Matja Barbo
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
Izvleèek: Prispevek govori o komornih skladbah Marijana Lipovška. Lipovškovo
komorno ustvarjanje zaznamuje iva izkušnja poustvarjalnega muziciranja. Skladatelj se
opira na temeljne zvrstne koncepte tradicionalne komorne glasbe. Velik del skladb zajema
iz ljudskega izroèila, poleg tega celo posega po modernistiènih kompozicijskih sredstvih.
Vendarle pa je njegovo glavno vodilo prepoznavna glasbena govorica, na kateri
utemeljuje razumljivost svojega glasbenega jezika.
Kljuène besede: Marijan Lipovšek, komorna glasba, glasba 20. stoletja
Abstract: The article deals with chamber compositions of Marijan Lipovšek. His
creativity in this genre is imbued with active performing experience. The composer
founded his work on basic typological concepts of traditional chamber music. He derived
a great part of his work from folk music, though implementing some modernist ways in
composition. However, his main aim was to create an identifiable musical idiom, which he
used as a solid foundation for providing intelligibility to his music.
Keywords: Marijan Lipovšek, chamber music, 20th century music
Ko govorimo o skladatelju Marijanu Lipovšku, pravzaprav ne moremo
spregledati, kako je ta preeta z njegovo vseskozi ivo izkušnjo poustvarjalnega
muziciranja. Zdi se, da druga drugo v temeljih pogojujeta, se med seboj prepletata
in dopolnjujeta. In èe je to morda znaèilno še za katerega od njegovih
skladateljskih kolegov, je Lipovšek vendarle edinstven v tem, kako se njegovo
ustvarjalno oziroma poustvarjalno delo vpenja v vseskozi temeljit
glasbeno-teoretski oziroma glasbeno-estetski premislek, ki odlièno dopolnjuje
podobo Lipovška kot celovitega glasbenika, kot nekakšnega neposrednega dedièa
najbolj plemenitega izroèila staroveškega musicusa, ki v eni osebi zdruuje
teoretsko tradicijo s praktièno-glasbenim udejstvovanjem.
Marijan Lipovšek je bil namreè na eni strani izjemno razgledan mislec o glasbi.
Globok analitièni uvid je zdruil s pronicljivo interpretacijo, v kateri je z
obèudovanja vredno preprostostjo in neposrednostjo navidez lahkotno, a hkrati
zanesljivo in jasno izrekal trdne estetske sodbe. Bodisi da je govoril o Beethovnu
bodisi o Ostercu ali Kogoju, vselej je svojo misel utemeljeval na širokem
zgodovinskem ozadju, zdruenim z bogatim teoretskim oziroma
kompozicijsko-tehniènim znanjem. Taki interpretaciji se je pridruevala izvedba
na koncertnem odru, ki je smiselno in na najbolj naraven naèin dopolnjevala
sodbo, izrekano, a vendar nikoli zares dokonèno izreèeno v besedah. Kot bi se obe
veji interpretacije – besedna in za klavirjem – najbolj naravno zlivali v dve videnji
iste podobe. Obe je »zaèaral« isti enkratni muzikalni navdih, zrasel iz širokega
zgodovinskega in teoretskega razgleda. Marijan Lipovšek je bil tako torej pristen
muzik, enako poglobljen za predavateljskim pultom kot na koncertnem, zlasti
99
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
komornem odru. In enako tehten kot ustvarjalec, kot tvorec skrbno premišljenega
in muzikalno obèuteno zaokroenega glasbenega dela, opus perfectum et
absolutum, ki ga v dejanju musicae poeticae kot novoveškemu dodatku Nicolaus
Listenius pridrui tradicionalnemu paru musica theoretica in musica practica.1
Tudi Lipovškovo ustvarjanje je v tem smislu mogoèe razumeti le kot svojevrstno
»interpretacijo«, razumevanje zakonitosti zgodovinskih premen, teoretskih
sidrišè in recepcijskih stalnic. Njegova poetika ni zavezana minljivim principom
hlepenja po stalno novem, ki bi estetsko opravièevalo vsako ustvarjalèevo
eksperimentiranje, temveè išèe odmeve veène resnice, oporišèa »trdnih zavetišè«,
kot se v svojem gorniškem jeziku izrazi, ko govori o gigantih, kakršen je bil
Beethoven: »Ti morejo tudi tisto ivljenje, ki se nagiba k razkroju, zaradi svojih
svetlih vzgledov spraviti na pravo pot, zakaj zbujajo upanje, ne upanje,
preprièanost, da obstajajo trdna zavetišèa, ki se v njih lepota drui z mislijo o
razumno urejenem svetu in odnosih v njem.«2 Lipovšek sicer ne zanika
zgodovinskih sprememb, celo razumljenih v smislu »razvijanja«, zlasti na ravni
kompozicijsko-tehniènih izrazil, a jim hkrati ne daje statusa estetske kategorije.
