£
«3 §
i
Tonski snemalec Phillip Winter (Rüdiger Vogler) v Berlin nekega dne dobi telegram s sporočilom režiserja Fried-richa Monroja (Patrick Bau-chau): »Dragi Phil. Brez zvoka ne morem nadaljevati s snemanjem svojega filma! S. O. S.l Pridi čimprej v Lizbono z vso opremo 1 Pozdrav. Fritz.« Že takoj na začetku je vse jasno. Wen-dersov film Stanje stvari (Der Stand der Dinge, 1982) je bil film o snemaju filma, pravzaprav o nezmožnosti snemanja; potemtakem avtorjev hommage gibljivim slikam. Ni torej naključje, da Wenders ob stoletnici ponovno udari, a ne kar tako. Zgodba o Lizboni je resda ponovno film o filmu, se pravi posvetilo gibljivim slikam. Zgodba o Lizboni je še marsikaj drugega: film o vlogi zvoka v filmu, film o konfliktu med filmskim in video zapisom in nenazadnje prequel, najava filmu Stanje stvari izpred trinajstih let, avtomatsko posvetilo svojemu nemara najboljšemu filmu, V Stanju stvari se snemanje filma zaustavi zaradi pomanjkanja denarja, v Zgodbi o Lizboni zaradi 'pomanjkanja' zvoka. Obenem odsotnost enega protagonista znova sproži akcijo dmgega. Philip Winter po Lizboni brezuspešno išče Friedricha Mo-nroeja in hkrati snema zvočno podlago za njegov 'nemi' film. V Stanju stvari odsotnost producenta Gordona sprovocira režiserja Friedricha Munroja, da se (jasno, iz Lizbone) odpravi na lov za njim v Los Angeles. Po svoje ni v tolikšni meri fäsci-nantna ponovljena vloga Patricka Baucha-
6
Rüdiger Vogler kot Philip Winter
Zgodba o uzBoni
io»i mms
scenarij, režija: Wim Wenders fotografija: LisaRinzler glasba:
Madredeus, Jürgen Knieper igrajo:
Rüdiger Vogler, Patrick Bauchau, Teresa Salgueiro, shipina Madredeus Nemčija, Francija 100 minut
ua, ki režiserja s praktično identičnim imenom (Friedrich Monroe & Munro) igra v obeh filmih, temveč predvsem vloga Rüdigerja Voglerja. Wenders ga je očitno uporabil kot podaljšek filma Alice v mestih (Alice in den Städten, 1973). Tam je Vogler prav tako Phillip Winter, le da je manični, neutrudni fotograf, toda ne s kakršnokoli kamero. Winter v Alice uporablja Polaroid kamero, debilno, instant mašino, ki avtomatsko pljuva že izdelane fotografije; kamero, že po definiciji skregano z etiko 'pravega' fotografe, profesionalca torej, ki ga z vso potrebno, neutrudno, skoraj patološko zanesenostjo upodablja v Zgodbi o Lizboni. Philip Winter, trotelj-fotograf iz Alice, se je prelevil v Philipa Winterja, mojstra za zvok v Zgodbi o Lizboni. Jasno, zagnani purist zvoka lahko postaneš šele, ko spoznaš vse grozote neprofesionalne, amaterske tehnologije, kakršna je Polaroid kamera. Zgodi se, da postaneš tonski tehnik, sound-man, tisti, ki išče zvok. Zvok, sestavljen iz mnogih šumov. Zvok, za katerega se je treba potruditi, ga 'zmontirati' v kompaktno celoto in šele potem združiti s sliko, obratno od postopka video kamere, še ene debilne, instant mašine, ki zvočno podlago postrga naenkrat. (Izjemen gag je v prizoru, kjer Winter s snemalno opremo sreča delavca, ki lepi plakate. Za trenutek se ustavi in s svojim velikim mikrofonom na ročki 'povalja' plakat — zvok na sliko torej.) Postaneš Philip Winter v Zgodbi o Lizboni. Winter je arhaik, purist, tradicionalist, pravi stari prdec. Ne prenese pogleda na video kamero. Ne prenese, da se ga snema z video kamero. In mularija iz hiše, kjer naj bi ga pričakal Friedrich Monroe, ga snema neprestano. Takorekoč 24 ur na dan. Winter se snemanja vse bolj otepa, pokriva si obraz, kriči na mulce in edini način, da se ga po novem posname, je identifikacija s prastaro, arhaično kamero iz 20-ih let, s katero film snema tudi Monroe. Edino kamero, ki je za Winterja očitno relevantna, ne le, ker gre za slikovni zapis, ločen od zvočnega, temveč iz preprostega dejstva, da gre za 'nemo' kamero, iz obdobja nemega filma, kamero, skozi katere objektiv nisi videl, kadar je bil trak vstavljen in kadar si snemal, kot je v intervjuju poudaril Wenders sam. Winterja se da torej posneti le s podobnim postopkom, nekakšno 'skrito kamero', zato mulci video kamero skrivajo v smetnjake (na poti, kjer bo šel mimo), jo nosijo na hrbtu in stopajo pred njim ipd.
