čeprav so pota zvezd določena
za naprej in za nazaj
(Vedra katedrala, Pod štiri)
DOLOČENOST SVETA. Zagoričnik ne bi bil Zagoričnik, če ne bi s
popolno svobodnostjo prekinil svojo tèmo in našel popolnoma drugo
vprašanje. Ce mu je vse, kar je, res, potem ima do tega pravico. Karkoli
bo načel, vse bo zvenelo pristno. Vsa pota ga peljejo v Rim. Téme nimam-
téma sem jaz. A ta samovolja je le navidezna. Nikakor ni podobna šla-
munovemu sistematičnemu nihilističnemu razbijanju; tam je samovolja
temeljno načelo. Absolutni subjekt dokazuje svoj prav, svojo eksistenco
le s tem, da načelno destruirá brez načrta. Samovolja je vrhovni Zakon
vsega človeškega. Zagoričnik je tej praksi tuj. Za Šalamuna ni nič res,
zato se sme — in je celo treba — vse razbiti. Za Zagoričnika je vse res,
zato se lahko pogovarjam o čemer koli. Ko menja téme kot srajce, dela
Zagoričnik ravno narobe od samovolje: prepušča se svojim asociacijam,
gledanju vase in okrog sebe, vse z namenom, da bi bil čim popolnejši,
čim kompletnejši, čim manj načrten, čim bolj zgolj uho. Prav nič ga ne
moti, da je bil še hip prej Absolutni subjekt, ki je ustvarjal svet in sebe.
Z enako pozornostjo zdaj posluša, Absolutni subjekt je pozabljen, kot
da ga ni, kot da ga nikoli ni bilo. Pesnik je zamenjal lečo, zdaj drugače
vidi in druge stvari ležijo v njegovem zornem polju.
Iz megle nevidnosti se je spet pokazala stena. Le da ne kot neskonč-
na, nepremagljiva, bazaltna. Zdaj je pesnik geograf, znanstvenik-popot-
nik, ki je povrh vsega še ljubitelj. Sprehaja se po steni, opazuje, beleži,
11 • — Problemi	1019
vnaša v zemljevide nove podatke, vztrajen, začuden, pameten, miren. Sam
sebe ne vidi več. Ne loči se od daljnogleda, vidi le, kar je daleč, kar je
objektivno. Ce pogleda kaj, kar je blizu — celo na sebi ali v sebi — vidi
vse razmazano: nič. Cim dlje so predmeti njegovega zanimanja, tem ja-
snejša je slika. Pesnik je postal zvezdogled.
To svojo nenadno spremembo opiše tudi sam. Pesem Pod štiri zače-
nja takole: Odpiram vrata v noč — Vsak večer ista vrata — Vsak večer
v drugo noč — Tako zlahka dosezam raznovrstnost. In že je tu nova noč:
ozvezdja, morja, Alpe, ribe, sadovnjaki, psi in druge živali. Astronom, bo-
tanik, biolog, geolog — vse v eni osebi. Mirno, brez nervoze — na to kaže
tudi ritem pesmi, ki je v primerjavi s prej navedenimi vsaj v prvem delu
izrazito pripovedna — kontemplira: Tako oči drugih zvezd zamolči j o —
istost med Velikim vozom Alp in — Jadranskega morja. Vsa narava je
identična in določena za naprej in za nazaj. Človek je svoboda, pohlep,
praksa polaščanja in ustvarjanja, vse, kar dela, je nepredvidljivo, natura,
ki mu stoji nasproti, je neogibnost. Ne da se je spremeniti, poteka po
svojih pravilih, kot ura teče nepodkupljivo, enakomerno, stalno. Kajti
zvezde so prav naravnane.
In za kanec le zagreni
Vseobsegajoči zakon o prostem padanju
V nič
(Vedra katedrala, Pod štiri)
PADANJE V NIC. Ura teče nepodkupljivo, kaj pa je s tistim, čemur
odmerja čas — z naturo? Če se ura sama v sebi ne izteka, brezkončna,
ali je brez konca tudi vsaka reč na tem svetu? Zagoričnik ni tega mišlje-
nja. Cas ne pozna staranja, pesek v peščeni uri pa se izteče. Posoda se
izprazni. Pesek pade skoz odprtino prehoda v nič. Vse se stara, vse polzi
svojo neogibno pot k smrti. Odpiramo krste sardin. Morje umira, živali
odhajajo in zvezde: že zdavnaj mirne — se spuščajo skozi veliki golt.
Golt je tista točka, mimo katere se usuje pesek peščene ure. Kam? On-
kraj? V nič?
Pesnik sedi za mizo, sem in tja vstane, odpre vrata, noč je, zvezde
bleščijo, Alpe se svetijo v zvezdnem soju. Pesnik sprašuje in se izprašuje.
Bo našel svoj temelj, identiteto. Zakon v sebi, v tem nemirnem donjuan-
stvu človeške akcije? Se bo torej vrnil k prometejskemu začetku Evrope,
v humanistično vero, v titanizem, v optimistično revolucionarnost, k člove-
ku Bogu? ali pa bo — po še bolj tradicionalni slovenski navadi poiskal vse
zaželeno v negaciji sebe, v naturi, v kamnu in reki, v zakonitosti ne-člo-
veškega? Bo torej potrkal na vrata romanticističnega panteizma, prisegel
na svet, ki daje obupanemu in osamelemu zgubljencu varno zatočišče?
Saj sence . . . zvezd . . . zagotavljajo varnost. V prvem sam ne vzdrži, dru-
go sámo ne drži. Ne ve, ne more se odločiti. Kar naprej nekaj ve in se
za nekaj odloča, a kar naprej se mu vse podre, praznih rok se znajde ne-
bogljen pred nerešljivimi vprašanji. V tem je Zagoričnik veliko širši,
kompletnejši, manj dogmatski, manj naiven, bolj skeptičen, bolj skušen,
1020
manj zaverovan v svoje trenutne rešitve kot pretežna večina slovenskilr
pesnikov. Ti so se ponavadi precej hitro odločili za eno ali drugo rešitev.
Zagoričnik se odloča za obe in o obeh tudi dvomi. Vidi njuno moč in
njuno nemoč, se pravi nemoč nature in sebe. Videti svojo nemoč pa po-
meni biti toliko močan, da lahko beležiš svojo nemoč; a nemoč je temelj-
na. Kako izpluti iz vrtinca?
Čutenje, čutenje misli, mišljenje, ustvarjanje mu ni nič pomagalo.
Na koncu vsega je prežal Zlom. Zdaj drsi po isti poti tudi opazovanje
nature. In že ne zadošča več Andromeda — In vsa ta ozvezdja severa —
Zato pogled toliko strelja proti jugu — potem se plazi skozi temo sence
— in že z zadovoljstvom izprazni čašo — nečesa drugega. Komaj za hip
je bil zvest eni usmeritvi (za hip se prepuščamo požirku vrat), a že se
mu oglasi v drobovju nezadoščenost, Ahasver spet zbeži, se izda, napoti
drugam. Kam? Sence, skoz katere se plazi, so varne le na videz. Pri priči
je ugotovil, da v tej varnosti zašklepetajo zobje — lačne živali. Natura ni
Oče, ki bi vzel človeka — sinu — v zavetje, ga zaščitil, skril v naročje,
božal in zaklenil pred njim samim. Natura se izteka. Zato kliče vznemir-
jeni, temačni, zadihani pesnik: O mrtve zvezde rib — vaša je zora in bi-
seri rose na smetišču. Zora, ki smo jo zasledili v Odstopanju jutra, in ki
je takrat zares pomenila to, kar zori k dozorelosti, je zdaj dragulj na sme-
tišču, parodija, poetični okrasek dokončne zavrženosti sveta. Zora osve-
Ijuje le smetišča. Vse zori le v smetišča. Smetišče je tisti nič, v katerega
je zdrknil pesek peščene ure. Kar se nalaga na svetu, kar smo ustvarili,
zgodovine, kulture, civilizacije, države, človečnost, vse je le palača iz sme-
ti. Ustvarjanje je smetenje. Kreator izdeluje iz granitnega bloka skulptu-
ro: z dletom odbija odvečno, odbija ves v ustvarjalnem zagonu, pred
njim je Cilj — realizirati zamišljeno, odbija in odbija, čas teče, in ko je
odbil zadnji drobec, se je odkrila boginja iz Saisa: Nič. Ves granit leži po
koščkih na tleh, skulptura je oblika Niča: Nič ni ostalo, razen grmade
drobcev, čudovitih ostankov in zvestih prič Človekove veličine iz Obstoj-
nosti nature. O ribe mrtvih zvezd — vrnile se boste v morje z oglodanimi
skeleti. Ostal je le skelet smetišča. Vse je obžrto, razgrizeno, pogoltnje-
no. Zorenje je žretje. Nastajanje je neskončna zgodba o ponesrečenosti.
O zvezde mrtvih rib — iztirite pohitite iztiriti. Tir sveta vodi v Nič. Na
koncu se obe tračnici stekata v točki: v Izginjenju. Iztirjenje je legitimni
Konec tira. Padanje v Nič je neogibno in neizprosno. Zato pesnik sklepa
četrto pesem tega cikla: Ostanite v noči — zadržite prekleto noč — naj
ostane — zadavljena v krematoriju jutru — in brez dela vratarji nesmrt-
nosti.
ljubite se in množite se če vam paše
(Velika katedrala, Striptease)
OHRANJANJE. Vse možnosti še niso izčrpane. Zakaj bi imeli le ust-
varjanje (rast) in propadanje (sušenje), zakaj ne bi upoštevali tudi ohra-
njanja? Smetišče odpadkov pravzaprav sploh ni Nič, temveč nekaj: to so
odpadki. Zakaj jih hočemo izničiti, jim vzeti eksistenco? Jemljimo jih
1021
takšne, kot so. Zakaj bi ves dozdajšnji in zdajšnji svet gledali kot ničen,
izničen, neobstojen, če pa je tu, če se v njem vsak dan dušimo in zastrup-
ljamo. Označimo ga kot to, kar je. Pesnik pravi: ne gledam več a vse bolj
vidim — pornografijo nakopičene luči. Zares, kar vidimo in v čemer ži-
vimo, je luč: tisto vmesno med svetlobo in temo, tisto umetno, žarnica,
neon, plinske svetilke, sad našega dela, a tako krhek sad, komaj brli, ne-
prenehoma pregoreva, neprenehoma moramo budno paziti nanj, vzdržu-
jemo ga z velikim naporom in pozornostjo, umetna svetloba, ki je napol
tema, sivo v sivem, nevtralno, banalno, a tako človeško. Dan in noč, sonce
in tema se menjata, dve skrajnosti sta v nenehnem medsebojnem izklju-
čevanju, luč pa sveti podnevi in ponoči, noč spreminja v bledi, polovični,
umetni, klavrni, zasilni, a tako zaželeni in potrebni dan, dan kuži z nočjo,
mu jemlje svežino, polnost, naravnost. Luč je ohranjanje človeštva. Luč
je naša edina pristna razsežnost, nas, plehkih, površinskih, začasnih, med-
lih lažnih herojev, pogoltnih Falstaffov in ponesrečenih Hamletov. Na-
sprotja se stikajo, iskre preskočijo in živa sila ugasne. Ne v Osvajanju ne
v Niču ne moremo živeti za stalno. To so trenutki, bežni, veličastni, a kar
se da hitro minljivi. Dan in noč sta prizorišče Titanov, bogov in polbogov,
za ljudi je mlačna sokrvica Srede, neizraziti most med ostrinami, star-
čevske toplice in dojenčkovski inkubator. Vivat banalnost saharinskega
povprečja! To je naša zgodovina; ne sveto pismo Svetnikov in Herojev,
temveč abecednik za dnevno uporabo, sedenje po institucijah, poslovanje,
vrtenje v krogu, počenjanje, mirovanje, varovanje smeti, urad za zavr-
žene reči. Zagoričnik to ve: zgodovina, svet, vse, kar imamo in smo, je
nakopičena luč in ta luč je pornografska luč. V njej ni sledu Svetega. Ša-
lamun se je odločil za totalno deratizacijo, za očiščenje te pornografije,
za absolutno človekovo Osvoboditev v Niču, v goli abstraktni in nečlove-
ški Reči, za negativno ontologijo, za nihilistično religijo. Šalamun je nihi-
listični revolucionar, vodi ga Zagon posmehljivega Brivca, ki striže svet
na balin in ga brije na ničelno pozicijo. Šalamun je humorist z zastrup-
ljeno sabljo damaščansko. Njegova zvezda repatica je riba Faronika. A
nasproti Zagoričniku je to naiven zanos, vase prepričana vera, prepriča-
nje o uspehu te škratovske igre. Za Zagoričnika je Šalamunov nihilistični
obet atomska smrt, ki je zapakirana otroška igrača; lahko jo navijemo,
poči, vse se razleti, nič ne ostane, ostane Nič, potem jo pa sebi v zabavo,
drugim v nejevoljo spet navijemo, spet poči, spet se vse razleti. Nič po-
kuka in zakuka kot kukavica v naviti uri ob določenih časovnih enotali,
pa se spet umakne v svojo grozečo luknjo, se zapre vanjo, spet navijemo
naš Peklenski stroj — nihilistično poezijo — vsi v strahu pred to zaprto
luknjo, v kateri so nakopičene megatone nitroglicerina in atomskih sno-
vi, spet poči... in tako ponavljajoče se poteka — kot sikanje parne žage
— naša človeška zgodovina. Vojne, revolucije, nastanki novih religij, ide-
je, rojstva, smrti, velike ljubezni, vse to poka kot petarde na večer pred
praznikom, se sveti kot živopisne rakete, blesti, boli, vmes med tem vzvi-
šenim direndajem pa vlada banalnost v nas, naše ohranjanje, luč. Poezi-
ja se pozanima za vse podatke, zbere vse smrti in veledela, jih opiše sku-
paj v kratki pesmi. Kdor to pesem prebere, čuti, kako je svet nabito poln
1022
Energije, Zla, Pokončnosti, Usodnih dejanj. Pa je v bistvu ta poezija le
goljufija. Teh Usodnih dejanj in drugih njihovih Veličastnih dvojčic je
med nami toliko, kot je materije v prostoru: komaj kaj več kot nič. Kaj
res živimo zaradi njih, od njih in na njih? Ali pa ima prav Zagoričnik, ko
postavlja nasproti šalamunski revolucionarni viziji svojo — banalno: in
mrhovinarji občudujemo svoje popke — namesto da bi požrli danes —
kaj šele včeraj in dneve pred njim — ki že zaudarjajo. Šalamun je začel
stoletno vojno požiranja, odstranjevanja, Zagoričnik ve: za stoletno voj-
no pride spet stoletni mir, a med stoletno vojno sámo je bil večinoma
mir. Ljudje umiramo v trenutku, v letih med trenutkom rojstva in smrti
pa se ohranjamo, trgujemo, se vadimo z orožjem (pripravljamo na smrt),
jemo, izločamo, spimo, spimo in spimo. Prav, vse to naše ohranjajoče
življenje lahko imenujemo umiranje. S stališča Absolutnega (morale, naj-
stva, cilja, osredotočenosti, polnosti. Velikih dejanj) tudi je umiranje.
Zato Zagoričnik govori o mrhovinarjih, ki da smo in ki da tudi bomo
ostali. Vendar se hkrati zaveda, skušen, moder, objektiven, neprenagljen,
nerevolucionaren, zrel, da je to mrhovinarstvo naša temeljna kondicija
in Rešitev.
Potemtakem ni nič čudnega, če Vedro katedralo in s tem celotno
zbirko sklene z razprto tiskanimi besedami: ni smrti — ampak je luč.
Naravno je, da nas poziva: kupujte stare zavržene ure — kupujte budiv-
ke ki ne budijo več — čuječe jutranje straže — na križiščih prebujanja.
Vsakdanjost je odsotnost budnosti: je polzavest, dremanje, vegetiranje.
Kje so danes preroki, ki še verujejo v svoja videnja? Danes poznamo le
sejemske mešetarje, ki nas zavedno goljufajo in nam ponujajo že vnaprej
splavljene obljube. Naš čas je čas pritlikavega migotanja, naš prostor je
kozmični Ponteroš. Kje so danes Videi, Heroji, žrtve. Titani, Prometeji,
Matere? Zaje je svoj pandemonični svet podaljšal izpred dvajsetih let,
vidi ga ožarjenega s svetlobo in temo Revolucije. Danes ljudje ne umira-
jo za svoje vizije in ideje, danes ne ubijajo ljudi tako, da bi iz njihove
krvi rasle velike rdeče rože Vere, Svobode, Zla. Danes umiramo po globo-
ko znižanih cenah. Prihodnosti si ne osvajamo na bojnem polju, v zapo-
ru, na mučilinici. Čas sedanji in čas prihodnji — si omogočite po globoko
znižani ceni. Sonca ni več, prelepljeno je z lepilnimi trakovi, obvezano,
drgeta od mrzlice: ne sveti, ne gori, ne greje, le visi kot reklama za Na-
mino sidol pasto. Staro skoraj nerabno sonce obesite — na steno — lahko
mu podtaknete žarnico — in bo čisto dostojna luč. Povsod je sama luč,
grmade protez, umetnih src, umetnih konj. In umetnost ne more biti
umetnost, če ni sama umetna in če s to svojo umetnostjo ne odkriva
umetnega. Dan in noč se sramujeta, da sta bila nekoč resnična. Zdaj se
pridružujeta splošnemu stripteasu (striptease je tudi naslov te pesmi,
pete v Vedri katedrali). Cim bolj se sleči, seveda ne pomeni čim bolj se
približati goli resnici, temveč narobe: odvreči s sebe vse, kar ni banalno,
trgovsko, neresnično, mlačno, umetno. Dan in noč tekmujeta v slačenju.
Celo Čas smo postavili v oklepaj. In sploh ni nujno da je čas. Izpostavili
smo temeljni Zakon, da bi se lahko zgolj ohranjali v danem, postalem in
postanem.
1023
To zgodbo o dresiranem iskavcii danega nam pripoveduje zadnja pe-
sem v Veliki katedrali (in v zbirki) — Potop. Ironija naslova je prav v
tem, da potop ni potop. Nič (smrt) se nikoli ne realizira do kraja. Vse se
spreminja v luč, v brezbrižnost, v kalnost. Vse ostaja. Čeprav vse propa-
de, vendar vse tudi ostane. Vse ni in hkrati je. Vse umira in obstaja. Vse
se godi in nič se godi. Vse se spreminja in vse ostaja isto.
Pesem podaja najprej atomsko smrt: potem je padal pepel — tri
dneve in tri noči — dolgo noč — razpadla so trupla — graditeljev golobi
so — ocvrti in sidro trg — republike nebotičniki gore — in o katedrala
in o vse. Vse je propadlo in razpadlo. Ni več stavb, živali, ljudi. Vse je
padlo v nič. A vendar: kdo vas odkrije pompeji — čez tisoč sedemsto let
—	in se kakor trnulčica prebudiš — kadar te najde srečni princ. Zgodilo
se je, kar je napovedoval začetek: če pa vržejo H-bombo — bo pa vse iz-
ravnano. A vendar se ni zgodilo. Vse je ostalo, kot je. Kot Trnulčica se
vse zmerom znova prebuja, ostaja in se ohranja. Vse se da najti. Nič ni
izgubljeno. Premnoga bogastva bo našel tisti ki — išče. Nihanje je večno,
vse se vrača enako, kot je bilo. Rojstvo-smrt, udarec navzgor, udarec navz-
dol. Kajti: potem bomo prišli — bivši ljudje in ga bomo požrli — zmeraj
pride kdo — zmeraj kakšnega požremo. Ustvarjanje-uničevanje, vse hkra-
ti. To trije, to hkrati pa je ohranjanje. Svet se guga gor in dol, a mi smo
iznašli metodo, s katero naredimo ta gor in dol za nekaj povsem navidez-
nega. Zdaj že iskavce — dresiramo zato da jih — potem požremo zadosti
—	iskavcev bo še za bivše ljudi — zadosti pompejev. V tem je sklep in
poanta pesmi. Človeško grozo, katastrofe. Velika dejanja instrumentalizi-
ramo, vlijemo v kalup, jih po meri prodajamo, stereotipiziramo, v veli-
kih serijah. Atomska smrt ni (več) atomska smrt, ljudje, ki so umrli, ni-
so umrli, ljudje, ki so živi, niso živi. Da bi vse ohranili, da bi se izognili
resnični Smrti in resničnemu Življenju, smo izdelali dresirano smrt: opi-
co na vrvici, vrvico na opici. Naš svet ni (več) tovarna smrti, postal je to-
varna filmov o smrti.
Sipilos! Puščica v tilnik, železna ost pri vratu ven
(J Aga 9 mem 6 non 4)
SMRT. Dvoje smrti je: resnična in navidezna. Zagoričnik noče biti
enostranski. Ce poudarja eno plat, se bo naslednji trenutek že zavzel za
drugo, s tem prvo ukinil in hkrati ohranil — nikoli pa vzdignil, po heg-
lovsko, na višjo raven. V Aagamemnonu 1964 — pesmi iz srede zbirke — se
oglašata dva tipa smrti. Najprej resnični konec. Pesem so konča: Tako
gredo, hite k objemu svojcev — vojščaki, kar jih je ostalo. — Prvi med
njimi prvi skloni glavo, — drugi klonejo za njim — v ravnodušnost hlad-
ne grede. Za življenja so bili slavni vojščaki, Véliki ljudje, vzdržali so,
ostali neporaženi, le jata jih je še bila, vendar se niso mogli izogniti smr-
ti. Umirajo, odhajajo za zmerom. Konec je z njihovo veličino, greda, v ka-
teri počivajo, je ravnodušna, nič ji ni mar, kdo leži v njej, cesar ali berač,
heroj ali izdajavec. Smrt je absolutni konec pomena. Bil si, ni te več. Kar
1024
ostane, je drugi tip smrti: navidezna smrt. Na truplih Junakov je zrasla
komercialna civilizacija, ki to bivšo smrt prodaja, z njo zasluži, od nje
živi. Ta civilizacija je tista, ki ohranja svet. Le banalnemu trgovcu se
lahko posreči, da mrtvega človeka, ki je padel v Nič, na čudežen način
spet obudi k (lažnemu) življenju. Poškropi ga z živo vodo reklame in
Agamemnon, Ahil, Hektor, Odisej, Ostrovrhar, vsi so tu. Prava smrt je
končna smrt: Nič. Navidezna je neskončna: mors immortalis. Ognji na
nebu kažejo proti Argosu, — kakor to omenja turistični prospekt. Prideš
v Grčijo, prideš kamor koli, vse Veliko, vse Resnično iz preteklosti je še
tu, a na način maske; celo narašča, a na način, s katerim je Zagoričnik
označil ta pojav v Stripteasu: kakor narašča mrhovina preteklosti. Leta
1964 srečaš Agamemnona in ga nagovoriš: Torej si še tu, stari mrhovinar.
—	Torej še glodaš svoje kosti. — Tak tako te preživlja z neizogibnostjo
tradicije — trgovina s človeško bedo in neumnostjo. — Vzdržuje te vzdr-
ževanje dobrih starih običajev, — običajno starih in manj običajno do-
brih. In veš: Privlekli smo na dan oguljene in zaprašene vojske. — Nobe-
ne nismo pustili na cedilu. — Vse pride prav prostituciji praznega meha.
—	Alehija, zgodovina! Aleluja, mati! — Aleluja, neizčrpni kapital smrti!
Odprta knjiga zgodovine se zapira, življenje postaja enodimenzionalno,
vse je brez vrednosti, le še tržna cena velja: Razen kazni, ki jo bogovi
nalagajo za dvom, — je vse na voljo cenjenemu občinstvu. — Pred ušesi
krhkega kamenja zvonimo — dan in noč, pa še naprej — glede na ponud-
bo in povpraševanje o večnosti. Je bilo torej tisto nekdanje Véliko sploh
smiselno? Kaj je ostalo od vseh bitk v življenju vseh posameznikov, od
vse volje, truda, poštenosti, zmožnosti, uspehov? Ko se Zagoričnik spra-
šuje o uspehih, delu, pomenu življenja zgodovinskih oseb, se prav za prav
vprašuje o uspehih, naravi in smislu svoje osebne zgodovine. In kar ugo-
tovi, je isto. Po tridesetih letih muk ostaja praznih rok. Pesem se začne:
To je preostala jata tridesetletne bitke. Čemu torej živeti? Zaradi trgov-
cev, ki bojo prišli pozneje in kovali dobiček iz Kristusa, svetnikov, pad-
lih borcev, iz vseh žrtev sveta? Kakor koli obračaš svojo skušnjo, na kon-
cu zadeneš zmerom isti napis na spomeniku: Pes ti liže prazne dlani,
Agamemnon. Nobene vrnitve ni. — O, tolikokrat so se oceani izsušili —
in je zemljo obšla smrt — in zmagovalci padajo tako — pod svojimi za-
stavami — in ostajajo praznih rok. Ali torej ni upravičen obupani krik:
Vrnitve ni za tisto, česar ni bilo, — in ne za tisto, kar še pride, ali ne. —
Tedaj nasproti svojemu raztrganemu telesu! — Naprej z dvignjenimi ro-
kami, — s prapori, simboli, kričanjem v brezumnosti!
Očitno je, da sta si v tej točki Zagoričnik in Šalamun zelo vsaksebi.
Temu je malo mar humanizma, zares dobro je opravil s sentimentaliz-
mom in moralizmom. Ob stavku: Vse, kar je, je vredno, da propade,
ostaja hladen, miren, kvečjemu porogljiv. Človekove težave mu ne delajo
težav. V Zagoričniku pa še zmerom tiči stari zajčevski razboleni moralist
(kot tiči v Zajcu minattijevski in v Minattiju cankarjevski), ki ne more
pristati na vse, kot je, ki se ne more sprijazniti z Ne-smislom, s človeko-
vim dokončnim polomom, in zato izziva, protestira, romantik, ki se ne
zna in ne pusti poraziti. Tudi v njem se je vzdignil humanizem. Ne more
1025
skriti, zanikati in odpraviti svojih teženj po človeškem svetu, svojih idea-
lov-humanističnih predstav. Kakšen izgovor, joj, da so Tantalidi prekrva-
vi, — in zato ne gredo v denar! — Po čem pa je kri na Cipru, — je cenej-
ša in bolj obstojna? — Dajmo, no, lahko bomo prepleskali brloge — s to
lepljivo barvo Niobinega potomstva. Tu — v tej točki, v tem vidiku — se
Zagoričnik pridružuje slovenskemu humanističnemu pesniškemu izročilu
in se jasno loči od današnjega avantgardizma. (Izhaja iz Tauferjevega
tragičnega protesta ob mrtvih herojih.) S Šalamunom ga sicer združuje
odpor do socialnih nosivcev tega skomercializiranega sveta, do njihove-
ga življenjskega stila, postopkov, zavesti; način, kako izraža ta odpor, pa
je različen. Šalamunov je vzvišeno avtonomen in briljantno posmehljiv.
Zagoričnikov je prizadet, nemočen, nesrečen, obupan, torej očitno bolj
tradicionalen. Napad na srednjeslojsko — malomeščansko — pozicijo je
direkten in besen. Ta pozicija govori takole: To je Helada! — Obiščite
ljubezen svojega očesa! — Novci nadomestijo vašo revščino. — Skupaj
bomo prežvečili ta svet. — Dobrodošli v herojski Grčiji! Resnica pa je
čisto drugje: Sedem sinov in sedem hčera. — Ismenos! — Samozavest
prekine krik v smrti brez sodbe. — Tantal! Pedimos! Borivca v travi. —
Njuno vklenjenost potrdi puščica sončnega boga. — Alfenor! Železo v sr-
ce z božansko naslado. — Damasihton! Puščica v koleno, — druga skozi
usta do perja v vrat. — Uioneos! Smrt za najlažjo rano, — ker je nebe-
snik ganjen od njegove prošnje. Itn. (Te verze je sprejel za svoje, tako
globoko so se mu videli resnični).
Vedno pride kdo, klati okoli,
dokler ne omahne čas in pride naslednji.
(1 Age 9 mem 6 non 4)
NE-SMRTNOST. A Zagoričnik ne bi bil Zagoričnik, če ne bi — kot že
tolikokrat doslej in še tolikokrat poslej — povedanemu dodal še kaj, in
to kaj takega, kar bo dokončnost njegove sodbe omejilo, relativiralo,
obrnilo list in pokazalo drugo podobo. Ob bok popolni Smrti postavlja
zdaj ne-smrtnost. V Agamemnonu, kjer je Smrt razglasil za dokončno,
je zapisal tudi naslednje verze: O, kakšna riba seveda ostane, / ko jo vrže
na suho, / kakšna se nauči poganjati noge; / koliko smrti, / pa končno le
letajo proti nebu. Ali ni to kar optimistična hvalnica Razvoju, Napredku,
človeški Vztrajnosti, Možnosti? Na tisoče jih v vsakem trenutku premine,
premaganih v spopadu s svetom, en sam ostane (čeprav je bil vržen na
suho, se pravi namenjen pokolu), a ta zmaga v imenu vseh: v imenu Ge-
neričnega subjekta, Človeštva. Bili smo kamenje in plazma in ribe, zdaj
letamo z nadzvočno hitrostjo. To je dejstvo. A nobenega dejstva Zago-
ričnik ni pripravljen zanikati. Vse sprejema na znanje. Vse vključuje v
(svoj) svet. Vsa dejstva so resnica. Zato je človeški Rod kljub svoji ab-
solutni smrtnosti absolutno ne-smrten. Koko gre to dvoje skupaj? Pre-
prosto. V Zagoričnikovem svetu se nič ne izključuje z ničimer. Vsa na-
sprotja in navzkrižja so mogoča. In hkrati ne-mogoča.
