Problemi
1-2/2006

Kazalo
Žižek
Slavoj Žižek
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec
Mohameda Boujerija................................ 5
Dolgčas
Simon Hajdini
K filozofiji dolgčasa................................ 23
Umetnost
Friedrich Schiller
O vlogi zbora v tragediji............................ 73
Alenka Zupančič
Realno v igri...................................... 81
Tadej Troha
Kafka, Preobrazba simptoma........................ 99
Povezave Lacanovskega polja
Ed Pluth in Dominiek Hoens
Kaj pa, če je Drugi neumen? Badiou in Lacan
o »Logičnem času« ............................... 135
Peter Klepec
K Agambenovi profanaciji pornografije............................149
Povzetki......................................................................................181
-'Abstrk^s....................................................................................184
ŽIŽEK
Perverzni subjekt politike:
Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
Slavoj Žižek
Ta struktura [perverzije] je pravzaprav sprevrnjeni učinek fantaz-
me. Sam subjekt je tisti, ki se - ko trči ob razdeljenost subjektiv-
nosti - opredeli kot objekt.
Pokazal vam bom - žal mi je, da sem se lahko danes zaradi časovne
stiske ob tem zgolj bežno zadržal -, da je subjekt, ki privzame to
vlogo objekta, natančno tisto, kar vzdržuje realnost situacije tega,
čemur pravimo sado-mazohistična pulzija, in kar se zgošča zgolj v
eni točki - v sami mazohistični situaciji. Sado-mazohistična pulzija
se vzpostavi in ne le zapre ravno, kolikor subjekt iz sebe naredi
objekt neke druge volje.
Freud nam v tem tekstu [Tri razprave o teoriji seksualnosti] namig-
ne, da postane sadistična želja možna v razmerju do fantazme šele v
neki drugi fazi. Sadistična želja res obstoji v številnih oblikah, tudi
v nevrozah, vendar pa to še ni sadizem v pravem pomenu besede.
Preberite si moj članek Kant s Sadom in videli boste, da se sam
sadist, ne da bi vedel, postavlja na mesto objekta v korist nekoga
drugega in da izvršuje svoja perverzno-sadistična dejanja zato, da
bi ta drugi v njih užival.'
' Jacques hzczn^Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založ-
ba, Ljubljana 1980 {da.\]e: ŠTKP), str 244-245. - Ta odlomek je zgled zavajajoče
temporalnosti Lacanovega razvijanja tematike v njegovih seminarjih: »nasled-
njič«, na naslednjem predavanju v okviru seminarja, se v resnici v zvezi s per-
verzijo nič ne zgodi - tu, pod krinko Vorlust (predhodnega ugodja), ko se
zgolj nakaže bodoče izpolnjeno teoretsko ugodje, dejansko že dobimo »pravo
stvar«, ključno jasno formulacijo, kot da bi sam časovni pritisk silil Lacana,
da najde prave besede. Lacanova druga strategija je, pričakovano, zavlačevanje:
pogosto poda natančno formulacijo svojega ključnega uvida, ko v kakem
kasnejšem predavanju trdi, da bo zgolj povzel, kar je povedal teden pred tem.
5
slavoj Žižek
Ta odlomek nam omogoča, da na novo osvetlimo politični
totalitarizem. Pristni stalinistični politik ljubi človeštvo, a kljub
temu izvaja grozljive čistke in eksekucije - ob takem početju mu
poka srce, a ne more nič proti temu, to je njegova Dolžnost za
Napredek Človeštva. Gre za perverzno držo prevzemanja pozici-
je čistega instrumenta Volje velikega Drugega: nisem odgovoren
za to, jaz nisem tisti, ki to dejansko počne, jaz sem zgolj instru-
ment višje Zgodovinske Nujnosti.^ Obsceni užitek te situacije
izhaja iz dejstva, da sebe dojemam kot ekskulpiranega od svojega
dejanja: drugim lahko povzročam bolečino s polno zavestjo, da
za to nisem odgovoren, da zgolj izpolnjujem voljo Drugega. Sadi-
stični perverznež odgovori na vprašanje »Kako je subjekt lahko
kriv, če zgolj udejanja 'objektivno' nujnost, vsiljeno od zunaj?« s
subjektivnim prevzemom te »objektivne nujnosti«, s tem, da
najde užitek v tem, kar mu je vsiljeno. Kantovo rigorozno etiko
nepogojne dolžnosti se pogosto razume kot opravičenje za tako
stališče: »Ti zmoreš, ker moraš«, ni opravičila za neposlušnost
^ Do globokih uvidov bi prišli s podrobno zgodovino odnosa celotnega
boljševističnega gibanja do medicine, do zdravnikov, ki so skrbeli za Vodje; za
to so ključni trije dokumenti: (1) Leninovo pismo Maksimu Gorkemu izpred
revolucije, ko ga je vznemirila misel Gorkega o humanistični ideologiji »kon-
strukcije Boga«, zaradi česar je Lenin domneval, da je Gorki zapadel tej devia-
ciji zaradi svojih slabih živcev, ter mu predlagal, naj gre v Švico, kjer naj poišče
najboljšo zdravstveno oskrbo - ideološko razlikovanje se zvede na zdravstveni
problem preobčutljivih živcev ... (2) Stalinov govor ob Leninovem pogrebu
(»Ob Leninovi smrti«) z dne 26. januarja 1924, ki se začne z besedami »Tovariši,
mi komunisti smo ljudje posebnega kova. Narejeni smo iz posebne snovi. Mi
smo tisti, ki tvorimo armado velikega stratega proletariata, armado tovariša
Lenina. Nič višjega ni od časti pripadati tej armadi. Nič višjega ni od članstva
v Partiji, katere ustanovitelj in vodja je bil tovariš Lenin. Ni dano vsakomur,
da bi bil član take partije. Ni dano vsakomur, da bi preživel napore in nevihte,
ki spremljajo članstvo v taki partiji.« (3) dejstvo, da je Stalinova poslednja
paranoična obsesija zadevala tako imenovano »zdravniško zaroto« (vse zdrav-
nike, ki so zdravili njega in vrh sovjetskega vodstva, so aretirali in mučili, da
bi priznali svojo udeležbo v mednarodni ameriško-židovski zaroti za poboj
sovjetskega vodstva - glej Jonathan Brent in Vladimir P. Naumov, Stalin's Last
Crime, HarperCollins, New York 2003). Kontinuiteta je jasna: boljševistični
»kader« naj bi imel posebno telo, ki ni tako kot druga telesa (zato je treba tudi
posebej skrbeti zanj in si zasluži, da ga ohranimo v mavzoleju ...).
6
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
pozivu dolžnosti, ne glede na posledice. (Nič čudnega, da se je
sam Adolf Eichmann skliceval na kantovsko etiko, ko je skušal
opravičiti svojo vlogo pri načrtovanju in izvrševanju holokavsta:
opravljal je samo svojo dolžnost in ubogal firerjeve ukaze.) A
cilj Kantovega poudarjanja subjektove polne moralne avtonomije
in odgovornosti je prav preprečitev slehernega takega manevra
prevalitve krivde na neko podobo velikega Drugega: če ni nobe-
nega opravičila za to, da ne storim svoje dolžnosti,/"raz; tako ne
smem uporabiti dolžnosti kot opravičila (kot v pregovornem
hinavskem opravičilu: »Oprosti, vem, da te bo to prizadelo, a ne
morem nič proti temu, moja dolžnost je, da to storim!«). Pri
Kantu moralna avtonomija pomeni, da sem povsem odgovoren
za svojo dolžnost, da moram stati za njo.
1. Boujeri
Ista perverzna logika je na delu v današnjem verskem fundamen-
talizmu. Ko je 2. novembra 2004 v Amsterdamu islamski skrajnež
Mohamed Boujeri umoril nizozemskega režiserja dokumentarcev
Thea van Gogha, so v eni od vbodnih ran na režiserjevem trebuhu
našli pismo, naslovljeno na van Goghovo prijateljico Hirshi Ali,
somalsko poslanko v nizozemskem parlamentu, znano borko za
pravice muslimank.^ Če je kdajkoli obstajal »fundamentalistični«
dokument, je to vsekakor to pismo. Začne se s standardno reto-
rično strategijo pripisovanja terorja nasprotniku: »Odkar ste
nastopili na nizozemskem političnem prizorišču, ste nenehno
kritizirali muslimane in terorizirali islam s svojimi izjavami.« Po
Boujerijevem mnenju gre za »neverujočo fundamentalistko« in
v boju z njo gre za boj s fundamentalističnim terorjem. To pismo
dokazuje, kako je sadistična pozicija, ki ustvarja trpljenje in grozo
pri svojem naslovniku, možna samo po tem, ko subjekt (pisec-
pošiljatelj) iz sebe že naredi objekt volje nekoga drugega. -
Podrobneje si poglejmo ključno mesto v pismu, ki se osredotoča
na smrt kot vrhunec človeškega življenja:
Dostopno na http://www.militantislammonitor.org/article/id/320.
7
slavoj Žižek
V naši eksistenci je le ena gotovost, in sicer to, da se vse konča. Otrok,
ki pride na svet in zapolni vesolje s svojimi prvimi življenjskimi
kriki, bo navsezadnje zapustil ta svet s smrtnim hropenjem. Krpa
trave, vznikla iz temne zemlje, ki se je dotika sončna svetloba in jo
hrani dež, bo navsezadnje sprhnela v prah in izginila. Smrt, gospa
Hirshi Ali, je skupna vsemu stvarstvu. Vi, jaz in preostalo stvarstvo
se ne moremo rešiti te resnice.
Prišel bo Dan, ko ena duša ne bo mogla pomagati drugi duši. Dan
grozljivega mučenja in bolečega trpljenja skupaj s strašljivimi kriki,
iztisnjenimi iz pljuč nepravičnih. Kriki, gospa Hirshi Ali, ki bodo
pošiljali srh po hrbtu in ježili kožo. Zdelo se bo, da so ljudje pijani
od strahu, četudi ne bodo pijani. Na ta Veliki Dan bo atmosfera
zapolnjena s strahom.
Prehod od prvega k drugemu delu je seveda ključen: od sploš-
ne fraze o tem, kako vse premine in izgine, kako vse živo konča
s smrtjo, do precej bolj zamejenega, v pravem ^omsmx apokalip-
tičnega pojmovanja trenutka smrti kot trenutka resnice, v katerem
se vsaka kreatura sooči s svojo resnico in je ločena od vseh svojih
vezi, oropana vse solidarnosti in podpore, absolutno sama pred
neusmiljeno sodbo svojega Stvarnika - zato se pismo nadaljuje z
opisom Sodnega dne iz Korana: »Potem pa se bo zaslišal oglu-
šujoč glas, na dan, ko bo človek zbežal od svojega brata, od svoje
matere in svojega očeta, od svoje žene in sinov. Takrat bo vsakdo
skrbel le zase. Nekateri obrazi bodo sijali, nasmejani bodo in veseh,
druge pa bo tisti dan prekril prah. Tema jih bo zakrivala; to bodo
neverniki, razvratniki.« {Koran 80: 34-42)^^
Nato sledi ključno mesto, prikaz osrednje konfrontacije:
Seveda vi kot neverujoča ekstremistka ne verjamete v gornji opis.
Za vas je to zgolj fiktivna dramatizacija iz Knjige, kot jih je še
veliko. A vendar, gospa Hirshi Ali, stavil bi svoje življenje, da vas
bo oblival hladni pot strahu, ko boste to brali.
Vi kot neverujoča fundamentalistka seveda ne verjamete, da obstaja
Višja Sila, ki vodi vesolje. V svojem srcu, s katerim zavračate resnico,
ne verjamete, da morate potrkati in prositi to Višjo Silo za dovo-
Koran, Učila, Tržič 2005.
8
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
Ijenje. Ne verjamete, da jezik, s katerim zavračate Usmeritev te
Višje Sile, služi Njegovim zakonom. Ne verjamete, da ta Višja Sila
podeljuje življenje in Smrt.
Če bi res verjeli v vse to, vam sledeči izziv ne bi bil težaven. S tem
pismom vas pozivam, da dokažete svoj prav. Ni vam treba narediti
veliko za to, gospa Hirshi Ali: zaželite si smrt, če ste tako prepričam,
da imate prav. Če ne sprejmete tega izziva, boste vedeli, da vas je
moj Gospodar, Najvišji, razkril kot lažnivko. »Zaželite si smrt, če
govorite resnico.« A grešniki »si je zaradi svojih dejanj ne bodo
nikoli zaželeli. Bog pozna grešnike!« (2: 94-95) Za preprečitev tega,
da bi si sam zaželel isto željo, kot jo želim vam, bom za vas želel to
željo: Gospodar, daj nam smrt, da dosežemo srečo z mučeništvom.
(Poud. S. Ž.)
Vsak od teh odstavkov je na svoj način retorični biser. V
prvem odstavku je opisan neposredni preskok od strahu, ki ga
bomo občutili ljudje, ko bomo v trenutku smrti soočeni z Božjo
sodbo, do strahu, ki ga bo naslovnica tega pisma (Hirshi Ali)
izkusila ob branju. Ta neposredni kratki stik med strahom, pov-
zročenim zaradi neposrednega soočenja z Bogom, in strahom,
ki ga tu in zdaj povzroči to pismo, je znak perverzije: konkretni
strah Hirshi Ali, da jo bodo ubili, povzročen z Boujerijevim
pismom, je povzdignjen v neposredno utelešenje strahu, ki naj
bi ga občutilo smrtno človeško bitje ob neposrednem soočenju z
božjim pogledom. Biser drugega odstavka je ravno navedeni
primer božje vsemogočnosti: ne gre zgolj za to, da Hirshi Ali ne
verjame v Boga - morala bi verjeti v to, da je celo njeno bogo-
kletstvo (jezik, s katerim ga izvaja) prav tako določeno z božjo
voljo. A resnični biser se skriva v zadnjem odstavku, v formulaciji
izziva: v brutalnem vsiljenju (ne samo pripravljenosti umreti,
temveč) želje umreti kot dokaza resnicoljubnosti. Tu gre za skoraj
nezaznaven premik, ki kaže na prisotnost perverzne logike: od
Boujerijeve pripravljenosti na smrtza resnico do njegove priprav-
ljenosti umreti kot direktni dokaz za njegovo resnicoljubnost.
Zato se on ne le ne boji smrti, temveč si aktivno želi umreti: od
stavka »Če si resnicoljuben, se ne smeš bati smrti.« perverznež
preide na »Če si želiš smrti, si resnicoljuben.«. Ta odlomek se
konča z neve.r]&tmm prevzemom želje drugega: »Jaz bom želel
9
slavoj Žižek
tO Željo zate.« Boujerijevo razmišljanje je kompleksno in hkrati
zelo natančno: storil bo, kar mora storiti, »za preprečitev tega,
da hi si sam zaželel isto željo, kot jo želim vam, bom za vas želel
to željo« - kaj bi lahko to pomenilo? Ali ne gre za to, da z željo
smrti naredi natanko to, kar je hotel preprečiti? Mar ne sprejme
iste želje (po smrti), ki jo želi zanjo (njeno smrt)?
Pismo ne izziva Hirshi Ali glede njenih lažnih prepričanj;
obtožuje jo, da sama v resnici ne verjame v to, za kar trdi, da
verjame (svoje sekularno bogokletstvo), da nima tega, čemur se
reče »pogum za lastno prepričanje«: »Če res verjameš v to, kar
trdiš, da verjameš, potem sprejmi moj izziv in si želi lastno smrt!«
S tem se vračamo na subjektivno pozicijo perverzneža, kot jo je
definiral Lacan: perverzni subjekt premesti razdeljenost v
Drugega. Hirshi Ali je razdeljen, s samim seboj nekonsistenten
subjekt, ki nima poguma za svoja prepričanja; da se ne bi ujel v
ta razcep, avtor pisma raje sprejme željo po smrti, s čimer pre-
vzame nase to, v kar bi morala verjeti ona. Sklepna proklamacija
pisma nas zato ne bi smela presenetiti:
Ta boj, ki je zdaj izbruhnil, je drugačen od bojev v preteklosti.
Neverni fundamentalisti so ga začeli, pravi verniki pa ga bodo kon-
čali. Za tiste, ki sejejo nepravičnost, ne bo milosti, zgolj naperjen
meč. Nobenih diskusij, nobenih demonstracij, nobenih peticij:
samo SMRT bo ločila Resnico od Laži.
Situacija je tu privedena do skrajnosti: ni več prostora za sim-
bolno posredovanje, za argumentacijo, za razum, celo ne za pro-
klamacije ali pridige - edino, kar loči Resnico od Laži, je smrt,
pripravljenost in želja resnicoljubnega subjekta, da umre. Nič
čudnega, da je Michela Foucaulta fasciniralo islamistično politično
mučeništvo. V njem je zaznal poteze »režima resnice«, ki naj bi
bil drugačen od režima Zahoda, saj poslednji indikatorji resnice
naj ne bi bili več ustrezanje dejstvom, konsistentna argumentacija
ali iskrenost prepričanj, temveč pripravljenost umreti.^ Pokojni
^ Janet Avery in Kevin B. Anderson, Foucault and the Iranian Revolution.
The University of Chicago Press, Chicago 2005.
10
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
papež Janez Pavel 11. je širil katoliško »kulturo Življenja« kot
naše edino upanje nasproti današnji nihilistični »kulturi smrti«,
katere manifestacije so nebrzdani hedonizem, splavi, odvisnost
od drog, slepo zaupanje znanstvenemu in tehnološkemu napred-
ku itd. Verski fundamentalizem (ne samo islamski, temveč tudi
krščanski) nas sooča z drugačno morbidno »kulturo smrti«, ki je
precej bližja samemu jedru verskega izkustva, kot bi bili priprav-
ljeni priznati sami verniki.
2. Helena
Vprašanje, s katerim se moramo spoprijeti, je tedaj: kaj zgreši
perverznež ob svojem poskusu, da bi absolutno ločil Resnico od
Laži? Odgovor je seveda: Resnico same Laži, resnico, ki se sporoči
skozi sam akt laganja. Perverzneževa laž(nost) je paradoksalno v
sami nepogojni navezanosti na resnico, v njegovem zavračanju
resnice, ki odzvanja v laži. Shakespearove igre so že pred davnimi
časi prinesle osupljivo pretanjen vpogled v preplet resnice in laži.
V Dober konec vse povrne grof Bertram, ki je po kraljevih ukazih
moral poročiti Heleno, hči običajnega zdravnika, noče živeti z
njo in konzumirati zakonske zveze ter Heleni pove, da bo pristal
na to, da je njen mož, le pod pogojem, da z njegovega prsta
odstrani starodavni prstan in nosi njegovega otroka; hkrati pa
Bertram skuša zapeljati mlado in lepo Diano. Helena in Diana
skupaj sestavita načrt, kako bi Bertram pristal pri zakoniti ženi.
Diana se strinja, da preživi noč z Bertramom, in mu reče, naj opol-
noči obišče njeno sobo; v popolni temi si partnerja izmenjata
prstana in se ljubita. A ženska, s katero je Bertram preživel noč,
ne da bi to vedel, ni bila Diana, temveč Helena, njegova žena -
ko se kasneje soočita, mora priznati, da sta izpolnjena oba njegova
pogoja za priznanje zakonske zveze: Helena je odstranila njegov
prastari prstan in z njim zanosila. Kaj je tedaj status tega postelj-
nega trika? Na koncu tretjega dejanja sama Helena poskrbi za
čudovito definicijo:
Torej, nocoj
poskusimo to spletko: če bo uspela.
11
slavoj Žižek
bo slab namen vir čednostnega dela,
poštenost pa, ki noče slabega,
brez greha grešniku na roko šla.
No, pojva. - Čas hiti.'
Dejansko imamo tu opravka tako s »slabim namenom« kot
»virom čednostnega dela« (kaj je lahko bolj čednostnega kot
konzumiranje zakonske zveze, mož, ki spi s svojo ženo? A vendar
je namen slab: Bertram je mislil, da je spal z Diano ...) kot s
»poštenostjo, ki noče slabega« (Helenin namen, da spi s svojim
možem, je pošten, dejanje pa je slabo: svojega moža ogoljufa, on
pa misli, da jo vara) - njuna afera je tedaj »brez greha grešniku na
roko šla«: ni greh, ker je prišlo zgolj do konzumacije zakonske
zveze; temveč grešno dejanje, ki je vsebovalo namensko goljufanje
s strani obeh partnerjev. Resnično vprašanje tu ni zgolj to, ali res
»dober konec vse povrne«, če sklepni izid (nič slabega se dejansko
ni zgodilo, poročeni par je znova združen, zakonska zveza je v
celoti afirmirana) izbriše vse grešne trike in namene, temveč
radikalnejše vprašanje: ali se morda vladavina zakona lahko
uveljavi samo s slabimi nameni in dejanji? Mar se zakon, zato da
bi vladal, mora zanašati na podtalno medigro goljufij in prevar?
Na to tudi meri Lacan s svojo paradoksalno izjavo iln'y a pas de
rapport sexHel: ali ni bilo Bertramovo stanje v ljubezenski noči
dejansko usoda večine poročenih parov? Ljubiš se s svojim zako-
nitim partnerjem, medtem ko »goljufaš v duhu«, fantaziraš, da
to počneš z drugim partnerjem? Dejansko seksualno razmerje
mora vzdrževati ta fantazmatski dodatek.
Kakor vam drago prikaže drugačno različico te logike dvojne
prevare. Orlando strastno ljubi Rozalindo, ki se, zato da bi
preverila njegovo ljubezen, preobleče v Ganimeda in kot njegov
moški tovariš Orlanda izpraša o njegovi ljubezni. Nato prevzame
celo osebnost Rozalinde (v dvojnem maskiranju se pretvarja, da
je ona sama, tj. Ganimed, ki igra Rozalindo) in prepriča svojo
' William Shakespeare, Zbrane gledališke igre, prva knjiga. Mladinska
knjiga, Ljubljana 1978, str. 980 (prevedel Matej Bor).
12
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
prijateljico Celijo (prav tako preoblečeno v Alieno), da ju poroči
v lažni poroki. V tej ceremoniji se Rozalinda dobesedno pretvarja,
da se pretvarja, da je to, kar je: da bi sama resnica lahko zmagala,
jo je potrebno uprizoriti^ dvojni prevari - podobno kot y Dober
konec vse povrne, v kateri je treba zakon, da bi ga uveljavili,
konzumirati kot zunajzakonsko afero.
Enako prekrivanje videza z resnico je pogosto na delu v ideo-
loški samopercepciji. Spomnimo se Marxove briljantne analize,
kako je v francoski revoluciji leta 1848 konzervativno-repubh-
kanska Stranka Reda delovala kot koalicija dveh vej rojalizma
(orleanistov in legitimistov) v »anonimnem kraljestvu Republi-
ke«.^ Parlamentarni delegati Stranke Reda so dojemali svoje repu-
blikanstvo kot norčevanje: med parlamentarnimi debatami so
nenehno zapadali rojalističnim lapsusom in se norčevali iz Repub-
like, s čimer so sporočali, da je bil njihov resnični cilj restavracija
kraljestva. Niso pa se zavedali, da so bili tudi sami prevarani glede
resničnega družbenega učinka svoje vladavine. Dejansko so
namreč vzpostavljali pogoje republikanskega buržoaznega reda,
ki so ga tako zaničevali (na primer z zagotavljanjem varnosti za-
sebne lastnine). Ni šlo torej zgolj za rojaliste, ki bi nosili repu-
blikansko masko: četudi so se izkusili kot rojahsti, je bilo prav
to »notranje« rojalistično prepričanje maska njihove resnične
družbene vloge. Skratka, njihov iskreni rojalizem nikakor ni skrita
resnica njihovega javnega republikanstva, temveč je bil fantaz-
matska opora njihovega dejanskega republikanstva - priskrbel
je strast za njihovo delovanje. Mar se niso tedaj delegati Stranke
Reda prav lakopretvarjali, da se pretvarjajo, da so republikanci,
da so to, kar so v resnici bili?
Kaj je tedaj z lacanovskega stališča videz v najradikalnejšem
smislu? Zamislimo si moža, ki ima ljubezensko razmerje, za kate-
rega njegova žena ne ve, ker se mož pretvarja, da je na poslovnem
potovanju ali nekaj temu podobnega, ko se v resnici dobiva z
ljubico; čez čas zbere pogum in ženi pove resnico, da je pri ljubici.
^ Kari Marx, »Državljanska vojna v Franciji«, v: Izbrana dela Marxa in
Engelsa, IV. zvezek, Cankarjeva založba, Ljubljana 1970, str. 233-334.
13
slavoj Žižek
ko ga ni doma. A v tej točki, ko fasada srečnega zakona razpade,
se ljubica zlomi in se zaradi sočutja z zapuščeno ženo začne izo-
gibati svojemu ljubimcu. Kaj naj mož zdaj naredi, da ne bi ženi
poslal napačnega signala? Kako naj prepreči, da bi žena dejstvo,
da ne gre več tako pogosto na poslovna potovanja, razumela kot
vračanje nazaj k njej? Moral bo uprizoriti zunajzakonsko raz-
merje, zapustiti dom za nekaj dni in s tem ustvariti napačni vtis,
da se afera nadaljuje, četudi v resnici mož ta čas prebiva pri
prijateljih. To je videz v najčistejši obliki: do njega ne pride, ko
postavimo zavajajoči zastor, ki prikriva kršitev, temveč se pre-
tvarjamo, da delamo kršitev, ki jo je treba prikriti. V tem natanč-
nem smislu je sama fantazma za Lacana videz: maska ni prvotno
to, kar skriva Realno pod njo, temveč bolj fantazma tega, kar je
skrito pod masko. Tako na primer temeljna moška fantazma žen-
ske ni njen zapeljivi videz, temveč ideja, da ta osupljivi videz
skriva neko nepredirno skrivnost.
Da bi ponazoril strukturo take podvojene prevare, je Lacan
uporabil anekdoto o tekmovanju med Zeuksisom in Parrasiosom,
dvema slikarjema iz antične Grčije, glede tega, kdo bo naslikal
prepričljivejšo iluzijo.^ Najprej je Zeuksis ustvaril tako reahstično
sliko grozdja, da je zavedla ptice, ki so ga skušale pozobati. Nato
je Parrasias zmagal tako, da je na steno svoje sobe naslikal za-
grinjalo, ko pa ga je pokazal Zeuksisu, je ta zahteval: »No, in
zdaj nam pokaži, kaj si naslikal zadaj za tem!« Pri Zeuksisovi
sliki je bila iluzija tako prepričljiva, da je podoba prevzela mesto
resnične stvari; pri Parrasiosovi sliki pa je bila iluzija v samem
pojmovanju, da je to, kar vidimo pred nami, zgolj zastor, ki
prekriva skrito resnico. Po Lacanu tako deluje tudi ženska maška-
rada: ona nosi masko, da bi v nas vzbudila reakcijo, kot je bila
Zeuksisova pred Parrasiosovo sliko - Dobro, odstrani masko in
nam pokaži, kdo v resnici si! Podobno si lahko zamislimo
Orlanda, ki se po lažni poroki obrne na Rozalindo-Ganimeda in
ji reče: »Dobro, Rozalindo si tako dobro zaigral, da sem skoraj
verjel, da si ona; zdaj lahko spet postaneš to, kar si, in si spet
' Glej	str. 138.
14
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
Ganimed ...« Ni naključje, da take maškarade vedno uprizorijo
ženske: moški se lahko zgolj pretvarja, da je ženska, samo ženska
pa se lahko pretvarja, da je moški, ki se pretvarja, da je ženska,
ker se lahko samo ženska pretvarja, da je to, kar je (ženska).
Zato Lacan govori o ženski, ki nosi skriti lažni penis kot namig,
da ona JE falos:
Takšna je ženska za svojo tančico: odsotnost penisa iz nje naredi
falos, jo spremeni v objekt želje. Če na to odsotnost še podrobneje
opozorite s tem, da ji nadenete ljubko lasuljo in plesno obleko,
tedaj nam boste imeli - oziroma bo imela - res kaj povedati... '
Logika tega mesta je kompleksnejša, kot se nemara zdi: ne
gre zgolj za to, da očitno lažni penis evocira odsotnost »realnega«
penisa; strogo analogno s Parrasiosovo sliko je prva moška
reakcija na poteze lažnega penisa »OK, odvrzi ta smešni pona-
redek in mi pokaži, kaj imaš tam spodaj!«. Moški tako ne vidi,
kako lažni penis JE resnična stvar: »falos«, ki je ženska, je senca
lažnega penisa, tj. prikazen neobstoječega »realnega« falosa pod
krinko lažnega. V tem natančnem smislu ima ženska maškarada
strukturo mimikrije, saj po Lacanu v mimikriji jaz ne oponašam
podobe, ki jo hočem oponašati, temveč tiste poteze podobe, ki
nakazujejo na to, da je za njimi neka skrita resnica - tako kot
Parrasias tudi jaz ne oponašam grozdja, temveč zagrinjalo:
»Mimikrija daje nekaj videti, prav kolikor se to nekaj razlikuje
od tistega, čemur bi lahko rekli on sam in kar je zadaj.Status
samega falosa je mimikrija: falos je navsezadnje madež na člove-
kovem telesu, ekscesna poteza, ki ne spada v telo in tako ustvari
iluzijo druge skrite realnosti za podobo.
' Jacques Lacan: »Subverzija subjekta in dialektika želje v freudovskem
nezavednem«, v: Spisi, Društvo za teoretsko psihoanalizo (zbirka Analecta),
Ljubljana 1993, str. 301.
^^ ŠTKP, str. UA.
15
slavoj Žižek
3. Bobek
Na tem ozadju moramo presojati vzpon verskega fundamen-
talizma v ZDA: približno polovica odraslih Američanov veruje
na način, ki bi ga lahko imeli za »fundamentalističnega«. Fun-
damentalist ne verjame, temveč neposredno VE. Tako liberalno-
skeptični ciniki kot fundamentalisti si delijo temeljno skupno
potezo: izgubo zmožnosti verjetja v pravem pomenu besede.
Zanje je nemisljiva breztemeljna odločitev, ki ustanovi vsako
avtentično verjetje, odločitev, ki je ni mogoče utemeljiti v verigi
razlogov, v pozitivni vednosti. Pomislimo na Ano Frank, ki je
ob soočenju z grozljivo hudobnostjo nacistov z dejanjem prist-
nega čredo quia absurdum zatrdila svoje verovanje, da obstaja
božja iskra dobrote v vsakem človeškem bitju, ne glede na to,
kako je pokvarjen ali pokvarjena - ta izjava ne zadeva dejstev,
temveč je postavljena kot čisto etični aksiom. Prav zato imajo
tudi obče človekove pravice status čistega verovanja: ne moremo
jih utemeljiti v naši vednosti o človekovi naravi, temveč so aksiom,
postavljen z našo odločitvijo. (V trenutku, ko poskušamo ute-
meljiti obče človekove pravice na naši vednosti o človeštvu, bo
neizogibni sklep, da smo ljudje v temelju različni, da imajo neka-
teri več dostojanstva in modrosti kot drugi...) V svojem temelju
avtentično verjetje ne zadeva dejstev, temveč izraža nepogojeno
etično zavezo.
Tako za liberalne cinike kot za verske fundamentaliste so
izjave vere kvaziempirične izjave o neposredni vednosti: funda-
mentalisti jih sprejemajo kot take, medtem ko se skeptični ciniki
norčujejo iz njih. Nič čudnega, da so verski fundamentalisti med
najbolj strastnimi hekerji, vedno pripravljeni kombinirati svojo
religijo z zadnjimi rezultati znanosti: po njihovem prepričanju
pripadajo verske in znanstvene izjave isti modaliteti pozitivne
vednosti. Pojavljanje izraza »znanost« v samem imenu nekaterih
fundamentalističnih sekt (»Krščanska znanost« - Christian
Science, scientologija) ni zgolj vulgarna šala, temveč je znak reduk-
cije verovanja na pozitivno vednost. Zanjo je značilen primer
torinski prt: njegova avtentičnost bi bila grozljiva za vsakega res-
16
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
ničnega vernika (prva naloga bi bila analiza DNK krvavih made-
žev in tako empirična razrešitev vprašanja, kdo je bil Jezusov oče),
medtem ko bi bil resnični fundamentalist vzhičen nad tako mož-
nostjo. Podobna redukcija verovanja na vednost je prisotna v
današnjem islamu, kjer mrgoli na stotine knjig izpod peresa znan-
stvenikov, ki »dokazujejo«, kako zadnji znanstveni izsledki potr-
jujejo uvide in prepovedi Korana: božjo prepoved incesta potr-
jujejo zadnji genetski izsledki o defektnih otrocih, ki se rodijo iz
incestuozne kopulacije itd. (Nekateri gredo celo tako daleč, da
trdijo, kako to, kar Koran ponuja kot versko resnico, ki jo je
treba sprejeti zaradi njenega božanskega izvora, ni dokončno do-
kazano kot znanstvena resnica, s čimer sam Koran reducirajo na
inferiorno mitično verzijo nečesa, kar je pridobilo ustrezno for-
mulacijo šele v današnji znanosti.) Enako velja za budizem, kjer
mnogi znanstveniki delajo variacije na motiv »tao moderne fizi-
ke«, torej kako sodobna znanstvena vizija realnosti kot nesub-
stancialnega toka nihajočih dogodkov končno potrjuje starodav-
no budistično ontologijo.^^ Prisiljeni smo v paradoksalni sklep:
v opoziciji med tradicionalnimi sekularnimi humanisti in verskimi
fundamentalisti so humanisti tisti, ki zastopajo verovanje, med-
tem ko fundamentalisti zastopajo vednost. Iz Lacana se lahko v
zvezi z napredujočim vzponom verskega fundamentalizma nauči-
mo sledeče: njegova resnična nevarnost ni v tem, da bi bil grožnja
sekularni znanstveni vednosti, temveč v dejstvu, da grozi samemu
avtentičnemu verovanju.
Na to ozadje lahko postavimo napako Dostojevskega. Najra-
dikalnejšo verzijo svojega mota »Če Bog ne obstaja, je vse dovo-
ljeno!« je Dostojevski prikazal v svoji najnenavadnejši zgodbi
»Bobek«,'^ ki še danes bega razlagalce. Je ta bizarna »morbidna
" Eden od absurdnih ekscesov te sprega verskega fundamentalizma z
znanstvenim pristopom se dogaja danes v Izraelu, kjer skupina vernikov, pre-
pričanih v dobesedno resnico prerokbe iz Stare zaveze, da se bo mesija vrnil,
ko se bo rodilo povsem rdeče tele, trosi ogromne količine energije za to, da bi
preko genetske manipulacije proizvedla tako tele.
F. M. Dostojevski, »Bobek«, v: Mali junak. Izbor kratke proze. Mladin-
ska knjiga, Ljubljana 1970, str 48-61.
17
slavoj Žižek
fantazija« zgolj proizvod avtorjeve duševne bolezni? Je cinično
bogokletje, odvraten poskus parodije na resnico Razodetja?'^ V
»Bobku« alkoholizirani literat Ivan Ivanič trpi za slušnimi haluci-
nacijami:
Začenjam videti in slišati nekakšne čudne stvari. Ne ravno glasove,
ampak kakor da je kdo zraven: »Bobek, bobek, bobek!«
Kakšen bobek neki! Moram se razvedriti.
Šel sem se razvedrit, pa sem prišel na pogreb.
Tako prisostvuje pogrebu daljnega sorodnika; po pogrebu
ostane na pokopališču, kjer nepričakovano zasliši cinične, ničeve
pogovore mrtvih:
In kako seje neki zgodilo, da sem začel slišati razne stvari? Najprej
nisem bil pozoren in sem le zviška prisluhnil. Vendar pa se je
pogovor nadaljeval. Slišim - glasovi so zamolkli, kakor da so usta
zatlačena z blazinami; in ob vsem tem razločni in zelo blizu.
Zavedel sem se, sedel in začel pozorno poslušati.
Iz teh besednih izmenjav pripovedovalec ugotovi, da člo-
vekova zavest traja še naprej nekaj časa po smrti fizičnega telesa,
vse do popolnega razkroja, ki ga preminule osebe povezujejo z
grozljivo grgrajočo onomatopejo »bobek«. Eden od njih pravi:
Glavno je, dva ali tri mesece življenja in na koncu koncev - bobek.
Predlagam vam, da preživimo ta dva meseca kolikor mogoče
prijetno in da se zato organiziramo na drugih temeljih. Gospoda!
Predlagam, da se ničesar ne sramujemo!
UmrH, ki se ozavejo svoje popolne prostosti od zemeljskih
omejitev, se odločijo, da se bodo zabavali s pripovedovanjem
zgodb o svojem življenju pred fizično smrtjo:
Ampak zaenkrat hočem, da se ne bi lagali. Samo to hočem, ker je
to poglavitno. Živeti na zemlji in se ne lagati je nemogoče, kajti
Sam začetek zgodbe vključuje čudno zanikanje Rimbaudovega je est
un autre: »To nisem jaz; to je čisto druga oseba.«
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
Življenje in laž sta sinonima; no, tukaj pa se mi zanalašč ne bomo
lagali. Vrag vzemi, saj grob vendar nekaj pomeni! Vsi bomo na glas
pripovedovali svoje zgodbe in se ne bomo ničesar več sramovali.
Sam bom prvi pripovedoval o sebi. Veste, jaz sem eden od pohot-
nežev. Vse to je bilo zgoraj zvezano z gnilimi vrvmi. Dol vrvi in
preživimo ta dva meseca v najbolj nesramežljivi resnici! Razkrijmo
se in razgalimo se!
»Razgalimo se! Razgalimo se!« so zavpili na ves glas.
Ostudni smrad, ki ga voha Ivan Ivanič, ni smrad razpadajočih
teles, temveč moralni smrad. Nato Ivan Ivanič nenadoma kihne
in umrh umolknejo; urok je izgubljen, spet smo v vsakdanji real-
nosti:
In tedaj sem kar na lepem kihnil. Zgodilo se je to iznenada in nehote,
toda učinek je bil presenetljiv: vse je umolknilo kakor na pokopa-
lišču, izginilo je kakor sen. Nastopila je resnično grobna tišina. Ne
mislim, da jih je postalo sram pred menoj: saj so vendar sklenili, da
se ne bodo ničesar sramovali! Počakal sem kakšnih pet minut in -
niti besedice, niti glasu.
Mihail Bahtin je v »Bobku« videl kvintesenco umetnosti
Dostojevskega, mikrokozmos celotne ustvarjalne produkcije, ki
prikazuje njegov osrednji motiv: da je »vse dovoljeno«, če ni Boga
in nesmrtnosti duše. V karnevalskem podzemlju življenja »med
dvema smrtima« so razpuščena vsa pravila in odgovornosti.
Prepričljivo se da pokazati,^'' da je bil glavni vir Dostojevskega
knjigaNe^es^ inpekel: nebesa in njihova čudesa inpekel,po tem,
kar sem slišal in videl Emanuela Swedenborga (ruski prevod je iz
leta 1863). Po Swedenborgovem opisu človekova duša po smrti
preide skozi vrsto stopenj očiščenja svoje notranje vsebine (dobre
ali slabe) in na koncu kot rezultat doseže svojo zasluženo večno
nagrado: nebesa ali pekel. V tej fazi, ki lahko traja nekaj dni ali
nekaj mesecev, telo znova oživi, a samo v zavesti, kot spektralna
^^ Glej Ilya Vinitskv, »Where Bobok is Buried: Theosophical Roots of
Dostoevsky's 'Fantastic Realism'« (dostopno na http://ccat.sas.upenn.edu/
slavic/calendar/dost_symp_papers/bobok.pdf).
19
slavoj Žižek
telesnost: »V tem drugem stanju se duhovi pokažejo natanko
takšni, kakršni so bih na svetu, in razodene se vse, kar so na skrivaj
počeli ah govorili, kajti zdaj, ko jih od zunaj nič več ne zadržuje,
vse, kar mislijo, mirno izrečejo in celo skušajo storiti, saj jih nič
več ne skrbi za njihov ugled, kot jih je skrbelo na svetu.Ne-
mrtvi se zdaj lahko znebijo vsega sramu, se obnašajo kot norci in
se rogajo poštenosti in pravičnosti. Etična groza te vizije je v
tem, da kaže meje ideje o »resnici in spravi«: kaj storiti, če nale-
timo na zločinca, pri katerem javno priznanje njegovih zločinov
ne vzbudi nobene etične katarze, temveč celo ustvari dodatno
obsceno ugodje?
»Nemrtvo« stanje umrlih je nasprotno stanju očeta iz nekih
sanj, o katerih poroča Freud, očeta, ki živi dalje (v nezavednem
sanjalca), ker ne ve, da je mrtev: umrli v zgodbi Dostojevskega
se povsem zavedajo, da so mrtvi - zaradi te zavesti se lahko zne-
bijo slehernega sramu. Kaj je tedaj skrivnost, ki jo umrli skrbno
čuvajo pred smrtniki? V »Bobku« ne slišimo nobene brezsramne
resnice - duhovi umrlih se umaknejo prav v trenutku, ko bi morali
končno »izpolniti svojo obveznost« do poslušalca in izpovedati
svoje umazane skrivnosti. Ali je morda rešitev taka kot na koncu
parabole o vratih zakona iz Kafkovega Proce^^?, ko na smrtni po-
stelji človek z dežele, ki je porabil leta za to, da bi ga čuvaj spustil
noter, izve, da so bila vrata le zanj? Z drugimi besedami, mar je
celotni spektakel trupel, ki obljubljajo razkritje svojih najbolj
umazanih skrivnosti, uprizorjen zgolj zato, da pritegne in naredi
vtis na ubogega Ivana Ivaniča? Še drugače, kaj če je spektakel
»brezsramne resnicoljubnosti« živečih trupel zgolj fantazija po-
slušalca - in to vernega poslušalca? Ne smemo pozabiti, da
Dostojevski tu NE naslika brezbožnega vesolja. Govoreča trupla
namreč izkusijo svoje življenje po (biološki) smrti, kar je samo
po sebi dokaz obstoja Boga - Bog je tu, ohranja jih pri življenju
po smrti, zato tudi lahko rečejo vse.
Dostojevski uprizori religiozno fantazmo, ki nima prav nič
skupnega z resnično ateistično pozicijo - četudi jo uprizori prav
Emanuel Swedenborg, Nebesa in pekel, DZS, Ljubljana 1994, str. 293.
20
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec Mohameda Boujerija
kot podobo grozljivega brezbožnega vesolja, v katerem je »vse
dovoljeno«. Kaj je tedaj prisila, ki potiska trupla v obsceno iskre-
nost, da bi »izpovedali vse«? Lacanovski odgovor je jasen: nad-
jaz - ne kot etični dejavnik, temveč kot obscena zapoved uživanja.
Ta odgovor nam omogoči uvid v morda temeljno skrivnost, ki jo
umrli hočejo prikriti pred pripovedovalcem: njihov impulz, da
bi brezsramno razkrili vso resnico, ni svoboden, njihova situacija
ni »Zdaj lahko končno rečemo (in storimo) vse, kar smo hoteli, a
nismo mogli zaradi pravil in omejitev našega običajnega življe-
nja«. Njihovo gonilno silo vzdržuje kruti nadjazovski imperativ:
duhovi to morajo storiti. A če je to, kar nemrtvi skrivajo pred
pripovedovalcem, prisilna narava njihovega obscenega užitka, in
če gre za religiozno fantazmo, moramo tedaj narediti še en sklep:
da so mrtvi podvrženi prisili uroka zlobnega Boga. V tem je ulti-
mativna laž Dostojevskega: kar nam predstavlja kot grozljivo fan-
tazmo brezbožnega vesolja, je dejansko gnostična fantazma zlob-
nega obscenega Boga. Iz tega primera bi lahko povlekh splošnejši
nauk: ko religiozni avtorji obsojajo ateizem, vse prepogosto kon-
struirajo vizijo »brezbožnega vesolja«, ki je projekcija potlačene
narobne strani same religije.
Izraz »gnosticizem« sem tu uporabil v njegovem natančnem
pomenu, kot zavrnitev ključne poteze judovsko-krščanskega
univerzuma: zunanjosti resnice. Obstaja neovrgljiv argument za
intimno vez med judaizmom in psihoanalizo: oba sta osredoto-
čena na travmatično srečanje z breznom želečega Drugega, groz-
ljivo podobo nepredirnega Drugega, ki hoče nekaj od nas, ne da
bi razjasnil, kaj to nekaj je - srečanje judovskega ljudstva z njiho-
vim Bogom, čigar nepredirni Poziv razruši rutino vsakdanjega
izkustva; srečanje otroka s skrivnostjo užitka Drugega (v tem
primeru staršev). V jasnem kontrastu s tem judovsko-krščanskim
pojmom resnice, ki se zanaša na zunanje travmatično srečanje
(božji Poziv judovskemu ljudstvu, božji poziv Abrahamu, nedo-
umljiva Milost - kar je vse povsem nezdružljivo z našimi inhe-
rentnimi značilnostmi, celo z našo vrojeno etiko), tako poganstvo
kot gnosticizem (ponovni vpis judovsko-krščanske pozicije nazaj
v poganstvo) dojemata pot do resnice kot »notranje potovanje«
21
slavoj Žižek
duhovnega samoočiščenja, kot vrnitev k pravemu Notranjemu
Jazu, »ponovno odkritje« jaza. Kierkegaard je imel prav, ko je
poudaril, da je osrednja opozicija duhovnosti Zahoda opozicija
med Sokratom in Kristusom: med notranjim potovanjem spomi-
njanja in ponovnim rojstvom preko šoka zunanjega srečanja. Zno-
traj judovsko-krščanskega polja ]esam Bog ultimativni nadlego-
valec, vsiljivec, ki brutalno vdre v harmonijo našega življenja.
22
DOLGČAS
K filozofiji dolgčasa
Simon Hajdini
Kratka zgodovina dolgčasa
Dolgčas je moderna pogruntavščina. Njegov etimološki nastanek
v grobem datiramo v 17. stoletje, v čas rojstva moderne subjektiv-
nosti, njegov masiven razmah, njegova bliskovita in skrivna de-
mokratizacija pa se pričneta v 19. stoletju s prodorom dolgčasa v
domala vse kotičke naše psiho-socialne realnosti.'
Naš namen v nadaljevanju ne bo podajanje smernic in receptov
za preganjanje dolgčasa, iz njega se prav tako ne bomo trudili izpe-
ljati njegove »filozofije« ah praktičnih spoznanj, ki naj bi nam jih
ponujal. Naš namen potemtakem ni niti »terapevtski« niti »prak-
tično-metafizičen«, in dejansko sta obe možni branji »filozofije
dolgčasa«, ki na prvi pogled delujeta protislovno, dve plati iste
terapevtike dolgčasa, pri čemer je prva, »negativna« terapevtika,
ki izkazuje eksplicitno tendenco po njegovi premostitvi, odpravi,
izničenju, v končni instanci zavezana smotru odprave simptoma.
