©
Slavistična revija (http://www.srl.si) je ponujena pod licenco Creative Commons, priznanje avtorstva 4.0 international.
UDK 821.163.41.09-2Markovič M.
Ivana Zaje
Logatec
POSTMODERNISTIČNO V DRAMI MILENE MARKOVIČ BARČICA Z^ PUNČKE (BROD Z^ LUTKE)
Z analizo soobstoja več tipov besedil v drami Milene Markovic Barčica za punčke zavrnemo oznako drame kot postmodernistične. Pravljice v obravnavani drami namreč ne delujejo fragmentirajoče, ampak obstajajo analogije med vsemi uporabljenimi pravljicami v smislu zgodb o junakovem iskanju. Pravljice sodelujejo z drugimi tipi besedil v drami, dialogi v slengu in pesmimi, s katerimi podpirajo učinek kot da in strukturirajo dramsko fabulo, zato sopostavitev različnih tipov besedil ni znamenje postmodernističnosti drame.
Ključne besede: postmodernizem, sodobna srbska dramatika, odprta drama, pravljica, mit
With the analysis of coexistence of several types of texts in Milena Markovic's drama Brod za lutke one rejects the labeling of the drama as postmodern. The fairy tales in the drama are not fragmenting it; instead, all the fairy tales are connected by analogies in terms of stories about the protagonist's search. The fairy tales contribute to the drama with other types of texts, dialogues in slang, and songs, with which they support the effect "as if" and structure the plot, hence thejuxtaposition of different types of texts does not indicate that the drama is postmodern.
Keywords: postmodernism, contemporary Serbian drama, open drama, fairy tale, myth
OUvod
V prispevku' se ukvarjamo z delom srbske dramske avtorice Milene Markovic Barčica za punčke (Brod za lutke), ki je bilo uprizorjeno tudi na slovenskem odru.2 Izhajamo iz opredelitev opusa te dramatičarke kot postmodernističnega. Na tem mestu se ne ukvarjamo z opredelitvijo postmodernizma, dotaknemo se le kriterija sopo-stavljanja različnih, a razvidnih tipov besedil za določanje postmodernizma. Dokazati skušamo, da jeta kriterij zgolj formalen in v drami Barčica zapunčke ne deluje tako, kot naj bi deloval glede na deklarirane lastnosti postmodernistične literature. Natančneje ugotavljamo vlogo delov pravljic v drami, ki se razkrije ob sorodnosti z miti. Besedilni tipi v drami delujejo usklajeno in z istim ciljem ustvariti Akcijsko iluzijo življenja in osebnosti glavnejunakinje, Ženske.
' Članekje zasnovan po avtoričinem diplomskem delu z naslovom .Dram^io besedilo Milene Markovic Barčica zapunčke, kije nastalo pod skrbnim mentorstvom izr. prof. dr. Vanese Matajc. Zahvaljujem se tudi red. prof. dr. Miranu Hladniku za temeljito redakcijo besedila, ki sem ga poslala za objavo v reviji.
2 SNG Drama Ljubljana je v sezoni 2008/2009 premiemo predstavila Barčico za punčke v režiji Aleksandra Topovskega.
1 Struktura drame Barčica za punčke
Drama Barčica za punčke govori o življenjski zgodbi Ženske od pubertete do smrti, vključno z njenim pogrebom. Jasnost fabule - ta je po Kralju »zgodba drame« in je »bolj ali manj dramatično obdelana snov« ter »neko pripovedljivo dejanje« (1984: 10) - razpršuje dejstvo, da Ženska v teku svojega življenja odigra različne družbene vloge, v didaskalijah poimenovane po pravljičnih ženskih likih. V Barčici zapunčkeje »zunanji, pripovedno zanimivi in napeti del«, kije »samo en del dramskega dejanja« (Kralj 1984: 12), podrejen notranjemu dogajanju v junakinjini zavesti. Vzročno-posledična dimenzija je dokaj zabrisana, drama montažno povezuje posamezne prizore v Ženskino življenje. Uporabljeni pravljični modeli prinašajo predvsem psihična stanja pravljičnih junakov. To združi tako realistični kot od realnosti pravljično odmaknjeni svet in notranje ter zunanje dogajanje.3 Ne moremo trditi, da so v Barčici za punčke signali za kronološki potek dogodkov odsotni," vendar se struktura hkrati bliža t. i. postajni tehniki, ki jo je rabil Strindberg, pred Brechtom pa ekspresionistična dramatika. Ta se »odreka kavzalni logiki zgodbe in empirično utemeljenemu dramskemu značaju [...]. Ta ponazarja duhovno romanje centralnega ega proti končnemu cilju, ki je očiščenje protagonista ali pa tudi revolucija duha.« (Kralj 1998: 29) V obravnavani drami je teleološkost te strukture zabrisana s cikličnim ponavljanjem: navidezno gre za naravnanost proti cilju, ki pa se z vsakim dejanjem začne znova, kar je povezano tudi z zaključno pesmijo, v kateri protagonistka roti, da se hoče ponovno roditi. V vsakem dejanju se lik »rodi« v nov lik iz pravljice, hkrati pa ta struktura tvori življenjsko zgodbo Ženske.