1026
na izhodišču Nikamor Moreš
(Sveder, Prva plast)
OBOJNOST. Pesnik, katerega svet je preprost in direkten, bo za-
pisal: nikamor ne moreš, ali pa: tja in tja moreš. Zagoričnik si je do-
sleden. Zanj je zares točna ena sama trditev: Nikamor Moreš. Je in ni
hkrati. Ohranja absolutno Možnost, obenem jo popolnoma zapira. Po-
stavlja absolutno Nemožnost in jo takoj brez pridržka prekliče. V teh
dveh besedah, v njuni pomenski strukturi je skrito bistvo Zagoričniko-
vega pesniškega sveta.
ENAKOST RAZLIČNEGA. Po formalni, enosmerni, evklidični pameti
lahko izstopiš iz vlaka le enkrat; če hočeš izstopiti še drugič, moraš prej
znova vstopiti. Pesnik ne misli tako. Po njegovem iz istega vlaka nene-
homa izstopaš, ne da bi moral vmes znova in znova vstopati. V vlaku —
življenju — si. Nobena sila te ne more pregnati iz njega. A vendar si ne-
nehoma preganjan, celo sam, po svoji volji odhajaš. Kje si torej? Tu ali
tam? Pesnik odgovarja: zmerom le tu, a tu na način tam. Moje tukajšnje
prebivanje je izstopajoče, poslavljajoče se. Moja eksistenca je izstopa-
nje. Identiteta človeka je zmerom le identiteta nasprotnog, nezdružlji-
vega. Živim svojo smrt. Prebivam svoje ne-bivanje. Sem, da nisem.
Zato je razumljiva notranja sila — Volja — s katero se človek brani
(rodne) Smrti. Smrt je on sam, zato ve, kako nevarna mu je; odtod nje-
gov nečloveški napor ohraniti se, imeti, uspeti, osvojiti, biti. Z ene strani
padanje v nič (smrt) — izstopanje, z druge zagrizen boj za obstanek —
ustvarjanje, človek obstaja — kot zlata maska smrti, človek umira —
kot jeklen steber življenja.
Nebo je izgubilo oporo
in se osiplje
(Sveder, Prva plast)
NEUTEMELJENOST. Človek štrli kakor priostren granitni blok v
zdajšnost, v prihodnost, v svet. Če ga gledamo s prednje strani, se zdi
ena sama Moč. Nič se mu ne more ustaviti. Njegova absolutna Volja bo
razdrla vse vulve, vse odpore, vse ovire kot pajčevino. Osemenila bo ve-
solj stvo, ga naselila, se razmnožila in zavladala na vekov veke. Takšen je
optimistični, zanosni, verujoči pogled obdobij in ljudi, ki so vsi zamak-
njeni v čudež Možnosti. Zagoričnik ne zanika tega pogleda (kot ga — re-
cimo — kasni Minatti ali Krakar). Izpopoljnjuje ga z nasprotnim pogle-
dom, z vizijo izozad. Vidi, da ta osredotočena masa aerodinamične oblike
ni trdno zasidrana v granitnih temeljih. Vidi jo, kako visi v brezzračnem
prostoru, neutemeljena, krhka, samoutemeljujoča se, spodbujajoča se iz
gole vztrajnosti in zažrte volje. A ker je pesnik sam človek, ne more zgolj
gledati. Prisiljen je, da čuti, da doživlja to neutemeljenost v svoji najbolj
intimni notranjosti. In to je — spet — muka. Kozmični projektil z enako
silo, s katero je prej hitel v Ne-znano Pri-hodnjega, zdaj z zadnjim delom
1027
pritiska na stene človeškega želodca, grmada kamenja na tenki opni, vase
nazaj obrnjeni Pohod, teža Poloma, nemožnost vzdigniti se, se vreči iz
sebe, delovati, osvajati, biti usodno stisnjen ob tla, v kot, sploščen pod
milijoni atmosfer, zadušen v gosti temi morskega dna, nenehno potap-
ljajoč se, utapljajoč se v globini vesolja brez dna. Tu ni kaj storiti. To je
mòra — le da ne mòra Strniševe Lutke ali Inferna, ki je ves čas transpa-
rirana skoz estetsko membrano (vzrok za to je preprost: Bit ostaja Lepa,
Popolna, Jasna, Identična sama s sabo, čeprav je zdaj — na tej stopnji
svoje Zgodovine — nenavzoča; zato je tudi naša mòra, naš paclec v ne-
znano, naša smrt, naš delirij čudežno lep). V Zagoričnikovem svetu ni niti
najmanjšega sledu o lepoti, skladnosti, milini, ubranosti. Njegova popol-
nost je kompleksnost, ki je znotraj same sebe do kraja raztrgana, zmleta,
razvrtinčena, sphana, utrujena. Nikjer klasične jasnine Poussinovih arka-
dijskih vedut. Identiteta je v istosti nasprotij. Skladnost so skladovnice
odpadkov, opilkov, grč, tnal in neobdelanih kolosov. Totalna dinamičnost,
do smrti upehan dir od sebe k sebi, noro bežanje v krogu, preplah, na-
pad, zmeda tektonskih premikov je nadomestila Strniševo Čudežno Sli-
kanico. Zagoričnikov svet je grd, to je z vlago prepojeno lubje gabrov in
brestov v jeseni, nagrbančena skorja absolutnega odpora nature zoper
smrt, odpora, ki je sam v sebi že smrt. Strniševa mòra nas vzdiguje v
čudne, nenavadne, skrivnostne svetove, ki so naši in niso naši svetovi.
Zajčeva mòra je patetičen krik na smrt obsojenega, ki ve za svojo veli-
čino, se ljubi in še v zadnjem trenutku izdaja razglase o Ponesrečenosti
tega sveta, o Krivdi ljudi, priznavajoč, da je človeški Nič prav za prav
nekaj blazno Veličastnega. Ko te razglase prebiramo, nas prevzema srh
(ob Strniševi poeziji nas je navdajalo občudovanje, z avtorjem vred smo
bili vzdignjeni v svet Popolnosti), čutimo, da se dogaja s svetom in nami
nekaj nenavadno Pomembnega. Zagoričnik pomeni nadaljnjo stopnjo v
deheroizaciji, banalizaciji, nihilizaciji slovenskega povojnega sveta. Kar
je v njegovi poeziji velikega, ni veličastno po Zanosu ali Popolnosti, tem-
več po goli človeški vztrajnosti: to je muka nekoga, ki nima ničesar več
v rokah in ki zares ne veruje v absolutni Uspeh (niti ne v uspeh Resnice
ali Poezije), temveč se napreza, da bi ostal; njegov uspeh je obstanek.
Pogled nanj in na njegovo delo ni lep. Vidimo težaka v jarku, nekvalifi-
ciranega delavca, sezonca, parijo, podproletarca, ki so mu izstopile žile
na čelu in rokah, ko s krampom tolče po živi skali. V sencah mu buta, telo
se mu stresa od ognja, vztrajni krampač pa vihti svoje nesveto ordje z vso
vnemo, noče, da bi ga v jami zalila voda nemoči. A to ni podoba Dela,
njegove perspektive. Veličine, ni opozorilo na slabo socialno situacijo
proletariata, zgodba o neuničljivosti človeškega Rodu. Krampač ve, da ne
bo prebil žive skale, da je njegov znoj zastonj, trpljenje vrženo vstran,
zamahuje v omotici, na možgane se mu je spustila megla, sok potu mu
prepaja celice telesa in cunj, sam sebe doživlja kot blazneža (navsezad-
nje je téma Zagoričnikove poezije sorodna Strniševi Blaznosti), sam ne
ve, čemu to počne, čemu vztraja, čemu je pristal na to neprenehno str-
menje v Meduze. Moja največja mòra je, da sem neutemeljen: da visim
v praznem, zavest, da ne bom prodrl v nobeno prihodnost, da ne stojim
1028
in ne bom stal na nobeni preteklosti. Zdajšnost sama je brez temelja in
razloga. Zdajšnost, to smo mi, a zdajšnost je blodnja. Vse, kar počnemo,
je blodnja. Ob popolni zavesti doživljamo, kako nam noži secirajo mož-
gane, praskajo iz njih iluzorne predpostavke naivnega zaupanja v samo-
smiselnost sveta in človeka.
m biti kariatida njegove krhkosti
nasproti breznu brez dna
(Sveder, Prva plast)
BREZTEMELJNOST. Neutemeljeni človek je kariatida neba, krhke-
ga neba, ki je izgubilo oporo in se osiplje. Opore ni več. Visimo nad bre-
znom, a brezno je neskončno. Je brez luči in teme — kajti dno je spet
svetloba — izza katere stvari bivajo — in noč je breznu tuja. Brezno je
popolna nejasnost, nediferenciranost, neformiranost, ne svetloba ne noč.
In prav zato je brezno nenavzočnost temelja. Temelj je dno, a šele za
dnom stvari bivajo, le na dnu lahko stojijo. Človekova moč je (bi bila) v
zmožnosti: biti na dnu, priti do dna. Tako pa nihamo brez dna. A vendar
smo — smo na način neutemeljenosti in breztemeljnosti. Skušnja nam
kaže, da smo in da bomo, kar bodo pomnili — tisti ki sledijo za nami nu
vrh brezna — ki bodo prešli naše vrhove. Pesnik ve za razvoj in napre-
dek, in ve za to, da sta oba neutemeljena: da je celotna zgradba človeške
zgodovine sezidana na breznu, na praznini. Ker mu je obojnost (hkrat-
nost) najvišji Zakon, se v istem trenutku, ko opisuje Razvoj, zaveda tudi
Zatona; zato prejšnja verza neposredno nadaljuje: kar pomnimo — še ne
odneha — zaton. Prav z ničimer se ne slepi: ne-do-bivani hitimo — v na-
ročje svojemu ne-bivanju — a komaj smo kaj več od — gole sence svoje-
ga videza.
Do-bivati (postati popolni. Bogovi) ne moremo. Le ljudje smo, a bi-
stvo človeškega je nepopolnost, pokornost Obojnosti: bivati, a biti ne-do-
bivan, prebivati, a biti izgnan, utemeljevati se, a biti neutemeljen. Naša
prihodnost ni Bit (kot za eshatologe), temveč ne-bivanje. To ne-bivanje
ni Strnišev Nič — drugobit Biti, aktivno opredeljujoče počelo, ki vlada
svet in se vanj vmešuje: Zakon. Zagoričnikovo ne-bivanje je ne-obstoj,
neeksistenca, niti ne absolutna odsotnost, temveč nezoblikovana gmota
neutemeljenosti, sivina brezdušnosti, inertnost neaktivnosti.
glad obuja zavest in besedo
in nova misel je
bliže šestemu dnevu
kakor legenda
(Sveder, Prva plast)
SAMOUTEMELJEVANJE. Človek je potreba: to, kar je treba, kar
mora biti, kar postaja, a kar ni. Potreba je nekaj, česar ni, a kar je tako
strukturirano, da hlepi po tem, kar je, da to, kar je, realno spravlja vase,
1029
žre, se z njim napolnjuje: utemeljuje, samoohranja, je. Človek je Nič, ki
teži po Biti. Nič je aktivnost, praksa, negacija. Bit je polni svet, ki ga na-
padamo, izčrpujemo, predelujemo, a ostajamo njegovi nemočni hlapci;
naj se še tako naprezamo, naj razvijamo še toliko potreb, naj teh potreb
še toliko zadovoljimo, masa Biti ostaja enaka. Saj smo sami znotraj nje,
saj smo le črv v lesu, aktivna praksa ničenja, ki se prežira skoz odporno
materijo, a se ji navsezadnje posreči samo to, da eno obliko materije
spremeni v drugo. Zato človek ni Ne-bit, niti Anti-bit, temveč del Biti, ti-
sti del, ki je Nič. A hkrati je res tudi obratno. Da je človek Nič in da je
tudi vsa natura — materija, Bit-Nič, saj drugače ne bi imela v sebi zmož-
nosti za dejavnost, možnosti ničenja in bi bil človek Božje, ne naturno
delo. Tako je tudi človek mistična skrivnost izključujoče se hkratnosti.
Prva potreba je glad. Glad obuja vse, vse raste iz gladu: zavest in be-
seda in vse, kar je novo. Potrebe porajajo novote. Ce gledamo svet kot
kraljestvo Biti, potem je zmerom sam sebi enak, večno mlado-star, obra-
čajoč se v prazno kot mlinsko kolo, ki ne žene mlina; potem ni Razvoja
in Napredka. Ce ga gledamo kot človeški svet, kot področje Niča, se pra-
vi človeške Akcije, zanikanja zanikanega, potem smo dialektiki in razu-
memo nastanek Novega. A res je eno in drugo: vse je in ni novo.
UP, OBUP IN ZAGRIZENO VZTRAJANJE. Ce je človek potreba, po-
tem je razumljivo, da je njegovo bistvo samo-utemeljevanje in da je to,
kar ni (kar hoče in mora biti, kar bo). Zdaj je to Samo-utemeljevanje
Kreatorja, Veličina Cloveka-Boga (z optimističnega vidika evropskega ra-
tia, ko se je vzpenjal v zenit), drugič je to samo-utemeljevanje, brezupen
napor, vsakodnevna muka, zažrtost v goli svet, besno upanje, trda tlaka,
ki vodi skoz Razvoj v Nikamor.; to pa je vidik Zagoričnikove poezije, vi-
dik ne sicer do kraja poraženega, vendar hudo preskušenega, pa nič več
zanosnega, samokritičnega ratia. Gre za visoko stopnjo zavesti. Že davno
je presežen minattijevski obup, točka, na kateri se ratio zave svoje ne-
moči, nemožnosti, da bi osvojil svet, pomote svojih ideoloških čutov, ki
so mu obetali absolutno Novi svet, totalno Harmonijo, preureditev do-
zdajšnjega sveta v izložbeno okno veleblagovnice na Miklavžev večer, toč-
ka, na kateri človek do kraja zdvomi o sebi, preskoči v svoje nasprotje,
v totalni i-ratio, obenem pa ohranja naivno strukturo zaupanja v svet —
tokrat v pristnost svojih telesnih, neduhovnih čutov, v edinoveljavnost
konkretne posebne skušnje, v avtentičnost Doživljanja. Na tej točki člo-
vek še zmerom zaupa. Zaupa v Resnico. Meni, da je ta — končno prava,
temeljna in pristna — Resnica Doživetje absolutnega Obupa, Nemoči, Ne-
smisla, Nemožnosti, Ne-človeškega sveta, ne-sveta za ljudi, sveta za ne-
ljudi, vsega, kar se prične z ne. Zagoričnik je prišel že prcej dlje. Jasno
mu je, da ni upanje zraslo iz — brezupne brezupnosti brezupnega — kaj-
ti je prvot — nejše po svojem korenu) a — nekaj drugega je strah. Ve,
da je slepo zaupanje v Obup le negacija upanja, ena izmed oblik negira-
nja. Torej ni temeljen Obup, temveč Zaupanje v Obup — se pravi upa-
nje, a še pred njim struktura tega upanja: dejavnost, praksa. Volja v svo-
ji temeljni obliki, v ničenju in v ničenju ničenja (zidavi). Upati pomeni
vedeti, da začneš svoje življenje z Ne, a da je ta Ne drugoten glede na
1030
akciju, ki ga postavlja. Jaz postavlja Ne. Clovek zanikuje. Svet je, preden
ni. A Rešitve ni niti v eshatološkem Upanju v Paradiž niti v iracionali-
stičnem Zaupanju v Obup. Prizor, v katerem se bivši samozavestni Ver-
nik sesede, odpre usta, zajoče in nasloni (skrije) glavo v naročje Nesmi-
sla, Zagoričniku prav nič ne imponira. Ne misliti, da se da storiti Ideal-
no, ne misliti, da se ne da storiti Nič, misliti, da se da storiti nekaj,
zmeraj kaj, in da je Vse sestavljeno iz samih posameznih zmeraj kaj-ev,
to je njegovo praktično in teoretično vodilo. Pa čeprav to Vse drsi v ne-
bivanje, pa čeprav Razvoj pada v Zaton, pa čeprav je človekovo Rojstvo
že ob zibki od sojenic zaznamovano z znamenjem Crne smrti. Nič zato.
Se več: kljub temu, ravno kljub temu. Eppur si muove sika skozi zobe
človek, ki je presegel naivna stadija Upa in Obupa. Zato Zagoričnik v
prvi plasti Svedra, tik za verzi, ki govorijo o tem, da ne-dohivani hitimo v
naročje svojemu ne-bivanju in da komaj smo kaj več od gole sence svoje-
ga videza, vzklika: in vendar! in sploh! — pa še druge oblike zavzemata
—	nekakšno besnilo upanja in — kakršen koli upor. To zagrizeno vztra-
janje, ki ga neprenehoma srečujemo pri njem, imenuje zdaj nekakšno
besnilo upanja in kakršen koli upor. S tem meni ves čas isto: ne se vdati,
ne popustiti, ne nasesti pozitivnim in negativnim slepilom, se pravi ne
verjeti ne Upu ne Obupu ne pravljici o mizici pogrni se ne lažnim prero-
kom, ki oznanjajo preprosti Ne-smisel sveta. Oba odnosa do sveta sta
zanj iluzija, oba sta komodna, mehka, preveč netežavna korena lečena,
ki urejata svet po želji. Optimizem in pesimizem, to sta podobi sveta, ki
izhajata iz želja. Zagoričnik se je odločil za moško različico: za Voljo. Ve,
da je želja le nerazvita, sama sebe nezavedajoča se, nemočna Volja, ena
najpreprostejših in najmanj vrednih oblik Volje, scrkljana, porozna, na-
gnita, zmečkana, sleparska Volja, neosveščena vnaprejšnja samodemisija
Volje. Zagoričnik si nič več ne želi. Tudi ničemur več ne zaupa. Oziroma:
zaupa le eni sami stvari — sebi, dobro poučen, kdo da je sam, kako be-
žen, nezanesljiv, začasen, neutemeljen je ta on sam. A druge možnosti ni.
To je edina realiteta: volja po samoohranitvi, volja do zadnjega diha,
obstati, en sam požirek zraka še, to je največ, kar se da doseči. A to je
veliko, to je največ. Največ mu je tisto, kar je najbolj (ali edino) realno.
Največ mu je tisto, kar je (in kar je prek tega, da ni, da postaja, da bo).
Variacijah na Hölderlinovo tèmo pesnik natančno opisuje to samo-
utemeljevanje, izvirajoče iz potrebe, ohraniti se, biti, roditi se: da hi na-
vsezadnje lahko nekaj storil, — nekaj bi z obeh koncev potegnil za sabo
—	v ponesrečen domislek — matere amebe — ali matere planktona, —
niti nit ni, — da bi jo lahko v ihtavem zaletu — kakor tetivo napel — in
bi me potem vrnila — do izhodišča — in bi sebe vendarle rodil. Nisi, da
boš. Cilj je: samoporajanje. Resnica je: samoporajanje. Dejstvo je: sa-
moporajanje. Moj horizont (poslednji, najbolj temeljni horizont) je nit,
ki jo hočem potegniti skupaj, narediti iz nje tetivo in se na njej pognati,
ustreliti k sebi, k svojemu izhodišču, k poslednjemu horizontu (k tetivi
sami). Le če bi se mi to posrečilo, bi se lahko rodil. Rojstvo je najstra-
šnejša in najsvetlejša skrivnost, Zagoričnik ga skuša odkriti (in opisati)
z ravnokar navedenim paradoksom. Iz sebe streljam, da bi lahko zadel
1031
sebe. Usmerjenost v svet je usmerjenost k sebi. Obe nasprotujoči si sme-
ri sta v bistvu enaki in merita v isto smer. To je mogoče razumeti le na
osnovi Zagoričnikove strukture sveta, na osnovi hkratnosti nasprotnega:
pot navzgor vodi po poti navzdol (in obratno). Le če se mi posreči, da
sem, kar nisem (moj otrok je jaz, ki ni jaz), postanem. Pa lahko posta-
nem? Se mi to mora posrečiti? Ce se že ne more, se mora, mora pa je
človekova najvišja zapoved: zapoved njegove Volje (je edina dokončna
ima ta do kraja v svoji posesti).
Nezadostnost sveta
njega samega spodbuja
(Sveder, druga plast)
ZVESTOBA USODL Še zmerom gre za dosledni paralelizem: kar va-
lja za človeka, velja tudi za svet, in narobe. Svet je natura, v njej pa ena-
ko velja obstojnost nasprotnega. Neutemeljen ni samo človek, vsa bitja
so pokorna istemu Zakonu: a bitja so enako zvesta usodi — in se zdaj
odkupljajo z izničenjem — zdaj z nabreklostjo svojih plodov. Smrt in
rojstvo, nič in sad, nenehno oboje. Ker svet v celoti visi nad praznim bre-
znom, mora črpati iz niča, da bi lahko prek polnega ustvarjanja {kajti
vse je ljubezen z veliko) utonil v z zatonu: in še tie odneha — zaton —
kar pomnimo — kar pomnijo tisti, ki . . . — . . . so se rodili, da so rodili
— da so bili neuklonljivi uporniki — nasproti uzakonjenemu potekanju
potekanja — do svojega poslednjega uklona. Človek se upira in upira,
neuklonjen in neuklonljiv, besen, zagrizen, silovit, z jekleno voljo, a na
koncu ga čaka poslednji uklon: ne uklon pred Smrtjo ali Ničem (to je
stališče obupanih iracionalistov), temveč pred Zakonom, pred neogib-
nostjo uzakonjenega potekanja, ki je obojnost nasprotnega. Nič ima nad
človekom enako moč kot Bit. Smrt enako kot rojstvo. Pred smrtjo nam
ni treba sklanjati glave, smrt nas premaguje, obenem jo premagujemo
(kot Rod, kot Razvoj) tudi mi. Naša temeljna nemoč je nemoč pred Uso-
do; to je nemoč, ki je v bistvu zvestoba.
svet je razdeljen na svetove
med bitjem in bitjem je bitka
(Sveder, druga plast)
DARVINIZEM. Zvestoba Usodi nas seveda ne more ovirati, da ne bi
kar najbolj skrbno gojili svoje aktivnosti. Aktivizem, polaščanje, osvaja-
nje, vse to je celo — in to že vemo — del naše zvestobe Usodi. Biti eks-
panziven, pomeni biti poslušen Zakonu; ta namreč zahteva nihanje k
umiranju in k rasti, k izginjanju in k razširjanju. Moč nad drugimi je
torej nemoč pred Usodo.
Moja individualna volja zmagati, vzpeti se nad vse drugo, je le v re-
lativnem in omejenem pomenu moj zakon. Zagoričnik je brez dvoma pri-
1032
vrženec darvinizma. Saj pravi: vse je ekspanzija življenja z veliko — eks-
plozija polaščanja. Vendar se ne slepi, da bi lahko on, jaz ali kateri koli
posameznik izmed nas zares in do kraja Uspel: dokončno Zmagal in po-
stavil svoj zakon za Zakon Vsega. Nase in na vse člane družbe gleda kot
na posamezne borce, polaščevavce, ekspanzioniste, ki so vsi med sabo v
boju po diktatu Zakona, hkrati pa so tisti, ki nosijo Zakon. A ta Zakon
ne govori o zmagi enega med njimi, temveč zmerom le o Polaščanju, o
Volji, ki se skriva v nas in ki jo izražamo. Pesniku je jasno, da je ekspan-
zija en takt, drugi ji sledi in pomeni ugašanje. Za svoj obstoj se moramo
do zadnjih moči boriti, čeprav vemo, kaj bo — neogibno — sledilo. Še
huje. Tisto že sledi v teku same ekspanzije, če se vsi polaščamo vseh, se
pobijamo med sabo in sami nosimo s sabo svojo smrt. V medsebojnem
odpravljanju in iztrebljanju sicer širimo naše relativno območje moči,
hkrati pa ga, v tem ko ubijamo, drugim in sebi ožimo. Kar koli počnemo,
zmerom smo pod oblastjo Zakona. Tudi darvinizem — boj z vsemi za ob-
stanek —• je zgolj realizacija Usode.
V tej točki je Zagoričnik še najbližji Krambergerju, čeprav je téma
iztrebljanja najbolj podrobno in strastno obdelana pri Zajcu. Razlika
med Zagoričnikom in Zajcem je predvsem v tem, da gleda drugi na ta
nenehni svetovni medsebojni poboj s precej moralističnega vidika (če-
prav ponavadi zakritega, forsiranega per negationem), ob tem trpi in pro-
testira. Boj med ljudmi se mu kaže predvsem kot dialektika med Rab-
ljem in Žrtvijo; odkritje te strukture — poudarjanje žrtve — razkriva
moralistično poanto. Zaje nazorno obravnava tistega, ki je spodaj, in te-
ga, ki je zgoraj. Pri Zagoričniku teh poudarkov ni, spodaj in zgoraj mu
nista preveč pomembna, njegov občutek, da bi bil žrtev sveta, ni preti-
rano razvit. Zanima ga predvsem samo dejstvo polaščanja, ekspanzije in
seveda pulziranje od Moči h Nemoči. Na svet zre bolj mirno, bolj objek-
tivno kot Zaje. Prizadet je na drugačen način. Kljub siloviti notranji
udarjenosti se je zmožen obvladati, udarci življenja ga niso prisilili v sov-
raštvo do sveta, do ljudi, do zgodovine in Usode, vse sprejema, sam čuti
sebe v Vsem. Zagoričnikova poezija je direktno nadaljevanje Zajčeve po-
dobe sveta, obogatene s Krambergerjevimi spoznanji. (Kramberger je
civiliziral, umiril Zajčevo demonijo, vzel svet medsebojnega boja za na-
raven svet, se odpovedal — čustveno, notranje — sentimentalnemu mo-
ralizmu slovenskega romanticizma; kar vse je razumljivo, saj njegova pr-
va življenjska podoba — v dozorevajoči zavesti — ni bila več naivno Pri-
čakovanje Paradiža, slepo Zaupanje v Dobroto človeštva itn.; Kramber-
ger je toliko mlajši, da se je zavestno rodil v že streznjenem svetu, hkra-
ti pa mu tega streznjenega sveta ni bilo treba gledati v deliričnem mačku
kot Pepelnične srede in Poloma obljub, čutil ga je kot normalnega). Saj
je bil pravzaprav Zaje tisti, ki je prvi uspešno predrl minattijevski nežni
obup in opisal svet takšen, kot je. Saj je prav on zavrgel prejšnjo sloven-
sko navado, da se je treba doživljati le kot žrtev, Rablji da so zmerom
drugi, ne-jaz. Zlezel je v Rablja, se z njim identificiral, ga živel, izražal
strah in nasilje, nedolžnost in krivdo, ljubezen in zločin: oboje. Hkratnost
nasprotnega se je brez dvoma začela že pri Zajcu, že on jo je interiorizi-
11 • — Problemi	1033
ral, sprejel za svojo, razglasil za zakon; že pri njem je bila odpravljena
prejšnja pristranska pozicija mene in Slovenca, ki je zmerom — po pra-
vilu — pozicija Žrtve, Nedolžnosti, Dobrote, Ljubezni in Pravice. Le da
je Zaje vse to odpravil na herojski način, s strašnim samopremagova-
njem, z zavestjo bogoskrunstva — saj je izhajal iz klasičnega slovenskega
romanticizma — s čustvom, da je izdal svoje izročilo, preteklost, sloven-
stvo: da je napravil neuporabno edino orožje, ki smo ga Slovenci imeli
zoper nasilni svet (orožje Morale, pozicije Zatiranega, Ubogega, Razža-
ljenega, Opljuvanega, Ponižanega, Izkoriščanega). Zato je njegov prehod
na pozicijo Rablja, Močnega, Zlega, Ubijavca poln drgeta, sporov, preob-
čutljivosti. Samousmiljenje je pregnal iz sebe in svoje poezije program-
sko, ni pa se mu mogel odreči čustveno. V vsebini poezije ga sistematič-
no zatira, saj pridiga ledenost, preračunljivost, moškost, osvajanje, moč.
V formi je ostalo. (Ko smo Zajčevo poezijo primerjali z Minattijevo, ni
bilo vidno, saj je Zajčeva tudi po formi negacija Minattijeve, korak na-
prej v zgodovini zavesti; ko pa jo soočamo z Zagoričnikovo, to svojo tra-
dicionalno strukturo pri priči odkrije; v tej primerjavi je Zagoričnik se-
gel za razsežaj dlje). Zagoričnik je prav za prav Zajčevo pozicijo natura-
liziral, normaliziral. Njegov svet je zunaj morale, medtem ko je bil Zaj-
cev še izrazito antimoralističen; Zaje je brez oddiha moralo napadal, pre-
klinjal, izzival in s tem seveda razkrival, kako je še od nje odvisen, kako
mu še pomeni notranje jedro — temelj, na katerem je zrasel in ki ga ves
čas, a neuspešno, izkoreninja. Zaje se ne more znebiti tega svojega notra-
njega jedra, saj je to jedro on sam, tradicionalni del njega, njegova mla-
dost; njegov strastni boj zoper Možnost Rešitve je izraz nesrečnosti, ker
ta Rešitev ni mogoča. Zagoričnik se s takšno Rešitvijo sploh ne ukvarja
več ali pa vsaj ne tako kot Zaje. Svet, kakor ga živi, svet brez Rešitve,
svet vsakdanjosti, boja, rasti in zatona, migotanja brez Perspektive se mu
zdi normalen. Jemlje ga kot dejstvo. (To se pozna tudi v njegovem stilu,
ki je suh, rezek, pust, mrzel, skoraj beden, zatikajoč se, boleč, neblago
zveneč, nepoetičen, hrapav, trzajoč, neoseben, mučen, prozaičen). Z esha-
tologijo je opravljeno. Poslednja sodba ni v Prihodnosti, temveč tu in
zdaj: vsakdanjost. Poslednja sodba je vsakdanja — vsakdanjost in še ne
odneha — zaton. Vsak dan živimo svoj konec, svoj zaton — in ta vsakda-
nji zaton je naša prihodnost.