Ko se spominja Osterca, tako zapiše: »Brez dvoma se je razvila tudi harmonija. To
kar danes vemo o akordiènih zvezah, so starejši mojstri le slutili, nekateri izmed
njih tu in tam genialno nakazali, a èas ni bil dozorel za smotrno in dosledno
uporabo tega. Toda – ali je vse to tisto, èemur pravimo umetnost? Ne, to so samo
njeni košèki, njena pomagala, njene posamezne strani. Njeno bistvo je v
kompleksu vsega, kar je in v èemer obstaja, to pa se ne more razvijati.«3
Prav zato razumljivo e been pregled Lipovškovega komornega opusa izraa
odkrito zgledovanje po temeljnih poetoloških konceptih, ki jih je razvila tradicija
tako imenovane »zahodne« glasbe. Izrazito to navezovanje razodevajo skladbe,
umešèene v dedišèino komorno-glasbenih zvrsti, ki se jim sicer soèasni
modernizem izmika in namesto tega vzpostavlja »tradicijo« individualnega dela,
osamosvojenega od vsakršnih zvrstnih norm, tako na ravni prevzemanja
tradicionalne strukture, zasedbe in še posebej kompozicijskih prijemov.
Lipovšek tako praviloma piše za tradicionalne komorno-glasbene sestave. Med
njegovimi deli najdemo tako tri skladbe za godalni kvartet in dva godalna tria:
(PRVI) GODALNI KVARTET v f-molu (na rkp. skici datum 15. 12. 1930)
Allegro appassionato
Tranquillo
Presto
Vivo
100
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
1 Nikolaus Listenius. Musica. Nürenberg 1549; reprint Berlin 1927, pogl. 1.
2 Marijan Lipovšek. »O Beethovnu.« Sodobnost, l. 14 (1966), št. 8/9, str. 883.
3 Marijan Lipovšek. »Ob spominu na Osterca.« Sodobnost, l. 13 (1965), št. 8/9, str. 825.
RONDO za godalni kvartet (1933)
ŠTIRI SPOROÈILA za godalni kvartet (1973)
Andante molto moderato e rubato
Quasi adagio
Vivace man on troppo allegro
Meditando e recitativo – Molto agitato
TRIO BREVIS za klavir, violino in violonèelo (1982
Adagio serioso
Allegro vivace
Moderato
DRUGI TRIO za klavir, violino in violonèelo (1985)
Moderato assai
Adagio non troppo
Allegro
Kae, da je bil Lipovšku topel godalni zvok ustvarjalno posebej blizu in se mu je
posveèal, kljub temu da se je pri pisanju godalnega parta oèitno poèutil vse do
konca negotov in je iskal pomoèi pri uveljavljenih violinistih (Igor Ozim, Rok
Klopèiè). Velik del njegovega opusa tako predstavljajo razliène skladbe za
solistièno violino, bodisi s klavirsko spremljavo ali brez nje:
SONATA za violino in klavir (1941)4
Redakcija violinskega parta Igor Ozim
Allegro moderato
Allegretto non troppo moss
Vivo
ŠTIRI SKLADBE za violino in klavir (1954)5
redakcija violinskega parta Igor Ozim
I Allegro amabile
II Andante
III Andantino moderato
IV Presto leggiero (zadnja stavka tudi zamenjana)
RAPSODIJA za violino in klavir (1955)6
101
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
4 V skladateljevi zapušèini v Glasbeni zbirki Narodne in univerzitetne knjinice (GZ-NUK) je mogoèe pri
tej skladbi najti tudi letnico 1944, ki pa se ujema bolj z izdajo skladbe pri Glasbeni matici v Ljubljani.