2 Pripis oznake »postmodernizem« na primeru drame Barčica zapunčke
Delo Milene Markovic kot celotaje bilo povezovano s postmodernizmom. (Jankov 2011: 193) Na tem mestu se bomo ukvarjali le s kriterijem, ki je odločal o uvrstitvi Barčice za punčko v to smer, in sicer s sopostavitvijo različnih tipov besedil. Ta ni zgolj domena postmodernizma, tako kot »[pjroces, heterogenost, pluralizem veljajo spet za celotno gledališče: za obdobja klasike, moderne in »postmoderne««. (Lehmann 2003: 29) Lehmann meni, da ne gre postavljati diagnoze bodisi postmodernističnega^
3 Toje skladno s psihoanalitičnimi teorijami pravljic, ki v njih vidijo preobrazbo univerzalnih notranjih dogajanjv človeku v fabulativno strukturo, ki zaradi konvencije o srečni razrešitvi predstavlja psihološko spodbudo za sprejemnike.
^ Prvi namig, da gre za življenjski lok glavnejunakinje - od mladosti do starosti - se nahaja v prvem in drugem prizoru. V prvemjo najdemo v spletu najstniških let, v drugem prizoru pa izvemo, dajunakinja obiskuje srednjo šolo. V četrtem dejanju se zgodi njena prva, naivna ljubezen, rodi sina, ki se pojavlja kot deljunakinjinih misli ali prividov v naslednjih dejanjih.
^ Kerstin Schmidt namigne, da je metadrama v nekaterih primerih lahko analogna postopku historiografskemetafikcije, znane iz postmodernistične proze (2005:175).Zaprozojepojemhistoriografska metafikcija uvedla Linda Hutcheon za postmodemistično metafikcijo, ki jo poleg formalnih opredeljujejo tudi nekatera vsebinska določila (Hutcheon v Virk 2000: 53). Metafikcija se »odreka vsaki fikcijski iluziji, s svojimi besedili ne skuša ustvariti fikcijske iluzije ne zunanje ne notranje resničnosti, ampak s posebnimi (metafikcijskimi) postopki vsako takšno iluzijo »odčara« (Virk 2000: 47-48). Odsotnost metadramatskih elementov, analognih historiografski metafikciji, je pokazatelj, da drama Barčica za punčke ne more biti
bodisi postdramskega6 zgolj na osnovi pojavitve določenih elementov, ampak na osnovi konstelacije teh elementov (Lehmann 2003: 28). Toda to verjetno ni dovolj, saj se zdi, da je mišljena tudi specifična raba teh postopkov. V obravnavani drami gre za vprašanje, ali način kombinacije tipov besedil ustreza postmodernističnim postopkom sopostavitve tipov besedil, pri katerih naj bi umanjkala homogena celota iz sicer različnih delov, kar naj bi bila značilnost postmodernizma. (Kos 1995: 112) Vendarje ta kriterij nejasen. Po eni stranije lahko sicer izrazito nakazan v strukturi besedila, po drugi strani pa se zdi, da se tiče polja bralčevega doživljanja (ne)homo-genosti teksta kot celote.
Značilnost ozko pojmovanega postmodernizma, ki ne ustreza delu Barčica za punčke, je izmikanje spoznavnemu in etičnemu stališču ter navajanje bralca ali gledalca k čistemu čutnemu užitku ali zgolj (spoznavni) igri (Kos 1995: 113). Zgodba drame Markoviceve je ulovljiva v ponavljajoče se modele pravljičnega fragmenta, poglobi pa se z uporabo nizkih oblik jezikovnih zvrsti, ki potrdijo čustva, ki se izrazijo v vloženih pesmih. Kos piše, da v postmodernizmu »različne resnice ostajajo [...] heterogene, nespojljive, enakovredne, brez prave skupne podlage, ki bi pomenila eno samo višjo resnico« (Kos 1995: 112). Namen heterogene diskurzivne tvorbe v obravnavani drami ni prikaz take negotovosti s sopostavitvijo modelov, izmed katerih ne moremo izbrati tistega, ki bi mu verjeli, marveč čim bolje prikazati izmuzljivo subjektivnost glavne osebe. Ženske. Tovrstne besedilne tvorbe torej zgolj zaradi njenih formalnih lastnosti ne moremo uvrstiti v postmodernizem, saj moramo razmisliti o njenem učinku in namenu. V nadaljevanju prispevka pokažemo, kako v drami Barčica za punčke tipi besedila sodelujejo tako, da podpirajo učinek kot da. Najprej analiziramo glavno osebo, nato pogledamo, kako različni tipi besedil v drami gradijo lik Ženske in njeno življenjsko zgodbo.