Res pa je — po drugi strani — da v tem ni tako dosleden kot Šala-
mun. Ta je segel še dlje. Zagoričnik je ohranil resen, prizadet, notranji
odnos do medsebojnega pobijanja, do eksplozije polaščanja, medtem ko
se Šalamun postavlja izven, se spreminja v Boga, ki metodično in z lah-
hotno naslado podira vse, kar je. Zagoričnik je globoko zapleten v ta svet,
v njegove možnosti in nemožnosti, strasti in navezanosti, poti in slepe
ulice, Šalamun je izpeljal popolno očiščenje vsega, vse je le še snov ne-
gacije. Nikjer več sledu o čustveni navezanosti. Volja se ne kaže kot vo-
lja do življenja (kot pri Krambergerju) ali volja do vztrajanja (kot pri
Zagoričniku), temveč kot volja do Niča. Zagoričnikovo mesto je sredi
med Zajcem in Šalamunom.
1034
Treba je
pristati k obali
pristati na obalo
pristati na vse obale
ki jih lahko poimenujem
s svojim imenom
(Sveder, tretja plast)
PRISTANEK NA VSE. Šalamun pristaja na dve stvari: na ničenje in
na Reč, ki je Absolutni svet onkraj človeškega ničenja. Izvedel je totalno
redukcijo sveta na dejavnost neantizacije. Vsi fenomeni, vse polno, raz-
lično, mnogostransko, življenjsko mu je videz, brez cene in brez Biti. Reč,
ki ostaja za tem videzom, je v bistvu čista Ideja, gola splošnost, nihili-
stično religiozna zamisel Biti. Šalamun je obrnjen v svet, da bi se mu
posmehoval, ga razvrednotil in odpravil. Zagoričnik počne ravno narobe.
Obrnjen je v svet, da bi ga priznal: da bi pristal nanj. Svet ni Eno kot
splošna Bit, ki je onkraj človeškega. Svet je Eno kot kar najrazličnejša
vsota konkretnih nasprotij, med njimi tudi Biti in Niča, naturnega in člo-
veškega. Redukcija mu je najbolj tuja stvar. Cim več odnosov, podatkov,
reči, ljudi, misli, besed, tem bolje, tem resničneje. Eno pojmuje kot Vse,
Vse pa kot množino posameznih, konkretnih, splošnih in kakršnih koli
eksistenc. Ne pozna difference specifice. Odklanja kriterije in izločeval-
ne postopke. Kar je, je enako vredno, saj obstaja. Obstajati pa je Cilj
človeškega prizadevanja. Zato piše: pristati na poslednjo neizogibnost.
Ne protestirati zoper smrt, ne obupavati zaradi nje — kot Minatti. Ne je
hvaliti, ne je razglašati za edino vrednoto, ne je povzdigovati v božjo ro-
ko — kot Zaje. Ne je spreminjati v metodo, v podaljšek moje roke, v si-
stem obnašanja — kot Šalamun. Ne je zamolčati, ali pa ne videti — kot
Kramberger. Pristati nanjo kot na neogibnost, vzeti jo za takšno, kakr-
šna je. Ničesar delati iz nje. Ne je zmanjševati ali povećavati. Smrt je,
kar je. Svet je, kar je. Vse je, kar je. In zato tudi naj ostane, kakor je.
Zvestoba Usodi je Največ. In ta zvestoba me uči, da smrt je, da celo sedi
na levici Zakona kot ena od treh skrivnosti Svete trojice (življenje —
Smrt — Zakon). Poslušati, kaj pravi, kaj hoče, in se njenim zahtevam
podrediti. (V tem je Zagoričnik še najbližji Strniši — le z bistveno razli-
ko, ki bo pri priči razvidna.) Vendar ne se ji pokoriti v celoti, se pravi
ne se pokoriti zgolj njej. Sveta trojica obsega tudi življenje. A človek je
dolžan poslušati tudi to počelo. (Tu je razlika s Strnišo, ki ne pozna ak-
tivitete, ekspanzije. Strniševi junaki — recimo v Vikingih — grejo v boj
kot pasivne lutke in kot lutke jih pokosi smrt Poslušnost je
pri njem absolutna pasivnost. Zagoričnikova poslušnost Življenju
pomeni storiti, kar življenje zahteva, se pravi boriti se, hoteti,
upirati se, polaščati se, biti svoboden, biti močan.) Zato nadalju-
je: pristati na sonce. In: pristati na upor — pristati na upor.
11 • — Problemi	1035
Strniševi ljudje se nikoli ne upirajo, zavest o Koncu jim vliva
svinec v noge in roke, strdi jim srce, vzame srčnost, oleseni.
Obratno pa zavest o koncu Zagoričnika skorajda spodbuja —
potisniti ta konec čim dlje od sebe, obživeti čim dlje. Njego-
va zavest ni zavest o Koncu, temveč le o koncu. Vsakemu koncu sledi na-
daljevanje in začetek. Zakon je — kot Bog Oče — nad Življenjem in
Smrtjo, nad slehernim začetkom in vsakim koncem. Pri Zajcu se ves svet
spreminja v Vrt smrti, Smrt je osrednja eksistencialija, pomeni vrata v
Bit (v živo reč). Zagoričnikova smrt nima višje stopnje od življenja.
Smrt ne odpira nobenih vrat. Vsi že smo v svetu (v Vsem). Ni nam treba
šele umreti. Biti onkraj nas ni. Mi sami smo Smrt in Življenje. Upor zo-
per smrt ni naiven, ni Sizifovo početje. Upor zmaguje nad smrtjo enako
pogosto, kot triumfira smrt nad uporom. Enakopraven par sta. Zato naš
človeški svet ni brez šans, vnaprej obsojen za Zlo in Pogin, na Konec in
Nič (kot pri Zajcu, Strniši in Šalamunu); njegove ne-možnosti so natanč-
no enake njegovim možnostim. Zaje, Strniša in Šalamun, vsi priznavajo
Obstoj onkrajčloveškega sveta (Žive reči. Biti in Reči), človeški pa se jim
vidi prehoden in navidezen. Zagoričnik oba svetova istoveti. Smrt človeka
mu je hkrati tudi smrt nature, obstoj nature mu je hkrati tudi obstoj
človeka. V tem smislu ostaja zunaj nihilizma in antihumanizma. Ko pri-
staja na sonce, pristaja na človeško sonce, ne na reč, ki prebiva onkraj
človeškega in tako rekoč zoper človeka. Njegov upor je obenem upor zo-
per vse, tudi zoper nihilizem (kakor je na drugi strani njegov pristanek
na Vse tudi pristanek na nihilizem: na nihilizem kot dejstvo Casa, štadij
v Razvoju ali Zatonu, relativna resnica ob drugih relativnih resnicah, re-
cimo, ob naivnem optimizmu ali sentimentalnem humanizmu). Sonce ni
to, ker ga čutimo in slutimo, temveč ker je. In ker je tudi njegovo na-
sprotje — črno sonce — pristaja tudi nanj: pristati na črno sonce.
Različic pristajanja je neskončna vrsta. Pristati na brezno pristati k
breznu — pristati k neizogibnemu breznu sveta — pristati na brezup pri-
stati na izvir — pristati za izvor vsega kar je — in kakor je. Zagoričnik
se skrajno disciplinirano, prav sveto podreja Vsemu in njegovemu Zako-
nu. Minattijevski brezup je zanikal le kot Absolutno resnico, kot Stožer
sveta, medtem ko ga kot relativno resnico mirno in spoštljivo sprejema.
Saj se mu ni bati posledic; pri priči mu bo ob bok postavil pristanek na
izvor vsega. Nadaljuje s pristankom na temno plat sveta: pristati na smrt
bit-ega, a takoj preskoči v pristanek na Zakon: pristati na čas. Do vsega
ostaja pravičen: pristati na potekanje — pristati na prelivanje — pristati
na dobiček in izgubo — pristati na vse k vsemu — pristati na nič k niču.
Je še kje kaj, na kar ne bi pristal? Ko našteva pristanke, pazi, da je v
njih ohranjena struktura hkratnosti nasprotnega: k vsemu temu dodati
da — k vsemu temu dodati ne — k vsemu temu dodati dane — in vse
kar je med zlogi — in vse kar je med stenami besed — kar je med bese-
dami in izven — kar je izven njih in česar ni.
1036
moj bog in to je kletev
(Sveder, tretja plast)
PREKLETSTVO. A se pravi tudi trpeti, umirati, biti preklet. Prista-
nek na Vse ni lahkotna igra, formalistična metoda, s katero bi si pesnik
omogočil, da ne bi trpel; ni čarodejna paličica, ki bi vse napravila za ire-
alno. Pesnik noče tega, da bi s pristankom na Vse, z opustitvijo izločilne
metode kriterijev vse tako olajšal, da bi bilo vse vseeno. Tej metodi
se bliža Šalamun. Njemu so vsi fenomeni — vse, kar je človeško — po-
popolnoma irelevantni, fiktivni, bedasti, smešni, brez vrednosti in zato v
bistvu neeksistentni. A če je neeksistenten človek, ne eksistira tudi tisto,
kar je v njem: človeško. Se pravi da ni ne muke ne trpljenja ne groze ne
more ne lepote ne ljubezni ne sreče ne zvestobe, ničesar, ničesar, ničesar.
Clovek je nabrušena britev, ki reže, kar je, in vse to spreminja v ni. In
nič več.
Zagoričnik ne misli tako. Pristati na Vse mu ne pomeni, pristati na
Nič. Pristati na Vse, mu v resnici pomeni pristati na Vse, na vse, kakor
je, v vsej konkretnosti, individualnosti, empiričnosti, naključnosti, tele-
snosti. Se pravi, da pristanek na smrt (na rakev — na razkrajanje ti-bi-
tega) ni retorična izjava, podpis na uradniškem formular ju, sledovi čr-
nila na papirju, zaokrožena matematična igra, temveč resničen pristanek
na smrt, pristanek na obup, zlo, bolečino. Pisanje pesmi ni industrija be-
sed, pesnik ni elektronski računalnik, ki neosebno meče iz sebe vse mož-
ne kombinacije. Ko piše, umira. Pri srcu ga stiska, roke mu drevenijo,
nemoč ga preveva. Z vso otipljivostjo nočne mòre doživlja nesmisel
ustvarjanja, ničnost svojega napora, netočnost svojih strelov, bedo svoje
domišljije, nižino svojega čustvovanja, brezupnost svojih sporov. Njego-
va osebna nesrečnost ni nič manjša od Minattijeve, le okvir, v katerem
se pojavlja, struktura, v katero je včlenjena, jo dela bolj trdo, nesamo-
usmiljeno, bolj preskušeno, zagrizeno, manj harmonično. Pisati pesmi,
pomeni biti preklet. Pesnikovo doživljanje prekletosti ni dosti manjše od
Zajčevega, le drugače je formirano: manj patetično, manj veličastno, bolj
skromno, bolj klavrno. Pesem je kletev. Pisati pesmi, pomeni kleti, pre-
klinjati ta svet in sebe, padati pod svojim bremenom, popuščati, izginja-
ti, prehajati v Nič. Vsako doživetje zase je totalno: ekspanzija polašča-
nja nas napolnjuje z občutki sile, moči, uspeha, moškosti, življenja,
zdravja, smisla, razkrajanje u-bitega nas mori, dela nesrečne, blazne. In
to čisto konkretno, mene, tebe, zdaj, tukaj. Zato so Zagoričnikove pesmi
po eni strani pesmi o Vsem (vsem), objektivne, pravične, racionalno nad-
konkretne in nadempirične, po drugi pa se vsaka od njih zaostri v svojo
čisto konkretno in epirično smer, poantira kot skrajno osebna, prizade-
ta in individualna izpoved. Po tej logiki pesnik tudi ni mogel celotne tret-
je Svedrove plasti posvetiti naštevanju vseh mogočih pristankov (kar bi
vsakega od teh pristankov zmanjšalo, stanjšalo, razvsebinilo, formalizi-
ralo), temveč je končal — kot ponavadi — enostransko, zaostreno, poseb-
no: moj bog in to je pesem — moj bog in to je kletev — kletev za oči —
kletev za kosilo — kletev za delo — kletev za dvom — klet — podgane
— rakev — razkrajanje u-bitega.
1037
povzdiguje se do neha
omahne
(Sveder, četrta plast)
TEŽNOST K SMRTI. V četrti plasti Zagoričnik to svoje konkretno
doživetje obupa še močneje poudari. Zdaj je ves v slikanju črnega sonca,
črne plati življenja: drugega takta, takta k smrti. Hkratnost izključujo-
čega je skrajno ostro podčrtana, le da je ob tem tehtnica neuravnove-
šena: globoko se je sklonila na stran Niča. Zagoričnik se ne zadovoljuje
s stoično oznako hkratnosti, ves čas se trudi, da bi bile njegove pesmi
konkretne, nefilozofske, osebne, neponovljive, da bi ponazarjale bolečino
njegovega osebnega življenja (a hoče hkrati zmerom ohraniti Resnico
svojega sveta). Ob prejšnje relativno mirnejše in treznejše pesmi je po-
stavil zdaj že drugo, ki izžareva svojevrsten zanos, bridek krik, sunek
prej preveč zadrževane muke, grenko strast (črta, ki povezuje Zagoi'ič-
nika z Zajcem, je tu posebno lepo vidna): Kri ne doji več cvetja / zemlja
se upiraj cvetje ne širi več vonja / zemlja se upira. Kri, človeška kri, po-
staja cenena, zastonj. Naše roke spuščajo v svet mrtvorojene otroke. Na-
ši darovi se nam vračajo, nesprejeti, neodprti, nezaželeni. Nekoč smo
spodbujali svet, sodelovali pri njegovi veličini, bili smo njegov del in
legitimni otroci. Zdaj nas je izvrgel, zavrgel, kot da nas ni nikoli poznal.
Med nas in svet se je naselila stena, odbijamo se od nje. Ce pa človek ne
živi za druge, za svet, za ne-sebe (in tu se kaže Zagoričnik še kot dober
privrženec evropskega krščanskega odnosa do sveta), je jalov, posušen,
mrtev že vnaprej. Kot človeka ga sploh ni, če ne more preiti začaranega
kroga svoje zasebnosti. Vpisati se v svet, pomeni za človeka: postati
Človek. Ce ne stopim v svet, če se mu ne podarim, če ga ne ustvarjam
(s tem da vanj polagam svoje načrte, hotenje, znanje, delo in ga v skladu
z vsem tem spreminjam), me ni, se ne morem ohraniti, obstati, biti. Pre-
hod v svet je pogoj moje eksistence. Ce me svet zavrača, me onemogoča.
V meni še zdaleč ni absolutne avtonomije (kot je mislil zgodnji Grafe-
nauer). Pogoj moje eksistence je moja identiteta s svetom. Brez sveta
sem izgubljen.
In ta hip tudi sem izgubljen. Drugi takt peklenske koračnice je za-
zvenel v fortissimu. Četrta plast Svedra je Himna neuspeha, kratka kan-
tata svinčenih kril nemočne ptice, težnosti k Smrti, padanja v Nič, iz-
ginjanja v Brezpomen mlačne sivine ne-bivanja: stroj zarjavi / omahne /
in zopet vstane / omahne / nekoliko močneje zarjavi / omahne / povzdi-
guje se do neba / omahne / še bolj zarjavi / omahne / molče kriči / omah-
ne / niti zacvili ne / in kar tako / omahne I in nič. Tak je konec pesmi,
tak je Konec naših prizadevanj, poletov, razvojev, življenj. Nič je odprl
svoje nenasitno žrelo in nas pogoltnil, brez odmeva, brez posledic. Zago-
ričnik ve, kaj pomeni pristanek na nihilizem. Nihilizem je ena od mož-
nosti (različic) njegovega (našega) sveta. Ne edina. Ne glavna. A boleča.
Minatti in njegovi sovrstniki so gledali brezupnost želj, neuresničenost
Pričakovanj, Zagoričnik vidi brezupnost našega skrajnega truda, vsega
dela, stoletij trpljenja in delnih uspehov, neuspešnost človeške realitete,
1038
majhnost človekove resnične veličine, prehodnost tega, kar se je že vpi-
salo v realni svet (držav, družin, kultur, mojega osebnega in skupnega
dela), krhkost in zlomljivost človekove tako rekoč absolutne nepopust-
ljivosti. Pristane na brezup, pristane na Nič. Njegovo spoznanje je zdaj
le še eno: svet spoznavamo po plodnosti smrti. Njegova molitev je zdaj
le še ena: daj nam danes / naš vsakdanji nič. In? In nič. Nič je naša naj-
bolj vsakdanja realiteta.
a duh časa
svetli v somrak stvari
(Sveder, šesta plast)
CAS. Vse to pa je res le na eni ravni, na tisti, ki smo jo ravnokar
obravnavali. Vse to je le resnica odnosa med človekom in naturo, torej
relativna resnica. Na višji ravni se resnica spremeni: v raven Resnice.
Neenakomernosti se razrešijo na Najvišji ravni: v Času.
Zagoričnik je — v zadnjem, najbolj temeljnem — temelju pesnik
Casa. Postavljeno ob Cas, vse izgubi svojo relativno naravo. Krov izgubi
krovnost / in nebo svojo nebnost. Natura, ki se je zdela na nižji ravni
tako identična sama s sabo, tako čvrsta v sebi, da se ni dalo niti zami-
sliti, kako bi jo lahko kaka sila odsvojila, se je odtujila sami sebi, vrgla
svoje bistvo (krovnost, nebnost) na eno stran, svojo fenomenalnost na
drugo (nebo, krov) in se tako razcepljena ponižala v odvisnik, v posle-
dico. Na višji ravni je Zagoričnik ukinil tradicionalno slovensko roman-
tično delitev na začasnega človeka in večno naturo in odredil podrejeno
mesto tako človeku kot naturi. Je s tem postuliral ali odkril novega
Boga?
Bog Zagoričnikovega sveta je Cas. Cas ni Krščanski Bog. Ni dobri
osebni Oče, ki skrbi za nas, nam podeljuje Milost ali Prekletstvo, nas
vodi za roko, a hkrati podarja svobodo. To ni Bog Ljubezni ali Pravice.
Niti ni Zajčev sadistični Pravično-Zli Bog, ki človeka ustvarja slabega, da
bi ga pozneje lahko upravičeno kaznoval, le Zaje je Boga napravil — v
duhu stare zaveze — za Zakon. Zagoričnik je šel še dlje. Njegov Bog je
popolnoma neoseben, ne ljubi in ne kaznuje, ne daje miiosti, niti ne
deli pravice. Cas je Zakon, ki je v vseh nas, v vseh rečeh sveta: notranja
mera, po kateri vse poteka, raste in umira.
Na prejšnji ravni so bile naturne reči večvredne, ker so identične
same s sabo, človek manjvreden, ker te identičnosti ne pozna. Na višji
ravni so tudi reči izgubile svojo prednost, zdaj je Čas edina popolna
identiteta. A ker tudi zanj velja hkratnost izključujočega se (oziroma:
prav iz njega prihaja v svet), je Čas hkrati tudi neidentiteta kot taka —
ustvarjanje različnega, gibanje, spreminjanje, podiranje. Čas je tisti
Vrhovni zakon, po katerem je vse isto in enako. V odnosu do časa nima
nobeden privilegiranega položaja, vse je podložno isti temeljni meri rasti
in umiranja, čas prodira do zadnjih meja vsega; nič ne more biti izvzeto.
A duh časa / svetli v somrak stvari / in dojemanja / odstira lupitie / in
prah navideznosti. Po Duhu — Zakonu — Časa je Vse osvetljeno, v jas-
nini Časa se Vse razkriva, kakršno je.
1039
a že prevzemamo njegove oblike
in se vanje iztekamo
(Sveder, osma plast)
SUBJEKT IN CAS. V osmi plasti Zagoričnik natančno obdela odnos
med Subjektom in Časom. Najprej popisuje, kako kot posamezni in ge-
nerični subjekt vztrajamo v puščavi muke: dolgo hodimo / skozi predele
svojih noči, potem ko se v nas zbudi naša absolutna Volja, prebudimo
se kot Absolutni subjekt, odločimo se, napademo, Avtonomisti, Bojev-
niki, Aktivisti, Voluntaristi: porečemo kratko je / a že vzkipimo / na-
brekli od gole težnje / da bi v dan nasejali / semena trezne pijanosti / na
svojih poljih / ponavljam a že vzkipimo / nasproti obličju videza. To je
zamah prvega takta. Ne mine hip in že je tu drugi takt. Bili smo ravno-
kar na tem, da bi premagali videz sveta, postali Bog, identični sami s
sabo, Zakonodajavci, kar zabliska skozi zrak neusmiljeni smrtni udarec,
hkrati nenadoma in neopazen, uničujoč in popolnoma naraven. Drugi
takt nas ne ubije, spretno nas preloži v novo stanje: v ubitost. A že pre-
vzemamo njegove oblike / in se vanje iztekamo / do vneme pripadni /
nasproti brezizhodnosti pretakanja / skozi čas. Odvisnost od Casa je naša
najgloblja pripadnost. Vemo, da v Času ni Izhoda (eshatološke Rešitve),
Cas je brezizhoden. Cas se zgolj pretaka sem in tja, konec je s slepili
Absolutnega subjekta, a ne protestiramo (kot Zaje). Poslušni smo. Vemo,
da ni Cas zunanji Gospodar (kot pri Zajcu), ki nas pobija in suši. Cas
je naša najbolj avtentična notranjost. Cas smo mi. Zato ne bomo prav
nič storili zoper Cas, niti poskušali ne bomo upreti se, podredili se bomo,
čeprav vemo — in to je konkretna skušnja, empirično doživetje trpljenja
— kaj bo in kaj je: in sence so še bolj sence / usta nas množijo / in kruh
je še bolj kruh / mrtvi nas množijo / in kamen je še bolj kamen / dolgo
hodimo / porečemo kratko je. Cas teče v Nič, Smrti se množijo, a mi
vemo: kratko je. Tudi ta takt bo minil. Dokler pa ne bo minil, mirujmo,
ne vznemirjajmo se. Ni Pomoči. Nikjer. Cas je absolutni Gospodar, ne
moramo ga ne ustvariti, ne preusmiriti, ne po svoje preosmiliti, vanj smo
brezizhodno postavljeni. A ne obupamo. Zagoričnikova poezija je poezija
silaštva, strastno močnega upora zoper brezizhodni svet, hkrati pa spet
zelo močno in skeptično razumno sprejemanje spoznanja o Neogibnosti
in Vesoljnosti svetovne Brezizhodnosti in Nečloveškosti. Na gugalnici
bivanja se vse stopnjuje, vtem ko niha; in Brezizhodnost je navsezadnje
le negacija Izhoda. Resnica je onkraj teh slepil: v zunajizhodnosti. Svet
nima ne Izhoda, niti ni Brezizhoden: svet je, kar je. Cas je gugalnica, na
kateri se Vse vzdiguje in pada. Izhod je zmerom le prehod v brezizhod-
nost, brezizhodnost je zmerom le pogoj iskanju Izhoda. Oba se spodbu-
jata in ukinjata v mehaničnem ritmu vzdigujočega in spuščajočega se
debla, zarinj enega skozi Sredo sveta.
Dvanajsta plast — in z njo celoten Sveder — se konča s kronanjem
Casa: bilo mi je slabo in sem povrnil / ker sem se zastrupil z lepimi be-
sedami / tega sveta svet je ostal / usmrajene besede pa strastno ližejo
psi / pusti jih Lenora I naj pocrkajo / СЛ5. Moje besede, moja dejanja,
1040
vse se porazgubi, ostane, kar je neizgubljivo — svet in v svetu njegov
Zakon: Cas.
Pesnik razlikuje dva odnosa subjekta do Casa. Ko je subjekt akti-
ven, ko se kot absolutna dejavnost giblje iz sebe, ko se iztiska iz niča,
ne poteka le s Časom, temveč tudi v Času — to je prva možnost; ko pa
je utrujen, nemočen, se giblje le z njim, pasivno, kot njegov mrtev del —
to je druga možnost. Tretje možnosti ni — iz Casa ne more uiti, ne more
ne potekati, Cas je Zakon, ki ne pozna nobene izjeme. Prva možnost je
primer evropske zgodovine, ustvarjalnosti, Razvoja. Naturo predelujemo,
s tem čas gostimo, v enaki enoti časa zmerom več proizvedemo, se pravi,
da čas krajšamo, ustvarjamo nov čas, novi vek, najnovejši vek, atomski
vek. Casa se — kot vsega drugega — polaščamo in z njim rokujemo po
svojih avtonomnih predstavah. A to, kar smo zgrabili in kar menimo, da
trdno držimo v pesteh, je le čas Casa, je le naš relativni, udomačeni, člo-
veški, zgodovinski čas, tisti del Casa, ki ga je Cas poklonil človeštvu v
oblikovanje (in — s svojega stališča — v igro). Tu je področje naših
Zmag in Porazov, viteška tla, na katerih prirejamo turnirje s svojimi
pravili, nagradami, vrednotenji, barbarska tla pokolov, zločinov in brez-
pravja, eno in drugo. Tu lahko čas poženemo v galop, ali pa padamo s
pravega iskrega vranca in si zlomimo tilnik. Tu je področje naše svo-
bode, tveganja, prakse. A neodvisno od vsega tega našega početja, heroj-
skega in izdajavskega, uspešnega in propadlega, utripa pravi, temeljni
Cas, pulsira Zakon, ki ukazuje vrtilnemu kolesu na našem človeškem sem-
nju ničevosti, naj se nenehoma obrača naokrog, naj v natančno in za
večno odmerjenih presledkih sporoča skozi megafon svoje Ukaze in do-
loča plesni korak: Gor! Dol! Vzdigni se! Padi! Veruj! Bodi! Izgini! Zno-
traj te absolutne neogibne in neprehodne Resnice lahko čas pri-
ganjamo in raztezamo, krepimo in razdiramo, drugi porabijo za
manjše rezultate več časa, vse to je normalno, obstaja, je prav, a Smrt
je za vse Pravilo, ena sama, dokončna. Rojstvo za vse edini način omo-
gočenosti, vsi nihamo, trpimo in se veselimo, jočemo in upamo, morimo
in ustvarjamo, nobeden izmed nas se ne more odtegniti nobenemu teh
parov, vsi — v temelju — enako ubogamo Zapoved Casa o hkratnosti
nasprotnega.
ČLOVEŠKI CAS IN KOZMIČNI CAS. O tem pričajo besede iz Varia-
cij: Zastale so besede / in čas je potekal / brez moje udeleženosti. Cas
teče ne glede name. In jaz tečem z njim: Nisem ustavil časa / jaz sem se
ustavil v njem to se pravi I da sem se ujel z njim in sem z njim potekal /
z zavestjo o tem potekanju skozi zavest. Ali besede iz Prehoda: minutni
kazavec sam vleče v krog / pozabljen pomen prvega kroga: / mene tukaj
toliko da ni. Pomeni — ki so zmerom stvar subjekta, to kar je po meni
— se lahko izgubljajo, kulture propadajo in človeške stvaritve so v na-
slednjem obdobju pozabljene, začeti je treba vse znova in se znova do-
seči, v tem je nered, v tem je zmeda. A nobene zmede ni v Času: kazavec
Casa kopiči, spravlja, nosi s sabo pomene. Pomeni se ohranjajo, seveda
ne tako in takšni, kakršne si jih zamišljamo mi. Nikjer ni rečeno, nikoli
ni bilo obljubljeno, da je svet strma, navzgor potekajoča spirala, ne-
1041
nehno bogatenje, rast od Niča k Biti — tako nas uči le krščanski pogled
na svet. Zagoričnik je skeptičen, ne veruje. Ve, da se bo pridobljeno iz-
gubilo, kot se je že tisočkrat. Bit je zgolj nasprotje Niča, oba sta enako-
praven par. če ni Boga, ni razloga, čemu bi vse nenehoma raslo, se boga-
tilo, se razvijalo v smeri absolutne Biti, ki je — seveda — Bog. Vse se le
razteza in krči kot fizično vesolje. Vse — trpljenje, solze, dejanja, veli-
čina ljudi, žrtve mater in svetnikov, ljubezen — se ne ohranja tako, da
bi bilo vse to temelj, na katerem rastejo novi rodovi in ki bi jim vse to
pomenilo Zgled, omogočalo kontinuiteto, jim dajalo zmerom več Smisla.
