Raffaele Milani 
Primerjalna estetika: primerjava med kulturami 
in umetnostmi 
V estetiki v bistvu obstajata dva glavna pr imer ja lna modela: prvi se 
n a n a š a n a s t r u k t u r o misli , civilizacije in ku l tu re zno t r a j k o m p l e k s n e 
pr imerjave med velikimi tradicijami od vzhoda do zahoda in od severa do 
juga; drugi zadeva raznovrstne oblike umetnosti, njene predmete in dosežke 
ter razl ične impl ikaci je senzibilnosti v do jemanju . Po eni strani gre za 
izpostavitev refleksije oz. interkul turalne 1 ali t ranskulturalne analize, po 
d r u g i za izpostavi tev p r e i skovan ja izmenjave in k o r e s p o n d e n c e m e d 
umetnos tmi , medij i in čuti. Vse to tudi vzpostavlja vzajemno igro gibanja v 
smeri lokacij biti, ki se včasih približuje mitologiji in svetemu, včasih pa 
povezuje z novimi komunikacijskimi tehnologijami. 
O m e n j e n a mode la nista t rdno določena; bolj kot modela, sta zemlje-
vida teoret ičnih poti, pr imerjav in estetskih izkustev z različnimi cilji, k i j ih 
j e mogoče povezati. Na splošno kaže primerjalna metoda svojo uspešnost 
predvsem pri preseganju ali problematiziranju starega in novega dogma-
tizma ter v času globokih sp r ememb v umetnost i . Poleg tega smo v tem 
stoletju priče s topnju jočemu slabljenju centra kot geografskega, kulturnega 
in t eo re t i čnega kraja, iz ka terega ali proti ka te remu bi se lahko stekale 
raziskave, rešitve, definicije in ureditve. 
Evrope, ali n jenega privilegiranega dela, tako ni več mogoče smatrati 
za e d i n o združi tveno točko. Vendar , za katero Evropo gre? Ali obstajajo 
h o m o g e n e kul ture oz. kulture, ki j ih je mogoče izpeljati v poenoteni obliki? 
Nesporno je , kot so potrdili različni poznavalci, da bi Vzhodu lahko pripisali 
p o m e n intuicije ter Zahodu pomen znanstvene metode. Vendar so se zdaj, 
v dinamiki postindustrijske transformacije, nevarnosti posplošitev pokazale 
v po lnem obsegu. Ugotovimo lahko, da so posamezni dogodki, ki pr ipadajo 
različnim kul turam, bližje drug drugemu kotsituacijskim združbam, znotraj 
katerih j i h j e mogoče najti. Po eni strani ne smemo zavračati posebnosti in 
posamičnost i , po drugi strani pa ne prezreti splošnih vzorcev in širokih 
1 Da bi se osredotočili na sfero senzibilnosti znotraj ustvarjalnega mišljenja umetnosti 
in samega življenja, povezujoč univerzalne in etnične pojme, je pri estetičnem 
pr i s topu k t r ansku l tu ra ln im temam po t r ebno upoštevati nas lednje delo: G. 
Marchiano, Sugli orienti del pensiero la natura illurninata e la sua estetica, Rubbettino, 
Soveria Mannelli 1994. 
Filozofski vestnik, XIX (1/1998), str. 141-151. 141 
Raffaele Milani 
primerjav, ki so vsled naraščajočih stikov med narodi enako p o m e m b n e kot 
neizogibne. To ne pomeni rušenja najglobl je vrednosti cent ra , temveč 
njegovo transformacijo, saj pri tej sodobni socialni, t ehničn i in komu-
nikacijski premeni ne gre za krčenje estetskega polja, temveč za njegovo 
močno širitev. Celo obrambe kanonov določene umetnostne , l i terarne in 
ku l turne tradicije2 si ne smemo predstavljati kot nezdružl j ive s p repo-
znavan j em ostal ih si tuacij , ki bi j i h l a h k o smat ra l i za d r u g o t n e ali 
nepomembne. Prvo ne izključuje drugega in obratno. Kako se lahko, ko gre 
za proučevanja izvorov, izognemo temu, da potegnemo zaključke, ki nam 
dajo misliti, kot Martin Bernal3, k i j e postavil pod vprašaj r o m a n t i č n o 
podobo antične Grčije kot izvornega, čistega modela Evrope? Glede na 
spremembe v estetskem izkustvu in svetu umetnosti , podpira to veljavnost 
mnogoterih gledišč, preden bo neizogibno prišlo do obzorja prekrivanja in 
izmenjave. Te spremembe ne smemo prezreti. 
Ob teh dogodkih, ki zaznamujejo globalno estetsko civilizacijo, mora 
biti raziskovanje nu jno zaznamovano z gibljivim, prilagodljivim d u h o m , 
sposobnim osredotočenja na razliko, posebnost in heterogenost , ne da bi 
se pri tem opustilo sintetične modele, ki niso več dogmatično regulativni. 