2.1 Glavna oseba Ženska kot rezultat sopostavitve tipov besedil
Glavna oseba drame Barčica za punčke Ženska, ki v poteku dejanj v didaska-lijah dobiva nova imena: Alica, Sneguljčica, Zlatolaska, Palčiča, Princeska, Ženska, Čarovnica, a je eksplicirano, da so vse ista oseba (Markovič 2009: 18). V drami prevladuje kompozicijsko načelo centralnega jaza, prizori se vrtijo okrog osi mona-gonista (Klotz 1996: 148) in njegove življenjske zgodbe. Pravljične pozicije dajejo z menjavanjem vtis, da je subjekt obvladovan od sveta in patriarhalnih razmerij; Ženski nikoli ne uspe povzpeti se (prav tam: 131). Vsak njen vstop v nov pravljični lik je poskus spremembe, ki pa se - kontrastno s pravljičnimi srečnimi konci - ne izide ugodno. Protagonistka ne pozna trdne točke, ki bi ji predstavljala izhodišče za orientacijo, nobenega principa urejenosti sveta, (prav tam: 135) Paradoksalno pa je »vržena« v dele modelov pravljic - ki so gledalcu poznani -, do neke mere ji je
uvrščena v tako pojmovan postmodernizem.
6 Teoretiki uporabljajo različne izraze tako za »prejšnje«, torejdramsko gledališče (Lehmannov izraz, ki gaje prevzel od Bertolda Brechta) oz. literarno gledališče (Milohnic), oz. absolutno dramatiko (Szondi), kot tudi za sodobno, torejpostmodemistično gledališče (Schmidt) oz. postdramsko gledališče (Lehmann) ali performativno gledališče (Milohnic) itd. V prispevku teh pojmov ne primerjamo.
torej vzeta svoboda oz. individualnost. Razen glavne osebe dramo Barčicazapunč-ke zaznamujejo liki, ki nastopijo samo v enem prizoru in po Klotzu omogočajo, da glavna oseba izrazi svojo individualnost, (prav tam: 142) Te stranske osebe so nosilci tipov besedil, s katerimi sta prikazani glavna oseba in njena življenjska zgodba. V Barčici za punčke se centralni jaz Ženske vzpostavlja v različnih, starostno značilnih življenjskih situacijah. Te ustvarjajo postaje, med katerimi sicer nastaja časovno zaporedje življenjskega dozorevanja, vendar se »konec« tega dozorevanja tudi defi-nalizira, obrača v začetek oz. v ponovitev življenjskih situacij dozorevanja (»Hočem se zopet roditi!«). Osebe v Barčici za punčke izhajajo iz pravljičnih fragmentov, a imajo tudi lastne, od pravljic neodvisne lastnosti. V Barčici za punčke ne gre za post-modernistični tip subjekta: središče drame je zavest glavne junakinje, njena psihična prezenca, ki se utemeljuje v koreninah univerzalnih mitoloških položajev, katerih ostanki so vidni v pravljicah.
2.2 Vloga različnih tipov besedil v delu Barčica za punčke
Sonja R. Jankov tehniko Markoviceve, ki v svojih dramah sopostavlja različne tipe besedil, povezuje s postmodernistično (2011: 196), kar bomo v nadaljevanju pro-blematizirali.
2.2.1 Sleng, nižjepogovorna leksika in pesmi
Za avtorico je značilna raba slenga, socialne zvrsti jezika, ki je zanjo »udarna pest zatiranega razreda, poetičen je in izdelan« (Markovic 2009: 7). Viden je tudi vpliv jezika ljudskega slovstva - najbolj v drami Nahod Simeoh -, tradicija pa se spaja z njenim pesniškim talentom (Jankov 2011: 194). Z rabo slenga je situacija dela prizemljena in aktualizirana, kar pomaga pri fiksaciji junakinje. Vključitev nižjih plasti jezika zato ne deluje fragmentirajoče, čeprav bi na to bilo mogoče sklepati, če bi opazovali zgolj formalno stran teksta in njegovo navidez heterogeno mešanico di-skurzov. Brez tehjezikovnih vložkov bi bilo celotno delo dislocirano in prestavljeno v nedoločen čas in kraj - pravljični diskurz bi prevladal s svojo univerzalnostjo in nedoločljivostjo. Z mešanico diskurzov avtorica doseže hkratnost tako univerzalnega občutka ponavljanja kot občutka za individualnost junakinje in situacije. Zadnje poudarjajo še pesmi, ki se prek preprostega poetičnega jezika ukvarjajo s trenutnimi občutji in izpovedmi junakov, izražajo njihovo stanje in niso vnesene zgolj zaradi učinka fragmentarnosti, kot njihovo funkcijo najdeva Jankov (2011: 196); pogosto namreč predstavljajo tudi pogled v prihodnost, ki je pomemben ravno za koherentnost dramske fabule. V primerjavi z avtoričinimi pesmimi so te pesmi preprostejše, v njih je več rim. Pesemski vložki v drami imajo funkcijo izpovedi dramskih oseb in tako podpirajo učinek kot da na emocionalni ravni oseb in dogajanja. Dramatika zmore prevzeti tako epske kot lirske elemente in ostati sama v sebi enotna. Pesemski vložki nastopajo kot podporni elementi zgodbe o Ženskinem življenju, nanašajo se na intimni sloj dogajanja in umirjajo notranji ritem drame. Vstavljeni v dramski tekst, niso oropani svoje izpovedne moči, subjekti njihovega izjavljanja so namreč dramski