To bi bilo mogoče, če bi obstajal krščanski Bog, ki je dobra dejanja sam
ustvaril, jih položil človeku v srce in jih dobiva zdaj nazaj kot centralna
svetovna banka svoje devize. Zagoričnik je skeptik, neveren in nepri-
stranski. Zato sodi, da se ne ohranjajo zgolj dobra dejanja in Velike za-
deve, enako ostaja v svetu tudi drugi, dopolnjujoči pol: zla dejanja, ma-
lopridnosti, napuh, vsi sedmeri naglavni grehi, sovraštvo, zlorabljanje in
poniglavost. človeštvo zida naprej tudi na teh. A ne zida tako, da bi bilo
vsega tega zmerom več (to je Zajčeva antikrščanska, krščansko negati-
vistična vizija rasti Zla, Zla, ki gre zmerom bolj v cvetje). Vsega tega —
dobrega in zlega — je zmerom enako. Vse to za zmerom ostaja, ker se je
dogodilo v Času, ker je vse to dogodil Čas. Če je Čas absolutno neukin-
Ijiv, ne moremo ukiniti ničesar, kar je v njem, česar Zakon je on; Čas
ne more biti Zakon izgubljenih, pozabljenih stvari, stvari, ki jih ni. To,
da jih ni, pomeni zmerom le to, da so na način ni: da s o kot propada-
joče, umrle, bivše. A bistveno je, da s o, da eksistirajo. V Zagoričniko-
vem svetu — in to smo tudi že omenili — je Vse zares Vse: to, kar je, in
to, kar je bilo, česar ni, kar bi lahko bilo, kar je zamišljeno, zaželeno,
mogoče. Vse to zares j e. In vse to zares ostaja. Ostaja kot bitje sta-
rinske stenske ure, ki odbija svoj: zdaj — nikoli, večno — hipno, smrt
—	življenje, je — ni. (Ta »je« je »je« nižje stopnje, oni j e višje. Naj-
višje: najbolj Temeljne.)
preklicujem ga
(Prehod)
NIČEN UPOR ZOPER ČAS. Kozmični Čas je naša Resnica. Človek se
lahko ubije / kazavec pa vleče kakor prej / vleče in vleče brez ozirov
kakor prej I v svoj krog ne maram tega trenutka / preklicujem ga besedo
izpuščam iz rok / počastimo z enominutnim molkom svoj spomin / a
to je spet videz niti majhno majhno / niti majhno veliko / niti majhno
nič: / trenutek brez mene / tako se tone v poslednji izraz. Vsi človekovi
protesti, vsi napori so zastonj. Kako smešne so izjave: preklicujem čas,
izpuščam ga iz rok. Žuželka naj bi preklicala slona, človek naj bi se žo-
gal z zvezdami. Človek se sicer zmerom žoga z zvezdami — v tem je nje-
gova evropska veličina — a te zvezde so zmerom umetne. Ve, da so le
videz. Ve, da tone s svetom v svoj poslednji izraz: v čas.
Kadar gleda Čas s svojega osebnega, empirično konkretnega vidika
—	in tako gleda po navadi, saj je živo, ranljivo, trpeče bitje — je razum-
1042
Ijivo, da vidi v njem Smrt in Nič. Cuti se do skrajnosti nemočnega, po-
vsod zadeva na mejo svoje svobode: vse je vnaprej predvideno zakoličeno
urejeno / skratka da boš srečen in sit v raju lepo zakopan ! s spuščenimi
zastavami s plehmuziko. Cas je njegov nezaželeni Raj, ki mu ga ni treba
šele želeti in dosezati, temveč ga ima ves čas že s sabo, v sebi, kot mrtva-
ško ptico. Čas mu že vnaprej — z vso dolžno ironijo — veselo prepeva
dokončno odhodnico: rock and roll na pogrebu. Sit bom zares šele ta-
krat, ko bom zemlje sit. Nič ne pozna nobenega ovinka, po katerem bi
ga lahko obkrožili. Nič se ne da zares spremeniti. Vse naše spreminjanje
je brkljanje, spreminjanje bakrene rude v čisti baker, čistega bakra v
bakrene žice, žic, ko nam odslužijo, v odpadke, odpadkov spet v to ali
ono. Te spremembe so že dane v naturi sami. Kje pa je avtentični Pre-
hod? Prehod od materialnega in človeškega k Božjemu? Človekovo iz-
stopanje iz sebe samega je opotekanje pijanca, ki ga noge več ne držijo
in je izgubil čut za ravnovesje. To ni Izstop Svetega duha iz veličastne
lobanje, to ni Vnebohod, ni Prehod človeka v Angela, materije v Duha,
sveta v sveti Svet. Težnost snovi vlada še naprej. Nič se ne da preme-
njati — v temeljnem pomenu, človek ostaja pierrot. Z rokami opleta,
maha, dezorientiran, neosveščen, vsa njegova akcija je izzivanje klofut
Usode. Prehoda ni. Prehajanje je le reklama. Transcendiranje je igra, v
kateri vlečemo drug drugega za nos. Čigar nos je bolj potegnjen, je večji
Vernik — don Kihot, ki s svojim vohalom prebada papirnate transpa-
rente izsanjanih Dulcinej. Pesnik ve, pesnik ve Zares: KAR ZADEVA
reklamo za / PREHAJANJE / proizvajavca sintetičnih smislov po JUS <
sicer z nekaterimi porednimi / a nenevarnirhi posebnostmi / V ZASLU-
ZENI po vseh zakonitostih / naravnih in ostalih zakonov / NIČ I čemu
potem morda tudi šestnajstega novembra / devetnajsto triindevetdese-
tega / v nič seči / to je zdaj in sploh vprašanje / v nič / in konec prehoda.
jaz in ti
imava čisto pravico
na obup
(Po smrti)
ČAS IN OBUP. V poznem obdobju Agamemnona se pesnik že bolj
obvladuje, v zgodnjem ga je vsega zajemal obup. Takrat so imeli njegovi
vzkliki močen prizvok nesrečnosti. (Bil je bližji Zajcu.) Vedno ista / ne-
prenehna smer razhajanja / jaz in ti ! z izkopanimi besedami / v pepelu
doživetega. Kar je, umira. Doživetja se spreminjajo v pepel. Je to edina
oblika uspešnega spreminjanja, to oglenenje nekoč tako živega, srečnega,
polnega, čarodejnega? Prekletstvo Zakona — večno razhajanje. Kar je,
gre narazen. Nekdanja ljubimca vsaksebi. V kaj? V nič. Ne da se vrniti v
to, kar je bilo, v Polnost in Srečo najine Ljubezni. Ujetnika Časa sva, pri-
trjena sva na mučilno kolo in Zakon naju je že obrnil za ped naprej,
ravno toliko, da zaman grabiva z rokami za izginulo Srečo, vsa pretre-
1043
sena, nesrečna v hipu, ko sva odkrila svojo notranjo izpraznjenost, ma-
java, nebogljena vpijeva za vlakom, ki je odpeljal (Po smrti je toliko
čustvena pesem — čustvena seveda v Zagoričnikovih okvirih — da lahko
sledimo njen rod vse do Koviča), za večno, za večno. Z nohti do kosti /
v mesu ravnodušnosti / z žarečo grivo / trajnega izvora / topline in mož-
nosti / objokujeva / nemožnost / vrnitve iz čeljusti časa / v hip do neko-
liko prej / do leto dni nazaj / do naivnih ptic otroštva. Ne gre le za na-
jino ljubezen, gre tudi za najino mladost, za najino, moje, tvoje življenje
v celoti, za vse, kar sva doživela, vsa dejanja, vsa čustva, za vse, kar se
je zdelo nekoč trdno kot jeklo. Kje je zdaj vse to? V času. A kje je ta
Čas zame, zate? V Niču. Za naju je vse, kar je bilo, nič, izgubljeno, ne-
navzoče, padlo v neizmerne globine neutemeljenega brezna. Čas trdo drži
najina doživetja v svojih čeljustih, ne izpusti jih in ne bo jih izpustil, iz
Časa ni vrnitve. Čas jih je spravil v sivi Hades, v svet senc, v svet anti-
sveta (v nenavzočnost). Zdaj smo v gnezdu golote in odpovedi. Preostane
nam le še žalobna žalostinka: kako okruten je ta Čas. Betežni pestujemo
le še spoznanje: ni nas. Izhlapljeni lahko le še šepetamo: o peklu in za-
doščenju, a nazadnje zmeraj pristajamo na spoznanje o minevanju.
Kar se je zgodilo nama, grozi vsemu svetu. To bo svet po Hirošimi.
Zato nama — na tej nerazumni, razboljeni, razčustvovani, začetni, čez
vse nesrečni stopnji človeškega odnosa do sveta — ne preostane dru-
gega kot: jaz in ti / imava pravico vpiti / z zaprtimi usti / imava pravico
vpiti / z odprtimi usti / imava čisto pravico / na obup.
ker daleč je pristan,
kjer bi pognali korenine
od onemoglosti
(Odstopanje jutra)
SEN IN BUDNOST. Čas je vsestranski, zato nas pomiri. Ostrina do-
živetij se izgubi, strahota nesrečnosti uplahne, a preden sestopimo do
grenko goste usedline golega spoznanja, zdrknemo na blazino sna, v me-
glo nezavesti. Zato pradavni zmagovavci / odložimo nedocvelo cvetje
brodoloma / v klepsidri sna. / Brezbrežje praznega sotočja / jutra in ha-
lucinacije / prikrivam vidu, / nadenem druge cunje si / in drug obraz. Če
ni v meni nobene moči več, so sanje blažilne. Brodoloma se ne smem
zavedati z vso zavestjo, prazno jutro je treba skriti, nadeti si moram
masko, s katero bom vdihoval opojne vonjave neresničnega, premalo
resničnega. Mehkoba mora postati moj obrambni zid pred ostrino vé-
denja; védenja, ki ve: ker daleč je pristan, kjer bi pognali korenine / od
onemoglosti, / in z vesli, / ki odrivajo stoletja, ere, / sučemo se v vedno
istem krogu. Nič se ne spremeni. Nič ne moremo. Ničesar ne bo. Le vrte-
nje v krogu nemožnosti: kar pomnimo, / smo tu in tam na istem.
Tudi ta téma povezuje Zagoričnika s Kovičem in Minattijem. Tudi
njemu je znan beg pred budnostjo: v sanje. Le da mu sanje ne pomenijo
1044
Rešitve, ne podaja jih kot zaželenega, iskanega, vrednega sveta, ki stoji
nad banalnostjo dnevne realitete. Narobe. Kadar koli opazi, da ga je pi^e-
magal sen, da ni mogel vzdržati sredi Resnice, se napade, obtoži, pogleda
nase z zaničevanjem in odporom. Sen je napaka, nepazljivost, slabost.
Zagoričnik ni mehak s sabo (v tem si je zelo soroden s Krambergerjem
in Šalamunom). Ce ga polomi, se tega jasno zaveda. In polomi ga zme-
rom, kadar se umakne z bojišča. V svojem viteškem grbu ima zapisano:
vztrajati — vztrajati v Resnici, v golem življenju, v biezupu, vsemu na-
vkljub. Zato padanju v sen zelo kmalu sledi prebujanje. V Odstopanju
jutra, na začetku poti, ko je pesnikovo zaupanje vase še razmeroma
majhno — in z vidika obupa — meni, da so trenutki budnosti redki, da
vsi tičimo globoko v močvirju nezavesti, a še takrat, ko smo se zmožni
zbuditi, mečemo iz sebe neartikulirane izraze, nezmožni, izraziti se jasno,
vedeti, kaj smo in kaj je. V tem je Zagoričnik očitno različen s Šalamu-
nom. Ta je zmerom buden, luciden, vse mu je jasno, živi brez napora,
ustvaril si je spoznavno metodo, ki — v primeri z Zagoričnikovo — sko-
raj stereotipno in bliskovito loči resnico od neresnice, opredeljuje, sodi:
zanika. Zagoričnikov svet je kompletnejši, obsežnejši, napor prodreti
vanj, primerno večji, odtod tudi večja utrujenost, številnejši spodrsljaji,
nesreče, porazi. Šalamun ima svobodo in suverenost, Zagoričnik globino
in hujšo ambicijo. Šalamun je popolnejši, Zagoričnik kompleksnejši, Ša-
lamun preprostejši, Zagoričnik bolj zamotan, prvi pametno meri na re-
lativno dosegljiv cilj, drugi si je zastavil nedosegljiv cilj, doseči Vse sve-
ta, prvi svet obvlada, drugi se mu je predal na milost in nemilost, pre-
dal se je demonom, ki so v njem samem in svetu. Pesnik Pokra se igra,
pesnik Agamemnona gara. Podobnih nasprotij, ki zadevajo v srčiko nju-
nega bistvenega pesniškega sveta, bi lahko našteli še celo vrsto: aristo-
krat —• proletarec, Paris — Atlas, pamet — strast, velemestni modni
kreator — podeželski šivankar, nekdo, ki očrtava svoje desseine z lahkot-
no roko, v nekaj potezah, jasno, pregledno, simpatično, učinkovito, s
smislom za kompozicijo in mero, avtor elegantnih krojev za estetsko
prenasičeno publiko — in nekdo, ki skuša izklesati svojo glavo in glavo
sveta v krušljivi kamnolom, ne oziraje se na žile, na sklade, kamen se
mu drobi, kip razpada, odpadkov je zmerom več kot rezultata, pri tem
pa niti ne ve, kakšna je njegova glava, ki jo hoče upodobiti, kaj naj torej
izkleše, poskuša, poskuša, poti se noč in dan, z majhnimi uspehi in veliko
muko. A najsi so med obema modeloma, med športnim karmavnom in
poltovornim fiatom (ali jeepom) še takšne razlike v hitrosti, zaviranju,
startanju, eleganci in lastnostih karoserije, oba rabita navsezadnje iste-
mu cilju: prevažanju. In če oba dobro funkcionirata, je njuna eksistenca
upravičena. Kljub vsem kozmetičnim razlikam je sorodnost med Zagorič-
nikom in Šalamunom prvostopenjska. Oba pomenita novo fazo v sloven-
ski povojni (in celotni) poeziji, fazo, ki je še veliko bolj presekala spoj z
Minattijevim odnosom do sveta, kot je to storil Zaje. (Zajčeva poezija
je zveza med obema skupinama pogledov na svet: po eni strani negacija
prejšnjega in uvajanje novega, po drugi pa nadaljevanje izročila.)
1045
v Odstopanju jutra piše: Le redko / se za hip izvijemo / iz kletke
uglajenega utripanja, / in še tedaj se, / če je le mogoče, t v spodobni za-
držanosti / pretočimo iz sna v nemi krik. Zagoričnikova poezija ni niti
na enem mestu poezija sna, temveč brez izjeme poezija zavesti o snu.
Pesnik je — vtem ko piše pesem, ko živi — neomajno buden. Za sen, za
nebudnost ima tista stanja svoje zavesti, v katerih se mu ne posreči od-
kriti Resnice; ker pa je njegova resnica tako kompleksna in vsestranska,
je razumljivo, da mu stalno drsi iz rok, da se pesnik neprenehoma čuti
nemočnega, nikoli ne more pregledati hkrati in jasno celote z vsemi nje-
nimi postranskimi, a zanj tako pomembnimi deli, ureja in ureja, celota
pa mu uhaja iz vidnega polja, podoba razpada, obučtek ima, da drži v
naročju kup sestavnih delov, ki se mu jih ne posreči sestaviti. To je —
v bistvu — zanj nezavest, pomanjkljiva zavest, stanje sanjske omotično-
sti. V Destrukciji — tudi zgodnji pesmi — pravi: ptice v njej / sestav-
ljene z / ostrim zvenom / razbitin razuma / gobe sežejo / 5 temeni / čez
vrhove / naših zmožnosti. In konsekvenca: klecav upognjen brez moči /
zgubljam se med stroje / v prah potu. Oko nima svoje slepe pege, oko je
ena sama slepa pega, ki zastira pogled v Resnico, v njem je le drobna, za
normalno slepo pego velika odprtina, skozi katero lahko gledamo, in vča-
sih, redko, če smo res do skrajnosti pozorni in zbrani, tudi vidimo. Naše
življenje je motoviljenje okrog te drobne odprtinice, besen molitveni ples
okrog malika, prizadevna prošnja za kapljo dežja, za požirek čiste vode,
za žarek sinj ine, za zvezdo v temi. V Velikem spavcu govori o tem, kako
nasproti budnosti zapiraš veke, vzklika: videti hočem, ugotavlja, da mu
je vsaj za hip uspelo: odpiram veke, obložene s svincem, opisuje, kako
naporno je to početje: nikoli s privajenim naporom, vsega se je treba
lotiti znova, vsakič sem pred enako težko nalogo, cilj je zmerom višji od
mojih zmožnosti. Aktivistu je jasno, da bi uspel le s skrajnim naporom
akcije, samopremagovanja (kje v slovenski literaturi lahko še naletimo
na tolikšno samopremagovanje!), pesnik ve, da je slednje trajanje luči /
drugače nezavzetno, le s skrajno koncentracijo je mogoče svetlobo za-
vzeti, približati se ji, jo videti, se vanjo potisniti, biti zajet v njen snop
žarkov. A to je — po volji Usode — le hip. Naslednji padec je že na vi-
diku. Pesnik beleži: dokler se ne utrudim. Ko se bom utrudil, me bo za-
jela tema, nezavest, potisnjen bom v fiktivni svet stereotipov, izrinjen
na obod, smešen, klavrn, skoraj neeksistenten: v naslednjem snu lahko
bevskam / na luno / ali pa kar tako. Polom Akcije je prehod v bevskanje.
To je edini mogoči prehod, edina sprememba. Bevskanje je resnica samo-
zaverovanih ljudi, ki ostajajo pri svoji nemoči, zadovoljni z njo, si za-
mišljajo fiktivne akcije kot družabne igre ali kot pomirjevalne tablete
za brcajočo zavest. Ali ni v tej samokritiki implicirana kritika tiste slo-
venske poezije, ki je bežala in beži v nezavest sanj, slepil, srca, človekove
čiste notranjosti, lepih čustev, fiktivne avtonomije? — Zagoričnik ostaja
pesnik neogibne, a nemožne Akcije (v nasprotju s Krambergerjem, ki je
glasnik nenujne, na voljo dane, a hotene in srečno uspešne Akcije, ali
Zajcem, ki oznanja nesmiselnost v zunanjem svetu porojene, obvladajoče
1046
nas od nas interiorizirane in v Uničevanje spremenjene Akcije, ali Šala-
munom, reklamnim agentom za nihilistično Akcijo, ki je naša edina Mož-
nost, hkrati pa popolna neumnost in — v zadnji konsekvenci — samo-
negacija Akcije).
In to bo navsezadnje
neizrabljena priložnost več
(Veliki s pavee)
MOŽNOSTI IN NEMOŽNOSTI. Ali človek sploh ima kakšno resnič-
no možnost? Ali ni popolnoma podrejen Zakonu, se pravi Neogibnosti?
Se mu možnosti kažejo le kot Fantalu sadovi na odmikajočih se vejah?
So možnosti zgolj človekova samoprevara? Da bi dosegii Resnico, mo-
ramo agirati, da bi agirali, moramo verovati v temeljno predpostavko
vsake akcije, namreč da je mogoče, da je cilj osvojljiv. Brez Možnosti ni
Akcije. Je Možnost torej le neogibno slepilo, potrebno, da bi človek lahko
napadal, osvajal, plodil, rasel — da bi bilo zadoščeno ukazom prvega
takta, prve polovice Zakona Casa, ki nam vsiljuje Življenje?
Clovek se zapleta v igro možnosti in nemožnosti, oboje pa niso od-
visne od njega. Z obojim ga je obdaril ta naš je-ni svet. Ce ne prodiramo
v svet, če se ne širimo, če se ne vpisujemo v svet, nismo. Torej: verujmo;
vera v Možnost je — tako nas uči logika — pogoj naše eksistence. A
kako brez prestanka verovati, ko pa nas skušnja uči ravno obratno od
logike. Pravi nam, vliva nam v glavo skozi vse ranjene odprtine telesa:
Možnosti ni. Možnosti nimaš, pa tudi ti sam nisi Možnost. V Velikem
spavcii se Zagoričnik šele približuje temu odkritju. Govori o neizrabljeni
priložnosti, ki bo poslednja / dasi bi mogla biti prva / ali šestinpetdeseta /
ki se bo nagnetla v grlu / in te obsula z umetnim cvetjem / in predvsem
z žalostjo / kaj vse bi še lahko in sploh / če bi še bil. Tu še dopušča mož-
nost, da Možnost obstaja, le sam je ni zmogel realizirati, le njemu se je
izmuznila. Vendar mu je spor med Možnostjo in Neogibnostjo že zelo
jasen. Vem kaj me tišči ! ne vem pa kaj bom storil / v sebi hranim konti-
nuiteto / nedomišljene gmote svojih nujnosti 1 a le malo uporabnih be-
sed. Tišči ga potreba po ohranitvi, po prebivanju, po akciji, a kako bo
akcijo izpeljal? Potreba po delovanju je nujnost, to je zunaj dvoma. A v
meni ni besed, se pravi izraza. Kako naj se izrazim, kako naj odidem od
sebe v svet, kako naj svet načnem? Spet smo se znašli pred istim pro-
blemom kot v začetku: kako načeti svet? Ce sveta ne načnem, ne agiram.
Ce ne agiram, nisem. Ce nisem ... ta konsekvenca je nenavadna, proble-
matična, netočna. Saj vendar čutim in vem, da sem. Saj se mučim kot
črna živina, kot prisilni delavec, kot suženj. Pesnik ve, da je, ve, da čuti,
drugače si ne bi tako želel ubiti svoje duše, se pravi svojih čutil, svojega
dojemalnega aparata, zmožnosti trpljenja. Ve, da je sestavljen iz dvo-
jega: iz duše in iz funkcije, iz trpljenja, ki je stvar njegove notranjosti,
in vloge, ki mu je bila vsiljena od zunaj. Ve, da v tej vlogi trpi. (To iz-
raža v Velikem spavcu s temile besedami: Pozabil sem ubiti dušo / to
1047
nepotrebno šaro / bom privlekel kje na dan / in zraven zvrhan koš ne-
smislov joj / spet bodo kričali vame / in vendar se bom moral paziti '
saj sem skoraj pes / ki po dvorišču teka sem in tja / še v snu skrbno
pripet / na golo funkcijo.) Torej ve, da je. Biti v nesoglasju sani s sabo,
pomeni biti. Zavedam se, da nisem, torej sem. Gotovost o svoji lastni
eksistenci je s tem popolnoma trdna. Moja eksistenca je nedvomna. A če
sem, agiram. (Brez akcije ne morem biti, akcija je pogoj eksistenci; če
ne bi agirai, ne bi čutil spora med dušo in funkcijo; doživljati spone, v
katere me svet uklepa, pomeni biti nezadovoljen s trenutnim negiranjem,
pomeni, da je moja temeljna struktura — potreba — že struktura akcije;
že sámo doživljanje muke ob zvezanosti razkriva človeško strukturo kot
strukturo akcije.) In če agiram, pomeni, da možnosti so. So, ker morajo
biti. Kako to, da jih torej ni?
Zagoričnik se je do kraja zapletel v paradoksnost eksistence. Spet
je potrdil spoznanje o svetu, ki je in ni hkrati, o svetu, ki se izključuje
in biva na način ne-bivanja.
V	Velikem spavcu se je že temeljito lotil te problematike. Prej nave-
dene verze o pomanjkljivih izrazilih, o redkih besedah, nadaljuje: pa še
te postavljam / г' preudarnem zalezovanju možnosti / kakor vedeževavka
karte / pred svojo žrtvijo / vse skupaj me jezi / lahko bi se po manjši
ceni mučil / za to bore malo / da se razjasni pred razbitjem / ogledalo
brez odraza. Rezultat vsega skupaj je jasen že vnaprej. Do Resnice se ne
bom dokopal. Ogledalo, ki ga hočem pogledati, je brez odraza, slepo, ni-
česar ne kaže. Zakon Časa mu je določil, da se bo razbilo. Vse, kar mo-
rem in kar se da doseči, je to, da bom za hip pogledal v slepo ogledalo.
Moje — in naše — najvišje spoznanje je odkritje nemožnosti spoznanja
in nemožnosti akcije. Edina Možnost, ki mi jo Zakon dopušča, je Ne-
možnost. In za realiziranje te Ne-možnosti (za irealizacijo) toliko muk!
Pesnik je zatrdno spoznal: cena za apriorno nemožnost človeškega živ-
ljenja je previsoka.
V	Prehodu to spoznanje variira: Rečem si tepec poišči drugo mož-
nost / Rečem si poizkusi z drugo možnostjo t Rečem si bog da ne mo-
rem biti drugačen kakor trmast / pri čemer sam ne vem kaj sem mislil /
ali je prav da sem / ali bi bilo bolje če ne bi bil / pri ponovnem preudar-
ku ne vem nič :eč. Kakšna pa bi sploh lahko bila druga možnost, če ne
trma, če ne vztrajno in nepopustljivo prodiranje v svet? Pesnik z vso
polnostjo čuti, da mora ostati trmast, ker pa ne ve, ali ima ta trma sploh
kak pomen, ali sploh kam vodi — ker ne veruje v Možnost — ga pre-
vzema (kot že tolikokrat) zavest, da nič ne ve, da ne ve, kaj in na kaj
misli. Tudi nenavzočnost Možnosti mu — s svoje strani — podira spo-
znanje, razbija celoto, trga integralnost sveta. V temelju je obrnjen na-
vzven in se obrača navznoter, ker mu je prodor v svet spodletel. Obrat
navznoter je ogenj dvoma. Vem, da sem, to je gotovo. Vendar — ali je
tudi prav, da sem? Prav — kaj prav za prav pomeni ta beseda? Zagorič-
nik stoji zunaj običajne humanistične morale, zanj Prav ni skladnost z
idealnim Dobrim človekom. Krščanski Prav je skladnost z Bogom ozi-
1048
roma Kristusovim in Cerkvenim naukom. Zagoričnikov Prav je — ana-
logno — skladnost z njegovim lastnim naukom in z Zakonom Casa. A
kaj uči ta Zakon? Po eni strani darvinizem: prav je, kar uspe. Prav imaš,
če uspeš. Kdor zmaga, ima zmerom prav — in tako dolgo, dokler je
uspešen. Po drugi strani pa govori Zakon Casa tudi o umiranju in raz-
padanju. Konsekventno mišljeno je Prav prav tako skladnost z razpada-
njem. Je torej Prav vse, kar koli? Ce uspem in če propadem, če sem in
če nisem? Zakon ne daje odgovora, zapira se v ezoterizem svoje para-
doksne narave. Da pa bi bila situacija še slabša in še manj jasna, ostaja
tudi prva stran neodgovorjena. Socialni darvinizem je bil naivna opti-
mistična vera prejšnjega stoletja. Zagoričnik ve, da je ta vera — danes
— prazna. Nobeden ne more uspeti. (To je povsem jasno že Zajcu in še
prej Minattiju.) Možnosti sploh ni. Se pravi da nimaš nikoli prav.
Vprašanja se vrtinčijo, zadevajo drugo v drugo, se medsebojno spod-
bijajo, trgajo. In rezultat? Nikakršen. Clovek se spotika ob svoja slepila,
Nemožnost ga je pritirala tako daleč, da so njegova vprašanja sebi že
nevarna, obenem pa celo sam ve za njihovo nevarnost. Kam naj me pri-
pelje vprašanje: ali bi bilo bolje če ne bi bil? V praktično smrt. Taki
konsekvenci se Zagoričnikov vitalizem upira. Edina konsekvenca, ki lah-
ko sledi in ki jo je pesnik tudi napravil, ga je pripeljala v: ne vem nič
več.
Kaj torej? Kaj storiti? Kaj ne storiti? Kaj misliti? Kaj ne misliti?
Sploh — kaj?
Pesnik zahteva odgovor. Od mene. Od tebe. Od sebe. Groza ga je
vrtinca, v katerem se je znašel in v katerega je zašel po svoji volji. Mar
bi se pridružil apologetom spanja, spečim pesnikom, zadovoljnim s sabo,
s svojo nesrečo in s svojimi varnimi stereotipi! A zdaj je prepozno. Stroj
ga je potegnil vase, nadrobil mu je pol telesa, vleče ga zmerom globlje.
Kakšen izhod lahko pričakuje od te mesoreznice? K a j ? Na koncu Okusa
prsti pravi: KAJ NAJ POMENI TA PES / PA RES NE RAZUMEM /KDAJ
BOVA GOVORILA / GOVORI / KAJ NAJ POMENI TA PES / Z LAKI-
RANIMI KREMPLJI I PRIPRAVLJENIMI NA GRABEŽ / NE MOLČI.
kdo si
kaj si
kakšen kakšna kakšno
(Na poti za dajlo)
MOČ VPRAŠEVANJA. Iz sebe in sveta izgnana duša leta v nočnih
in dnevnih urah naokrog in ne najde pokoja. Toži: O slast imeti kost...
besedo / imeti nedvoumno besedo... kost / jasno odločno kost ukaz ■ ■.
besede kosti / poimenovanje kosti... kost besede / kost nujnosti...
funkcionalnost skeleta / kost kosti / funkcionalnost izražanja / imeti kost
perspektive... besedo besed / imeti... ujel sem se na kost... besedo /
imeti... držim se besede... kost / kakor da je to tisto... prokleto /
11 • — Problemi	1049
kakor da to sploh obstaja... kaj / kakor da je to sploh kaj... zakaj.
Nič nimam. Nič nisem. Nič ni. A vendar — v tem je bistvena razlika s
Šalamunom — Zagoričnik ne more končati z nedvoumnim bankrotom,
zanj Nič kot Konec sveta ni tako preprost, Zagoričnik se ne zadovolji
tako hitro, menjava taktov zanj nikoli ni konec, krog je večen, enako se
večno vrača, človek ne popusti, ob ugotovitev o brezpomembnosti vsega
pritisne — kot zadnjo besedo — vprašanje (zakaj?). A vprašanje je
življenje, je potreba, je ponoven Pohod v svet in k sebi. Naj bo pesnikova
nebogljena zgubljenost še tolikšna, njegova volja do življenja ji je enaka.