To ne zmanjša vrednosti estetike kot discipline, temveč j o sili k obnovi 
njenega pravilnika. Fizično in zemljepisno središčnost j e zamenjal gibljiv, 
virtualen referenčni okvir, ki upošteva tudi p lodne povezave s psihologijo, 
antropologijo, eksperimentalnimi znanostmi itn. Z izkazovanjem n e n e h n e 
medsebojne igre bližine in oddaljenosti , krajev in obdobi j , avantgard in 
tradicij, provokacij in inovacij, smo pozvani, da postavimo presečišče črt in 
osi estetskega in umetniškega izkustva sredi kultur ali kolektivnega vedenja, 
povezanega z recepcijo medijev, lastnostmi aristokratske vizije umetnosti , 
ki so različne od množične umetnos t i , čutov, umetnos t i , u m e t n i k a in 
sprejemnika. 
Estetsko raziskovanje v postindustrijskih družbah j e danes soočeno z 
blaznostjo virtualnega in kopije, genetske manipulacije, vesoljskih potovanj 
in holografske reprodukcije znotraj negotovega prizorišča, ki temelji na 
hitrosti, kar vpliva tudi na težnje mladinskih gibanj. Odsev tega razpoloženja 
j e mogoče najti tudi v nagnjenju ali nagnjenj ih do hibridnega, mešanice 
baroka in realizma, odkritih zgodovinskih dejanskosti in znanstvenih trditev, 
sofisticiranega presečišča žanrov, medijev, umetnosti , tehničnih sredstev in 
kulturnih povezav različnih vrst. Rezultati so lahko, odvisno od pr imera, 
znotraj svobodne vzajemne igre premikov in simulacij in v okviru širjenja 
2 H. Bloom, Western Canon. The Books of the Ages, Harcourt , New York 1994. 
3 M. Bernal, Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, Free Association 
Books, London 1987. 
142 
Primerjalna estetika: primerjava med kulturami in umetnostmi 
avtentičnih ponovnih odkritij tradicij ter njihove gradnje in zakonov, bolj 
ali man j banalni ali elitistični, in to v smislu, ki ni povsem akademski ali 
konzervacijski. V pogledu , k i j e vnemir jen in prevzet hkrati, je vtis vtis 
estetike kaosa; dejansko gre za močno pretreseno podobo, ki j o ponu ja 
mnogoterost oblik in načinov čutenja. 
Primerjalna estetika kot polje primerjave med umetnostmi 
Sinestezija in odnosi med umetnostmi so v našem stoletju pridobili večji 
vpliv s strani ustvarjalnega, ideacijskega vidika ter s stališča sodelovanja, 
sp re j eman ja . Odsevajo s tanje sodobne senzibilnosti, ki ga nepres tano 
spodbu ja razvoj množičnih medijev, z odklonom od kompozicionalnih 
konvencij, z opuščanjem izrazite posebnosti, s spremembo v tehnikah in 
materialih ter s padcem sistema lepih umetnosti. Dvajseto stole^e j e bilo 
pr iča o g o r č e n e m u s p o p a d u šoka kot d o m i n a n t n e estetske kvalitete s 
tradicijo. Umetnosti in čuti se znotraj tega nasprotja nanašajo ter vplivajo 
drug na drugega nejasno in ne neposredno. Dejansko j e bilo že zdavnaj 
ugotovljeno, da posamezna oblika umetnosti ne pripada samo enemu čutu: 
ni absolutnih, enopomenskih odnosov med slikarstvom in vidom ali med 
glasbo in sluhom, kajti ostali čuti naravno sodelujejo, pač v odvisnosti od 
pr imera in stopnje. Kakorkoli, stanje, ki zadeva umetnosti in čute, se hitro 
spreminja ter odseva širok razpon stopenj in možosti, ki rezultirajo v brez-
končni izmenjavi med estetskimi rezultati teh novih sredstev in elitistično 
umetnos tno produkcijo. 
Na tej podlagi j e mogoče reči, da so odnosi m e d umetnos tmi na 
določen način vzporedni odnosom med čuti. Motiv izomorfizma (nepo-
s r e d n o oč i t en v b e s e d n i h in vizualnih ume tnos t ih ) vstopa v to sliko 
ponovljen s svobodnejšo medsebojno igro čutov.4 Opaziti j e mogoče vzpo-
r e d n i c e , ki p reds tav l ja jo razl ične oblike, pač v odvisnosti od našega 
zgodovinskega pogleda na pretekla stoletja. Seveda ti motivi, čeprav nadležni 
in razširjeni v 20. stoletju, izvirajo iz oddaljene preteklosti. Razmerje med 
ume tnos tmi so obravnavali vse od antike, ko j e vse določevela njihova 
podrejenost kanonom klasične tradicije. 