' Kratka historična opomba: v angleščini je glagol to bore - v pomenu
tiresome (»utrudljiv«, »zoprn«), li«//(»neumen«, »omejen«) - prvič zabeležen
leta 1768, pridevnik boring leta 1840, boredom pa leta 1852. Nemški Lang[e]-
weile je nekaj desetletij starejši, datira v 17. stoletje, pridevniška oblika {lang-
weilig) je iz 15. stoletja, glagol {langzveilen) pa preide v splošno rabo v 18.
stoletju. Francoski ennui in italijanski noia nastaneta v 17. stoletju in izhajata
iz latinskega inodiare (»sovražiti«, »prezirati«), ki datira v 12. stoletje, danski
kedsomhed najdevamo od konca 17. stoletja, norveški kjedsomhet naj bi bil
prvič uporabljen pri Ibsenu. Dolgčas, sklopljen po zgledu nemškega Lang[e]-
iveile, je nastal v 18. stoletju.
23
Simon Hajdini
ki pa vznikne šele skozi panične poskuse eliminacije afekta (zgo-
dovina je tu že precej zgodaj postregla z bogatim in raznolikim
naborom terapevtskih sredstev), medtem ko druga - »praktično-
metafizična«, »pozitivna« terapevtika -, ki temelji na koncepciji,
ki jo je, kot bomo lahko videli, lansirala romantika, nenazadnje
počiva na konstitutivnem nesporazumu glede pomena in funkcije
tega afekta.
Koncept, navkljub njegovi navidezni transhistoričnosti, torej
pripada redu konkretne zgodovinske situacije, iz katere izidejo
njegove raznolike (anti)figure, od zgodnje figure zdolgočasenega
aristokrata, romantično-simbolistične figure esteta, gimnasta kot
emblematske figure higienskih režimov 19. stoletja in vse do nje-
gove današnje, postmoderne različice. In če si je zgodovina vse-
skozi jemala čas za velike afekte, od ljubezni in sovraštva do žalo-
vanja in melanholije, dolgčas tem spektakularnim stanjem duha,
kljub njegovi pregovorni vseprisotnosti, nikoli ni uspel zares kon-
kurirati in je s svojo trivialnostjo in banalnostjo predstavljal pravi
pravcati antipod spektaklu afektov. Toda pojem ima eminentnega
predhodnika z več kot tisočletno zgodovino, ki se prične z antiko
in sklene v poznem srednjem veku. In nemara čudi dejstvo, da ta
»temni predhodnik« z imenom acedia (brezvoljnost, ravnoduš-
nost, inercija), ki so nam ga posredovali krščanski misleci pozne
antike in srednjega veka, skozi ves srednji vek velja za nič manj
kot greh vseh grehov, »vir vsega zla« (kot dolgčas v navezavi na
religiozno tradicijo kasneje imenuje Kierkegaard), za ničto točko
sleherne grešnosti, ki nas disponira za izkustvo zla in s tem pred-
stavlja nekakšno, recimo temu, kraljevsko pot do življenja v gre-
hu, toda pot, ki - paradoksno - vznikne ravno iz radikalne odsot-
nosti vsake poti ali vsaj tiste edine prave poti vrline in kreposti.^
^ Beseda izvira iz grščine {akedeia: a- + kedos, skrb) in označuje hrez-
skrhnost, ravnodušnost, indiferentnost. Pojmovni ekvivalenti so: tristitia, tae-
dium vitae, desidia. Siegfried Wenzel, avtor detajlne historične študije o reli-
gioznem fenomenu acedia, termin razume razmeroma ozko in ga kot greh
jasno razmeji od spiritualnega dolgčasa v razmerju do religioznih praks. Kljub
dobrodošli historični strogosti njegovega dela pa sami ne bomo strogo sledili
rigorozni tehnični rabi tega pojma (gl. The Sin of Sloth, University of North
Carolina Press, Chapel Hill 1976, str. 60-63).
24
K filozofiji dolgčasa
In Četudi je njegovo mesto v Summae virtutum et vitiorum
vztrajno variiralo {acedia je konec koncev pristala na petem mes-
tu), pa je nenazadnje obveljalo eno\acedia kotomnium malorum
origo, vir vsega zla, je najsmrtonosnejši vseh smrtnih grehov, za
katerega ni in ne sme biti pardona.^ Toda acedia je za razhko od
današnjega dolgčasa, ki se ga v prvi vrsti razume kot psihološki
problem in ni prihranjen zgolj redkim posameznikom, pač pa
predstavlja širši socialni fenomen, predvsem moralni koncept, ki
zadeva razmeroma ozko skupino tako imenovanihreli-
giosi, religioznih ljudi: Evagrij Pontski (345-399) ga imenuje
daemon meridianus, opoldanski demon, ki predstavlja najzvijač-
nejšo figuro diaboličnosti, ki se puščavnikov skrivoma in nepri-
čakovano polasti sredi belega dne, tako rekoč v času »najkrajše
sence«, ter ustvari vtis, kakor da se je sonce na nebu ustavilo, kot
da so vse stvari brezdušne in mrtve, kakor da je bila iz njih evakui-
rana sama substanca božanskosti, menih pa prične pod njegovim
vplivom zaničevati svoje mesto v svetu in s tem življenje kot tako.
Toda daemon »pogube, ki razsaja opoldne« (Ps 91, 6), ga hkrati
zvijačno spomni na njegovo prejšnje, grešno življenje, s čimer ga
nagovarja k opustitvi meništva in k zavrženju Boga. Pri Janezu
Kasijanu (360-432) acedia izgubi pridih demoničnosti in meri
na za eremita tipično podvrsto žalosti (tristitia), pri čemer še ved-
no obdrži svoje mesto dispozicije ali sprožilnega vzroka sleherne
^ Acedia, tako Agamben, tradicionalno sicer prevzema dvojen pomen
greha - tristitia mortifera, smrtonosna žalost - in kreposti - tristitia salutifera,
odrešujoča žalost (Giorgio k^nmhen, Stanzas, University of Minnesota Press,
Minnesota 1992, str. 7): acedia kot tristitia salutifera fungira kot pogoj reli-
giozne vednosti, meri na formo dolgočasja v razmerju do posvetne realnosti,
ki kot nezanimanje in brezskrbnost v odnosu do sveta »tam zunaj« generira
interes za zadeve bogoslužja in Boga. Nekateri poznavalci, za razliko od Agam-
bena, sicer pristajajo na dvojno polarnost dolgčasa v okviru krščanske tradicije,
a značaja brezskrbnosti v pomenu vrline ne povezujejo z acedia, pač pa z
apatheia, ki jo Pontski razume kot pogoj vsake resnične dobrodelnosti, kot
»prakticirano« nezanimanje za kratkotrajne dobrine in s tem kot znamenje in
motor duhovnega napredka (gl. Michael L. Raposa, Boredom and the Religious
Imagination, University Press of Virginia, Charlottesville 8c London 1999,
str. 22). Podobno bipolarno strukturo lahko, kot bo razvidno v nadaljevanju,
pripišemo tudi modernemu izkustvu dolgčasa.
25
Simon Hajdini
grešnosti, o čemer so srednjeveški učenjaki skozi dolga stoletja
sicer na veliko razpravljali.^ce^iii?, kot je videti, lahko deluje kot
»pravzrok« sleherne grešnosti natanko zato, ker v emfatičnem
smislu ne meri toliko na odmik od Boga in njegovega stvarstva,
kot je signal njegove nedosegljivosti.Agamben navaja:
Pogled lenega človeka obsesivno počiva na oknu, in v svoji fantaziji
si zamišlja podobo nekoga, ki ga prihaja obiskat. Ob škripanju
vrat skoči na noge. Sliši glas, steče do okna, da bi pogledal ven, a
vendarle ne sestopi na ulico, ampak se obrne, da bi se usedel na
mesto, kjer je bil poprej, otrpel in kakor da oplašen. Če bere, se
neprestano moti in, minuto zatem, zdrsne v spanec. Če si obraz
otre z roko, razširi prste, in oči, ki jih je umaknil s knjige, upre v
zid. Ponovno zre v knjigo, nekaj vrstic nadaljuje, mrmrajoč konec
vsake besede, ki jo prebere; in medtem si polni glavo z ničevim
tuhtanjem, prešteva število strani in plasti vezave ter pričenja
sovražiti črke in čudovite miniature, ki jih ima pred svojimi očmi,
dokler knjige končno ne zapre in jo uporabi za vzglavnik, pri čemer
zdrsne v kratek in rahel spanec, iz katerega ga prebudi občutek
izgube in lakote, ki jo mora zadovoljiti.^
»Opoldanski demon« brezvoljnosti, kot figuro acedia po-
imenuje Pontski, je nosilec principa deanimacije. Vsaka dejavnost,
ki se je subjekt oprime, je obsojena na to, da izzveni v brezplodno
gibanje, ki ne vodi do cilja, v spazmično gibanje v prazno, toda
puščavnik, ki je podlegel njegovi skušnjavi in bil s tem oropan
duhovne agilnosti kot načela oživljenosti organske telesnosti,
kljub temu ne ostaja zgolj negibno telo, brezdušni kamen ali
amorfna kamnina, ampak deanimacija v isti gesti proizvede
difuzen reanimirani spomenik zapadlosti grehu, brezdušni arhiv
sedimentirane spektralnosti, indiferentno sanjaštvo, ki v skrajni
konsekvenci grozi, da bo spodneslo tla subjektovi realnosti. Ace-
^ Agamben, Stanzas, op. cit., str. 5. To poanto je odlično ujel Ernst Bloch
v pismu Georgu Lukacsuzdne 12. 7. 1911: »Dolgčas je zadnjica Boga« - in ne
hudiča. - Dober bibliografski vodič na temo dolgčasa, ki mu sicer manjka
filozofske ostrine, je knjiga Larsa Svendsena: Kleine Philosophie der Lange-
iveile, Insel Verlag, Frankfurt na Majni 2002.
^ Sancti Nili, De octo spiritibus malitiae, nav. po: Stanzas, op. cit., str. 4.
26
K filozofiji dolgčasa
dia kot greh, ki homines religiosi naseljuje z inertnostjo in praz-
nino - ki ju spremljata neizmerna, a tako rekoč brezglava želja
po zadovoljitvi, po ustrezni kanalizaciji difuznega nemira, in
nejasen občutek izgube nečesa, kar bi lahko, ko bi le bilo najdeno,
umirilo begajočo željo ter odpravilo to stanje, ki je fizično ne-
vzdržno -, začuda prav s tem svojim dispozitivom prebija zidove
človeške kreposti, pusti želji, da se razbohoti in seže do skrajne
ekscesnosti. A to slednje nenazadnje velja za sleherno obhko
grešnosti: greh je greh po tem, da vodi željo onstran vsake prave
mere. Vendar pa, kot smo deloma že nakazah in bo izpeljano v
nadaljevanju, je acedia (in posledično dolgčas) opredeljena s
posebnim modusom želenja, ki ga bomo tu zajeli s pojmom
atrofirane (ginevajoče ali zakrnele) želje.^ Kdor bo prenesel skuš-
njavo acedia, uči tradicija, bo zlahka prenašal vse ostale grehe,
njegova želja mu ne bo več blodno uhajala z vajeti, poniknila bo
nazaj v utore kreposti »in slehernik izkusil bo življenja radost in
zadovoljstvo«!
Kaj je potemtakem tisto, k-^vacedia razlikuje od ostalih smrt-
nih grehov in kar temu grehu daje posebno mesto pred ostalimi,
kaj je tisto, kar ga dela zmožnega prevzeti nase funkcijo neke
dispozicije? Če je greh, kot rečeno, želja onstran prave mere,
želja, ki je zapustila varne okope morale in kreposti, če je greh
skratka neka v misli ali dejanju realizirana želja, potem je paradoks
acedia v tem, da označuje nek greh brez realizacije, paradoks
greha, ki je greh zgolj po tem, da subjekta (lahko) vodi v grešnost.
Če je za greh dovolj že namera,^ če v grehu želja in njena reali-
zacija neposredno sovpadeta, če želeti že pomeni grešiti, potem
acedia prelamlja z logiko sinhronosti želje in njene uprizoritve:
acedia je greh, ki sam po sebi ni nobena realizacija, ker je sam po
sebi brez vsake namere. Manko telosa, odsotnost aktivnega
principa, indiferentnost, manko interesa, voljnosti in dobre volje,
je potemtakem okolje, kakor ustvarjeno za to, da generira eksces.
' Patricia Meyer Spacks: Boredom: The Literary History of a State of
Mind, The University of Chicago Press, Chicago 1996, str. 3.
^ Mladen Dolar, O skoposti, Analecta, Ljubljana 2002, str. 12.
27
Simon Hajdini
Acedia kot taka ni zatajitev vere, odmik od Boga, ampak znamenje
njegove nedosegljivosti, signal bariere, ki vznikne med subjektom
in objektom njegove želje. Toda nedosegljivost objekta ni - tako
kot v primeru prisilne nevroze - pogoj, ki vzdržuje subjektovo
željo, pač pa pogoj njene nemožnosti, sredstvo njene krnitve,
dejavnik atrofije subjekta kot subjekta želja.
Podoba svetlobne atrofije kot pos\e.6^\ctacedia., ki jo je lansiral
Evagrij Pontski, na svojstven način pušča svoje sledove v izkustvu
dolgčasa kot eminentno modernem izkustvu, le da ta »atrofirana«
svetloba ni več svetloba božanskega vira in njegovih privilegiranih
zemeljskih zastopnikov, pač pa svetloba Razuma, ki udejanja
razsvetljenski projekt absolutne človeške iluminacije, ki bo po-
spravila z imaginarnostjo religioznega dogmatizma, se odkrižala
človekove nedoletnosti, vseh samoumevnosti in vrgla novo,
racionalno, znanstveno luč na celoto človeškega izkustva. In če
je acedia predstavljala nevralgično točko krščanske antično-
srednjeveške tradicije, potem je njen potomec slepa pega kulture,
ki je to tradicijo nasledila in ki je vse svoje moči stavila na napredek
v človeški vednosti. Izkustvo dolgčasa lahko beremo natanko
kot simptom tega razsvetljenskega progresivizma, ki zadane uda-
rec ideji napredka: razsvetljensko geslo {Mehr Licht!) preganja
njemu lastni notranji atrofični antiprogresivistični odmev {Licht!),
kakor da so luči Razuma pošli vsi skrivni kotički nevednosti, in
dolgčas, kakor da je indikator nemožnosti nadaljnjega napredka,
izčrpanih možnosti, in razsvetljenski duh, kakor da si v intimi
lastnega samoizkustva potihem in trmoglavo ugovarja: »Še en
napor ... je en napor preveč.«
S prehodom v novi vek se acedia naglo umakne že v antiki
tematiziranemu sorodnemu izkustvu melanholije, ki je za razliko
od brezvoljnosti, ki je bistveno zvezana z moralnim problemom
duše in njene zapadlosti grehu, ter v nasprotju s trivialnostjo dolg-
časa, tradicionalno zanimiv estetski problem, kolikor je že antična
tradicija (naj omenimo Aristotela) melanholijo povezovala s poe-
zijo, filozofijo in umetnostjo. Nadaljnja pomembna razlika med
izkustvoma zadeva možnost zdravljenja in ozdravitve: acedia,
ki je obravnavana kot greh in ne toliko kot bolezen, najdeva svoj
28
K filozofiji dolgčasa
protistrup zunaj sebe, bodisi v približevanju Bogu s sredstvom
molitve bodisi v delu, medtem ko melanholija ne pozna nobenega
sebi zunanjega protistrupa, je sama svoj strup in svoje lastno zdra-
vilo, je hkrati bolezen in modrost - p\-3itonsk.iphdrmakon. Acedia
se tu dejansko giblje na meji dveh sorodnosti. Po eni strani se
zgodovinsko križa z melanholijo, ki je kot rečeno njen sopotnik
in neposredni naslednik, po drugi strani pa jo že Kasijan postavi
v razmerje s problemom žalosti ali žalovanja {tristitia), ki je za
razhko od melanholije, ki jo lahko utemeljimo na »regresivni«
dinamiki konstitucije objekta, osnovano na »progresivnem« mo-
delu. Na hitro rečeno: oba afekta sta strukturno zvezana s proble-
mom izgube, toda izguba (ljubezenskega objekta) se ne kaže to-
liko kot pogoj možnosti afekta melanholije kot je melanholija
sama pogoj možnosti (izgube) objekta, je v isti sapi afektivna
reakcija na izgubo objekta in pogoj njegove konstitucije, je akcija,
ki zase misli, da je reakcija, akcija, ki se je v imenu izgube odrekla
svoji lastni »nepogojenosti« in »neizpeljivosti«, da bi na ta način
proizvedla tisto, kar je izgubila. Objekt melanholije vznikne v re-
gresu, od tod - kot pravi Freud v svojem slavnem spisu na to
temo^ — nenazadnje njena trdovratna neodpravljivost, neoz-
dravljivost, nepovratnost izgube objekta in od tod njena razlika
v odnosu do žalovanja, ki je vselej žalovanje za tem ali onimpred-
obstoječim, torej reprezentiranim objektom, ki je bil v realnem
izgubljen: objekt melanholije je za subjekta bistveno nereprezen-
tiran, simbolno nelokalizabilen in zanj vznikne šele kot izgubljen.
Melanholijo bi potemtakem lahko opredelili kot žalovanje,
ki ne ve za kom/čim žaluje, ker ne ve, kaj je izgubljeno, lahko jo
razumemo kot afekt, ki signalizira izgubo objekta, pri čemer pa
je njen objekt brez vsake predstavne vsebine in zato prezenten
zgolj v formi čistega objekta, objekta^?, oropanega vse predstavne
empirične fenomenalnosti. V žalovanju je ljubezenski objekt
realno izgubljen, medtem ko subjektov libido ostaja fiksiran na
reprezentacijo, na simbolno zastopstvo tega objekta - subjekt
^ Sigmund Freud, »Žalovanje in melanholija«, v: Metapsihološki spisi.
Studia humanitatis, Ljubljana 1987, str. 197-217. V nadaljevanju se opiramo
na Freudov tekst, ne da bi to vsakič posebej navajali.
29
Simon Hajdini
Žaluje za realno izgubljenim ljubezenskim objektom z ohranja-
njem fiksiranosti svoje želje na njegovo simbolno reprezentacijo,
ki je sedaj neka reprezentacija, katere objektni referent je izgub-
ljen. Praznina je izvotlila svet.
V melanholiji subjekt - kot rečeno - ve, da je nekaj izgubil,
ne ve pa, kaj ]^ tisto nekaj, kar je izgubil. Reprezentacija izgublje-
nega objekta v melanholiji je nezavedna, odtegnjena subjektovi
zavesti, tisto, kar ostaja zavestno, je afekt, ki pa je sedaj premeščen
in postavljen v zvezo z neko drugo reprezentacijo, ki stopi na
mesto tiste, ki je postala nezavedna (reprezentacija izgubljenega
objekta v žalovanju je - nasprotno - docela zavestna). Melanho-
hka poleg vednosti o izgubi, ki je tako rekoč povsem anonimna,
saj ji manjka ustrezna reprezentacija izgubljenega objekta, hkrati
odlikuje še določena zavest krivde za to izgubo, ki se kaže v formi
melanholikovih samoočitkov, samoponiževanj, degradacij, reduk-
cij njegove lastne osebe na ničvreden izmeček - na objekt. Izgi-
notje ljubezenskega objekta (Freud tu poda naravnost klasičen
primer zapuščene neveste), o katerem melanholik, razen tega, da
je izgubljen, ne ve nič, ustreza vzniku objekta v polju Jaza, kamor
je vpotegnjen subjektov hbido, ki je poprej veljal zdaj izgublje-
nemu objektu. Melanholik potemtakem ne žaluje za realnim izni-
čenjem objekta, pač pa za vznikom sebe samega kot objekta, s
preusmeritvijo libida od (ljubezenskega) objekta na Jaz kot objekt
melanholija ustvarja vtis sinhronega konstituiranja izgube in
objekta, vtis, da je izguba proizvedla svoj lastni objekt (kot izgub-
ljen): subjekt melanholije žaluje za realno izgubljenim ljube-
zenskim objektom s premestitvijo fiksiranosti želje na svojo last-
no simbolno reprezentacijo, ki je sedaj neka reprezentacija, katere
objektni referent je izgubljen. Praznina je izvotlila Jaz, anoni-
mnost izgube se je sprevrgla v krivdo Jaza.
Samoočitki, namesto objektu, ki je prenehal fungirati kot
ljubezenski, veljajo tuji razsežnosti Jazovega samoizkustva, regre-
sija pa zadeva premestitev od kritike drugega, ki je izzval moje
razočaranje, h kritiki sebe kot drugega.' Melanholija prav zato
' Meianholikovo nezadovoljstvo z Jazom je predvsem moralne narave,
zato melanholija - za razliko od acedia - nima prave teže greha.
30
K filozofiji dolgčasa
daje vtis modrosti, daje slutiti, da je v njej prisoten ključ do neke
misteriozne presežne vednosti, da je v njej na delu Wisstrieh, gon
po vednosti, po artikulaciji vednosti in po sporočanju te vednosti
z naslavljanjem na Drugega - njena blebetavost, odsotnost sramu
predstavlja eno njenih najvidnejših karakteristik. Kot razkrije
Freud, je ta vednost po svojem bistvu napačna vednost, vednost,
ki se je konstituirala za ceno lastne popačitve. - V melanholiji se
izguba polasti samega subjekta, on sam je dojet kot tisti (objekt),
ki je izgubljen. Če žalovanje vznikne z izgubo, ki vnese zarezo
med empirično obstoječi objekt ljubezni in njegovo simbolno
reprezentacijo, če je torej žalovanje afektivni produkt neskladja
(zunanje) realnosti izgube in (notranje) predstave objekta, po-
tem melanholija vznikne z izgubo, ki vnese zarezo v sam Jaz, ki
je tako rekoč podvojen na svojo »subjektno«, spekularno, sebi
lastno naravo in »objektno«, spektralno, sebi tujo naravo, ki je
predmet njegovih samoobtoževanj. Regresija, na katero smo
opozorili ob prvem poskusu formulacije razlike med žalovanjem
in melanholijo, pojasnjuje prav to razsežnost razcepa Jaza in zade-
va premestitev libida z zunanjega (izgubljenega) objekta k Jazu
kot (izgubljenem) objektu. Freud ta proces razume kot regredi-
ranje od objektne ljubezni k regresivni identifikaciji, ki ji razvojno
predhaja in ki je utemeljena v tako imenovani oralni ali kanibalski
fazi razvoja libida, ki jo v najbolj elementarni obliki zgošča fan-
tazma požretja ljubezenskega objekta, njegove inkorporacije v
Jaz. Toda ta kanibalski vzgib se tu obrne proti Jazu samemu, ki
si v formi kritične instance prizadeva požreti samega sebe.'°
Če za sedaj poskusimo z enim stavkom skicirati bistveno
razliko med žalovanjem in melanholijo na eni strani ter acedia in
dolgčasom na drugi, lahko rečemo sledeče: v žalovanju in melan-
holiji smo priče odtegnitvi objekta in insistenci želje (po tem
Melanholikovo reakcijo na izgubo objekta lahko označimo za fetišiza-
cijo izgube, melanholik je sam svoj fetiš, njegovi samoočitki so krinka nezaved-
nih očitkov, ki letijo na drugega. S to premestitvijo od kritike drugega k
samokritiki melanholiku uspe ohraniti intaktnost svojega ljubezenskega ob-
jekta: melanholija je fetiška rešitev situacije izgube, ki je transponirana v izgubo
Jaza.
31
Simon Hajdini
objektu), V acedia in dolgčasu pa - obratno - odtegnitvi želje in
insistenci objekta.
Pascal je bil tisti teoretik, ki je izpeljal prehod od srednjeveške
acedia k dolgčasu, a je ta v njegovem delu še močno zvezan s
teološko problematiko: v pojmu dolgčasa (tudi: naveličanost,
malodušje, lenoba) se ohranja tisti vidik acedia, ki napotuje na
nedosegljivost in potencialno zavrženje Boga, in za Pascala je
človek brez Boga obsojen na dolgčas, borno nesmiselno življenje
v naveličanosti, ki se ji navadno izmikamo s predajanjem razved-
rilu. Slednje tvori dispozitiv, ki ga Pascal imenuje beda. Toda dolg-
časa pri Pascalu ne gre enačiti z bedo: beda je proizvod predajanja
razvedrilu, ^rez katerega bi človeku postalo dolgčas, toda slednji
kot zavest niča za Pascala ravno utre pot približevanja Bogu in s
tem ni znamenje bede, temveč prva manifestacija njene negacije,
ki nas sili »k iskanju zanesljivejše poti, ki bi nas pripeljala k
cilju«''. Dolgčas v tem segmentu ohranja strukturo, ki jo je začrtal
njegov srednjeveški predhodnik: želja v dolgčasu ni enostavno
ukinjena, temveč zaide v slepo ulico, ki ji manjka ustrezen izhod,
manjka natankopof želje, ki bo pripeljala k cilju, tj. do ustrezne
zadovoljitve. Dolgčas je v tem oziru predvsem neko napeto iska-
nje, ki se - nezmožno samoukinitve - vedno znova steka v prazno.
Toda dolgčas ni zgolj neka negativna funkcija, pač pa stanje, bi-
stveno opredeljeno z negacijo in negativnim, kohkor v vseh svojih
historičnih tematizacijah označuje predvsem neko odsotnost,
deficit, manko dela, razvedrila, interesa in celo strasti. Dolgčas je
strast, ki to ni, strast, ki je opredeljena z odsotnostjo lastnega
generičnega bistva, je bolj dispozicija kot funkcija, bolj stanje,
inertnost, kakor delovanje in agilnost, bolj konstantnost in miro-
vanje kot punktualnost in gibanje. Bolj objekt kot subjekt.
V 19. stoletju je pojem izvzet iz vsakdanje rabe.'^ Polasti se
ga trdovraten mutizem. Uporablja se skorajda izključno v slengu
" Blaise Pascal, Misli, Mohorjeva družba, Celje 1986, str. 88. Za Pascala
sta vira vseh pregreh dva: malodušje (acedia) in napuh. Prim. ihid. str. 177
(sentenca 435), 192 (sentenca 497).
Spacks, Boredom, op. cit., str. 60.
32
K filozofiji dolgčasa
višjega stanu, in kultura tistega časa je veliko stavila na možnost
eliminiranja izkustva dolgčasa s sredstvom njegovega neimeno-
vanja. Obstaja tihi konsenz, da se o tem afektu nikoh ne govori
naravnost, če pa se nanj že aludira, potem kot po pravilu z upo-
rabo sorodnega in sprejemljivejšega izrazja: dolgoveznost, brez-
delje, naveličanost, malodušje ipd. Vzrok tabuiranja stanja duha
je pojasnjen z njegovim semantičnim poljem, ki v tem času še
vedno vključuje predvsem tradicionalni, moralni vidik: dolgčas
je znamenje moralnega deficita, moralne togosti, psihične nesta-
bilnosti in celo bolezni.'^ Biti dolgočasen prične v 19. stoletju
delovati kot psovka (kar priča o socialnem razmahu pojma) -
pojem to v mnogočem ostaja še danes, in če nemara še lahko
prenašamo človeka, čigar družba nas dolgočasi, pa zagotovo ne
moremo prenašati tistih, ki se dolgočasijo v naši družbi. Dokler
se razlog dolgčasa nahaja zunaj nas in ga pripisujemo kaki osebi,
situaciji ah skupini ljudi, dokler je objekt, ki nas aficira z dolg-
časom, numerično različen od nas samih, ga še nekako sprejme-
mo, ker nas tovrstna srečanja, in to je nadaljnji vidik, v nekem
smislu transponirajo na superiorno pozicijo, ki opisuje stanja, ki
so v dolgčasu dojeta kot negirana. V splošni zavesti narcističnega
subjekta se dolgčas vselej nahaja drugje, nomadstvo je njegova
prava narava, njegovo bivališče je eksil.''*
Dolgčas se v tej točki stakne z moralnim značajem dcet^M, ki tvori eno
izmed njegovih odločilnih potez in ki ga pogosto razumemo kot neke vrste
moralni deficit, karakterno slabost, ki jo preziramo pri drugih in se je otepamo,
ko se polasti nas samih. Moralni vidik pojem dolgčasa spremlja vse od njego-
vega nastanka in ga z generiranjem opozicij v različnih oblikah potihem postav-
lja za odlikovano merilo družbene segregacije.
Dolgčas v tem segmentu je in ni direktno nasprotje melanholije. Kot
smo dejali zgoraj, se razlogi za mojo melanholičnost domnevno vselej nahajajo
pri meni, moji očitki vselej letijo na mojo lastno osebo, ki jo edino krivim za
svoje slabo počutje, pri čemer pa se slepim za dejstvo, da so moji samoočitki
dejansko zgolj maska očitkov, ki letijo na drugega. Podobno bi lahko sklepali
za dolgčas: naše vztrajanje pri njegovi nomadskosti je zgolj krinka našega
nomadstva. Michael Raposa v tem kontekstu govori o strategiji projekcije:
ker ne uspem pokazati interesa za objekt, ta neuspeh pripišem objektu samemu;
namesto da rečem »se dolgočasim«, rečem »x je dolgočasen«. (Raposa, Boredom,
op. cit., str. 45-46.)
33
Simon Hajdini
Odlikovan antipod dolgčasu je pojem interesa, ki v moderno
rabo vstopi ob približno enakem času (v angleški literaturi ga
baje prvi uporabi Laurence Sterne ySentimentalnem popotovanju
iz leta 1768). Opozicija ni naključna. Srednjeveška latinščina inte-
res pojmuje kot »kompenzacijo za izgubo«, v klasični latinščini
je rabljen v pomenu »tiče se, na tem je«, od koder izidejo ostali
pomeni (udeleženost, prizadetost, pomen, pomembnost, zanima-
nje), ki jih strukturno odlično zgošča angleški to make a differen-
ce, dobesedno: »narediti razliko«. Dolgčas, po zgledu svojegapred-
hodnika, nasprotno meri na stanje brezskrbnosti, indiference, man-
ka razlike acedia natanko tiste ultimativne Razlike, ki kot no-
silka presežnega Smisla spravlja v red naše bivanje), kar dolgčas
in interes umesti v razmerje medsebojne prepletenosti: »zanimati
se« pomeni izstopiti iz indiference (dolgčasa) s sredstvom njene
negacije. K temu dodajmo še opozicijo, ki zadeva v tem času reha-
bilitirano idejo o zasledovanju sreče, ki bi jo lahko opredelili kot
pravico slehernega posameznika do tega, da se ne dolgočasi. Od
tod torej sledita dve poglavitni historični opoziciji: dolgčas/interes
in dolgčas/sreča: dolgčas postane negativno merilo sreče (sreča
kot odsotnost dolgčasa) in je opredeljen kot manko interesa. Izku-
stvo dolgčasa sčasoma postane širši socialni fenomen, ki označuje
psihični deficit določenih družbenih skupin, služi kot znamenje
stanovske arogance in s tem nastopi kot označevalec razredne di-
ferenciacije: aristokracija ga v zmerljivem tonu pripisuje buržoa-
ziji, aristokrat pa v očeh srednjega družbenega sloja postane
nekakšen subjekt, za katerega se predpostavlja, da se dolgočasi,
kar napotuje na dvoje. Aristokrat je po eni strani figura vegeti-
ranja, inercije, rigidnosti in stagnacije, insignija starega družbe-
nega in političnega reda, po drugi strani pa prav zato zaseda neko
privilegirano fantazmatsko pozicijo čistega uživanja, ki za nas -
meščane, delavce - ostaja nedostopno. Od tod opoziciji delo/dolg-
čas ter delo/užitek: aristokrat je gosposka figura uživanja, delavec
hlapčevska figura, ki dela (za) gospodarjev užitek.'^
Dolgčas tako v nekem trenutku postane zastavek emancipatorične poli-
34
K filozofiji dolgčasa
Prevladujoče zdravilo zoper dolgčas kmalu postane zunanja
stimulacija (c/ Pascal), ki sovpade z ekspanzijo zabavne indu-
strije: »Razkazovanje kuriozitet, muzeji, živalski vrtovi, lutkovne
igre, cirkusi, znanstvena predavanja, panorame evropskih mest,
avtomati, kočije brez konjev, tako v provincialnih mestih kot tudi
v Londonu so bile na ogled celo človeške in živalske monstruoz-
nosti.«^^ Zdravilo zoper dolgčas skozi zgodovino najdemo v
religioznih praksah, zabavi in družabnem življenju, študiju, delu,
skratka v mnoštvu interesov, ki zapolnjujejo naš čas, nas odvračajo
od in varujejo pred prijemom te nezaželene pošasti, ki s seboj
prinaša splošno nezadovoljstvo, nesrečo in moralni propad. Pred
letom 1848 se srečo povezuje predvsem z brezdeljem {vita con-
templativa v nasprotju z vulgarnostjo vita activa)^^ dolgčas pa
označuje nezmožnost uživanja v brezdelju, nezmožnost predajati
se zadevam duha, medtem ko čas po meščanski revoluciji za
merilo sreče postavlja užitek v delu, pri čemer pojem dolgčasa
ohranja vlogo nosilca njegove nemožnosti. Toda 19. stoletje v
diskurz o sreči vpelje neko novo razlikovanje: na ozadju »dela«
vznikne sodoben koncept »prostega časa«, »aktivnega življenja«
kot garanta »sreče«, ki je sedaj vnovič ločena od »dela«, ki zapade
dolgočasju. O tem več v nadaljevanju.
Koncept je torej vseskozi dojet negativno, kot odsotnost sre-
če in interesa, a kar je nemara pomembneje, je, da se afekt dolgčasa
ne le izmika vsakršni logično-pozitivni opredelitvi, temveč da je
v nekem bolj temeljnem smislu dejavnik negativnosti, ki s svojo
inertnostjo grozi, da bo spreobrnil in postavil na glavo ustaljeni
socialni red ter načel naše psihično ravnovesje. Dolgčasu se v
različnih zgodovinskih trenutkih torej zoperstavlja brezdelje.
tike, ki v lenobi, dolgčasu in brezdelju vidi privilegij višjih stanov ter posledično
terja njihov vpis v register »človekovih pravic«: »Vsakdo ima pravico do leno-
be!« pravi Paul Lafargue, Mancov zet in vodilni član francoskega socialističnega
gibanja, avtor manifesta »Pravica do lenobe« (»Le droit a la paresse«) iz leta
1883.
J. H. Plumb, »The Acceptance of Modernity«, nav. po: Spacks, Bore-
dom, op. dt., stn 18-19.
^nbid, str. 17.
35
Simon Hajdini
delo, interes, srečo, uživanje, in tisto, kar druži vse te negative
dolgčasa, je neka minimalna oblika aktivnosti, od fizičnih del do
kontemplacije. Razmerja so se sicer imela navado obračati, pojmi
so zadobivali različne, včasih celo nasprotujoče si pomene: tako
npr. pojem dela enkrat nastopi kot zanesljiv izhod iz situacije
dolgčasa, drugič spet kot rutinirana dejavnost, ki vanj vodi, pri
čemer pa dolgčas vseskozi ostaja predvsem negativno izkustvo,
ki se ga nastajajoči moderni subjekt poskuša na vse pretege otresti,
toda ta kot nepredvidljiva, nejasna sila nenehno najeda njegovo
delovanje ter od njega vedno znova terja aktiven odgovor.
V času romantike vznikne ideja, ki v neki točki nasprotuje
predhodnim tematizacijam dolgčasa in ponudi zanimiv minimalni
obrat inavguralne pascalovske perspektive: Nietzsche tako v Vese-
li znanosti (§ 42) dolgčas razume kot znamenje zatišja duha, kot
»brezvetrje duše«, ki kot negativni temelj odpre prostor dejanju
kreacije, pri čemer pa dolgčas še vedno ohranja svojo odločilno
značilnost privilegiranega merila družbene diferenciacije, koli-
kor je zmožnost prenašanja dolgčasa za Nietzscheja znamenje
veličine duha. In veliki duhovi potrebujejo »vehko dolgega časa,
če naj se njihovo delo dobro izteče«'^. Tu smo torej priče spregi
dveh kategorij, ki sta se druga drugi skozi zgodovino vztrajno
izmikali.
Nietzschejeva ideja je sorodna ideji, ki jo najdemo pri Kierke-
gaardu: dolgčas kot sila čiste indiference s svojo inertnostjo
poseduje moč, da požene reči v gibanje, moč, ki s svojo paradoks-
no, docela trpno formo stimulacije prežene monotonijo življenja
in pripravi tla za vznik kontingence. Od tod nenazadnje tudi
ideja dolgčasa kot gibala zgodovine, ki je na posrečen način
podana v romanu Alberta Moravie z naslovom Dolgčas. Gibalo
zgodovine v očeh protagonista Dina ni ne razredni boj ne napre-
dek, ne politični ne ekonomski, ne biološki ne evolucijski dejav-
nik, pač pa dolgčas. Dolgčas ima svojo zgodovino, a zgodovina
ne bi bila zgodovina, ko ji ne bi bilo dolgčas:
Friedrich Nietzsche, Vesela znanost. Slovenska matica, Ljubljana 2005,
str. 70.
36
K filozofiji dolgčasa
Na začetku je bil torej dolgčas, ki mu po domače pravimo kaos.
Ker ga je mučil dolgčas, je Bog ustvaril zemljo, nebo, vodo, živali,
rastline ter Adama in Evo. Toda ta sta se tudi dolgočasila v raju in
sta zato pojedla prepovedan sad. Bog pa se ju je naveličal in ju
napodil iz paradiža. Kajn se je naveličal Abela, pa ga je ubil. Noe
se je preveč dolgočasil, pa je izumil vino. Bog se je tako naveličal
ljudi, da je naredil vesoljni potop in uničil svet. Toda ker so ga
poplave in večno deževje preveč dolgočasile, je spet vrnil lepo vre-
me. In tako dalje. Velika cesarstva, egipčansko, babilonsko, grško
in rimsko so nastala zaradi dolgčasa in propadla zaradi dolgčasa.
Ker je poganstvo že hudo dolgočasilo ljudi, so se domislili krščan-
stva. Ko so se naveličali krščanstva, so si omislili protestantizem,
zaradi dolgočasne Evrope so odkrili Ameriko, dolgočasni fevdali-
zem je pripeljal do francoske revolucije, dolgočasni kapitalizem pa
do ruske.''
Navedek iz Moravie pričenja s tradicionalno temo mesta
dolgčasa v okviru biblične zgodbe o stvarjenju sveta in človeka,
ki je bila na soroden način med drugim tematizirana v Kantovi
Pedagogiki, Kierkegaardovemyl/z-^j/i in Nietzschejevemyl«ri^n-
stu?^ Ideja je romantična: zgodovina je kontinuirano sosledje
Alberto Moravia, Dolgčas, DZS, Ljubljana 1964, str. 11-12.
»Prav tako napačna je predstava, da bi Adam in Eva, ko bi le ostala v
raju, tam ne počela nič drugega, kot sedela skupaj, prepevala arkadične pesmi
in motrila lepoto narave. Dolgčas bi ju gotovo prav tako mučil kot druge ljudi
v podobnem položaju.« (Immanuel Kant, Uber Padagogik, A 75, 76.)
»Bogovi so se dolgočasili in so ustvarili ljudi. Adamu je bilo dolgčas zato,
ker je bil sam, potem sta se skupaj dolgočasila Adam in Eva; potem so se
dolgočasili Adam, Eva, Kajn in Abel enfamille, potem so se na svetu namnožili
številni narodi, pa so se ljudje dolgočasili en masse« itd. (S0ren Kierkegaard,
Ali-ali, Študentska založba, Ljubljana 2003, str. 205.)
»Stari Bog ... se veselo sprehaja po svojem vrtu: edinole dolgočasi se.
Proti dolgočasju se celo bogovi borijo zaman. Kaj napravi? Iznajde človeka -
človek je zabaven ... A glej, tudi človek se dolgočasi. Božje usmiljenje, z eno
samo težavo, ki je lastna vsem rajem, je brezmejno: takoj ustvari tudi druge
živali. Prva božja napaka: človek živali nima za zabavne - zavladal je nad
njimi, nikakor ni hotel biti 'žival'. - Nato je Bog ustvaril žensko. In res,
dolgočasja je bilo s tem konec - a tudi z marsičim drugim!« (Friedrich
Nietzsche, Antikrist, v: Somrak malikov, Primer Wagner, Ecce H orno, Antikrist,
Slovenska matica, Ljubljana 1989, str. 328.)
37
Simon Hajdini
dogodkov, katerega gibalo je dolgčas kot Princip, kot negativni
stimulus delovanja. Vsakič ko tradicionalne politične, ekonomske,
religiozne, celo biblične strukture zapadejo v čisti avtomatizem
samoreplikacije in izgubijo svojo agilnost, vznikne dolgčas, ki
negira situacijo, iz katere vznikne, in jo transponira v prazen
prostor čiste nedoločljivosti, ki priskrbi tla za nastop neke zgo-
dovinske, etične, politične itd. kontingence.
Pascalova terapija
V nadaljevanju se bomo posvetili analizi razmerij dveh koncep-
tualnih parov. Prvi, že omenjeni par acedia-Aoi^čdiS v prvi vrsti
preči globoka zgodovinska divergenca: pojma pripadata dvema
skrajno heterogenima epohama, prvi, kot rečeno, sodi v obdobje
srednjega veka in tvori enega ključnih elementov teološkega dis-
kurza, medtem ko je dolgčas docela moderen fenomen, ki ga torej
poraja nova »znanstvena« forma diskurzivnosti, na katere ozadju
vznikne novi, razsvetljenski subjekt. Acedia tako nastopa kot
privilegiran objekt krščanske teologije, ki je bil skozi stoletja pod-
vržen rigoroznim metafizičnim tematizacijam in bil z izjemo
manjših odmikov deležen precejšnje pomenske fiksiranosti, med-
tem ko njegov moderni dvojnik - nasprotno - nikakor ni bil pred-
met obsežnih korpusnih tematizacij, pač pa se ga, kot smo lahko
videli, vseskozi drži element fluidnosti in trdovratnega mutizma,
ki sega vse tja do zanikanja njegove realnosti in eksistence. Na
eni strani smo torej priče teoretski in literarni razsipnosti, kon-
ceptualni »baročnosti« in privilegiju pojma v okviru cerkvene in
teološke dogmatike, na drugi strani naletimo na bornost in osi-
romašenost, na minimalizem referenc, mutizem pojma, ki v ne-
kem smislu ustreza formi ničelnega, skrajno reduciranega značaja
moderne subjektivnosti, okleščene vse imaginarne, dogmatične,
tradicionalne »baročnosti«, formi »razčlovečenega« subjekta,
zreduciranega dobesedno na prazno mesto, na nepopisan list
papirja, na brezvsebinsko in nesubstancialno vrzel realnosti. Toda
ali razmerje para pojmov kljub divergencam opredeljujejo tudi
mesta njune interference, mesta križanj dveh divergentnih diskur-
38
K filozofiji dolgčasa
zov, ki jima pojma pripadata? Ali lahko rečemo, da sta stari
koncept acedia in moderni pojem dolgčasa strukturna dvojčka?
Kajti videti je, da njuna bližina v marsičem presega njuno zgo-
dovinsko, kulturno, simbolno oddaljenost, in nemara je v feno-
menu dolgčasa mogoče videti konceptualno razodetje, simptom
neke unheimlich bližine naše moderne kulture s tisto drugo, ki
je bila z rojstvom moderne znanosti tako radikalno presežena.
Do kje seže njuna analogija in kje je mogoče najti sledove njune
singularnosti, ireduktibilnosti? V kolikšni meri gre za invencijo
pojma in v kolikšni meri za njegovo transformacijo?
Če je prvi konceptualni par vsaj deloma zaznamovan z
breznom vzajemne zgodovinske in strukturne ireduktibilnost,
če pojmovna divergenca sovpade z divergenco diskurzov in če je
meja med konceptoma na nek način docela zunanja, pa dolgčas
hkrati s tem preči še ena, povsem notranja, intimna divergentnost,
ki jo je z iznajdbo nove forme dolgočasja zakrivila romantika:
na eni strani zunanji razcep dveh pojmov, na drugi razcep znotraj
pojma samega, na eni strani soočenje dveh pojmov, na drugi
samosoočenje pojma kot takega. Romantika je, kot v mnogočem,
tudi v zadevah brezdelja in dolgčasa zagrešila določen kvalitativen
skok. Revolt romantike zoper meščanski koncept dela kot pri-
vilegiranega zdravila proti dolgčasu se izteče v njegovo pojmovno
transformacijo, ki je s seboj prinesla tudi transformacijo stare
figure dolgčasa ter jo nadomestila z novo.^'
Tako imenovano »romantično dolgočasje« je s svojo umestit-
vijo v register estetskega, natančneje v register sublimacije, sko-
rajda v celoti pretrgalo historične vezi s svojim srednjeveškim
predhodnikom: romantično dolgočasje je natanko sublimni
odgovor na subjektovo soočenje z vrzeljo realnega, z objektom
V ponazoritev te nove forme dolgočasja prim. eno izmed Leopardijevih
lirskih pesmi s tozadevno že kar programsko romantičnim naslovomS^tm sebi-.
»... Življenje - dolgčas in bridkost, / nikdar kaj drugega, in svet je blato. / ...
O, preziraj sebe, svet, / naravo, silo, ki ob tla / pritiska nas, in z njo, srce,
preziraj / to strašno ničevost vsega!« (Prevedla Alojz Gradnik in Ciril Zlobec.)
Prezir je Leopardijev kapitalni odgovor na zagato dolgčasa, konceptualni par
dolgočasje-prezir pa ena izmed stalnic njegove poezije.
39
Simon Hajdini
kot mankom smisla, ki mu ta proces omogoča, da vznikne v
dopadljivi in za subjekta neproblematični preobleki. Če je objekt
v dolgčasu (in acedia) konstitutivno nedosegljiv, a hkrati neiz-
merno blizu, če nas dolgčas sooča z izkustvom praznine in sus-
penza, če odpira polje nemožnosti simbolne registracije kakršnega
koh dogodka, ki bi z njim prekinil, in če njegova nedosegljivost
ali nemožnost implicira brezvoljnost, manko volje, tako rekoč
njeno vztrajno usihanje, potem banalnost situacije dolgčasa v ro-
mantični perspektivi zadobi auro sublimnosti, romantični dolgčas
ravno iznajde način, kako shajati s tem nemožnim kot nedoseg-
ljivim, kako se pred njim zateči na varno. Osnovna ideja je skratka
v tem, da negativno dolgčasa (manko interesa) lahko služi kot
znamenje vehčine duha (ah pač »srca«): tisto vredno interesa,
tisto, kar prelamlja z monotonijo sveta, z univerzumom v njegovi
vulgarni empirični fenomenalnosti (»svet je blato«), je moj lastni
duh, moja lastna subjektivnost, ki je veličastnejša od celotnega
univerzuma (»preziraj to strašno ničevost vsega!«) - subjekt ro-
mantičnega dolgočasja, če navežemo na angleški prevod latin-
skega pomena besede interes, makes ali the difference, v dispozi-
tivu sublimacije, kot sredstvu bega pred dolgčasom, samega sebe
motri kot presegajočega celoto stvarstva, kot edini objekt, vreden
zanimanja, medtem ko dolgčas v pravem pomenu besede oprede-
ljuje ravno strukturna nemožnost konstitucije kakršnega koU
interesa, postavitve kakršne koli oprijemljive razlike in identitete.