Zakaj sicer ni nobena Rešitev, je pa očitna in uspešna negacija dokonč-
nega Niča.
Zato na Zagoričnikovo poezijo nikakor ne moremo udariti — kot
osrednje karakteristike — pečata nihilizma. In to kljub njenim neneh-
nim padcem v apoteozo Niča. Nobena njegova pesem ni v celoti nihili-
stična. V vsaki je pričujoče še nekaj drugega: nasprotje Niču. Rehabili-
tacijo začne popolnoma temačno — Možnosti ni, nič ne morem, vse je
Nič: edino / kar moreš biti / je enako ničli / in ta najboljša možnost / in
hkrati najslabša / v enaki meri naj — vse in naj — nič. A že mu je za-
dosti Ne-možnosti. Spet si je opomogel, vsaj toliko, da se je znova oprl
na osrednjo Resnico: na Zakon Časa. Vse to, o čemer je govoril v nave-
denih verzih, pa je tnalo prida / v primerjavi s stvarmi / ki jih prezreš v sre-
dobežnosti / kajti so / ne glede na to in marsikaj j z razlogi ki zadoščajo
za neizkoreninjenost / tako neizhojeni gozdovi / in gore , kakor sáma me-
njava / tvojih oblik / od smrti do rojstva / in dalje s hitrimi koraki / in
dalje / z mislijo v jedru / ki ga ne predre. Nič je podrejen Menjavi oblik
(hkratnosti obeh taktov. Življenja in Smrti, Biti in Niča). Stvari so, to je
osrednje spoznanje. V Menjavi oblik pa se izmenjujejo, potujejo svojo
pot od ni do je, od je do ni. O tem govori tudi sklet pesmi: vedno / ne-
prehodna / dokler ne omaga / in ne omahne edino / kar moreš biti.
Šalamun trdi (človek je nič, Vse je Nič), Zagoričnik sprašuje. V tem
je njegova moč. Spraševanje je začetek sveta. Po koncu — po Niču —
smo se vrnili v začetek: k možnosti Biti. Spraševanje je postavljanje
prvih vprašanj o tem, kaj je, kako, kdo, kje, zakaj? Vprašanja pričajo o
potrebi (po življenju), potreba potrjuje življenje. Smrti sledi življenje,
ta ugotovitev je morda za Zagoričnika še bolj resnična kot tista prejšnja
(Življenju sledi Smrt) Zagoričnik ni pesnik smrti, zanj velja: Zagoričnik
je tudi pesnik Smrti. Dokler se bom spraševal, bom kot hrast s kore-
ninami in srčiko zvezan z Življenjem. V pesmi Na poti za dajlo napravi
spraševanje celo za molitev. Najprej spraševanje čemu / iščem te / hočem
te / neznano te. Potem molitev. Kljub vsej vrednosti o svoji izgubljenosti
(izgubil sem škrge! in druge oblike! krila si nisem pustil rasti! in duše)
prosi in moli, da bi bil, pa čeprav Danaida, se pravi zgolj to, kar že je
(na način ni: nekdo, ki je zaman — kljub vsemu naporu, nekdo, ki ne
more doseči sebe, svet, ki ne more postati Svet, ki se imenuje Vse! in
skuša biti Svet): da bodi! dan bodi! dana bodi! danaida bodi. Zato: bodil
pesem bodi molitev! neznana pesem bodi molitev dopolnjevanja! molitev
bodi pesem; bodi/ na poti za dajlo
1050
iti vztrajixo ponavljanje ponavljanja
vedno iste pesmi
brez konca in kraja
ker čas hiti
(Sveder, 9 deveta in dvanajsta plast)
SKLEP. Svet je neuničljiv in večen. V tem je bistvo Zagoričnikove
pesniške poslanice. Heraklit pravi; »Ta svetovni red, isti za vse, kar biva
— ni ga naredil noben bog in noben človek, ampak je zmeraj bil in je
in bo: večno živi ogenj, ki se po merah vžiga in po merah ugaša.« Zago-
ričnikov sklep je ana:logen. Temelj in zadnja Resnica vsega je Cas, ki
razstavi sestavljeno in! izgubljeno veže! г' nove oblike trajanja.
11 • — Problemi
1051
Mitološka in revolucionarna beseda
Roland Barthes
Povzetek sklepnih poglavij iz knjige »Mythologies«:
Meščanstvo kot anonimna družba, Mit je depolitizi-
rana beseda. Nujnosti in meje mitologije.
Naša družba je polje mitičnih pomenov, ki se javljajo na dva načina:
skozi formo, ki je samo relativno motivirana, in skozi vsebino, ki je po
svoji naravi zgodovinska.
Kakršni so že bili politični dogodki, kompromisi in avanture, kakrš-
ne so že bile tehnične, ekonomske in družbene spremembe, ki jih je pri-
nesla zgodovina, naša družba je še vedno meščanska družba. V Franciji
so sicer od leta 1789 sledili na oblasti različni tipi meščanstva; toda naj-
globlje stanje je ostalo nespremenjeno, in to je stanje določenega last-
niškega sistema, določenega reda, določene ideologije. S poimenovanjem
tega sistema je povezan zelo značilen pojav: kot ekonomsko dejstvo je
meščanstvo moč imenovati brez težav; kapitalizem se priznava. Kot po-
litično dejstvo ga je težko razpoznati, zakaj v skupščini že dolgo ni več
»meščanskih« strank, kot ideološko dejstvo pa je popolnoma izginil: me-
ščanstvo je izbrisalo svoje ime s prehodom od realnosti k predstavi in
reprezentanci, od ekonomskega k duhovnemu človeku. Dopušča dejstva,
toda ne vstopa več v razmerje do vrednot; svoj lastni status je izposta-
vilo operaciji vse-imenovanja: meščanstvo je danes treba definirati kot
družbeni razred, ki noče biti imenovan. Besede »meščan«, »malomeščan«,
»kapitalist«, »proletarec« so izpostavljene nenehnemu krvavenju: pomen
odteka iz njih, dokler ne bo postal nepomemben in brezpredmeten.
Meščanstva nihče več ne omenja, navzoče pa je na poseben način, na
mitičen način povsodpričujočnosti. Tudi zadovoljevanje potrošniških po-
treb sodi v standard, se pravi v meščanstvo, je meščansko. Vse je oplo-
jeno z meščanstvom, naj je zares njegovo ali ne, in ker ni ničesar, kar bi
lahko meščanstvo zamenjalo ali ideološko spodkopalo, si je meščanstvo,
ne da bi bilo izrekano, prilastilo vse. Tudi človek sam je meščanski, samo
da ta človek ni človek te ali one konkretnosti, ampak kar človek na-
sploh, človek po sebi, po svoji naravi. In ta človek je analogen večnemu
človeku, saj obstaja ena sama in identična narava.
Izhlapevanje meščanskega imena poteka, v prvi vrsti skoz »narod«.
To besedo niti stoletna uporaba ni uspela do kraja depolitizirati in iz-
1052
prazniti: v meščanskem parlamentu ne sedijo več razredno opredeljene
stranke, in ta sinkretizem dovoljuje meščanstvu, da v imenu naroda
zbira somišljenike, povzema »neformalne« skupine. In ta imenski sin-
kretizem je politični besednjak univerzalnosti in izraža prav to, kar sku-
ša prikriti, bistveno različnost.
V	imenu te univerzalnosti je vse meščansko: v meščanskem svetu
ne more biti druge morale, kulture in umetnosti kot je meščanska, in
vse, kar ni meščansko, mora na posodo k meščanstvu. Meščanstvo se
torej lahko odpove svojemu imenu brez nevarnosti: nič ga ne more
zamenjati. Meščanstvo je univerzalno.
V	okviru tega univerzalizma je vsak družbeni odpor v kali zatrt. V
prvi vrsti zato, ker izhaja iz samega meščanstva, iz manjše skupine
umetnikov in intelektualcev, ki nimajo drugega občinstva kot meščan-
skega in ki so postali to, kar so, samo prek meščanstva. Avantgardisti
revolucionirajo ta svet tako, da v odsotnosti meščanskega imena meščan-
stvo spet imenujejo, in sicer njegova ideološka izhodišča, da ga skratka
postavljajo v sistem njegovih lastnih vrednot. S tem nastaja očitno diver-
genca med idealom in resničnostjo. Toda ta sprovocirani dualizem prej
ko slej pripeljal do stvarnosti kot popolne banalitete in čistega ideala kot
zanesenjaštva, do nečesa, kar je popolnoma nespremenljivo, mitično.
Uporniki se samo osmešijo.
Tako postaja meščanski svet naravnejši. In to toliko bolj, kolikor
bolj se uveljavljajo popularnejše oblike kulture, vulgarizirane in upo-
rabne, tiste, ki nosijo pečat javne filozofije in ki hranijo vsakdanjo mo-
ralo, običaje in navade. V kulturi čiste potrošnje naletimo na popolno
anonimnost meščanstva. Kino, gledališče, literatura za široko potrošnjo,
ženitve, zločini, moda — vse to ni ne neposredno politično ne neposred-
no ideološko, temveč nevznemirljivo, sredinsko, zapuščeno celo od in-
telektualcev, in zajema velikansko množico indiferentnega, nepomemb-
nega, skratka naravnega. V komaj zaznavni zvezi z narodnim blagosta-
njem se meščanski zakoni življenja postavljajo v naravni red, hkrati pa
omogočajo izgubljanje meščanskega imena. Meščanstvo je povzeto v ne-
določljivem univerzumu, v katerem je edini prebivalec Večni Človek, ne
proletarec ne meščan, ne pripadnik te ali one skupine, ne delavec ne
uradnik. Ta odsotnost resničnejšega socialnega statusa pa nadaljnje delo
samo olajšuje: meščanski svet postaja skozi tisk literaturo norma, če
ne uresničena, vsaj sanjana in želena, in to je norma malomeščana. Me-
ščanski svet s svojo ideologijo nenehno in brez težav povzema vse, kar
je odtrgano od svojega globljega socialnega statusa, in mu vsiljuje živ-
ljenje v imaginarnem, se pravi v fiksaciji in obubožanju zavesti. Tako
slednjič pridemo do nerazslojenega sveta, do nekakšnega imaginarnega
kolektiva, ki je vselej in povsod nehuman; in to ne samo zato, ker prek
sanj napravlja iz življenja usodo, temveč tudi zato, ker so sanje siro-
mašne in pomenijo odsotnost stvarnosti.
Prav tu smo slednjič v mitu. Razvodenitev meščanskega imena ni
nekaj iluzornega, je pojav, prek katerega meščanska elita spreminja svet
v podobo sveta, zgodovino v naravo. Ta podoba je popačena. Človek, ki
1053
je v resnici zgodovinski, partikularen, omejen in zavezan, postaja z ude-
ležbo v tem svetu univerzalen, večen, nespremenljiv.
Mit zamenjuje zgodovinski namen z naravo, časovnost z večnostjo.
Mit zamenjuje realno podobo z naravno. In kakor se meščanska ideolo-
gija definira z begom od meščanskega imena, tako se mit konstruira z
izgubljanjem zgodovinskih kvalitet stvari: stvari zgubljajo spomin na
svojo proizvodnjo. Človeški svet, ki je dejansko dialektični odnos člo-
veških aktivnosti in dejanj, se nam v mitu razodeva kot harmonična
slika. Priče smo prestižni igri, ki je izmaličila realno, ki je izpraznila
zgodovino in jo napolnila z naravo, ki je iz stvari s človeškim pomenom
napravila stvari brez človeškega pomena. Funkcija mita je izvotlitev real-
nosti: v pravem pomenu besede je to nenehna razvodenelost, izkrvavitev,
izhlapitev, odsotnost.
Mit je — semiološka dopolnjeno — depolitizirana beseda. Politiko je
v tem primeru pojmovati kot skupek človeških odnosov v njihovi realni,
družbeni strukturi, v njihovi sposobnosti, da svet proizvajajo. Poudarek
je na aktivni vrednosti predpone de, ki v tem primeru pomeni nenehen
beg in izmikanje. Mit ne zanika stvari in njihove funkcije, ravno na-
sprotno, govori o njih, da bi jih očistil, napravil nedolžne, jih vzpostavil
kot naravo in kot večnost; daje jim jasnost, ki ni jasnost razlage, temveč
jasnost konstatacije. Mit s prehajanjem od zgodovine k naravi ekono-
mizira: zmanjša kompleksnost človeških dejanj, jim daje preprostost bi-
stva, odstranja vse, kar je nad neposredno zaznavo, organizira svet brez
globine in protislovij, vzpostavlja srečno jasnost: stvari same določajo
pomen.
Mit jemlje predmetu pogovora vso zgodovinskost. V njem zgodovina
izhlapi. Nič ni proizvedenega, nič izbranega: ne preostane nam drugega,
kakor da te nove predmete, iz katerih je izhlapela vsaka vznemirljiva
sled izvora ali izbire, imamo v posesti. In ta čudežna izhlapitev zgodovine
je pravzaprav le druga oblika vsebine, ki je lastna skoraj vsem meščan-
skim mitom: človekove neodgovornosti.
Malomeščan si — povsem razumljivo — ne more zamisliti bližnjega.
Kadar je bližnji pred njim, ga noče videti, prezira ga ali zanika ali pa
spreminja v sebe samega. V malomeščanskem svetu so vsa dejstva re-
fleksivna, vsak bližnji je speljan na identično. Mitolog je obsojen na
teoretično družbenost: biti družben zanj najčešče pomeni biti resničen
ali pristen; njegova maksimalna družbenost je zapopadena v njegovi
maksimalni moralnosti. V določenem smislu je izključen iz zgodovine,
v imenu katere — vsaj domišlja si tako — deluje. Jutrišnja pozitivnost
je zanj v celoti navzoča v današnji negativnosti: vse vrednote njegovih
dejanj so zapopadene v destruktivnem dejanju. Prihodnost ni zanj nič
drugega kot najgloblja apokalipsa sedajnosti. In vsak trenutek je na
tem, da si izpodmakne, izbriše realnost, ki bi jo rad ohranil. Avto D. S. 19
je brez dvoma tehnološko določen predmet, saj doseže neko določeno
hitrost, reže zrak na določen način itd., toda mitolog o tej realnosti ne
more govoriti. Mehanik, inženir, uporabnik govorijo predmet, mitolog pa
je obsojen na meta-jezik. In ta njegova obsojenost je ideologizem.
1054
v mejah mita ljudje niso v razmerju z resnico.
Toda če je mit depolitizirana beseda, potem je tudi beseda, ki se
mitu upira, beseda, ki ostaja politična, če sem gozdar in hočem imeno-
vati drevo, ki ga podiram, je lahko moja fraza kakršna koli, govoril bom
drevo, ne pa o drevesu. To pomeni, da je moj jezik operativen, vezan na
svoj predmet na neprehoden način: med drevesom in menoj ni nič, kar
bi bilo onstran mojega dela, med drevesom in menoj je delo. To je poli-
tični jezik. Predstavlja mi naravo v mejah, v katerih jo skušam spreme-
niti, jezik je, prek katerega predmet delujem: drevo zame ni podoba,
temveč smisel mojega dela. Toda če nisem gozdar, ne morem govoriti
drevesa, govorim lahko samo o drevesu, nad drevesom; moj jezik ni več
instrument drevesa, temveč je drevo postalo instrument mojega jezika.
Z drevesom imam samo neprehodno razmerje. Drevo ni več realni pomen
človeškega dela, temveč podoha-na-razpolago: v primerjavi z gozdar j evim
realnim jezikom ustvarjam drugoten jezik, meta-jezik, v katerem ne
spravljam v dejavnost stvari, temveč njihova imena. Ta drugotni jezik
sicer ni v celoti mitičen, zato pa predstavlja prostor, v katerem se mit
nastanja: mit namreč lahko delam samo na predmetih, ki so že privzeli
mediacijo nekega prvotnega jezika.
Obstaja torej jezik, ki ni mitičen, in to je jezik človeka, ki proizvaja.
Kadar koli človek govori z namenom, da bi spremenil realnost, in ne z
namenom, da bi jo konzerviral v podobo, kadar koli veže svoj jezik na
proizvodnjo stvari, je meta-jezik omejen na jezik-predmet in je mit ne-
mogoč. Zato resnično revolucionaren jezik ne more biti mitičen jezik.
Revolucija je delo, posvečeno odkrivanju politične teže in nalog sveta:
revolucija dela svet, in ves njen jezik je funkcionalno izčrpan v tem
delu. Revolucija izključuje mit prav zato, ker proizvaja besedo v njeni
polnosti, se pravi od začetka do konca politično, in ne kot mit, katerega
beseda je na začetku politična in na koncu naravna. Meščanstvo se pri-
kriva kot meščanstvo in s tem proizvaja mit; revolucija se razodeva kot
revolucija in tako mit ukinja.
Danes imamo dve izjemni metodi in eno samo izbiro: predelano
realnost lahko predpostavimo zgodovini in ideologiziramo, ali pa, na-
sprotno, predpostavimo do kraja nepredirno in nenačeto realnost in de-
lamo iz nje poezijo. Za zdaj še ni videti sinteze med ideologijo in poezijo
(pri čemer je poezijo razumeti kot iskanje neodtujljivega smisla stvari).
Mera naše današnje alienacije je brez dvoma v tem, da ne moremo
čez stanovitno dojemanje realnega: nenehno nihamo med predmetom in
njegovo demistifikacijo, nesposobni, da bi mu dali njegovo totalnost: za-
kaj če prodremo v predmet, ga osvobodimo, a združimo; če pa mu pu-
stimo njegovo težo, ga spoštujemo, ostane pa mistificiran. Za določen
čas smo še vedno obsojeni čezmerno govoriti o realnosti. To brez dvoma
lahko pripišemo dejstvu, da sta ideologizem in njegovo nasprotje še ma-
gični obliki vedenja, terorizirani, zaslepljeni in izpostavljeni razkrojeno-
sti družbenega sveta. Iskati moramo predvsem pomiritev med realnostjo
in ljudmi, med opisom in razlago, med predmetom in vedenjem.
Povzel M. R.
1055
Negativno mišljenje:
poražena logika protesta*
Herbert Marcuse
». . . to, kar je, ne more biti resnično.«** Za naša dobro izurjena uše-
sa in oči je ta izrek lahkomiseln in smešen ali pa prav tako pretiran kot
tisti drugi izrek, za katerega se zdi, da govori nekaj nasprotnega: »kar je
dejansko, je umno«. In vendar oba izreka razkrivata v izzivalno skrajša-
ni formulaciji idejo Uma, idejo, ki je vodila logiko zahodnoevropskega
mišljenja. Poleg tega oba izražata isto misel, namreč antagonistično
strukturo stvarnosti in mišljenja, ki poskuša razumeti stvarnost. Svet ne-
posrednega izkustva — svet, v katerem mi sami živimo — mora biti za-
popaden, spremenjen, celo preobrnjen, da lahko postane to, kar dejan-
sko je.
U enačbi Um - Resnica — Dejanskost, ki veže subjektivni in objek-
\tivni svet v eno antagonistično enoto, je Um prevratna moč, »moč nega-
tivnega«, ki vzpostavlja kot teoretski in praktični Um resnico za ljudi in
stvari — to je, okoliščine, v katerih ljudje in stvari postanejo tisto, kar
dejansko so. Izvirno prizadevanje zahodnoevropskega mišljenja in izvor
njegove logike — logike ne v smislu posebne filozofske discipline, tem-
več kot načina mišljenja, ki je primerno, da zapopade dejansko kot um-
no — je bil poskus pokazati, da ta resnica teorije in prakse ni subjektiv-
ni, temveč objektivni pogoj.
Totalitaristični svet tehnološke razumnosti je najnovejša preobrazba
ideje Uma. V tem in naslednjem poglavju bom poskusil pokazati nekaj
glavnih stopenj v razvoju te ideje — v procesu, v katerem je logika po-
stala logika gospostva (angl.: domination). Takšna ideološka analiza lah-
ko prispeva k razumevanju stvarnega razvoja v toliko, kolikor je osredoto-
čena na povezanost (in ločenost) teorije in prakse, misli in dejanja v zgo-
dovinskem procesu — razkrivanje teoretskega in praktičnega Uma v enem.
♦ To je prevod petega poglavja najnovejšega dela enega najvidnejših
sodobnih marksistov H. Marcusa: One-Dimensional Man, Studies in the Ideo-
logy of Advanced Industrial Society', London 1964, delo bo — si diis placet —
kmalu izšlo v slovenskem prevodu. — Neoštevilčene opombe so prevajalčeve.
Ernst Bloch, Philosophische Grundfragen I (Frankfurt, Suhrkamp,
1961), s. 65. —	---------------------------
1056
Zaprti operacionalistični svet visoko razvite industrijske civilizacije
s svöjö"zasträsujoco harmonijo med svobodo in pritiskom, produktiv-
nostjo in uničevalnostjo, rastjo in nazadovanjem je bil pred-označen v
tej ideji Uma kot posebnega zgodovinskega načrta. Tehnološka in pred-
tehnološka stopnja si delita določene temeljne pojme o človeku in nara-
vi, ki izražajo kontinuiteto zahodnoevropske tradicije. Znotraj tega kon-
tinuuma se spopadajo med seboj različni načini mišljenja; ti pripadajo
različnim načinom dojemanja, organiziranja, spreminjajnja družbe in na-
rave. Ustaljevalne tendence se spopadajo s prevratnimi momenti Uma,
moč pozitivnega z mogo negativnega mišljenja, dokler dosežki visoko ;
razvite industrijske civilizacije ne vodijo do zmage eno-dimenzionalnej
stvarnosTrna3~E51čršnimkoli protislovjem.	'
Ta spor sega nazaj k virom filozofskega mišljenja in nahaja svoj iz-
vrsten izraz v nasprotju med Platonovo dialektično logiko in formalno
logiko Aristotelovega Organona. Naslednji oris tega klasičnega vzorca
dialektične misli naj pripravi temelj za analizo nasprotujočih si značil-
nosti tehnološke razumnosti.
V klasični grški filozofiji je Um spoznavna sposobnost, ki naj razh-
kuje,"kaj je resnično m kaj neresnično, toliko, kolikor je resnica (ali ne-
resnica) prvenstveno~ST3ñjé Biti, "Stvarnosti — in samo na tem temelju
lastnost sodbe. Resnični razgovor, logika, razkfiva in izraža tisto, kar
stvarno je — kot razloček od tistega, kar se le zdi, da je (stvarno). Po
zaslugi te enačbe med Resnico in (stvarno) Bitjo je Resnica vrednota,
kajti ^ je boljša kot Ne-Bit. Ne-Bit pa ni preprosto Nič; je možnost
Biti in grožnja Biti (dativus commöHT— op. prev.) — razdejanje. Boj za
resnico je boj proti razdejanju, za »reševanje« SODZEIN Biti (napor, ki
se sam kaže razdejalen, če obstoječo stvarnost napade kot »neresnično«;
Sokrates proti atenskemu polisu, državi-mestu). Kolikor boj za resnico
»rešuje« stvarnost pred razdejanjem, toliko resnica prevzame in pridobi
človekovo bivanje. To je bistveno človeški načrt. Ce se je človek naučil
videti in vedeti, kaj stvarno je, bo deloval v skladu z resnico. Spoznavna
teorija je sama v sebi etika, in etika je spoznavna teorija.
To pojmovanje odseva izkustvo sveta, ki je v sebi antagonističen,
sveta, ki ga prizadevata želja in negativnost* — sveta, ki ga stalno ogroža
razdejanje, toda tudi sveta, ki je kozmos, urejen v skladu s smotrnimi
vzroki. V dosegu, v katerem izkustvo antagonističnega sveta vodi razvoj
filozofskih kategorij, se filozofija giblje v svetu, ki je v sebi zlomljen
(déchirement ontologique) — dvo-dimenziònalen. Pojav in stvarnost, ;
neresnica in resnica (in, kot bomo še videli, nesvoboda in svoboda) so
ontološka stanja.
To razlivanje ne obstaja zaradi moči ali napake abst^ktnega mi-
šljenja; korenmi pač v izkustvu sveta, ki ga je mišljenje deležno v teoriji
ÌQ_praksi. V tem svetu obstajajo načini biti, v katerih so ljudje »sami za
sebe« in »kot oni sami«, in načini biti, v katerih ljudje in stvari niso —
* Ct. Heglovo Fenomenologijo duha, zlasti oddelek B. Samozavest in
passim. Gre za Heglova »pojma« Begierde in Negativität. Ker je »aluzij« na
Megra v tem tekstu »neskončno«, jih ne bomo več omenjali.
1057
to je, v katerih bivajo v popačenosti, omejitvi ah zanikanju svoje narave
(svojega bistva). Proces biti in mišljenja naj premaga te negativne pogo-
je. Filozofija se začenja kot dialektika; njen svet razgovora (discourse,
Platonov DIALEGESTHAL — op. prev.) ustreza dejstvom antagonistične
;::=stvarnosti. K^so kriteriji za to razlikovanje? Na katerem temelju je sta-
nje »resnice« pripisano enemu, ne pa drugemu načinu in stanju? Klasič-
na grška_filc«ofija se močno opira na tisto, kar so kasneje imenovali (v
precej^eprimernem smislu) »intuicija«, t. j. oblika spoznavanja, v kateri
se stvar jasno pokaže kot tisto, kar stvarno je (v svojih bistvenih kvali-
tetah), in v antagonističnem odnosu do svoje naključne, neposredne si-
tuacije. Ta evidenca intuicije res ni preveč različna od kartezijanske evi-
dence. Ni niti skrivnostna sposobnost duha niti nenavadna neposredno
izkustvo niti ni ločena od pojmovne analize. Intuicija je prej (predhodni)
konec take analize — rezultat metodičnega posredovanja uma. Intuicija
je posredovanje konkretnega izkustva.
Pojem človeškega bistva naj rabi za ilustracijo. Če ga analiziramo v
okoliščinah, v katerih obstaja v svojem svetu, vidimo, da se človeku zdi,
da ima določene sposobnosti in moči, ki bi mu lahko omogočile, da bi
živel »dobro življenje«, t. j. življenje, v katerem je čim manj dela, odvi-
snosti in ostudnosti. Doseči takšno življenje pomeni doseči »najboljše
življenje«: živeti v skladu z bistvom narave in človeka.
Razumimo se: to je še vedno mnenje filozofa; ta namreč analizira
;človekovo situacijo in podreja izkustvo svojTTćritični sodbi, ta pa vsebuje
, vrednostno sodbo — namreč, da je neodvisnost od dela (angl: toil) boljša
' kot delo in umno življenje boljše kot bedasto življenje. Tako se je zgodi-
lo, da se je filozofija rodila s temi vrednotenji. Znanstveno mišljenje je
moralo pretrgati, to zvezo vrednostne sodbe in aTialiže, kajti postajalo je
bolj in bolj jasno, da ta filozofska vrednotenja ne vodijo niti organizira-
nja družbe niti spreminj'añja^arave. Bila so neučinkovita, nestvarna. Ze
grško pojmovanje vsebuje zgodovinski element — bistvo človeka je raz-
lično pri sužnju in pri svobodnem državljanu, pri Grku in pri barbaru.
Civilizacija je premagala ontološko utrditev te razlike (vsaj v teoriji)
1 Toda ta razvoj še ni razvrednotil razlikovanja med bistveno in prilagod-
no naravo, med resničnimi in neresničnimi načini bivanja — ta razvoj je
I dosegel le, da razlikovanje izhaja iz logične analize empirične situacije in
! razume njeno možnost kot tudi njeno prigodnost.
Do Platonovih poznih dialogov in do Aristotela so načini Biti načini
gibanja — prehod iz možnosti v dejansko, realizacija. Končna Bit je ne-
popolna realizacija, izpostavljena spreminjanju. Njeno nastajanje je pro-
padanje; končna Bit je prežeta z negativnostjo. Tako tudi ni resnična
stj^nost — Resnica. Filozofsko iskanje prehaja končni svet in gradi
stv,arnost, ki ni izpostavljena boleči razliki med možnostjo in dejànsko-
it^^ ki je obvladala svojo negativnost in je popolna in neodvisna sama
v ifebi — svobodna.
To odkritje je delo Logosa in Erosa. Ta dva ključna pojma označu-
! jeta dva načina zanikanja; erotično kot tudi logično spoznavanje se iz-
i trga obstoječi, prigodni stvarnosti in teži k resnici, ki je nezdružljiva s
■	1058
to stvarnostjo. Logos in Eros sta subjektivno in objektivno v enem. Dvi-
ganje od »nižjih« k »višjim« obhkam stvarnosti je gibanje tako materije
kot tudi duha. Po Aristotelu bog, popolna stvarnost, privlačuje svet spo-
daj HOS EROMENON; bog je smotrni vzrok vsega bivajočega. Logos in
Eros sta v sebi enotnost pòzìtivnegar Tn" negativnega, ustvarjanja in raz-
dejanja. V zahtev^ mišljenja in blaznosti ljubezni obstaja razdejalna
odklonifev"5Hstale^h načinov življenja. Resnica spreminja načine misije- '
nja in bivanja, Um in Svoboda sovpadata.