5 V skladateljevi zapušèini v GZ-NUK je mogoèe pri tej skladbi najti tudi letnici 1952 in 1955 kot leto
nastanka dela.
6 Med skladateljevimi rokopisi je mogoèe najti tudi leto 1957–58 kot èas nastanka skladbe. Prim. GZ-NUK.
DRUGA RAPSODIJA za violino in klavir (1960/61)7
Redakcija violinskega parta Rok Klopèiè
13 MLADINSKIH SKLADB za violino in klavir (1942 – 1962)8
redakcija violinskega parta Igor Ozim
Poljska (Largo)
Pesem sapice (Fuggevole)
Kmetova (Gaio)
Pesem stare matere (Molto tenero)
Pesem o detetu (Vivace, ma cantabile)
Pesem otroškega reja (Vivo)
Pesem deevnih kapljic (Gaio e sottile)
Pesem male matere (Livemente, non troppo presto)
Pesem belih oblakov (Molto tranquillo)
Pesem pomladne travice (Molto vivace e tenero
Pesem mladih vojakov (Lieto e vivace)
Pesem grobov (Lugubre)
Pesem gorske zvonènice (Allegro assai)
DRUGA SONATA za violino in klavir (1974), Igorju Ozimu
redakcija Igor Ozim
I Molto moderato
II Non troppo allegro – Lento – Pesante – Lento subito – Poco più
mosso dell’inizio
PET SKLADB za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih napevov
(1979)
Redakcija violinskega parta Rok Klopèiè
Moderato ma un poco maestoso (Pegam in Lambergar)
Andantino (Lei, lei ravno poljé, Vuštnejša ja ni)
Allegretto assai moderato e tenero (Teèe mi, teèe vodica)
Allegro moderato e serioso (Zakaj se ti deèva ne vdaš?)
Vivo non troppo presto (Dreniška, enka mi v gosti gre, Velik
grešnik)
DVE SKLADBI za violino in klavir (1979)
Pesmica zamišljenka
Pesmica dobrovoljka
ANDANTINO E VIVACE za violino in klavir (1983)
102
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
7 V skladateljevi zapušèini je mogoèe pri tej skladbi najti tudi letnico 1962 kot èas nastanka dela. Prim.
GZ-NUK.
8 Pozneje vkljuèeno v: DVAJSET MLADINSKIH PESMI za violino in klavir (Poljska, Pesem sapice …).
SONATA za violino solo (1983)9
Sonata
Scherzo
Ciacona
POGUMNO NAPREJ za violino in klavir (Allegro moderato)
SIKKINIS za violino in klavir (Allegro giusto)
Poleg tega zasledimo tudi dve skladbi za violino in violo ter violino in kitaro ter
nekaj del za ostala godala s klavirjem, za flavto in klavir ter klarinet in klavir.
LEGENDA za violo in klavir (1960)
BALADA za violonèelo in klavir (1944)
Lento, quasi recitativo – Allegro agitato – Lento
DVE SKLADBI za violonèelo in klavir (1961?)
Pesem
Ples
GROTESKA za kontrabas in klavir (1972)
ALLEGRETTO za flavto in klavir (1961?)