Romantična variacija dolgčasa, ki pod masko brezinteresnosti
skriva estetski interes, se nujno izteče v njegovo ukinitev in pred-
stavlja neko pot, pot sublimnega, ki v dolgčasu, kot izkustvu brez-
potja, par excellence, ravno konstitutivno umanjka.
Romantika je, kot rečeno, tudi tu opravila svoje delo, subli-
mirala je izkustvo, ga vpotegnila v register figure romantičnega
esteta, ga skratka udomačila, mu odmerila dopadljivo simbolno
pozicijo, reciklirala izkustvo, ga očistila njegove neznosnosti, nje-
govega unheimlich presežka, ga preobrazila v nedolžno krilatico
in ga lansirala kot zastavek simbolne identifikacije. S svojo kon-
cepcijo dolgočasja pa je botrovala še eni zablodi, namreč predstavi
subjekta dolgčasa kot sidrišča izjemne in kar se da razbohotene
40
K filozofiji dolgčasa
imaginacije, kjer odmik od zunanjega sveta, od monotonega, sub-
jekta neaficirajočega univerzuma, požene v gibanje bujen stroj
realizacije ustvarjalnih potencialov našega intimnega sveta, med-
tem ko dolgčas v pravem pomenu besede - nasprotno - opisuje
stanje reducirane imaginacije, ki ne nudi več opore naši želji. Ro-
mantično dolgočasje je idealizacija dolgčasa, ki temelji na utajitvi,
suspenzu realnega, na katerega mesto stopi ideaH^ romantičnega
fantasta. Drugače rečeno: romantično dolgočasje je eklatantno
anti-nietzschejansko. Za Nietzscheja je dolgčas po svojem bistvu
ereignislos, nedogodkoven, a hkrati prav kot nedogodkoven, kot
stanje neprijetnega »brezvetrja duše«, na nek paradoksen način
stimulira vznik modalnosti dogodka. Nietzsche tako ne predlaga
klasične romantične terapevtike bega v imaginacijo, ki je le sub-
limni izraz paničnega iskanja razvedrila v njegovih najvulgarnejših
oblikah, ki dejanja (ustvarjalnosti) nenazadnje ne stimulira, pač
pa ga implicitno blokira. Afekt dolgčasa je v romantični perspek-
tivi na nek naiven način hkrati vselej že dogodek, in samo dejstvo,
da se dolgočasim, je hkrati vselej že znamenje moje ustvarjalnosti,
indic veličastnosti subjekta v odnosu do celote univerzuma in
prav zato signal njegovega narcizma.
Zgornji prikaz nas je napeljal h koordinatam, ki orisujejo
prostor izkustva dolgčasa in ki se zgoščajo okoli atrofičnega
statusa želje. Stanje dolgčasa (in acedia) je stanje brezvoljnosti,
ravnodušnosti, indiference, signal manka opore želji v označevalni
artikulaciji. Želja, za razliko od gona, služi kot motor označevalne
verige, njena funkcija in stava sta nenazadnje prav v pomenjanju,
označevanju, artikulaciji pomena, ki pa ga na drugi strani žene
prav moment radikalne odsotnosti vsakega pomena, presežek
zahteve nad potrebo, brezvsebinski presežek, ki ga ni mogoče
subsumirati pod noben označevalec, a ki paradoksno kot tak
^^ Deleuzova opredelitev imaginacije (gl. »Predstavitev Sacherja-Maso-
cha«, v: Mazohizem in zakon, Analecta, Ljubljana 2000, str. 95). Kierkegaardov
estet prisega na imaginacijo kot sredstvo poetizacije realnosti, ki omogoča
legitimen zzjto;? iz situacije dolgčasa. Kierkegaard pri imenovanju te strategije,
temelječe na specifičnih formah spominjanja in pozabljanja, poseže po sijajni
agrarni metikion-koloharjenje (gl. Kierkegaard,	op. cit., str. 209-212).
41
Simon Hajdini
ravno šele vzpostavlja verigo pomenjanja. Presežek je komenzu-
rabilen z željo kot nezvedljivo na zadovoljivost potrebe (želja
subjekta vselej žene onkraj zadovoljitve in prav zato ostaja v te-
melju nezadovoljena), želja je inkomenzurabilna v razmerju do
pomena, noben pozitiven pomen ne uspe izčrpati negativnosti
želje, ki vselej namiguje in meri na več od tega, kar izreka: je sila
ireduktibilne negativnosti, ki se umešča in meri onstran artiku-
lacije, a ki jo govorna artikulacija hkrati šele zares vzpostavi. Želja
kot negativnost, ki se ne zadovolji s fiksacijo v pomenu, ki je
torej po svoji naravi begajoča in izpričuje inherentno promiskui-
tetnost, je bistveno zvezana z označevalcem kot diferencialno,
negativno entiteto. Poti želje so poti označevalca. Z željo komen-
zurabilen presežek, ki je nezvedljiv na pozitivno polje vednosti
kot baze pomena, pa je - nadalje - natanko tisti objekt, ki služi
za pogoj konstitucije moje subjektivne pozicije, subjekt vznikne
natanko kot instanca te inkomenzurabilnosti označevalca in ob-
jekta, pripne se na presežek nesmisla nad pomenom, nesmisla, ki
pa zaradi svoje narave zlahka postane zastavek najvišjega smisla,
ultimativna referenčna točka subjektove identitete. V dolgčasu
postane ta točka, ta reprezentacija objekta, ki je pripet na Drugega,
ne da bi ga bil ta zmožen vpotegniti vase, ta referenčna točka
subjektivnosti, ki poganja mojo željo in ki me vzpostavlja kot
subjekta želje, v nekem smislu nefunkcionalna, nezmožna
fiksacije, neberljiva skozi optiko Drugega, ki s tem preneha fungi-
rati kot nosilec Smisla, kot garant in navezna točka konstitucije
moje simbolne identitete. Dolgčas je afekt, ki spremlja izvothtev,
desubstancializacijo Smisla, toda če je želja v dolgčasu inhibirana,
ovirana na svoji poti, če je dolgčas afektivni indic atrofirane želje,
pa to nikakor ne velja za gon. V naravi gona je namreč, da vselej
pride na svoj račun, kljub nedosegljivosti njegovega objekta;
zadovoljitev gona je stvar poti in ne cilja. Struktura dolgčasa je
dvoplastna, opredeljujeta jo izvothtev Smisla (Označevalca) na
eni ter insistenca objekta na drugi strani, izničenje želje in insi-
stenca gona.
Toda ali ne gre natanko v zgornjem mehanizmu iskati podlage
paradoksne narave dolgčasa kot stimulansa dogodka? In ali ni
vsa teža pascalovskega posega v diskurz o dolgčasu natanko v
42
K filozofiji dolgčasa
analizi tega stimulansa, ki je - kot rečeno - bistveno ereignislos}
Pascal tu vpelje ključno razlikovanje, ki ga v domala isti obliki
srečamo pri Nietzscheju: dejali smo že, da Pascal v razpravo o
dolgčasu vpotegne pojem razvedrila kot enega izmed dveh ključ-
nih in povsem divergentnih pomenov stimulacije, ki pa ga ne
razume kot izhoda iz situacije dolgčasa, ampak kot ready-made
sredstvo za odpravo njegovih simptomov, kot poslednji okop
človekove bedne narave. Razvedrilo je direkten poskus negacije
dolgčasa, a poskus, ki se je dolgčasu pritaknil od zunaj, od koder
s serijo stimulansov aficira duha, ga sili v pozabo lastne nesreče
in ga obvaruje pred transparentnostjo bede njegove eksistence.
Razvedrilo je obramba pred dolgčasom in hkrati s tem zanikanje,
odklon ali odmik od samega sebe. Pascal v tem kontekstu rad
postreže s primerom kralja »v spremstvu straže, bobnov, častni-
kov«, vpetega v razsipne ceremoniale, potopljenega v prazne ges-
te, ki konstituirajo simbolno in predstavljajo sidrišče njegove kra-
Ijevskosti, kralja, ki ima vseskozi na razpolago celo vojsko zabav-
Ijačev in glumačev, vojsko, ki služi - čemu ? Služi kraljevi odvrnitvi
od samega sebe, od misli na samega sebe kot oropanega svoje
kraljevskosti, s čimer vzdržuje njegovo simbolno digniteto, nje-
gov kraljevski status, zapira vrzel, ki loči kralja od Kralja, kralja
kot slehernika, kot preostanek procesa evakuacije njegove sim-
bolne »prve narave«, od kralja kot nosilca simbolne funkcije.^^
Mimogrede: videti je, da oblast nasploh zelo slabo prenaša
dolgčas. Pascal na vprašanje dolgočasenja oblasti odgovarja z
razdelavo mehanizma utajitve njene inherentne vrzeli, ki se kaže
v formi njene simbolne in druge razsipnosti, oblast se vseskozi
zanaša na verovanje ljudi, na iluzijo predestinacije, ki jo gojijo
njeni podaniki in ki jo ohranja na njenem mestu - kot pravi Marx
v Kapitalu: kralj je kralj po tem, da se drugi do njega vedejo kot
podložniki. Oblast je inscenacija oblasti, uprizarjanje, ki ustvarja
^^ Pascal ob tematizaciji človeka kot bitja simbolnega govori izključno o
simbolnem kot človekovi »prvi naravi«, s čimer ujame klasično psihoanalitično
poanto: gon ni nekaj vnaprej danega, prvotnega, izvornega, temveč nekaj kul-
turno posredovanega, naša »druga narava«, ki vznikne kot stranski produkt
simbolizacije.
43
Simon Hajdini
in podkrepljuje iluzijo, ki jo gojijo njeni podložniki. Začetki
moderne, kot smo lahko videli, brezdelje in dolgčas postavljajo
v domeno oblasti, delo pa v domeno njenih subjektov, toda če
gospodar prisega na brezdelje kot na svoj privilegij, pa to nikakor
ne velja za dolgčas; kot rečeno: dolgčas je indic nezmožnosti uži-
vanja v brezdelju in znamenje moralne sprijenosti, po eni strani
torej deluje kot psovka, s katero hlapci obmetavajo gospodarje,
toda psovka, ki - po drugi strani - izdaja zavistno racionalizacijo
podložnikov, ki v dolgčasu, kljub osebnim in socialnim mukam,
ki jih generira, vidijo znamenje užitka, ki jim je zavoljo njihove
priklenjenosti na delo strukturno odtegnjen. V očeh hlapca je
pomen dolgčasa torej dvojen: je signal sprijenosti aristokracije
in hkrati znamenje njenega uživanja, njegov afektivni indic. Toda
če dolgčas gospodarju grozi, da bo spodkopal njegovo kraljevsko
samopercepcijo, pa je za oblast ta grožnja tako rekoč nična vpričo
grožnje dolgočasenja njenih podanikov, ki je avtomatično dojeto
kot spodkopavajoč dejavnik, ki oblast v nekem smislu razsredišči,
ji odteguje interes, podporo, iluzijo transcendence, božje sankcije,
ki jo vzdržuje v samem središču socialnega življenja. Če je oblast
inscenacija oblasti in če so insignije in rituali privilegirana sred-
stva ohranjanja njene moči, pa dolgčas podanikov implicira iz-
gubo interesa za participacijo v ritualnih praksah, ki so vir njene
simbolne učinkovitosti in znamenje njene svobode. Brezvoljnost
histerizira oblast, deluje kot provokacija zoper obstoječi sistem,
meče s tira njeno birokratsko mašinerijo, kot antipod aktivnosti,
delovanja, interesa zamaje temelje obstoječega sveta, kontrira nje-
govi nujnosti in jo pretira do njene lastne nemožnosti. Kaže se
kot protest, ki pa je še posebej trdovraten, ker zase ne terja ničesar,
ker je brez vsake namere, ne podaja nobenih zahtev in tudi niče-
mur ne nasprotuje. Oblast ne more priti do dna njegovi enigma-
tični apatiji, ki kakor da noče ničesar, kakor da ji negibnost in
stagnacija povsem zadostujeta. Dolgčas, lenoba in apatija podlož-
nikov s svojo konservativno vkoreninjenostjo generirajo eksces,
predstavljajo grožnjo konvencionalnim strukturam, nenazadnje
lahko za oblast pomenijo njen finančni in ekonomski propad,
moralna sprijenost hlapcev terja nove in nove napore oblasti -
44
K filozofiji dolgčasa
terja delo oblasti, premešča družbene relacije, gospodarju vsiljuje
nujnost, ki je natanko domena delavca, in podložnikom odpira
okvir svobode onkraj te iste nujnosti. In če je gospodar, kot re-
čeno, zaznamovan z ambivalentno pozicijo subjekt, za katerega
se predpostavlja, da se dolgočasi, edini resnični subjekt uživanja,
če sta dolgčas in brezdelje tradicionalni znamenji njegove izvze-
tosti, privilegiranosti, eksotične ekskluzivnosti, pa dolgčas, ne-
zainteresiranost, apatija njegovih podanikov ustvarjajo vtis odteg-
nitve, uzurpacije gospodarjevega užitka, njegove privilegirane
pozicije uživanja, brezdelja in svobode onkraj nujnosti. Kapita-
lizem odlikuje analogna, a hkrati subtilnejša inverzna logika per-
misivnega spodbujanja konstantne aktivnosti in vsestranske
participacije hlapcev, pri čemer pa njegov imperativ ni formuliran
v obliki prepovedi uživanja, ki bi bilo prihranjeno zgolj njej sami,
ampak v formi njegove zapovedi, kakor da bi se oblast zavoljo
ohranitve svoje pozicije odrekla lastnemu privilegiju užitka. Uži-
tek kot zapovedan antipod dolgčasu se tako izkaže za učinkovit
nadjazovski mehanizem moderne oblasti, ki propagira aktivnost,
producira razhke in ki dolgčas, monotonijo, brezdelje, apatijo
svojih podanikov obeležuje z momentom intimnega sramu, ki
hlapca vodi v zapovedano predajanje razvedrilu in sploh vsakrš-
nim užitkom. Razvedrilo je modus hlapčevstva, privilegiran vzvod
moderne oblasti, simulaker dogodka. Transformacija oblasti je
potemtakem v nekem trenutku izzvala socialno rotacijo dolgčasa:
dolgčas ni več dojet kot goli indic uživanja oblasti, odlepil se je
od svoje primarne zveze z brezdeljem, zapustil je svoje izvorno
prebivališče, zapadel deteritorializaciji in pričel obhajati množice.
Nadaljujmo s Pascalom. Razvedrilo Pascalovega kralja ima
dejansko funkcijsko analogno vlogo kot religiozna tuhtanja Fre-
udovega Volčjega človeka, s katerimi si slednji prizadeva zaceliti
razpoko, ki zija med Kristusom kot človekom, kot bitjem empi-
rije in telesnosti, in Kristusom kot Bogom, kot presežno simbolno
entiteto, očiščeno sleherne telesnosti.^"* Vprašanje, ki ga je prisililo
^^ Sigmund Freud, »Iz zgodovine infantilne nevroze«, v: Pet analiz,
Analecta/Studia humanitatis, Ljubljana 2005, str. 426.
45
Simon Hajdini
V	racionalizacijo, zadeva prav zglob teh dveh registrov in se glasi
takole: Ali je Kristus tudi sral? To vprašanje je direkten nasledek
bolj temeljnega vprašanja po razmerju med Kristusom-Bogom
in Kristusom-človekom, ki ga je Volčji človek zgostil v vprašanju,
ali ima Kristus tudi zadnjico. In ker je bil odgovor njegove pe-
stunje pritrdilen (»Da, Kristus je Bog, a hkrati tudi človek, in
kot človek je imel in počel vse, kar imajo in počnejo drugi lju-
dje.«), je nastopil problem Kristusove defekacije. Freud se tu
dejansko ne more načuditi bistroumnosti malega kritika. Deček
sklepa takole: ker je Kristus naredil vino iz nič, lahko tudi hrano
spremeni v nič in si na ta način prihrani defekacijo. Da bi Bog
obdržal svojo sublimno auro, se v očeh subjekta izognil ponižanju
in še naprej fungiral kot bitje čiste transcendence, se mora odreči
svoji vulgarni človeškosti, zatreti svojo obsceno gonsko (zadnjo)
plat, izničiti iztrebek, ki je on sam - mora si prihraniti defekacijo.
V	pascalovskem dispozitivu je razvedrilo natanko neka takšna
»prihranjena defekacija«, ki nas veže na narcistično spekularno
identiteto našega Jaza in nas odvrača od misli na našo bedno
naravo, našo nepopravljivo nesrečnost, ničevost, od misli o nas
samih kot ništrcu, delčku prahu, ekskrementu univerzuma, ki je
podvržen nenehnim turbulencam neznanih sil, ki jih lahko zatre
le skozi samopozabo, zatajitev lastne ekskrementalne narave,
narave izmečka, zatajitev samega sebe kot produkta »analne cone«
simbolnega univerzuma. Toda Pascal natanko v tem vidi znamenje
človekove veličine: drži, človek ni nič drugega kot bedna in ne-
močna nakaza, madež univerzuma, a je madež, ki misli, misleči
madež, ki (lahko) ve, da je madež, ki pozna bedo lastne eksistence,
ki ve, da ga premetavajo neznane sile, in ki raje izberesvojo ničevost
kot udobno spekularnost Jaza, raje izbere neprepoznanje, svojo
tujost, netransparentnost v odnosu do samega sebe kot pa varne
okope transparentne in samoumevne vsakdanjosti. Subjekt je
(tako kot Kristus Volčjega človeka) presečišče dveh registrov: sub-
jekt je natanko tisti Kristusov »nič«, tista drobna gesta, ki vznikne
v presečišču »hrane« in »iztrebka«, v preseku okusa kot indica
kulture, naše »prve narave« onstran golega zadovoljevanja potreb,
in neokusnega iztrebka kot preostanka naše vulgarne, nizkotne,
46
K filozofiji dolgčasa
gonske »druge narave«, ki jo je kultura proizvedla, ekonomizirala,
a ji je ni uspelo v celoti zatreti.
Ta »schellingovska« logika med drugim osvetljuje problem
instituta Gospodovega dne kot časa zapovedanega počitka in
brezdelja, ki je sijajen primer dvojne kodifikacije (prepovedanega)
greha in (zapovedane) kreposti: slednja v tem primeru meri na
posvečevanje Gospodovega dne, ki kot imperativ paradoksno
zapoveduje samo brezdelje, ki kot smrtni greh načeloma vodi v
odmik od Boga in njegovega stvarstva, medtem ko tu opravlja
ravno diametralno nasprotno funkcijo in deluje kot sredstvo za
dosego in ohranjanje bhžine s transcendentnim kot nosilcem
Smisla. Institut Gospodovega dne, ki skozi ponavljanje ohranja
spomin na dan božjega počitka, torej kaže strukturne sorodnosti
z najtrdovratnejšim vseh grehov. Brezdelju, indiferentnosti, ki
strukturno ustreza dolgčasu, se ni mogel upreti niti sam Bog -
kakor da bi se oni sedmi dan tudi sam umaknil pred stvarstvom,
da bi ga z distance v miru premeril, kakor da se je moral zateči k
brezdelju in počitku, se odvrniti od stvarstva in po zgledu Pasca-
lovega kralja zavzeti distanco do lastne božanskosti, kakor da je
šele ovinek skozi brezdelje postavil piko na i dejanju kreacije.
Sobotni (ali nedeljski) počitek je božja gesta v čisti obliki, ki
ni zavezana nobenemu smotru, sama po sebi ni nosilka nobene
teleologije in kot taka tudi nima nobenih ciljnih materialnih
učinkov. Če si v kontekstu te geste brezdelja kot čistega indife-
rentnega utroška ogledamo prvo poročilo o stvarjenju iz Geneze,
ta nemara najsijajnejši incipit vseh časov, nam pade v oči temeljna
gramatikalna distinkcija, ki sedmi dan počitka razlikuje od
prejšnjih šestih stvariteljskih ^m-.sedmi dan je dan božjega molka.
Spektakularni performativni govor stvarjenja, pospremljen s
paralelizmom (»Bog je rekel...«), je dopolnjen s kratkim »fakto-
grafskim« opisom sedmega dne, ki pravzaprav ni nič drugega
kot suhoparna trikratna ponovitev istega.^^ Performativni naravi
^^ »Bog je dokončal sedmi dan svoje delo, ki ga je naredil; sedmi dan pa
počival po vsem svojem delu, ki ga je naredil. In Bog je blagoslovil sedmi dan
in ga posvetil, ker je ta dan počival po vsem svojem delu, ki ga je ustvaril in
naredil.« (1 Mz 2)
47
Simon Hajdini
božjega govora, ki izrekanje postavlja v register dejanja, torej
sledi božji molk, mutizem Boga, čigar ustrezna gramatikalna for-
ma je lahko le konstativ, anonimni nemi govor brez glasu (sub-
jekta). Če v šestdnevnem delu, polnem stvariteljskega trušča in
hrupa, ki ga je v globine in vode, nad katerimi je vel božji duh,
vnesla njegova Beseda, odzvanja klica »patologije« in božjega
narcizma, ki ju v najelementarnejši obliki zgošča ponavljajoči se
stavek: »Bog je videl, da je dobro«, pa nam sedmi dan brezdelja
kaže nekega precej drugačnega Boga, ki ni več stvariteljski Bog
Besede kot nosilke smisla, diferenciacije, razcepa in identitete,
pač pa - nasprotno - molčeči Bog čiste indiference, Bog, ki se ne
naslaja nad lastnimi dobrimi deh in ki se s to gesto distanciranja
od stvarjenja in ustvarjenega, od lastne narave Stvaritelja prvič
približa sferi pristnega človeškega izkustva, ki pa že terja prvo
reglementacijo, prvi poseg Zakona božje volje, ki človeku nalaga
posvečevanje sobotnega dne.^^
Na eni strani smo torej priče nenadkriljivi paradigmi delov-
nega tedna, na drugi strani dnevu brezdelja, božje indiference,
čistega utroška, ki kot tak ni zastavek nobenega teleološkega
smotra. Brezdelje kot gesta čistega utroška je »zadnja plat« Boga
kot Boga Besede, njegova gonska hrbtna stran, ki se je izmaknila
dialektiki stvarjenja in božje volje, da bi bila nato v isti gesti
podvržena reglementaciji, povzdignjena v institut Gospodovega
dne, katerega funkcija je natanko v zatoru brezdelja s sredstvom
vpeljave religioznega rituala.^^ Brezdelje s tem postane stvar
^^ Ali status brezdelja v židovsko-krščanski tradiciji ne ustreza statusu
karnevala kot ga razume Bahtin? Bahtin karneval bere kot »dionizični« dodatek
uradne socio-simbolne ureditve, kot transgresivni »ventil zakona«, ki ni v
funkciji izničenja njegove simbolne veljave, pač pa predstavlja sredstvo oblasti,
ki nudi oporo dominantnemu simbolnemu redu in ga zgolj na videz subverti-
ra. - Na Gospodov dan padejo vse maske socialnega življenja, zapoved brez-
delja in posvečevanja tega dne ukinja distinkcije, a le za ceno insistence zakona,
za ceno ohranitve ultimativne distinkcije: »... sedmi dan pa je sobota za Go-
spoda, tvojega Boga: ne opravljaj nobenega dela, ne ti ne tvoj sin ne tvoja hči
ne tvoj hlapec ne tvoja dekla ne tvoj vol ne tvoj osel ne katero tvoje živinče ne
tujec, ki biva znotraj tvojih vrat ...« (5 Mz 5, 14)
^^ Enaka logika spremlja cerkveno poroko: cerkveni obred tisto prepo-
48
K filozofiji dolgčasa
religije, Boga Besede, religioznega rituala, ki mu vnazaj pripiše
simbolno funkcijo ohranjanja spomina na dan božjega počitka,
na osvoboditev iz egiptovskega suženjstva. Lacan v šestem po-
glavju s\o']e Etike psihoanalize, kjer med drugim vzame v pretres
deset Božjih zapovedi, v kontekstu sobotnega počitka omenja
prav to nenavadno razsežnost človeškega izkustva, ki ni zavezana
zakonom koristnosti, ki se umešča onstran ugodja in neugodja,
onstran označevalne mreže, ki determinira naše rokovanje z
objekti, in kot taka subjekta sooča z izkustvom čiste praznine in
suspenza.^® Ali praznina, ta »onstran vseh zakonov koristnosti«,
ni pravi značaj Zakona, ki je kot tak nezvedljiv na pozitivno polje
pomena in pripada redu čiste božje kapricioznosti, božje volje v
čisti obliki, ki »brezglavo« izrisuje koordinate človekovega že-
lenja? In ali sobotni počitek ne daje slutiti prav te druge plati
simbolnega Boga Besede in rituala, temne gonske strani Boga
onstran dialektike greha in kreposti?
Dvojici delo/brezdelje je torej treba pridodati njen libidinalni
vidik, ki ustreza zgoraj orisani dvojni gramatikalni naravi Boga
kot Boga Besede in nemega, gonskega Boga. Opozicija delo/brez-
delje je tradicionalno religiozno neproblematična, če brezdelje
pojmujemo kot zaslužen počitek po vseh naporih delovnega tedna
ali dne. Tisto, kar predstavlja pravi problem insploh šele problem,
je neka razsežnost, ki vznikne v preseku teh dveh opozicij, ju
notranje preči in preprečuje vzpostavitev njune harmonične koek-
sistence. Ta razsežnost je natanko polje dolgčasa {acedia), polje
indiference, ki ga je mogoče misliti šele na ozadju dela in ki se pri
njem tako rekoč napaja, a v isti sapi nastopa kot njegov motilec,
inhibitor Ta nema razsežnost, ta košček brezdelja v delu, one-
mogoča neproblematično sopostavitev obeh opozicij in kali njuno
vedano (skušnjava predajanja seksualnim užitkom, popustitev gonom, ki velja
za grešno) ritualizira, postavi v kontekst religioznega izkustva in s tem naredi
za nekaj dopustnega.
^^ Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana 1988, str. 83.-
Prim. npr.: »A jaz ležim brezdelen; edina stvar, ki jo vidim, je praznina; edina
stvar, od katere živim, je praznina; edina stvar, v kateri se gibljem, je praznina.«
(Kierkegaard, Ali-ali, op. cit., str. 32.)
49
Simon Hajdini
diferenco, delu nenehno grozi, da se bo sprevrglo v svoje nezain-
teresirano nasprotje, Bogu Besede, govora, nenehno grozi padec
v indiferenco molka. In prav ta srednja, vmesna razsežnost - in
ne brezdelje kot tako - je tista, ki terja reglementacijo, s katero -
kot pravi Freud - človek svoje gonsko življenje, neobvladljiva
ugodja žrtvuje božanstvu.
Protetika in razsvetljenska etika
Sledi kratek ekskurz na področje režimov psiho-fizične harmoni-
zacije življenja 19. stoletja.
Dolgčas vznikne kot nenadejani stranski produkt opozicije
med delom in brezdeljem, katere moderni ustreznik je opozicija
med delom (delovnim časom) na eni in prostim, razpoložljivim
časom na drugi strani: prosti čas je dela prost čas. Tu se ponovno
srečamo s tradicionalno opozicijo med delom in uživanjem, ki
pa je tokrat premeščena v nov socialni kontekst: lahko rečemo,
da je dandanašnji užitek v delu, kljub naporom, ki jih je v poroko
dela in sreče investiralo 19. stoletje, še vedno nekaj docela dvoum-
nega, nezamisljivega, skorajda svzmotntgz. Ali work andnoplaj
makes Jack a dull hoy, kot se glasi sloviti pregovor. Užitek v delu
in samo v delu, deloholizem kot nasprotje uživanja v dela prostem
času je lahko le znamenje garaškosti, pretirane ambicioznosti,
častihlepja, vasezaprtosti, zaslepljenosti za prave »sadove« živ-
ljenja in nemara predvsem dolgočasnosti, indic tega, da ne znamo
živeti, da se požvižgamo na notorično »kvaliteto« prostega časa,
ki nam je na voljo, da ne poznamo ali pa kršimo pravila »umet-
nosti življenja«, kot se glasi krilatica. Živeti pomeni dvoje: uži-
vati življenje, ga okušati z veliko žlico, hlastati po doživljajih in
vsrkavati izkustva, ki nam jih ponuja, ter dresirati življenje, omo-
gočiti polno reahzacijo njegovih potencialov, ga do zadnjega
zapolniti z vsestransko fizično in intelektualno aktivnostjo, ki
delujeta kot njegov izkoristek, katerega ciljni smoter pa je nazad-
nje neka tako rekoč »višja« forma uživanja. Prosti čas torej ni
enostavno »tradicionalni« čas brezdelja in pasivnosti, ampak -
nasprotno - čas »aktivnega življenja«, ki dopolnjuje dolgočasnost
50
K filozofiji dolgčasa
delovne rutine, kompenzira izgubljeni čas, porabljen za delo. Med
tiste, ki so v 19. stoletju utirali pot tej moderni umetnosti aktiv-
nega življenja, tej »višji duhovni in telesni kulturi«, nedvomno
sodi Daniel Gottlob Moritz Schreber, njen slavni fanatični prvo-
borec, prvi v vrsti krivcev za nastop sodobnega mediko-teroriz-
ma, obsesije z zdravim, izpolnjenim, vsestransko motiviranim
življenjem, ki je iz umetnosti »uživanja duhovne in telesne rado-
sti« naredil impozantno kariero.
Iz Zdravniške sobne gimnastike,njegovega najslavnejšega
dela, ki ponuja dober vpogled v težave, ki jih je s seboj prinesla
iznajdba prostega časa, lahko za začetek izluščimo sledeči premisi
njegove higienske filozofije: prvič, psiho-fizična aktivnost,
vsestranska raba intelektualnih in telesnih moči je pogoj ohranja-
nja življenja in - še več - njegov intrinzični smoter;^° drugič, tako
duhovna kot telesna lenoba sta protinaravni, v protislovju s teme-
ljnim ustrojem organizma in s smotrom življenja, ki je le v dejav-
nosti, aktivnosti, delovanju, gibanju - lenuh je sovražnik življenja,
s tem ko ne dela, dela proti življenju, proti zdravemu življenja,
spodkopava njegovo duhovno in telesno harmonijo: »Duhovno
lenobni in telesno leni zaman koprnijo po polnem uživanju du-
hovne in telesne radosti. Sladka začimba življenja je zgolj plačilo
dejavnosti.«^' Nereglementirani prosti čas vodi v lenobo, ki »pov-
Prevod odlomka: Daniel Gottlob Moritz Schreber, »Zdravniška sobna
gimnastika. Vrednost zdravniške gimnastike nasploh«, v: Problemi 3-4/2005,
str. 73-88.
»Človek je dvojno bitje, ki sestoji iz čudovitega notranjega spoja du-
hovne in telesne narave. Določen je za dejavnost v obeh smereh, za polno
rabo svojih duhovnih in telesnih moči. K temu je naravnano njegovo celotno
bitje.« »Ustroj našega organizma je usmerjen k polnemu delovanju vseh de-
lov in organov.« {Ibid., str. 73, 77.) »[Z] naravo skladen razvoj ... in uporaba
[številnih moči in zmožnosti] je temeljni pogoj našega celotnega življenjskega
smotra.« (Daniel Gottlob Moritz Schreber, »Vorwort zur ersten Auflage«, v:
Arzdiche Zimmer-Gymnastik, Friedrich Fleischer; Leipzig, 1894 (25. izd.),
str. 10.)
Schreber, »Zdravniška sobna gimnastika«, op. cit., str. 73. »Gotovo se
ne motimo, če imamo pomanjkanje gibanja za, dasiravno ne edini, ampak
vseeno bistveni vzrok nastanka vseh sovražnikov življenja«. {Ibid., str. 87.)
51
Simon Hajdini
zroča topost organov, motnje v njihovem delovanju, bolezen,
prezgodnjo smrt«^^.
Retorika Schreberjeve higienske (zdravstvene) filozofije, kot
jo sam imenuje, je duphkat, kopija krščanskega diskurza o grehu
(telesna lenoba je smrtno nevarna, duhovna lenoba je smrtni greh),
toda Schreber, ki se ne trudi skriti moralističnega ozadja svojih
medicinskih izpeljav, pa četudi samega sebe ne dojema kot mora-
lista, pač pa kot razsvetljenskega reformista, ki je konec koncev
zavezan nalogi spodbujanja duhovne avtonomije in obladovanja
surove telesnosti, na piedestal zakonodajalca skladno s svojim
projektom, ki z ambiciozno zastavitvijo daleč presega golo zbirko
receptov za spodbujanje mišične vitalnosti, postavi telesno na-
ravo, ki ima, po zgledu duhovne, sebi lastne zakonitosti, svojo
lastno mehaniko, zapovedi, prepovedi, svojo lastno listo pregreh,
anatomija telesa je podaljšek anatomije duha, človeku nalaga
obveze in dolžnosti ter ga za pregrešitev zoper njene zakone kar
najstrožje kaznuje - v končni fazi, kot se Schreber ne utrudi po-
navljati, tudi s smrtjo. Lenoba kot nedejavnost, apatija telesa,
katere duhovni ali psihološki ekvivalent je dolgčas, je hujša grož-
nja življenju kot pa, na primer, uživaštvo, saj je v protislovju s
temeljnimi življenjskimi smotri, ki so v polni aktivnosti vseh teles-
nih delov in organov. Stranski produkt te polne, a zmerne telesne
aktivnosti, ki nas varuje pred organsko lenobo, je moralni dobi-
ček: dresura telesa, premagovanje njegove mlahavosti, toposti in
bolezni spotoma proizvede moralni profit, ki je v okrepitvi »moči
volje in delovanja nasploh, odločnosti, življenjskega poguma in
stanovitnosti«^^. Telesna lenoba, ki vznikne na ozadju prostega
časa, je podaljšek duhovne lenobe, fizična aktivnost pa je nena-
zadnje duhovna terapija (»Če naj duhovno življenje uspeva lepo,
potem mora svojo moč dati telo!« kot se glasi motto prvega po-
glavja Schreberjeve knjige), terapevtika, ki šele omogoči duhovno
udejstvovanje, s tem ko pomete z moralnim sovražnikom brez-
voljnosti in duhovne inercije. Manko telesne aktivnosti je posle-
Ihid., str. 73.
^^ Ihid, str. 81.
52
K filozofiji dolgčasa
dica trdovratne brezvoljnosti duha, zdravilo »lenim na duhu« pa
je telesna vadba: dresura telesa je dresura duha. Zato je lahko
Schreberjeva gimnastika hkrati tudi higienska filozofija, nekakšen
pendant razsvetljenske »etične življenjske filozofije«, ki sta konec
koncev obe zavezani istemu smotru samoobvladovanja, samople-
menitenja, avtonomije in svobode duha, ki je zmožen obvladati
škodljivo heteronomijo človeške telesnosti. Z enim stavkom:
krnitev življenjskih funkcij, inhibicije njihovega naravnega
konstantnega toka, oviranje preobrazbe vitalnih funkcij, normal-
ne izmenjave snovi med telesom in atmosfero (pogoj življenja in
zdravja) niso »vselej že« vpisani v samo naravo življenja, ampak
so produkt (duhovnih) pregreh zoper zakone telesnosti. Stava
higienske filozofije pa je harmonizacija zakonov telesnosti in
duhovnosti,^'' intrinzičnih pravil nature in kulture, ki ne stojita v
zunanjem razmerju nasprotipostavljenosti, temveč sobivata v od-
nosu notranje interakcije in vsestranske prepletenosti - naloga
kulture in njene »višje morale« je zato poskrbeti za polno
realizacijo zakonov telesnosti, kultura mora poskrbeti za njihov
neinhibiran razvoj in poln razcvet, zagotoviti mora prosto pot
telesnosti, pri čemer pa je kultura hkrati sama glavni krivec kršitve
njenih zakonov. Zato Schreber ne predlaga zgolj neke vsestranske
prepustitve zahtevam naše telesne polovice, telesno je namreč
notranje prepleteno z intelektualnim, ki pa mora, če želi zagoto-
viti polno uresničitev zakonov mesa, delovati v skladu z etičnimi
normami, ki so srce naše duhovnosti.
Lenoba je ime za telesno nefunkcionalnost, atrofijo bioloških
funkcij, ki ima svoje duhovne korenine v brezvoljnosti: topost
organov je produkt otopelosti volje. Razlogi prekršitev zoper
zakone telesa so torej lahko le kulturni. Prosti čas je produkt
kulturnega napredka, ki pa je telo hkrati podvrgel grožnji
produkcije anomalij: brezdelje kot dela prosti čas je po eni strani
najvišje znamenje kulturnega napredka, znamenje tega, da se je
^^ »Stremljenje k harmonizaciji v organizmu prebivajočih moči... je po-
memben napredek, triumf zdravilstva našega časa.« (Schreber, »Vorwort zur
ersten Auflage«, op. cit., str. 10.)
53
Simon Hajdini
človek odlepil od svojih primitivnih golih bioloških eksistenčnih
pogojev, po drugi strani pa nastopa v vlogi krnitelja telesnosti,
inhibitorja nature, glavnega potrošnika »kapitala življenjske
moči«^^. »Potrošniška« kultura prostega časa na eni, »kapital«
nature na drugi strani. Lenoba nenehno živi od energetskega ka-
pitala telesnosti in je natanko klica kulture v naturi, tujek, ki je
izrasel tako rekoč iz najvišje forme kulturnega življenja, a pri
tem zanemaril naturo, drugi pol človeka kot dvojnega bitja,Dop-
pelwesen. V tej novo nastali situaciji je telo po svojem bistvu na
strani dela in delovanja, kultura na strani brezdelja in lenobe,
lenoba je produkt kulturnega napredka, ki sicer lahko v svoji
najžlahtnejši formi nezavedno, surovo naravo, z njenimi intrinzič-
nimi, anti-lenobnimi smotri, ozavesti, jo povzdigne na raven
etičnega smotra svobode in avtonomije, jo osvobodi in polno
realizira. Bistvo »višje telesne in duhovne kulture« kot sredstva
psiho-fizične harmonizacije življenja je potemtakem v reglemen-
taciji tega »srednjega polja grešnosti«, ki ga je proizvedel kulturni
napredek. Sreča kot topos 19. stoletja, in Schreber je bil eden
prvih modernih ideologov srečnega življenja, torej ni postavljena
na stran dela, še manj na stran brezdelja: sreča je proizvod harmo-
ničnega skladja obeh polj, ki ga zagotavlja »kultura življenja«
ali, kot poudari Sc^iveher, pravega življenja, s čimer postavi živ-
ljenje v službo morale. Sreče tako ni iskati v goli telesni ali pa
duhovni dejavnosti, temveč v usklajenem telesnem in intelektu-
alnem delovanju, ki ga zopet zagotavlja življenje v skladu z nor-
mami higienske filozofije, zavezane smotru odprave krnitvenih
produktov kulture, inhibirajočega polja križanj kulture in nature,
skratka smotru odprave duhovne in telesne lenobnosti.
Za hip se vrnimo k pascalovskemu subjektu. Beda, kot jo
razume Pascal, izvira iz subjektove razpetosti med njegovo sim-
bolno in njegovo telesno naravo, iz nedoločljivega zgloba dveh
heterogenih registrov. Toda beda subjekta je - kot smo lahko
videli - dvojna, podvojena na bedo predajanja razvedrilu - z vsemi
implikacijami imaginarne zaslepljenosti, samopozabe in subjektne
^^ Schreber, »Zdravniška sobna gimnastika«, op. cit., str. 86 op. 4.
54
K filozofiji dolgčasa
netransparentnosti - in na bedo v pravem pomenu besede, »onto-
loško« bedo subjekta, ki vznikne na ozadju prve, ki jo skuša mas-
kirati in prikriti. Toda redukcija subjekta na ničto točko mislečega
madeža, oropanega vseh svojih simbolnih predikatov, desubstan-
cializiranega, očiščenega sleherne afektivnosti in refleksivne trans-
parence, je na drugi strani oprta na idejo Boga, božje volje kot
garanta osmislitve »bede človeka brez Boga«^^. Pascalova gesta
redukcije subjekta na iztrebek univerzuma in gesta razkritja sti-
mulativne narave dolgčasa se tako iztečeta v ultimativno terapev-
tiko - religijo - in po tej plati ostajata zavezani predmoderni
religiozni tradiciji acedia, v kateri je vera edina možna in učin-
kovita terapevtika, kolikor je acedia v prvi vrsti znamenje božje
nedosegljivosti in kot taka religiozni fenomen, ki pa kot greh
fungira le toliko, kolikor se je subjekt ne trudi premagati s sred-
stvom religiozne prakse. Ti trije eksistenčni modusi se ujemajo s
Kierkegaardovimi stadiji človekove eksistence: pascalovska tema-
tizacija bede človeka, ki se predaja razvedrilu, da bi pozabil na
samega sebe, ustreza Kierkegaardovemu estetskemu stadiju eksi-
stence, katerega figura je don Juan. Stadij določa natanko razpe-
tost subjekta med odklonom od Boga in izbiro neposredne, nesa-
molastne, čutne eksistence, ki jo odlikujeta prikovanost subjekta
na svet, v katerem živi, in obup nad potencialno izgubo te estetske
pozicije, katere geslo (»Uživajmo življenje!«) ustreza imperativu,
ki nam ga nalaga moderna kapitalistična ideologija razvedrila,
individualnih samorealizacij, konstantnih samouresničevanj, per-
petualnih samodiferenciacij. Sledi etični stadij kot odgovor sub-
jekta na bedo in obup lastne nesamolastnosti in netransparent-
nosti, ki je natanko izbira samega sebe, absolutna etična izbira
lastne ničevosti, heterogenosti v razmerju do neposredne, čutne,
kratkočasne realnosti, izbira subjektove neodvisnosti v razmerju
do zunanje realnosti, v katero je bil poprej v celoti potopljen.
Toda etična pozicija v grehu trči ob inherentno oviro, ob sub-
jektovo drugo bedo, ki jo je izbral in ki (tako kot Pascalov dolg-
čas) odpira možnost »iskanja zanesljivejše poti, ki bi nas pripeljala
^^ Kot se glasi naslov razdelka iz Pascalovih Misli.
55
Simon Hajdini
k cilju«. - Kako se torej otresti indiference dolgčasa? Pot razved-
rila je slepa ulica, znamenje zablode duha, zato Pascal predlaga
natanko tisto partikularno terapevtiko, ki jo je skozi zgoraj opi-
sano dvojno kodifikacijo iznašel Bog: terapevtiko molitve, ki pa
je nadvse nenavadno strukturirana. Vpeljava smisla v polje man-
ka slehernega smisla, vpeljava vrednot in vrednosti v polje praz-
nine onstran vrednosti, ni ne učinek zunaj-subjektne realnosti
(razvedrila) niti stvar intimnega subjektovega samoizkustva.^^
Privilegirano sredstvo izkazovanja vere in ljubezni do Boga je
molitev, ki služi kot obrambni ukrep pred padcem v skušnjavo
in grešnost, kot privilegirano pomagalo, ki subjekta varuje pred
popuščanjem svojemu neobvladljivemu, grešnemu, gonskemu
življenju, ki vznika na ozadju izvotlitve Smisla. Pascalovski odgo-
vor na brezvoljnost, indiferenco, atrofijo želje, nedosegljivost ob-
jekta/Boga je ritualna praksa, ki nedosegljivost objekta kot pogoj
atrofirane želje spremeni v pogoj možnosti želenja. Pascalov
odgovor na zagato dolgčasa je -prisila. Če je dolgčas, kot rečeno,
afekt, ki spremlja izvotlitev Smisla, ki spodkopava iluzijo trans-
cendence, če se v njem srečujemo z molčečo prezenco nemotnega
Drugega, z »golimi glasovi brezobličnih zlogov brez pomena«
(kot dolgčas nekje opiše Pessoa), pa je religiozni ritual ravno
način, kako subjekt ponovno prevzame nase iluzijo Smisla, kako
praznina in suspenz stopita v službo verovanja, kako subjektovo
želenje ponovno pade pod paradigmo božje volje, kako kaotično
nemo igro gonov zadene reglementacija. Ritual molitve je za Pas-
cala po svojem bistvu prisilne narave, v njem gre za podvrženje
subjekta čistemu označevalnemu avtomatizmu ponavljanja brez-
pomenskih molitvenih formul, ki kot svoj pogoj ne terjajo vere,
pač pa je vera proizvod repeticije nesmiselnih obrednih gest, po-
sledica uprizarjanja verovanja, uprizarjanja prisotnosti subjekta
^^ »Stoiki pravijo: 'Pojdite sami vase, tam boste našli svoj mir.' A to ne
drži.
Drugi pravijo: 'Pojdite ven; srečo iščite v zabavi.' Tudi to ni res.
... Sreče ni ne zunaj nas ne v nas; v Bogu je - potem pa tudi zunaj nas in
v nas.« Gl. Pascal, Misli, op. cit, str. 185 (sentenca 465).
56
K filozofiji dolgčasa
Želje. Podvreči se ritualnim praksam in uprizarjati verovanje po-
meni vesti se, kot da verujemo, še preden zares verujemo, vero-
vanje je torej v prvi vrsti stvar supozicije in vnaprejšnje gotovosti,
kolikor predpostaviti pomeni zatrditi nujnost nečesa, česar še ni,
zatrditi, da nečesa, česar še ni, ne more ne biti: supozicija je struk-
turni pogoj religiozne vednosti. (To so natanko tiste limanice su-
pozicije, na katere sede pravnik iz Melvillovega Bartlebyja, ko
poskuša slednjega nebodigatreba spoditi z delovnega mesta.) A
ta logika ne pritiče zgolj religioznemu izkustvu, pač pa simbolni
univerzum nujnosti^ot tak strukturirajo in držijo skupaj natanko
tovrstne »kot da« ritualne prakse, od povsem sekularnih vljudno-
stnih gest pa do religioznih ritualov, ki v svojem avtomatizmu
konstituirajo tisto, kar Pascal imenuje navada:^^ navada je produkt
ponavljanja označevalnih sekvenc, ki vzpostavlja ustaljeno
kavzalno formo vedenja in vedenja, navada služi kot homeopat-
sko zdravilo zoper dolgčas, ki je afektivni produkt vrzeli, ki
vznikne v polju kavzalne rutine.^' Pascalov odgovor na zagato
Prim. sentenco 252: »Nikar se namreč ne varajmo o sebi: človek je
prav tako 'avtomat' kakor duh; ... navada naredi dokaze res močne in tem
najbolj verjamemo; ona žene avtomat, ki potegne za sabo duha, ne da bi se ta
tega zavedal.« (Pascal, Misli, op. cit., str. 119.)