subjekti. Torej ne gre za rabo, ki bi opozarjala, daje v besedilu predstavljena resničnost zgolj naracija, umetelen konstrukt, jezikovna igra. (Kos 2000: 189)
2.2.2 Vloga pravljic v drami Barčica zapunčke
2.2.2.1 Pravljica
Pravljice so pripovedna forma o fantastičnih dogodkih, v njej »nastopajo nein-dividualne književne osebe [...] [,] dogajanje [je] pogosto grozljivo, vendar je konec skoraj zmeraj srečen, kazen za hudobne, plačilo za dobre« (Kos 2009: 324). Po Zipe-su je ljudska pravljica bila (in je še) ustna pripovedna oblika, ki so jo gojili nepismeni in pismeni, da bi izrazili dojemanje narave ter svojega družbenega sistema in svoje želje po zadovoljitvi lastnih potreb ter želja (2002: 7). Ljudske pravljice imajo po navadi v ospredju osebo, kije indentifikacijski subjekt poslušalca, v sodobnem času gre večinoma za otroka. Protagonist - velikokrat le eden, čeprav ne nujno - je pogosto ogrožen od likov, ki so nosilci negativnih lastnosti.
Znanstveno preučevanje pravljic pozna teoretične pristope, ki jih je pri nas izčrpno predstavila Milena Mileva Blažic (2014: 7-110), ki piše tudi o Lüthijevih izsledkih o splošnih ali generalnih značilnostih evropskih ljudskih pravljic. Ker gre za lite-rarnoslogovno (prav tam: 26) analizo ljudskih pravljic, so ugotovitve pomembne za razumevanje vstopanja pravljic v dramo Barčica zapunčke. Te značilnosti pravljic so:
•	Enodimenzionalnost: Gre za »dogajalno raven, na kateri se nekonfliktno dogajajo realni in fantastični dogodki [.pravljični liki nimajo občutka, daje srečanje z bitjem drugega konteksta (sveta) srečanje s tujo dimenzijo, zato se tudi ne začudijo, ko pride do srečanja med realnimi in pravljičnimi bitji« (Lüthi 2011: 4; Blažic 2014: 26). Glavni lik obravnavane drame. Ženska, se ne zaveda, da privzema identiteto pravljičnih likov.
•	Ploskovitost: Po Lüthiju gre za »značilnost pravljic, ki ploskovito, linearno, premočrtno predstavijo književno osebo, čas, prostor, dogodke, brez globine, razmišljanja, dvomov« (Blažic 2014: 26). Ta dimenzija je v drami šibko prisotna. Predstavljajo jo mnoge stranske osebe, ki se menjujejo in predstavljajo ozadje osrednji temi, življenjski zgodbi Ženske.
•	Abstraktni ali splošni slog: S tem pravljica svet spremeni tako, da ustvari nov svet z omejeno realističnostjo in tehniko golega poimenovanja (Lüthi 2011: 25-26; Blažic 2014: 26-27). V tej točki se pravljice z vstopom v dramo Barčica zapunčke precej preoblikujejo, predvsem v smislu individualnosti glavne osebe, Ženske, ki kljub prestopanju med pravljičnimi liki ohranja lastno osebnost.
•	Hkratna izoliranost in univerzalna povezanost likov v pravljici: »Literarni liki so tipi, ker izražajo hkrati značilnosti, tipične za večino Lüthi je menil, da so pravljični liki obenem izolirani, saj so neke vrste samohodci, hkrati pa so vključeni v dogajanje.« (Blažic 2014: 27) Ta element pravljice se povezuje z zgodbo drame, saj to zaznamujejo izpraznjeni odnosi.
•	Sublimacija in vsevključenost: »Sublimacijo lahko znotraj Lüthijevega konteksta definiramo kot vzvišenost ali spremembo/preusmeritev nagnjenj/teženj/
ciljev na višjo/vzvišeno stopnjo« (Blažic 2014: 28). »Abstraktni, izolirani in shematični slog pravljice zajame vse motive in jih spreminja. Tako stvari kot osebe izgubijo svojo individualno naravo in se spremenijo v breztežne, tran-sparentne figure.« (Lüthi 2011: 77; Blažic 2014: 28) Učinek pravljic je v drami viden ob nemoči glavne junakinje, da bi se uprla mehanizmu ponovnega »rojevanja« v različnih pravljičnih likih.