Vendar pa ima ta dinamika svoje notranje meje toliko, kolikor se an-
tagonistična narava stvarnosti, njen razkol na resnične in neresnične na-
čine bivanja, pokaže kot nespremenljivo ontološko stanje. Obstajajo na-
čini bivanja, ki nikoli ne morejo biti »resnični«, ker nikoli ne morejo
ostati v realizaciji svojih možnosti, v užitku svoje biti. V človeški stvar-
nosti je tako vse bivanje, ki samo sebe izrabi za oskrbovanje z nujnimi
potrebščinami za bivanje »neresnično« in nesvobodno bivanje. To vidno
odseva popolnoma neontološko stanje družbe, ki temelji na predpostav-
ki, da je svoboda nezdružljiva z dejavnostjo oskrbovanja z življenjskimi
potrebščinami, na predpostavki, da je ta dejavnost »seveda« funkcija po-
sebnega razreda in da spoznavanje resnice in resnično bivanje predpo-
stavljata neodvisnost od celotnega področja takšne dejavnosti. To je za-
res pred-in anti-tehnološko stvarno stanje par excellence.
Toda stara razmejitev med pred-tehnološko in tehnološko razum-
nostjo ni tista med družbo, ki temelji na ne-svobodi, in družbo, ki teme-
lji na svobodi. Družba je še vedno organizirana tako, da oskrbovanje z
življenjskimi potrebščinami določa celodnevno in vse življenje trajajočo
dejavnost posebnih družbenih razredov, ki so zato nesvobodni in one-
mogočeni v svojem človeškem bivanju. V tem smislu je še vedno veljav-
na klasična predpostavka, po kateri je resnica nezdružljiva z zasužnjitvi-
jo od družbeno potrebnega dela.
Klasični pojem vsebuje predpostavko, da mora svoboda mišljenja in
govora ostati razredni privilegij tako dolgo, dokler ta zasužnjitev prevla-
duje. Kajti mišljenje in govor pripadata mislečemu in govorečemu sub-
jetku, in če je njegovo življenje odvisno od izvajanja vsiljene funkcije,
je subjekt odvisen od izpolnjevanja potreb te funkcije — tako je odvi-
sen od tistih, ki nadzorujejo te potrebe. Razmejitev med pred-tehnolo-
škim in tehnološkim načrtom je bolj v načinu, kako je urejeno to podre-
jenje življenjskim nujnostim — »preživeti življenje« — in v novih nači-
nih svobode in nesvobode, resnice in neresnice, ki ustrezajo novi ureje-
nosti.
Kdo je po klasičnem pojmovanju subjekt, ki dojame ontološko sta-
nje resnice in neresnice? To je učitelj čiste kontemplacije (theoria) in
učitelj prakse, ki jo vodi theoria, t. j. filozof-kralj. Seveda, resnica, ki jo
pozna in razlaga, je po možnosti dostopna vsakomur. Suženj v Platono-
vem Menomi je sposoben dojeti resnico geometrijskega aksioma, ko ga
vodi filozof, t. j., resnica je onstran spreminjanja in minevanja. Toda ker
je resnica stanje Biti kot tudi mišljenja injverj£_mišljenje izraz in mani-
festacija Biti, ostaja dostop do resnice le možnost^ dokler Bit ne živi v
1059
resnici in skozi njo. In ta način bivanja je za sužnja zaprt — in za vsako-
gar, ki mora iztrošiti svoje življenje v oskrbovanju z življenjskimi po-
trebščinami. Ko bi torej ljudem ne bilo več potrebno izrabiti svojih živ-
ljenj v kraljestvu nujnosti, bi resnica in resnično človeško bivanje posta-
li v strogem in stvarnem smislu splošni. Filozofija dobi v vidik človeko-
vo enakost, toda hkrati se pokori faktičnemu zanikanju enakosti. Kajti v
dani stvarnosti je oskrbovanje z nujnostmi delo večine, traja pa celo živ-
ljenje; in nujnosti morajo biti zadoščene, tako da resnica (ki je neodvi-
snost od materialnih nujnosti) more biti.
I Tu pa zgodovinska pregrada ustavlja in sprevrne iskanje resnice;
I družbena delitev dela dobi dostojanstvo ontološkega stanja, če resnica
predpostavlja neodvisnost od dela in če je ta svoboda v družbeni stvar-
nosti posebna pravica manjšine, tedaj stvarnost dovoljuje takšno resnico
samo v približevanju in za privilegirano skupino. To stanje stvari je v
protislovju s splošno naravo resnice, ki določa in »predpisuje« ne le teo-
retski cilj, temveč tudi najboljše življenje človeka qua človeka glede na
njegovo bistvo. Za filozofijo je to protislovje nerešljivo ali pa se vrhu
tega ne kaže kot protislovje, ker je to protislovje struktura~suzenjske ali
hlapčevske družbe, ki jÇ ta filozofija ne prekorači. Tako filozofija pusti
.1 zgodovino neobvladano za seboj in varno dvigne resnico nad zgodovin-
4sko stvarnost. Tam je resnica ohranjena nedotaknjena, ne kot dosežek
nebes ali v nebesih, temveč kot dosežek mišljenja — nedotaknjena, ker
I sam njen pojem izraža uvid, da so tisti, ki žrtvujejo svoja življenja, da
^ preživijo življenje, nesposobni, da živijo človeško bivanje.
Ontološki pojem resnice je v središču logike, ki more biti vzor za
pred-tehnološko razumnost. To je razumnost dvo-dimenzionalnega sveta
razgovora, ki je v nasprotju z eno-dimenzionalnimi načini mišljenja in
vedênja, tistimi, ki so se razvili v izvajanju tehnološkega načrta.
Aristotel uporablja izraz »apofantični logos«, da loči posebni tip Lo-
gosa (govor, sporočilo) — tistega, ki razkriva resnico ali neresnico in je
v svojem razvoju določen po razliki med resnico in neresnico (De Inter-
pretatione, 16b—17a). To je logika sodbe, toda to v emfatičnem smislu,
to je logika (pravičnega) načina mišljenja: dodati P k S-u, ker in koli-
kor P pritiče S-u kot lastnost S-a; ali odvzeti P od S-a, ker in kolikor P
ne pritiče S-u, itd. Od tega ontološkega temelja Aristotelova filozofija
prehaja k vzpostavitvi »čistih oblik« vseh možnih resničnih (ali neresnič-
nih) izrek; tako postane formalna logika sodb.
Ko je Husserl oživil idejo apofantične logike, je poudarjal njen iz-
vorni kritični namen. In našel je ta namen točno v ideji logike sodb — to
je v dejstvu, da mišljenje ni naravnost imelo opravka z Bitjo (das Sei-
ende selbst), temveč s »pretencijami«, predpostavkami o Biti.' Husserl
vidi v tej usmeritvi na sodbe omejitev in predsodek glede na nalogo in
predsodek glede na nalogo in vidik logike.
Klasična ideja logike res kaže ontološki predsodek — struktura sod-
be (stavka) se nanaša na razdeljeno stvarnost. Razgovor se giblje med
' Husserl, Formale und Transzendentale Logik (Halle, Niemeyer. 1929'),
zlasti ss. 42 sq. in 115 sq.
1060
izkustvom Biti in Nebiti, bistva in dejstva, nastajanja in minevanja, mož-
nosti in dejanskosti. Aristotelov Organon od te enotnosti nasprotij ab-
strahira splošne oblike sodb in njih (pravilnih in nepravilnih) povezav;
kljub temu pa odločilni deli te formalne logike ostanejo zadolženi Aristo-
telovi metafiziki.2
Pred to formalizacijo pa izkustvo razdeljenega .sveta najde svojo lo-
giko v Platonovi dialetktiki. Tu so glavni pojmi »Bit«, »Nebit«, »Gibanje«,
»Enotnost in Mnogoterost«, »Identiteta« in »Protislovje« metodično od-
prti, dvomiselni in ne v celoti določeni. Imajo odprto obzorje, imajo ce-
lotno področje pomena, ki se stopnjevito oblikuje v procesu samega raz-
pravljanja, le-to pa ni nikoli končano. Sodbe so izpostavljene dialogu, v
njem razvite in preizkušene, v dialogu se sogovornika vodi k vpraševanju
DO navadno nevprašljivem področju izkustva in govora, ter k vstopu v
novo dimenzijo razgovora — sicer pa je sogovornik svoboden in razgovo»-
^ usmerjen k njegovi svobodi. Sogovornik gre prek tistega, kar mu ie
Ti pojmi imajo mnogo pomenov, ker imajo okoliščine, na katere se na-
našajo, mnogo strani, implikacij in učinkov, ki ne morejo biti osamljeni
^dano — kot gre govornik v svoji sodbi prek začetne postavitve pojmov,
in ustaljeni. Njihov logični razvoj ustreza procesu stvarnosti, ali Sache
selbst. Zakoni mišljenja so zakoni stvarnosti, ali bolje, postanejo zakoni
Stvarnosti, če mišljenje razume resnico neposrednega izkustva kot pojav-
ljanje druge resnice, ki je resnica resničnih Oblik stvarnosti — Idej. Ta-
ko med dialektičnim mišljenjem in dano stvarnostjo prej obstaja proti-
slovje kot pa skladnost. Resnična sodba ne presoja te stvarnosti v poj-' ;
mih, ki so lastni tej stvarnosti, temveč v pojmih, ki imajo v vidiku njen '
preobrat. In v tem preobratu pride stvarnost v svojo lastno resnico.
V klasični logiki je bila sodba, ki je pomenila izvorno jedro dialek-
tičnega mišljenja, formalizirana v stavčno obliko »S je P«. Toda ta oblika
prej skriva kot pa razkriva temeljni dialektični stavek, ki ugotavlja ne-
gativno naravo izkustvene stvarnosti. Ce ljudi in stvari presojamo v luči
njihovega bistva in ideje, ne obstajajo kot tisto, kar so; torej je mišlje-
nje v protislovju s tistim, kar je (dano), postavlja svojo resnico v na-
sprotje z dano stvarnostjo. Resnica, ki jo ima mišljenje v vidiku, je Ide-
ja. Kot taka je po oznaki dane stvarnosti »le« Ideja, »le« bistvo — mož-
nost.
Toda bistvena možnost, ,potentiality ni takšna, kot so tiste možnosti' t
possibilities, ki jih vsebuje dani svet razgovora in dejanja; bistvena mož- i
nost je popolnoma različnega reda. Njena_realizacija vsebuje preobrat \
vzpostavljenega re^, kajti mišljenje v sklaEttrTf resnico je zahteva, da \
bivaš v skladu zT-'esnico. (Skrajni pojmi, ki pri Platonu ilustrirajo ta
preobrat, so: smrt kot začetek filozofskega življenja in nasilna o.svobodi-
tev iz Votline). Prevratna narava resnice tako daje mišljenju velelno
značilnost. Logika se osredotoči na sodbah, ki so kot jasno dokazani
stavki hkrati velelniki — povedni »je« vsebuje »moral bi«. Ta protislo-
ven, dvo-dimenzionalen način mišljenja je notranja oblika ne le dialek-
^ Carl Franti, Geschichte der Logik im Abendlande, Darmstadt 1957, I.
ciel, s. 135, 211. Za argument proti tej interpretaciji, glej ss. 10—11 spodaj.
1061

lične logike, temveč vse filozpfije, ki zapupada stvarnost. Izreke, ki dolo-
čajo sLvarnost, potrjujejo kot resnično nekaj, kar (neposredno) ni
tako so v protislovju s tistim, kar je, in zanikajo resnico tistega,
kar je. Trdilna sodba vsebuje zanikanje, ki v stavčni obliki (S je P) iz-
gine. Na primer, »krepost je vedenje«; »pravičnost je tisto stanje, v ka-
terem vsakdo opravlja delo, ki je najbolj primerno njegovi naravi«; »po-
polnoma stvarno je popolnoma spoznatno«; »verum est id, quod est«;
»človek je svoboden«; »Država je stvarnost Uma«.
Ce naj bodo ti izreki resnični, tedaj kopula »je« izraža »moral bi«,
desideratum (nekaj, kar potrebuješ ali želiš — op. prev.). Kopula presoja
okoliščine, v katerih krepost ni vedenje, v katerih ljudje ne opravljajo
dela, ki je najbolj primerno njihovi naravi, v katerih niso svobodni, itd.
Ali drugače, kategorična oblika S-P ugotavlja, da S ni S; S je določen kot
drugo-kot-on-sam. Preskus izreka vključuje proces v dejstvih kot tudi v
mišljenju: S mora postati to, kar je. Kategorična ugotovitev se tako obr-
ne v kategorični velelnik; ne ugotavlja dejstva, temveč nujnost, da se dej-
stvo izvede. Beremo jo lahko na primer takole: človek ni (dejansko)
svoboden, ni oskrbljen z neodtujljivimi pravicami itd., toda moral bi bili
svoboden, ker je svoboden v očeh Boga, narave itd.^ Dialektično mišlje-
nje razume kritično napetost med »je« in »moral bi« najprej kot onto-
loško stanje, ki pripada strukturi Biti same. Vendar pa_pri|)oznanje tega
stanja Biti — teorija Biti — oieri od začetka na konkretno prakso. V lu-
cí résnTcé, ki se v dejstvih kaže popačena ali zanikana, se dana dejstva
sama kažejo kot napačna in zanikovalna.
Situacija s svojimi cilji torej vodi mišljenje, ki pa meri resnico ciljev
z izrazi druge logike, drugega sveta razgovora. In ta logika začrtuje dru-
gačen način bivanja: realizacijo resnice v človekovih besedah in dejanjih,
in toliko, kolikor ta načrt vsebuje človeka kot »družbeno žival«, kot po-
lis, ima gibanje mišljenja politično vsebino. Tako je sokratski razgovor
toliko politični razgovor, kolikor je v nasprotju z obstoječimi političnimi
institucijami. Iskanje pravilne določitve »pojma« kreposti, pravičnosti,
spoštovanja in vedenja postane prevratno dejanje, kajti pojem meri na
nov polis.
Mišljenje nima moči, da izvede tako spremembo, razen če samo pre-
ide v prakso, sama ločitev od materialne prakse, v kateri filozofija nasta-
ja, pa daje filozofskemu mišljenju njegovo abstraktno in ideološko kva-
liteto. Zaradi te ločitve je kritično filozofsko mišljenje nujno transcen-
dentno in abstraktno. Filozofija deli to abstraktnost z vsakim pravim mi-
šljenem, kajti nihče stvarno ne misli, če ne abstrahira od tistega, kar je
^ Toda zakaj stavek ne reče »moral bi«, če pomeni »moral bi«? Zakaj
zanikanje v trditvi izgine? Ali so mogoče metafizični izvori logike določili
stavčno obliko? Predsokratsko kot tudi sokratsko mišljenje predhaja lo-
čevanje logike in etike. Ce stvarno je le tisto, kar je resnično (Logos, Idea),
tedaj je neposredno izkustvo udeleženo na ME ON, na tistem, česar ni. In
vendar ME ON je in za neposredno izkustvo (ki je edina stvarnost velike
večine ljudi) je ME ON edina stvarnost, ki je. Dvojni pomen »je« bi tako
izražal dvo-dimenzionalno strukturo enega sveta.
1062
dano, če dejstev ne povezuje s faktorji, ki so jih napravili, če — v duhu
—	ne uniči dejstev. Abstraktnost je pravo življenje mišljenja, znak nje-
gove avtentičnosti.
Toda obstajajo resnične in napačne abstrakcije. Abstrakcija je zgo-
dovinski dogodek v zgodovinskem kontinuumu. Nastaja na zgodovinskih
tleh in ostaja v odnosu do same baze, od katere se giblje: obstoječi druž-
beni svet. Celo tam, kjer kritična abstrakcija prispe do zanikanja obsto-
ječega sveta razgovora, temelj preživi zanikanje (preobrat) in omejuje
možnosti novega stališče.
Pri klasičnih začetkih filozofskega mišljenja so transcendirajoči poj-
mi ostali zaznamovani s prevladujočo ločitvijo umskega in ročnega dela
—	z obstoječo družbo suženjstva. Platonova »idealna« država ohranja in
reformira zasužnjitev, ker ga uredi v skladu z večno resnico. In pri Ari-
stotelu filozof-kralj (v katerem se teorija in praksa še plepletata) popu-
šča pred prevlado biosa theoretikosa, ki si komaj lahko lasti prevratno
dejavnost in vsebino. Tisti, ki so nosili najtežji del neresnice stvarnosti
in za katere so menili,"da najbolj čutijo potrebo doseči njen preobrat,
niso bili deležni filozofije. Ta je abstrahirala od njih in to obstrahiranje
nadaljevala.
V tem smislu je bil »idealizem« najože povezan s filozofskim mišlje-
njem, kajti pojem prevlade mišljenja (zavesti) hkrati izreka nesposob-
nost mišljenja v empiričnem svetu, ki ga filozofija presega in popravlja
—	v mišljenju. Razumnost, v imenu katere je filozofija izrekla svoje sod-
be, je dobila tisto abstraktno in splošno »čistost«, ki je razumnost na-
pravila odporno svetu, v katerem je treba živeti. Z izjemo materialistič-
nih »heretikov« je filozofsko mišljenje redko trpelo zaradi trpljenja člo-
vekovega bivanja (besedna igra: afflicted, afflictions — op. prev.).
Paradoksalno, prav kritični namen v filozofskem mišljenju je bil
tisto, kar je vodilo k idealističnem očiščevanju — kritični namen, ki je
meril na empirični svet kot celoto in ne le določene načine mišljenja
in vedenja znotraj sveta. Ko določi filozofska kritika pojme z oznakami
možnosti, ki pripadajo bistveno različnemu redu mišljenja in bivanja, jo
začne ovirati stvarnost, od katere se je sama ločila, in prehaja k graditvi
kraljestva Uma, očiščenega od empirične prigodnosti. Obe dimenziji miš-
ljenja — dimenzija bistvenih in dimenzija pojavnih resnic — se nič vcč^
ne posredujeta med seboj in njun konkretni dialektični odnos postane
abstraktni spoznavnoteac^tsld ali ontološki odnos. Sodbe, izrečene o dani
stvarnosti, so nadomeščene s sodbami, ki določajo splošne oblike mišlje-
nja, prednjete mišljenja ter odnose med mišljenjem in njegovimi pred-
meti. .Stvar mišljenja postane čista in splq|na oblika subjektivitete, iz^'
katere so izgnane vse posebnosti.
Za tak formalni subjekt odnos med ON in ME ON, med spreminja-
njem in stalnostjo, možnostjo in dejanskostjo, resnico in neresnico, ni
več eksistencionalna zadeva;'» to je prej stvar čiste filozofije. Nasprotje
med Platonovo dialektično in Aristotelovo formalno logiko je frapantno.
* Da se izognemo nesporazumu: ne verjamem, da so ali bi morala biti
die Frage nach dem Sein in podobna vprašanja eksistencialna zadeva. Kar
1063
v Aristotelovem Organonu je silogistični »termin« (horos) tako
»brez substancionalnega pomena, da je črka abecede popolnoma enako-
vredno nadomestilo«. Tako je popolnoma različen od »metafizičnega«
pojma (tudi horos), ki označuje rezultat bistvene definicije in odgovor
na vprašanje: »TI ESTIN?«'^ Kapp trdi nasproti Prantlu, da »sta bila ta
dva različna pomena med seboj popolnoma neodvisna in ju Aristotel sam
nikoli ni mešal«. V vsakem primeru je v formalni logiki mišljenje ure-
jeno drugače kot v Platonovih dialogih.
V tej formalni logiki je mišljenje ravnodušno nasproti svojim pred-
metom. Ce so duhovni ali naravni, če pripadajo družbi ali naravi, vedno
so podrejeni istim splošnim zakonom ureditve, računanja in sklepanja
— toda to se zgodi zato, ker so predmeti fungibilni znaki ali simboli,
ker se je abstrahiralo od njihove posebne »substance«. Ta splošna kvali-
teta (kvantitativna kvaliteta) je prvi pogoj za zakon ali red — tako v
logiki kot v družbi — je cena splošne oblasti (control).
Die Allgemeinheit der Gedanken, wie die diskursive Logik sie entwik-
kelt, erhebt sich auf dem Fundament der Herrschaft in der Wirklichkeit."
Aristotelova metafizika ugotavlja povezanost med pojmom in oblast-
jo: védenje o »prvih vzrokih« je — kot védenje o splošnem — najbolj
učinkovito in gotovo vedenje, kajti razpolaganje z vzroki je razpolaganje
z njihovimi učinki. Z močjo splošnega pojma mišljenje doseže gospostvo
nad posebnimi primeri. Vendar pa je tudi najbolj formaliziran svet lo-
gike še v odnosu do najbolj splošne strukture danega, izkušenega sveta;
čista oblika je še oblika vsebine tistega, kar ta formalizira. Sama ideja
formalne logike je zgodovinski dogodek v razvoju duhovnih in naravnih
sredstev za splošno oblast in preračunljivost. V tem početju je človek
moral ustvariti teoretsko harmonijo zunaj dejanskega nesoglasja, moral
je očistiti mišljenje protislovij, moral je hipostazirati ugotovljive in fun-
gibilne enotnosti v obsežnem procesu družbe in narave.
Pod vladavino formalne logike je pojem spora med bistvom in poja-
vom mogoče opustiti, če že ni ta pojem brez pomena; materialna vsebina
je nevtralizirana; princip identite je ločen od principa protislovja (proti-
slovje je napaka nlEpravíIhega mišljenja); smotrni vzroki so odstranjeni
iz logičnega reda. 'Pojmi, dobro določeni v svojem vidiku in funkciji,
postanejo sredstva predvidevanja in nadzorstva. Formalna logika je tako
prvi korak na dolgi poti k znanstvenemu mišljenju — le prvi korak.
je bilo pomembno v začetkih filozofskega mišljenja, je lahko postalo nepo-
n;embno na koncu in za odsotnost pomena ni kriva nesposobnost mišljenja.
Zgodovina človeštva je na »vprašanje po Biti« dala različne odgovore, in dala
jih je v zelo konkretnih pojmih, ki so dokazali svojo učinkovitost. Tehnološki
svet je eden teh odgovorov. Za nadaljnjo diskusijo glej VI. poglavje. — Op.
cii. ss. 153—54: tu se Marcuse opira na Heideggrove analize sveta tehnike.
— Op. prev.
^ Ernest Kapp, Greek Foundations of Traditional Logic (New York, Co-
lumbia University Press, 1942), s. 29.
' »Splošnost misli, kot jih razvija diskurzivna logika, se dviguje na te-
melju vladavine v dejanskosti.« M. Horkheimer in T. W. Adorno, Dialektik
dei Aufklärung (Amsterdam 1947), s. 25.
1064
kajti za to, da se načini mišljenja prilagodijo tehnološki razumnosti, je
potrebna še mnogo višja stopnja abstrakcije in matematizacije.
Metode logičnega postopka se močno razlikujejo v stari in moderni
logiki, toda vsa razlika je v graditvi splošno veljavnega reda mišljenja,
ki je nevtralno glede na materialno vsebino, že dolgo prej preden sta se
tehnološki človek in tehnološka narava pojavila kot predmeta razumske
oblasti in računanja, je bil duh že sprejemljiv za abstraktne posplošitve.
Pojmi, ki se jih lahko uredi v skladen logični sistem, brez protislovja
ali z vodljivim protislovjem, so bili ločeni od tistih, ki to ne morejo biti.
Nastala je bila razlika med splošno, preračunljivo, »objektivno« in po-
sebno, nepreračunljivo, subjektivno dimenzijo mišljenja; slednja je vsto-
pala v znanost le skozi vrsto omejitev.
Formalna logika sluti zvajanje sekundarnih kvalitet na primarne,
v katerem primarne postanejo merljive in nadzorljive fizikalne lastno-
sti. Elementi mišljenja se dajo potem znanstveno urediti — kot človeški
elementi se lahko uredijo v družbeno stvarnost. Pred-tehnološka in teh-
nološka razumnost, ontologija in tehnologija gresta z roko v roki glede
tistih elementov mišljenja, ki pravila mišljenja prilagajajo pravilom nad-
zorstva in gospostva. Pred-tehnološki in tehnološki načini gospostva so
temeljno različni — tako različni, kot se razlikujejo suženjstvo od svo-
bodnega mezdnega dela, poganstvo od krščanstva, polis od naroda, pokol
prebivalstva v zasedenem mestu od nacističnih koncentracijskih tabo-
rišč. Pač pa je zgodovina še zgodovina gospostva, in mišljenje ostaja
logika gospostva.
Formalna logika je merila na splošno veljavnost zakonov mišljenja.
In res bi bilo brez splošnosti mišljenja privatna, neobvezna zadeva, ne-
sposobno, da bi razumelo najmanjši izsek bivanja. Mišljenje je vedno
več in drugo kot individualno mišljenje: če začnem razmišljati o indivi-
dualnih osebah v posebni situaciji, jih nahajam v nad-individualnem kon-
tekstu, katerega so deležne, in mislim v splošnih pojmih. Vsi predmeti
-mišljenja so splošni pojmi. Toda prav tako je resnično, da nad-indivi-
dualni pomen, splošnost pojma, nikoli ni le formalna; natala je v so-
odvisnosti med Tmîsîëclmi in delujočimi) subjekti in njihovfm svetom."?
fcôgîcïïi^ abstrakcija je tudi sociološka abstrakcija. Obstaja logični mime-
ITs, ki formulira zakone mišljenja za zaščitno soglasje z zakoni družbe,
toda to je le en način mišljenja izmed drugih.
Neplodnost Aristotelove formalne logike so često opazili. Filozofsko
mišljenje se je razvijalo poleg te logike ali celo onstran nje. Zdi se, da
ji v svojih glavnih dosežkih nič ne dolgujejo niti idealistične niti mate-
rialistične niti racionalistične niti empirične šole. Formalna logika je 1
bila ne-transcendentna po sami svoji strukturi. Kanonizirala in urejala '
je mišljenje znotraj utrjenega ogrodja, mimo katerega ne more noben
silogizem — ostala je »analitika«. Logika se je ohranjala kot posebna
' Glej T. W. Adorno, Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Stuttgart
1956, L poglavje, Kritik der logischen Absolutismus.
12 - Problemi	1065
■ji i^Wi'A^K
disciplina poleg samostojnega razvoja filozofskega mišljenja, bistveno
nespreminjajoča se, kljub novim pojmom in novim vsebinam, ki so ozna-
čevale ta razvoj.
Res niti sholastiki niti racionalizem ali empirizem zgodnje moderne
dobe niso imeli vzroka, da bi nasprotovali načinu mišljenja, ki je bilo
kanoniziralo svoje splošne oblike v Aristotelovi logiki. Vsaj njena na-
mera je bila v skladu z znanstveno veljavnostjo in natančnostjo ter pre-
ostanek ni oviral pojmovne izdelave (elaboration = prej izdelava kot pa
predelava! — op. prev.) novega izkustva in novih dejstev.
Današnja matematična in simbolična logika je gotovo zelo različna
od svoje klasične predhodnice, toda obe delita isto korenito nasproto-
vanje dialektični logiki. V pojmih tega nasprotja izražata stara in nova .
formalna logika isti način mišljenja. Ta je očiščen od »negativnega«, ki
se je tako na široko pojavilo v daljavi na začetkih logičnega in filozof- '
skega mišljenja — to »negativnQi< so izkustvo zani^joče, varajoče, po-
pačujoče moči obstoječe stvarnosti. In "t od.'5tranitvijo^_^ga izkustva je
■prav teko odstjanjen iz vsakega mišljeftJrcTTaTioče"biti objektivno, nä-
iaricnoln znanstveno, pojmoviii napor, da se ohrani napetost med »je«
in »moral bi« in da se obrne obstoječi svet razgovora v imenu njegove~
lastne resnice. Kajti znan^lvcH/ preobrat neposrednega izkustva, ki vzpo-
stavlja resnico znanosti nasproti resnici neposrednega izkustva, ne raz-
vija pojmov, ki bi v sebi nosili preobrat in odklonitev. Nova znanstvena
resnica, ki jo postavljajo v nasprotje s sprejeto resnico, ne vsebuje v
sebi sodbe, ki bi obsojala obstoječo stvarnost.
Nasprotno pa dialektično mišljenje je in ostaja neznanstveno v taki
meri, v kakršni /e takšna sodba, in takšna sodba je izsiljena dialektične-
mu mišljenju z naravo njegovega predmeta — z njegovo predmetnostjo.
Ta predmet je stvarnost v svoji resničnosti konkretnosti; dialektična lo-
_gika_Ì5Uilicuje vsako abstrakcijo, ki pušča konkretno vsebinö sámo iií"
zadaj, nedojeto. Hegel odkriva v kritični filozofiji svoiega casa »stran"
pred objektom« (Angst vor dem Objekt) in zahteva, da pravo znanstveno
mišljenje premaga to stališče strahu ter dojame »logično in čisto-umno«
(das Logische, das Rein-Vernünftige) v sami konkretnosti svojih pred-
metov.8 Dialektična logika ne more biti formalna, ker je določena po
stvarnem, ki je konkretno. In ta konkretnost, ki je daleč od nasprotova-
nja sistemu splošnih načel in pojmov, zahteva takšen sistem logike, ker
se giblje pod splošnimi zakoni, ki omogočajo razumnost stvarnega. Dia-
lektična logika je razumnost protislovja, nasprotja sil, tendenc in ele-
mentov, ki določajo gibanje stvarnega, in če je ta razumnost zapopadena,
je pojem (zapopadek) stvarnega.
Ker bivajo ti predmeti mišljenja kot živo protislovje med bistvom in
pojavom, so deležni »notranje negativnosti«,® ki je posebna kvaliteta nji-
hovega pojma. Dialektična definicija določa gibanje stvari od tistega, kar
stvari niso, k tistemu, kar stvari so. Razvoj protislovij elementov, ki do-
Wissenschaft der Logik, izd. Lassen (Leipzig, Meiner, 1923), Band I, s. 32.