Na koncu Winter vendarle poseže po osovraženi video kameri, a ne kar tako. Preko njenega zapisa sporoči Friedrichu, naj dokonča svoj film. Friedrich je nad 'staro'
tehnologijo obupal in verjame le še v video, se pravi ravno nasprotno od Win-teijevega prepričanja. Video kamera v tem primeru prav s svojo univerzalnostjo (zvok + slika na enem traku), pa čeprav idiotsko, 'vidiotsko', deluje kot edini možni vezni člen med Friedrichovo 'nemo' sliko in Winterjevo 'golo' zvočno podlago. Šele ta igračka, neumen, preprost, na otroško raven priveden kos tehnike, lahko fascinira dva stara kozla, dva pootročena trmoglav-ca, ki vsak zase mislita, da opravljata nezamenljivo pomemben posel, da ponovno stopita skupaj in zlepita neločljiva dela celote. Wenders ima v intervjuju popolnoma prav, ko pravi, da na video tehnologijo ne gleda zviška. V Zgodbi o Lizboni je heroj video. Je magična škatlica, a na tisto sejmarsko raven spuščeni objekt, kot so bile pred stotimi leti 'oživljene figure.'
SIMON POPEK
im Wenders, estet, morda eden največjih filmskih es-tetov današnjega časa, ustvarjalec in mislec, je po nekaj zadnjih ne najbolj posrečenih stvaritvah, ki jih je nagrizel avtorjev manierizem, ponovno dokazal, da je prav to: mislec in ustvarjalec. Z Zgodbo o Lizboni Wenders ponovno potuje, vehementno, avanturistično in preiskovalno. In kadar se Wenders popolnoma preda potovanju, potem potuje naprej in nazaj, pa vstran in počez ter v nebo in v podzemlje. Potuje zato, ker je potovanje pravzaprav njegov modus vivendi, in ne zato, da bi dospel do kakšnega končnega cilja. Vendar pa Wendersova potovanja niso »navadna« potovanja, njegova potovanja so pravzaprav metapotovanja, saj ko potuje skozi nenavadne življenjske zgodbe hkrati potuje skozi zgodovino filma. Skozi zgodovino filma kot čarobnega zvarka tistega, kar je bilo, in tistega, kar bo. Zato se Wenders ob stoletnici filma ne sprašuje na kakšen filozofičen način o magični razsežnosti filmske slike kot dozdevku realnosti. Svoj projekt Zgodba o Lizboni je sicer začel v lumierovski tradiciji, da bi ga kmalu zatem prelevil v fikcijo; v fikcijo, ki je potem dokumentarno intenco predelala le v enega izmed figurantov »zgodbe o Lizboni«. Snemanje dokumentarnega filma o Lizboni se tako sprevrže v svojevrstno komedijo, kajti tistega zares fascinantnega dokumentarca o Lizboni, ki bi nastal pred sto leti, pa ni nastal, ni mogoče ponoviti.
►
I
Vmes ni samo sto let Lizbone kot mesta, ampak predvsem sto let filma, sto let različnih tehničnih in kreativnih pogledov, ki so prav prvim, primitivnim in ruralnim filmskim slikam za nazaj podelili božansko avreolo.