SKLADBA za flavto in klavir (nedok.) – 4 strani rkp.
TRI PRAVLJICE (tudi TRI SKLADBE) za klarinet (in B) in klavir (1971)10
Pravljica o gozdu (Molto moderato)
Pravljica o zimi (Andante)
Groteskna pravljica (Vivo)
MALA MEDITACIJA za klarinet in klavir ali orgle (1986)
DVA DUA za violino in violo
• Prvi Duo – Suita: (1962)
Preludij
Ples
Meditacija in fantazm
Drugi ples
Za konec
• Drugi Duo – Fantazija in fuga (1975)
TRI MALE FANTAZIJE za violino in kitaro (1981)
Andante meditativo
Alegro
103
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
9 V literaturi se pojavlja tudi letnica 1984.
10 V skladateljevi zapušèini je mogoèe pri tej skladbi najti tudi letnico 1972 kot èas nastanka dela. Prim.
GZ-NUK.
Liberamente, con fantasia, rubato
Med komornimi deli velja omeniti še skladbe za glas in komorno skupino ter
nekaj skladb, namenjenih spremljavi scenskih oziroma radijskih del:
PRVA POMLAD: pesem za visok glas (tenor) in godalni kvartet (Oton upanèiè)
TRIJE FRAGMENTI za glas in klavirski trio
TRIJE RECITATIVI za alt, violino, violonèelo in orgle
KRI OB POTI (Cene Vipotnik)
NOKTURNO (Tin Ujeviæ)
PESMICA (Marko Pavèek)
HÈI MESTNEGA SODNIKA glasba k zvoèni radijski igri za komorni trio, rog, 2
trobenti
MANON JOSIPA MURNA, glasba k zvoèni sliki (radijski), za komorni kvintet
SPEV O LJUBEZNI IN SMRTI KRIŠTOFA RILKEJA, glasba k tekstu R. M.
Rilkeja, za komorni trio (vl, vlc, klavir)
TIL MIKOLA, glasba k radijski zvoèni igri, komorni kvartet (klavir, violina,
viola, violonèelo) (prijava 1954)
e been prelet po seznamu njegovih del nas opozarja na razmeroma velik del
skladb, ki se opirajo na ljudsko izroèilo. Lipovšek se nam v teh delih nedvomno
razodeva kot skladatelj s pretanjenim nacionalnim obèutenjem, ki raste iz ljubezni
do slovenske zemlje in kulture. To se razodeva tudi na eni strani v njegovem
gorniškem obèudovanju skrivnih lepot domaèe pokrajine in na drugi strani v
izbrušeni skrbi za slovenski jezik, tako v izvirnih zapisih kot v prevodih.
Folklorno sicer predstavlja hvaleno sidrišèe v modernizmu razbitih sistemov
tonalitetnega in funkcionalno-harmonskega osredišèenja, zato tudi pogosto
»pribeališèe« zvoènega navdihovanja Lipovškovih sodobnikov – enako pri nas
kot drugod. Vendarle ljudske glasbe, kot ugotavlja Borut Loparnik, Lipovšek
nikoli ne oklesti na raven »le zvoènega gradiva«.11 Nasprotno mu pomeni
izhodišèe za lastno razvijanje ustvarjalne domišljije, v »povzemanju narave
ljudske glasbe«,12 kot pravi sam skladatelj z izrazom, ki spominja na »intonacijo«
Asafjeva. Pri tem se skuša pribliati najglobljim plastem, ki uporabljeno folklorno
gradivo doloèajo. Lipovškovo opiranje na ljudsko pesem praviloma tako ni le
golo prevzemanje neke melodije in njeno denimo harmonsko okraševanje. Vedno
posega tudi na raven strukturne razèlembe osnovnega materiala, njegove tonske
podobe in semantiènega pomena. Kot pravi sam o uglasbitvi ljudske »Lei, lei
ravno polje« iz ciklusa Petih skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih
ljudskih napevov (1979), sta spodbuda za razvijanje ljudskega gradiva »glasbeni
104
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
11 Komentar Boruta Loparnika, Gramofonska plošèa Marijan Lipovšek, Zaloba kaset in plošè RTV
Ljubljana, LP-RTVL LD 087-6.