Pri stoikih in Platonu lahko najdemo napotila na povezavo med poezijo 
in slikarstvom, še od prej pa se spomnimo mota ut pictura poesis (Simonid) 
h kateremu sta se vračala Horacij in Plutarh, in katerega so ga ponovno 
povzeli v 15. in 16. stoletju. 
4 O tej temi gl. B. A. Uspensky, »Isomorfismo delle arti verbali e visuali«, v: Teoria della 
letteratura, ur. E. Raimondi in L. Bottoni, II Mulino, Bologna 1975. 
143 
Raffaele Milani 
Razprava o tem, kaj j e skupno različnim umetnostim, je v novejših časih 
dobivala vedno večjo težo. Nekateri dokazujejo, d a j e povezujoči e lement 
spretnost, medtem ko drugi trdijo, d a j e to posnemanje; ne smemo seveda 
pozabiti, d a j e posebno v delih manierizma in rokokoja mogoče retorične 
figure interpretirati kot pomembno sredstvo p rehoda ali prevoda iz ene 
umetnosti v drugo. Ob navajanju sodobnejših primerov se lahko spomnimo, 
d a j e za F. Schlegla a rh i t ek tu ra z a m r z n j e n a glasba, za Sche l l inga pa 
gledališče kot besedna umetnost ustreza kiparstvu, ker pokaže p r e d m e t z 
vseh strani. Schopenhauer je zagovarjal povezavo med glasbo in čustvenostjo 
v razvoju melodije: žalost ustreza molovskim tipkam, medtem ko sreča in 
vedrina ustrezata durovskim. Pred kratkim j e Lévi-Straussr' sledil nekater im 
analogijam med literaturo, slikarstvom in glasbo, izhajajoč iz p r inc ipa 
dvojne artikulacije. Primeri, vključno s tistimi z not ranje ravni umetnost i , 
ko t j e uporabe alegorije, metafore in analogije v strogem p o m e n u so seveda 
številni. Sledi teh paralelizmovje mogoče najti tudi v obrti. V Kašmirju votke 
preprog tkejo v odvisnosti od razporeda vlaken in barv, ki kot kaže odsevajo 
kriterij, značilen za glasbo (ne glede na to, kar bi lahko dejal E t i enne 
Souriau, k i j e ugotovil to razmerje v svojih primerjalnih študijah). 
Če se glede motivov simbolne ureditve čutov o b r n e m o na primitivne 
družbe, da bi poiskali kul turne ko ren ine človeškega d u h a , se zdi d a j e 
Chatwin0 najbolj zanesljiv vodič. Na svojem potovanju preko Avstralije j e 
razvil motiv nomadstva, popotnika, ki zarisuje vrstice pesmi. Skozi te sledi 
postane popotnik sled, z drugimi besedami, kraj o katerem j e pel. Ker so te 
vrstice pesmi zastopale organizaci jo d r u ž b e n e g a življenja skozi opis-
predstavo ozemlja, j ih je nu jno navajati. Omen jene sledi (v obratni smeri) 
so p o d o b n e stari umetnos t i spomina , pri kater i so bili različni vidiki 
predstavljeni s kraji v sistemu korespondenc, katerih sistematizacijo včasih 
na jdemo v kompleksnih arhi tekturnih načrt ih. Vendar se v Avstraliji ne 
soočimo z miselnim konstruktom, kot da so dogodki iz sanjskega Časa tam 
vedno obstajali . Obstaja povezava m e d deželo in pesmijo , ki j o l ahko 
pojasnimo z aborginskim mitom, po katerem vsak Človek iz davnine, z 
vsakim svojim korakom, premikajoč se od začetka časa, po imenuje stvari in 
bitja, ki ga obkrožajo. Gre za preplet rek, skal, gorskih verig, ljudi. Glede 
na te sledi, ki predstavljajo poslednja navodila in zakone, obstaja vez med 
človekovo dušo in posamezno točko pokrajine. Nekatere sledi in sanjski Časi 
se nanašajo na rojevanje ali rojeno bitje. Ob teh sledeh, k i j ih lahko vidijo 
in slišijo le posvečeni, obstaja tudi pesem okusa in vonja. 