V	Barčici za punčke glavna junakinja zapusti dom. V intervjuju Umetnik svoje življenje zmeraj vidi kot mit Markoviceva zgodbo glavne osebe obravnavane drame primerja s strukturo pravljic, saj jo določa srečevanje tistih, kiji pomagajo, in tistih, ki jo ovirajo, zaznamuje jo nujnost žrtvovanja in doživetje čudežnega (2009: 7). Syer navaja Warnerjevo ugotovitev, da je ena fundamentalnih tem pravljice obravnava protagonista, ki odpotuje, da odkrije neznano in premaga svoje strahove (Warner 1994: 276 v Syer 2011: 3). Med funkcijami likov pravljice odhod od doma obravnava tudi Vladimir J. Propp (2005: 40, 52). M. von Franz je prišla do zaključka, da vse pravljice opisujejo eno in isto psihološko dejstvo, ki pa je tako kompleksno, daljnosežno in s svojimi različnimi aspekti težko pojmljivo (2007: 12-13). Kot možen vzrok nastanka določenih pravljic navaja resničen dogodek, ki je z leti postal objekt ponavljajočega se pripovedovanja, vendar za to, kot se zaveda, nima dokazov (Franz 2007: 40-41). Bettelheim (2002: 12) kot učinek pravljic prepoznava obvladovanje lastnega nezavednega, katerega narave in vsebine človek ne more spoznavati racionalno, marveč prek dnevnih sanjarjenj in premeščanja.
2.2.2.2 Konkretni primer: Tretji prizor drame Barčica zapunčke ter pravljica Sneguljčica in sedempalčkov
V	seznamu dramatis personae drame Barčica za punčke je veliko število oseb, ki jih združi didaskalija: »so ena in ista ženska« (Markovic 2009: 18). Da bi preverili, če so pravljice v drami rabljene na postmodernistični način, analizirajmo tretji prizor, v katerem so uporabljeni elementi Sneguljčice in sedmih palčkov, kar avtorica nakaže v didaskalijah.
Pravljična shema je v drami demontirana, v uporabi so le nekateri njeni deli: Sneguljčičino življenje v hiši palčkov, kar je v ospredju tudi v Disneyjevem animiranem filmu, na katerega uporaba pravljice o Sneguljčici v drami še najbolj spominja. Schickel (2002: 127-28) je opazil, daje Disney z risanko Sneguljčica in sedem palčkov - ki je prvi celovečerni film Disneyjevega studia iz leta 1937 - prvotno fabulo pravljice pomenljivo spremenil: izpuščenaje dimenzija boja med Sneguljčico in njeno mačeho.7 Film je pozornost preusmeril na palčke, ki v prvotni pravljici igrajo stransko vlogo8 in so v filmu pridni žvižgajoči delavci. Osrednji konflikt v filmu naj
7	Omemba matere v dramije v pesmi Piška poskočnica 2: »Noče več v posteljo, / kijo postilja mama« (Markovic 2009: 22). T. Stoka je v delih najmlajših srbskih dramatikov opazila fazo razkroja družinske celice (2009: 38).
8	Po Bettelheimovi interpretaciji se skuša Sneguljčica, ko se zateče k palčkom, »vrniti v obdobje latence, ki ne pozna konfliktov, ker spolnost miruje in se je torejše mogoče izogniti adolescenčnim nemirom«
bi bila harmonična uskladitev palčkov. Novost v Disneyjevem filmu v primerjavi s pravljico so po Zipesu imena palčkov in njihove osebnosti. To terja vzdrževanje reda v domovanju palčkov, kar počne Sneguljčica' kot nadomestna mati. Željo po redu naj bi podpirale tudi čiste in urejene podobe okolja. Gre namreč za sugestijo imperativa poznati svoje mesto in opravljati svoje delo. Sneguljčica za svojo celost potrebuje princa, palčki pa strogo mamo. Čarovnica predstavlja moč in grožnjo nereda, ki ob njeni smrti izgineta. Ta razlaga risanega filma je povezana z ameriško družbo, kije bila še vedno pod vplivom krize iz leta 1937. Film naj bi kazal na prizadevanje Amerike za ponovno vzpostavitev reda. Tako v drami kakor v filmu v primerjavi s pravljico o Sneguljčici umanjka predzgodba boja med dvema ženskama za prvenstvo, v ospredjuje življenje palčkov. Ne moremo sicer govoriti o popolnoma identični motivaciji za tak izpust pri Markovicevi, razrešitev situacije se namreč zelo razlikuje, saj ima Disneyjev scenarij tako kot prvotna ljudska pravljica srečen konec, Markoviceva pa iz fabule vzame le del, in sicer od Disneyja najbolj modificirani: vzpostavljanje harmonije z delom in usklajevanjem lastnosti palčkov v hišici v gozdu. »Napadla« je ravno to podobo družbene urejenosti,10 kjer ima vsak član skupnosti svoje mesto, v složnem in neutrudnem delu in z izginotjem posameznikovih slabih nagnjenj pa se stopijo v agilno telo. Po analogiji s Schicklovo razlago (Zipes 2002: 127-28) bi stanje v hiši palčkov predstavljalo stanje v sodobni družbi. Kljub temu daje v začetni di-daskaliji prizora navedeno »Sneguljčica in sedem palčkov« (Markovič 2009: 21), so palčki le trije, manko na ravni oseb (število sedem simbolizira celoto)11 odseva manko v možnosti harmonizacije. Iz dialogov se razbere pomanjkanje smisla življenja pri osebah; želja po celovitosti je prisotna v pesmi Deklice. Vseznalčkova družina se prepira, »kdo bo kaj naredil« (Markovič 2009: 21), kar je kontrast Disneyjevemu filmu z idealom neutrudnega dela. Godrnjavček edini dela, a ekonomsko samostojnost uporablja za manipuliranje in ne v prid skupnosti.