12 Spremna beseda k izdaji: Marijan Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih
napevov, Ljubljana: EdDSS 1091, 1984.
in besedni del ljudskega napeva«.13 V tem konkretnem primeru najdemo tako z
besedilnim pomenom utemeljeno razpotegnjenost izvirnega napeva. Znaèilen
primer tovrstnega »tonskega slikanja« je tudi tretja skladba iz navedenega ciklusa
Petih skladb za violino in klavir, pri kateri se Lipovšek opira na ljudsko pesem
»Teèe mi vodica«. Pri njej sprva razgibano »tekoèo« spremljavo klavirja, ki
nedvomno upodablja pretakanje vode, dopolni ljudska pesem v violini.
Vznemirjene stopnjujoèe sekvence, s katerimi se skladatelj rahlo odmakne od
uporabljenega napeva, predstavljajo »prispodobo nenadnih brzic v potoku«.14
Primer 1: M. Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir, odlomek.
105
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
13 Spremna beseda k izdaji: Marijan Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih
napevov, Ljubljana: EdDSS 1091, 1984.
14 Spremna beseda k izdaji: Marijan Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir z gradivom slovenskih ljudskih
napevov, Ljubljana: EdDSS 1091, 1984.
Monika Kartin opozarja tudi na asimetriènost 9/16 takta pri navajanju
medjimurske ljudske »Sreèali smo mravljo«, s katero skladatelj razbije metrièno
regularnost izvirnika ter zamaje ciklièen osnovni ostinatni vzorec v klavirju in
tako poudarja vsebinsko bizarnost teksta.15
Primer 2: M. Lipovšek, Pet skladb za violino in klavir, odlomek.
Skoraj onomatopoetskega znaèaja je podoba grmenja in bliskanja iz Druge
rapsodije za violino in klavir, s katero skladatelj riše vsebino ljudskega besedila
citirane pesmi »Po gorah grmi in se bliska«.
106
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
15 Monika Kartin-Duh, »Oblikovalni koncept rapsodij M. Lipovška«, Muzikološki zbornik, l. 13 (1977), str.
68–76, tu 75.
Primer 3: M. Lipovšek, Druga rapsodija za violino in klavir, odlomek.
Podobno kompozicijsko sredstvo predstavlja oponašanje »galopa« v klavirski
spremljavi ljudske »Dolenjski furmani« z znaèilnim petdelnim metrumom iz Prve
rapsodije za violino in klavir.
107
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
Primer 4: M. Lipovšek, Prva rapsodija za violino in klavir, odlomek.