5 C. Lévi Strauss, Regarder, écouter, lire, Pion, Paris 1993. 
8 B. Chatwin, Le vie dei canti (1987), ital. izd., Adelphi, Milano 1988. 
144 
Primerjalna estetika: primerjava med kulturami in umetnostmi 
2, ozirom na qualia in občutke, upoštevamo mitološke ter religiozne 
pomis leke in pos led ice . V muze ju tik ob Sivinem templ ju , Minakski-
Sundareshuara vMaduraju (Tamil-Nadu, Indija) se nahaja plošča skladnosti 
med barvami in občutji: temno rdeča —čutnost; sivkasto modra - s t r ah ; svetlo 
m o d r a - čisto religiozno občutenje; travnato zelena - hinavščina; svetlo 
zelena - povezanost idej in občutkov; limonino rumena - intelekt; roza -
nesebično čustvovanje. V kulturi daljnega vzhoda in v splošnem znotraj 
ezo te r i čne misli, skladnost i predstavl jajo zgradbo ce lo tnega predsta-
vitvenega sistema človeka in narave. V dometu njihovih aktivnosti najdemo 
tudi analogije z ostrimi in topimi koti, f ragmentiranimi ali izkrivljenimi 
znaki. Debela mreža nanašanj se razkriva med ravnmi čustev, občutkov, oblik 
in čutov, ki vključujejo, kot j e opozoril Grasset, organe človeškega telesa, 
letne čase, astrološke znake, mitološke pripovedi, števila in smeri. Eliade7 
j e pokazal , da npr . pri jog i obstaja zemljevid skladnosti med čakrami, 
barvami, oblikami (mandalami), zvoki (mantrami), elementi (zemlja, voda) 
in čutili. Vseeno ne smemo pozabiti, da seje tudi naše izročilo v znanstvenih 
in umetniških razpravah (ne samo v 15. in 16. stoletju) razvilo v bogat vzorec 
skladnosti. 
Ti dogodki postajajo nabiti z evokativnimi navzkrižnimi referencami, 
strukturalnimi ekvivalencami, metaforičnimi predlogi, čisto sinestetičnimi 
izkustvi in kombinac i jami . Zaviti so v avro magične nedoločenos t i ali 
p r e r a č u n a n e simetri je. Če izločimo delo umetniškega ustvarjanja in se 
omej imo na običajno vedenje, dobimo občutek, d a j e naravno, da različne 
čutne sfere med seboj niso enako oddaljene in do določene stopnje homo-
gene. Čutne ureditve j e t reba gledati v luči sistema jezika, ki deluje kot 
posrednik . Opredel i tev vtisa z besedami dejansko pogosto sproži priziv 
druge čutne sfere; na primer, okus vina lahko opišemo kot poln ali blag, 
razporeditev barv kot kričečo ali zvoke kot mehke. V tej igri premestitve se 
sinestezija nanaša na eno tno kodo oz. razkriva enotno kodo. Videti je, da 
naš um neposredno deluje sinestetično. 
Poskusimo bolje razumeti delovanje zaznavnega aparata. Glede na 
Merleau-Pont)jcvo analizo8 zaznava ni niti stanje ali kvaliteta niti zavest o 
s tanju ali kvaliteti. Names to tega j e po t rebno razumeti barvo in zvok v 
določenem obnašanju, kajti v vsakem dejanju zaznave j e vsebovana globalna 
povezanost s svetom. Zaznavamo čutno draženje na mišičnem tonusu in te 
7 Sklicujem se na: M. Granet, It pensiero chinese, ital. izd., Adelphi, Milano 1987; M. 
Eliade, Loyoga Immortalité e libertà (1954-1967), ital. izd., ur. B. lesi, Šansoni, Milano 
1991. 
8 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (1945), ital. izd., Milano 19803, str. 
284-325 (II, 1). 
145 
Raffaele Milani 
reakcije se vključujejo v celotno situacijo. Zaznavanje j e povezano z gibanjem 
v prostoru. Vtisi in »čutne kvalitete« razodevajo g ibalno f iz iognomijo , 
obnašanje; zaviti so v življenjski smisel. V tej luči j e potrebno postaviti subjekt 
zaznave - ne več v smuslu misleca, ki opisuje kvaliteto ali kot iner tno bitje v 
odnosu do zaznave, temveč kot silo, ki se pojavi hkrati z določenim kon-
tekstom bivanja ali se z njim uskladi. 
Subjekt se tako pojavlja kot vživljajoč se v kvalitete. Zaznava povezana 
z barvo, prepoznavanje njenih qualeje intencionalno; ne sestoji se iz sebe 
tako kot stvar, temveč se razteza ven in pomeni prek sebe same. Z drugimi 
besedami, j e izmenjava med subjektom zaznave in ču tn im ob j ek tom v 
procesu popolne konfiguracije. V tej perspektivi obravnavamo sinestetično 
izkustvo, pri katerem ni nobenega razloga več za dokazovanje, da vizualne 
kvalije omogočajo vid, zvočne kvalije pa sluh. Kajti v skladu z Merleau-
Pontyjevo analizo telo in čuti med seboj k o m u n i c i r a j o in se o d p i r a j o 
strukturi stvari. Kvalitete, podatki in čuti komunic i ra jo d r u g z d rug im. 
Oblika predmeta nagovarja vse čute, ne samo pogled, in telo obravnavano 
kot sistem, j e tisto, ki kaže tesno povezavo med sinestezijo in gibanjem. Na 
tej osnovi niti besede niti dejanja, ki se nanašajo na telesnost, niso zajeta 
»pod idealen pomen«, temveč se beseda izmenjuje s kretnjo in kretnja z 
besedo, v komunikaci j i skozi telo, ki se de jansko razkriva ko t sistem 
ekvivalenc in premestitev med čuti. Sledeč Herder ju , Merleau-Ponty nada-
ljuje s trditvijo, d a j e človek nenehen obči senzorij, ki se ga dotika zdaj en 
del, zdaj drugi . Eno tnos t telesa j e tud i e n o t n o s t čutov ter e n o t n o s t 
materialnega in kulturnega predmeta. Telo s tem postane »skupno tkivo 
vseh predmetov« in kot rezultat, orodje za moje razumevanje sveta. 