Ibid., s. 38.
1066
loca strukturo svojih predmetov, določa tudi strukturo dialektičnega mi-
šljenja. Predmet dialektične logike ni niti abstraktna splošna oblika
predmetnosti niti abstraktna, splošna oblika mišljenja — niti danosti ne-
posrednega izkustva. Dialektična logika ukinja abstrakcije formalne logi-
ke in transcendentalne filozofije, toda ona ukinja tudi konkretnost nepo-
srednega izkustva. V toliko, kolikor se to izkustvo pomirja s stvarmi, kot
se kažejo in po naključju so, je to izkustvo omejeno ali celo napačno.
Svojo resnico doseže, če se je samo osvobodilo varljive predmetnosti, ki
faktorje skriva za dejstvi — to je, če svoj svet razume kot zgodovinski
svet, v katei-em so obstoječa dejstva delo zgodovinske prakse človeka. Ta
praksa (umska in materialna) je dejanskost v dejstvih izkustva; to je
tudi tista dejanskost,* ki jo dialektična logika zapopada.
Ce zgodovinska vsebina vstopi v dialektični pojem in metodološko
določa razvoj in funkcijo pojma, tedaj dialektično mišljenje doseže kon-
kretnost, ki veže strukturo mišljenja in strukturo stvarnosti. Logična re-
snica postane zgodovinska resnica. Ontološka napetost m.ed bistvom in
pojavom, med »je« in »moral bi« postane zgodovinska napetost, in »no-
tranja negativnost« predmetnega sveta je razumljiva kot delo zgodovin-
skega subjekta — človeka v njegovem boju z naravo in družbo. Um po-
.«iiane- 7cr^)dyy^instà Um. Ta Um je v protislovju z obstoječim redom ljudi,
in stvari; v protislovju jë v imenu obstoječih družbenih sil, ki razodeva-
jo nerazumno naravo tega reda — kajti »umno« je način mišljenja in de-
lovanja, ki je pripravljen zmanjšati nevednost, razdejanje, surovost ш
nasilje.
Sprememba ontološke dialektike v zgodovinsko ohranja dvo-dimen-
zioixtlnost tilozoj^Kega"mišIjenja Tcot kritičnega, negativnega mišljenja.
~lođa v zgodovinski dialektiki se bistvo in pojav, »je« in »moral bi« med-
sebojno soočajo v sporu dejanskih sil in zmožnosti v družbi. In soočajo
se med seboj ne kot Um in ne-Um, Pravičnost in Krivičnost — kajti obo-
je je del in izsek istega obstoječega sveta, oboje je deležno Uma in ne-
Uma, Pravičnosti in Krivičnosti. Suženj je sposoben odpraviti gospodar-
je in sodelovati z njimi; gospodarji so sposobni izboljšati življenje sužnja
in zmanjšati eksploatacijo. Ideja Uma se tika gibanja misli in dejanja.
Je teoretska in praktična eksigencija (zahteva).
Ce dialektična logika razume protislovje kot »nujnost«, ki pripada
sami »naravi mišljenja« (zur Natur der Denkbestimrnungenj^" tedaj ji
je to mogoče, ker protislovje pripada sami naravi predmeta mišljenja,
pripada stvarnosti, kjer je Um še ne-Um in nerazumno še razumno.
Obratno pa se vsa obstoječa stvarnost bojuje proti logiki protislovij —
obstoječa stvarnost časti načine mišljenja, ki podpirajo obstoječe oblike
življenja in načine vedenja, ti pa reproducirajo in izboljšujejo te načine
mišljenja. Dana stvarnost ima svojo lastno logiko in svojo lastno resni-
* Tukaj šele lahko z vso pravico prevedemo »izraz« reality (angl.) =
= Wirklichkeit (nem.) z dejanskostjo; po navadi to prevajamo s stvarnostjo.
K »problemu« Wirklichkeit prim. Hegel. Ene. § 6.
11 • — Problemi	1067
co; napor, da se ju dojame kot taki in da se ju prekorači (to transcend),
predpostavlja različno logiko, protislovno resnico. Slednji pa pripadata
načinom mišljenja, ki je ne-operacionalno v svoji lastni strukturi; ti na-
čini mišljenja so tuji tako znanstvenemu kot tudi zdravorazumskemu
operacionalizmu; njihova zgodovinska konkretnost se na eni strani boju-
je proti kvantificiranju in matematizaciji, na drugi strani pa proti pozi-
tivizmu in empirizmu. Tako se ti načini mišljenja kažejo kot relikvije
preteklosti, kot vsa neznanstvena in ne-empiristična filozofija. Umikajo
se pred bolj učinkovito teorijo in prakso Razuma.
Iz angleščine prevedel Valentin Kalan
1068
Presežna vrednost in delo
Kari Marx
(Iz Poglavja o kapitalu)'
Presežna vrödnost. Presežni čas... — Bastiat o salariatu. — Vred-
nost dela. Kako določena? — Samouvrednotenje je samoohranitev kapi-
tala. Kapitalist ne^ more živeti zgolj od svojega dela itn. Pogoji za
samouvrednotenje kapitala. Presežni delovni čas itn. — Kolikor je ka-
pital produktiven (kot ustvarjalec presežnega dela itn.), to le historično-
prehodno. — Svobodni zamorci na Jamaiki. — Osamosvojeno bogastvo
terja suženjska dela ali mezdnega dela (v obeh primerih prisilnega
dela).
Presežna vrednost, ki jo ima kapital na koncu produkcijskega pro-
cesa — presežna vrednost, ki se kot višja cena produkta realizira šele v
cirkulaciji, ampak / tako /, kot se v le-tej realizirajo vse cene, s tem, da so
ji že idejno /ideell/ predpostavljene, določene, preden stopajo vanjo — se
pravi, izraženo v skladu z občim pojmom menjalne vrednosti, da je v
proizvodu upredmeteni delovni čas — ali kvantum dela (velikost dela
se prikazuje, če je izražena mirujoče, kot prostorni kvantum, toda izra-
žena razgibano je merljiva le po času) — večji kot tisti, ki je bil že dan
v prvotnih sestavinah kapitala. To pa je mogoče le, če je delo, upred-
meteno v ceni dela, manjše kot živi delovni čas, ki je z njim kupljen.
Delovni čas, upredmeten v kapitalu, se prikazuje, kot smo videli, kot
vsota, sestoječa iz treh delov: a) delovni čas, upredmeten v surovini;
b) delovni čas, upredmeten v instrumentu; c) delovni čas, upredmeten v
ceni dela. No, in dela a) ter b) ostaneta kot sestavini kapitala nespre-
menjena; četudi v procesu spreminjata svojo podobo, svoje materialne
načine bivanja, ostaneta kot vrednosti nespremenjena. Le c) je, kar za-
menjuje kapital za neko kvalitativno drugo; dan kvantum upredmete-
nega dela za neki kvantum živega dela. Kolikor bi živi delovni čas le
reproduciral delovni čas, upredmeten v ceni dela, bi bilo tudi to le ob-
likovno /formell/ in bi, kar zadeva vrednost, nasploh prihajalo le do me-
njave za živo delo kot drugi način bivanja iste vrednosti, kot je glede
vrednosti delovnega materiala in instrumenta prihajalo le do spremembe
njunega snovnega načina bivanja. Ce naj je kapitalist plačal delavcu
ceno = /enako/ enemu delovnemu dnevu in če naj delovni dan delavca
' Grundrisse 227—232, 264—273, 715—717.
1069
dodaja surovini in instrumentu le en delovni dan, potem bi bil kapitalist
enostavno zamenjeval: menjalno vrednost v eni obliki za menjalno vred-
nost v drugi obliki. Ne deloval bi bil kot kapital. Po drugi strani bi bil
delavec ne ostal v enostavnem procesu menjave, dobil bi bil zares v pla-
čilu produkt svojega dela, le da bi mu bil kapitalist naredil uslugo, da
mu je ceno produkta plačal vnaprej pred njeno realizacijo. Kapitalist
naj bi mu bil dal kredit, in sicer zastonj, pour le roi de Prusse. Voilà
tout, /za božji Ion. To je vse./ Menjava med kapitalom in delom, katere
rezultat je cena dela, če je s strani delavca še tako enostavna izmenjava,
mora s strani kapitalista biti ne-izmenjava. Le-ta mora dobiti več vred-
nosti, kot pa jo je dal. Izmenjava, opazovana s kapitalove strani, mora
biti le navidezna, to je pripadati /mora/ drugi ekonomski opredelitvi-po-
formi kot /je opredelitev/ menjave, če ne, bi bila nemogoča kapital kot
kapital in delo kot delo v nasprotju z njim. Zamenjavala bi se bila le kot
enaki menjalni vrednoti, ki eksistirata v različnih načinih bivanja.
— Da bi upravičili, apologizirali kapital, se torej ekonomi zatekajo
k temu enostavnemu (22) procesu, pojasnjujejo ga ravno s takim pro-
cesom, ki onemogoča njegovo bivanje. Da bi ga demonstrirali, ga zde-
monstrirajo proč. Ti mi plačaš moje delo, zamenjaš ga za njegov lastni
proizvod in mi odtegneš vrednost surovine in materiala, ki si mi ju do-
bavil. Potemtakem sva družabnika /Associés/, ki vnašata v produkcijski
proces različne elemente in izmenjujeta po njihovi vrednosti. Torej bo
produkt spremenjen v denar in denar bo razdeljen tako, da ti kapitalist
dobiš ceno tvoje surovine in instrumenta, jaz delavec pa ceno, ki jo je
tema dvema dodalo delo. Prid zate je, da imaš zdaj surovino in instru-
ment v potrošni (cirkulacije sposobni) obliki /in einer konsumablen
(zirkulationsfähigen) Form/, prid zame, da se je moje delo uvrednotilo.
Ti bi vsekakor brž prišel do tega, da bi svoj kapital pojedel v obliki de-
narja, medtem ko bi jaz kot delavec priposestvoval oboje. —
Tisto, kar delavec zamenjuje za kapital, je njegovo delo sámo (v
izmenjavi sposobnost za razpolaganje z njim); odsvaja ga /er entäussert
sie/. Kar dobi kot ceno, to je vrednost te odsvojitve. Vrednost upostav-
Ijajočo dejavnost zamenjuje za vnaprej določeno vrednost, ne glede na
rezultat svoje dejavnosti.* Kako je torej določena njegova vrednost?
* Neznanska modrost gospoda Bastiata, da je salarli nebistvena, le for-
malna forma, forma asociacije, ki kot taka nima nič opraviti z ekonomskim
razmerjem dela in kapitala. Ko bi bili, pravi, delavci tako bogati, da bi lahko
dočakali izgotovitev in prodajo proizvoda, bi jih salariat, bi jih mezdno delo
ne oviralo, da bi s kapitalistom sklenili prav tako ugodno pogodbo, kot jo
kapitalist sklepa z drugim. Torej zlo ni v obliki salariata, marveč je v okoli-
ščinah, ki so od njega neodvisne. Da so te okoliščine same okoliščine salariata,
tega seveda ne opazi. Ko bi bili delavci hkrati kapitalisti, bi se do ne delov-
nega kapitala zares ne obnašali kot delovni delavci, marveč kot delovni ka-
pitalisti — to je, ne v obliki mezdnih delavcev. Zatorej mu je tudi mezda in
profit po bistvu isto kot profit in obresti. To imenuje harmonija ekonomskih
razmerij, namreč da le navidezno eksistirajo ekonomska razmerja, zares, v
bistvu pa le eno razmerje — razmerje enostavne izmenjave. Bistvene oblike
se mu torej ob sebi prikazujejo kot hrezvsehinske, tj. kot sploh ne dejanske
oblike.
1070
z upredmetenim delom, ki je vsebovano v njegovem blagu. To blago
eksistira v njegovi živosti. Da bi ga ohranil z danes na jutri — z delav-
skim razredom, torej z nadomestilom za wear and tear 'obrabo', s ka-
terim se lahko ohrani kot razred, še nimamo opraviti, ker tu stoji na-
sproti kapitalu delavec kot delavec, torej kot predpostavljeni perenira-
joči subjekt, še ne kot minljivi individuum vrste delavec —, mora po-
rabiti določeno količino življenjskih sredstev, nadomestiti izrabljeno kri
itn. Torej jutri, po opravljeni izmenjavi — in če /tudi/ je formalno do-
končal izmenjavo, je izvedel šele v produkcijskem procesu — eksistira
njegova delovna sposobnost enako kot poprej: dobil je natančen ekvi-
valent, saj ga cena, ki jo je dosegel, pušča v posesti iste menjalne vred-
nosti, ki jo je imel prej. Kvantum upredmetenega dela, ki je vsebovan v
njegovi živosti, mu je bil plačan od kapitala. Konsumiral ga je, in ker /ta
kvantum/ ni eksistiral kot reč, marveč kot sposobnost v nekem živem,
lahko spričo specifične narave svojega blaga — specifične narave živ-
Ijenskega procesa — znova stopi v menjavo. Da je poleg delovnega
časa, upredmetenega v njegovi živosti — to je delovnega časa, ki je bil
nujen, da bi plačali nujne produkte za ohranitev njegove živosti — v
njegovem neposrednem bivanju upredmeteno še nadaljnje delo, namreč
vrednosti, ki jih je konsumiral, da bi ustvaril določeno delovno sposob-
nost, posebno spretnost — in njena vrednost se kaže v tem, s kakšnimi
proizvodnimi stroški je moči proizvesti podobno določeno delovno spret-
nost —, nas tu še ne zanima, ko ne gre za posebej kvalificirano delo,
marveč kàr za delo, za enostavno delo.
Ko bi bilo treba enega delovnega dneva, da bi enega delavca en de-
lovni dan ohranili pri življenju, bi kapital ne eksisteral, ker bi se delovni
dan zamenjaval za svoj lastni produkt, kapital /Ђ1/ se torej ne mogel
uvrednotiti in zato tudi ne ohraniti. Samoohranitev kapitala je njegovo
samouvrednotenje. Ko bi kapital, da bi živel, moral tudi delati, bi se ne
ohranjal kot kapital, marveč kot delo. Lastništvo nad surovinami in de-
lovnimi instrumenti bi bilo le nominalno; ekonomsko bi /23/ pripadali
delavcu prav toliko kot bi pripadali kapitalistu, ker bi mu ustvarjali
vrednost le, kolikor bi on sam bil delavec. Do njih bi se torej ne obnašal
kot do kapitala, marveč kot do enostavne snovi in sredstva za delo, kot
to počne sám delavec v proizvodnem procesu, če je nasprotno treba le
polovice delovnega dne, da bi enega delavca ves dan ohranili pri življe-
nju, se sama od sebe podaja presežna vrednost produkta, ker je kapi-
talist v ceni plačal le pol delovnega dne in dobi v produktu upredmete-
nega celega; torej za drugo polovico delovnega dne in dal v zameno nič.
Ne menjava, marveč proces, v katere mbrez menjave dobi upredmeteni
delovni čas, to je vrednost, ga edino lahko dela za kapitalista. Pol delov-
nega dne kapitala nič ne stane; dobi torej vrednost, za katero ni dal no-
benega ekvivalenta. In do pomnožitve vrednosti lahko pride le tako, da
je pridobljena, torej ustvarjena, vrednost čez ek\'ivalent.
Presežna vrednost je sploh vrednost čez ekvivalent. Ekvivalent je
per definitionem le istovetnost vrednosti s seboj. Iz ekvivalenta se torej
nikoli ne more poroditi presežna \Tednost; torej tudi ne prvotno iz cir-
1071
kulacije; izvirati mora iz sâmega produkcijskega procesa kapitala. Za-
devo je mogoče izraziti tudi takole: Če delavec potrebuje le pol delov-
nega dne, da bi živel ves dan, mu je treba, da bi podaljšal svojo eksi-
stenco kot delavec, delati le pol dne. Druga polovica delovnega dne je
prisilno delo; delo povrhu. Kar se na strani kapitala prikazuje kot pre-
sežna vrednost, se natančno prikazuje na strani delavca kot presežno
delo čez njegovo potrebo kot delavca, torej čez njegovo neposredno po-
trebo za ohranitev njegove živosti. Vélika zgodovinska plat kapitala je,
da je ustvaril to presežno delo, odvečno delo s stališča gole uporabne
vrednosti, gole subsistence, in njegov zgodovinski namen je izpolnjen,
brž ko so po eni strani potrebe razvite toliko, da je presežno delo (čez
nujno) sâmo obča potreba, da izvira iz samih individualnih potreb, — po
drugi strani pa je zaradi stroge discipline kapitala, skozi katero so šli
rodovi za rodovi, razvita obča delavnost kot obča posest novega rodu, —
in končno je razvoj produktivnih sil dela, ki jih kapital v svoji brezmejni
sli po bogatenju in v okoliščinah, v katerih edino lahko le-to realizira,
nenehoma priganja naprej z bičem, dozorel tako daleč, da posest in
ohranitev občega bogastva po eni strani terja le manjšega delovnega časa
za vso družbo in se /po drugi strani/ delovna družba znanstveno obnaša
do procesa svoje napredujoče reprodukcije, svoje reprodukcije v vse
večji obilici /Fülle/; torej se je nehalo delo, kjer človek dela v družbi to,
kar lahko dà zase storiti stvarem. Kapital in delo se tu potemtakem ob-
našata kot denar in blago; eden je obča oblika bogastva, drugo le sub-
stanca, ki ima za namen neposredno potrošnjo. Kot neutrudno stremlje-
nje po obči obliki bogastva pa kapital žene delo čez meje njegove na-
ravne potrebnosti /Naturbedürftigkeit in s tem ustvarja materialne ele-
mente za razvoj bogate individualnosti, ki je enako vsestranska v svoji
proizvodnji kot v potrošnji in katere delo se torej tudi ne prikazuje več
kot delo, temveč kot polni razvoj sâme dejavnosti, v kateri je izginila
naravna nuja v svoji neposredni obliki; ker je na mesto naravne potrebe
stopila zgodovinsko stvorjena. Zato je kapital produktiven; to je bistveno
razmerje za razvoj družbenih produktivnih sil. Biti neha kot tak šele, ko
razvoj sâmih teh produktivnih sil naleti na kapital sam kot na mejo
/an dem Kapital selbst eine Schranke findet/.
V Timesti iz novembra 1857 je najti nadvse ljubko besnenje nekega
zahodnoindijskega plantažnika'. Z velikim nravnim zgražanjem razlaga ta
advokat — kot plaidoyer za ponovno uvedbo suženjstva črncev — kako
se Quasheeji (svobodni zamorci z Jamajke) zadovoljujejo s tem, da pro-
izvajajo tisto, kar je striktno nujno za njihov lastni konsum in tisti pravi
luksusni artikel poleg te »uporabne vrednosti« vidijo v sâmem lenarjenju
(indulgence and idleness /razvada in brezdelje ); da se figo menijo za
sladkor in za capital fixe, naložen v plantažah, pač pa se z ironično ško-
doželjnostjo muzajo propadajočemu plantažniku, in da celo krščanstvo,
ki jim je bilo priučeno, izrabljajo le za lakiranje te škodoželjnosti in in-
2 The Times, 21. novembra 1857 (No. 22844): »Negroes and the Slave
Trade. To the Editor of the Times. By Expertus«.
1072
dolence. Nehali so biti sužnji, ampak ne, da bi postali mezdni delavci,
marveč self-sustaining peasants /kmetje, ki se sami vzdržujejo/, ki delajo
le za lastni borni konsum. Kapital kot kapital nasproti njim ne eksistira,
ker osamosvojeno bogastvo eksistira sploh le bodisi po neposrednem
prisilnem delu, suženjstvu, bodisi po posrednem prisilnem delu, mezd-
nem delu. Neposrednemu mezdnemu delu bogastvo ne stoji nasproti kot
kapital, marveč kot razmerje gospostva; zato bo na podlagi tega dela/
tudi reproducirano le razmerje gospostva; za katero ima bogastvo sâmo
le vrednost kot užitek, ne kot bogastvo sâmo, ki '24 ' torej tudi nikoli ne
more ustvariti obče industrije.
Absolutni presežni delovni čas. Relativni. — Ni kvantiteta živega
dela, man'eč njegova kvaliteta kot dela tista, ki hkrati zadobi delovni
čas, ki je že dan /vorhanden/ v materialu itn. — Sprememba oblike in
snovi v neposrednem produkcijskem procesu. — Je v naravi enostav-
nega produkcijskega procesa, da bo prejšnja stopnja produkcije ohra-
njena po kasnejši itn. — Ohranjanje stare uporabne vrednosti z novim
delom itn. — Produkcijski proces in proces uvrednotenja. Kvantum
upredmetenega dela bo ohranjen, tako da bo s kontaktom z živim
delom ohranjena kvaliteta /tega dela/, biti uporabne vrednote za novo
delo. — V dejanskem produkcijskem procesu ločitev dela od njegovih
predmetnih pogojev bivanja odpravljena. Toda v tem procesu /je/ delo
že inkorporirano v kapital itn. Prikazuje se kot samoohranitvena sila
kapitala. Ovekovečenje vrednosti.
Pomnožitev vrednot je torej rezultata samouvrednotenja kapitala; in
naj bo to samouvrednotenje rezultat absolutnega presežnega časa ali pa
relativnega, to je dejanskega zvečanja absolutnega delovnega časa ali pa
zvečanja relativnega presežnega dela, to je zmanjšanja alikvotnega dela
delovnega dneva, ki je določen kot nujen delovni čas za ohranitev delov-
ne zmožnosti; kot nujno delo sploh.
Živi delovni čas ne reproducira nič mimo tistega dela upredmetenega
delovnega časa (kapitala), ki se prikazuje kot ekvivalent za razpolaganje
z živo delovno zmožnostjo in ki mora tedaj kot ekvivalent nadomestiti
delovni čas, upredmeten v tej delovni zmožnosti, to je povrniti produk-
cijske stroške živih delovnih zmožnosti, z drugimi besedami, mora de-
lavce kot delavce ohraniti pri življenju. Kar producira več, ni reproduk-
cija, marveč novo ustvarjanje, in sicer novo ustvarjanje vrednosti, ker
upredmetenje novega delovnega časa v uporabni vrednosti. Da bo ob-
enem ohranjen delovni čas, vsebovan v surovini in instrumentu, je re-
zultat ne kvantitete dela, marveč njegove kvalitete kot dela sploh; in nje-
gova obča kvaliteta, ki ni nobena njegova posebna kvalifikacija — ne
specifično opredeljeno delo —, marveč da je delo kot delo delo, ne bo
posebej plačana, saj je kapital to kvaliteto kupil v menjavi z delavcem.
Ekvivalent za to kvaliteto (specifično uporabno vrednost dela) pa je
enostavno zmerjen s kvantumom delovnega časa, ki ga je producirala.
Delavec sprva dodaja — z uporabo instrumenta kot instrumenta in z
oblikovanjem surovine — toliko nove oblike k vrednosti surovine in de-
lovnega instrumenta, kolikor je ekvivalentno /= ist' delovnemu času, vse-
bovanemu v njegovi lastni mezdi; kar dodaja prek tega, je presežni de-
lovni čas, presežna vrednost. Ampak po enostavnem razmerju, da bo rab-
1073
Ijen instrument kot instrument in bo surovina postavljena kot surovina
dela, po enostavnem procesu, da prihajajo v stik z delom, so postavljeni
kot njegovo sredstvo in predmet in tako postavljeni kot upredmetenje
živega dela, momenti dela samega, bodo ohranjeni ne po formi, toda po
substanci, in ekonomsko gledano je upredmeteni delovni čas njihova
substanca. Upredmeteni delovni čas neha eksistirati v enostranski pred-
metni obliki — in torej biti kot gola reč prepuščen razkroju s kemičnim
ipd. procesom — /s tem', da je postavljen kot materialni način bivanja
— sredstvo in objekt — živega dela. Iz zgolj upredmetenega delovnega
časa, v katerega bivanja-kot-reči diglichen Dasein/з obstoji delo le še
kot izginula, kot vnanja oblika njegove naravne substance, ki je tej
substanci sami vnanja (npr. lesu oblika mize ali železu oblika valja), kot
zgolj eksistirajoča v vnanji obliki snovnega, se razvije ravnodušnost
snovi do oblike; ne zadobi je z nobenim živim, imanentnim zakonom
reprodukcije, kot npr. drevo zadobi svojo obliko kot drevo (les zadobi
sebe kot drevo v določeni obliki, ker je ta oblika oblika lesa; medtem ko
je mizna oblika lesu naključna, ne pa imanentna oblika njegove sub-
stance), eksistira le kot snovnemu vnanja oblika, ali eksistira sama le
snovno. Razkroj, kateremu je torej izpostavljena njena snov, razkroji
njo prav tako. Toda ko bodo postvaljeni kot pogoji živega dela, bodo
sami spet obujeni. Upredmeteno delo neha eksistirati mrtvo na snovi
kot vnanja neprizadetna oblika», ker je sámo postavljeno spet kot mo-
ment živega dela; kot odnos živega dela do samega sebe v predmetnem
materialu, kot predmetnost živega dela (kot sredstvo in objekt) (pred-
metni pogoji živega dela). Vtem ko živo delo tako s svojim udejanja-
njem v materialu le-tega samega spreminja, sprememba, ki jo skoz smoter
določa delo, in smotrna dejavnost dela/ — (sprememba, ki ni kot v mr-
' Opisni prevod je potreben, ker ni mogoče narediti pridevnika od »reč«
— niti »rččen«, niti »reški«, niti kako drugače — in ker je tudi za »stvaren«
treba posebej pojasniti, da mislimo na »sachlich« ali pa na »dinglich«, ne pa
na »wirklich«. Da bi za ta prepotrebni pojem sprostili vsaj en pridevnik, »stva-
ren«, uporabljam v tem tekstu in sicer v terminologiji »dejanski«, dejan-
skost« in »udejanjiti-razdejanjiti« za »wirklich«, »Wirklichkeit« in »verwirk-
lichen-entwirklichen«. Pojmi, s katerimi imamo v slovenski terminologiji za-
radi nesmotrnega razvoja pod vplivom drugih slovanskih jezikov velike težave,
so še: Dingheit, Dinglichkeit-Sachlichkeit. Toda Slovenci očitno do čisto pred
kratkim sploh nismo potrebovali filozofske terminologije; kar smo je imeli,
so si jo za svoje potrebe priredili (in to uspešno in lepo priredili!) novosho-
lastični filozofi. Laični filozofiji pa so na Slovenskem zamerjali vsak nov
izraz; za primer naj zadošča »najstvo«, ki je v širokih krogih izobraženstva še
danes skoraj sinonim za strahote filozofije, ne pa slovenski izraz za nemški
Sollen; z »najstvom« ne obsojajo terminologije, marveč filozofijo sámo —
kajti proti jezikovni ustvarjalnosti v fiziki, kemiji, biologiji, zgodovini, lingvi-
stiki, literarni teoriji, pa v tehniki in celo reklarni nimajo nič, moti jih le, če
tudi filozof kuje nove besede za nove pojme — nove vsaj za filozofiranje v
slovenščini. Filozofu torej ne ostane drugega, da se — ljubeznivo ali nelju-
beznivo — ne ozira na pomisleke teh širokih krogov, ravno zato, ker so ti
pomisleki naperjeni (nezavedoma) proti filozofiji sami.
» Dialektika »materija in forme«, snovi in oblike« ali »tvari in lika«. Marx
jo tu razvija v navezavi na Hegla (Znanost logike II — nauk o bistvu, izd.
Reclam 1963, str. 95 in dalje: »Materija je ... enostavna brezrazlična identič-
1074
tvem predmetu postavljanje oblike kot vnanje snovi, goli izginjajoči vi-
dez njegovega obstajanja) —, bo material tako ohranjen v določeni ob-
liki, oblikovana premena snovi Ђо/з podvržena smotru dela. Delo je živi,
oblikujoči ogenj; minljivost reči, njihova časnost, 41 kot njihovo ob-
likovanje z živim časom. V enostavnem produkcijskem procesu — če od-
mislimo proces uvrednotenja — bo izkoriščena minljivost oblike reči,
da bi postavili njihovo uporabnost. Ko iz bombaža nastane preja, iz preje
tkanina, iz tkanine potiskana ipd. tkanina ali pa barvana ipd., iz te pa
recimo obleka, se je 1 ) substanca bombaža ohranila v vseh teh oblikah.
(V kemičnem procesu so se v premeni snovi, ki jo uravnava delo, po-
vsod izmenjali ekvivalenti (naravni) itn.); 2) v vseh teh soslednih pro-
cesih je snov zadobivala koristnejšo obliko, ker /je zadobivala/ táko, ki
jo je bolj prilaščala konzumu; dokler ni končno zadobila oblike, v kateri
neposredno lahko postane predmet konsuma, ko tedaj trošenje snovi in
odprava njene oblike postane človeški užitek, njena sprememba je njena
uporaba sama. Snov bombaža se ohrani v vseh teh procesih; v eni obliki
uporabne vrednosti propade, da bi naredila prostor višji, vse dokler ni
tu predmet kot predmet neposredne potrošnje. Ko pa je bombaž po-
stavljen kot preja, je postavljen v določenem odnosu do neke nadaljnje
vrste dela. če bi to delo ne nastopilo, ni bila na njej le oblika postavljena
brezkoristno, to je, prejšnje delo ne bo potrjeno z novim, temveč je po-
kvarjena tudi snov, saj ima v obliki preje uporabno vrednost le, kolikor
bo spet predelana; je uporabna vrednost le še glede na uporabo, ki si jo
izbere nadaljno delo; je uporabna vrednota le, koliko bo njegova prêj-
na oblika odpravljena v /obliko' tkanine; medtem ko je bombaž v svojem
bivanju kot bombaž neskončno izkoristljiv. Tako bi brez nadaljnjega
dela bila skažena uporabna vrednost bombaža in preje, material in ob-
lika; bila bi uničena namesto proizvedena. Materiala kot tudi oblika,
snov in pa oblika bo ohranjena z nadaljnjim delom — ohranjena kot
nost, ki je bistvo, z opredelitvijo, da je drûgo forme. Je torej tista prava
osnova ali substrat forme, ker tvori refleksijo — vase opredelitev po formi
ali tisto samostojno, na kar se (te opredelitve) nanašajo kot na svoje pozi-
tivno obstajanje. Ce se abstrahira od vseh opredelitev, vse forme nekega Ne-
kaj, preostane ne opredeljena materija. Materija je neko kàr ahstráktno...