Zgleden primer tega homeopatskega mehanizma najdemo v Constitu-
ciones con las declaraciones, nizu duhovnih vaj izpod peresa Ignacija Lojol-
skega: »Zavedati se moramo, da se v času utehe zlahka in z le malo truda po
celo uro posvečamo kontemplaciji, v času bede pa to storimo le stežka. Da bi
se torej uprl puščobi in premagal skušnjavo, mora vajenec pri svoji vaji ostati
nekaj več kot celo uro. S tem se bo navadil, ne le upreti sovražniku, pač pa ga
celo uničiti.« (Nav. po: Raposa, Boredom, op. cit., str. 65.) Ignacij Lojolski je,
potem ko jo je leta 1521 hudo izkupil v bitki pri Pamploni, postal ustanovitelj
jezuitskega reda: odločitev za to je bojda padla še v bolnišnici, kjer ga je ne-
mara - ubožca, ranjenega v obe nogi in priklenjenega na posteljo, prisiljenega
v puščobo, daleč stran od razburljivega vojaškega vrveža - pričel obhajati
dolgčas. Tako kot tistega drugega, če že ne najslavnejšega, pa vsaj najbistroum-
nejšega španskega plemiča iz Manče, ki se je iz dolgočasja in nostalgije odločil
spreminjati svet, potem ko je ta zajadral v moderno. Moderni roman si, tako
kot jezuitski red, čas svojega nastanka deli z dolgčasom. Podobno usodo si
delita tudi Cervantes in Lojolski, oba sta se, ranjena v vojni, odločila, da je
zoper to puščobo, ki je zavladala, pač treba nekaj ukreniti: prvi je izbral raz-
vedrilo, drugi bogoslužje.
57
Simon Hajdini
dolgčasa je torej ritual, molitev, obsesija, medtem ko razvedrilo
opredeljuje drugačna, histerična logika, po kateri se subjekt ne
zadovolji s fiksno »terapevtsko« pozicijo, ampak jo odklanja.
Histerični subjekt razvedrila svojega interesa ne gradi na nedo-
segljivosti objekta, temveč na njegovi izmuzljivosti, na njegovem
kontinuiranem premeščanju z enega na drugi partikularni objekt,
ki pa njegovo željo žene le toliko, kolikor se mu njegova enigma
vedno znova izmakne.
Pascalova religiozna terapija se s Schreberjevo higiensko filo-
zofijo, ki obe težita k istemu smotru odprave duhovne rigidnosti,
stakne natanko v točki prisile. Toda če Pascal predlaga duhovno
terapevtiko molitve kot sredstva odprave inertnosti volje, ki
doseže - po svojem histvu-stranski smoter v vzpostavitvi verova-
nja, pa Moritz Schreber predlaga režime dresure telesa, ki kot
svoj stranski učinek proizvedejo krepitev »volje in delovanja na-
sploh«. Lenoba (oziroma dolgčas) je torej v obeh primerih od-
pravljena s sredstvom prisilne prakse bodisi duha bodisi telesa,
katere stranski produkt je dosega reaktivacije želenja, njegove
reteritorializacije, ponovnega vpisa bodisi v register verovanja
(Boga) bodisi v register svobode in avtonomije (Razuma). Četudi
se, vsaj kar zadeva Zdravniško sobno gimnastiko, Schreberjev pro-
jekt zdi direktno nasprotje prisilnega rituala, kolikor poteka pod
praporom idealov razsvetljenstva, pa nas o nasprotnem prepriča
že bežen pogled na neko drugo, nič manj slavno Schreberjevo
delo z naslovom Kalipedija ali vzgoja k lepoti s pomočjo narav-
nega in enakomernega napredovanja normalne telesne rasti,
vseživljenjskega zdravja in duhovne omike ter še posebej s po-
močjo optimalne porabe posebnih vzgojnih pripomočkov: za
starše, vzgojitelje in učitelje (1858). Posebni pripomočki za vzgojo
k lepoti, o katerih govori naslov, na kar najbolj neposreden, fra-
panten, a hkrati nadvse komičen način pričajo o prisilnem značaju
Schreberjevih higienskih režimov. Dejali smo že, da je poslednja
stava Schreberjevih gimnastičnih telesnih vaj v odpravi duhovne
lenobe, in v skladu s tem tudi njegova mračnjaška protetika ne
predstavlja zgolj telesne dresure, ampak univerzalno sredstvo
discipliniranja telesa in duha. Med njegovimi pripomočki tako
58
K filozofiji dolgčasa
najdemo naprave z bizarnimi imeni, kot sta, na primer, Gerade-
halter in Kopfhalter, napravi za (na)ravno telesno držo in zago-
tavljanje pravilne rasti; tu so še slavni trakovi, ki s priklenitvijo
telesa na posteljo služijo ohranjanju pravilnega položaja med spa-
njem. Pravilna telesna Bildung je lahko dosežena le skozi prisilo,
discipliniranje telesa, ki hkrati pomeni dresuro, Bildung duha:
Schreberjeva protetika je v službi razsvetljenske etike. Lenoba
torej v obeh primerih, tako pri Pascalu kot pri Schreberju, terja
poseg heteronomnih ritualnih režimov (Pascalova mohtev in
Schreberjeva Bildung kot procesa prisilne repeticije nesmiselnih
obrednih gest), ki nas vnazaj avtonomizirajo, četudi so sprva
vpeljani kot nosilci prisile, tj. čeprav njihov finalni Smisel vznikne
na ozadju inicialnega nesmisla. Zgoraj navedene Schreberjeve
visokoleteče besede, ki predstavljajo motto njegove higienske filo-
zofije in ki bi jih lahko brez večjih zadržkov pripisali tudi Pascalu,
je torej treba dopolniti z njihovo obsceno platjo, ki je hkrati
obscena plat samega razsvetljenskega projekta: »Sladka začimba
pravega življenja je zgolj p\2ič\\oprisilne dejavnosti.«
Toda kaj natanko je to polje, ki terja posege označevalnih
režimov in je hkrati njihov nenadejani produkt?
Dolgčas indicira izgubo substancialne opore v Drugem kot
garantu vednosti in generatorju interesa, je proizvod dezintegra-
cije Drugega, katerega koherenca Smisla se sprevrže v brezpo-
menske obredne geste, v gole glasove brez pomena. Če je smisel
tisto, kar uhaja vsakršni pomenski fiksaciji, če mu je lasten brez-
pomenski presežek, ki kot tak ravno konstituira polje pomena,
če smisel torej uhaja pomenu, ki ga ne uspe dohiteti, tako kot
Ahil zaman poskuša ujeti želvo, pa lahko rečemo, da je dolgčas
formula pomena, ki je dohitel smisel. Od tod lahko podamo dve
elementarni korelativni karakteristiki dolgčasa: v dolgčasu - pr-
vič - nič ne uhaja pomenu, reči so očiščene, izpraznjene svoje
presežne vrednosti, in - drugič -, ker v dolgčasu nič ne uhaja
pomenu, je vse brez pomena. K temu se vrnemo.
Polje, ki ga dolgčas (skupaj z acedia in lenobo) zaseda in mu
je lastno, je polje tenzije med duševnim in telesnim, psihičnim in
fizičnim, duhom in telesom, brezdeljem in delom, raznorazne
terapevtike pa so natanko regulatorji tega polja, reduktorji nape-
59
Simon Hajdini
tosti heterogenih registrov, ki z garancijo smisla, pa najsi gre za
smisel, ki ga ponuja Drugi religije, nadjazovski Drugi razvedrila
ali Drugi znanstvene vednosti, zagotavljajo harmonično skladje
nasprotipostavljenih ireduktibilnih entitet. Funkcija regulatorja
je potemtakem v pomiritvi notranjih neskladij, ekonomizaciji
deteritorializiranega polja ekscesivnosti, ki je natanko teritorij
gona. Lenoba je, rečeno s Schreberjem, proizvod posega kulture
v polje, ki ga obvladujejo zakoni narave, toda naravne sile, h kate-
rih polni realizaciji teži Schreberjeva terapevtika, niso gonske,
stava higienske filozofije ni v popustitvi kulture brezdelja telesnim
strastem, ampak - nasprotno - v ekonomizaciji gona z vpeljavo
označevalne regulacije, zakonov, predpisov, terapij in obredov.
Gon, ki naseljuje slepo polje križanj registrov, ni instanca nature,
pač pa učinek označevalne strukture na potek in razvoj anonimnih
organskih sil, ki so z vpeljavo človeka v govorico za vselej spre-
menjene - rečeno s Freudom: gon je psihični zastopnik organskih
sil"*® in kot tak bistveno denaturiran. Gon ni neka psihičnemu
življenju povsem tuja, samostojna življenjska sila, ki bi obstajala
zunaj okvirov reprezentacije. Lenoba, na primer, je za Schreberja
dejavnik krnitve življenjskih smotrov, inhibitor razcveta z roj-
stvom danih povsem bioloških funkcij. Problem lenobe je nena-
zadnje prav problem gona, zdravniška gimnastika pa poskus
regulacije gonskih sil, ki so produkt psihične apropriacije somat-
skega, krnitelji biološke funkcije, ki so - zaradi svoje brezsmotr-
nosti (edini smoter gona je v njegovi zadovoljitvi) - v nasprotju
z intrinzičnimi smotri življenja kot takega.
Režimi regulacije gona so režimi produkcije želje. Terapev-
tika ni zgolj želji zunanje sredstvo njene vitalizacije, pač pa je
želja hkrati sama ultimativna terapevtika, ki subjekta varuje »pred
prekoračitvijo meje v užitku«, kot se glasi ena najslavnejših Laca-
novih opredelitev razmerja želje do užitka."*' Atrofija želje impli-
Gl. npr. Sigmund Freud, »Psihoanalitične opombe k avtobiografskemu
opisu primera paranoje (dementia paranoides)«, v: Pet analiz, op. cit., str. 365.
Jacques Lacan, »Subverzija subjekta in dialektika želje v freudovskem
nezavednem«, v: Spisi, Analecta, Ljubljana 1994, str. 301.
60
K filozofiji dolgčasa
cira hipertrofijo gona. Intenzivna indiferenca želje odpira polje
nemožnega kot hkrati zunanjega in nedosegljivega, odpira natan-
ko polje das Ding, nemožnega situacije, ki ni zunanje označeval-
nemu Drugemu kot totalnosti pomena, pač pa sovpade z Drugim
kot nereprezentabilnim, z Drugim kot brezpomenskim poljem
Reči. Objekt želje se iz nosilca smisla sprevrže v anomalijo Reči
kot ekstimne, notranje in nedosegljive (po poti reprezentacije).
O času, ki ne teče nazaj
Dispozitiv dolgčasa lahko v lacanovskih terminih povzamemo
takole. Simbolni Drugi, ki je zagotavljal konsistentnost moje
simbolne identitete, označevalec gospodar kot generator presež-
ka, na katerega se je priklenila moja želja, je v dolgčasu ob svoj
presežek, kakor da noben označevalec ne bi uspel proizvesti pre-
sežka smisla, ki bi animiral mojo željo, kakor da noben označe-
valec ne bi bil na višini naloge, ki mu jo nalaga želja. Oziroma, če
stvar zaostrimo: kakor da bi se Drugi označevalne verige, Drugi
vednosti, v dolgčasu nenadoma povzpel do nemožne naloge, ki
mu jo nalaga želja - učinek razočaranja in nezadostnosti je prava
narava označevalca, in tisto, kar strukturira njegovo razmerje z
željo, ni pot, ki jo označevalec želji začrta, pač pa pot, ki jo obljub-
lja, objekt, na katerega nenehno napotuje in s tem vzdržuje njeno
perpetuiranje. V dolgčasu je subjekt potemtakem soočen z učin-
kom razočaranja v čisti obliki, z Drugim, ki ne obljublja ničesar,
s potjo, ki je brezpotje. A presežek pri tem ne enostavno umanjka.
Tisto, kar umanjka, je prej neka oprijemljiva instanca označevalca,
Drugi, ki bi uspel vzeti nase funkcijo reprezentacije objekta:
dolgčas je, kot smo dejali, signal manka opore želji v označevalni
artikulaciji, toda z umanjkanjem opore v reprezentaciji je
presežek tako rekoč evakuiran iz teksta realnosti, pri čemer pa
evakuacija presežka s seboj hkrati prinaša evakuacijo pomena, ki
je svojo insistenco gradil na elementu brezvsebinskosti diskurza.
Beseda, ki preneha biti nosilka objekta, hkrati preneha biti nosilka
pomena, želja, katere pot je označevalec, zaide v slepo uhco, njena
pot, aim, je označevalec kot obljuba zadovoljitve, njen ci\], goal.
61
Simon Hajdini
je samoukinitev, inkorporacija presežka. Želja tako izpričuje fata-
len, suicidalen značaj, je nenehno na tem, da se odpravi s pozi-
tivacijo v polju pomena, ultimativnem Označevalcu, ki bo reali-
ziral njene nepotešljive aspiracije, ki bo dokončno pokončal oni
ništrc realnega, ki se ga tako želja kot označevalec nikoh ne uspeta
otresti. Če je želja emblem spodletele samoukinitve, potem je
dolgčas - rečeno v približku — fenomen uspelega suicida želje.
Kot je acedia prinašalka smrti.
Interes, kot odlikovani antipod dolgčasu, pa je natanko uči-
nek označevalca: je bistveni učinek označevalne geste zareze, po-
sega čiste razlike v sterilno polje indiference kot manka vsake
razlike, s katerim označevalec kot diferencialna entiteta vnaša
red in regularnost v polje, ki je brez slehernega reda in regular-
nosti. Poglavitni manifestaciji označevalca sta torej, če ju formu-
liramo po zgledu manifestacij acedia, ne instabilitas loci velpro-
positi in importunitas mentis^^ pač pa - nasprotno - stabilitas
loci velpropositi, stanovitnost kraja in namena, ter opportunitas
mentis, zmožnost fiksirati red in ritem lastnih misli. Označevalec,
ki me interpelira, ki kot zastopnik fiksira mojo bit, mi s tem kot
nosilec smisla podeh ustrezno mesto v strukturi. Označevalec
kot tista instanca, ki strukturira polje indiference, se pravi tisto
polje, »ki mu po domače pravimo kaos«, po svojem bistvu gene-
rira interes - je razlika, je tista elementarna struktura, that makes
the difference, ki »naredi razliko«, ki v polje čiste neodločljivosti
vnese zarezo, in natanko ta zareza označevalca odpira polje
objekta a, tistega »biti vmes«, inter-esse (kot se glasi latinska eti-
mologija besede interes), ki izzove interes moje želje. Če je ključna
^^ Tradicija govori ofiliae acediae, šestih hčers^aacedia, h itaterim prišteva
evagatio mentis (duhovna odsotnost, raztresenost), ki se kaže v štirih
manifestacijah. Najpoglavitnejši sta: instabilitas loci vel propositi, nestanovit-
nost kraja in namena, m importunitas mentis, nedostojnost duha ah «... čemerna
nezmožnost fiksirati red in ritem lastnih misli«, kot se glasi opredelitev iz
Agambenovih Stane {op. cit., str. 5.). Curiositas (kot obsesivno iskanje novih
možnosti in interesov) in verbositas (blebetavost) tvorita drugo - recimo te-
mu - animozno, strastno plat acedia. Za navezavo štirih manifestacij acedia
na Heideggrovo analizo »se-jevstva« gl. ibid., str. 5.
62
K filozofiji dolgčasa
značilnost označevalcev, kot pravi Saussure, zgolj v tem, da si
niso enaki, potem je njihov učinek natanko v tem, da generirajo
interes, da »delajo razlike«, privlačijo interes želje in tako fiksirajo
subjektovo identiteto. Interes vznikne iz zareze v biti, katere
nosilec je označevalec kot instanca čiste razlike. Subjekt se umešča
natanko v ta razcep, ki ga vzpostavlja Drugi, njegova celotna
bežna eksistenca obstoji le v tej vmesnosti, v intervalih, ki tvorijo
označevalno verigo, na kateri se subjekt želje vedno znova trudi
ujeti ravnotežje. Atrofirana želja, ki opredeljuje izkustvo dolg-
časa, je bistveno neka želja brez interesa. Kot je acedia paradoks
greha brez namere.
Vrnimo se za hip k razmerju med trojico afektov, ki ponuja
svojevrsten ključ za razločitev afekta dolgčasa.
Žalovanje in melanholijo lahko v odnosu do dolgčasa, kot
rečeno, opredelimo skozi dvojico odtegnitve objekta in insistence
želje. Toda tisto, kar je subjektu odtegnjeno, ni enostavno zved-
Ijivo na partikularnost objekta čutne gotovosti; objekt, ki generira
afekcijo (žalovanje, melanholijo), je očiščen sleherne fenomenalne
transparence in prisoten zgolj v formi lastne odsotnosti, dislocira-
nosti, izgube. V žalovanju se potemtakem srečujemo z objektom
v čisti obliki, objektom kot presežkom nad pozitivnimi karakte-
ristikami izgubljenega ljubezenskega objekta, pri čemer pa ta
skrivnostni presežni objekt obstaja zgolj kot enigma čutnega
objekta, četudi z njim ne more sovpasti. Žalovanje s svojim ohra-
njanjem fiksiranosti želje na izgubljeni (čutni) objekt izpričuje
natanko svojo fiksiranost na enigmo tega izgubljenega objekta,
ki je pravi objekt razlog želje subjekta, ki se mu ta ne more, a se
mu je prisiljen odreči. Odtegnitev objekta, ki je posledica njegove
izgube, za seboj torej pušča svoje enigmatične afektivne sledi, ki
subjekta še naprej vežejo na objekt, ki si ga ne pusti odtegniti.
Podobno velja za melanholijo, a s to razliko, da je bila enigma
objekta, njegov afektivni presežek, z ljubezenskega objekta, ki
je pri meni izzval razočaranje, premeščen na mene samega kot
objekt, s čimer sem postal objekt samokritike in sovražnih vzgi-
bov, ki sicer merijo na drugega. V žalovanju smo tako priče izgubi
objekta v njegovi empirični fenomenalnosti in insistenci njegove
63
Simon Hajdini
enigme, izničenju objekta čutne gotovosti, ki za seboj pušča
objekt a, ki ni stvar percepcije in ki je pravi generator žalovanja:
ostaja enigma, a prikrajšana za objekt, oziroma, ko gre za melan-
holijo: ostaja enigma, a prikrajšana za Jaz, Jaz kot oprijemljiva
substanca percepcije je izničen na račun objekta."*^
V prvem razdelku podano formulo trojice afektov lahko sedaj
zaostrimo: v žalovanju (in melanholiji) gre za insistenco enigme
in odtegnitev objekta, za insistenco enigme brez objekta, v dolg-
času pa smo - obratno - priče insistenci objekta in odtegnitvi
njegove enigme, insistenci objekta brez enigme.
Toda videti je, da je ta opredelitev v nekem oziru vseeno pre-
kratka, saj se v realnosti našega vsakdana kar naprej srečujemo z
objekti, ki za nas nimajo nobene posebne ah presežne vrednosti,
v njih se ne skriva nobena enigma, noben skrivni zaklad, ki bi
nas pritegnil, animiral našo željo, ujel naš interes. Pa vendar nas
ti partikularni objekti brez enigme ne navdajajo z dolgčasom,
pač pa se zanje kratkomalo ne zmenimo, še več, ti objekti nikoli
ne ujamejo našega pogleda, temveč tvorijo nedolžno ozadje, na
katerem se odvija drama interesa, anticipacije, pričakovanja, želje.
Dolgčas dejansko predpostavlja določen stik, interakcijo, razmer-
je do teh partikularnih objektov, izkustvo dolgčasa terja našo
izpostavljenost tem objektom, ki sicer ne bi bili deležni naše
(ne)pozornosti. Na eni strani smo priče nečemu, kar bi lahko
poimenovah predikativni dolgčas: dolgočasi nas lahko predavanje,
film, sosed, kolega, James Joyce, ta ali oni partikularni, zapo-
padljivi objekt, prikrajšan za svoj enigmatični presežek. Toda
obstaja dolgčas, pravi črni dolgčas, ki je po svojem bistvu brez
partikularnega objekta, dolgčas, ki ne ve, zakaj se dolgočasi, ker
ne ve, kaj ga generira, dolgčas, ki ga - za razliko od njegove trivialne
Paradoks Jaza je nenazadnje prav v tem, da spekularnost njegove
podobe podpira in ohranja njegove enigmatičnost, fascinantno privlačnost in
narcizem, a ko Jaz izgubi svoja tla v spekularnem, ko preneha fungirati kot
objekt čutne gotovosti, njegova enigma, ki je srce Jaza, za subjekta postane
dobesedno spektralna, pošastna, postane grozeča prikazen, v kateri se subjekt
ne uspe prepoznati. Vanj je vpeljana zareza objekta onstran perceptivnih
kvalitet Jaza.
64
K filozofiji dolgčasa
predikativne različice - ne generira manko enigme tega ali onega
objekta, pač pa manko enigmatičnosti simbolnega Drugega kot
takega, zreduciranega na objekt brez enigme, na označevalec brez
objekta, nesmisel brez pomena. Objekt dolgčasa ni nobeno kaj-
stvo, nobena reprezentirana entiteta, ampak zopet tista nemožna
razsežnost, ki smo jo opisali ob tematizaciji opozicij delo/brez-
delje, delovni čas/prosti čas, govor/molk, Bog Besede/gonski Bog
in ki preči neproblematično sopostavitev teh opozicijskih parov.
V prvem poglavju citirana fenomenologija acedia odlično
zgošča dispozitiv, ki smo mu tu na sledi. Subjekt dolgčasa je naj-
prej okronan s pričakovanjem dogodka, ki bi pognal reči v giba-
nje, jih animiral in atrofirano svetlobo sonca ponovno spravil v
tek. Toda samega pričakovanja se vseskozi drži zavest o njegovi
ničnosti, o brezplodnosti pričakovanja, drži se ga inherentna anti-
cipacija njegove nemožnosti. Subjekt torej gleda, čaka, pričakuje,
a pri tem - kot pripominja Agamben - gleda zgolj zato, da gleda,
čaka, da čaka, pričakuje, da pričakuje, njegovo gledanje kot da
ne želi videti, njegovo čakanje ne želi dočakati, in če že dočaka,
če vidi (»podobo nekoga, ki ga prihaja obiskat«), potem vidi zgolj
to, da vidi, vidno polje njegove atrofirane želje je docela
spekularizirano, iz njega je umaknjen pogled kot nosilec objekta
a kot presežka spekularnega, kot tistega »več«, ki je vkoreninjen
v materialnosti, ki se kaže mojim očem, ne da bi ji pripadal, tistega
ekscesa torej, ki ga generira označevalec, ne da bi ga uspel udo-
mačiti in vpotegniti vase. Pričakovanje subjekta dolgčasa se po
tej plati kaže kot vnaprej odločena igra, čisti avtomatizem, boj,
katerega izid je, kot vselej enak, povsem indiferenten, vselej pa je
bržkone enak natanko zato, ker do njega nikoli ne pride.
Subjekt dolgčasa je potemtakem razpet med dvema poloma,
med registrom sterilnega Drugega, ki predstavlja polje (izčrpanih)
možnosti, ter hrbtnim registrom realnega kot nemožnega, ki se
v dolgčasu, dokler ta traja, v svoji trdovratni insistenci in rigid-
nosti nikoli ne preneha ne zapisovati. Dolgčas je po svojem bistvu
nedogodkoven, pri čemer je dogodek tisto, kar ravno prekinja,
ne le z ustaljenim simbolnim redom, pač pa tudi z rigidno insisten-
co nemožnega; dogodek je skratka tisti premik v modalnosti.
65
Simon Hajdini
tista točka implozije temporalnosti, v kateri nemožno (kar se ne
preneha ne zapisovati) vznikne kot nekaj kontingentnega (se
preneha ne zapisovati): dogodek je nemožno, ki se zgodi, s čimer
vpeljuje neki novi čas, prekinja s temporalnostjo Drugega, ga za
trenutek premakne, vrže z njegove ustaljene poti ter postavi ko-
ordinate neke nove podogodkovne temporalnosti, sistem novih
možnosti, ki je nadomestil ali dopolnil tiste prejšnje. Od tod
trdovratnost dolgčasa, ki ga ni moč odpraviti z nobeno »realiza-
cijo novih možnosti« ali z golo konstrukcijo novih interesov,
kakor da je edino učinkovito sredstvo zoper dolgčas kontingenca
dogodka, ki je docela nepredvidljiv in ravno nezvedljiv na paleto
možnosti, ki jih subjektu ponuja situacija, v kateri se nahaja. To
kraljestvo možnega kot tistega, kar se v dani situaciji lahko zgodi
in kar je nanjo tako rekoč v celoti zvedljivo, ni kraljestvo dolgo-
časja, pač pa kvečjemu - nasprotno - kraljestvo kratkočasja, raz-
vedrila, spektakla, vztrajnega in brezkompromisnega zasledova-
nja novih možnosti, novih ugodij, ki jih zase terja želja. V dolg-
času je na delu ovinek od ustaljenega toka stvari, ovinek stran od
kraljestva možnosti, ki (skupaj s kratkočasnim zabavljaštvom)
ponikne vpričo subjektove gravitacije k točki absolutne ničle,
praznine, suspenza, nemožnega situacije, ki s svojo realno prezen-
co in bližino izniči možnosti, ki jih subjektu ponuja simbolno
kraljestvo potencialnosti: kraljestvo Drugega, kakor da se zamaje
vpričo kraljestva objekta, vpričo nemožnega kot notranjega in
hkrati nedosegljivega, nezmožnega kontingentnosti dogodka.
Gornjim (opozicijskim) dvojicam je torej treba pridodati še eno,
namreč dvojico dolgčasa in dogodka, ki pa ne tvorita opozicij-
skega para: čas dolgčasa svojo dolgost dolguje dogodku - kolikor
do njega nikoli ne pride. Bistvo samega dogodka je v njegovi
nezvedljivosti na polje vednosti, njegovem nesovpadu s samim
seboj, njegovi dislociranosti v razmerju do samega sebe. Dogodek
potemtakem ni enostavno kraj onstran simbolnega, pač pa je v
bistveni zvezi z označevalno gesto njegove registracije, poskusa
subjekta želje, da ga s sredstvom označevalca in fantazme vpoteg-
ne v polje realnosti. Inherentna vez dogodka z njegovo označe-
valno artikulacijo zgošča razliko v modusih realnega kot nemož-
66
K filozofiji dolgčasa
nega ter dogodka kot kontingentnega, se pravi nemožnega kot
registriranega v simbolnem, a nezvedljivega na lastno registracijo,
kar napotuje na temeljno vez dogodka s tistim, kar psihoanaliza
tematizira s pojmom retroaktivne temporalnosti kot učinka ope-
racije prešitja, imenovanja nemožnega, ki vznikne iz situacije, a
je nanjo nezvedljivo. Dogodek je dogodek le, če vznikne skozi
oporo v označevalni artikulaciji.
Histerično preizpraševanje želje Drugega kot nosilca enigme
ni karakteristika dolgčasa, pač pa eno izmed sredstev njegove
regulacije, v katerem smo prepoznali fenomen razvedrila, ki smo
mu ob bok postavili dve poglavitni prisilni protetični terapevtiki-
religijo in higiensko filozofijo, pri čemer slednja kajpada ni
omejena na gimnastične režime, ki jih je predlagal Schreber, tem-
več predstavlja širšo terapijo obsesivne preokupacije z zdravim,
polno realiziranim življenjem. O zgornjem zgovorno priča pri-
mer, ki ga navaja Agamben. Leni ob »škripanju vrat skoči na
noge. Sliši glas, steče do okna, da bi pogledal ven, a vendarle ne
sestopi na ulico, ampak se obrne, da bi se usedel na mesto, kjer je
bil poprej, otrpel in kakor da oplašen.« Škripanje vrat, glas, ki za
trenutek pograbi subjektovo željo, za hip ujame njegov interes,
ki pa se ne povzpe do označevalca, ne dospe do fiksacije v pome-
nu: kaj se je pripetilo v Drugem, kaj je ta enigma, ta škripajoča
enigma Drugega, kaj hoče to škripanje, kaj pomeni ta glas, ki me
je za hip vrgel pokonci, da bi bil v naslednjem trenutku ponovno
utišan? Ta zgolj navidezni in nični vznik interesa, ki bi ob svoji
polni realizaciji pomenil slovo od meništva, ni znamenje tega, da
je greh na tem, da bo zdaj zdaj odpravljen, ampak spazmično
gibanje, nemir in razstresenost ravno tvorijo eno njegovih speci-
fičnih potez {instabilitas loci vel propositi). Leni, o katerem je
govor, je človek rehgije, puščavnik, ki je izgubil oporo v Bogu,
in v diskurzu, ki mu pripada, bi le ponovna vzpostavitev ali dosega
te opore predstavljala pravi povratek interesa. Dolgčas, ki mu
podležejo homines religiosi, zadeva dolgočasnost religioznih
ritualov, ki so prikrajšani za svojo simbolno učinkovitost,
zreducirani na nesmiselne obredne geste brez pomena. V tem
oziru je zgornji navedek lahko zavajajoč in ga ni mogoče brati
67
Simon Hajdini
zunaj konteksta religioznega izkustva, ki mu greh brezvoljnosti
po svojem bistvu pripada. V puščavniškem diskurzu bi ravno
utišanje interesa za glas, ki prihaja z ulice, in ne brezkompromisno
sledenje njegovi enigmi, pomenilo ponovno vzpostavitev volje,
šele nezainteresiranost za svet »tam zunaj« bi oznanjala pravi
triumf subjektove volje, prehod od acedia k apatheia, resnični
povratek k Bogu, dovršeni eksorcizem.
Izkustvo dolgčasa, kot rečeno, po eni strani opredeljuje struk-
turna nemožnost registracije dogodka, ki bi z njim prekinil. V
tem oziru kaže na sterilizacijo Drugega, ki je zreduciran na polje
izčrpanih možnosti, ki ne nudijo opore naši želji. Toda ah ni
mogoče reči, da problem dolgčasa ni toliko v tem, da v njem
umanjka vsak element presenečenja kot notranjega strukturi
dogodka, da torej v dolgčasu ne gre zgolj za nemožnost vznika
kontingence, ampak tudi - in nemara predvsem - za nemožnost
vznika nujnosti? Ne le, da se v dolgčasu ne zgodi nič nepričako-
vanega, v dolgčasu se ne zgodi niti nič pričakovanega: dolgčas
torej ni enostavno kriza kontingence, prej nasprotno, saj fungira
kot negativni stimulus delovanja in po tej plati v svoji nedogod-
kovnosti ravno izraža neko paradoksno stremljenje h kontin-
genci dogodka. Če torej že govorimo o krizi, potem je ta kriza
kriza retroakcije, in prav zato kriza smisla./e čas dolgčasa čas, ki
ne teče nazaj?
Subjekt dolgčasa je na strani nemožnosti in ne kontingence.
Vezi dolgčasa in dogodka, kot rečeno, ni mogoče formulirati na
način opozicije: dolgčas ni razlika ali drugo dogodka, ni njegovo
nasprotje, temveč njegov nedogodkovni teren. Dogodek vznikne
na ozadju nemožnega situacije, dolgčas pa je stimulus dogodka
natanko po tem, da odpre razsežnost nemožnega, na ozadju kate-
rega je edinole mogoče govoriti o vpisu kontingence. Dolgčas
torej ni anti-dogodek ah negacija dogodka, pač pa natanko nedo-
godek, nemožnost kot pogoj dogodka samega. Nadalje: zdolgo-
časeni je - kot Melvillov Bartleby? - bolj človek možnosti kakor
nujnosti. Afekt dolgčasa spremlja natanko ne realizacijo tistega,
kar se ne more ne realizirati - v dolgčasu se ne zgodi, kar se ne
more ne zgoditi. Vez z Bartlebyjem se ponuja sama od sebe, a v
68
K filozofiji dolgčasa
nekem smislu je tu vseeno treba povleči zasilno razlikovanje, ki
se ga na tem mestu ne bomo trudili podrobneje pojasniti. Bartleby
po eni strani deluje kot paradigmatska figura dolgočasneža, ki
raje ne bi ničesar spreminjal, ki nasploh »raje ne bi«, ki je le ing-
verjeve tortice, pa še te zanj očitno sčasoma postanejo preveč
raznolika prehrana, Bartleby namreč med ponujenim raje ne bi
izbiral, četudi - kot pravi - ni izbirčne sorte; Bartleby je človek,
ki z vsako stranjo Melvillove zgodbe drsi globlje v nedejavnost,
dokler se končno povsem ne zlije z mrtvo opečno steno svojega
pogleda. A po drugi strani se v svoji pomirjenosti vseeno zdi
direktno nasprotje zdolgočasenega junaka, in če lahko v njem
vidimo emblem dolgčasa, emblematsko figuro izpostavljenosti
subjekta nemožnemu situacije onkraj vseh aspiracij želje, pa
njegov razvpiti stavek - »Raje bi, da ne.« - kljub temu izdaja
neko, v njeni krhkosti neomajno etično pozicijo: Bartlebj dolgčas
prižene do njegovega pojma in ga povzdigne v etično maksimo, s
svojim odklanjanjem nujnosti, ki mu je naložena, odpira polje
nemožnosti kot roba domene te iste samoumevne nujnosti.
Njegov posel je prepisovanje, minuto za minuto, uro za uro,
dan za dnem prepisuje, »tiho, bledo, mehanično« niza črke, zloge,
besede, stavke, odstavke, cele listine, a vsako izmed njih, vsak
odstavek in stavek zapisuje črko za črko in po črki, ne oziraje se
na pomen tistega, kar zapisuje. Vse besede in stavki in cele listine
zanj niso nič drugega kot ena sama črka brez pomena. In z nje-
govim notoričnim »raje bi, da ne« se dejansko prvič srečamo prav
na mestu, kjer je črka na tem, da preneha biti zgolj črka, kjer se
uveriži v verigo črk, ki s tem zadobijo svojo singularnost, doleti
jih diferenciacija, besede, stavki, listine črk zadobijo svoj pomen.
Toda pomen ni v domeni prepisovalca. Pregledati ni prepisati, in
Bartleby, ki sodeč po pripovedovalcu ni nikoli bral, pač ni človek
pomena, kar da vedeti, ko prvikrat izusti geslo svojega upora.''''
Bartleby seveda kaj hitro preneha tudi s prepisovanjem, a skozi
zgodbo ohranja ta - recimo temu - specifičen duh prepisovalca.
Gl. Herman Melville, »Bartleby, pisar«, v: Raje bi, da ne, Analecta,
Ljubljana 2004, str. 18.
69
Simon Hajdini
ki se postavlja po robu nujnostnim učinkom smisla, ki mu jih
nalagajo pravila, kodeksi, socialni rituali itd. Veriženje črk ni veri-
ženje pomena. Vsaka v seriji črk, ki jih drugo za drugo vsako
posebej prepisuje, ne napotuje na prejšnjo, je ne dopolnjuje, ji ne
pripisuje nobenega pomena, ne prispeva k pomenskemu horizon-
tu zapisa. Pomen je domena označevalca, ne domena črke: line-
arno veriženje označevalcev, nanizanih v metonimično verigo
stavka, odstavka, cele listine, z vsakim novim označevalcem, ki
ga pripnemo v verigo, vrže nov pomen na celoto prej rečenega,
verigo vnazaj fiksira in ji pripiše značaj nujnosti. Bartleby je duh
črke onkraj pomena in onkraj nujnosti, obrat, ki ga zgošča njegov
neomajno ponavljani stavek, pa bi lahko formulirali takole: »Raje
bi, da se tisto, kar se ne more ne zgoditi, ne zgodi.« Bartleby s
svojim refrenom naredi, da se tisto nujno ne zgodi. Ta etična
pozicija v dolgčasu pokaže svoje zobe in se nad subjekta spusti
kot prekletstvo. Bartleby odklanja nujnost, zdolgočaseni boleha
za njenim izostankom. Bartleby se, očitnemu navkljub, ne dolgo-
časi, Bartleby ne trpi, Bartleby deluje.
Sklenimo. Modalno matrico dolgčasa torej tvori prehod od
nujnega k nemožnemu, njen elementaren opis pa se skladno s
tem glasi: tisto nujno se ne zgodi. Neposredni nasledek te situa-
cije zdrsa nujnosti v nemožnost je fluktuiranje možnosti: ker se
tisto nujno, tisto, kar se ne more ne zgoditi, ne zgodi, se lahko
zgodi karkoli, subjekt dolgčasa je tako rekoč potopljen v
možnosti, ki mu jih ponuja situacija, subjekt boleha za možnost-
mi, ki pa ravno ostajajo možnosti, možnosti brez dejanskosti,
njegovo prekletstvo začuda zadeva prav odsotnost vsake nujnosti
in ne manka presenečenja ali kontingence. V tem oziru je afekt
dolgčasa - prvič - konservativen (tako kot goni), občutek ne-
ugodja, ki spremlja subjektovo izpostavljenost vrzeli, ki vznikne
v polju nujnosti in ki prelamlja z načelom kavzalnosti, s fenome-
nalno (označevalno) verigo vzrokov in učinkov, ki konstituira
temporalnost simbolnega univerzuma, in - drugič - brezčasen
(tako kot nezavedno), dolgčas je na strani zevi, ki se je polastila
časovnosti, iz notranjosti izvotlila čas, odprla razsežnost brez-
časnosti kot ekstimnega roba časovnosti. Kavzalna veriga dogod-
70
K filozofiji dolgčasa
kov (označevalcev) se vselej veriži v dveh nasprotujočih si smereh,
njen časovni vektor je podvojen na vektor linearnega toka časovne
zaporednosti dogodkov, na čas, ki teče v prihodnost, in na para-
doksen čas, ki sodi v red retroaktivne temporalnosti, ki teče v
nasprotni smeri in skozi operacijo prešitja vnazaj vzpostavlja in
sproti preobUkuje polje pomena. Ta vnazajšnja časovna ekstaza
pa je natanko motor produkcije nujnosti, konverzije možnega v
nujno, ki poteka na ozadju dejanskega kot tistega, kar je poprej,
preden se je zgodilo, eksistiralo kot možnost, ki je sedaj reah-
zirana in nujna, kakor je nujna tudi sama kavzalna vez med
dogodkoma (označevalcema), ki sta si sledila. Dolgčas kljubuje
nujnosti, ker kljubuje smislu. Prva je proizvod drugega. Dezinte-
gracija smisla implicira razpust nujnosti, njen zdrs v nemožnost,
zdrs želje na teritorij gona, redukcijo označevalca na objekt, po-
mena na glas, padec simbolnega smisla na račun realnega nesmisla,
ki tvorita dve plati iste medalje.
71
UMETNOST
O rabi zbora v tragediji
Friedrich Schiller
Poetično delo mora opravičevati samo sebe, in kjer ne spregovori
dejanje, tam beseda ne bo dosti pomagala. Zboru bi torej lahko
mirne volje prepustili, da postane sam svoj govorec, ko bi le bil
prikazan na primeren način. Toda pesniško delo postane celota
šele skozi teatralično predstavitev; pesnik priskrbi le besede, a
da bi te oživele, jim je treba dodati glasbo in ples. Dokler torej
zboru manjka to spremstvo, ki tako močno nagovarja čutnost,
se bo v ekonomiji žaloigre kazal kot nekaj zunanjega, kot tujek
in kot postanek, ki zgolj prekinja potek dogajanja, moti iluzijo,
ohladi gledalca. Če naj zboru damo polno priznanje, je torej treba
preiti z dejanskega odra na možnega,-, toda to je treba storiti
povsod tam, kjer hočemo doseči kaj višjega. Česar umetnost še
nima, to naj pridobi; naključno pomanjkanje pripomočkov ne
sme omejevati pesnikove ustvarjalne upodobitvene moči. Za cilj
si postavlja tisto najvrednejše, stremi k idealu, prakticirana umet-
nost pa naj se prilagodi okoliščinam.
Trditve, ki smo jim običajno priče, da publika degradira
umetnost, ne držijo; umetnik je tisti, ki degradira publiko, in
vselej, kadar je umetnost propadla, je padla zaradi umetnikov.
Publika ne potrebuje nič drugega kot dovzetnost, in le-to
poseduje. Pred zastor stopa z nekim nedoločenim hlepenjem, z
neko vsestransko zmožnostjo. S seboj prinaša sposobnost za tisto,
kar je najvišje; veseh se razumnega in poštenega, in če se prične
zadovoljevati s slabim, potem bo s tem zanesljivo prenehala in
zahtevala odličnost, čim ji bo ta enkrat dana.
73
Friedrich Schiller
Slišimo ugovore, da je pesniku že lahko delati v skladu z
idealom, presojevalcu umetnosti je že lahko presojati v skladu z
idejami; pogojena, omejena, prakticirana umetnost pa sloni na
potrebi. Direktor gledališča hoče uspeti, igralec se hoče kazati,
gledalec hoče, da ga zabavajo in spravijo v gibanje. Išče zadovolj-
stvo in je nezadovoljen, če mu tam, kjer pričakuje igro in raz-
vedrilo, naložimo napor.
Toda z resnejšo obravnavo gledališča gledalčevega zadovolj-
stva nočemo odpraviti, pač pa ga oplemenititi. Vsa umetnost je
posvečena veselju, in ni je višje in resnejše naloge od osrečevanja
ljudi. Prava umetnost je samo tista, ki daje najvišji užitek. Najvišji
užitek pa je svoboda čudi v živahni igri vseh njenih moči.
Od vseh umetnosti upodobitvene moči sicer vsakdo pričakuje
določeno osvoboditev iz spon dejanskega; hoče uživati v možnem
in dati prostor svoji fantaziji. Tudi najmanj zahteven človek bo
vseeno hotel pozabiti na svoj posel, na svoje vsakdanje življenje,
na svoj individuum, hotel bo okusiti nenavadne situacije, si pasti
oči na nenavadnih kombinacijah naključja; če je bolj resne narave,
bo hotel na odru najti moralni red sveta, ki ga pogreša v dejanskem
življenju. Toda sam prav dobro ve, da se gre zgolj prazno igro,
da dejansko samo pase oči na sanjah, in ko se iz gledališča vrne v
resničen svet, ga ta zopet obda z vso svojo pritiskajočo ozkostjo,
on je njegov plen, tako kot poprej; kajti svet je ostal, kakršen je
bil, in tudi na njem se ni nič spremenilo. S tem torej ni dobljeno
nič, le prijetna utvara trenutka, ki s prebujenjem izgine.
In prav zato, ker gre tu le za začasno iluzijo, je potreben le
videz resnice ali ljuba verjetnost, ki se jo tako rado postavlja na
mesto resnice.
Toda resnična umetnost ne meri zgolj na bežno igro; resnično
ji gre za to, da človeka ne le za hip prepusti sanjam svobode, pač
pa ga dejansko in zares naredi svobodnega, in sicer s tem, da v
njem prebudi, izvaja in mojstri moč, da čutni svet, ki nas sicer
teži le kot surova snov, pritiska na nas kot slepa sila, potisne v
objektivno daljavo, ga spremeni v svobodno delo našega duha in
z idejami zavlada nad materialnim.
In resnična umetnost, ki hoče nekaj realnega in objektivnega,
se prav zato ne more zadovoljiti zgolj z videzom resnice; svojo
74
o rabi zbora v tragediji
idealno zgradbo si postavi na resnici sami, na trdnem in globo-
kem temelju narave.
Toda kako je umetnost lahko hkrati povsem idealna in vseeno
v najglobljem smislu realna - kako lahko povsem zapusti dejan-
sko, a se pri tem mora in more do potankosti ujemati z naravo;
to je tisto, kar dojamejo le redki, namreč zakaj je pogled na
poetska in plastična dela tako privlačen, ko pa je po splošni presoji
videti, da se obe težnji med seboj naravnost izključujeta.
Navadno se pripeti, da se poskuša eno doseči z žrtvovanjem
drugega in se prav zato oboje zgreši. Komur je narava sicer dala
zvesti čut in notrino občutja, a mu odrekla ustvarjalno upodobit-
veno moč, bo zvesti slikar dejanskosti, ujel bo naključne pojave,
a duha narave nikoli. Reproduciral nam bo le snov sveta; a slednje
prav zato ne bo naše delo, ne bo svoboden proizvod našega upo-
dabljajočega duha in zato tudi ne more imeti dobrodejnega učinka
umetnosti, ki sestoji iz svobode. Razpoloženje, v katerem nas
pušča tak umetnik ali pesnik, je sicer resno, a vseeno nerazve-
seljivo, in vidimo, kako nas je umetnost sama, ki naj bi nas osvo-
bodila, z mučnostjo prestavila nazaj v navadno omejeno dejan-
skost. Tisti pa, ki je bil sicer deležen živahne fantazije, toda brez
čudi in značaja, se ne bo brigal za nobeno resnico, pač pa se bo le
poigraval s snovjo sveta, skušal presenečati le s fantastičnimi in
bizarnimi kombinacijami, in tako kot je njegovo celotno početje
le pena in videz, bo za trenutek sicer zabaval, a v čudi ne bo
zgradil in utemeljil ničesar. Njegova igrivost, tako kot resnost
drugega, ni poetična. Poljubno nizati fantastične tvorbe drugo
na drugo ne pomeni vstopiti v idealno, in s posnemanjem obujati
dejansko ne pomeni prikazati narave. Obe zahtevi sta tako malo
v medsebojnem protislovju, da sta nasprotno - ena in ista; umet-
nost je resnična le po tem, da povsem zapusti dejansko in postane
povsem idealna. Sama narava je le ideja duha, ki nikoh ne pade v
čute. Nahaja se pod odejo pojavov, a ona sama nikoli ne pride do
pojavnosti. Zgolj umetnosti ideala je naloženo ah, bolje rečeno,
dano, da se polasti tega duha celote in ga poveže v telesno obliko.
Tudi ona sama ga sicer ne more predočiti čutom, lahko pa ga s
svojo ustvarjajočo močjo predoči upodobitveni moči, s čimer
75
Friedrich Schiller
postane resničnejši od vse dejanskosti in realnejši od vsega
izkustva. Od tod samo po sebi sledi, da umetnik ne more upo-
rabiti prav nobenega posameznega elementa iz dejanskosti takš-
nega, kot ga najde, da mora biti njegovo delo idealno vvseh njego-
vih delih, če naj ima kot celota realnost in če naj se ujema z naravo.
Kar velja za poezijo in umetnost v celoti, velja tudi za vse
njene vrste, in pravkar povedano smemo zlahka aplicirati na tra-
gedijo. Tudi tukaj se je dolgo in se še zdaj bojuje z običajnim
pojmom naravnega, ki že kar odpravlja in uničuje vso poezijo in
umetnost. Upodabljajoči umetnosti se za silo, a vendarle bolj iz
konvencionalnih kot pa notranjih razlogov, sicer priznava
določeno idealnost; toda od poezije in še posebej od dramatičnega
se terja iluzijo, ki bi bila - ko bi bila tudi zares možna - vselej le
borna prevara čarodeja. Temu pojmovanju nasprotuje vsa vna-
njost dramske predstave - vse je zgolj simbol dejanskega. V gleda-
lišču je tudi sam dan le umeten, arhitektura le simbolna, sama
metrična govorica je idealna; pač pa bi dejanje moralo biti realno
in del uničiti celoto. Tako so Francozi, ki so duha starih povsem
napačno razumeli, na oder vpeljali enotnost kraja in časa v skladu
z najobičajnejšim empiričnim čutom, kakor da poleg golega
idealnega prostora obstaja še kak drug prostor in poleg stalnega
poteka dogajanja še kak drug čas.