V motrenju estetskega življenja, vedno bolj omejenega na dejavnike 
m e d č u t n e g a zaznavanja ter u m e t n o s t n e evolucije, m o č n o p o g o j e n e z 
vzporednim raziskovanjem (homologije , izmenjave, itn.) - najslavnejše 
primere prispevajo Skrjabin, Kandinski, Rimski-Korsakov, Klee, Boulez in 
Veronesi - se pojavi potreba po primerjalni estetiki. Z drugimi besedami 
po estetiki, ki si prizadeva predvsem proučevati te pogoje sodobne čutnosti 
in tako obnavlja projekt in teoretična prizadevanja Etienna Souriauja.9 Toda 
naloge primerjalne estetike se ne da skrčiti na analizo 20. stoletja, ker j e 
mogoče sečišča in sinestezije, kot rečeno, opazovati retrospektivno in histo-
rično na eksperimentalni ravni analogije, alegorije, simbola in metafore, z 
izbiro in osvetljevanjem postopkov, materialov in vidikov kompozicije. 
E t i enne Souriau s i j e p r i m e r j a l n o estet iko zamislil kot pozi t ivno 
znanstveno proučevanje, utemeljeno na strogem jeziku tega, kar j e skupno 
9 E. Souriau, La correspondence des arts. Eléments d'esthétique comparée, Flammarion, Paris 
1947. 
146 
Primerjalna estetika: primerjava med kulturami in umetnostmi 
različnim umetnost im, analizo strukturne prispodobe, vključujoč raziskavo 
p r i m e r j a v e m e d t e h n i č n i m i in es te tskimi dejavniki . Gre za i skanje 
podobnosti in razlik med deli, ki pripadajo različnim področjem izraza. Njen 
cilj j e natančna in globoka analiza mehanizmom premestitve iz ene umetno-
sti v drugo. Namen j e določitev primernosti in legitimnosti »izposojenih« 
jezikov (kaj na primer pomeni , če govorimo o sliki z izrazi simfonije v belem 
ali modrem duru) . To vodi v fenomenološko raziskovanje, ki premakne našo 
pozornost z materialne ravni na tematsko in kompozicijsko raven navdiha, 
z morfo loške na algori tmično. Za Souriauja vendarle obstaja absolutni 
moment , ki se razkriva v najvišji združujoči manifestaciji umetnosti, skozi 
nerazumljivost umetniškega dela. Slednje g a j e odvrnilo od proučevanja 
dinamične sile radikalnih avantgardnih gibanj. Souriau ni upošteval poetike 
p rovokac i j e , n e g a t i v n e g a , »este tskega izničenja« , ki so, n a s p r o t n o , 
popolnoma povezane z razvojnimi procesi novih reprodukcijskih tehnik, kot 
j e pojasnil Benjamin. Poleg tega njegova delitev umetnosti na »prezen-
t i ra joče« (npr . l i t e ra tura kot čista prozodi ja , arabeska soglasnikov in 
samoglasnikov) ter »reprezentirajoče« (literatura kot opis, reprodukcija 
stanj, stvari, situacij) ne odgovarja na potrebe našega časa i n j e ni mogoče 
podpret i z zgodovinskim raziskovanjem. 
Znotraj okvira te vrste primerjalne estetike ne smemo pozabiti dela 
Munroja10, ki nam je zapustil široko vizijo umetnostne raznolikosti. Razprava 
o značaju (s kritiko nape r j eno proti prioriteti čutnih »kvalij«), različnih 
pomenih umetnosti in njeni dvoumnosti, umetniških žanrih, odnosu med 
umetnos t jo in umetnostmi , filozofskih klasifikacijah, materialih, izraznih 
sredstvih, tehnikah, naravi estetskih oblik, prostorski, časovni in vzročni 
organizaciji, kombinacijah, tipologijah in stilih predstavlja temeljne točke 
sistematične interpretacije, ki lahko, kot j e avtor sam napovedal, oblikuje 
le nejasne, začasne hipoteze, ki se morajo spreminjati, integrirati in posoda-
bljati skladno z načinom kreativnih in receptivnih ravni. 