Ta abstrakcija, iz katere izhaja materija, pa ni le neko vnanje odvzemanje in
odpravljanje forme, marveč se forma reducira prek same sebe, kot se je po-
dala, do te enostavne identičnosti ... Materija, tisto, kar je določeno kot nc-
prizadetno, je pdsivno nasproti formi kot dejavnemu. Ta je kot nase se na-
našajoče negativno protislovje v samem sebi, razvezujoče se, odbijajoče se
od sebe in opredeljujocè. Nanaša se na materijo in postavljena je, da se na-
naša na to svoje obstajanje kot na neko drugo. Nasprotno pa je materija po-
stavljena, da se nanaša le sama nase in je ravnodušna nasproti drugemu;
ampak ob sebi (an sich) se nanaša na formo; kajti v.sebuje odpravljeno nega-
tivnost in je materija le prek te opredelitve. Samo zato se nanaša nanjo kot
na neko driigo, ker forma ni postavljena na njej, ker je ona (forma) le oh
sebi. Materija mora torej biti formirana in forma se mora materializirati,
si na materiji dati identičnost s seboj ali obstajanje.«
»Forma, kolikor predpostavlja materijo kot njej drûgo, je končna. Ni te-
melj (ali razlog — Grund), marveč le dejávno. Prav tako je materija, kolikor
predpostavlja formo kot svojo ne bit, kotična materija; prav tako malo je
temelj svoje enotnosti s formo, marveč le osnova za formo.«)
1075
uporabna vrednost, dokler ne bo zadobila podobe uporabne vrednosti
kot take, katere uporaba je potrošnja. V enostavnem produkcijskem
procesu torej tiči, da bo zgodnejša stopnja produkcije ohranjena po kas-
nejši in da bo s postavljanjem višje uporabne vrednosti stara ohranjena
ali le tolikanj spremenjena, kolikor bo zvišana kot uporabna vrednost.
2ivo delo je, ki ohranja uporabno vrednost nedovršenega delovnega pro-
izvoda, tako da ga dela za material nekega naslednjega dela. Ohranja ga
pa le s tem, to je le s tem ga varuje pred nerabnostjo in minevanjem, da
ga predeluje po svojem smotru, sploh da ga dela za objekt novega živega
dela. To ohranjanje stare uporabne vrednosti sploh ni proces, ki bi po-
tekal zraven njenega večanja ali njenega dovrševanja; marveč se s tem
novim delom dogaja zvišanje sáme uporabne vrednosti. Tako da tkalsko
delo preobraža prejo v tkanino, torej da jo/ obravnava kot surovino
tkanja (posebne vrste živega dela) (in preja ima uporabno vrednost le,
ker bo stkana), ohranja uporabno vrednost, ki jo je bil imel bombaž kot
tak in jo ohranil specifično v preji. Ohranja produkt dela, ko ga dela za
surovino novega dela; toda ne, da mu 1) pristavlja novo delo in zraven
tega 2) z drugim delom ohranja uporabno vrednost surovine. Ohranja
koristnost bombaža kot preje, vtem ko prejo stke. (Vse to spada že v
1. poglavje o produkciji na splošno.) Ohranja ga, ko ga potkè. To ohra-
njanje dela kot produkta, ali uporabne vrednosti produkta dela, s tem,
da postane surovina novega dela, da je spet postavljen kot materialna
predmetnost smotrnega živega dela, je dano v enostavnem produkcij-
skem procesu. V nanašanju na uporabno vrednost ima delo to lastnost,
da ohranja že dano uporabno vrednost s tem, da jo zvišuje, in zvišuje
jo, ko jo dela za predmet novega, po končnem smotru določenega dela;
jo spet iz oblike neprizadetnega obstajanja predene v obliko predmet-
nega materiala, telesa dela. (Isto velja za instrument. Vreteno se kot
uporabna vrednota ohrani le tako, da je v rabi za predenje. Sicer bi bil
z določeno obliko, ki je tu upostavljena na železu in lesu, pokvarjena
za uporabo tako delo, ki je to dvoje upostvailo, kot snov, na kateri je
to upostavilo. Le s tem, da bo /to vreteno/ postavljeno kot sredstvo ži-
vega dela, kot predmeten moment bivanja njegove živosti, bo ohranjena
uporabna vrednost lesa in železa, čisto enako kot njuna oblika. Biti po-
rabljeno, to je njegova opredelitev kot delovnega instrumenta, ampak
biti porabljeno v tkalnem procesu. Večja produktivnost, katero prinese
delu, ustvarja več uporabnih vrednot in tako nadomešča uporabno vred-
nost, iztrošeno v potrošnji instrumenta. Najjasneje se to prikazuje v
agrikulturi, kjer se (instrument) neposredno prikazuje kot življenjsko
sredstvo in uporabna vrednota najlaže, saj najprvotneje, v svoji razliki
od menjalne vrednote — kot uporabna vrednota. Ce motika priskrbi
kmetu dvakrat toliko žita, kot bi ga bil lahko dobil sicer, mu je treba
uporabiti manj časa za proizvodnjo sâme motike; dovolj ima živeža, da
si naredi novo motiko.) No, in v procesu uvrednotovanja se vrednostne
sestavine kapitala — od njih ena eksistira v obliki materiala, druga v
obliki instrumenta — prikazuje nasproti delavcu, to je živemu delu (ker
kot takšno eksistira delavec le v tem procesu), ne kot vrednosti, marveč
1076
kot enostavni moment proizvodnega procesa; kot uporabne vrednote
za delo, kot predmetni pogoji njegove učinkovitosti, ali kot njegovi pred-
metni momenti. Da jih ohranja, s tem da rabi instrument kot instru-
ment, in daje surovini 42 neko višjo obliko uporabne vrednote, tiči v
naravi dela samega. Toda tako ohranjene uporabne vrednote dela so kot
sestavine kapitala menjalne vrednote; kot take opredeljene s proizvod-
nimi stroški, vsebovanimi v njih, s kvantumom dela, upredmetenega v
njih. (Za uporabno vrednost gre le za kvaliteto že upredmetenega dela).
Kvantum upredmetenega dela bo ohranjen, tako da bo njihova kvaliteta
kot uporabnih vrednosti za nadaljnje delo ohranjena prek stika z živim
delom. Uporabna vrednost bombaža, pa tudi njegova uporabna vrednost
kot preje bo ohranjena s tem, da bo kot preja potkan; s tem, da on
eksistira v tkanju kot eden od predmetnih momentov (ob kolovratu).
S tem se torej ohrani tudi kvantum delovnega časa, ki je bil vsebovan v
bombažu in bombažni preji. Kar se v enostavnem produkcijskem pro-
cesu prikazuje kot ohranjanje kvalitete predhodnega dela — in s ton
tudi materiala, v katerem je le-to postavljeno — se v procesu uvredno-
tovanja prikazuje kot ohranjanje kvantuma že upredmetenega dela. Za
kapital je ta ohranitev ohranjanje kvantuma upredmetenega dela s pro
dukcijskim procesom; za sâmo živo delo pa le /ohranjanje/ že danega, za
delo že dane uporabne vrednosti. Živo delo /;r¿stavlja nov delovni kvan-
tum; ampak že upredmetenega delovnega kvantuma ne ohranja s tem
kvantitativnim pristavljanjem, pač pa s svojo kvaliteto kot živega dela
ali s tem, da se kot delo obnaša nasproti uporabnim vrednotam, v kate-
rih eksistira minulo delo. Pa tudi plačano ni živo delo za to kvaliteto, ki
jo ima kot živo delo — saj ne bi bilo kupljeno, ko bi ne bilo živo delo —,
marveč za delovni kvantum, ki je vsebovan v njem samem. Plačana je le
cena njene uporabne vrednosti, enako kot pri drugih blagih. Specifična
kvaliteta, katero ima, da s tem ko dodaja že upredmetenemu delovnemu
kvantumu nov delovni kvantum, hkrati ohranja upredmeteno delo v nje-
govi kvaliteti kot upredmetenega dela, mu ni plačana, in delavca tudi
nič ne stane, saj je naturna lastnost njegove delovne zmožnosti. V pro-
dukcijskem procesu je odpravljena ločitev dela od njegovih predmetnih
momentov bivanja — instrumenta in materiala. Na ločitvi temelji biva-
nje kapitala in mezdnega dela. Odprave ločitve, ki dejansko poteka v
produkcijskem procesu, — zakaj sicer bi se sploh ne dalo delati — kapi-
tal ne plačuje. (Odprava se tudi ne dogaja z menjavo z delavcem — mar-
več z delom samim v produkcijskem procesu. Kot tako zdajšnje delo pa
je sámo že inkorporirano v kapital, je njegov moment. Ta ohranjujoča
sila dela se torej prikazuje kot samoohranjevalna sila kapitala. Delavec
je le dodal novo delo; minulo — ko eksistira kapital — ima večno eksi-
stenco kot vrednost, povsem neodvisno od njenega snovnega bivanja.
Tako se zadeva prikazuje kapitalu in delavcu.) Ko bi moral tudi to pla-
čati, bi pač nehal biti kapital. To čisto /rein/ spada v snovno vlogo, ki jo
delo po svoji naravi igra v produkcijskem procesu; v svojo uporabno
vrednost. Kot uporabna vrednota pa delo pripada kapitalistu; kot gola
menjalna vrednota delavcu. Njegova živa kvaliteta v samem produkcij-
1077
skem procesu, da /namreč/ upredmeteni delovni čas ohranja s tem, da ga
dela za predmetni način bivanja živega dela, se delavca nič ne tiče. To
polaščanje, s katerim v sâmem produkcijskem procesu živo delo naredi
instrument in material za telo svoje duše in ju s tem obudi od mrtvih,
je zares v nasprotju s tem, da eksistira delo brezpredmetno, ali da je
te v neposredni živosti dejanskost v delavcu, — in /da/ delovni material
in instrument eksistirata v kapitalu kot sama-zase-bivajoča. (Vrniti se
k temu). Proces uvrednotovanja kapitala poteka prek enostavnega pro-
dukcijskega procesa in v njem, s tem da je živo delo postavljeno v svoj
prirodni /naturgemasse' odnos do svojih materialnih momentov bivanja.
Toda kolikor vstopa v ta odnos, ta odnos ne eksistira za /delo' sâmo,
marveč za kapital; ono sâmo je vendar že moment kapitala.
Kapitalist dobi presežno delo zastonj in tudi ohranitev vrednosti
materiala in instrumenta. Labour, bö adding a new value to the old
one, at the same time maintains, eternizes the latter /Ko delo stari
vrednosti dodaja novo, hkrati ohranja, ovekoveča prejšnjo/. — Ohra-
nitev vrednosti v proizvodu kapitala nič ne stane. — S prilaščanjem
zdajšnjega dela ima kapital že napotnico na prilaščanje prihodnjega
dela.
Kaže se torej, da preko menjave z delavcem kapitalist — ko zares
plačuje delavcu ekvivalent za proizvodne stroške, vsebovanje v njegovi
delovni zmožnosti, to je mu daje sredstva, da ohrani svojo delovno zmož-
nost, si pa prilašča živo delo, — dobi zastonj dvoje, prvič presežno delo,
ki množi vrednost njegovega kapitala, toda hkrati drugič kvaliteto živega
dela, ki ohranja minulo delo, materializirano v sestavinah kapitala, in
tako ohranja poprej eksistirajočo vrednost kapitala. To ohranjanje pa
se ne godi s tem, da živo delo povečuje kvantum upredmetenega dela,
ustvarja vrednost, ampak preprosto s tem, da v dodajanju novega de-
lovnega kvantuma eksistira kot živo delo, v imenitnem razmerju do ma-
teriala in instrumenta dela, ki ga postavlja produkcijski proces; torej
s svojo kvaliteto kot živo delo. Kot taka kvaliteta pa je sâmo en mo-
ment enostavnega produkcijskega procesa in ravno tako malo stane ka-
pitalista, kot ga preja in vreteno mimo svoje cene še kaj staneta za to,
da sta ravno tako momenta produkcijskega procesa.
Ce so npr. v dobah stagnations of trade /stagniranja kupčije/ itn. za-
ustavljene mills /tovarne/, se zares pokaže, da stroj zarjavi in da je preja
brezkoristna napota, ki se zraven še pokvari, takoj ko se neha njen od-
nos do živega dela. Ce kapitalist /43/ daje delati le, da bi ustvarjali pre-
sežno vrednost, — da bi ustvarjali še neobstoječo vrednost —, pa se
pokaže, da je brž ko neha dajati delati, razvrednoten tudi njegov že ob-
stoječi kapital; da torej živo delo ne dodaja le nove vrednosti, marveč
da' z very act of adding a new value to the old one, maintains, eternizes
it. is samim aktom dodajanja nove vrednosti stâri le-to ohranja, oveko-
veča/. (S tem se jasno kaže slaboumnost očitka Ricardu, češ da pojmuje
le dobiček in mezdo kot nujni sestavini proizvodnih stroškov in ne tudi
dela kapitala, vsebovanega v surovini in instrumentu. Kolikor bo vred-
nost, obstoječa v njih, samo ohranjena, to ne dela nobenih novih pro-
1078
izvüdnih stroškov. Kar pa zadeva te obstoječe vrednosti same, se vse
spet razvezujejo v upredmeteno delo — nujno delo in presežno delo —
mezdo in dobiček. Goli naravni material, kolikor v njem ni upredmeteno
nobeno človeško delo, kolikor je torej gola materija, eksistira neodvisno
od človeškega dela, tedaj nima nikake vrednosti, saj je vrednost le
upredmeteno delo; /ima/ tako malo vrednosti kot obči elementi sploh.)
Ohranitev obstoječega kapitala z delom, katero ga uvrednotuje, potem-
takem kapitala nič ne stane in torej ne spada med proizvodne stroške;
četudi so obstoječe vrednosti ohranjene v proizvodu in morajo v me-
njavi biti oddane za iste ekvivalente za to. Ampak ohranitev teh vredno-
sti v proizvodu kapitala nič ne stane in zato tudi ne more od kapitala
biti uvrščena med proizvodne stroške. /Teh vrednosti delo tudi ne na-
domesti, saj ne bodo potrošene, razen kolikor bodo potrošene v svojem
za delo deprizadetim, zunaj njega obstoječeme načinu bivanja, to je bo z
delom potrošena ravno minljivost na njih (bo odprevljena). Realno po-
trošena bo le mezda.
Vrnimo se še enkrat k našemu primeru. 100 tolarjev kapitala, namreč 50
tolarjev surovine, 40 tolarjev dela, 10 tolarjev produkcijskega instrumenta.
Delavec naj potrebuje štiri ure, da ustvari 40 tolarjev, sredstva, potrebna za
njegovo življenje, oz. del produkcije, nujen za njegovo ohranitev; njegov de-
lavnik naj bo 8 ur. Kapitalist dobi s tem presežek 4 zastonjskih ur; njegova
presežna vrednost je enaka 4 upredmetenim uram, 40 tolarjem; torej njegOA'
produkt = 50 4- 10 (ohranjene vrednosti, ne reproducirane; kot vrednosti osta
le konstantne, ostale nespremenjene) + 40 tolarjev (mezda, reproducirana
ker konsumirana v obliki plače) -f 40 tolarjev presežne vrednosti. Vsota:
140 tolarjev. Od teh 140 tolarjev je 40 presežka. Kapitalist je moral živeti meu
produkcijo in preden je začel producirati; recimo 20 tolarjev. To je moral
imeti poleg kapitala 100 tolarjev; ekvivalenti zanje so torej morali biti pri-
sotni v cirkulaciji. (Kako so nastali, se nas tu ne tiče.) Kapital predpostavlja
cirkulacijo kot konstantno veličino. Ti ekvivalenti so prisotni vedno znova.
Porabi torej 20 tolarjev od svojega dobička. Ti gredo v enostavno cirkulacijo.
100 tolarjev tudi gre v enostavno cirkulacijo, ampak zato, da bi bili spet pre-
obraženi v pogoje nove produkcije — 50 tolarjev surovine, 40 življenjska sred
stva za delavce, 10 instrument. Ostane dodana presežna vrednost kot taka,
novo ustvarjena, 20 tolarjev.
To je denar, proti cirkulaciji negativno samostojno postavljena vred
nost. V cirkulacijo ne more vstopiti kot gol ekvivalent, da bi zamenjai
predmete gole potrošnje, ker je cirkulacija predpostavljena kot kon
stantna. Samostojna, iluzorična eksistenca denarja pa je odpravljena
eksistira le še, da bi se uvrednotil; tj. postal kapital. Da bi to postal, pi,
bi moral biti znova zamenjan za momente produkcijskega procesa: živ
Ijenjska sredstva za delavce, surovino in instrument. Vse to se razvezuje
v upredmeteno delo, postavljeno bo lahko le z živim delom. Denar, ko-
likor zdaj že ob sebi eksistira kot kapital, je torej enostavno — napot-
nica na prihodnje (novo) delo. Predmetno obstoji le kot denar. Presežna
vrednost, prirastek upredmetenega dela, kolikor eksistira zase, je denar;
ampak denar je zdaj že ob sebi kapital; kot tak napotnica na novo delo.
Tu kapital že ne stopa več samo v razmerje do obstoječega dela; pač pa
do prihodnjega. Tudi se ne prikazuje več v produkcijskem procesu raz-
vezan v svoje enostavne elemente, marveč v to kot denar; ampak ne več
1079
kot denar, ki je zgolj abstraktna oblika občega bogastva, marveč /je/ na-
potnica na realno možnost občega bogastva — delovna zmožnost, in sicer
nastajajoča delovna zmožnost. Kot taki napotnici mu je neupoštevna
njegova materialna eksistenca kot denarja in jo je moči nadomestiti s
katerim koli ргалт1т naslovom. Vsak kapitalist ima, enako lastniku
državnih zadolžnic, v svoji novo pridobljeni vrednosti napotnico na pri-
hodnje delo in si je s prilaščanjem zdajšnjega dela hkrati prilastil že
prihodnje. (To plat kapitala razviti do tod. Tu se že kaže njegova last-
nost, obstajati kot vrednost ločeno od svoje substance. Baza kredita je
položena že s tem.) Njegovo kopičenje v obliki denarja tedaj nikakor ni
materialno kopičenje materialnih pogojev dela. Je marveč kopičenje na-
slovov lastništva nad delom. Postavljanje prihodnjega dela kot mezd-
nega dela, kot uporabne vrednosti kapitala. Za novo ustvarjeno vrednost
ni še nobenega ekvivalenta; njegova možnost le v novem 44 delu.
Odtujitev delovnih pogojev delu z razvojem kapitala. (Sprevrni-
tev.) Sprevrnitev je podlaga kapitalističnega načina proizvodnje, ne le
njegove distribucije.
Fakt, da morajo v razvoju produktivnih sil dela predmetni pogoji
dela, upredmeteno delo, v razmerju do živega dela naraščati — to je
pravzaprav tavtološki stavek, kajti kaj se rastoča produktivna sila dela
pravi drugega, kot da se zahteva manj neposrednega dela, da bi ustvarili
večji produkt, in da se torej družbeno bogastvo bolj in bolj izraža v po-
gojih dela, ki jih je bilo ustvarilo delo sâmo —, se s stališča kapitala
prikazuje tako, ne da en moment družbene dejavnosti — predmetno delo
— postaja vse silnejše telo drugega momenta, subjektivnega, živega dela,
marveč da — in to je važno za mezdno delo — objektivne okoliščine
dela privzemajo vse kolosalnejšo samostojnost nasproti živemu delu, kar
se izkazuje z njihovim very extent /s samim njihovim obsegom/, in da
družbeno bogastvo v silnejših deležih stopa nasproti delu kot tuja, ob-
vladujoča ga moč. Poudarek ni na upredmetenosti, marveč na odtujeno-
sti, odsvojenosti, otujenosti, na pripadanju-ne-delavcu, marveč pripada-
nju-poosebljenim-proizvodnim-pogojem, to je pripadanju-kapitalu tiste
neznanske predmetne moči, ki si je sâmo družbeno delo postavila na-
sproti kot enega od svojih momentov. Kolikor se na stališču kapitala in
mezdnega dela dogaja ustvarjanje tega predmetnega telesa dejavnosti
v nasprotju z neposredno delovno zmožnostjo — se ta proces upredme-
tenja in fact /zares/ s stališča dela prikazuje kot proces odsvojitve, s sta-
lišča kapitala pa kot prisvojitev tujega dela —, je ta obrnitev in spre-
vrnitev dejanska, nikakor ne zgolj mišljena, eksistirajoča zgolj v pred-
stavi delavcev in kapitalistov. Toda očitno je ta proces sprevračanja zgolj
historična nujnost, zgolj nujnost za razvoj produktivnih sil z določenega
historičnega izhodišča ali baze, nikakor pa ne absolutna nujnost pro-
dukcije; nasprotno, izginjajoča /nujnost/, in rezultat in smoter (imanent-
ni) tega procesa je odpraviti sâmo bazo, kot tudi to obliko procesa. Me-
ščanski ekonomi so tako stisnjeni v ogrado predstav določene historične
razvojne stopnje družbe, da se jim nujnost upredmetenja družbenih mo-
či dela prikazuje neločljiva od nujnosti, da se le-te odtuje živemu delu.
1080
Toda z odpravo neposrednega značaja živega dela, kot zgolj posameznega
ali pa občega zgolj notranje ali zgolj zunanje, s postavljanjem dejavno-
sti individuov kot neposredno obče ali družbene, se predmetnim mo-
mentom produkcije sname ta oblika odtujitve; s tem bodo postavljeni
kot lastnina, kot organsko družbeno telo, v katerem se individui repro-
ducirajo kot posamezniki, ampak kot družbeni posamezniki. Pogoji, da
bi bili takšni v reprodukciji svojega življenja, v svojem produktivnem
življenjskem procesu, so bili šele postavljeni po samem historičnem eko-
nomskem procesu; tako objektivni kot subjektivni pogoji, ki so le dvoje
različnih oblik istih pogojev.
Brezlastninskost delavca in lastništvo upredmetenega dela nad živim
ali prilaščanje tujega dela po kapitalu — oboje le izraža isti odnos na
dveh prostornih polih — sta temeljna pogoja meščanskega načina pro-
dukcije, nikakor ne znajo neprizadetni naklučji. Ti načini distribucije
so sâma produkcijska razmerja, le sub specie distributionis. Zato je nad-
vse absurdno, če npr. pravi J. St. Mill (Principles of political Economy,
2nd ed. London 1849, t. I. p. 240): »The laws and conditions of the pro-
duction of wealth partake of the character of physical truths ... It is not
so with the distribution of wealth. That is a matter of human institu-
tions solely« /Zakon in pogoji produkcije bogastva so deležni značaja
fizikalnih resnic... Ni pa tako z razdelitvijo bogastva. To je zgolj stvar
človeških institucij«/, (p. 239, 240). »Laws in conditions« produkcije bo-
gastva in laws »distribucije bogastva« so isti zakoni v različni obliki in
eni kot drugi se menjajo, prestajajo isti historični proces; so sploh le
momenti nekega historičnega procesa.
Ni treba posebnega bistrca, da bi razumeli, da če npr. izhajamo od
prostega dela, ki je izšlo iz razkroja tlačanstva, to je iz mezdnega dela,
lahko stroji nastanejo edino v nasprotju z živim delom, kot njemu tuja
lastnina in tuja moč nasproti njemu; to je da mu morajo stopiti nasproti
kot kapital. Prav tako lahko pa je uvideti, da stroji ne bodo nehali biti
agensi družbene produkcije, ko bodo npr. postali lastnina asociiranih de-
lavcev. V prvem primeru pa je njihova distribucija, to je da delavcu ne
pripadajo, prav tako pogoj za produkcijski način, temelječ na mezdnem
delu. V drugem primeru bi spremenjena distribucija izhajala iz spreme-
njene, šele z zgodovinskim procesom nastale nove osnove produkcije.
Prevedel Božidar Debenjak
13 — Problemi	1081
Množica v mrtvaškem plesu
(Kipar Drago Tršar razstavlja v ljubljanski Mali galeriji)
Ivan Sedej
Plastika Draga Tršarja, ki to pot razstavlja v ljubljanski Mali gale-
riji, je logična izpeljava rezultatov umetnikovega dosedanjega opusa.
Kljub različnim zunanjim in razpoloženjskim poudarkom, so vse pla-
stike uglašene dokaj enotno — tako, da lahko govorimo o zaključenem
ciklusu.
Umetnika še vedno zanima problem odnosov med posameznikom in
množico, zato je tudi ostal pri okvirnem formalnem konceptu »množič-
ne« plastike. Postopno pa opušča krilato obliko, plastika je postala po
eni strani vitkejša (govorimo o obrisni formi), po drugi strani pa je
pričel iskati nove vsebinske pobude v diskastih in perforiranih oblikah.
V zasnovi se je naslonil na slikarski iluzionizem baročnega obdobja. Na
to izhodišče spominja živahna površinska faktura in perspektivično po-
glabljanje, ki izzveni v središčni perforaciji. Dosledna izpeljava tega prin-
cipa pa ga je pripeljala tudi do Tunela — plastiko je oblikoval kot široko
cev, »figurice« pa so nagnetene druga ob drugi po notranjem obodu cevi.
Tu je prisotna tudi določena prostorska ali bolje, iluzorična komponenta,
saj se je kiparju posrečilo s cevjo (ki je na zunanjščini skorajda neob-
likovana) ustvariti gibanje množice v prostoru. Kljub temu, da prav cev
dovoljuje na videz omejeno število pogledov, so prostorski efekti izredni,
saj nam vsaka sprememba stojišča (tudi očišča) odpre povsem nove
strukture.
Vsebinsko zanima kiparja predvsem problem hierarhije in vrednosti
posameznika v množici. Male glavice in »poprsja« na spodnjem delu vi-
sokih plastik so kot masa brez individualnosti, v kolikor pa se »figurice«
na stranskih krilih dvigajo, toliko večje so, dokler v samem vrhu ne
dominirata dve simetrični antropomorfni obliki — kot vrh hierarhije, ki
se zaključuje med bogovi. Poseben vsebinski poudarek pa je dosegel še s
perforacijo. V dnu odprtine je dvignjeno »poprsje«, ki po velikosti pre-
kaša maso »oseb« na dnu kompozicije. Ta prvi hierarhični (zemeljski)
vrh pa je poudarjen še tako, da se obris figurice riše v praznini. Domina-
cija posameznikov pa je izgubila svoj pomen v krožnih plastikah. Te
1082
stvaritve s simboličnimi naslovi pa pripovedujejo resnico o ujetosti člo-
veškega življenja v dve skrajnosti — med brezbrežno vesolje in praznino
■niča — ki ga tu simbolizira perforacija. Med tema mejama se na za-
ključenem prostoru gnete gmota kot kača, ki žre svoj rep. Vse se vrti in
gomazi v krogu.
Pošastni vrtinec življenja ujetega v nepremostljive okvire sferičnega
kozmosa pa izraža plastika v obliki cevi. Tu so hierarhični odnosi po-
vsem izginili. Vsi so enaki; ta Tršarjeva varianta Mrtvaškega plesa je v
bistvu najbolj pretresljiva. Tu je tudi prefinjeno simboliko svojih likov
pritiral do skrajnosti, obenem pa se je izognil izpovednemu hermetizmu.
Čeprav potrebujemo precej časa, da se mu približamo, da iz govorice in
skladnih razmerij med formami izluščimo tudi filozofijo njegovega
ustvarjanja, lahko rečemo da nas osvoji in prepriča. Zastavlja nam vpra-
šanja in tudi nakazuje odgovore — končni odgovor pa najde vsakdo v
sebi — tako kot pri vsakem poštenem dialogu.
POPRAVEK ZA 54. ŠTEVILKO PROBLEMOV:
Marko Ristič: Nox microcosmica,
1.	STRPNOST NESTRPNOST (stran 839) je naslov šeste pesmi,
2.	HIPNOS (stran 841) je naslov devete pesmi.
13» _ Problemi	1083
IZ PRIHODNJIH ŠTEVILK
FRANČIŠKA BUTTOLO: PESMI
MATJAŽ KOCBEK: PESMI
FRANCI KONCILJA: PESMI
PAVEL LUŽAN: KARAVANA (poezija)
BRACO ROTAR: MOLOH (proza)
JOLKA MILIC: PENE, SANJARJENJE (proza)
DRAGO SEGA: TUJSTVO ANDREJA HIENGA (razprava)
MARKO KERŠEVAN: NEKATERA SPORNA VPRAŠANJA
MARKSISTIČNE TEORIJE RELIGIJE (esej)
VLADO ARZENŠEK: AKTUALNOST ROZE LUXEMBURG (članek)
JOZE ŠTER: MORALA NI NEMORALA