Odsek uvaja kanon, ki ob podobnih imitacijskih postopkih pomeni stalnico
Lipovškovega kompozicijskega jezika. Èeravno je kanonski postopek tudi slušno
seveda nedvoumno mogoèe zaznati, pa z njim skladatelj ruši tako tonsko
strukturo kot tonalno razmerje in metrièno regularnost. Trdna tradicionalna
kanonska struktura pomeni Lipovšku oporišèe za razvijanje skladateljske
domišljije, ki se ne pusti vklepati v togost izbranega modela. Nasprotno – od
vsakega takega modela v trenutku, ko je predstavljen, e odstopa, se mu izmika in
negira njegovo veljavo. Prav to je verjetno ena najbolj prepoznavnih lastnosti
Lipovškovega kompozicijskega jezika – v komornih delih verjetno enako
108
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
prisotna kot drugod. Ne glede na prepoznavno simetrièno metriko tako denimo
odstopa od njene regularnosti in jo zamenjuje s stalno variabilnostjo. Rad tudi
prevzema sekvenène modele, ki pa jih ne izpeljuje dosledno. Èe uporablja
ostinatne vzorce, z njimi ruši metrièno pulziranje in razbija periodièno strukturo,
ko prevzema sekvencène vzorce, jim namenoma »odškrne« ali pripoji kak ton,
interval, poudarek, da z njim pretrga podobo nespremenljivega vzorca …
Med vzori za tovrstno komponiranje, bi lahko našteli seveda razlièna
skladateljska imena, na svojevrsten naèin pa morda o tem spregovori tudi
skladatelj sam v drobni notici, ko govori sicer o melodiki pri Ostercu: »Pri tem
najveèkrat pozabljamo na pomen Debussya in na skladatelje, kakor je bil Satie, ki
je kljub novostim postavljen skoraj na stranski tir.«16
Lipovškova glasba je polna prepoznavnih tradicionalnih izrazil, na katere se opira
izrazita pomenskost njegove glasbene govorice. Tudi na makro ravni se zdi tako
vse jasno prek modelov, ki jih skladatelj prevzema iz tradicionalnega
oblikoslovja. Eden najbolj obièajnih tovrstnih struktur, ki prepaja veèino
njegovih skladb, je bolj ali manj modificirana tridelna simetrièna oblika. Poleg
tega je stalnica tudi sonatna oblika ali celo razširjena povezava sonatne in fugatne
oblike, ki jo na rokopis svojega Godalnega kvarteta v f-molu zabelei kar
skladatelj sam.17 Blizu mu je tudi raba razliènih variacijskih modelov, pa rondoja
(Prva sonata za violino in klavir), oblike s kratkim refrenom (Èetrta skladba iz
Petih skladb za violino in klavir) ipd. Tovrstni modeli zagotavljajo prepoznavnost
glasbenega jezika, a obenem Lipovškovemu muzikalnemu obèutku dovoljujejo
vzpon v strmine daleè razširjene in nikjer zares stabilne tonalnosti ter izmuzljive
formalne zakolièenosti.
Znaèilno to razodeva podrobnejša analiza Prve sonate za violino in klavir, ki se v
prvem stavku dosledno navezuje na model sonatnega stavka. Vsebinski poudarek
velja prvi temi, ki predstavlja tudi jedro nekoliko krajšega in okrnjenega
izpeljavnega dela. Temo sestavlja veriga spušèajoèih se terc, ki seveda same na
sebi asociirajo tonalitetno zvezo, a se njeni trdni utemeljitvi tudi takoj
odpovedujejo, saj kromatiènim alteriranjem najprej spreminjajo tonski spol, nato
pa poslušalca e v ekspoziciji sekvenèno odvedejo v mediantne in oddaljene
109
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
16 Marijan Lipovšek. »Melodika v Osterèevem kompozicijskem stavku.« Muzikološki zbornik, l. 31 (1995),
str. 43–46, tu 43.
17 Na partituri najdemo tako naslednjo shemo èetrtega stavka:
Forma 4. stavka:
fuga komb. s sonato
A Ekspozicija (fuga)
(modulacija) medigra
B stranski tema (sonata)
C 1. izpeljava (fuga)
D 2. izpeljava (sonatna) I.
E Repriza A fuga ponovitev
F Repriza B (T) sonata
G Coda.II.
tonalitete. Terèni spust, ki od daleè spominja na Brahmsovo temo iz njegove
Èetrte simfonije, zaznamuje nato ne le sámo intervalno sosledje glavne teme,
temveè predstavlja v nadaljevanju tudi harmonsko podstat stavka. Negotov terèni
odnos torej stavek nedvoumno zavee tonalitetnim mejam, na drugi strani pa mu
hkrati odpira prostor onstran meja trdnega tonalitetnega osredišèenja.
Primer 5: M. Lipovšek, Prva sonata za violino in klavir, odlomek.