V luči teh premišljevanj, ki prinašajo v ospredje sinestezijo, na kratko 
obravnavajmo nekatere vidike barvnega sluha. Lévi-Strauss11 j e v analizi 
znanih Voyelles dokazoval, da Rimbaud postavlja nekatere analogije med 
razlikami. Napačno bi bilo gledati vsak samoglasnik posebej v povezavi z 
barvo. V njegovi interpretaciji niso neposredne zaznave čutnih skladnosti 
tiste, ki odstirajo arhitekturo soneta, temveč to zgradbo kaže odnos, ki ga 
intelekt (entendement) nezavedno vzpostavlja med njimi. S historičnega in 
problematskega gledišča o razmerju zvoka in barve citira Rousseaujev Essai 
sur l'orgine des langues, kjer ta predlagana homologijo med nasprot jema 
10 T. Munro, The Arts and their Interrelations, Liberal Arts Press, New York 1951. 
11 C. Lévi-Strauss, nav. delo, str. 125-137. 
147 
Raffaele Milani 
melodi ja-harmonija in vzorec-barva. V svojem komen ta r j u Lévi-Strauss 
ponavlja, da lahko tako barve kot zvoki obstajajo neodvisno, na osnovi števila 
nihajev ter v skladu z nekim redom čistih vtisov. To dovol juje , da tako 
slikarstvo kot glasba dopuščata obe strani in odnos med njima. Rousseau 
in Diderot sta naredila korak dalje od Batteauxa, ki s i je , vezan na pojem 
imitacije, zamislil, a podcenil abstraktno umetnost , ker j e bil prepričan, da 
predstavlja le medigro barvnih pack, čisti užitek za oko, vendar j e nesposo-
bna, da bi pritegnila duha. 
Kompozitivna estetika kot polje primerjav med kulturami 
Ponovno prebiranje omenjenih teorij iz sredine stoletja iz pragmatične 
in fenomenološke perspektive (Souriau in Munro) nas napeljuje k refleksiji 
posodobljenih ocen teh »ureditev« v luči he terogenost i , mnogoteros t i , 
raznolikosti, spremenljivosti in sistematičnosti . T e m smern icam lahko 
dodamo ikonološke študije, povezane s funkcijo petih čutov, ali tiste, k i j ih 
je izvajal McLuhan na različnih medijih. Toda analiza estetskih kategorij 
vodi do drugačnega pr imerjalnega pristopa, če postavimo študi jo [kon-
cepta] iki, ki j o j e napravil Kuki Shuko, v odnos z našim konceptom ljubkosti; 
če pogledamu primerjavo med indijsko umetnost jo ter srednjeveško umet-
nostjo Zahoda, ali med krščansko umetnost jo in umetnost jo Vzhoda, ki j o 
je izdelal Ananda K. Coomaraswami12; če pogledamo združitev estetskega 
in svetega pomena umetnosti, ki j o j e izpeljala Grazia Marchianô tako, da 
je črpala iz hinduistične, kitajske in japonske tradicije, začenši z Sutra of the 
Lotus; če upoštevamo odkritje analogije med aristotelovsko teorijo katarze 
in terapevtsko funkcijo drame pri Bharati in njegovih naslednikih13; če se 
ozremo na primerjavo med Psevdo Longinom ter Anandavardhanom glede 
vzvišenega in raziskave drugih p o m e m b n i h konceptov kot so l i te rarna 
imaginacija, posnemanje ter stil14. Na tehnični ravni j e mogoče ponudi t i 
nadaljnje uporabne poteze, če preusmerimo našo pozornost na j ed rna to s t 
in zgoščenost poe t i čne sestave, n a o r n a m e n t in na p r e k r i v a n j e brez 
kakršnega koli ločevanja dveh ravni primerjave. 
V tem drugem modelu na jdemo delo Kanti Chand ra Pandeya15 . Z 
velikim teoretičnim in historičnim naporom v stalni in natančni primerjavi 
12 A. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, Dover Books; New York 1934. 
13 P. J. Chaudhury, »Chatarsis in the Light of Indian Aesthetics«, Journal of Aesthetics 
and Art Criticism, XV, 2, 1956; R. Mukherji, Comparative Aesthetics: Indian and Western, 
SPB, Calcutta 1992, str. 29-58. 
14 A. Chaudhary, Comparative Aesthetics: East and West, Eastern BookLinkers, Delhi 1991. 
15 K. C. Pandey, Comparative Aesthetics, 2. zv, Vanarasi, Banares 1957. 
148 
Primerjalna estetika: primerjava med kulturami in umetnostmi 
m e d indijsko tradicijo in našo lastno pazljivo proučuje niz temeljnih in 
p o m e š a n i h motivov: teor i jo imitacije, imaginacijo, katarzo, nas tanek 
občutkov in čustev, umetnost kot dejavnost in delo, preoblikovanje naravnih 
pojavov v mitološke pojave, kontemplacijo, iluzijo, idealizacijo, simbolizem, 
klasifikacijo umetnosti , verjetnost, konkretizacijo, invencijo, senzibilnost, 
svetost, prednost poezije in drame. Smer, ki j o je začrtal, predstavlja smer 
ubranosti in primerjav, razvitih okrog tematskih vprašanj, ne časovnih osi. 