(Betteiheim 2002: 293). V skladu s to razlago kritizira Disneyjevo priredbo: razlikovanje palčkov »resno ovira nezavedno razumevanje, da [palčki] simbolizirajo nezrelo, še neindividualizirano stopnjo obstoja, ki jo mora Sneguljčica preseči« (prav tam: 292). Disneyje s to modifikacijo v scenariju manifestiral osnovno željo takratnega Američana: varnost in prijeten dom (Zipes 2002: 129). Slo najbi za popreproščenje in osiromašenje ljudske pravljice in kršitev žanra (Zipes 1999: 353 v Syer 2011: 1), na čemer temelji tudi prejomenjena Bettelheimova kritika. Disneyjev film je ena od legitimnih variant pravljice (Syer 2011: 1). Dokaz za vitalnost Disneyjeve verzije je tudi rehabilitacija treh palčkov v Brodu za lutke, ki prikaže družbeno problematiko. Scenariju in drami je skupno postkrizno družbeno izhodišče: V scenariju sta izražena upanje in poziv k delu s strani vladajočega sloja, v drami gre za perspektivo ljudstva, ki teži k harmoniji, ki paje ni mogoče doseči, zato si situacijo lajša z omamo.
' V dramije izpostavljena Sneguljčičina nedolžnost, čistost. Taka angelsko pasivna ženska najbi bila produkt patriarhata, ki žensko reificira v nemočen in nekreativen estetski objekt. Patriarhalna kontrola se kaže v glasu iz zrcala, ki dominira nad zavestjo ženske o sebi. (Gilbert in Gubar 2009 v Haase 2004: 12-13) Trditevje sicer špekulativna, sajinterpretaciji manjka kontekstualna podlaga (Haase 2004: 13). Avtorica se v drami ukvarja tudi z nasiljem, kije »problem v patriarhalni družbi« (Markovič 2009: 7), a poudarja, da se s to temo noče ukvarjati zgoljz ženske, ampak tudi z moške strani.
10	Razkrojurejenosti se vidi že na prostorski ravni v začetnih didaskalijah tretjega prizora: »[Z]abojz orožjem in vreče z bogve čim. Počrneli prtički in razbite skodelice. Vlaga.« (Markovič 2009: 21)
11	»Sedem označuje celoto Simbolizira popoln ciklus, dinamično popolnost. Vsaka lunina mena traja sedem dni in štiri obdobja lunarnega cikla sklepajo krog (7 X 4).« (Chevalier, Gheerbrant 2006: 533)
Pravljični deli12 so v drami Markoviceve obdelani z določeno stopnjo ironije, ki izraža svobodo v odnosu do tradicionalnih simbolov, ki niso več zavezujoči, a so ostali privlačni kot sredstvo za metaforizacijo13 (Meletinski 2006: 262). Postmoder-nistična literatura rada uporablja žanrske'^ kalupe (Kos 1995: 113), a ne gre prehitro sklepati, daje obravnavana drama postmodernistična zaradi te rabe. Slednja je resda svobodna in ohlapna, a je usklajena s slengom, nižjepogovorno leksiko in pesmimi. Kombinacija teh besedil vzpostavlja učinek kot da.