Z vpeljavo metrične govorice pa smo že stopili velik korak
bliže poetični tragediji. Nekaj odrskih lirskih poskusov se je
posrečilo in poezija je s svojo lastno živo silo tu in tam že dosegla
marsikatero zmago nad prevladujočim predsodkom. Toda s posa-
mičnim je doseženo le malo, če zmota v celoti ne pade, in ni
dovolj, da se tisto, kar je vendar bistvo vse poezije, dopušča le
kot izraz poetske svobode. Vpeljava zbora bi pomenila poslednji,
odločilni korak - in tudi če slednji služi le odkriti in pošteni vojni
napovedi naturalizmu v umetnosti, potem naj bo živi zid, s kate-
rim se je obdala tragedija, da bi se zaprla pred dejanskim svetom
in obvarovala svoja idealna tla, svojo poetsko svobodo.
Kot je znano, je grška tragedija izšla iz zbora. Toda čeprav
se je zgodovinsko in tekom časa od njega odvrnila, lahko rečemo,
da je poetično in po duhu iz njega nastala ter da bi brez te vztrajne
priče in nosilca delovanja iz nje izšlo neko povsem drugo pesni-
76
o rabi zbora v tragediji
štvo. ukinitev zbora in skrčenje tega organa, ki tako močno deluje
na čute, v neznačajno dolgočasno ponavljajočo se figuro klavrnega
zaupnika, tragediji torej nista prinesla nobene velike izboljšave,
kot so si domišljali Francozi in njihovi papagaji.
Stara tragedija, ki se je sprva ukvarjala samo z bogovi, junaki
in kralji, je potrebovala zbor kot svoje nujno spremstvo; našla ga
je v naravi in ga uporabila, ker ga je našla. Dejanja in usode juna-
kov in kraljev so že sami po sebi javni in v preprosti pradavnini
so bili še bolj. Zbor je bil torej v stari tragediji bolj neki naravni
organ, sledil je iz same poetične podobe dejanskega življenja. V
novi tragediji pa postane umetni organ;' pripomore k proizva-
janju poezije. Novi pesnik zbora ne najdeva več v naravi, mora
ga poetično ustvariti in vpeljati, se pravi, da mora zgodbo, ki jo
obravnava, spremeniti na način, da bo ta prestavljena nazaj v
otroški čas in v preprosto obliko življenja.
Zbor zatorej novemu tragedu služi še bistveno bolj kot sta-
remu pesniku, namreč ravno zato, ker moderni običajni svet spre-
minja v starega poetičnega, ker naredi za neuporabno vse, kar se
upira poeziji, in ga vodi k najenostavnejšim, najizvornejšim in
najnaivnejšim motivom. Palača kraljev je zdaj zaprta, sodišča so
se z mestnih vrat umaknila v notranjosti hiš, pisava je potlačila živo
besedo, ljudstvo samo, čutno živa množica, je tam, kjer ne deluje
kot surova sila, postalo država, torej abstrakten pojem, bogovi
so se vrnili v prsi ljudi. Pesnik mora ponovno odpreti palače,
sodbe mora voditi pod mihm nebom, ponovno mora postaviti
bogove, ponovno mora proizvesti vse neposredno, ki je odprav-
ljeno v umetni ureditvi dejanskega življenja, in odvreči, kot kipar
moderno ostenje, vso umetno skrpucalon^? človeku mokoli njega,
ki ovira pojavitev njegove notranje narave in njegovega izvornega
značaja, in iz vsega zunanjega okolja ne sme črpati ničesar razen
tistega, kar prikazuje najvišjo vseh oblik, namreč človeško.
A tako kot upodabljajoči umetnik okoh svojih figur širi nagu-
bano polnost ostenja, da bi razkošno in graciozno zapolnil
' [y izVirmku Kunstorgan, tudi »umetniški organ«, »umetnostni organ«,
»organ umetnosti«.]
77
Friedrich Schiller
prostore svoje slike, da bi njene ločene dele enakomerno povezal
v mirujoče gmote, da bi dal prostor barvi, ki nadraži in osveži
oko, da bi človeške oblike hkrati duhovito zastrl in jih naredil
vidne, tako tragični pesnik preplete in ogrne svoje strogo premiš-
ljeno dogajanje in trdne obrise svojih delujočih figur z razkošno
tkanino, v kateri se s primernim dostojanstvom in močno spo-
kojnostjo prosto in plemenito, kot v široko nagubanem škrlatu,
gibljejo delujoče osebe.
Snov ali tisto elementarno v višji organizaciji ne sme biti več
vidno; kemična barva se porazgubi v fini karnaciji živega. Toda
tudi snov ima svojo veličastnost in kot taka je lahko privzeta v
umetnostno telo.^ A nato si mora z življenjem in polnostjo ter s
harmonijo prislužiti svoje mesto in dati vrednost obhkam, ki jih
obdaja, namesto da jih duši s svojo težo.
V delih upodabljajoče umetnosti je to zlahka razumljivo vsa-
komur, a enakemu smo priče tudi v poeziji in v tragičnem, o
katerem je tu govora. Vse, kar si razum v splošnem izreka, je
tako kot tisto, kar draži le čute, zgolj snov in surov element
pesniškega dela, ki bo tam, kjer prevlada, poetičnost neogibno
uničil; kajti poetičnost je najti v točki indiference idealnega in
čutnega. Človek pa je narejen tako, da hoče iz posebnega vedno
preiti v obče, in refleksija mora svoje mesto potemtakem obdržati
tudi v tragediji. Če pa naj si to mesto zasluži, potem mora s tem,
da se izpostavi, znova pridobiti tisto, kar ji manjka na čutnem
življenju; kajti če dva elementa poezije, idealno in čutno, ne delu-
jeta skupaj v notranji povezanosti, potem morata delovati drug
poleg drugega ali pa je poezija odpravljena. Če tehtnica ni v popol-
nem ravnovesju, potem je ravnovesje mogoče vzpostaviti le z
nihanjem obeh skled.
In to je naloga zbora v tragediji; sam zbor ni individuum,
pač pa obči pojem; a ta pojem se reprezentira s pomočjo čutno
silne množice, ki se s svojo zapolnjujočo prisotnostjo vsiljuje
čutom. Zbor zapušča ozek krog dogajanja, da bi se razgrnil čez
preteklo in prihodnje, čez daljne čase in ljudstva, čez človeško
■ [V izvirniku Kunstkorper.]
78
o rabi zbora v tragediji
nasploh, da bi povlekel rezultate življenja in izrekel nauke mo-
drosti. A to počne s polno močjo fantazije, z drzno hrsko svo-
bodo, ki se kot z božanskimi koraki dviga k najodhčnejšim vrhun-
cem človeških reči - in to počne v spremstvu celotne čutne moči
ritma in glasbe, v tonih in gibih.
Zbor torej očisti tragično pesnitev, tako da refleksije izolira
od dejanja in ga prav skozi to izolacijo napolni s poetično močjo;
tako kot upodabljajoči umetnik s pomočjo bogate draperije spre-
meni navadno bedno oblačilo v draž in lepoto.
A tako kot se slikar čuti primoranega, da okrepi barvni odte-
nek živega, da bi ohranil ravnovesje s silnimi snovmi, tako lirska
govorica zbora pesniku nalaga, da sorazmerno dvigne celotno
govorico pesmi in s tem sploh okrepi čutno moč izraza. Samo
zbor daje tragičnemu pesniku pravico do tega dvigovanja tona,
ki zapolni uho, ki pritegne duha, ki razširi celotno čud. Ta v svoji
podobi orjaška postava ga sili v to, da vsem svojim figuram nadene
koturne in svoji sliki na ta način da tragično veličino. Če odvza-
memo zbor, potem moramo govorico tragedije v celoti znižati,
ali pa bo tisto, kar je sedaj veliko in silno, videti prisiljeno in
prenapeto. Stari zbor, vpeljan v francosko žaloigro, bi slednjo
prikazal v vsej njeni bornosti in jo izničil; to isto pa bi Shakespea-
rovi tragediji nedvomno šele dalo njen pravi pomen.
Tako kot zbor vnaša življenje v govorico, tako vnaša mir v
dejanje - toda lep in visok mir, kakršen pritiče značaju plemeni-
tega umetniškega dela. Kajti čud gledalca mora svojo svobodo
ohraniti tudi v najsilnejši strasti; ne sme biti plen vtisov, pač pa
mora biti vselej očitno in jasno ločena od ganjenosti, ki jo doživlja.
Kar je po splošni presoji na zboru graje vrednega, namreč da
odpravlja iluzijo, da lomi silo afektov, to mu je v najvišje pripo-
ročilo; kajti prav ta slepa sila afektov je tista, ki se ji pravi umetnik
izogiba, ta iluzija je tista, ki je ne želi vzbuditi. Če bi si udarci, s
katerimi tragedija zadene naše srce, zaporedno sledili, potem bi
trpljenje premagalo delovanje. Pomešali bi se s snovjo in nad njo
ne bi več lebdeli. S tem, ko zbor drži narazen dele in stopa med
strasti s svojim pomirjujočim opažanjem, nam vrača našo svo-
bodo, ki bi sicer izginila v viharju afektov. Tudi same tragične
79
Friedrich Schiller
osebe potrebujejo to oporo, ta mir, da bi se zbrale; kajti one niso
dejanska bitja, ki so poslušna samo sili trenutka in predstavljajo
zgolj posameznika, pač pa idealne osebe in zastopniki svoje vrste,
ki izrekajo globoke zadeve človeštva. Prisotnost zbora, ki jih za-
slišuje kot razsojajoča priča in s svojim posegom kroti prve
izbruhe njihove strasti, motivira preudarnost, s katero delujejo,
in dostojanstvo, s katerim govorijo. V določeni meri že stojijo
na naravnem odru, ker govorijo in delujejo pred gledalci, in prav
zato so toliko bolj primerni, da v umetnostnem gledališču
nagovarjajo publiko.
Toliko o mojih razlogih za vpeljavo starega zbora na tragičen
oder. Zbori so nam sicer znani tudi iz moderne tragedije; toda
zbor grške žaloigre, kot sem ga uporabil na tem mestu, zbor kot
ena sama idealna oseba, ki nosi in spremlja celotno dogajanje, se
bistveno razlikuje od teh opernih zborov, in če ob grški tragediji
slišim govoriti o zborih namesto o enem zboru, se mi porodi
sum, da se ne ve prav dobro, o čem se govori. Zbor stare tragedije
se, kolikor vem, po njenem propadu ni nikoli več pojavil na odru.
Zbor sem sicer ločil na dva dela in ga predstavil v sporu s samim
seboj; ampak temu je tako samo v primeru, če deluje kot dejanska
oseba in kot slepa množica. Kotz^or in kot idealna oseba je vselej
eno s samim seboj. Spremenil sem prostor in zbor večkrat pustil
oditi; toda tudi Ajshil, stvarnik tragedije, in Sofokles, največji
mojster te umetnosti, sta se poslužila te svobode.
Neko drugo svobodo, ki si jo dovoljujem, pa bo težje upra-
vičiti. Izmenično sem se posluževal krščanske religije in grške
mitologije ter celo spomnil na mavrsko praznoverje. Toda prizo-
rišče dogajanja je Messina, kjer so te tri religije, deloma žive,
deloma kot spomeniki, učinkovale še naprej in nagovarjale čute.
Menim, da je pravica poezije, da razhčne religije obravnava kot
upodobitveni moči dano kolektivno celoto, v kateri najde svoje
mesto vse, kar nosi svoj lasten značaj, izraža svoj lasten način
čustvovanja. Pod ovojnico vseh religij leži religija sama, ideja
božanskega, in pesniku mora biti dopuščeno, da jo izreče, in sicer
v obliki, ki se mu vsakokrat zdi najprimernejša in najbolj točna.
Prevedel Simon Hajdini.
80
Realno v igri
Alenka Zupančič
Vprašanje realnega v gledališču (in umetnosti nasploh) je bilo
tako rekoč vseskozi eno centralnih vprašanj gledališke reflek-
sije, s čimer ne mislimo samo t. i. »zunanjih« refleksij, temveč
tudi način, kako je gledališče mislilo - in še misli - samo sebe.
Gre za vprašanje, ki se še zlasti zaostri prav v trenutku, ko mo-
derna radikalno postavi pod vprašaj status umetnosti (in gleda-
lišča) kot reprezentacije realnosti oziroma realnega. Idejo gle-
dališča, ki spremlja slednjega v 20. stoletju (v številnih njegovih
različicah), bi nemara lahko na kratko formulirali takole: gleda-
lišče je na ravni svojega pojma zgolj, če proizvede neko svoje
realno, ki je realnejše od realnosti. Moderna (oziroma »moder-
nistična«) koncepcija umetnosti ne pomeni indiference umetnosti
do realnega, temveč nasprotno vse prej meri na proizvodnjo real-
nega. Lahko bi rekh, da ekspHcitno udejanji tisto, kar je Lacan
zapisal ob razvpiti Platonovi »obsodbi« umetnosti kot posne-
manja posnetka. Namreč da jedro Platonovega razburjenja ni v
tem, da je umetnost zgolj ubogi posnetek posnetka, videz videza
Ideje (ki je edina realna), temveč v tem, da v resnici tekmuje z
Idejo samo.'
Vprašanje realnega v umetnosti je vsekakor preveč kompleks-
no in preveč razslojeno na številne različne koncepcije tega, kaj
in kje sploh je realno, da bi se ga lahko lotih frontalno, nepo-
' C/ Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Analecta 1996,
str. 105.
81
Alenka Zupančič
sredno. Tu se ga bomo lotili preko nekakega ovinka, ki nas bo,
vsaj v prvem koraku, tako v času kot tematsko precej oddaljil od
tega, čemur rečemo sodobne razprave o umetnosti. In sicer preko
branja nekega precej nenavadnega teksta Friedricha Schillerja iz
leta 1803, torej napisanega pred več kot 200 leti, na izhodišču
»romantike« in preden je, če naj tako rečemo, umetnost izpeljala
svoj lastni prelom z umetnostjo. Ne gre za to, da bi v tem tekstu
lahko videli nekakšen ultimativni tekst na temo realnega v gle-
dališču oziroma da bi njegove teze lahko danes brali kot »še vedno
izjemno aktualne«, kot se ponavadi glasijo tovrstne formulacije.
Ne, marsikatera teza prej deluje precej bizarno in vsaj na prvi
pogled prav nič ne kaže, da bi bil Schillerjev izhodiščni problem
kakorkoli tudi naš problem (problem naše sodobnosti oziroma
tega, kako se v njej zastavlja vprašanje realnega). Vendar pa prav
ta oddaljenost, »drugost«, in z njo povezan učinek potujitve lahko
delujejo kot teoretsko produktivni in odprejo neko svežo per-
spektivo znotraj same sodobnosti.
Schillerjev spis, iz katerega bomo izhajali, je manj znan in
slaven kot večina njegovih drugih del, nosi pa naslov: »O rabi
zbora v tragediji« (»Uber den Gebrauch des Chors in der Trago-
die«). Napisan je bil kot del širšega projekta, v katerem je Schiller
zagovarjal ponovno uvedbo zbora v sodobno gledališče in dram-
sko poezijo. Spremljal je njegov lastni umetniški poskus rein-
vencije te stare dramske forme, njegovo (pozno) dramoZ)ie Braut
von Messina {Messinska nevesta) in je bil objavljen skupaj z njo,
kot nekakšen uvod ah spremna beseda.
Schillerjevo zavzemanje za (ponovno) uvedbo zbora nika-
kor ni enostavno romantični hommage domnevno idealni formi
grškega gledališča. Ena Schillerjevih poglavitnih poant je prav
ta, da v modernem gledališču zbor deluje na bistveno drugačen
način kot je deloval v stari Grčiji. V kontekstu slednje je bil zbor
»naravni organ« {natiirliches Organ), ki je rasel neposredno iz
poetičnega vidika dejanskega življenja, medtem ko v novi trage-
diji postane »umetn(ostn)i organ« (Kunstorgan), ki očitno
prekinja dejansko življenje in se ne sklada z njim. Vendar pa prav
s pomočjo te prekinitve »pripomore k proizvajanju poezije«, za-
82
Realno v igri
radi česar zbor »novemu tragedu služi še bistveno bolj kot sta-
remu pesniku«.^
Tu naletimo na zanimiv »anti-romantični« poudarek, ki
umetno začuda uvršča višje kot naravno. Zbor za sodobno gleda-
lišče ni zanimiv enostavno zaradi svojega starodavnega pedigreja
in vrednosti. Nasprotno, Schillerjeva poanta je v tem, da v mo-
dernem gledališču zbor sploh šele dobi tisto dimenzijo, ki ga na-
redi za (hvale)vrednega. Prav zato - kot poudari sam Schiller -
vrednost in prednosti zbora za moderno gledahšče ležijo prav v
tistih potezah, zaradi katerih se ga običajno kritizira: namreč da
v ekonomiji gledališke predstave nastopa kot »nekaj zunanjega,
kot tujek in kot postanek, ki zgolj prekinja potek dogajanja, moti
iluzijo, ohladi gledalca«^. To so prednosti zbora v moderni dra-
matiki (prednosti, ki v njenih grških začetkih ravno niso obsta-
jale), ker je, kratko rečeno, prav preko tovrstne potujitve dane,
neposredne realnosti, umetnost lahko realna oziroma lahko skon-
struira, proizvede nekaj realnega.
Kar nas bo tu v prvi vrsti zanimalo, je ta precej nenavadna
konceptualna konfiguracija, ki Schillerja privede do tega, da po-
veže »umetni organ« zbora z vprašanjem realnega. Če namreč
sledimo tej navezavi - s Schillerjem, pa tudi mimo in onstran
njega lahko zarišemo nekaj zanimivih poant, ki nikakor niso
brez relevantnosti za sodobno razpravo o teatru.
Naj najprej predstavimo okvir argumentacije. Schiller začne
svoj spis s tem, da na kratko odpravi umetnost, ki ne seže onstran
gole zabave. Ljudje seveda od upodobitvene umetnosti pričaku-
jemo določeno osvoboditev od omejitev realnosti: radi pustimo
prosto pot fantaziji in se pozabavamo z možnim. Ta zabava je
lahko enostavno v tem, da pozabimo na svoj vsakdan in uživamo
v neobičajnih dogodkih in situacijah, ki jih uprizarjajo pred nami.
Lahko pa je tudi resnejše vrste, na primer taka, v kateri lahko na
odru gledamo moralni red sveta, kakršnega pogrešamo v dejan-
^ Friedrich Schiller, »O rabi zbora v tragediji«, cf. prevod v pričujoči
Problemov, str. 73.
3 Cf. ibid.
83
Alenka Zupančič
skem življenju. Junaki se na primer vedejo tako, kot bi se mi v
skladu z moralnimi načeli morali, a nam nikoli ne uspe povsem.
Schiller takšne resnobne moralke šteje v žanr čiste zabave, skupaj
z lahkotnim fantazijskim poigravanjem. V obeh primerih je nam-
reč takšno preigravanje možnega »prazna igra« {leeres Spiel),
sanje. Tako da smo, ko se iz gledališča vrnemo v svet realnosti,
spet ujeti v njegove ozke meje. Svet namreč ostane takšen, kot je
bil, kar velja tudi za nas same - v nas se ni nič spremenilo.
Ločnica med umetnostjo in golo zabavo torej ni v večji ali
manjši »zabavnosti« videnega, ne gre za to, da je umetnost resnejša
od gole zabave, zabava pa veselejša od umetnosti. Ločnico Schiller
umesti v to, kar bi lahko opisah z angleškim izrzzom aftermath:
tisto, kar ostane, ko je stvar že mimo, učinek, ki še naprej deluje
tudi v odsotnosti (svojega) neposrednega vzroka. Predstava v nas
nekaj malega premakne, realno premesti nekatere parametre, s
katerimi smo pripeti na lastno realnost. Tudi kolikor ima pred-
stava vselej strukturo miselnega eksperimenta (»predpostavimo,
da to in to ...«, »kaj pa, če tako in tako ...«, »recimo, da ...«),
pravo umetnost odhkuje to, da preigravanje možnega že samo v
sebi nekaj realizira. Da premakne nekaj v konfiguraciji tistega
varnega in danega zavetja, iz katerega se spustimo v miselni ekspe-
riment, prepričani, da bomo ob njegovem koncu še vedno stali
na isti točki in bo vse tako, kot je bilo prej.
Schiller poudari, da resnična umetnost ni zgolj hipni sen svo-
bode (ko se za trenutek zdi, da je vse mogoče), temveč nas dejan-
sko osvobodi (na primer tako, da v nas ustvari objektivno distanco
do čutnega sveta, ki sicer pritiska na nas s svojo surovo in slepo
silo). Drugače rečeno, resnična umetnost »hoče nekaj realnega
in objektivnega«.
In kot Schiller večkrat ponovi, je najzanesljivejša pot, kako
zgrešimo realno, prav pot realizma in njegovega slikanja domnev-
no gole realnosti. Če naj umetnost proizvede kaj realnega, mora
iti skozi idealno. Ta teza jeleitmotiv Schillerjevega spisa, s katerim
je povezano tudi njegovo centralno vprašanje:
84
Realno v igri
Toda kako je umetnost lahko hkrati povsem idealna in vseeno v
najglobljem smislu realna - kako lahko povsem zapusti dejansko,
a se pri tem mora in more do potankosti ujemati z naravo?"*
Vidimo torej, da je vprašanje realnega presenetljivo tesno po-
vezano z vprašanjem idealnega, pri čemer - kot bomo še imeli
priložnost opozoriti - sam pojem idealnega pri Schillerju nikakor
ni enoumen. Kaj je jedro te navezave oziroma kako jo razumeti?
Schillerjeva argumentacija napreduje prek primerjave treh
umetniških postopkov, ki jih razmeji pod imeni »realizem« (ozi-
roma »naturalizem«), »fantazija« in »poetična umetnost«. V raz-
pravi o njih mimogrede anticipira marsikatero temo sodobne raz-
prave o umetnosti, njenih sredstvih, njenem dometu in »ciljih«,
zato si jo na kratko poglejmo.
Najprej je torej tu realizem kot zvesto upodabljanje realnosti/
dejanskosti. Lahko bi rekli, da je v ozadju realizma, kot ga vidi
Schiller, prepričanje, da je realno nekaj takega kot surova realnost
in da dostop do njega vodi skozi žrtvovanje (vsega) idealnega.
Idealno je v realizmu dojeto kot popačenje realnega, njegovo
potvorjenje oziroma kot njegovo nasprotje. Vse, kar vidimo na
odru, bi moralo biti kar je le mogoče blizu temu, kar vidimo v
realnosti. Delovati bi moralo tako, kot da je realnost. Vendar pa
bo - tako Schiller - takšno zvesto upodabljanje realnosti ujelo
zgolj naključne pojavnosti, nikoli pa realnega, za katerim stremi.
Ostalo bo omejeno na reproduciranje »snovi sveta« {Stoff der
Welt) in bo povsem zgrešilo duha narave. S takšno umetnostjo in
njenim resnobnim, neprijetnim načinom bomo zgolj mučno pah-
njeni »nazaj v navadno omejeno realnost«, medtem ko naj bi imela
resnična umetnost prav nasprotni učinek osvoboditve.
Ta točka nemara zasluži kratek komentar, saj se Schillerjev
pogled na emancipacijo (skozi umetnost) močno razlikuje od
tistega, ki smo ga vajeni ob specifičnem modernističnem govoru
o temi emancipacije. Namreč tistem, po katerem nas umetnost
lahko osvobodi zgolj, kolikor nam ne dovoli »uiti« surovi real-
«Ibid., str. 75.
85
Alenka Zupančič
nosti, se pravi prav kolikor nas obdrži na tleh »navadne omejene
realnosti«. Emancipacija je tu v prvi vrsti emancipacija, osvo-
boditev od utvare, iluzije in popačenja, emancipacija, ki se začne
s predstavljanjem stvari takšnih, kakršne so. Čeprav se nemara
sliši paradoksalno, pa je to tudi Schillerjevo stališče. Kot smo
videli zgoraj, je sam daleč od tega, da bi propagiral umetnost kot
»beg iz realnosti«, kot zabavanje z možnim, ki ga označi za zgolj
»prijetno utvaro trenutka«, ki nima nobene dejanskosti. Bistve-
na razlika med obema stališčema pa je v tem, do po Schillerju
nikoli ne bomo uspeli predstaviti reči »takšnih, kot so«, če merimo
direktno na realnost in poskusimo slednjo oklestiti vsega »ideal-
nega«. Z drugimi besedami, če poskusimo stvari direktno poka-
zati takšne, kot so, bomo konec koncev pokazali zgolj »snov«
(Stoff), katere težka prezenca je še ne naredi bolj realne od vsega
drugega.
Schiller ne obsoja realizma zgolj zaradi njegove prenagle
identifikacije realnega z grobo materialnostjo ah »snovjo«, temveč
tudi in predvsem zato, ker realizmu konec koncev spodleti, da bi
sploh bil »realističen«. V gledališču je realizem nujno pretvarjanje,
je, kot pravi Schiller, »ljuba verjetnost« {die beliebte Wahrschein-
lichkeit), se pravi nekaj, kar se zdi resnično in/ali realno, kar
izgleda, kot da je realno. Če te Schillerjeve opazke razvijemo
naprej (in v svojo smer), lahko rečemo, da z realističnim načelom
verjetnosti oziroma resnici-podobnosti svoj vrhunec doživi
natanko iluzija (čim bolj učinkovito ustvarjanje videza realnosti).
V gledališču je realizem višek iluzionizma. Iluzija je v temelju
iluzija realnosti, iluzija realizma. Realizem;e iluzionizem; najpre-
pričljivejši reahzem je vrhunsko delo iluzije.^ Gledališče je vselej
gledališče, nikoli ni enostavno neposredni del realnosti. Oziroma
natančneje rečeno: del realnosti je prav kot gledališče, realnost
gledališča je vselej-že gledališka realnost. Tudi če na primer »igra-
^ Odmev te resnice danes najdemo v visoko tehnoloških, na posebnih
efektih temelječih filmih: izjemno sofisticirane nove tehnologije služijo temu,
da bi vse, kar vidimo na platnu, izgledalo natanko tako, kot je videti v realnosti,
če pogledamo skozi okno.
86
Realno v igri
nje« zreduciramo na minimum in ga oklestimo vse teatraličnosti,
je še vedno igranje.^
Toda najhujše za Schillerja ni enostavno to pretvarjanje
(igranje, ki se dela, da ni igranje, in ki na ta način omogoča gle-
dalcu, da »pozabi«, da je v gledališču in se čim bolj vživi v igro),
ki je konec koncev še vedno dovolj očitno in benigno. Najhujše
se zgodi, če (kot »pri Francozih«) potek igre, dogajanje samo,
podleže imperativu realizma, kar vodi k temu, da se na oder uvaja
»enotnost kraja in časa v skladu z najobičajnejšim empiričnim
čutom, kakor da poleg golega idealnega prostora obstaja še kak
drug prostor in poleg stalnega poteka dogajanja še kak drug čas«^.
Tu spet neposredno naletimo na to, kar Schiller obsoja kot zame-
njavo, pomešanje realnega in empiričnega, ki nikakor nista eno
in isto: v umetnosti ne bomo prišli do realnega tako, da bomo
žrtvovah idealnost njene enotnosti časa in kraja ter jo nadomestili
z empirično enotnostjo (prav za to namreč naj bi pri realizmu šlo).
Potegnimo tudi te opazke malce naprej in v svojo smen Ideal-
na enotnost časa in prostora omogoča, da zaporedje dogodkov
in njihovo pozicijo v razmerju do drugih narekuje notranja logika
dogodkov, medtem ko empirizem onemogoča, da umetno(stno)
konstruiramo/ustvarimo zaporedje (in umestitev) dogodkov, ki
je njihovo realno. Zelo lep sodobni primer tega, kako lahko radi-
kalna zastavitev idealnosti prostora in časa učinkovito proizvaja
učinke realnega - primer, ki sicer ni gledališki, temveč filmski, ki
pa prav v tem aspektu koketira z gledališčem -, je Lars von
Trierjev Dogville. Celotni film je posnet v ogromni hali, v kateri
^ Zato je logična konsekvenca tako zastavljenega realizma, ki hoče biti
do konca zvest svojim načelom, ukinitev same meje, razlike med »odrom« in
»življenjem«. Na primer tako, da se vse, kar se dogaja na odru, dogaja »zares«,
da se publiko vključi v predstavo ipd. Sredstva, s katerimi naj bi dosegli ukinitev
te meje, »vznik realnega na odru«, so včasih zelo drastična in radikalna. Pri
tem se nujno zastavi vprašanje, ali je to mejo dejansko mogoče eliminirati ali
pa je konsekvenca omenjenih poskusov predvsem ta, da mejo neskončno
prestavljamo. In da jo prestavljamo v takšni smeri, da vse večji segment
»realnega življenja« pade pod okrilje spektakla, »igre«, ne pa, da »igra« izgublja
svoj status igre in pada v realno(st).
^ Schiller, »O rabi zbora v tragediji«, str. 76.
87
Alenka Zupančič
je na tla narisan tloris mesta oziroma vasice, ki daje filmu naslov,
narisani so tlorisi posameznih hiš, uhc, narisani so obrisi grma,
ob katerih piše »grm«, obrisi psa, ob katerih piše »pes« itn. Zaradi
te »idealne« konstelacije so igralci prisiljeni igrati tudi v nekem
zelo elementarnem pomenu besede -pretvarjati se, da trkajo na
vrata, ki jih ni, da ta ista nevidna vrata odprejo in za seboj zaprejo
itn. Pri tem jih sicer podpira »realistična« zvočna kulisa (zvok
dejanskega trkanja na vrata, zvok odpiranja in zapiranja vrat...),
ki pa v ničemer ne zmanjša nerealizma tega, kar vidimo. Poleg
realistične zvočne kulise je na prizorišču tudi nekaj realnih
objektov (kakšna miza, postelja, stol), ki pa v svoji tridimenzio-
nalnosti spet nerealistični »štrlijo« iz ploskega tlorisa hiš in ki jih
je mogoče videti, kot »skozi stene«, od vsepovsod. Opravka
imamo skratka z drzno kombinacijo realnih objektov in popol-
noma idealnega, simbolno začrtanega prostora, ob osupljivi
odsotnosti imaginarne naracije, ki je tako ali drugače vselej na
delu v »realizmu empiričnega«.
Toda - če se vrnemo nazaj - Schillerjevo vztrajanje na ideal-
nosti prostora in časa ne pomeni, da je zanj poetična umetnost
(ki je s svojo stavo na idealno edina resnična umetnost) nekakšna
frivolna, poljubna ustvarjalnost, ki se odvija v idealnem prostoru
in času, kjer je pač vse mogoče, in ki umetnika osvobaja vsakega
oziranja na realnost. Takšna poljubna ustvarjalnost je namreč prav
tisto, kar Schiller odpravi kot drugi slepi rokav umetnosti, namreč
fantazij skost.
Za razliko od zamišljanja oziroma upodabljanja {Einhildun^,
ki zaseda najvišje mesto v Schillerjevi konceptualni zgradbi, fan-
tazijo {Phantasie) obravnava kot zgolj hrbtno stran realizma. Tu
je zdaj mogoče vse, brez omejitev, in umetnik se prav nič ne ozira
na podobnost z realnostjo. Pač pa se »le poigrava s snovjo sveta«
[mit dem Weltstoff nurspielen) in poskuša »presenečati le s fanta-
stičnimi in bizarnimi kombinacijami«. Z drugimi besedami,
opravka imamo z naslednjim: realnost tega, kar je (kar obstaja),
je vzeta kot material ali »snov«, ki se jo nato kombinira in pove-
zuje na nove in nepričakovane načine. Kreativna novost takšnih
kombinacij ni nič drugega kot - tako Schiller - »pena in videz«
Realno v igri
{Schaum und Schein), igrivost, ki je na delu v tem postopku, pa
je, tako kot težaškost realizma, skoz in skoz nepoetična. Ne sledi
nobeni notranji logiki tega, kar predstavlja, zato se - kljub svo-
jemu domnevno »idealističnemu« aspektu fantazije in neštetih
možnosti - nikoli niti ne približa idealnemu.
Poljubno nizati fantastične tvorbe drugo na drugo ne pomeni
vstopiti v idealno, in s posnemanjem obujati dejansko ne pomeni
prikazati narave. Obe zahtevi sta tako malo v medsebojnem pro-
tislovju, da sta nasprotno - ena in ista.'
Realizem in fantazija se tako izkažeta za dve plati iste medalje.
V lacanovskem besednjaku bi lahko rekli, da obe ostajata pripeti
na register imaginarnega. Problem »realizma« je, da bolj ko si
direktno prizadeva za realno, bolj mu v rokah ostajajo dozdevki.
Problem svobodne fantazijske igre pa po drugi strani ni enostavno
to, da ustvarja zgolj dozdevke, temveč prej, da sama ne zmore
biti več kot dozdevek ustvarjalnosti (da na primer zgolj preseneča
z »nenavadnimi kombinacijami«).
Zgolj s tem, da stopi v idealno, lahko umetnost po Schillerju
proizvede nekaj realnega, se pravi nekaj, kar se ne razblini v tre-
nutku, ko je predstava mimo. In tako kot se prej omenjena »ideal-
nost« časa in prostora ne nanaša na nekakšen idealni prostor
svobode in svobodne kreativnosti, temveč na dramaturški meha-
nizem, s pomočjo katerega lahko dramski pesnik proizvede
učinek realne svobode (v gledalcu), tako tudi korak v idealno ni
korak v svobodo samo (kot področje tega »ideala«), temvecsred-
stvo, nujni pogoj za ustvarjenje realnega prostora svobode.
Zdaj pa poglejmo, kako Schiller definira poetično umetnost.
Najprej kot rečeno poudari, da je umetnost resnična samo, koh-
kor povsem opusti dejansko in postane povsem idealna. Da bi
upravičil to tezo, nas Schiller spomni, da narava sama ni nič dru-
gega kot Ideja duha, in nikoli ne stopa pred čute. Je že kdo kdaj
videl »naravo« kot tako? Leži pod tančico pojavov, sama pa ni
pojavna. Zgolj umetnosti idealnega je dan privilegij, da zajame
«Ibid., str. 75.
89
Alenka Zupančič
duha celote in ga poveže v telesno obliko. Vendar pa tudi umet-
nost ne more predstaviti tega duha čutom, temveč zgolj upodobit-
veni moči (Einhildungksraft); in na ta način postane »resničnejši
od vse dejanskosti in realnejši od vsega izkustva«. Iz teh premis
tudi sledi, da »umetnik ne more uporabiti prav nobenega posa-
meznega elementa iz dejanskosti takšnega, kot ga najde, da mora
biti njegovo delo idealno v vseh njegovih delih, če naj ima kot
celota realnost in če naj se ujema z naravo«'.
Kar je v tem kratkem in zgoščenem opisu hkrati problema-
tično in zanimivo, je, da kombinira nič manj kot tri različne poj-
me idealnega (in njegovega razmerja do realnega). Dva očitno
izhajata iz Schillerjevega branja Kanta in kažeta na določeno po-
mešanje dveh kantovskih pojmov: pojma noumenalnega (»stvari
na sebi«) in pojma transcendentalne ideje (ki ne obstaja nikjer v
čutnem, hkrati pa predstavlja celoto čutnega). Preko teh dveh
pojmov dobimo klasično schillerjansko podobo umetnosti kot
posrednika med čutnim in nadčutnim. V tej perspektivi je realno
bolj ali manj direktno identificirano z idealnim (bodisi v obliki
transcendentalne ideje ali v obliki noumenalnega-nadčutnega).
Idealno ni posrednik ah sredstvo tega, čemur bi lahko rekh po-
stajanje-realno umetnosti (kot je v neki drugi hniji Schillerjeve
argumentacije), temveč je samo po sebi cilj. Drugače rečeno,
umetnost posreduje med realnostjo in idealnim, ne pa, da upo-
rabi idealno, da bi proizvedla nekaj realnega. V tej perspektivi je
skratka tezo, v skladu s katero mora umetnost postati idealna, da
bi bila realna, treba vzeti povsem dobesedno: tako je, ker realno
(kot različno od realnosti) je idealno. Realna je bodisi stvar na
sebi bodisi ideja celote kot nekaj, kar nikoli ne more biti pred-
stavljeno čutom (torej Kantova transcendentalna ideja). In umet-
nost je tu zato, da jo predstavi upodobitveni moči, se pravi, da jo
vendarle nekako utelesi.
Ta koncept idealnega pri Schillerju tu puščamo ob strani, saj
je splošno znan in pogosto komentiran, hkrati pa manj zanimiv
od tistega, ki je v zgoraj predstavljenih Schillerjevih postavkah
' rbid., str. 76.
90
Realno v igri
sicer komaj zaznaven, je pa zato toliko bolj poudarjen v njegovih
nadaljnjih opazkah o zboru in o tem, kako lahko le-ta prispeva k
produkciji resnične dramske umetnosti. Če namreč v tem pogledu
malce »pritisnemo« na Schillerja in razvijemo konsekvence
nekaterih njegovih postavk, lahko pridemo do nekega precej zani-
mivega pojma idealnega v njegovem razmerju z realnim.
Omenili smo že, kako Schiller hvali »umetni organ« zbora
zaradi natanko tistih potez, zaradi katerih se ga običajno kritizira:
namreč da v ekonomiji igre nastopa kot nekaj zunanjega, kot
tujek in kot zaustavitev, ki zgolj prekine potek dogajanja, zmoti
iluzijo in ohladi gledalca. Temu Schiller doda še en zgovoren opis
tega, kako bi zbor funkcioniral v modernem gledališču (če bi ga
vanj uvedli): v nekakšni »vojni napovedi« naturalizmu v umetno-
sti bi deloval kot »živi zid, s katerim se je obdala tragedija, da bi
se zaprla pred dejanskim svetom in obvarovala svoja idealna tla,
svojo poetsko svobodo«'®. V Schillerjevem spisu je še več drugih
mest, kjer poudari to isto idejo reza, ločitve, razmejitve, prekinitve
kot ključnega prispevka, ki bi ga lahko prinesla vpeljava zbora
modernemu gledališču v njegovih prizadevanjih, da bi proizvedlo
nekaj realnega s pomočjo idealnega.
Schillerjeva razprava o tem, kar ni resnična umetnost, temveč
gola zabava, ki smo jo predstavih na začetku, bi morala biti dovolj,
da prepreči sledeče branje teh opazk o zboru in njegovi povezavi
z idealnim: zbor zariše in izolira prostor idealnega, kjer lahko
opazujemo življenje in realnost takšni, kakršni nista, temveč bi
morali (v idealu) biti. Kajti videli smo, kako je Schiller na hitro
odpravil to situacijo, ko na odru gledamo »moralni red sveta, ki
ga pogrešamo v dejanskem življenju«, kot »prazno igro« oziroma
»sanje«. Pri idealnosti, ki jo omogoči zbor, torej ne gre za nobeno
vrsto idealizacije. Še več, reči bi morah, da se »idealno« pravzaprav
ne nanaša na nobeno vsebino, da nima statusa vsebine oziroma
ni tisto, kar je na odru predstavljeno. Kar sledi iz Schillerjevih
opazk o zboru, je nasprotno prej to, da idealno v umetnosti ni
nič drugega kot prav sam ta rez, ki jo loči od realnosti. Idealno ni
10
Ihid.
91
Alenka Zupančič
neko področje ali nek prostor (»onstran realnosti«), temveč
zareza, ločitev kot intervencija, ki zadene samo realnost.
Navedli smo že Schillerjev poudarek, da umetnik ne more
uporabiti nobenega elementa realnosti/dejanskosti takšnega,
kakršnega najde. Kaj to pomeni, glede na to, da hkrati seveda
lahko uporablja samo dejanske elemente (ne pa na primer kakšnih
»nadčutnih snovi«) in da ni dovolj, da te elemente zgolj kombinira
na presenetljive načine ali pa, da jih ideahzira. Odgovor na nek
način leži že v Schillerjevi formulaciji: umetnik ne more uporabiti
nobenega elementa iz rezlnosivtakšnega, kakršnega najde. Z dru-
gimi besedami: za vsak umetnostni element je konstitutiven
presledek, ki ga loči od njega samega. Oziroma: dejanski umet-
nostni (poetski) prostor stoji in pade s tem, da noben od njegovih
elementov ne sovpada neposredno s seboj. Če naj zadeve malce
priostrimo, bi lahko tudi rekli: vsak element realnosti, ki ga upo-
rabi umetnost, pade pod režim tega, kar je Magritte ekspliciral s
svojim slavnim ceci n'estpas unepipe.
Ne gre torej enostavno za to, da umetnost ne more uporabiti
nobenega elementa realnosti (dejanskosti), temveč za to, da ko
ga uporabi, slednji ni več neposredno identičen s samim seboj -
obstaja v razhki do samega sebe in kot razhka do samega sebe.
Prav to je tisti drugi, intrigantnejši pomen Schillerjeve »idealno-
sti«, ki ga žehmo tu postaviti v ospredje. Idealnost je sam rez
oziroma interval, ki stvar loči od nje same. Umetnostni element
ni idealen v smislu, da je nekaj eteričnega ali nematerialnega oziro-
ma zgolj fiktivnega, imaginarnega.
Če to linijo potegnemo še malce naprej, in v nemara nepriča-
kovano smer, ah ne bi mogli reči, da je ultimativni primer takšnega
učinka idealnega kot čistega reza, ki loči stvar od nje same, slavni
Duchampov pisoar (»Fontana«)} Naj se na prvi pogled shši še
tako presenetljivo, je Duchampova uporaba pisoarja kot elementa
(kar najobičajnejše) realnosti dejansko izvrstni primer Schillerjeve
teze, da je resnična umetnost hkrati povsem idealna, pa vendar v
najglobljem pomenu realna. Kajti tisto realno v Duchampovem
ready-made ni enostavno surova materialnost njegovega objekta,
Duchampova gesta je natanko nasprotje realizma (kot ga razume
92
Realno v igri
Schiller). Kot je to razvil že Gerard Wajcman v svoji študiji du-
champovskega ready-ma.de^^ ne gre za to, da z ready-made Du-
champ ni ustvaril ničesar (novega), pač pa prej za to, da je dobe-
sedno ustvaril nič. Kaj natanko je pravzaprav razstavil, ponudil
vsem na ogled, ko je v galerijo postavil pisoar? Ne enostavno
pisoarja samega (kot elementa realnosti), temveč samo razliko,
ki običajni objekt loči od umetnostnega objekta. Sama po sebi je
ta razlika »en velik nič«, če lahko tako rečemo, vendar nič, ki
ima upoštevanja vredne materialne učinke in konsekvence. Z Du-
champom je ta nič postal nekaj otipljivega, postal je dejansko
razstavni eksponat. Z drugimi besedami, kar se zgodi s to umet-
niško gesto, ki bi jo lahko opisali prav kot postavitev (gale-
rije) okoli svojega objekta, s čimer je ta objekt odrezan od svoje
lastne običajne rabe, je to, da nam ponudi realno samega razmika
oziroma distance, ki jo imamo običajno za »idealno« (obstoječo
zgolj v naših glavah). Prav ta interval oziroma razlika, ki zdaj od
znotraj cepi stvar samo, je tisto, kar je v Duchampovem ready-
made hkrati povsem idealno in realno.
Če se še za hip zadržimo pri tem primeru - kaj je pravzaprav
ready-made} Gesta, ki za vselej ovrže simplistično, pa vendar
izjemno razširjeno predstavo, po kateri je umetnost v svojem
jedru tisto, kar prihaja od umetnikov, se poraja v njih, v ustvarjalni
subjektivnosti. Predstavo, po kateri je razliko med navadnim in
umetniškim objektom mogoče v celoti definirati kot (s strani
umetnika) »dodano delo« in po kateri je vir kreativnosti, kreacije,
izključno subjektiven. V nasprotju s to predstavo ready-made
dokazuje, da se subjektivna kreacija vselej-že naslanja na in živi
v tistem intervalu oziroma razmiku, ki je strogo vzeto objektiven
oziroma objekten, da na paradoksalen način ustvarjeno predhodi
samemu dejanju ustvarjanja in ga omogoča. Ready-made nas
skratka sooča s tem, da je realno jedro umetnosti objektivno v
tistem natančnem pomenu, v katerem je v sam objekt vpisana
zareza, ki ga notranje uokvirja in seka domnevno organsko
zraslost objekta z njegovim mestom. Lahko bi rekli: kar omogoča
" Uobjet du siecle, Verdier 1998.
93
Alenka Zupančič
umetnost, umetniško ustvarjanje, je idealnost kot objektno, ma-
terialno obstoječa.
V tistem pomenu, v katerem predstavlja zarezo v realnost
reči, zarezo, ki ni brez posledic za to realnost samo, lahko tudi
vidimo, kako je ta pojem idealnosti - daleč od tega, da bi pripadal
redu imaginarnega - dejansko zelo blizu temu, kar Lacan imenuje
simbolno (seveda kot različno od simbolizma). Simbolno bi lahko
razumeli natanko kot zarezo v »realnost« tega, kar je, zarezo v
dejanskost. Tako kot lacanovsko simbolno nima nič skupnega z
dojemanjem besed kot idealnih simbolov realnih reči, temveč od
znotraj cepi področje reči, ga najeda, vanj uvaja neko povsem
svojsko dialektiko, tako ta idealnost ni niti nematerialna replika
dejanskih stvari niti njihova »čista forma« v platonskem pome-
nu besede.
Videli smo že, da je za Schillerja to idealno/simbolno tudi
(edini) način, kako pridemo do realnega, in vprašanje zdaj po-
stane: Kako? Kakšno je razmerje med njima? Ti vprašanji sta
povezani še z enim: upoštevajoč, da je vsak jezik - kot tudi marsi-
kateri drug aspekt našega »običajnega življenja« - že simbolen v
Lacanovem pomenu besede, kaj je potemtakem specifičnega na
poetskem oziroma umetniškem jeziku in njegovi »idealnosti«?
Schillerjevski odgovor se glasi: podvojitev same simbolne forme.
Prava umetniška gesta je nekaj takega kot simbolna operacija,
izvedena na samem simbolnem. Kot smo videli, fantastična umet-
nost na primer kombinira dane simbolne oblike v nove, vendar
ne proizvede ničesar realnega. Poetska umetnost pa po drugi
strani ne le, da kombinira svoje elemente, temveč mora tudi
proizvesti elemente, ki jih kombinira, kot svoje lastne, se pravi
jih ustvariti znotraj svojega lastnega prostora oz. kot svoj lastni
prostor. In to lahko doseže s podvojitvijo simbolne forme, kar je
seveda prav tista točka, kjer - končno se vračamo k temu - v igro
vstopi »umetnija« zbora. Zbor podvoji simbolno idealnost
gledališke realnosti.
Če naj obstaja poetska umetnost (ali poetski jezik), se mora
torej sredi same realnosti umetnosti {ali jezika) odpreti še en,
»drugi« prostor. Z drugimi besedami bi lahko rekli, da je prava
94
Realno v igri
poetska umetnost na nek način vselej strukturirana kot igra-v-
igri, kakršne paradigmatski primer je slavna »mišnica« \Hamletu.