110
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
Druga tema je po znaèaju kontrastna s poudarjenim aklamativnim skokom
navzgor – sprva kvintnim, nato terènim in konèno kvartnim, ki potrjujejo tudi v
reprizi poudarjeno naravo teme – namesto dveh spušèajoèih se terc prve teme
sedaj torej zazvenita dva kvartna skoka navzgor.
Primer 6: M. Lipovšek, Prva sonata za violino in klavir, odlomek.
Lipovšku so bili torej tradicionalni kompozicijski postopki vsekakor tako na
naèelni kot poetski ravni bliji kot soèasno uveljavljajoèi se principi modernizma.
Med redkimi njegovimi tovrstnimi poskusi velja omeniti prizadevanje za
razširitev tonskega prostora v kromatski total svobodne dodekafonije. V tem
smislu je zanimiva Lipovškova Druga sonata za violino in klavir (1974), za
katero skladatelj zapiše: »V harmoniènih elementih se giblje skladba zunaj
tonalnih središè in skuša ujeti ravnovesje med prosto tonalnostjo in med prav táko
dvanajsttoniko.«18 Lipovšek sicer ne prevzema Schönbergovega »sistema
dvanajstih med seboj sovisnih tonov«, saj mu tovrstno strogo sistematiziranje
glasbenega gradiva, ki bi od zunaj glasbi postavljalo zakone, ne ustreza.19
Vendarle pa je mogoèe zaslediti mesta, v katerih skladatelj skuša izkoristiti
celotno paleto vseh kromatiènih tonov, kot je to lahko videti denimo v temi, ki se
podobno kot v Prvi sonati spušèa po tercah navzdol in praktièno izpolnjuje
prostor kromatskega totala. Zaporedje tonov torej ni strogo sistematizirano,
obenem pa vsebuje tonalitetne asociacije, ki se jim Lipovšek zavestno ne odreka.
111
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
18 Andrej Rijavec. Slovenska glasbena dela. Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1979, str. 161.
19 V dodekafonijo naj bi ga uvedel e Osterc: »Osterèev glavni napotek je bil ta, da ne uporabljamo
nobenega tona iz dvanajst-tonike ponovno, dokler niso prej vsi drugi toni na vrsti. Serialno tehniko z vso
njeno doslednostjo in strogostjo pa smo spoznali šele kasneje.« Prim. Lipovšek, Melodika v Osterèevem
kompozicijskem stavku, str. 43.
Primer 7: M. Lipovšek, Druga sonata za violino in klavir, odlomek.
Skladatelj je blije strogi organizaciji v Ciaconi, stavku, ki sklepa Sonato za
violino solo. Znova gre torej za obliko, katere osnovno variacijsko izhodišèe je
skladatelju posebej ljubo, saj mu omogoèa iskanje ravnovesja med strogo formo
in svobodo improvizacijskega navdiha. Lipovšek prevzema tradicionalni model
stalnega ponavljanja štiritaktnega vzorca, ki je zaradi menjalnih teksturnih
znaèilnostih, ritmiènih posebnosti, znaèilnih prijemih ipd. razpoznaven, tudi èe
slušno ne razberemo improvizacijskega vzorca in principov njegovega variiranja.
Pri tem delo uvaja kot nekakšna predigra metrièno odprt rapsodièen spev,
sestavljen iz enajstih tonov. V uvodnem zaporedju torej manjka le ton »g«, ki pa
na znaèilen naèin, okrepljen s prazno kvinto, skladbo sklene, s èimer se na
simbolni naèin zaporedje dvanajstih tonov ob koncu zaokroi.
Sledi tema Ciacone, postavljena v znaèilen štiritaktni ponavljajoèi se model.
Zaznamuje jo webrnovski moto treh tonov (terce in male sekunde), ki je ob sklepu
mota ponovljen v inverziji, doloèene permutacije pa bi lahko razbrali tudi v obeh
preostalih taktih.
112
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
Primer 8: M. Lipovšek, Sonata za solistièno violino, odlomek.