2.2.3 Odnos med pravljico in mitom kot ključ do strukture drame Barčica zapunčke
Čeprav se mit lažje razlaga kot pravljica in je manj fragmentaren, lepši in bolj impresiven (Franz 2007: 43), si literatura mitološko tradicijo pogosto prisvaja prav prek pravljic (Meletinski 2006: 223). Pravljice o usodi osebnosti pogosto poustvarjajo motive, ki so značilni za posvetitvene obrede in označujejo prelomnice na junakovi poti ter postanejo simboli same junaškosti (prav tam: 210, 250). Zgodbe o iskanju ustrezajo ciklusom posvetitve'^ (prav tam: 283), ki naj bi osebo kot enakopravno pridružili skupnosti (prav tam: 285), v kateri pa - ker je propadajoča - se junakinja Markoviceve ne more uveljaviti. M. von Franz v liku junaka, ki bo postal kralj,16 v skladu z jungovsko interpretacijo vidi nezaveden element, kije sposoben postati nov vladar kolektivnega (2007: 148). V vseh v Barčici zapunčke uporabljenih pravljicah so vidni elementi tega modela. Ljiljana Pešikan Ljuštanovic poudari, daje bila tudi družinska harmonija, ki je prikazana na začetku drame in ki jo junakinja zapusti - pri čemer ji ne uspe vzpostaviti nove družine, kot bi se to zgodilo v pravljici, marveč propade - harmonična le navidez (Pešikan Ljuštanovic 2011: 17). Ob vsakem vstopu v pravljični kalup bi se Ženska rada preobrazila in doživela spremembo, kar spominja na strukturo razvojnega oz. vzgojnega romana, v katerem se po Meletin-skem predstave o posvetitvenem obredu razmeroma »naravno« uporabljajo kot mitološko modeliranje (2006: 250). V drami uporabljeni fragmenti pravljic so vselej uporabljeni na stopnjah odhoda od doma - kije za ta ritualem značilen in po M. von Franz kot brezciljni položaj junaka dobra podstava za herojska dela v nadaljevanju ter zato pogost (2007: 177) - in v sosledju preizkušenj, ko Ženskin razvoj še vsebuje možnost spremembe. Srečen konec umanjka: Ženska propade v vsaki novi inkarna-ciji pravljičnega lika. Obred posvetitve ni izveden, umanjka razvoj osebe. Tovrstni
12	Uporaba pravljice je ena pogostih značilnosti odprte drame, saj ji nudi zakladnico obvezujočih, zlahka razumljivih motivov, slik, likov in situacij. (Klotz 1996: 196)
13	Ironično npr. uporabi zgoljtri od sedmih palčkov, ki so v filmski različici predstavljali urejeno stanje in sobivanje s Sneguljčico.
Postmodemističnostje bila argumentirana tudi z njeno lastno izjavo: »tako imenovana fragmentarna dramaturgija daje tu lahkotnost, svobodo in odprtost, kar se tiče žanra.« (Markovic 2007: 46; v Jankov 2011: 196), ki paje izvzeta iz konteksta in bi bila lahko razumljena tudi drugače. Zgoljfragmentamost ne more utemeljiti oznake postmodemistično.
Van Genepp ob tem govori o ritualih prehoda.
16 V vseh v dramo vključenih pravljicah obstaja struktura ritualema duhovniškega kralja, vse so tudi kompatibilne z rituali prehoda.
ponovni poskusi uspeti so v pravljicah pred neuspehom zavarovani s konvencijo o srečnem koncu kot nagradi za vztrajnost, česar v Barčici za punčke ni. Struktura vsakega prizora, v katerem je uporabljen del pravljice (uporaba začetnega dela pravljic v brezciljnem položaju junaka [Franz 2007: 177] in izključitev konca pravljic), se ponovi v makrostrukturi drame; zaporedje neuspehov v vlogah likov iz pravljic strukturira celoten življenjski neuspeh Ženske. Vsak prizor je ponovno nezavedno »rojstvo« junakinje v novem liku, po analogiji ob koncu svojega življenja junakinja roti, da bi se rodila še enkrat. Ta želja'7 dobi pomen želje po vzpostavitvi cikličnosti; njen ostanek so zgolj še ponavljajoče se točke krize. Želja po ponovnem rojstvu'8 je tako želja po ponovni možnosti (novi pravljični vlogi) z upanjem, da bo ta tista, ki bo v sosledju propadlih omogočila razvoj v skladu s potencialno pravljično strukturo s srečnim koncem. Funkcija mitov in obredov je bila prilagajanje posameznika družbi in preoblikovanje njegove psihične energije v družbeno korist. (Meletinski 2006: 142) Zdi se, kot bi v drami vzorec, ki izhaja iz fragmentov pravljic, sam po sebi še vedno vztrajal - družba, ki je bila pomembna za njegov obstoj, in subjekt, ki je bil zmožen napredovati v družbi, pa nista obstala. Nefunkcionalna izpeljava pravljičnega dogajalnega loka z njegovimi koreninami v mitološkem je v obravnavani drami pokazatelj lika, ločenega od družbene funkcije in skupnosti. Struktura dramskega besedila Barčica za punčke je horizontalna cikličnost - ponavljanje zelo sorodnih situacij iz znanih pravljic - in vertikalna cikličnost - ponovljivost vlog iz pravljic, ki izhajajo iz mitologije. Pravljice so umeščene tako, da sodelujejo pri učinku kot da z drugima dvema tipoma besedil, kar ovrže tezo, daje drama postmodernistična zaradi fragmentarnosti in nepovezanosti tipov besedil, ki so vanjo vključeni.