Poetska umetnost deluje prek podvojitve (ki je sinonim za
idealnost kot zarezo, ki stvar postavi v neko razmerje z njo samo),
in skozi to podvojitev prinaša realno oziroma proizvaja realne
učinke. Za razliko od realizma, ki si prizadeva biti realen tako,
da poskuša odstraniti vse umetno in vsa simbolna popačenja,
poetska umetnost ustvari realno tako, da ta popačenja podvoji.
(Kar, mimogrede rečeno, ni isto, kot če jih okrepi in jih tako
privede do absurda: podvojitev ni isto kot povečanje in je v svojem
jedru zgolj nek rez.) V tem pomenu »zid« zbora ni zid, postavljen
med gledalce in oder (oziroma med »realnost« in »fikcijo« v tem
enostavnem pomenu besede), temveč zid, ki na samem odru
ustvari še en oder, oder-v-odru, prav s tem pa publiko poveže z
jedrom predstave.
Ena izmed praktičnih konsekvenc zbora, ki jo izpostavi
Schiller, je, da omogoči tragičnemu pesniku »dvigovanja tona, ki
zapolni uho, ki pritegne duha, ki razširi celotno čud«, tako da
moramo, če odvzamemo zbor, »govorico tragedije v celoti znižati,
ali pa bo tisto, kar je sedaj veliko in silno, videti prisiljeno in
prenapeto«'^. Z drugimi besedami, obstoj zbora ima za posledico
to, da lahko sprejmemo in uživamo poetski jezik in nam ta ne
nastopa kot tuj, medtem ko bi nas neposredna konfrontacija s
takim jezikom odvrnila od njega. Prav s tem, da na nek način
poveča distanco med predstavo in publiko, ju zbor paradoksno
še tesneje poveže. S tem, da uvedemo nekaj radikalno nenaravnega
(zbor kot »umetni organ«) in na ta način prelomimo neposrednost
razmerja med publiko in odrom oziroma neposrednost »vživlja-
nja v predstavo«, lahko upamo, da bo zaživela poezija.
S slednjim pa je povezan še en aspekt Schillerjeve razprave o
zboru, ki zasluži pozornost. Schiller svoje predstave o uporabi
zbora v modernem gledališču direktno zoperstavi neki drugi
tendenci, ki jo zazna v (njemu) sodobnem gledališču, tendenci,
ki vzpodbuja, celo zapoveduje neposrednost naših	(emo-
Schiller, »O rabi zbora v tragediji«, str. 79.
95
Alenka Zupančič
cij, strasti) ter logiko vživljanja. Vemo, kako je ta tendenca odtlej
os\o]Aa.mainstream naše kulture in spodbudila nekakšno identi-
fikacijo čustev/čutenja in resnice oziroma občutenj in realnega,
kar med drugim spremlja tudi ideja o »osvoboditvi občutkov«
izpod raznovrstnih družbenih prisil, ki so jih doslej zatirale. V
nasprotju s tem je za Schillerja »osvoboditev občutij« contradictio
in adjecto: kot dober Kantovec svobodo razume v prvi vrsti kot
svobodo v razmerju do čutenja in občutkov (česar pa spet ne gre
prenaglo razumeti kot njihovega »zatiranja«). Če zbor po eni
strani tvori zarezo v tkivo reprezentacije (predstave), pa po drugi
strani deluje tudi kot zareza, ki publiko ločuje od neposrednosti
njenih lastnih občutij. Schiller tako vidi zbor kot nekaj, kar po-
maga našemu duhu, »da se jasno loči od ganjenosti, ki jo doživlja«.
Zbor tako pomeni tudi »zid« ali distanco med nami in našimi
občutji. V tem smislu kar najbolj dobesedno udejanja tisto, kar -
v slavnem »spalničnem prizoru« med Hamletom in njegov ma-
terjo - Duh, ki se za hip pojavi, zabiča Hamletu: Stopi med njo in
vihro v njeni duši. (III. dejanje, IV. prizor)
Težko si predstavljamo, da Schiller ne bi imel v mislih teh
besed, ko je zapisal:
S tem, ko zbor drži narazen dele in stopa med strasti s svojim pomir-
jujočim opažanjem, nam vrača našo svobodo, ki bi sicer izginila v
viharju afektov.'^
Tu bi bilo zanimivo spomniti na slavne Lacanove opazke o
funkcioniranju zbora v klasični tragediji, ki jih poda ob svojem
komentarju Antigone. Zbor, pravi, je tu zato, da čuti namesto
nas. Ko smo zvečer v gledališču, mislimo na svoje dnevne opravke,
na nalivno pero, ki smo ga izgubili, na ček, ki ga bomo morali
podpisati naslednji dan. Gledalcem potemtakem ni mogoče pre-
več zaupati, za naša čustva mora poskrbeti neka razumna scenska
ureditev, in prav to je naloga zbora. Slednji poskrbi za čustveni
komentar; zbor »sestavljajo ljudje, ki se vznemirjajo«Tako nam
" Ihid.
Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana 1988, str. 251.
96
Realno v igri
ni treba skrbeti: še naprej lahko razmišljamo o tistem čeku, in
tudi če ne čutimo ničesar, bo zbor čutil namesto nas. Predstava
bo dosegla svoj učinek na nas, tudi če nismo ne vem kako drhteli.
Prav to, pravi Lacan, tvori najboljšo možnost preživetja antične
tragedije.
Schillerjeva teza, ki jo postavi v prvi vrsti v razmerju do (even-
tualnega) funkcioniranja zbora v modernem gledališču, pa meri
v obratno smer: kot gledalce nas še vse preveč zlahka prevza-
mejo čustva, ne moremo si pomagati, da ne bi bili čustveno vple-
teni, še vse prehitro in preradi se vživimo, in zbor je tu zato, da
nas »ohladi«, da zmoti to čustveno stanje. Skoraj bi lahko rekh,
da je Schillerjev zbor tu zato, da nas sredi nadvse emocionalnega
prizora spomni, da bomo morali naslednji dan še podpisati tisti
ček ...
Ta aspekt Schillerjeve razprave o zboru gre na primer v smeri
tega, kar je v modernem teatru zaslovelo kot Verfremdungseffekt,
učinek potujitve. To seveda ne pomeni, da je imel Schiller v mislih
prav slednjega oziroma da je izrecno anticipiral to ključno potezo
brechtovskega teatra, pa vendar je njena dimenzija prisotna vsaj
v nastavkih. In ob tem bi seveda lahko odprli razpravo o razmerju
med potujitvijo in realnim v brechtovskem gledališču. Komentar
in direktno naslavljanje publike tu ni v funkciji izbrisa meje med
odrom in realnostjo (»življenjem«), temveč nasprotno v funkciji
njene podvojitve.
Zbor stopi med nas in naša čustva, s tem pa omogoči, da
slednja nastopijo kot ločeni objekti. V tej perspektivi zbor ni
instrument »interpasivnosti« (koncept, ki ga je skoval Robert
Pfaller in ki se nanaša prav na konfiguracijo, kakršno opisuje
Lacan: za naše strasti in čustvovanja poskrbi neka tuja, zunanja
instanca), pač pa gre prej zato, da je sam zbor dobesedno neka
inter-passion, med-strast. Je »organ«, ki hodi med strastmi, jih
drži narazen, jih ločuje od znotraj (in na ta način tudi igro ločuje
od nje same). In prostor oziroma razmik, ki ga ustvari s tem
početjem, je natanko prostor realnega v igri.
97
Kafka, Preobrazba simptoma
Tadej Troha
Uvodni ekskurz: oksimoron
Slovarska definicija oksimorona je dobro znana. Oksimoron je
definiran kot »besedna figura iz dveh izključujočih se pojmov,
bistroumni nesmisel«^. Skratka, dva sama po sebi smiselna pojma,
ki se vsebinsko izključujeta, tvorita nesmisel. A zadeva ima tudi
drugo plat - presežek, ki ga tvori spoj dveh nevtralnih pojmov,
podeli nesmislu posebno kvaliteto: nesmisel ]tbistro-umen, duh-
ovit. In videti je, da sta odtod mogoči dve razlagi. Poimenovanje
nesmisla kot bistroumnega lahko pomeni, prvič, da je nesmisel
bistroumen, čeprav je nesmisel, ali pa, drugič, da je bistroumen
ravno zaradi svoje nesmiselnosti.
Slabost prve razlage je očitna: kriterij, ki bi bistroumni ne-
smisel ločil od običajnega, ni več imanenten, temveč je nujno
zunanji - etični, estetski, pohtični itd. Ta razlaga potemtakem
vzdrži le ob predpostavki, da obstaja urejevalna instanca onkraj
govorice. Druga razlaga, nasprotno, pa ima navidez opravka z
drugačno težavo. Njen nasledek bi namreč bil, da je vsak nesmisel
že bistroumen, že duhovit. Resda zmore shajati brez zunanjega
kriterija, a za ceno tega, da zajame vse. Ta težava, natančneje, ni
zgolj drugačna: je drugega reda.
Teren velja razširiti. Na medmrežju je mogoče najti precejšnje
število strani, posvečenih oksimoronu, ki nam dajejo določen
' Glej SSKJ.
99
Tadej Troha
signal.^ S »teorijo oksimorona« opravijo v nekaj stavkih, sledi pa
odprt seznam takšnih in drugačnih »bistroumnih nesmislov«: od
»kulturno pogojenih« primerov tipa britanska moda, quebeški
intelektualec, švicarska vojska in talibanska obveščevalna, prek
računalniških: IBM kompatibilen in Windows XP (extra perfor-
mance), »click the start button to shut down«, otročjih: »sit up«
in počasna hitrost, vse do bizarnih lipz Hyundai Excel, Neiv Me-
xico in turbo diesel itd. itd. Čeprav je v različnih seznamih najti
določene stalnice - mirovne sile, sveta vojna, brezalkoholno pi-
vo - je seznam neskončen. A kljub njegovi neskončnosti izstopa
en primer, ki nam to problematiko pokaže v novi luči. Privile-
girani primer oksimorona je natanko: oksimoron. Oksimoron, in
ne bistroumni nesmisel.
Kako je torej mogoče, da kot primer oksimoronaexcel-
lence nastopa ravno oksimoron ? Zdi se, da je na to vprašanje mo-
goče odgovoriti zgolj z dodatno tezo. Oksimoron je primer be-
sedne figure/7<«r excellence prav kot njen mejni primer. V oksimo-
ronu se namreč manifestira neka splošnejša lastnost govorice, ki
jo lahko zajamemo na različne načine, ki pa vsi merijo na isto,
namreč na tisti presežek, ki se v oksimoronu proizvede z zdru-
žitvijo dveh izključujočih se pojmov. Gre za tisto, na kar meri
klasična formulacija Gershoma Scholema o presežku Geltung
nad Bedeutung, presežku veljave nad pomenom.^ Tisto torej, kar
se v oksimoronu kaže kot proizvod združitve dveh pojmov, je
mogoče zaznati že na bolj primarni ravni: presežek je najprej
kazalec razlike med mestom in »vsebino«, ki to mesto zapolni.
Ta presežek je v običajni uporabi govorice nujno utajen. Natanč-
neje rečeno, verovanje v nearbitrarnost označevalcev je preseženo
na način »vem, pa vendar«: čeprav (podkovani z moderno ling-
^ Glej npr http://www.oxymoronlist.com. Mimogrede, velika večina
primerov pravzaprav niso »pravi« oksimoroni (kot npr. »bela črnina«), temveč
so sestavljeni iz (bolj ali manj namenske) zaslepitve za večpomenskost določe-
nega pojma. Seveda pa je poskus, postaviti mejo med pravim in nepravim oksi-
moronom, obsojen na neuspeh.
' Kasneje se bo pokazalo, da ni naključje, da je ta formulacija nastala ob
vprašanju Zakona pri Kafki ...
100
Kaflta, Preobrazba simptoma
vistiko) vemo, da je zveza med označevalcem in označencem arbi-
trarna, verjamemo, da »ima neka tajna veza«.
Z drugimi besedami bi morda veljalo reči: obstaja presežek
arbitrarnosti nzApoljubnostjo, presežek, ki ga Vin^istictvivulgata
spregleda. In na primeru oksimorona vidimo, da je nemogoče
najti poljuben, nevtralen primer oksimorona - oksimoron »bri-
tanska moda« je za koga drugega povsem nevtralna besedna
zveza, enako je s primeri »turbo diesel«, »IBM kompatibilen«
itd. Še več, zdi se, da ni potrebno posebej opozarjati, da nam
ravno ta obrat pokaže pravi smisel besede »nevtralen«: na aktual-
nem primeru »brezalkoholnega piva« lahko zelo dobro vidimo,
kako lahko prav oksimoroni delujejo kot najbolj »neideološki«,
nevtralni pojmi.
Ključno vprašanje na tem mestu pa je, ali je edini nauk, do
katerega odtod pridemo, spoznanje o kulturnem relativizmu, da
je opredelitev določene besedne zveze kot oksimorona odvisna
od kulturnega konteksta, v katerem je izrečen. Čeprav to na neki
ravni gotovo drži, velja napraviti še en korak, ki pa je po našem
prepričanju mogoč edino, če sledimo zgornjemu signalu, ničti
stopnji oksimorona. Drugače rečeno, neskončni seznami - ki so,
čeprav se zdi drugače, stznzmipomenov, tako kot sanjske bukve
ali knjige vicev - skušajo namreč vselej prikazati navidezno
nemožnost teorije, odpor do teorije, kar se na drugi strani kaže v
povzdigovanju prakse in spontanosti, ki da jo ta prinaša. A
mogoče je reči, da se realno nekako vseeno prikrade v seznam;
na mestu odsotnosti teorije stoji primer: oksimoron.
Desni bok Gregorja Samse
»Ko se je Gregor Samsa nekoč zjutraj zbudil iz nemirnih sanj, je
ugotovil, da se je med spanjem preobrazil v velikanski mrčes.«"* -
Je sunek, ki zadene Gregorja Samso v prvem stavku Kafkove
Preobrazbe, nepovraten?
Franz	Preobrazba, v: Splet norosti in bolečine, Mladinska knjiga,
Ljubljana 1961 (v nadaljevanju Preobrazba), str. 33.
101
Tadej Troha
2e čez nekaj vrstic se pokaže želja po gesti ungeschehenma-
chen. »Kaj pa, ko bi še malo pospal in pozabil na vse norosti,«
pomisli Gregor, a zadeva ne uspe, vnazajšnja nevtralizacija ni
mogoča. A zakaj? Razlog je povsem posvetne narave. Gregor je
bil namreč »vajen spati na desnem boku, a kakršen je bil zdaj, se
ni mogel prevaliti v tako lego«. Ta bizarni detajl nam že na samem
začetku signalizira nemožnost vzpostavitve strogih disjunkcij
med prej in potem, med Gregorjem in ne-Gregorjem, hkrati pa
je napotilo, da čudež preobrazbe ni enostavno zunanji poseg v
vzročno verigo, temveč premik, ki se zgodi znotraj te verige ozi-
roma natančneje, premik, ki zadane element, ki daje tej verigi
videz konsistentnosti.
Samo dejstvo nemožnosti vzpostavitve prejšnjega stanja nas
seveda ne preseneti. A preseneča, da se v zgornjem stavku pokaže,
da te nemožnosti ni krivo zgolj njegovo sedanje stanje, dejstvo,
da opisani nestvor nima boka, na katerem bi spal. Nasprotno,
vse prej je ključno, da je pravi razlog za nemožnost nevtralizacije
preobrazbe, povrnitve v staro stanje, prav ostalina starega stanja,
njegova navajenost, da lahko spi zgolj v tem položaju. Preobrazba,
in ravno to jo odmika od magije, ki je čudež iz zunanjosti, je
mnogo manj popolna, kot bi sugerirala podoba, ki jo imamo pred
nami. Preobrazba se giblje na samem robu med prej in potem, ni
bok, na katerem bi bilo mogoče zaspati.
Da se preobrazba giblje po robu, nam nakazuje že Kafkovo
poimenovanje stvora, ki izide iz nje. »Neznanski mrčes« je das
ungeheuere Ungeziefer} Najprej nam padeta v oči dve negaciji,
objekt, za kakršnega gre, je v označevalce mogoče zajeti zgolj na
ta način, ni mogoče podati pozitivnega opisa - na čemer je vztrajal
tudi Kafka, ko je zahteval odsotnost vsake ilustracije v izdajiPre-
obrazbe. A še več, das Ungeziefer etimološko izhaja iz starejšega
ugeziebere, ki označuje za žrtvovanje neprimerno žival - žival.
^ Pri tem se v veliki meri opiramo na delo Erica SantnerjaA/j' Own Private
Germany, Princeton University Press, Princeton 1996, delo, ki je sicer posve-
čeno Schreberju, ki pa med drugim vključuje krajšo analizo Preobrazbe: Gregor
Samsa je v tem pogledu Schreberjev protipol z druge strani družbene lestvice.
102
Kaflta, Preobrazba simptoma
ki je za Drugega neuporabna, ki je Drugi ne more vpisati v celoto
svojega funkcioniranja, ki ni del harmonične celote. Žival, ki je
ni mogoče žrtvovati, je izgubila vse bistvene atribute živalskosti
in je kot taka prej nemrtva kot živa. Je nemrtvost kot ostalina in
presežek živosti, je realno kot utrošek simbolnega.
Kam se v tem pogledu umešča Gregorjeva navajenost, da spi
na desnem boku? Paradoks, ki smo mu priča, je sledeč: ravno tisto,
kar je iz preobrazbe izpadlo, tisto, kar se ni moglo preobraziti,
torej ravno element neuspelosti celovite preobrazbe, je hkrati po-
goj nemožnosti njene vnazajšnje nevtralizacije. Drugače rečeno,
natanko tisto, kar je videti kot preostanek, kot delež prejšnjega
Gregorja Samse, je tisto, kar preobrazbi podeli minimalno afir-
macijo.
A ta navajenost ni enostavno nekaj, kar bi mogli vpisati v
Gregorjev jaz. Njegova zavestna volja je, nasprotno, usmerjena
ravno v odpravo tega, vsaj na videz butastega razloga. Gregor si
z vso silo prizadeva vreči se na desni bok - vsaj stokrat je posku-
sil -, a vselej znova se zamaje nazaj v izhodiščno lego, na hrbet.
Tu se nam morda pokaže rešitev paradoksa. Če smo prej deja-
li, da nemožnosti nevtralizacije ni krivo zgolj njegovo sedanje
stanje, pa je v nekem smislu mogoče reči, da prav tako ni kriva
zgolj navajenost. V trojici zavestna volja, navajenost in stanje po
preobrazbi sta si slednja morda bliže, kot se zdi. Na kakšen način?
Če je za vztrajanje prejšnjega stanja v (z našega vidika konstruira-
nem) stanju pred preobrazbo mogoče reči, da se je njegovo uži-
vanje - za kar konec koncev gre pri butasti navajenosti spati na
desnem boku - uspelo vpisati v Gregorjevo človeško osebnost,
če je torej v njegovem prejšnjem stanju simptom tvoril funkcio-
nalni del njegove osebnosti, pa za stanje po preobrazbi velja na-
slednje. Nesmiselno uživanje se ohranja v lastni nesmiselnosti
prav toliko, kolikor je svoj protipol dobilo v nemožnosti popolne
realizacije, pomiritve, kolikor ni zmožno funkcionirati na takšen
način, da bi vodilo v spanje. Nezdružljivost stare navajenosti in
novega stanja je potrebno razumeti kot dvojni izraz istega, pre-
obrazba je preobrazba Gregorjevega uživanja, a paradoks je v
tem, da preobrazba uživanja ne pomeni njegovega izbrisa, temveč
prav njegovo vztrajanje skozi nemožnost.
103
Tadej Troha
Ta notranji razcep dobi podaljšek v nadaljevanju. Takoj po
tem, ko ugotovi, da z odrešilnim spancem ne bo nič - na hrbtu
pač ne more spati -, ko bi bilo torej pričakovati, da bo pričel
objokovati svoje sedanje stanje, stanje po preobrazbi, sledi tarna-
nje nad usodo trgovskega potnika:
»O bog,« je pomislil, »kako naporen poklic sem si izbral! Iz dneva
v dan venomer na poti. Poslovna razburjenja so dosti hujša kot pri
navadnem poslovanju doma, zraven tega mi je pri tem naložena
muka popotovanja, skrb za zveze vlakov, neredna in slaba hrana,
vselej drugačno in nikoli trajno, nikoli ne prisrčno občevanje z
ljudmi. Vrag vzemi vse skupaj!«^
Groteskna razsežnost tega tarnanja je seveda v tem, da med
subjektom tarnanja (izjavljanja) in subjektom nesrečne usode
(izjave) zija prepad. Videti je, da je ta prepad zares širok: o človeku
govori mrčes, ki je tragikomično zaslepljen, da ni več človek.
Toda poglejmo naprej:
Zdrknil je zopet v prejšnjo lego. »Od tega zgodnjega vstajanja,« je
pomislil, »človek kar pobedasti. Vsakdo je potreben svoje mere
spanja. Drugi potniki žive kakor žene v haremu. Kadar se na primer
jaz sredi dopoldneva že spet vrnem v gostilno, da bi si na čisto
spisal dobljena naročila, takrat sede ti gospodje šele pri zajtrku. To
naj bi si privoščil jaz ob takšnem šefu; pri priči bi zletel na cesto.
Zadeva se že nekoliko spremeni, razlika se zmanjša: zdaj mr-
čes govori o mravljici, garanje ni zgolj vsiljeno. A ključne za nas
so naslednje vrstice.
»Sicer pa, kdo ve, če to ne bi bilo zelo dobro zame. Če se ne bi
premagoval zaradi staršev, bi bil že zdavnaj odpovedal, stopil bi
bil pred šefa in mu temeljito povedal vse, kar mi tišči srce. S pulta
bi bil padel! Saj je tudi res nenavadno, kako zmerom sedi na pultu
in zviška govori z uslužbencem: in vrh tega mora ta stati še čisto
blizu, ker je šef naglušen. No, temu upanju se čisto še nisem odrekel;
' Preobrazba, str. 34.
7 Ihid.
104
Kaflta, Preobrazba simptoma
ko le zberem toliko denarja, da poplačam, kar mu dolgujejo starši-
trajalo bo še kakih pet, šest let-, tedaj to prav za gotovo še naredim.
Takrat zarežem veliko ločnico. Za zdaj pa moram vendarle še vstati,
saj mi vlak odpelje ob petih.
Na začetku izpovedi smo bili priča tarnanju nad usodo, teža-
ško službo trgovskega potnika. A takoj zatem se že pokažejo
znaki določene prostovoljne sužnosti. Nesrečne usode se sprva
skuša lotiti tako, da si nasproti postavi druge uslužbence, ki se
ne morejo izkazati z delavnostjo, so »kakor žene v haremu« -
težko je, a v nasprotju z njimi vsaj ohranja dostojanstvo. Čemur
kasneje doda: »Saj vidite, da nisem trmast in da rad delam; poto-
vanja so sicer naporna, a brez potovanj jaz ne bi mogel živeti.«'
V tretji fazi gre za napoved Dejanja, velikega reza: Dann
ivird der grojle Schnitt gemacht, pravi. A ko se povprašamo po
razlogih čakanja na odločitev, smo soočeni z navidez dvema
razlogoma. Prvi je naravnost klasičen: vse bi storil, a kaj, ko mora
poplačati starševski dolg - ki je kajpada neizmeren, tudi pet, šest
let ne bo dovolj.
Toda zdi se, da gre zelo dobesedno vzeti Gregorjev drugi
argument, zakaj odlaša z velikim rezom. Argument je seveda
urnik: vlak odpelje ob petih. Transcendentni starševski dolg
nastopi v čisti materialnosti, njegova podoba je večni zdaj. Toda
to jutro prvič v svoji karieri prespi zvonjenje: »S postelje je lahko
videl, da je bila naravnana na četrto uro; prav gotovo je bila tudi
zares zazvonila. Pa mar je bilo sploh mogoče, da bi mirno prespal
to zvonjenje, ko se je kar pohištvo stresalo, tako je ponavadi
drdrala.«'° Prvič torej presliši poziv budilke, a ključno je, da brez
zavestne intence. Če bi bilo po njegovem, bi do zdaj slišal že obe
drdranji, ure in vlaka, permanentni materializaciji časa, ki vselej
uhaja: »Bilo je pol sedmih, kazalca sta se pa premikala še kar
naprej, pol je bilo celo že preč, ni več dosti manjkalo do tri četrt.«''
^ Ihid., str. 34-35; poudarek dodan.
' Ihid., str. 45.
Ibid., str. 35.
" Ibid.
105
Tadej Troha
Ob srečanju linearnega časa s preobrazbo čas izstopi kot čisto
brezsmiselno ponavljanje, ki ga ni moč nikjer zagrabiti. A ključno
je, da že »naravno stanje« časa ni takšno, da bi omogočalo biti v
koraku z njim. Polje, kjer lahko čas prehitimo, ni polje »narav-
nosti« - »naravnost« je vselej že diktat Drugega -, marveč polje
»logike«: tako da z zatrditvijo vnaprejšnje gotovosti vnazaj
postavimo predpostavke našega lastnega ravnanja.'^
Načeloma drži, da Gregorjeva preobrazba zareže v linearni
čas, v vzročno verigo vsakdana; čas od preobrazbe v nestvor do
trenutka, ko postrežnica razglasi, da »je crknilo«, je gotovo neke
druge vrste čas kot prej in potem: čas je iztirjen. Priča smo torej
suspenzu vsakdana, preko več mesecev razpotegnjenim nemirnim
sanjam, iz katerih se Gregor v prvem stavku zbudi. Ali drugače:
če se spomnimo na Lacanov izrek, da se zbudimo zgolj zato, da
bi lahko naprej spali, se tukaj zgodi, da bujenje več ne uspe.
A v luči opozorila, da se velja izogniti strogim disjunkcijam,
bi bilo napačno, če bi Gregorjev tek za časom reducirali na situa-
cijo po preobrazbi, na posledico brezizhodnega položaja, v kate-
rem se je znašel. Tek za časom je namreč potrebno umestiti že v
čas pred preobrazbo, prav tako kot »spanje na desnem boku«, ki
vztraja iz preteklosti. Budilka je še ena Gregorjeva navajenost in
kot taka po preobrazbi šele izstopi kot nesmiselno ponavljanje:
prav tako kot se »užitkovno« jedro navajenosti kot simptoma
pokaže šele s tem, ko spanje na desnem boku ni več mogoče,
budilka svojo avtonomnost pridobi šele tedaj, ko ni več na ravni
svojega imena. A hkrati nam budilka nudi nekakšen missing link
med Gregorjem in njegovo družino, je posrednik med zgornjo
»imanentno« interpretacijo Gregorja Samse, kjer smo skušali ori-
sati, kako je preobrazba simptoma že preobrazba njegovega simp-
toma, ter nadaljevanjem, kjer bomo analizo razširili na celotno
dogajanje; je, drugače rečeno, posrednik med Gregorjevimi simp-
tomi in Gregorjem kot simptomom, ki signalizira nerazločljivost
te dvojice.
Glej Lacanov spis »Logični čas in vnaprejšnje zatrjevanje gotovosti*
(v: Jacques Lacan, Spisi, Analecta, Ljubljana 1994) in Alenka Zupančič, »'Čas
je iz tira' ali časovnost v melanholiji«. Problemi 1-2/1999.
106
Kaflta, Preobrazba simptoma
Simptom
Eric Suntncr Preobrazbo naveže na svoj temeljni koncept »krize
simbolne investiture«, krize sprejema podelitve simbolnega man-
data. V tem kontekstu, pravi, je Gregorjevo preobrazbo treba
vzeti kot »simptom, čigar fascinantna prezenca služi kot preme-
ščena zgostitev večjih in bolj razpršenih motenj znotraj socialnega
polja, ki so naznačene v besedilu«'^. Na kratko rečeno, preobraz-
ba v nestvor je proizvod krize, ki jo je sprožil premik znotraj
očetovske avtoritete, premik znotraj funkcioniranja gospostva.
»V Kafkovi zgodbi nismo nikoli gotovi o statusu očeta kot viru
družbene moči in avtoritete, nikoli gotovi o stopnji sleparstva
[impostme], ki navdaja to avtoriteto.«'"*
In kot Santner nadaljuje, je prva indikacija tega strogo dvo-
umnega značaja avtoritete podana prek lika, ki se je pojavil že v
našem zgornjem citatu: namreč Gregorjevega šefa. Ta odlomek
si velja ogledati še enkrat, tokrat v izvirniku, saj nam ravno ta
formulacija daje določeno smernico: »Es istauch eine sonderbare
Art, sich auf das Pult zu setzen und von der Hohe herab mit dem
Angestellten zu reden, der iiberdies wegen der Schiverhorigkeit
des Chefs ganz nahe herantreten muji.«^^ Že vsebina tega od-
lomka je frapantna in komična hkrati: šef z uslužbencem govori
tako, da se postavi na pult: avtoriteta je tu brez sublimnosti, vzvi-
šenost si ustvari sama, tako da se dohesednopovzdigne nad usluž-
benca. Da so zadeve še kočljivejše, šef je hkrati naglušen {ne čuje
dobro), edini način, da uslužbenec sliši njegov ukaz, je v tem, da
z njim stopi v intimen odnos. Šef deluje kot bližnjik: a bliže ko
stopiš tovrstni avtoriteti, mogočnejša je in težje se ji je upreti.
Ta pretirana bližina pa dobi svoj hrbtni izraz ravno v struk-
turi, ki jo kaže besedilo v izvirniku, kjer je v nasprotju s sloven-
skim prevodom uporabljena neosebna glagolska forma. Če ta
namig vzamemo resno, nam razlika med vsebino in formo pokaže
Santner, op. cit., str. 129.
^Ubid., str. 130.
Franz Kafka, Die Verwandlung, v: Die Erzdhlungen, Fischer, Frankfurt
na Majni 1996, str. 98.
107
Tadej Troha
dvoje. Ne prvič in drugič: dvoje meri ravno na razliiio, ki je no-
tranja enemu, tej avtoriteti. Hrbtna stran tovrstne intimnosti je
ravno radikalna tretjeosebnost, ki pa sama po sebi ni nikomur
lastna: torej ne toliko tretjeosebnost kot brezosebnost.
Vrnimo se k simptomu. Že res, da simptom prevzema raz-
lične, poljubne, »naključne« oblike, toda simptom kot tak ni iz
reda naključja. Simptom je vselej iimptomnečesa, stoji na mestu
nekonsistentnosti strukture same, na mestu njenega objektnega
elementa. Njegova konkretna pojavna oblika je tako rekoč še
vedno slepilo, estetska tančica, ki zakriva neko bolj temeljno
zagato simbolnega reda. Vse to seveda velja tudi za naš konkretni
primer: Gregor je kot ne-stvor morda oduren, ni mogoče vzdržati
pogleda nanj, a jasno je, da ni njegova pojavnost zato nič manj
bleščava. Drugače rečeno, izogniti se je treba dvema pastema,
kako ozdraviti sistem: skušnjavi »poosebitve« objekta skozi obli-
kovanje v objekt sočutja ter skušnjavi njegove odstranitve, izbrisa.
Kar se tiče prve logike, logike altruizma, viktimizacije, lahko
vidimo, da je prisotna v obeh smereh, kar nakazuje, da je logika
altruizma že sama po sebi logika zrcaljenja - logika imaginarnega.
Iz besedila je mogoče razbrati, da je Gregorjeva vloga pred pre-
obrazbo vloga žrtve: Gregor - čeprav ima samo dve roki - dela
za štiri, zase, za betežnega očeta (»oče je bil sicer zdrav, vendar
star človek, že pet let ni nič delal in si gotovo ne bi smel kaj dosti
naprtiti«), za bolno mater (»pa mar naj bi mati služila denar zdaj
na stara leta, ko jo je pestila naduha, ko ji je pomenil resen napor
že sprehod skozi sobe, ko je vsak dan obležala na zofi pri odprtem
oknu, ker je komaj dihala?«) ter za mlajšo sestro (»in mar naj bi
služila denar sestra, ko je bila še pravi otrok, stara bore sedemnajst
let, in ko si ji pač od srca lahko privoščil dosedanji način življenja,
namreč čedno oblačenje, dolgo spanje, malo pomoči v gospodinj-
stvu, udeležbo pri nekaterih skromnih zabavah in predvsem
igranje na violino?«).'^
Logika altruizma pa se, kot smo dejali, obrne. Bolje rečeno,
skozi dobra dela Gregorjeve sestre, ki jih gre seveda vzeti v vsej
Preobrazba, str. 59.
108
Kaflta, Preobrazba simptoma
dvoumnosti, izpričani v besedilu, se logika altruizma nadaljuje,
a tako rekoč zvezno preide v zgoraj omenjeno drugo logiko,
končno rešitev z odstranitvijo objektnega elementa, izmečka. V
Preobrazbi imamo, kot v opombi dodaja Santner, opravka z
dvema redoma abjekcije. Prvi red se nanaša na zgodovino pred
preobrazbo, »na njegov status kot objekta žrtvovanja znotraj
družinske strukture, in je tako povezan z introjekcijo družinskega
dolga oz. krivde«'^. Na tej prvi ravni torej Gregor družinski dolg
naloži na svoja pleča, sam opravlja neskončno delo odplačevanja.
»Drugi red abjekcije, obrat prvega, je stanje preobrazbe: signali-
zira natanko radikalno ločitev od družinske strukture in prevzem
položaja zunaj sestava usode.S tem obratom perspektive,
skratka, postane vnazaj vidna nekoherentnost sistema, ki je bila
prej mukoma utajevana.
Kolikšna je muka kultivacije objektnega presežka simbolnega
mandata? Tu velja mimogrede opozoriti na etimološko stično
točko med investituro in investicijo. V obeh je namreč prisoten
koren invest, in-vestire, ki izvorno pomeni obleči se v uradno
obleko, nadeti si simbolni mandat. Čeprav freudovska beseda za
investicijo, Besetzung, ne izhaja iz istega korena, pa je zanimivo,
da Besetzung prav tako pomeni zasedbo nekega mesta - za kar
gre v simbolni investituri. In nadalje, ključno je, da sta pojma
zvezana tudi vsebinsko: podelitev simbolnega mandata vselej
spremlja določena »psihična energija«, določena investicija, ki je
potrebna za kultivacijo te presežne podpore uradne geste, na
kateri ta stoji in pade. A še naprej, z drobnim podaljškom je mo-
goče reči, da je hrbtna stran Besetzung vselej določena Besessen-
heit, obsedenost z (zhm) duhom ali določeno idejo: kar oboje
druži, sta radikalni tujost in prisila. V nadaljevanju bomo videli,
na katerih nivojih se to kaže v Preobrazbi: vse se tako rekoč dogaja
okrog bolj ali manj uradne obleke.
Doslej smo se skorajda izognili liku Gregorjevega očeta. A
zdi se, da je njegov položaj ključen: ne zgolj, da ga preobrazba
Santner, op. dt., str. 187.
Ihid.
109
Tadej Troha
zadeva, preobrazba zadene njega samega. In konec koncev je
mogoče reči, da je preobrazba zadeva očeta.
Ta uvid nam omogoča, da vzpostavimo tesnejšo zvezo med
problematiko simbolne investiture in problematiko simptoma.
Ko namreč Gregorja-mrčes razglasimo za simptom, se utegnemo
ustaviti en korak prezgodaj. Za simptom je namreč ključno, da
opravlja določeno delo. Simptom ne samo, da ni naključna napaka
v sistemu: tudi če rečemo, da kaže neko strukturno zagato,
radikalno »ne-celost« Drugega, je potrebno biti natančen.
Bistveno je namreč videti, da v tem smislu kot simptom/
sintom nastopa že samo Ime-Očeta: že samo je odgovor na
enigmo Drugega.
V	tem natančnem smislu je »oče« glede na Lacanovo obravnavo
očetovske funkcije translacija oz. simptom: kompromisna rešitev,
ki ublaži neznosno tesnobo neposrednega soočenja z vrzeljo želje
drugega. Temeljni sunek celote Lacanovega kasnejšega poučevanja
je, da danes ta rešitev več ne deluje - Ime-Očeta ni več simptom/
sintom, ki drži skupaj družbeno vez.''
V	navezavi na našo tematiko lahko dodamo naslednje. Naj-
bolj subtilna zanka, v katero se lahko zapletemo ob branju Pre-
obrazbe, je namreč ta, da (zgolj) Gregor]a.popreobrazbi, da torej
zgolj proizvod preobrazbe poimenujemo za simptom. Vse namreč
kaže v to smer: na eni strani njegova odvratna pojava, nedoločlji-
vost podobe, nemoč njegovega poimenovanja; na drugi razpad
sistema, ki ga sproži. A vse to, kolikor že se zdi »dogodkovno«,
bi impliciralo nesrečnost usode - hitro bi zapadli v objokovanje,
kar bi v skladu s tem, kar smo zgoraj govorili o altruizmu, pome-
nilo nič drugega kot ponoven vpis v sistem, kultivacijo presežnega
elementa. Drugače rečeno, kar izstopi po preobrazbi, je trdo jedro
simptoma onkraj simbolizacije, a to trdo jedro je moralo biti
prisotno že prej. V tem smislu velja postaviti trditev o obstoju
določene »kontinuitete« - kar pa se zgodi, kar odpade, je ravno
njegova integriranost, odpove kot funkcija podpore sistema.
Slavoj Žižek, Organs WithoHt Bodies, Routledge, New York 2004, str.
101.
110
Kaflta, Preobrazba simptoma
Ta vidik nam odpre drugačno možnost razlage. Rečeno v
enem stavku: simptom sam po sebi ne pomeni razpada sistema,
sistem brez simptoma sploh ne more obstajati. Če pa »razpad
sistema« postavimo v prvo od treh poglavij Preobrazbe (od začet-
ka do razkritja), odtod sledi, da ne-stvor, proizvod preobrazbe,
ni toliko simptom kot »razvezanje« simptoma - Gregor zaradi
»objektivnih okoliščin« več ne opravlja funkcije veznega člena,
družbenega veziva. In ni naključje, da nastopi tesnoba.
Razmerje simptoma in tesnobe je vsekakor dvoumno in kot
tako se kaže že Freudu. Kot pravi\Inhibiciji, simptomu in tesno-
bi, sta o razmerju med oblikovanjem simptomov in razvojem
tesnobe razširjeni dve mnenji:
Po prvem je tesnoba sama simptom nevroze, po drugem pa je raz-
merje med njima veliko tesnejše. V skladu z drugim mnenjem so
simptomi oblikovani le zato, da bi ušli tesnobi: simptomi vežejo
psihično energijo, ki bi bila sicer odvedena kot tesnoba, tako da
naj bi bila tesnoba temeljni pojav in poglavitni problem nevroze.
Da je ta trditev vsaj deloma resnična, kažejo nekateri prepričljivi
dokazi. Če agorafobični bolnik, ki so ga spremljali na ulico, tam
ostane prepuščen samemu sebi, producira napad tesnobe. Ali če
prisilnemu nevrotiku preprečimo, da bi si potem, ko se je česa
dotaknil, umil roke, bo postal žrtev skorajda neznosne tesnobe.
Jasno je torej, da sta bila namen in tudi učinek pogoja spremljanja
na ulico in prisilnega umivanja rok preprečitev takšnih izbruhov
tesnobe. V tem smislu lahko tudi vsako inhibicijo, ki si jo naloži
Jaz, označimo kot simptom.
Implikacije te druge razlage, po kateri je tesnoba izvorna,
simptom pa sekundarna obramba pred tesnobo, so mnogo bolj
radikalne, kot se zdi na prvi pogled. Njeno nadaljnje razvitje
Freud na nekem drugem mestu v besedilu doda sam: pravi, da je
»tesnoba tista, ki sproži potlačitev, in ne nasprotno, kot sem menil
sprva, da potlačitev sproži tesnobo«^'. In če stvar še nekoliko
Sigmund Freud, »Inhibicija, simptom in tesnoba«, v: Problemi 1-2/
2001, str. 65.
Freud, op. cit., str. 32.
111
Tadej Troha
zaostrimo, bi to pomenilo, da tudi prapotlačitev ni zares izvorna,
saj ji predhodi nekaj, kar je v tesni zvezi s tesnobo - kar tudi
Žižek poveže z enigmo želje Drugega, njegovo nekonsistent-
nostjo, ne-celostjo.^^
Pri tem pa bi bilo tesnobo zmotno enostavno izenačiti z
razkritjem Reči, ki bi zazijala iz razpoke. Ta Reč namreč lahko
izstopi zgolj na način objekta: ko se v redu smisla pojavi ne-
smiselni element; natančneje, ko nesmiselni element več ne deluje
kot opora smisla. Vloga tega nesmiselnega presežka smisla je sama
po sebi dvojna: paradoksno je, da označevanje je zgolj toliko,
kolikor imamo hkrati opravka z ekscesno fascinacijo, kohkor ga
utemeljuje nek strogo gledano neoznačljivi »attachment«. In kot
derridajevsko nadaljuje Žižek: »Pogoj možnosti označevanja je
njegov pogoj nemožnosti.Skratka, presežek je notranji in vloga
fantazme je, da razrešuje zagato tega inherentnega presežka, fan-
tazma je »ime procesa, ki 'veže' ta preostanek, ga preobhkuje v
podporo družbene prilagoditve, načina biti v svetu«^''. Tesnoba
potemtakem nastopi ravno kot posledica razpustitve fantazmat-
ske opore. Povezava resnice in tesnobe je tako na dlani. Kot je
dejal Lacan - tesnoba ne vara.
^^ Morda velja opozoriti, da tudi {ve\xAo\s\dKastrationsangst ni enostavno
»strah pred kastracijo«. Kastracijska tesnoba je tesnoba same kastracije, pri
čemer je ključno, da je kastracija vidna zgolj skozi svojo spodletelost.
^^ Žižek, Organs luithout bodies, op. cit., str. 97.
Eric L. Santner, On the Psychotheology of Everyday Life, Chicago
University Press, Chicago 2001. - Že večkrat ponovljeni lacanovski nauk, ki
mu tu sledimo, je seveda v tem, da je prav ta obscena, neuradna plat zakona
pravo vezivo družbe. »Obstaja nepremostljiv razcep, ki za vedno ločuje fantaz-
matsko jedro subjektove biti od bolj 'površinskih' oblik njegovih ali njenih
simbolnih/imaginarnih identifikacij ...» (Slavoj Žižek, Kuga Fantazem, Ana-
lecta, Ljubljana 1997, str. 81.) Do prikaza posebne strukturiranosti te obscene
podpore lahko dospemo prek »negativnega dokaza«: kaj se zgodi, če mu pri-
demo preblizu, če se fantazma dejansko realizira? »[K]o se mu preveč pribli-
žam, pride do aphanisis subjekta, subjekt izgubi svojo simbolno konsistenco,
se razgradi. In najbrž je prisilna realizacija fantazmatskega jedra moje biti v
sami družbeni realnosti najslabša, najbolj ponižujoča oblika nasilja, primer
nasilja, ki spodkoplje sam temelj moje identitete.« {Ihid.)
112
Kaflta, Preobrazba simptoma
Znano je, da je po zdravi pameti razliko med strahom in
tesnobo mogoče zajeti v odsotnost objekta pri slednji. A seveda
je dejstvo, da tesnobi ni mogoče določiti empiričnega objekta,
treba vzeti kot enigmo v strogem pomenu. Vprašanje, ki vselej
nastopi, je, kaj jo vzbuja, kaj hoče - in konec koncev nam to
govori, da je objekt strahu, odgovor, o katerem smo tako gotovi,
zavajajoč, proizvod utajitve. Tesnoba je neumestljiva, ni ji mogoče
določiti izvora, ni jasno, ali prihaja od zunaj ali od znotraj, ne-
mogoče jo je izohrati. V prvem pribhžku bi torej dejali, da objekt
tesnobe zavzema mesto vmes med zunaj in znotraj. Toda ta for-
mulacija je še vedno preohlapna - še vedno namreč predpostavlja,
da »zavzema mesto«. Ključno pri tesnobi pa je ravno to, da v
nekem smislu postane nerazločljiva že sama razdelitev na mesto
in vsebino, ki to mesto zaseda.
Čisto delo
Vrnimo se zdaj k Preobrazbi, pri čemer bo posebna pozornost
še naprej veljala prvemu delu, delu, kjer se sistem radikalno zamaje
in se s tem zgodi določen premik, kar seveda še ne pomeni, da so
njegovi nasledki ravno plodni.
Prva sprememba, ki jo prinese preobrazba, je ravno premik
od Gregorjeve odsotnosti k prisotnosti. Kohkor je mogoče kon-
struirati situacijo pred preobrazbo, lahko vidimo, da Gregor na-
stopa z distance, na način odsotnosti. Že sam pogled na uro nam
pove, da odide zgodaj zjutraj in se vrne pozno zvečer. Nikoli ni
priča večernim pogovorom, ne ve več natančno, kaj se z družino
dogaja. Edini stik med družino in Gregorjem je denar, ki ga pri-
naša.
In če malo nadaljujemo s to ekonomsko problematiko, lahko
dodamo, da ni videti, da bi bil Gregor za kaj posebej usposobljen:
delo trgovskega potnika namreč ne zahteva posebnih profesio-
nalnih »znanj«. Gregor tako rekoč nastopa kot čista delovna sila,
kot čisto delo. In če je njegova »stavka« na določen način sub-
verzivna, je razlog za to morda v tem, da dobesedno uresniči
fantazmo kapitalista: izbris »fizičnega nosilca«.
113
Tadej Troha
Če v diskurzu gospodarja na mestu produkcije nastopa a
kot čisti utrošek (mesto produkcije je namreč v prvi vrsti mesto
izgube), delo, ki gre v nič, ki ga ni mogoče pokriti z označevalci
(entropija), pa se v tem premiku dogodi, da ta izguba prejme
svoj »homogeni ekvivalent« na mestu dejavnika - ta ekvivalent
pa je presežna vrednost, seštevek čistega dela.
Za kaj gre? Za to, da je kapital v strogem pomenu mogoč šele, ko
na trgu nastopa blago z imenom delo, če delovna sila nastopa kot
samostojno blago, kot »objekt«, ki ga je mogoče kupiti, če je skratka
mogoče kupiti nekaj takega kot »čisto delo«. To pa je mogoče zgolj,
če delavec nastopa kot svobodni lastnik svoje delovne sile, ne pa
na primer kot suženj. [...] če naj kapitalistično izkoriščanje deluje,
se ustali v družbeno vez, mora entropija ali izguba, delo, ki gre v
nič in ki ni šteto niti ne šteje, ravno začeti šteti, dobiti svojo veljavo.
Prav to pa je vsa poanta presežne vrednosti, ki jo Marx prepozna
kot jedro in gonilo kapitalizma. Omogoča jo prav dejstvo, da se
delovna sila pojavi kot blago oziroma objekt [...] in kot taka števna,
tj. tudi sama neka vrednost.^^
Pri presežni vrednosti gre torej za to, da presežek prične šteti.
A ključno vprašanje pri tem je, kohko se pri tem sploh še ohrani
sama njegova presežna narava. Presežnost je čista negativnost,
deluje kot negativni pogoj možnosti. S tem v zvezi pa možnost
svobode ni že v tem, da delavec nastopa kot »svobodni lastnik«.