Tako najdemo, drugo ob drugi, ideje Aristotela, Descartesa, Leibniza, Kanta, 
Hegla, Schopenhauer ja , Croceja, Bharate, Anande Vardhane, Abhinava-
gupte , Bhat ta Naygake, Prat t ibhe in Mammate. Zraven so tudi njegova 
proučevanja posameznih umetnosti: v arhitekturi najde Pandey podobnosti 
m e d pravili Vitruvija in Manasare. Tako kot pri nekaterih že omenjenih 
načelih estetike, se invencija v platonističnem smislu božanske inspiracije 
pr imerja z močjo Sarasvatija ter v racionalističnem in klasicističnem smislu 
(Boileau) z Rasa-o (v Bharat i in Dhananjayi) ; v p r imeru vzvišenega j e 
zapažena povezava med Vzvišenim in Adbhutaraso. Kar zadeva vzvišeno v 
a rh i tek tur i , se izkaže za zanimivo Pandeyeva analiza s trahu pred veli-
častnostjo: ne gre za vprašanje »očarljivega terorja«, temveč »osuplosti«. 
Ravno tako j e p o m e m b n a razprava o čakrah in glasbi, ter o osredotočenju 
u m a na glasbo v želji po osvoboditvi. Slednja ugotovitev nas vodi nazaj k 
čutnim skladnostim, s katerimi smo začeli. 
Sredi šestdesetih s e j e Munro1 ' ' lotil prav tega vidika primerjave in se 
vprašal, katere estetske vrednosti zahodne kulture bi bilo mogoče zaslediti 
v kulturi vzhoda. Ena izmed vrednot j e mistični simbolizem v umetnosti, pri 
čemer j e poudar i l , da na zahodu prevladuje naturalistični vidik. Druga 
vrednost leži v vzpenjanju in vzporednem razvoju umetnosti ter pod njimi 
ležečih teorij, ki p o p o l n o m a potr juje jo veljavnost poetike in umetniške 
prakse. Tretja vrednost, sposobna postaviti naše estetske teorije pod vprašaj, 
izhaja iz pr imerjave m e d različnimi tradicijami. Ne glede na posebnosti 
indijske, kitajske in japonske estetike, osrednji problem te mreže primerjav 
ni določen z mističnimi in transcendentnimi vrednotami per se, temveč z 
dejstvom, da so te vrednosti neposredno vključene v umetniške prakse. 
Leta 1975 se Deutsch17 vrne k tem temam, in se vpraša, kako bi bilo 
lahko Brueglovo delo klasificirano glede na vzhodni okvir estetskih vredno-
sti. Na to vprašanje poskuša odgovoriti tako, da začne pri kanonih Ching 
Haa, krajinskega slikarja iz desetega stoletja, po katerem obstajajo štirje 
načini, kako biti slikar. Toda dejansko vprašanje je: kaj so bistvena orodja 
za in terpre tac i jo in ovrednoten je umetniškega dela, ki ne pr ipada naši 
10 T. Munro, Oriental Aesthetics, The Press of Western Reserve, Cleveland, Ohio 1965. 
17 E. Deutsch, Studies in Comparative Aesthetics, Hawaii U. P. Honolulu 1975, str. 39-74. 
149 
Raffaele Milani 
kulturi? Kakoje mogoče preseči občutek zadrege, ki ga pogosto doživljamo 
p r e d n e z n a n i m de lom? In k a t e r a so o s n o v n a k o g n i t i v n a o r o d j a za 
interpretacijo dela iz druge kulture, če ga ne zaznavamo zgolj kot sliko ali 
kot čisti estetski in formalni potencial . Deutsch vidi kombinac i jo štirih 
»dimenzij estetske relevance« v umetniškem delu: Weltanschauung, kulturno-
avtorska estetska nagnjenost , formalni obseg in s imbolne vrednosti . Cilj 
primerjalne estetike je v tem, da nas vodi do bistva narave predmetov, skozi 
kriterije, nepogojene s kulturnimi vezmi. Estetska nagnjenost j e po Deu-
tschu izbira, s pomočjo katere j e delo seznanjeno z avtorjem. Istočasno 
pomaga kritiku organizirati zaznave in sodbe. Medtem ko okus vključuje 
kvalitativno izbiro znotraj raznolikosti stilov, estetska nagn jenos t te stile 
utemelji . Poznavanje estetskih nagnjenos t i dane kul ture j e bistveno za 
razumevanje umetnosti : nagnjenost za poudarek in s imbolno v indijski 
umetnosti ali nedefiniranost tragičnega v kitajski umetnosti , če o m e n i m o 
le nekaj primerov. Tako na vzhodu kot na zahodu j e fo rma dela njegov 
Gestalt, organsko strukturirana celota. Forma dela prezentira sebe, ne repre-
zentira. Kar se tiče bistvenih simbolnih vrednosti, ko j e delo dojeto v najvišji 
stopnji svoje intenzivnosti, združujoč pomen in vrednost, j e mogoče reči, 
da j e doseglo »četrto dimenzijo estetske relevance«. Umetnik bo tako ustvaril 
»izžarevajočo« formo, bistven simbolizem, združu joč in tenc iona lnos t , 
tehnike in vrednosti. 