Viri in literatura
Bruno Bettelheim, 2002: Rabe čudežnega: O pomenu pravljic. Ljubljana: Studia hu-manitatis.
Milena Mileva Blažič, 2014: Skriti pomeni pravljic: Od svilne do jantarne poti. Ljubljana: PF.
Jean Chevalier in Alain Gheerbrant, 2006: Slovar simbolov: Miti, sanje, liki, običaji, barve, števila. Ljubljana: MK.
Marie-Louise von Franz, 2007: Interpretacija bajki. Čakovec: Scarabeus-naklada.
Donald Haase, 2004: Fairy tales and feminism: New approaches. Detroit: Wayne State University Press.
Sonja R. Jankov, 2011: Uloga poezije upost-teatru Milene Markovic. Zbornikza jezike i književnostifilozofskogfakulteta u Novom Sadu 1/1. 193-203.
17	Ta želja v luči povezave z mitologijo spominja na del posvetitvenega obreda: začasni prehod v kraljestvo mrtvih, tudi stranski liki imajo pogoste htonične poteze. Zdi se, da ni protagonistka tista, ki s svojimi dejanji zapolnjuje čas, marveč dramo prežema ideja ponovljivosti, ki izhaja iz mita. (Meletinski 2006:255)
18	Mitem smrti in vstajenja je poglavitna metafora cikličnega razumevanja zgodovine. (Meletinski 2006:258)
Volker Klotz, 1996: Zaprta in odprtaforma v drami. Ljubljana: MGL.
Vladimir Kralj, 1984: Dramaturški vademekum. Ljubljana: MK.
Janko Kos, 2001: Literarna teorija. Ljubljana: DZS.
—, 1995: Na poti v postmoderno. Ljubljana: LUD Literatura.
Lado Kralj, 1998: Teorija drame. Ljubljana: DZS.
Hans-Thies Lehmann, 2003: Postdramsko gledališče. Ljubljana: Maska.
Milena Markovič, 2009: Umetnik svoje življenje zmeraj vidi kot mit: Pogovor z avtorico Mileno Markovič. Gledališki listSNGDrama 88/10. 6-8.
-, 2009: Barčica za punčke. Gledališki list SNG Drama 88/10. 17-36.
Meleazar Meletinski, 2006: Poetika mita. Ljubljana: LUD Literatura
Ljiljana Pešikan Ljuštanovič, 2011: »Ja eto žalim sa salamom«. Teatron: Časopis za pozorišnu umetnost 156-157/36. 15-18.
Vladimir J. Propp, 2005: Morfologija pravljice. Ljubljana: Studia humanitatis.
Kerstin Schmidt, 2005: The theater of transformation: Postmodernism in American drama. New York: Rodopi.
Paul Syer, 2011: Not^just anodyne confections: Responding to Jack Zipe'spost-mar-ksist reading of Disney'sfairy tale_films with a specific;focus on Snow White and the sevedDrafs. Bedfordshire: University Press.
Peter Szondi, 2000: Teorija sodobne drame 1880-1950. Ljubljana: MGL.
Tea S TOKA, 2009: Barčica za punčke - turobna »pravljica« o sodobni eksistencialni krhkosti. Gledališki list SNG Drama 88/10. 37-40.
Tomo ViRK, 2000: Strah pred naivnostjo. Ljubljana: LUD Literatura.
— 1991: Postmoderna in »mlada slovenska proza«. Maribor: Obzorja.
Jack ZiPES, 2002: Breaking the magic spell: Radical theories of folk & fairy tales. Kentucky: University Press.
Summary
The drama Brod za lutke by Milena Markovič has been characterized as postmodern because it includes various types oftexts (text in lower colloquial language, poems, fragments of fairy tales). The paper challenges this classification, but it addresses only the property of postmodernism that is attributed to the work Brod za lutke. The author refers to the theories of postmodernism (in drama) by Kos, Virk, K. Schmidt, and Lehmann. For a literary work to qualify as postmodernist, its formal properties are insufficient, but its effect and purpose must be considered as well. The third scene of the drama Brod za lutke with its inclusion of fragments of the Disney film Snow White and the Seven Dwarfs is an example how fairy tales are integrated into the drama. The author finds a similarity between all fairy tales that are emplo-
yed, i.e., they all include a main character that leaves home, which has a potential for change, but all fragments of fairy tales end before the happy ending that was supposed to bring change. The main character is therefore always reincarnated in a new fairy-tale character whose story is incomplete. The repetition of similar situations from familiar fairy tales reveals a horizontal cyclical structure, while the origin of the fairy tales shows vertical cyclicality, i.e., replicability of the same roles from various fairy tales originating in mythology. The fairy tales work with other types of texts in creating a coherent fictional reality in the drama, which dissociates it from postmodernism.