Delo, ki ga delavec poseduje, ki je njegova last, njegova lastnost,
ga namreč v kapitalizmu zastopa. Zastopa ga ravno neka določena
kvazi-singularna lastnost, partikularen način uživanja, ki pa je
že zajet v kategorijo, v tržno nišo.
Nazaj h Kafki. Gregor lahko deluje kot vezivo družbe ravno
toliko, kolikor se kot čisto delo šteje v seštevek, v kapital.^^ Zani-
mivo, kopičenje kapitala se ne dogaja zgolj zunaj; na njegov račun
^^ Alenka Zupančič, »Štirje diskurzi v luči presežnega užitka«, v: Razpol
13, Ljubljana 2003, str. 135.
^^ Morda lahko poskusimo s tezo, da je tisto, kar diskurz univerze postav-
lja v zvezo s prisilno nevrozo, ravno umestitev simptoma na mesto drugega,
ko je simptom ravno kot izoliran lahko privzet v jaz.
114
Kaflta, Preobrazba simptoma
se polni tudi družinska blagajna. Ta problem je, še več, postavljen
že v predzgodovino besedila. Rečeno je namreč, da se je v neki
razmeroma daljni preteklosti Gregorjev oče zadolžil pri taistem
»šefu« in zato Gregor svoje delo pojmuje kot odplačevanje neiz-
mernega očetovega dolga. Odtod se seveda kot neprijetno
presenečenje izkaže spoznanje, da domača blagajna ni in nikoli
ni bila zares prazna in njegovo žrtvovanje sploh ne tako nujno,
kot se je zdelo. A zdi se, da je temeljni nauk dveh blagajn ponovno
ta, da gre pri družini in družbi za isto strukturo, da sta družina
in družba nerazločljivo zvezani, da gre pri obeh za en in isti
diskurz v smislu obhke družbene vezi^^: da je blagajna pravzaprav
ena sama. Dokler je namreč Gregor zastopan kot čisto delo, bla-
gajna strukturno ne more biti prazna.
Dejali smo torej, da je prvi premik mogoče zajeti s formulo
od odsotnosti k prisotnosti. Kar Gregorja po preobrazbi naredi
za nevzdržnega, je ravno njegova pretirana bližina, kar noče se
umakniti na varno razdaljo. In tu velja dodati dvoje. Prvič, Gre-
gorjeva bližina je ravno hrbtna stran pretirane bližine avtoritete.
To je ravno vidik, ki ga v svoji interpretaciji poudarja Santner:
avtoriteta se pri Kafki vselej vzdržuje ravno s svojo stalno prisot-
nostjo in je ravno kot taka seksualizirana, z njo pa tudi ves sim-
bolni red.^^ Shematsko rečeno, premik v diskurzu je ravno premik
od Imena-Očeta k nadjazu kot S,, postavljenem pod prečko. Šef
je morda postavljen na pult, a vse se dogaja pod pultom.
Gregor, Gregor in Venera
»Bil je nenavadno izčrpan, dihal je s široko razprtimi usti
in sije bil zatlačil za ovratnik uniforme dva rahlo tkana
damska robčka.«
Franz Kafka, V kazenski koloniji
^^ To ve že Walter Benjamin: »Marsikaj kaže na to, da je svet uradnikov
in svet očetov za Kafko enak svet.« (Walter Benjamin, »Franz Kafka«, v. Izbra-
ni spisi. Studia Humanitatis, Ljubljana 1997, str. 117.)
In ravno zato ne preseneča, da je sama seksualnost oropana svojega
izjemnega mesta.
115
Tadej Troha
V htstdHuPreobrazbe so prisotni trije Gregorji, na eni strani
Gregor kot mrčes, na drugi strani dve sliki. Natančneje, dve sliki,
vmes pa ne-stvor. Prvič: »Gregorjeva fotografija iz časa, ko je
služil vojsko, naslikan je bil kot poročnik, brezskrbno se je smeh-
ljal z roko ob sablji in terjal, da naj spoštujejo strumno držo pa
uniformo.«^' Ta fotografija v tekstu nastopi v trenutku, ko Gre-
gor prvič izstopi iz sobe, v trenutku prvega srečanja družine z
njegovo novo podobo. Dvojnost ni naključna: na eni strani ideali-
zirana podoba moškosti, na drugi strani materializirani (nefalični)
užitek. Idealni jaz, zrcalna identifikacija, na drugi strani sobe pa
ne-stvor.
Drugič: shka, ki nastopi dvakrat, prvič že v drugem odstavku:
»nad mizo je visela slika, ki jo je pred nedavnim izrezal iz ilustri-
ranega lista in jo obdal z ličnim pozlačenim okvirom. Predstavljala
je damo s krznenim klobukom in krzneno boo; zravnano je sedela
in iztegovala h gledalcu težak krznen muf - vsa roka do komolca
je bila v njem skrita.«^® Drugič se ista shka pojavi po tem, ko se
sestra odloči, da mu bo olajšala življenje, tako da bo iz njegove
sobe odstranila vse pohištvo, vse človeške elemente, s čimer mu
bo olajšano plezanje po stenah. Ko se kar ni mogel odločiti, kaj
naj reši najprej, »tedaj je zagledal na steni, ki je bila sicer že prazna,
tisto izrazito vidno sliko dame v kožuhu, urno splezal gor in se
pritisnil na steklo. Steklo ga je držalo in mu je prijalo na vročem
trebuhu. Vsaj te slike zdaj gotovo nihče ne bo vzel proč, ker jo je
Gregor vso prekril.«^'
Po Santnerju ima ta detajl, ta »kos pornografskega kiča«, v
Preobrazbi ključno mesto. Prvo, kar kaže na to, je že omenjeno
dejstvo, da se pojavi takoj na začetku, »kot v odgovor na vpra-
šanje, s katerim se odstavek prične: 'Kaj se je zgodilo z menoj
Nadalje, njegovo strastno hranjenje te slike, passionate attach-
ment, zaradi katere je Gregor pripravljen napasti tudi sicer ljub-
ljeno sestro. A ključen Santnerjev poudarek je formuhran kot
Preobrazba, str. 46.
Ihid., str. 33.
^^ Ibid, str. 66.
^^ Santner, My Own Private Cermanj, op. cit., str. 135.
116
Kaflta, Preobrazba simptoma
obrat klasične razlage: »[ŽJenska v krznu ni objekt želje, temveč
prej (nezavedne) identifikacije. Z drugimi besedami, Gregorjeva
slika ženske v krznu predstavlja nezavedno 'resnico' druge slike«,
Gregorjeve fotografije iz vojaških let.^^
Če drži, da je Venera resnica fotografije Gregorja v vojaški
uniformi, kakšna je tu vloga preobraženega Gregorja? In kakšen
namig nam tu daje stavek iz Kazenske kolonije}
O uniformi nasploh je v Preobrazbi (in pri Kafki) veliko
govora, kar nedvomno vzbuja določen sum. Oče, ki si mora iz
objektivnih razlogov ponovno poiskati službo, doživi pravcati
make-over.
A vendar, vendar, je bil to še isti oče? Svoje dni je ležal truden v
postelji, [...] vstati sploh ni bil prav zmožen [...] in kadar so šli na
sprehod nekajkrat na leto ob nedeljah ali ob največjih praznikih,
sta hodila sicer še mati in Gregor dokaj počasi - a oče je stopal
med njima vedno še nekoliko počasneje, zavit v stari plašč [...]
Zdaj pa - zdaj je stal ta isti oče kar čvrsto pokonci; oblečen je bil v
napeto modro uniformo, kakršno nosijo sluge bančnih zavodov;
nad visokim trdim ovratnikom bluze se je bohotil močan dvojni
podbradek; izpod košatih oči so prodirali živahni in pozorni po-
gledi črnih oči; sicer razmršeni beli lasje so bili skrbno počesani v
natančno, pedantno, lesketavo prečo. Čepico z zlatim monogra-
mom - najbrž znamenje kake banke - je vrgel v loku prek vse sobe
na kanape, potisnil roke v žepe in tako odvihal ogle dolgega suknjiča
uniforme ter stopil z zagrizenim obrazom proti Gregorju.^'*
Na prvi pogled klasična figura simbolne avtoritete in uni-
forme kot njenega zastopnika, razcep na očeta kot fizičnega no-
silca in Ime-Očeta kot praznega označevalca. A težava je v tem,
da je ta razkorak tu ničen, oče se stopi z uniformo, zadeva se
tako rekoč obrne. Uniforma zašije v vsej svoji materialnosti, fizič-
ni prisotnosti in z obratom tako rekoč sama postane fizični nosilec
očeta, dobesedno drži ga pokonci in je zgolj druga oblika pulta,
ki šefa napravi za povzdignjeno figuro. In ni naključje, da oče
" Ihid., str. 136.
Preobrazba, str. 68.
117
Tadej Troha
uniforme noče in ne more sleči. Če je namreč sicer ravno Ime-
Očeta tisto, ki po potrebi nadane uniformo fizičnemu nosilcu in
jo, ko je čas za to, tudi sleče - ravno ta menjava je avtoritativna v
simbolnem -, je ta instanca zdaj sama v celem oprta na kos blaga
in medenine.
Z nekakšno trmo se je oče upiral temu, da bi vsaj doma odložil
uniformo bančnega sluge; jutranjka je visela na obešalniku brez
haska, oče pa je dremal docela oblečen na stolu, ko da bi bil vsak
hip pripravljen za službo in ko da bi čakal tudi tu na predstojnikov
glas. Zastran tega je izgubila uniforma kaj kmalu videz snažnosti -
saj že koj spočetka ni bila nova - in to kljub vsej materini pa sestrini
skrbi. Gregor je strmel cele večere v to čez in čez madežasto, pa
vseeno zaradi stalnega drgnjenja zlatih gumbov še vedno lesketa-
vo oblačilo ...
Očetova simbolna avtoriteta je zapisana končnosti, hkrati z
uniformo se izrabi, drgnjenje zlatih gumbov je ravno izraz stal-
nega angažmaja, ki je potreben za njeno vzdrževanje, vse, kar jo
konec koncev vzdržuje, so ti zlati gumbi, ki so jim družba razra-
ščajoči se madeži.
A vendarle, na mestu je primerjava med očetovo uniformo
in sliko Venere v krznu. Obe sta kič, ki ga morda definira ravno
sopostavljenost madežev, 6.e\c]/iOY jouissance, ter bleščave - in ta
postane sama seksualizirana (repetitivno drgnjenje gumbov)^^;
zlati gumbi tu, zlat okvir tam; in obe sta, trdimo, točki simbolne
identifikacije. Če je slika Venere resnica Gregorja v vojaški uni-
formi, gre ravno za to, da prva izpričuje presežek užitka, strastne
navezanosti (ki se kaže v Gregorjevi obrambi) - in ravno ta razlika
Ihid., str. 71.
Cf. Žižek, Organs Without Bodies, op. cit., str 89: »Kako natančno
dejavnost, ki je, sama po sebi, definitivno aseksualna, pridobi seksualne kono-
tacije? 'Seksualizirana' je, ko spodleti pri dosegi svojega aseksualnega cilja
[goal] in se ujame v začaran krog brezplodnega ponavljanja. V seksualnost
vstopimo, ko gesta, ki 'uradno' služi nekemu instrumentalnemu cilju [goal]
postane cilj po sebi [end-in-itself], ko začnemo uživati v samem 'disfunkcional-
nem' ponavljanju te geste in pri tem suspendiramo njeno smotrnost.*
118
Kaflta, Preobrazba simptoma
je tisto, kar sproži Gregorjevo preobrazbo v izmeček. Drugače
rečeno, ravno tisti damski robčki, ki pri oficirju v Kazenski
koloniji nastopajo kot dodatek, so tisto, kar Gregorjeva unifor-
ma na fotografiji prikriva in dobi izraz v očetovi: preobrazba je,
potemtakem, preobrazba v parcialni objekt, preobrazba v »dam-
ske robčke«.
Glas
Ni mogoče spregledati, da se prvi del preobrazbe odvija skorajda
izključno v registru glasu. Če ponovimo: Gregor to jutro presliši
uro, kljub njenemu zvonjenju: »ko se je kar pohištvo stresalo,
tako je po navadi drdrala«; čas se materializira v tiktakanju in
bitju taiste budilke; nato oče: »narahlo, toda s pestjo. 'Gregor!
Gregor!' je zaklical, 'kaj pa je s tabo?' In hipec kasneje ga je posva-
ril še enkrat, z globljim glasom: 'Gregor, Gregor'«; itd. itd. In
ravno na tej ravni se najbolje uteleša objektnost Gregorja Samse.
Ko ga mati - »blagi glas« - opozori, naj vstane, Gregor v svojem
odgovoru zazna nenadejani dodatek:
Nedvomno je to sicer bil njegov prejšnji [glas], a kakor z dna se je
vanj mešalo neutajljivo, boleče čričkanje, tako da so bile besede
razločne samo prvi hip, potem pa, ko ti sicer še vedno zvenijo v
ušesih, jih je to čričkanje tako razjedalo, da že nisi več vedel, a si
res prav slišal ali ne.^^
Dodatek, ki ga ni mogoče zatreti, Kafka ^o\mtmi]ePiepsen?^
Gre za presežek njegovega običajnega glasu, tako da hkrati je in
^^ Preobrazba, str. 36.
Santner taPiepsen, slovarsko »čivkanje, govorjenje z visokim glasom«,
naveže v dve smeri: Piepsen na eni strani označuje mutacijo v ženskost, na
drugi strani pa pokaže, kako je bila vsesplošno prisotna obsesija s čudnim
glasom Židov - in kot obrezanih manj možatih, bolj feminilnih. Ta povezava
je seveda prisotna pri Weiningerju, kjer Žide in ženske povezuje ravno nek
manko identitete, »siromašnost eksistence«. (Otto Weininger, Spol in značaj.
Modra ptica, Ljubljana 1936, str. 322.) Skozi razpravo bomo skušali podrobneje
osvetliti, kako je prav siromašnost eksistence tista, ki omogoča alternativo. -
119
Tadej Troha
ni njegov lasten glas. Deluje kot notranja razpoka samoprepo-
znavanja in hkrati kot notranja razpoka pomena v celem. Če po-
zorno preberemo zgornje besede, lahko vidimo, da objektni glas,
strogo gledano, nima hipnega učinka. V prvem trenutku besede
še pusti v njihovi dobesednosti, jasnosti, a pomen nažre šele v
odmevu, retroaktivno.^' Mogoče je torej reči, da objektni glas
tako rekoč podvoji točko prešitja, kar nam sugerira, da tega glasu
ni mogoče enostavno pripisati »subjektu«.
Ta čričkajoči presežek nesmisla, veljave nad pomenom, ima
svoj protipol v glasu očeta: »Ko oče le ne bi tako neznosno sikal!
Gregor je bil že skoraj ob pamet zaradi tega. (...) za Gregorjem
je zdaj že zvenelo, ko da bi to ne bil več glas enega samega očeta;
zdaj res ni bilo več šale.«''° Ravno tako kot je čričkanje presežek
Gregorjevega glasu nad pomenom, je sikanje hrbtna plat pozitiv-
nega Zakona. Zakon se kot tak manifestira prek glasu: »Zakon
kar naprej spušča čudne glasove in enigmatične zvoke. Veljava
zakona je v tesni zvezi z brezsmiselnim glasom.«"*' Nesmiselni
glas je, in to je največji Kafkov uvid, edina podpora Zakona. Za-
kon stoji in pade prek glasu, drugače rečeno, isti objekt je hkrati
pogoj njegove možnosti in pogoj nemožnosti. Če kje, se bo
razpoka v Zakonu pokazala v modusu glasu."*^
Zanimivo, »slab v govoru«, kot pravi Biblija (2 Mz 4), je bil že sam Mojzes,
kar Freudu služi kot dokazilo njegovega egipčanskega izvora. (Sigmund Freud,
Mož Mojzes in monoteistična religija, Analecta, Ljubljana 2004, str. 40.) Tujost
se očitno najprej kaže v dimenziji glasu, tujec je vselej »slab v govoru«.
Kot govori izvirnik, ta glas »die Worte formlich nur im ersten Augen-
blick in ihrer Deutlichkeit belie(5, um sie in Nachklang derart zu zerstoren,
dafi man nicht wu(5te, ob man recht gehort hat«. Die Verzaandlung, str 99.
Preobrazba, str. 50.
Mladen Dolar, O glasu, Analecta, Ljubljana 2003, str. 220.
^^ »... Kafko [se] ponavadi bere kot depresivnega avtorja totalne zapore
brez izhoda. Naj rečem takoj in vnaprej: takšno branje se mi zdi huda zabloda.
V Kafkovem delu je navzoča neka drža, neka 'politika', ki nikakor ni kapitu-
lacija pred brezizhodno vladavino veljave zakona, temveč bi jo lahko za silo
strnili v geslo: izhod obstoji v vsakem trenutku.« (Dolar, O glasu, op. cit., str.
220.) - Naj tu le na kratko opozorimo, da je konec koncev to tudi poanta
tistega, kar Santner poimenuje »psihoteologija vsakdanjega življenja«. Objekt
etike je isti kot objekt patologije, le da zamenja mesto.
120
Kaflta, Preobrazba simptoma
Ko Gregor zasliši, da z njegovim glasom ni vse v redu, je
njegova taktika tako rekoč taktika skoposti. Z redkobesednostjo
skuša prekriti neko bolj radikalno razredčenost pomena.'*^ Ob-
jektni presežek lahko kot presežek zunaj izolirane sobe nastopi
zgolj kot molk, kot manko. Dvojnosti smisla in nesmisla namreč
poslušalci zunaj - predstavniki Zakona - strukturno ne morejo
slišati. Zakon bi se moral namreč soočiti s svojim lastnim glasom,
s svojo lastno, inherentno obsceno podporo. Preobrazba jih še
ni zadela, Gregor je še vedno izolirani in s tem integrirani simp-
tom Zakona, a tudi molk je zgovoren. Če smo natančni, se raz-
prtje, »možnost novih možnosti«, zgodi ravno na teh nekaj
straneh. Gregorjev molk, njegova statičnost, dobesedno mobili-
zira Zakon, takoj se pojavi prokurist, nova moč. A še več, za hip
se zgodi ravno tisto, kar se zdi najbolj nemogoče: Zakon sam ne
ve, kaj bi. »'Torej lahko gospod prokurist že pride k tebi?', je
vprašal nestrpni oče in spet potrkal na vrata. 'Ne,' je rekel Gregor
V sobi na levi je nastal molk zadrege, v sobi na desni je sestra
zaihtela.«'*'*
A le nekaj trenutkov je potrebno, da se prokurist zbere.
Natanko ve, kakšna je prava taktika: najprej apelira na slabo vest
zaradi zanemarjanja družine in službe, nato uporabi šefov namig
na »inkaso, ki vam ga je bil zaupal pred nedavnim«, na koncu pa
direktno: »Vaše delo v zadnjem času je bilo torej zelo nezadovo-
ljivo ...« Gregor je v hipu ponovno mobiliziran in v dolgem
hektičnem govoru, polnem opravičil, popolnoma pozabi na pre-
vidnost, pozabi na preobrazbo - presežni glas prodre iz izolacije.
A v strogem smislu je njegove subverzivnosti že konec. Ne-
gotovost, ki jo je povzročal objekt glas, ki se je za poslušalce
zunaj manifestiral kot molk, zamenja gotovost razumevanja. Tisti
objektni Piepsen, čričkanje v glasu, ki ga Gregor zaznava takoj
na začetku, zdaj popolnoma prevlada, pride do prepoznanja, ki
»Gregor je odgovoril na obe strani: 'Sem že pokonci,' in se je potrudil,
da bi odvzel glasu vsako sled nenavadnega zvena - zato je izgovoril besede
kar najbolj skrbno in je mednje vrinil dolge premore.« {Preobrazba, str 36.)
Ibid., str. 41; poudarek dodan.
121
Tadej Troha
je morda grozljivo, a vseeno je prepoznanje. To prepoznanje dobi
dve ubeseditvi, ki sta kljub nasprotnemu videzu strogo analogni.
»Ste razumeli vsaj besedico?« je vprašal prokurist starše, »menda
se ne dela norca iz nas?« »Za božjo voljo,« je zaklicala mati in zdaj
že jokala zraven, »mogoče je hudo bolan, mi ga pa mučimo. Greta!
Greta!« Je potem zavpila. »Mati?« je zavpila sestra z druge strani.
Dogovarjali sta se skozi Gregorjevo sobo. »Pri priči moraš k zdrav-
niku. Gregorje bolan. Brž po zdravnika. Nisi slišala, kako je go-
voril?« »7o je bil živalski glas,« je rekel prokurist - nenavadno
tiho v primeri z materinim kričanjem.''^
Čeprav negotovosti še ni povsem konec, soočenje še čaka,
pa je zadeva tako rekoč odločena. In zdi se, da v dveh ekstremnih
glasovnih registrih izrečeni ugotovitvi, materino vpitje Gregor
je bolan in prokuristova tiha sodba To je bil živalski glas, dobita
izraz ena v drugi; te vrstice gre prej brati »biopolitično«: kot na
eni strani racionalno, umirjeno diagnozo Gregor je bolan in nje-
govo glasno, iracionalno dopolnilo To je bil živalski glas.
Do pridobitve gotovosti in prepoznavanja pa ne pride zgolj
pri poslušalcih pred vrati, temveč tudi pri govorcu. »Gregor pa
se je zelo umiril. Sicer niso več mogli razumeti, kar je govoril,
čeprav se je njemu zdelo, da zvene besede jasno, jasneje kot prej,
nemara, ker se je njegov sluh že privadil takšnemu govorjenju.«''^
Za razhko od prejšnjega stanja, ko je Gregorja lasten glas zaradi
nehotenega čričkajočega podaljška nad pomenom prestrašil, mu
vzbujal tesnobo, je zdaj prišlo do samoprepoznavanja, glas, kakr-
šen koli že, je zanj nastopil jasno, smiselno, racionalno. Prepo-
znanje, skratka, je na obeh straneh prišlo hkrati, in videti je, da
ravno v trenutku, ko je čričkanje, Piepsen, popolnoma prevladalo
nad starim človeškim glasom. Gregor ima na nek način prav: po-
mena njegovih besed sicer niso razumeli, a vendarle je govoril
jasneje kot prej. Kot v izvirniku pravi prokurist: »Haben Sie auch
nur ein Wort verstanden?«. - razumeti niti besedice pomeni razu-
''5 Ibid., str. 43.
Ihid., str 44.
122
Kaflta, Preobrazba simptoma
meti Eno besedo. Ravno popolna prevlada objektnega elementa
je omogočila, da je Gregor postavljen v i-racionalni pol.
Nadaljujmo. Na podlagi teh ugotovitev sedaj nastopi čas ak-
cije, bolnika je treba izbezati iz kletke, in v ta namen pokličejo
dva strokovnjaka, zdravnika in ključavničarja, čemur bo Gregor
rekel, da »so mu bili voljni pomagati«.
»Dobro mu je delo, kako zaupljivo in odločno so se lotih
prvih ukrepov. Čutil je, da je stopil spet v človeško okolje [Er
fiihlte sich ivieder einbezogen in den menschlichen Kreis] in je
pričakoval, da se bosta oba izkazala z veličastnimi in presenet-
ljivimi dejanji, tako zdravnik kot ključavničar - čeravno ju ni
niti natanko ločil.«'*^ Akcija skratka, čeprav se bo kasneje izkazala
za nepotrebno - »zdravniku« se bo, z lastno akcijo, izročil sam,
na kar bo ponosen - Gregorju povrne vero, čuti se ponovno vklju-
čenega v krog človeštva, ponovno je člen verige. In morda ne bo
preveč, če dodamo: za ceno preobrazbe v objekt znanstvenega
proučevanja, ko ni več ločnice med ključavničarjem in zdravni-
kom. A to razumevanje se bo kajpak izkazalo za napačno: ne-
stvor ravno ni žival in ne more biti žrtev."*^ Končno soočenje z
ne-stvorom, ki sledi ob koncu prvega poglavja, je zgolj formal-
nost: panika, ki jo sproži, je že odgovor, spektakel vara, tesnoba
je prešita.
Kot smo že dejali, ključno je, da v istem trenutku pride do
Gregorjeve/asine »subjektivacije«-invencije novega načina biva-
nja v situaciji (kot bi temu rekel Badiou). Toda - je to res inven-
cija? Ali ne gre prej za to, da smo priča ignoranci do preobrazbe,
njene ponovne udomačitve? Njegove besede se mu ponovno zdijo
jasne in razumljive, preobrazba se je dopolnila, a njeno dokon-
čanje je tako rekoč že njena izdaja, regresija v prejšnje stanje:
natančneje, četudi gre za »napredek«, pa dejansko ni afirmacija
^^ Ihid.
Tega se je ključno zavedati, da se izognemo napačnemu razumevanju
(ali sploh: razumevanju) nemških koncentracijskih taborišč. Taboriščniki
namreč niso bili obravnavani kot živali - to bi bilo pravzaprav bolje. Kot
lahko beremo pri Primu Leviju, v Auschwitzu izstopi ravno čisti ne-človeški,
nemrtvi 2wang.
123
Tadej Troha
preobrazbe. Gregor se ponovno počuti vključenega v krog člove-
štva, pa čeprav kot Mrčes. Njegov glas ponovno pride pod nadzor,
a kar se kaže kot njegov lasten nadzor, je vselej že nadzor Zakona.
Stas
Temu analogna je usoda še enega objekta, še nekega »organa brez
telesa«, Gregorjevih nožic, ki jih lahko z nekaj domišljije razu-
memo kot ilustracijo »izpolnitve nezavedne želje«. V kakšnem
smislu? Gregor, kot smo videli, dela za štiri (vsaj tako se zdi
njemu). Dela je torej vselej preveč, je neizmerno, delal bi še več,
a kaj, ko ima kot človek samo dve roki. In želja se uresniči: a kot
želja se vselej uresniči strogo dobesedno, neodvisno od subjektove
manifestne želje: poudarek je bil namreč na številu, bistveno je
bilo, da jih je hotel več. Kar Gregor dobi, je sicer »več«, a »več«
nožic, cena izpolnitve želje je, da z »več« nima kaj početi, da se
osamosvojijo, sledijo svojim lastnim impulzom. A če si v misel
prikličemo Lacanovo shemo univerzitetnega diskurza (in njegovo
navezavo na kapitalizem), lahko vidimo, da so »roke« že izvorno
utelešenje čistega dela, subjekt sam je za kapitahzem strogo odveč,
vse, kar šteje, je ta »parcialni objekt«, čisto delo.
Bistveno za parcialni objekt je, da je ta korelat 'čistega' sub-
jekta pred subjektivacijo. Če je subjektivacija zvezana z osebo in
celoto telesa, pa je subjekt korelat organa brez telesa. Nasproti
ustaljeni predstavi, da je tisto prvotno par oseba-stvar (oseba-
telo), velja zadevo obrniti: prvoten je par subjekt-objekt, oni drugi
par pa je njegova udomačitev. Žižek ob tem opozarja, da freu-
dovski parcialni objekt ni sestavni del telesa, temveč tisti element,
ki se tej vključitvi v celoto upira. A to še ne pomeni, da ni mate-
rialen: »...je subjektov namestnik znotraj reda objektivnosti.«"*'
^^ Žižek, Organs Without Bodies, op. cit., str. 174-175. Če se ob tem
spomnimo na znamenita Avguštinova razglabljanja o prototipu organa, ki štrli
zunaj, velja dodati nek »saj ni res, pa je«. V ZDA med drugim obstaja društvo
moških, ki svoje sile usmerja v boj proti obrezovanju; govorijo iz lastnih izku-
šenj, sami so obrezani oz. so bili obrezani (obstaja seveda tudi postopek, kako
124
Kaflta, Preobrazba simptoma
Zgoraj smo dejali, da presežne nožice dočaka enaka usoda
kot objektni glas. V začetku namreč delujejo po svoje in Gregorju
težave povzroča že vstajanje iz postelje.
Treba bi mu bilo rok in nog, da bi lahko vstal; namesto rok in nog
pa je imel le tiste številne nožice, te pa so se neprestano gibale na
vse strani in vrh tega jih sploh ni mogel obvladovati. Če je hotel
eno upogniti, se mu je gotovo ravno ta najprej zravnala; in če se
mu je nazadnje le posrečilo, da je ukrenil s to nožico, kar je name-
raval, potlej so v tem vse druge zamigotale v zelo boleči mrgoljavi,
ko da bi jih bil izpustil v prostor.^®
Vidimo, da se tudi poskusi nadzorovanja ne obnesejo. Četudi
ukroti eno, ostale delajo še naprej, kot da so se osvobodile [wie
freigelassen]; pomiritev ene sproži boleče »razburjenje« [Aufre-
gung] ostalih. A sčasoma tudi nožice prične obvladovati, pri
čemer je zanimivo, da prvič postanejo uporabne, nastopijo kot
Gregorjev instrument, ravno na tistem ključnem mestu po dolgem
čričkajočem govoru, ko se stopi z glasom. V tistem trenutku se
ravno z njihovo pomočjo zadrži, da ne pade: »Spustil se je, da je
kar padel proti naslonjalu najbližjega stola. Z nožicami se je prijel
za rob in tako naposled spet obvladal telo.«^' Morda je naključje,
a tu dvojnost izvirnika in prevoda že sama po sebi pove vse. Tisto,
čemur prevod pravi obvladal je telo, se v izvirniku ^zsiponovno
je zagospodoval nad seboj. Samoobvladovanje poteka natanko
na ravni celote osebnosti in telesa, pri čemer je parcialni objekt
uporabljen kot pripomoček za vzpostavitev ravnotežja. A konec
koncev je gospodovanje nad seboj zgolj fantazmatsko, subjekt
ni nič bolj svoboden. Ravno s pomiritvijo, inkorporacijo objekt-
nega elementa, subjekt postane pravi podložnik. »Damit hatte
to hibo odpraviti). Njihov argument proti obrezovanju je v tem kontekstu
zelo zanimiv. Zaradi odstranitve prepucija se počutijo izigrane, odvzet jim je
bil velik del užitka (glavica penisa namreč postane manj občutljiva). A for-
mulacija je osupljiva: z obrezovanjem penis postane zunanji organ, ni več
del telesa.
Preobrazba, str. 37.
Ibid., str. 43.
125
Tadej Troha
er aber auch die Herrschaft Uber sich erlangt und verstummte,
denn nun konnte er den Prokuristen anhoren.« Zagospodoval je
nad seboj in umolknil, kajti zdaj je lahko ponovno poslušen gos-
podarju.
Nedokončana deteritorializacija
Približno na to poanto meri tudi Deleuzova in Guattarijeva »kri-
tika« Preobrazbe. Če je preobrazba v žival »deteritorializacija«,
je temu nasprotno gibanje usmerjeno v to, da se mu ponovno
odredi mesto, se ga »reteritorializira. »V tem smislu jePreobrazba
zgledna zgodba o reojdipizaciji. Vtis imamo, da se je postopek
Gregorjeve deteritorializacije, njegovega poživaljenja, na neki
točki zaustavil.Za Deleuza in Guattarija pa ustavitev gibanja
deteritorializacije ni naključna. V kontekstu Kafkovega opusa je
namreč živalska zgodba ali zgodba o poživaljenju na nek način
še vedno preveč konkretna, preveč reificirana. Logični nasledek
tega je prehod od zgodbe k romanu: »... če besedilo obravnava
pretežno poživaljenje, se ne more razviti v roman.«^^ Roman v
tem kontekstu ravno s svojo obliko izraza lahko ostane zvest
deteritorializaciji, tam, kjer živalska zgodba ne more naprej. A
bistveno je, da v živalskih zgodbah
deluje že nekaj, kar jih je usposobilo, da so lahko pokazale izhod.
In o tem drugem se da pripovedovati zares samo v romanih, v roma-
nesknih poskusih, ki so [poleg zgodb in pisem] tretja sestavina
izraznega stroja. Kafka je namreč hkrati z začetkom pisanja
romanov (ali s poskusom, da bi zgodbo razvil v roman) opustil
motiv poživaljenja in ga nadomestil z bolj zapletenim ustrojem.
Torej je moral ta podzemeljski ustroj nekako navdihovati zgodbe
z živalskimi preobražanji, vendar v njih še ni mogel neposredno
delovati in se tudi ne razkriti.
Gilles Deleuze in Felix Guattari, Kafka, LUD Literatura, Ljubljana
1995, str. 22.
" Ibid., str. 53.
Ibid, str. 51-52.
126
Kaflta, Preobrazba simptoma
Mimogrede, v tem komekstu se zadeva zaplete tudi za roman.
Cena, ki jo roman plača za zvestobo deteritorializaciji, je njegova
nerešljiva nedokončljivost, roman se ravno zato, ker je proces,
ker je ustroj, ki ga opisuje, strogo imanenten, in ker je taktika
boja ravno taktika zavlačevanja, ne more končati oz. se lahko
konča zgolj z nekim deus ex machina - zarezo fizične smrti ju-
naka, fizičnega boga, ki vznikne iz stroja. Razlika s Preobrazbo
bi bila potemtakem (zgolj) v tem, da Gregor Zakon prehiti, v
trenutku, ko je že vse odločeno, crkne sam. A vrnimo se h gesti
deteritorializacije, k razodetju, ki vznikne.
Zanimivo je, da pri Kafki ravno živalski liki nastopijo kot
nosilci deteritorializacije in denaturacije: živah, ki jih zajame
označevalec, so prototip protinarave, ne instinkta, temvecnagona.
Freudovo ime za deteritorializacijo je nagon - če nič drugega, ima
ta beseda vsaj to prednost, da nam prihrani oni grozni tongue-
tivister (jezikolom?), ki ga Deleuzu in Guattariju težko odpustimo.
[...] Freudovski nagon, če naj uporabim deleuzijansko besedje, je
vselej rezultat denaturacije in deteritorializacije, preostanek dete-
ritorializacije, a ne v tem pomenu, da bi od prvotnega teritorija kaj
ostalo, temveč je neki 'novi teritorij', dodatni teritorij kot izmeček,
stranski proizvod tega procesa
S tem, ko Gregorja poimenujemo kot ne-stvor {das unge-
heure Ungeziefer), ne pa kot žival, se ravno želimo izogniti pasti,
da bi tako kot prokurist dejali to je živalski glas. V tem smislu je
tudi potrebno razumeti Deleuzovo in Guattarijevo pripombo,
da se je njegovo poživaljenje na neki točki zaustavilo. Z isto upra-
vičenostjo bi namreč lahko dejali, da je šlo njegovo poživaljenje
predaleč. Gregorjevo popolno prevzetje objektnega glasu kot
živalskega je namreč preobrazbo dokončalo in jo s tem paradoks-
no spet pripeljalo na stari človeški teren, čeprav v obliki živali.
Deteritorializacija ima z nagonom stično točko že na seman-
tični ravni. In sicer ne toliko s kanonsko Verschiebung, preme-
^^ Dolar, O glasu, op. cit., str. 243. A malo za šalo, malo zares lahko do-
damo, da je prednost uporabe besede deteritorializacija ravno v tem, da je
jezikolom, tongue-twister, da lomi kvazi-naravni jezik oziroma ga uvrtinči.
127
Tadej Troha
stitvijo (ta bi namreč dobesedno implicirala zgolj premik z enega
na drugo mesto), temveč z nemško besedo za popačenje, ki se
občasno pojavlja v Freudovih tekstih: Entstellung}^ Ent-stellen
torej poleg popačiti pomeni tudi premestiti in s tem postane sino-
nim Zd^verschieben. A da bi dojeli domet te besede, nam bo najbolj
v pomoč narečni (deteritorializirani?) in nizki (denaturirani?)
prevod »razštelati«. Razštelati namreč dobesedno sledi nemški
osnovi, pri čemer se njegov pomen giblje okrog pojvadirazmajatv.
razštelano je tisto, kar je izgubilo svojo trdnost, svoj red; raz-
štelano je lahko kolo ah kak drug mehanizem, a razštelane so
lahko tudi misli, ki ne zmorejo slediti neki liniji. Skratka, impli-
ciran je nek radikalen manko opore, zadeva se maje.
Gesta razštelanja kot razodetje? Kolikor blasfemično se to
sliši, vendarle je v tem precej resnice. Vendarle pa je treba temu
dodati ključen element, s čimer se izognemo perverzni logiki, ki
se zdi razštelanje par excellence. Naj ponovimo stavek, ki je v
psihoanahtični teoriji postal že geslo: perverzija ni subverzija.
Zakaj? Odgovor je povzet že v sami naravi freudovskega neza-
vednega, ki ni vsebina, ki bi mogla nastopati kot vednost, ki se
ve. Perverzna pozicija namreč trdi ravno to, zanjo ni dvoma o
tem, kaj hoče Drugi: odgovor sem jaz, jaz sem orodje v njegovih
rokah. Perverzna transgresija deluje konstruktivno, perverznež
ravno z izvajanjem obscenih ritualov, skrivnih fantazij, ki jih jem-
lje kot surova dejstva, zakrije bolj temeljno dimenzijo nezavedne
želje, ki ni niti manifestna niti latentna vsebina, temveč tisto, kar
se proizvede vmes.^^ In mimogrede, takšnih transgresivnih likov
je kafkovski Zakon poln, in takoj nam postane jasno, da to ni
prava pot.
Poanta torej ni v tem, da bi prodrh v globino in od tam pobrah
že izdelane pod-zavestne scenarije, ki bi jih nato razkazovah Dru-
»Besedi'Entstellung' [popačenje] bi lahko podelili dvojni pomen, do
katerega je upravičena, čeprav se ga danes ne poslužuje. Ne bi smela pomeniti
zgolj spremeniti se v svoji pojavnosti, temveč tudiprenesti na neko drugo mes-
to, premestiti drugam.« (Freud, Mož Mojzes in monoteistična religija, op. cit.,
str. 52.)
" Slavoj Žižek, The Ticklish Subject, Verso, London 2000, str 247-248.
128
Kaflta, Preobrazba simptoma
gemu kot njegovo skrito plat. Zanimivo, ta logika je strogo ana-
logna pojmovanju o čistem človeškem jedru, ki je bilo kasneje
popačeno, ki je skrenilo s poti, se razštelalo. Neustrezno je oboje,
nazor o popačeni čistosti ali popačeni, nališpani umazaniji. Tisto,
kar nezavedno v pravem smislu dela za nevzdržno, ni intenziteta
vsebine, temveč presežek forme, nesmiselni dodatek polnemu
smislu.
Če naj bo razštelanje razodetje, moramo vztrajati v drugi
smeri. Razštelanje je razodetje ravno toliko, kolikor kaže na neko
konstitutivno razštelanost,^^ ki je lastna že stvarjenju. Deterito-
rializacija je v tem smislu kot pojem sprejemljiva zgolj pod pogo-
jem, da je sama sebi pogoj, da se utemeljuje sama na sebi, na ne-
mestu, ne pa v razliki do izvornega mesta.
Da bi namreč razumeli bistvo deteritorializacije, je ključno
videti, kako se tisto, kar se z njo proizvede, umešča v samo teri-
torialnost. Deteritorializacija je v tem smislu badioujevski dogo-
dek: dogodek je dogodek za neko situacijo, je materializirani,
objektni antagonizem neke situacije, ki pa ga je mogoče misliti
šele retroaktivno.^' Kontinuiteta med prej in potem, na katero
vseskozi opozarjamo, je za razumevanje Preobrazbe ključna.
Natanko zato ni mogoče reči, da je že sama preobrazba simptom,
preobrazba je prej ime preobrazbe simptoma.
Preobrazba simptoma
Kaj bi preobrazba simptoma pomenila na ravni teorije? Laca-
nova preobrazba simptoma je vzporedna premiku od klasične
»Kolikor se nezavedno vselej kaže kot nekaj inherentno popačenega
in kolikor ravno v tem popačenju govori nezavedna želja, toliko imamo v
njem opravka s popačenjem brez originala. Če se vselej kaže kot nekaj spodle-
telega, skaženega, entstellt, iz tega ne sledi, da ga je mogoče spraviti v neskaljeno
podobo, kjer bo na svojem pravem mestu, kot plast med drugimi plastmi
psihičnega ustroja, četudi najgloblja plast.« (Mladen Dolar, »Spremna študija«,
v: Sigmund Freud, Nelagodje v kulturi, Gyrus, Ljubljana 2001, str. 104-105.)
Cf. Alain Badiou, Etika. Razprava o zavesti o zlu {Problemi 1/1996),
Ljubljana 1996, str. 34.
129
Tadej Troha
Strukture, ki se vzdržuje na podlagi izjeme, Imena-Očeta, k logiki
ne-vsega, k logiki singularnega univerzalnega. In to je ravno pre-
mik od simptoma k sintomu. V besedi sinthome hkrati odzvanja
dvoje: sinth-homme, kar implicira gesto samoimenovanja, kon-
strukcije, ter saint-homme, svetnik, čigar pozicija je pri Lacanu
analogna poziciji analitika: » Če naj objektivno umestimo ana-
litika, ni boljšega od tega, kar so v preteklosti imenovali: biti svet-
nik. [...] Svetnikov posel, da se razumemo, ni dobrodelnost [cha-
rite\. Svetnik prej deluje kot izmeček [dechet]: izmečkodeluje [il
decharite]. Na ta način udejanji, kar nalaga struktura, namreč
omogoči subjektu, subjektu nezavednega, da ga vzame za razlog
svoje želje.«^°
Če je bil torej začetek psihoanalize usmerjen v odpravo simp-
toma, patološkega madeža, pa se je kasneje izkazalo, da sama
odstranitev simptoma še ne prinese ozdravljenja. Kar vztraja, je
usoda gona, Triebschicksal}^ Drugače rečeno, ni se dovolj spom-
niti potlačenih dogodkov,se namreč sam specifičen, sin-
gularen način potlačevanja, zato je tretja stopnja nujnopredelava,
Durcharbeiten.^^
Za začetek moramo opustiti staro razlago predelovanja kot časa
med interpretacijo in izginitvijo simptoma. To je ovrženo s kli-
ničnim dejstvom, da mnogi ljudje čudežno izgubijo svoje simptome
po enem ali dveh obiskih v analitikovi pisarni. To je mogoče zaradi
izvrstnega razloga, da je izguba nekaj simptomov majhna cena za
^ Jacques Lacan, »Televizija«, v: Problemi 3/1993, str 59.
»... Kajti izkusili smo, da ima Jaz potem, ko je sklenil, da bo opustil
svoje odpore, še vedno težave z razveljavljanjem potlačitev; in obdobje napor-
nih prizadevanj, ki sledijo takšnemu hvalevrednemu sklepu, smo označili kot
obdobje 'predelovanja' [Durcharbeiten]. Dinamičnega dejavnika, ki takšno
predelovanje dela nujno in razumljivo, nam ni treba iskati daleč. Skorajda ne
more biti drugače, kot da je potem, ko je odpravljen odpor Jaza, treba premagati
še moč prisile k ponavljanju - privlačnost nezavednih zgledov za potlačen
nagonski proces. Nič nimamo proti, če je ta dejavnik označen kot odpor neza-
vednega.« (Freud, »Inhibicija, simptom in tesnoba«, op. cit., str 78.)
^^ Cf. Freudov tekst »Spominjanje, ponavljanje in predelovanje«, v: Pro-
blemi 3/1995.
130
Kaflta, Preobrazba simptoma
obvarovanje svoje nevroze. Psihoanalizi se je tako mogoče izogniti
prek tega, čemur Freud pravi 'beg v zdravje'.'^
Ključno je torej spoznati, da tisto, kar najbolj trdovratno vztra-
ja, niso sami simptomi, temveč sama »simptomalna torzija«.^"*
Jasno je, da premaganje potlačitve vodi k vpogledu in izginitvi
simptomov. Toda tudi, če so isti ali drugačni simptomi odsotni več
mesecev po zaključku analize, ta razjasnitev nezavedne vsebine ne
vodi avtomatično k tistemu, kar bi lahko imeh za spremembo v
subjektu. »Histerija brez simptomov« oz. karakterna nevroza se
nanaša na subjekta, ki je/e vedno determiniran s svojimi goni. Če-
tudi je subjekt osvobojen svojih simptomov, lahko še vedno deluje
na specifičen, repetitiven način.^^
Drugače rečeno to pomeni, da so bile sicer odpravljene speci-
fične instance potlačitve, vztraja pa sam/proces potlačitve.^^ Če-
prav je bil simptom odpravljen, vztraja njegovo »trdo jedro«. In
tu smo ponovno pri težavi, ki se vleče skozi naše celotno besedilo.
Bistveno je namreč, kako razumeti status »trdega jedra« simp-
toma. Izraz trdo jedro je zavajajoč, saj ponovno implicira kvazi-
instinktivno, vsebinsko jedro. A presežek ni vsebinski, temveč je
presežek forme. Sama forma, specifična torzija, vztraja kljub od-
pravi konkretnih simptomov, in ravno to je poanta Lacanove
»preobrazbe simptoma«.
Sinthome je torej sam po sebi nesmiseln in je po tej plati
ekvivalent nesmiselnosti enigme Drugega. »Sinthome sam po sebi
ni pomen - nima 'resnice' - a vendarle proizvaja pomene. V kakš-
nem smislu? V smislu enigme.«^^ Če je torej trdo jedro simptoma
^^ Darian Leader, Freud's Footnotes, Faber and Faber, London 2000, str.
105.
Cf. E. L. Santner, »Miracles Happen. Benjamin, Rosenzweig, Freud,
and the Matter of the Neighbor«, www.cjs.ucla.edu/Mellon/Santner_Miracles_
Happen.pdf.
^^ Paul Verhaeghe in Frederic Declerq, »Lacan's Analytic Goal: Le Sin-
thome or the Feminine VCa)'«, v: Luke Thurston (ur), Re-inventing the Symp-
tom, Other Press, New York 2002, str. 62.
^^ Ibid.
^^ Dominiek Hoens in Ed Pluth, »The sinthome: A New Way of Writing
an Old Problem?«, v: Thurston (ur.), op. cit, str. 11.
131
Tadej Troha
Zgolj forma, enigma, izjavljanje brez izjave, ter če je Drugi hkrati
sam presežek, nas to ponovno napeljuje k potrditvi sklepa, da je
jedro subjekta ekstimno in tako rekoč zgolj formalno, subjekt je
sam razcep.
Seveda pa sama »preobrazba simptoma« še ni magična rešitev,
ni odrešenje. Če se namreč ustavimo na tej točki, smo sicer poka-
zali na anomalije družbene vezi, a za ceno tega, da sami nastopimo
kot repetitivno uživanje, ki se ne preneha zapisovati. Prehod, ki
je prehod h kontingenci ljubezenskega srečanja, pa kaže, da se
nekaj ne preneha ne zapisovati - namreč spolno razmerje.^®
Dejali smo, da preobrazba ni magični čudež, ki bi iz zuna-
njosti vdrl v vzročno verigo, temveč je premik, ki zadane vezni
element določenega diskurza. Razhka med magijo in čudežem
pa je morda najbolje vidna v momentu poskusa retroaktivne od-
prave, poskusa Ungeschehenmachen, ki smo ga pri Gregorju loci-
rali v stavek »kaj pa, ko bi še malo pospal in pozabil vse norosti«.