Nedavno j e Deutsch18 zastavil p r o b l e m estetske pr imer jave z ugo-
tavljanjem, kako študij glavnih estetskih principov in na jpomembne j š ih 
umetniških izrazov nudi priložnost za razumevanje osnovnih razlik, ki se 
nanašajo na koncept umetniške ustvarjalnosti, umetniško delo, pričakovanja 
ude leženca-opazovalca , o d n o s m e d u m e t n o s t j o , m o r a l o , re l ig i jo in 
specif ičnimi ku l tu rn imi funkc i jami estetske zavesti. Te razlike, ki ob 
pr imerjavi iz različnih ohran i tven ih točk, zadevajo tudi p o s n e m a n j e , 
čustvenost, razosebljenje in sodelovanje, lahko pospeši jo p roduk t ivne 
izmenjave in skupnosti, spreminjajoč začetne predpostavke. Razumevanje 
kultur, ki se razlikujejo od naše, se ne osredotoča le na značilne lastnosti 
drugih tradicij, temveč prispeva tudi k obogatenim in izboljšanim estetskim 
možnostim v splošnem. Ta oblika primerjalnega pristopa spodbuja proces, 
pri katerem gre za prisvajanje pisanih in p lodnih potez d rug ih kul tur , 
zavedno ali nezavedno, s tem pa postanejo integralni del lastnega kulturnega 
ozadja. Pri tem poče t ju se rušijo ideološke p r e g r a d e , najsi izvirajo iz 
evropocentričnega odnosa ali površne eksotične radovednosti. Potemtakem 
18 E. Deutsch, Estética comparata, v: Grazia Marchianö, It paesaggio detl'estetica. Teoría e 
percorsi, Trauben, Torino 1997, str. 11-22. 
150 
Primerjalna estetika: primerjava med kulturami in umetnostmi 
j e mogoče koncepte japonske estetike (yiigen, aware, sabi, itn.) ali tiste iz 
indijske estetike (rasa, sahrdaya, itn.) razumeti in asimilirati. 
Iz pr imerja lnih modelov19, prikazanih tukaj v glavnih potezah, sledi 
n u j n a po t r eba po integracij i . Dva modela , prvi medumetnos tn i , drugi 
medkul turn i , od Souriauja do Pandeyja, ne moreta biti ali ostati ločena. 
Predmet n june analize j e isti: estetsko življenje človeka, od katerega izvirajo 
različne vrste paralelizmov in primerjav. Ta preplet navsezadnje poudarjajo 
in navdihuje jo naraščajoči stiki med narodi, revolucija komunikacijskih 
sredstev. Industr i jska s t ruktura dežel kot sta Kitajska in Indija pr ičenja 
doživljati globoke spremembe, ki bodo nujno vplivale na estetsko polje. Kar 
zadeva sodobno umetnos t je v zadnjih letih izmenjava tehnik, idej in drž med 
japonskimi, kitajskimi, indijskimi, evropskimi in severnoameriškimi umetniki 
začela poganjati korenine. Ne gre samo za zmedeno obliko radovednosti, ki 
s e j e pojavila ob spodbudi sedanjosti, temveč za pristen interes in iskanje 
vzajemnosti. Primerjalna estetika mora prevzeti nalogo opazovanja, vedenja, 
varovanja in podpi ran ja estetske civilizacije z njenimi različnimi ravnmi 
zgodovinskega razvoja, ob prisvajanju novih orodij in ne da bi izgubila pogled 
na inovacijo in tradicijo. 
Prevedel Ernest Zenko 
111 Med različnimi študijami o tej tematiki tudi: 
R. K. Sen, A Brief Study of Greek and Indian Poetics and Aesthetics, Sen, Roy and Co. 
Ltd., Calcutta 1954. 
D. Charles, »Sur quelques problèmes d'esthétique comparée aujourd'hui«, v: Le 
grandi correnti dell'estetica novecentesca, ur. Grazia Marchianô, Guerini, Milano 1991. 
A. C. Sukla, »Imitation in Greek and Indian Aesthetics«, v: Le grandi correnti dell'estetica 
novecentesca, ur. Grazia Marchianô, Guerini, Milano 1991. 
La Rinascenza orientale néspensiero europeo. Pionieri lungo tre secoli, ur. Grazia Marchianô, 
Instituto Editoriali e Poligrafici Internazionali, Pisa-Roma 1996. 
Humanisms Facing Each Other, ur. Grazia Marchianô, III. Kyoto-Siena Symposium 
(poročila), julij 1995, Cadmo, Siena 1996. 
East and West, ur. Grazia Marchianô, Instituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 
Pisa-Roma 1997. 
151