Kako skladatelj vse izjemno premišljeno oblikuje, dokazuje tudi v nadaljevanju
predstavljen osnovni model, postavljen v rakovo obrnitev, ki ji po osi zrcaljenja
sledi nato »rakova« vrnitev v osnovno obliko:
113
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
Primer 9: M. Lipovšek, Sonata za solistièno violino, odlomek.
V sklepni codi se osnovni moto ponovi kot dinamièni in izrazni višek, v le rahlo
ritmièno modificirani obliki.
Primer 10: M. Lipovšek, Sonata za solistièno violino, odlomek.
114
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
Vse to dokazuje na eni strani za Lipovškovo ustvarjalnost morda nenavadno strog
oblikovalni model, ki se v soèasnih glasbenih tokovih ujema s serialnimi naèeli.
Potemtakem bi kazalo, da je Lipovšek v svojih kompozicijah celo stroje in
dosledneje sledil principom modernistiènega urejevanja gradiva, kot je bil to
pripravljen priznati v svojih poetoloških zapisih (medtem ko za veèino
skladateljev velja vendar praviloma obratno). Pa vendar urejevalnega principa
Ciacone ne gre jemati kot sledenje strogemu modernistiènemu naèelu, ki bi sam
na sebi utemeljeval lastno estetsko kvaliteto. Nasprotno je tudi tu izbran model le
izhodišèe za svobodno permutacijo, improvizacijo, muzikalni navdih, ki se ob
njem sprošèa. »Od nekdaj sem skušal komponirati snov, ki sem jo obvladal in kjer
je konstrukcija – mislim tu na njeno slabo stran – èim manjša! Raje sem se zdel po
uporabi sredstev manj sodoben, da je le bila invencija pristnejša,« zapiše v
komentarju s svojim Sporoèilom za godalni kvartet.20 Trdno formo Lipovšek
potrebuje, ker z njo podobno kot »glasbeni giganti preteklosti« gradi èvrst skelet
svoje glasbene izpovedi in na njej utemeljuje razumljivost svojega glasbenega
jezika. Hkrati pa se ji izmika in jo svobodno reinterpretira, da bi tako ujel v
paradoksu skrita »trdna zavetišèa, ki se v njih lepota drui z mislijo o razumno
urejenem svetu in odnosih v njem.«
115
Matja Barbo, IZ KOMORNEGA OPUSA MARIJANA LIPOVŠKA
20 Cit. po: Roman Leskovic, spremna beseda k zgošèenki »Godalni kvartet Tartini«, Ljubljana: Edicije
Društva slovenskih skladateljev, EdDSS 999016.
FROM MARIJAN LIPOVŠEK’S CHAMBER WORKS
Summary
Marijan Lipovšek’s creativity was imbued with live experience in musical
performing. He was a genuine musician, determined to compose well-considered
rounded-off compositions, a dedicated concert performer and an erudite lecturer.
His poetics is not bound to transitory principles of yearning for newness, but
searches for echoes of the eternal truth; or in his own words: strongholds of “solid
refuges”. Therefore the survey of Lipovšek’s chamber output reveals modelling
after fundamental concepts, developed within the tradition of so called “western”
music. As a rule, Lipovšek wrote compositions for traditional chamber ensembles
(string quartet, string trio); his creativity had a “soft-spot” for the sound of string
instruments. A great part of his compositions originates from folk music. “Folk”
in his case means the starting-point in the development of his own creative
imagination; he tried to approach the deepest layers which determine the folk
material, structurally analysing the basic material, its sonic image and semantics.
Besides, he relied upon traditional means of expression which result in distinctive
meaningfulness of his musical idiom. Therefore he used models of traditional
morphology (tripartite symmetric form, sonata form, fugato, variations, rondo),
while in certain parts he broadened tonal space through chromatic totality of free
or strict dodecaphony. He employed all the features mentioned in order to
construct a solid structure, upon which he built his own “musical story”, thus
setting a base for the intelligibility of his musical language.
116
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)