In če bi leta 1895 nastal dokumentarni film o Lizboni, bi bil to nemi film, ki bi ga morda spremljali zvoki klavirja ali orkestra. Ker pa je to nekaj neponovljivega, je seveda danes mogoče oblikovati zvočni dokumentarec o Lizboni, ki tudi po eri »direct cinema« privilegira delitev na snemanje slike in snemanje zvoka. Ne samo iz praktičnih razlogov, ampak predvsem zato, ker sinhroni skupek slika-zvok praviloma ne uspeva ustvariti učinkovitega »vtisa realnosti«, še posebej ko gre za umetniško »videnje« neke vidno-slušne realnosti. In prav zvočna oprema filmskih slik nastajajočega dokumentarca o Lizboni je povod, da filmski režiser Friedrich Monroe, ki je sicer bil prepričan, da bo film lahko posnel tako, kot so jih delali nekoč, povabi tonskega mojstra Philipa Winteija, da filmskim slikam oskrbi ustrezno zvočno opremo, še več, da — kot piše v vabilu sam režiser Friedrich Monroe — »...tvoj mikrofon potegne moje slike iz mraka...«:
In ko Philip Winter pride v Lizbono, ugotovi, da ga je sicer prijatelj filmski režiser zaprosil, da z zvokom »osvetli« njegove filmske slike, da jim da »dušo« časa, sam pa je pri tem brez sledu izginil v mrak. Seveda že sam začetek filma napoveduje, da se tokratna zgodba ne bo odvijala v zarisu kakšne »moderne potujenosti«, »metafizične« poetičnosti ali sofisticirane-ga trilerja, ampak da se bo prej naslonila na komične elemente. Prav humor, celo bril-jantni burleskni pasusi, pa so tiste plasti filma Zgodba o Lizboni, s katerimi je tradicionalno resni Wim Wenders najbolj prijetno presenetil. Res je sicer, da se Winter v štirinajstdnevnem iskanju ustreznih zvokov ter iskanju izginulega prijatelja zaplete s pravim gansterjem in se tudi prav zares zaljubi, res je tudi, da z romantično nostalgijo priklicuje nepriklicljivo lepoto nemih podob in vidno emocionalno vznemirjen prisluhne fantastični glasbi skupine Ma-dredeus, toda Winter s svojo žlahtno, »mikrofonsko« odprtostjo do sveta pre-vsem dopušča, da svet je in da je kot svojevrstna človeška komedija. Philip Winter je nekakšen sodobni Buster Keaton, sicer ne s kamero, ampak z mikrofonom. Z njim se namreč dramatične stvari spreminjajo v vesele, nagajive in celo komične. Zgodba o Lizboni se prične kot road-movie, tonski mojster Winter namreč potuje z izrabljenim francoskim avtomobilom na Portugalsko. Na poti pa se mu preluknja
kolo, kar je seveda priložnost, ki jo Wenders izkoristi za gag. S kolesi, avtomobili in prometom pa imel največ težav prav Tati, kar pač Wendersov road-movie zapelje nazaj v zgodovino burleske. Zgodba o Lizboni je tako pripoved o nenavadnih povezavah med dokumentarnim verizmom in fikcijo, o zvezanosti in hkrati avtonomnosti filmske slike in zvoka ter nenazadnje poklon že skoraj mitološki avtorski figuri kot je Manoel de Oliveira, ki pa se tokrat odloči, da bo imitira! Charlija Chaplina. In če se tako resna figura, kot je Manoel de Oliveira predstavi v liku komika, potem je mogoče sklepati, da ni samo človeško življenje, ampak tudi celotna zgodovina filma svojevrstna komedija. Komedija predvsem zato, ker je film na nek način zastrupljen z željo, da bi se povsem identificiral z realnostjo, da bi postal njen korelat, v resnici pa je le dozdevek in imitacija, toda imitacija, ki je lahko »večja od življenja«. In kot imitacija je film največkrat »večji od življenja« prav takrat, ko sta slika in zvok umetelno sestavljena v na videz homogeno in sinhrono celoto. In tako Wenders ponavlja, pa čeprav na izjemno inovativen način, tisto znano hipotezo, daje filmski realizem in tudi njegova najbolj privilegirana dokumentaristična praksa, pravzaprav učinek izjemno preprostega in hkrati fantastičnega trika. Trika, ki je v tem, da filmski realizem ni produkt sočasnega srečanja realne slike z realnim zvokom, ampak prave slike s pravim zvokom. Prav zato lahko pravi zvoki Winterjevega mikrofona oživijo filmske slike režiserja Friedricha Mon-roeja, filmske slike, ki jih je prizadela klinična smrt.
In kaj je najbolj na mestu ob jubileju filma kot prav »nepretenciozni« filmski esej, pravzaprav komedija o filmu oziroma njegovem muhastem paru, ki ga sestavljata slika in zvok. Torej zgodba o znanem sožitju in sporu filmske slike iz zvoka, ki pa jo je Wenders osvetlil v novi luči. Tako tudi tokrat ne gre le za zgodbo, saj se zgodbe večinoma ponavljajo, ampak za način, kako nam jo pripovedovalec pripoveduje. Filmska zgodovina se torej ponavlja, filmi pa so različni. Ponavlja se tudi Wenders, pa je praviloma vedno drugačen.
SILVAN FURLAN

Os
SP
Si i
10