Freud Ungeschehenmachen označi kot »negativno magijo«
in opozori, da si ta tehnika »prizadeva, da bi prek motorične
simbolike ne le 'odpihnila' posledice nekega dogodka (vtisa, pri-
petljaja), ampak sam dogodek«.^' Soočenje s posledicami je po-
temtakem mogoče zgolj prek odčaranja, izbrisa dogodka kot ta-
kega. Če naj Ungeschehenmachen kot negativna magija uspe,
mora biti že dogodek sam vnazaj preoblikovan v »pozitivno ma-
gijo«. Dogodek bo v tem primeru nastopil kot strela z jasnega,
kot nekaj, kar nima vzročne povezave s preteklostjo, v strogi
sedanjosti. Magični čudež je instant čudež, je čudež iz enega kosa
in je čudež, ki se definira zgolj v opoziciji do vzročne verige.
^^ Razvitje sintoma pri poznem Lacanu poteka ob in skozi Joycea, sinth-
hommea par excellence. A ob koncu Lacan dospe do spoznanja o nezadostnosti
te rešitve: in to imenuje »spodletelost, da bi ljubil«. Če je sintom nadomestek
Imena-Očeta in se kot tak giblje na isti ravni kot prvi, pa je »ljubezen [...] vpis
kontingence, ki zamenja kastracijo kot nujnost« s sprejetjem nemožnosti spol-
nega razmerja. »Ta oblika ljubezni [...] je reda invencije, savoir-faire, ki omo-
goči, da shajamo z nemožnostjo realnega, ne da bi bili sužnji nezavednega.«
(Veronique Voruz, »Acephallic Litter as a Phallic Letter«, v: Thurston (ur.),
op cit., str. 134-135.)
Freud, »Inhibicija, simptom in tesnoba«, op. cit, str. 43.
132
Kaflta, Preobrazba simptoma
Vidimo lahko torej, da je trud, da se nekaj naredi, kot da se ni
zgodilo, impliciran že v samem magijskem pojmovanju dogodka.
Najboljša obramba pred dogodkom je torej v tem, da je že sam
koncept dogodka vzet kot magičen ter potemtakem v našem raz-
svetljenem obdobju nemogoč, potisnjen v i-racionalno.
Gregor pred subjektivacijo, preden je postal žival in bil po-
novno vpet v krog človeštva, s tem poskuša, a videli smo, da se
mu na pot postavi »navajenost, da spi na desnem boku«. Izbris
dogodka, drugače rečeno, onemogoči natanko njegova »ne-
celost«. In vsa prizadevanja Gregorjeve okolice - posledično pa
tudi njega samega - so v nadaljevanju usmerjena v izoblikovanje
njegove celosti, torej njegovega magičnega statusa. Drugače re-
čeno, gre za prizadevanja, kako nefunkcionalno nemrtvo uživanje
preoblikovati v živo bitje, kako ne-stvor preoblikovati v žival.
Najboljši način, kako prikriti antagonizem teritorialnosti, je dete-
ritorializacijo vzeti kot celo, že dogodek sam vzeti kot invencijo
novega načina bivanja, utajiti razhko med subjektom in subjek-
tivacijo, ki je ravno tista razlika, ki je gonilo ironije na prvih stra-
neh Preobrazbe, kjer se Gregor Samsa subjektivira na star »člo-
veški« način. In ključna poanta tega je, da subjekt preobrazbe ni
prav nič drugega kot objektni izraz nemožnosti subjektivacije
po starem.
Morda najboljši izraz te paradoksne kontinuitete nastopi v
trenutku, ko Gregor pade še na zadnjem testu človeškosti. Po
tem, ko se je prvo poglavje končalo z razkritjem za Drugega, ko
se je Gregor že naučil shajati s svojim glasom in stasom, se umakne
v svojo sobo. Ko se Gregor drugič v tekstu prebudi - tokrat ne
iz nemirnih sanj, zgolj iz težkega, nezavestnega spanja - ga tipalke,
ki se jih je »šele zdaj naučil ceniti« (sic!), pripeljejo do skledice,
napolnjene s sladkim mlekom in koščki belega kruha. Vabljivi
vonj ga sicer pripelje do tja, a v trenutku, ko se z glavo potopi v
svojo - sicer najljubšo - jed, se z odporom umakne. Objekt želje
se je zaradi prevelike bližine sprevrgel v abjekt, in tako vidimo,
kako nemožnost realizacije želje sovpade z njeno pretirano reali-
zacijo. Nadaljevanje je samoumevno. Altruistična sestra, ki z za-
čudenjem ugotovi, da je skledica ostala polna, v zameno prinese
133
Tadej Troha
Gregorju primernejši meni: »da bi preizkusila njegov okus«,
mu ponudi napol gnilo zelenjavo, kosti od večerje, na katerih se
drži strjena bela omaka, nekaj rozin in mandljev, sir, ki ga je
Gregor pred dvema dnevoma razglasil za neužitnega, suh kruh,
kruh z maslom in kruh z maslom in soljo. Ne preseneti nas, da
mu sveže jedi iz tega izbora ne teknejo, prav tako ne, da ga med
vsemi najbolj pritegne prej neužitni sir. Nemožni užitek postane
ne-užitek in v tem trenutku se stvar prelomi: kar Gregor je, Gre-
gor je.
Ko nato proti koncu s samoizbrisom uprizori še zadnje žrt-
vovanje, se zdi, da so nemirne sanje z začetka končno stvar pre-
teklosti:
Ko so se takole menili, sta opazovala gospod pa gospa Samsa čedalje
živahnejšo hčer, in tedaj sta se zmislila skoraj hkrati, daje ta vzcve-
tela zadnje čase v lepo in košato dekle, navzlic tegobam, in čeprav
so ji izpile te tegobe kri iz lic. Malce sta utihnila in se skoraj nevede
sporazumela s pogledi; mislila sta na to, da bo pač treba poiskati
zanjo zdaj že kmalu kakega vrlega moža. In zazdelo se jima je kot
potrdilo teh novih sanj pa lepih namer, ko je na kraju poti hči prva
vstala s sedeža in si pretegnila mlado telo.^°
Če se situacija ob koncu kaže kot odrešenje, pa je to odre-
šenje, ki skuša shajati brez razodetja. Drugače rečeno, je prihod-
nost, ki se utemeljuje v sami napovedi prihodnosti, na tej liniji
sta zgolj dve točki: sedanjost in prihodnost, pri čemer razštelanost
preteklosti postane pretekla razštelanost. Če je preobrazba po-
kazala, da jedro človeškosti ni tavtološko »človeško jedro«, tem-
več nemrtvo vztrajanje razštelanosti, pa tudi »normahzacija« raz-
mer, reteritorializacija, zagotovo ne bo nič bolj »človeška«: konec
koncev, tudi reteritorializacija je »jezikolom«.
Preobrazba, str. 88.
134
POVEZAVE LACANOVSKEGA POLJA
Kaj pa, če je drugi neumen?
Badiou in Lacan o »logičnem času«
Ed Pluth in Dominiek Hoens
Lacanova razvpita reakcija ob izbruhu maja 1968 se je glasila, da
študenti zgolj iščejo novega gospodarja. Kasneje je nadaljeval s
tezo, da revolucija pomeni vrtenje v krogu.'
Zato nemara preseneča, da je nekdo, kot je Badiou, ki si
prizadeva teoretizirati politična dejanja in revolucije, odločen v
tolikšni meri črpati iz lacanovske teorije. A tako kot vselej
moramo biti tudi tu previdni, da vpliva ne pomešamo s privrže-
nostjo: Badiou Lacanov sum vzame zares, in to je natanko tisto,
kar mu omogoča izdelati niansirano in podrobno analizo
avtentičnih dejanj. V nadaljevanju bomo pokazali, kako se
Badiou, da bi razvil lastno teorijo dejanja, navezuje na kratek
Lacanov spis iz leta 1945: »Logični čas in vnaprejšnje zatrjevanje
gotovosti: novi sofizem«.^ Badiou o tem tekstu razpravlja v dveh
zaporednih poglavjih svojega dela Theorie du sujet. Pričeli bomo
s predstavitvijo Lacanovega teksta in nadaljevah z Badioujevim
komentarjem.
V drugem delu bomo nadalje pokazali, da tako Badiou kot
Lacan v temelju delita enako stališče o naravi dejanja in da situ-
acijo, ki je opisana v »Logičnem času«, oba uporabita za ilustracijo
' [Ed Pluth in Dominiek Hoens, »What if the Other is Stupid? Badiou
and Lacan on 'Logical Time'«, v: Think again. Alain Badiou and the Future of
Philosophy, ur. Peter Hallward, Continuum, London & New York 2004, str.
182-190.]
^ Jacques Lacan, »Logični čas in vnaprejšnje zatrjevanje gotovosti«, v:
Spisi, Analecta, Ljubljana 1994, str. 45-60.
135
Ed Pluth in Dominiek Hoens
edinstvene razsežnosti, lastne določenim vrstam dejanj. V »Logič-
nem času« gre za tip dejanja, ki ga druge teorije dejanja ne pojas-
nijo: ne gre niti za sklep, izpeljan iz instrumentalnega razuma (če
hočeš X, naredi y), niti za dejanje, ki sledi iz čiste spontanosti, pač
pa mu je lastno nekaj, čemur Lacan pravi »anticipirana gotovost«.
Čeprav Lacan v originalni izdaji članka omenja, da gre za
odlomek širšega, neobjavljenega Essai d'une logique collective,
in čeprav v drugih tekstih iz tega obdobja najdevamo izrecne
politične reference, pa etičnih in političnih implikacij »Logičnega
časa« ni nikoli razvil.^ V tretjem razdelku bomo pokazali, da v
nasprotju s tem Badiou »Logični čas« s pridom uporabi za posta-
vitev nekaterih pomembnih etičnih razlikovanj, ki se jim bomo
približali preko kantovskega razlikovanja med entuziazmom in
Schwdrmerei (fanatizmom"*).
I
Lacan v svojem tekstu analizira nek logični problem.^ Upravnik
zapora lahko osvobodi enega izmed treh jetnikov in se odloči,
da jih bo podvrgel preizkušnji. Pokaže jim pet okroglih ploščic -
tri bele in dve črni - in jim pove, da bo vsakomur izmed njih po
eno pritrdil na hrbet. Oni sami je ne morejo videti in ni jim dovo-
ljeno na kakršen koli način komunicirati z drugima dvema jetni-
koma. Prvi, ki bo prišel do njega in mu povedal, kakšne barve je
ploščica, ki jo nosi na hrbtu, bo osvobojen. A upravnik k temu
doda še en pogoj. Sklep mora temeljiti na logičnih in ne preprosto
3 Gl. Jacques Lacan, »Le Nombre treize et la forme logique de la sus-
picion«, viAutres Ecrits, Seuil, Pariz 2001, str. 85-99, in »La Psychiatrie anglaise
et la guerre«, v: ihid., str. 101-120.
[Slovenski prevod tega kantovskega pojma je »sanjarjenje« oz. »san-
jaštvo«, medtem ko tako angleški kot francoski prevod uporabljata močnejši
»fanaticism« in »fanatisme«.]
5 Naša predstavitev in interpretacija Lacanovega članka se opirata na:
David Blomme in Dominiek Hoens, »Anticipation and Subject: A Commen-
tary on an Early Text by Lacan«, v: Computing Anticipatory Sjstems: CASYS'99
- Third International Conference, ur. Daniel Dubois, American Institute of
Physics, Woodbury 2000, str. 117-123.
136
Kaj pa, če je drugi neumen?
verjetnostnih razlogih, kar pomeni, da jetniki ne smejo le uganiti,
temveč morajo podati veljavne argumente za to, zakaj so prišli
do takega sklepa.
Upravnik nato vsakemu izmed jetnikov na hrbet pričvrsti
belo ploščico. Kako pridejo do prave rešitve? Dajmo trem jetni-
kom imena - A, B in C - in privzemimo A-jevo gledišče. Jetnik
A vidi dve beli in ve, da je v igri pet ploščic: tri bele in dve črni.
Če bi A videl dve črni, potem bi takoj vedel, da je on sam bel.
Toda A vidi dve beli. Iz te situacije ni mogoče neposredno skleniti
ničesar. Zato je prisiljen privzeti hipotezo. Predpostavi, da je sam
črn, in se nato vpraša, kaj bi videla B in C in kakšna bi bila v tem
primeru njuna hipoteza. Če je A črn in če, na primer, B predpo-
stavlja, da je črn, potem bi C, glede na B-ja, lahko takoj odšel,
ker bi videl dva črna. Toda C ne odide takoj, zato bi moral B
skleniti, da je bel (če privzamemo, da je A črn). Toda tudi B ne
odide, zato lahko A sklene, da je bel.
Badiou v Theorie du sujet te linije sklepanja formalizira kot
Rl, R2 in R3.^ R1 označuje sklep C-ja v primeru, da sta A in B
črna: »Sem bel.« C lahko ta sklep poda takoj, ne da bi postavil
kakšno hipotezo, in zato ga Lacan imenuje »hip pogleda«. R2
označuje razmislek B-ja v primeru, da je A črn in C bel: »Če bi
bil jaz črn, potem bi C takoj odšel. C ne odide takoj. Torej sem
bel.« R3 pa - nazadnje - označuje tisto, kar mish A, če sta, kot v
situaciji, ki jo obravnavamo, tako B kot C bela: »Ker niti B niti
C ne odideta, je moja prvotna hipoteza, da sem črn, nepravilna.
Torej sem bel«
A-jevo sklepanje gre skozi vse tri momente: Rl, R2, R3. Da
bi opisal proces, skozi katerega gre A, Lacan razloči med tremi
»časi«: hip pogleda, čas za razumevanje in trenutek sklepa. Hip
pogleda traja toliko, kolikor je potrebno za opažanje tega, kar je
dano v situaciji: vsak jetnik vidi dve beh ploščici. Čas za razume-
vanje traja toliko, kolikor je potrebno za vzpostavitev linije
sklepanja. Najtežavnejši in najzanimivejši čas je trenutek sklepa.
^ Alain Badiou, Theorie du sujet, Seuil, Pariz 1982, str. 268. [»R« za
raisonnement, »sklepanje«.]
137
Ed Pluth in Dominiek Hoens
Če na ta način pristopimo k situaciji v »Logičnem času«, bi
utegnili misliti, da lahko jetniki dosežejo sklep z golim sledenjem
liniji sklepanja. Temu ni tako, in sicer iz preprostega razloga, da
je A-jeva linija sklepanja odvisna od domnevnega obotavljanja
B-ja in C-ja. Toda to je zgolj domneva: B in C se ne obotavljata,
ampak le stojita pri miru. Jetnik A iz dejstva njune negibnosti ne
more deducirati ničesar o tem, o čem B in C razmišljata. Zato je
Lacan mnenja, da se v trenutku sklepa zgodi nekaj popolnoma
drugega.
Kar doleti A-ja tekom njegovega sklepanja, je trenutek tes-
nobe, tisto, čemur Lacan pravi »ontološka oblika tesnobe«^.
Tesnoben ni zato, ker se boji, da bo izgubil igro, pač pa se boji,
da enostavno ne bo uspel napraviti sklepa. Zakaj je temu tako?
Če se A zaveda, da do sklepa lahko pride, kolikor nepremičnost
drugih dveh interpretira kot obotavljanje, potem se zaveda tudi
tega, da se ostala dva ne smeta premakniti. Če se druga dva name-
nita k vratom zapora, potem obotavljanja B-ja in C-ja ne more
več uporabiti kot element v liniji svojega sklepanja.
Jetnik A se zave tega, da mora nujno skleniti proces razmišlja-
nja in se napotiti k vratom. Zato naglo napravi sklep, ki zaključi
čas za razumevanje, in ta čas retroaktivno naredi za pomenljiv.
Tu je pomembno poudariti, da A v trenutku sklepa ne izvede
nobenega dodatnega koraka na ravni razmisleka, ampak lahko z
dejanjem naredi konec svojemu razmisleku in to tudi mora storiti.
Je A gotov v svoje dejanje? Gotov je v to, da je dejanje nujno,
ne more pa biti prepričan v veljavnost svojega sklepanja. To je
moment tega, kar Lacan imenuje vnaprejšnje zatrjevanje gotovo-
sti. S tem ima v mislih prenagljen sklep, ki ga napravi A in katerega
temelj ali razlog je mogoče verificirati šele po dejanju. To veri-
fikacijo priskrbi dogajanje po tem, ko je dospel do sklepa: ostala
dva jetnika se skupaj z njim napotita proti vratom, zaradi česar
podvomi o svojem sklepu. Ta dvom se postopoma razblini v dveh
zastankih, ki sledita trenutku sklepa. Trenutku sklepa sledita dva
zastanka, ker so jetniki trije. Iz razlogov, v katere se nam tu ni
^ Lacan, »Logični čas«, op. cit., str. 54.
138
Kaj pa, če je drugi neumen?
treba podrobneje spuščati, je število zastankov, ki nastopijo,
odvisno od števila jetnikov. Zastanka priskrbita pravi dokaz za
to, kar so bile v liniji sklepanja zgolj predpostavke. Med zastan-
koma je tisto, kar je bilo v liniji sklepanja subjektivno, desub-
jektivirano in postane skupna, intersubjektivna resnica. Začenši
z negotovo, singularno odločitvijo A doseže gotovo in »univer-
zalno« resnico.
Badiou v Theorie du sujet poda bolj ali manj enostaven povze-
tek Lacanovega eseja, nakar pride do svojega glavnega ugovora:
»Logični čas« je prikaz subjektivnega delovanja, ki ne omogoča
»niti anticipacije niti retroakcije«.® Badiou je mnenja, da trenutek
sklepa v Lacanovem eseju ni nič drugega kot odločitev, ki zraste
iz linije sklepanja: »... bodisi subjektivni račun skoz in skoz vodi
algebra [...] Ali pa je na delu prenagljena subjektivacija in sub-
jektivni proces gotovosti«.' Ti dve možnosti se izključujeta. Če
do sklepa vodi subjektivni račun, linija sklepanja, potem nima-
mo opravka niti z naglo subjektivacijo niti sklepu ne sledi sub-
jektivni proces gotovosti. Nasproti Lacanovi logični, algebraični
perspektivi želi Badiou opozoriti na to, da ne smemo spregledati
pomena naglice v intersubjektivnem procesu. Badiou se pri for-
muliranju svoje poante posluži Lacanove lastne terminologije in
zapiše, da je »naglica, ki ni izpeljiva iz simbolnega, modus, v kate-
rem subjekt preseže [simbolno] tako, da se izpostavi realnemu«'®.
Badiou s tem meri na to, da Lacan trenutek sklepa izpelje iz
»algebre« oziroma iz simbolnega procesa. Če bi to držalo, potem
A ne bi imel nobenega razloga, da v primeru, če druga dva vsta-
neta, podvomi v svoj sklep. Ker pa dvomi, je Badiouju jasno, da
je sklep moral biti negotov in anticipatoren. Toda v Lacanovem
8 Badiou, Theorie du sujet, op. cit., str. 270. Obravnavo Badioujeve kritike
Lacana najdemo tudi v: Bruce Fink, »Logical Time and the Precipitation of
Subjectivity«, \:ReadingSeminars I and II, ur. Richard Feldstein et al., SUNY
Press, Albany 1996, str. 385 op. 8, in v: Erik Porge, »Une Forme du sujet: la
subjectivation. D'aprčs 'Le Temps logique'«, v: Littoral, št. 25, 1988, str. 50
op. 1.
' Badiou, Theorie du sujet, op. cit., str. 270.
Ibid., str. 272.
139
Ed Pluth in Dominiek Hoens
branju ne najde dobrega pojasnila za ta dvom. Kot pravi sam,
»mora obstajati nekaj,cew Lacan nepove«^^. Lacan zgolj pripo-
minja, da obstaja dvom, ne da bi povedal, zakaj. Badiou v nasled-
njem koraku pravi, da - glede na Lacanov pristop k problemu
jetnikov - ne bi smelo biti nobenega dvoma. To pa zato, ker so
jetniki, z ozirom na njihovo inteligenco in razumske spretnosti,
vzeti kot identični.
Po Badiouju je anticipacijo in retroaktiven značaj gotovosti
mogoče ohraniti le z zavrnitvijo te ekvivalence. Jetnik A je si
vselej lahko zastavi naslednje vprašanje: »Kaj pa, če je drugi ne-
umen?«'^ Jetnik A bi, soočen s to možnostjo, ob prvem zastanku
dejansko izkusil trenutek dvoma. Tudi druga dva se premakneta
in A bi se zbal, da se je pri svojem sklepu nemara prenaglil. Če
sta druga dva neumna, potem je možno, da A ni bel, ker njegov
sklep temelji na predpostavljenem času, ki naj bi jima bil potreben
za sklep, da sta bela. Če je ta čas daljši, kajti lahko da sta neumna,
potem ima A razlog za to, da ob prvem zastanku podvomi v svoj
sklep in se vpraša, ali ni nemara črn.
Badiou naglico umesti za trenutek sklepa in jo prikaže kot
vprašanje, ki si ga zastavlja A: »Se mar nisem prenaglil ? Ali nisem
nečesa spregledal?« Badiou meni, da je s privzemom možnosti,
da sta druga dva neumna, mogoče vpeljati naglico in anticipacijo
v sicer mehanski potek logičnega procesa. Po Badiouju poskuša
Lacanov tekst formulirati pravo poanto dejanja - dejanje naj bi
vsebovalo anticipatorno, vnaprejšnjo gotovost -, a se tega ne loti
na pravilen način.
Kot smo videli, je vnaprejšnja gotovost natanko tisto, kar
Lacan poudari v svojem branju problema jetnikov. Toda Lacanovo
in Badioujevo obravnavo ločuje pomembna razlika. Medtem ko
Badiou naglico umesti v prvi zastanek, jo Lacan umesti v sam
trenutek sklepa. V skladu z Lacanom je dejstvo, da A ne predpo-
stavlja, da sta druga dva neumna, temveč razmišljata natanko tako
kot on, dejansko tisto, kar A-ja navdaja s tesnobo pred tem, da
" Ihid., str. 269.
Ibid., str 270.
140
Kaj pa, če je drugi neumen?
ga bosta druga dva pustila za sabo, kar bi mu onemogočilo spre-
jetje kakršnega koli sklepa. Domnevna ekvivalenca Lacana pri-
vede do sklepa, da je trenutek dejanja sam po sebi prenagljen. S
tem vidimo, da naglica za Lacana ne pomeni dvoma v lasten sklep,
potem ko je bil ta sprejet: naglica je konstitutivna poteza sklepa
samega.
Navkljub tej razliki med Badioujem in Lacanom pa želita
oba poudariti isto poanto: vnaprejšnja gotovost je značilna poteza
tega tipa dejanja. V nadaljevanju bomo podrobneje obravnavali
specifičen značaj takšnega dejanja, da bi pokazali, kako lahko
»Logični čas« pomaga ubraniti Badiouja pred kritiko, da nje-
gova teorija privzema decizionistično, romantično in subjektivno
etiko.
II
V kakšnem smislu je trenutek sklepa vnaprejšen? Dejanje pred-
hodi gotovosti, ki naj bi vodila do dejanja. Kot smo videli, na
podlagi situacije, kakršna je, ni mogoče doseči nobenega veljav-
nega sklepa. Jetnik A nima dovolj informacij, da bi napravil sklep.
Največ, kar lahko stori, je to, da napravi hipotezo in pripiše nek
pomen dejstvu, da druga dva mirujeta. Kot smo videli, mirova-
nje drugih dveh interpretira kot obotavljanje. Toda A vendarle
ne more biti gotov: in ko ura tiktaka naprej, vstopi še en dejavnik.
S premislekom, da se utegneta druga dva pripravljati na sklep, se
A zave, da mora tudi sam skleniti. A mora doseči sklep, da bi
mirovanje drugih dveh lahko uporabil kot razlog svojega dejanja:
če se premakneta, njegovo sklepanje ne bo več veljalo za resnično.
A z dejanjem retroaktivno podeli smisel svoji liniji sklepa-
nja. Vidimo lahko, da njegovo dejanje ne temelji na liniji sklepanja,
četudi iz nje vznikne. To pomeni, da je dejanje element same
hnije sklepanja. Izraz »sklep« je za označevanje tega dejanja malce
zavajajoč. Ne gre za sklep, ki bi sledil iz premis: izraz »sklep« je
treba razumeti drugače. »Sklep« je enostavno nekaj, kar naredi
konec času za razumevanje.
141
Ed Pluth in Dominiek Hoens
Dejstvo, da je dejanje vnaprejšnje, hkrati omogoča desubjek-
tiviranje singularne narave dejanja. To je razvidno iz tistega, kar
se zgodi med zastankoma. S tem, ko deluje, ne da bi bil gotov,
ima A - če se druga dva premakneta - nenadoma razlog za dvom,
kot poudari Badiou. Ta dvom omogoči verifikacijo dejanja, saj
pride do tega, da A prvič vidi pravo obotavljanje drugih dveh, ne
pa, da to obotavljanje enostavno predpostavi oziroma na ta način
bere situacijo: tudi B in C dvomita v svoj sklep in mirujeta. To
mirovanje je mogoče nedvoumno interpretirati kot obotavljanje,
saj prekine njuno prvotno gibanje.
Ta proces verifikacije ima dva pomembna rezultata. Za A-ja
samega pomeni desubjektivacijo njegove hnije sklepanja, kolikor
zdaj vidi objektivni dokaz svoje hipoteze o razmišljanju drugih
dveh jetnikov. Drugič, A-jev singularen ah subjektiven prvotni
sklep lahko zdaj prevzame pravo univerzalno obliko. A je imel v
trenutku dejanja zanj sledeči, prenagljen razlog: »Iz strahu pred
tem, da me bosta druga dva pustila za seboj in s tem onemogočila
vsak sklep, moram skleniti, da sem bel.« Po obeh zastankih in
procesu verifikacije, ki ga sprožita, lahko vsak izmed njih formu-
lira enostavno resnico: »vsi trije smo beli, ker sta nastopila dva
zastanka«. Kot v svojem nedavno objavljenem 20. stoletju pri-
pomni Badiou: »[K]o gre za ustvarjalno dejavnost, [se] realno
daje le tako, da 'mi' subsumira 'jaz'.«'^
Pomembno je poudariti, da ta anticipatorna vrsta dejanja ni
niti dejanje, ki enostavno sledi iz linije sklepanja, niti dejanje, ki
je popolnoma spontano in ex nihilo. Dejanje vsebuje vidike obeh.
Obstaja linija sklepanja in obstaja spontanost. Toda tu linija skle-
panja ustvari praznino negotovosti, iz katere bo izšlo dejanje.
Badiou poudari, da je dejanje neko realno, ki prekine s simbolnim,
a dejanja vendarle ne bi pravilno razumeh, če bi ga imeli za
absoluten prelom z linijo sklepanja. Dejanje ni rez v linijo skle-
panja ali prelom z njo. Dejanje kot prekinitev v liniji sklepanja je
tako hkrati njen del kot tudi nekaj, kar suspendira njeno logiko,
in prav to omogoča njeno ponovno privzetje po dejanju (zastanka.
Alain Badiou, 20. stoletje, Analecta, Ljubljana 2005, str. 15L
142
Kaj pa, če je drugi neumen?
kot smo videli, linijo sklepanja ponovno popeljeta v neko drugo
razsežnost: razsežnost intersubjektivne resnice). Badiou, v laca-
novskih terminih, pravilno poudari, da je dejanje realno. Poleg
tega pa je njegova zasluga tudi v tem, da poudari, da dejanje ni
zgolj realno.
Kaj bi pomenilo, da je dejanje zgolj izbruh realnega? Dejan-
sko ni nobenega čistega izbruha realnega! Slednje je vselej že
kontaminirano z imeni. Če se realno zgolj zgodi, potem se zgodi,
ne da bi se zgodilo, kot travma, kot nekaj, do česar pride zunaj
časa in prostora,'"* brez imena. Naj malce preskočimo k eni izmed
poant, ki jo bomo podali v zvezi z Badioujevo etiko: ostati zvest
negativnemu kot negativnemu bi pomenilo izneveriti se negativ-
nemu. Negativnemu smo dejansko zvesti samo z njegovo elabo-
racijo. Rečeno s psihoanalitičnimi termini: simptom ostaja zvest
travmi natanko zato, ker jo elaborira z njeno interpretacijo in
njenim imenovanjem. Brez te elaboracije ne bi bilo ničesar razen
inhibicije ali tesnobe. Realno brez imena je dejansko zgolj tesnoba
in ne dejanje.
Tu je vredno primerjati, kaj ima o dejanju povedati Slavoj
Žižek.'^ V pretres vzemimo tale pasus, v katerem Žižek izpeljuje,
da dejanje ni nekaj, kar vznikne iz linije sklepanja: »... toda ah ni
[...] suspenz načela zadostnega razloga/razlogov prav definicija
dejanja}« To daje slutiti, da za dejanje ni nobenega razloga. V
tem primeru bi dejanje težko imeli za kaj drugega kot za spontano
in ex nihilo. In Žižek, na nekem drugegem mestu, dejansko zapiše:
»... dejanje kot realno je dogodek, ki se dogodi ex nihilo.«^^ V
teoriji dejanja, ki jo najdemo pri Badiouju in Lacanu, je razmerje
med dejanjem in linijo sklepanja kompleksnejše.
Žižek žeh s poudarjanjem negativne narave dejanja dati polno
priznanje tistemu, kar je na dejanju »realno«. Njegov poudarek
[V izvirniku which takes plače without tirne and plače.}
Podobno razpravo o Badioujevem, Lacanovem in Žižkovem pojmova-
nju dejanja najdemo v: Ed Pluth, »Towards a New Signifier: Freedom and
Determination in Lacan's Theory of the Subject«, doktorska disertacija, Du-
quesne University 2002.
Slavoj Žižek, The Ticklish Suhject, Verso, London 1999, str. 388, 374.
143
Ed Pluth in Dominiek Hoens
je pravilen, a zdi se, da nam s prezrtjem pomena prepletenosti
dejanja s simbolnim pravi, da se realno dejanja zgodi brez simbol-
nega. Naša poanta je v tem, da ni realnega zunaj simbolnega in
da dejanje ni brez linije sklepanja. Na primer, v nekem dejanju -
kot nas uči »Logični čas« - realno vznikne na posebnem mestu
in v posebnem trenutku, ki ga je dejansko priskrbela linija sklepa-
nja. Zato je pomembno znova poudariti, da medtem ko dejanje
ni proizvod ali rezultat linije sklepanja, tudi ni brez zveze z njo.'^
Iz »Logičnega časa« je mogoče izpeljati še eno pomembno
točko teorije dejanja, in sicer poudarek na procesualni naravi deja-
nja. In začuda je videti, da je Badiou v tej točki bolj lacanovski
od Žižka! Za Žižka je dejanje trenutek, medtem ko Badiou in
Lacan pokažeta, da je dejanje proces: trenutek sklepa pravzaprav
razumeta kot pričetek procesa. V trenutku sklepa ne smemo videti
dejanja samega, brez dvoma in procesa verifikacije, ki mu sledita.
Badiou implikacije te točke razvije na nekem drugem mestu, s
pomočjo svojih konceptov procesa-resnice in generičnega po-
stopka.
III
Po našem mnenju je Badiou in ne Lacan tisti, ki razvije etične in
politične implikacije »Logičnega časa«. Zdi se, da s tem na novo
izdela kantovsko razlikovanje med entuziazmom infanatizmom.'^
Entuziazem prekorači meje razuma, a to stori na zadržan,
skromen način: nekdo, ki je entuziastičen, vidi nekaj ostran meja
dane situacije, nekaj, česar še ni tam, ne da bi bil prepričan v
njegovo morebitno realizacijo. Za fanatika pa je, nasprotno, videti,
da prezre dejstvo, da prekoračuje meje razuma, in domneva, da
ima do tistega, kar je zunaj razuma, neposreden dostop. In četudi
Badioujeve analize razmerja med dejanjem in linijo sklepanja najdemo
v njegovi obravnavi »izsiljenja« (forgage). Gl. Theorie du sujet, op. cit, str.
287-290, in UEtre et 1'evenement, Seuil, Pariz 1988, str. 438-444.
[Oziroma »med entuziazmom in sanjarjenjem«, gl. op. 4.] Gl. Imma-
nuel Kant, Kritika razsodne moči, Philosophica classica, Filozofski inštitut
ZRC SAZU, Ljubljana 1999, str. 112-115.
144
Kaj pa, če je drugi neumen?
pride do realizacije tistega onstran razuma, se za fanatika to lahko
zgodi le po naključju ali z božanskim posegom in ne s preizkuša-
njem ali celo s spremembo ideje tekom procesa-resnice.
Badiou ob koncu svoje obravnave »Logičnega časa« vpelje
nekaj etičnih pojmov, ki jih pretresa na nadaljnjih mestih dela
Theorie du sujet. S poudarkom, da je »naglica deljiva«, nadalje
razvije dva etična modusa, v katerih lahko nastopi naglica in ki v
naših ušesih zvenita zelo blizu razlikovanju med entuziazmom
in fanatizmom. Jetnik A lahko po eni strani odide »ne da bi raz-
mišljal o kvalitativni razliki drugega«". Badiou, govoreč v prvi
osebi, pravi takole: »Moja strast do svobode me privede do tega,
da se zanesem le na najkrajši algoritem in ne prenesem nobene
prekinitve«.^® A-ja v tem primeru ne bi motilo dejstvo, da sta
druga dva jetnika vstala sočasno z njim: A je gotov v svoj sklep
in hnijo sklepanja, ki je do njega vodila. Takšno zaupanje se kas-
neje v Theorie du sujet imenuje »verovanje« [croyance].^^ V kon-
tekstu »Logičnega časa« se kaže kot verovanje v lastno linijo skle-
panja ali kot verovanje, da že obstaja upravičen razlog za trenutek
sklepa: podobno kot pri našem fanatiku, ki verjame, da ima nepos-
reden dostop do tistega, kar je zunaj razuma.
Na neko drugo obliko naghce naletimo v zaupanju, ki je zna-
čilnost poguma. Badiou ga opiše kot nekaj, kar se vzdržuje preko
»strateške anticipacije, ki ji ne uspe utemeljiti gotovosti«^^ - razen,
seveda, retroaktivno! Takšna naglica se nam zdi zelo blizu po-
menu entuziazma. Entuziast ve, da postavlja trditve, ki jih ni
moč dokazati, a je dovolj pogumen, da nadaljuje, in gotov v to,
da je trditev resnična in da bo zanjo odkritih zadosti razlogov.
Entuziast je po definiciji skromen. Njegova skromnost ni niti
skromnost nekoga, ki ne odloči o ničemer (»Ne morem odločiti,
ni dovolj premis, nimam dovolj podatkov, moja vednost je preveč
omejena« itd.), niti skromnost fanatika, ki pravi, da je gotov v
'' Badiou, Theorie du sujet, op. cit., str. 273.
Ibid., str. 337.
Ibid., str. 273-274.
145
Ed Pluth in Dominiek Hoens
svojo trditev, ki pa je le subjektiven pogled na stvar, drugi pa
lahko imajo o njej drugačno mnenje (sodobna, liberalna ideologija
tolerance, kjer vse velja za »zanimivo mnenje«). Entuziast je za-
držan glede svoje trditve natanko zaradi svoje umeščenosti »na
poti do« resnice. Ali drugače rečeno, entuziast pušča odprto vrzel
med singularno odločitvijo in univerzalno resnico, dokler ne pride
do takšne spremembe situacije, da je singularno mogoče univer-
zalno privzeti kot »nekaj danega«.
IV
Z »Logičnim časom« pa je tudi precej težav, ki imajo opraviti s
tem, da je tam opisana situacija umetna. V prvi vrsti je celotna
zgodba bistveno teleološka: jetniki se sami odločijo, odločitev
pa se pozneje izkaže za resnično. Badioujeva kritika se osredotoča
na ta problem: situacija ustvarja vtis logičnega stroja, ki se neiz-
prosno pr{h\{z\i]tpravilnemu sklepu. Drugič, odločitev jetnikov
je resnična, ker se popolnoma ujema s situacijo, tj. njihova trditev
je resnična, ker se pravilno izrečejo o barvi ploščice na njihovih
hrbtih. Zdi se, da to napeljuje k trditvi, da je resnica v prvi vrsti
nekaj tam zunaj, kar morajo jetniki razvozlati. Badioujevo poj-
movanje resnice je precej drugačno. Dejal bi, da se jetniki tu do-
kopljejo zgolj do »resnicoljubne« izjave, pravega mnenja, ki ga
lahko potrdi njihova situacija, medtem ko »resnica« ni nekaj, kar
bi bilo mogoče potrditi.^^
Poleg tega je situacija omejena z načinom, kako je zasnovana,
in še posebej z dejstvom, da obstajata le dve možnosti: sem bodisi
bel ali črn. A-jev celoten proces sklepanja temelji na teh dveh
možnostih. Vsako A-jevo izjavo je mogoče verificirati že znotraj
okvirov situacije. Čeprav smo poskušali pokazati na podobnosti
med Badioujevo teorijo odločitve ali intervencije in situacijo iz
»Logičnega časa«, pa se ti dve ne ujemata povsem; razlog za to je
povsem preprost: v »Logičnem času« ni dogodka. V odsotnosti
dogodka je težko ugotoviti, na čem temelji dejanje. Na drugih
Badiou, UŽtre et 1'evenement, op. cit, str 365-369.
146
Kaj pa, če je drugi neumen?
mestih v Badioujevi teoriji so odločilna dejanja ali procesi-resni-
ce seveda odvisni od dogodkov. V nasprotju s tem se zdi, da je
dogodek radikalno izključen iz situacije »Logičnega časa«, saj
sta na razpolago samo dva označevalca ali dve imeni (črn ali
bel), ki v celoti povzameta vse elemente situacije, med katerimi
je treba izbrati.
Ne glede na te težave, ki so lastne situaciji, ki je opisana v
»Logičnem času«, pa ta situacija tako Badiouju kot Lacanu omo-
goči prikaz pomembnosti singularnega momenta delovanja, ki
predhodi intersubjektivnemu procesu verifikacije. To implicira,
da je individualna odločitev lahko zmotna. Pomembno je tisto,
kar sledi. Če se ponovno poslužimo razlikovanja med entuziaz-
mom in fanatizmom, vidimo, da obstajata dva modusa delova-
nja: entuziast se lahko entuziastično moti, toda tisto, kar bo entu-
ziasta vselej ločevalo od fanatika, je način, kako mu spodleti. Fa-
natik je podoben jetniku, ki bi mu resnico v uho prišepnil uprav-
nik zapora. Kot tak jetnik, fanatik ne gre skozi tesnoben moment
dejanja. Kot to izrazi Badiou: »... samo tisti, ki intervenira, bo
vedel, ali se je kaj zgodilo.«^'' Sanjač dejansko ne intervenira, ker
ni sprejel odločitve in zato ni udeležen v procesu resnice. Odlo-
čitev lahko preizkusi samo nekdo, ki se je odločil. To nas spomni
na eno izmed splošno znanih potez entuziazma: entuziazem je
nalezljiv, potrebuje druge, s katerimi lahko deli svoj »božanski
uvid«. Fanatik drugih ne potrebuje, ker je konec koncev povsem
zadovoljen z mistično združitvijo z nadčutnimi resnicami.
Če stvari vzamemo tako, seveda nihče ne bi hotel biti fanatik:
fanatizem je patološki. Da bi se izognili fanatizmu, se utegnemo
nagniti k temu, da neodločljivo jemljemo kot nekaj, kar je treba
ohraniti v njegovi neodločljivosti. Vprašanje pa se zdaj glasi, ali
se takšno zagovarjanje neodločljivega v resnici tako zelo razlikuje
od fanatizma. Medtem ko fanatik takoj sprejme razodetja, o kate-
rih ni mogoče razpravljati, s čimer neposredno negira neodloč-
Ijivost, pa bi zagovornik neodločljivosti, v »Logičnem času«, za
vedno ostal v tistem neprijetnem, tesnobnem trenutku sklepa in
Ibid., str. 229; nav. tudi v: Žižek, The Ticklish Subject, op. cit., str. 135.
147
Ed Pluth in Dominiek Hoens
V	Strahu pred tem, da se bo izneveril momentu resnice v tesno-
bi, nikoli ne bi pristal na proces verifikacije. Entuziast gre skozi
trenutek resnice v tesnobi in ostaja zvest temu trenutku, tako da
mu odgovori: odgovori mu z dejanjem. Kot v svojem seminarju
o tesnobi pravi Lacan: »Delovati pomeni tesnobi iztrgati njeno
gotovost.
V
Badiou na začetku svoje razprave o »Logičnem času« oznani, da
mu gre na tem mestu za določitev »ireduktibilne vrzeli« med nje-
govo in Lacanovo teorijo. Pokazali smo, da sta si - ko gre za
razumevanje dejanja - oba misleca precej podobna. Badiou se od
Lacana razlikuje po tem, da je iz takšnega dejanja, ki je opisano v
»Logičnem času«, izpeljal eksplicitne etične in politične nauke.
Rečeno v političnih terminih, Badioujev sklep implicira privrže-
nost znanemu leninističnemu načelu:
Kadar izbruhne ljudski upor, njegov razlog nikoli ni v tem, da je
nastopil izračunljivi trenutek tega upora. Razlog je v tem, da
ljudstvu ne preostane več nič drugega kot upor. Lenin je to povedal
takole: revolucija nastopi takrat, ko 'tisti na dnu' nočejo več nada-
ljevati kot prej in ko se masivno vsiljuje dokaz, da je bolje umreti
stoje kot živeti leže. [Lacanova] anekdota kaže, da je prekinitev
algoritma, in ne njegova izvedba, tista, ki subjektivira.^^
Vsako revolucionarno dejanje mora računati z mučno neod-
ločljivostjo, ki je lastna simbolnemu univerzumu, mdeluje natan-
ko kot odgovor realnemu dogodka. A kot smo pokazali, Badiou
vendarle poudari nujnost boja ali dela, ki je potrebno za imeno-
vanje tega dogodka. Ta proces imenovanja eventualno ustvari nov
simbolni red, katerega operativno zaprtje bodo, če naj uporabi-
mo lacanovsko terminologijo, zagotavljali drugi označevalci go-
spodarji.
Prevedel Simon Hajdini.
Jacques Lacan, Uangoisse, Seuil, Pariz 2004, str 93.
^^ Badiou, Theorie du sujet, op. cit., str 272-273.
148
K Agambenovi profanaciji
pornografije
Peter Klepec
Med drugim je Giorgio Agamben v svojem delu Profanations,^
katerega temeljne teze je predstavil tudi marca lani v predavanju
»Hvalnica profanaciji« v Cankarjevem domu, izpostavil tudi por-
nografijo kot izpolnitev, še več, kot »udejanjenje kapitalističnih
sanj o Neprofanabljivem«^. Pornografija tako nastopi kot pravcati
protipol profanacije, ki naj bi bila po Agambenu politična naloga
prihodnosti. Ravno zaradi tega si velja nekoliko podrobneje
ogledati, kaj je za Agambena profanacija, v kakšnem razmerju je
do kapitalizma in kaj je zanj spornega pri pornografiji. Sami bomo
pri tem skušali biti nekoliko izčrpnejši od samega avtorja, čigar
tekst je vendarle trezno kratek in kot tak nujno fragmentaren,
pri čemer se seveda zavedamo, da tematika, ki jo zakoliči Agam-
ben, daleč presega okvire pričujočega prispevka.
Profanacija
Kaj je sploh profanacija? Profanacijo je po Agambenu, v vsej pa-
leti razhčnih pomenov, ki pripadajo temu terminu - od oskrumbe,
onečaščenja, oskrunitve, ponižanja, razvrednotenja, degradacije
pa do svetoskrunstva in bogoskrunstva -, treba misliti v nasprotju
s svetim ali religioznim. Kot izhodišče nastopata, tako kot že
' Prim. Giorgio Agamben, Profanations, Payot & Rivages, Pariz 2005.
^ Ihid., str. 112.
149
Peter Klepec
mnogokrat doslej, rimsko pravo in religija. Gre za to, da religija
določene stvari, mesta, živali ali osebe odtegne splošni rabi in jih
prestavi v neko ločeno sfero. Dispozitiv, ki udejanja in ureja takš-
no ločitev oziroma separacijo, je žrtvovanje. Del žrtve je prihra-
njen bogovom (denimo jetra, pljuča, srce kake živali itn.), ostalo
ljudem. Beseda religija po Agambenu tako ne izhaja iz glagola
religare, povezovati, religija tako ni nekaj, kar povezuje, temveč
je nekaj, kar ločuje, saj ta beseda etimološko izhaja iz glagola
relegere, kar pomeni ločevati med svetim in profanim. Profanacija
pomeni ukinitev tega ločevanja, reapropriacijo, ponovno prilasti-
tev in povrnjenje v splošno rabo tistih stvari, ki poprej niso bile
na razpolago oziroma se z njimi ni smelo trgovati, jih prodati ali
prodajati, uporabljati ali se jih kako drugače posluževati. Profano
je torej nekaj, kaj je ponovno vrnjeno v splošno rabo. Videti je,
pravi Agamben, da je igra nekaj, kar udejanja profanacijo, toda
po Benvenistu igra predstavlja zgolj obratno, drugo plat svetega,
saj človeštvo osvobaja in odvrača od svetega, ne da bi ga ukinila.
Še več, če si ogledamo dandanes prevladujočo obliko igre - televi-
zijske igre za množice -, potem postane očitno, da te tvorijo del
nove liturgije, zaradi cesarje »politična naloga ponovno vzposta-
viti igro v njenem profanem nagnjenju«^. Te ponovne vzpostavitve
pa ni mogoče doseči zgolj s sekularizacijo, saj je ta »oblika potla-
čitve, ki sile, na katere se osredotoča in ki naj bi jih premestila z
enega mesta na drugega, pušča nedotaknjene. Tako se politična
sekularizacija teoloških pojmov (božje transcendence kot para-
digme suverene oblasti) zadovolji s tem, da nebesno monarhijo
spremeni v zemeljsko, oblast pa pušča nedotaknjeno. Nasprotno
pa profanacija pomeni nevtrahzacijo tistega, kar profanira. Tisto,
kar poprej ni bilo razpoložljivo in kar je bilo ločeno, potem, ko
je bilo profanirano, izgubi svojo auro, da bi bilo ponovno vrnjeno
nazaj v rabo. V obeh primerih gre za politični operaciji: toda
medtem ko prva zadeva izvajanje oblasti, ki jo zagotavlja s tem,
da jo napoteva na model svetega, druga dezaktivira dispozitive
oblasti in obnavlja splošno rabo prostorov, ki si jih je prisvojila.«''
3 Ihid., str 96.
" Ihid, str 97.
150
K Agambenovi profanaciji pornografije
Kljub temu pa je treba priznati, da termmprofanacija ostaja
v latinščini vsaj dvoumen (po eni strani pomeni profanirati, nare-
diti profano, po drugi žrtvovati). To dvoumje se navezuje na dvo-
umnost svetega in posledično tudi samega termina homo sacer?
To dvoumje po Agambenu od znotraj najeda sam krščanski nauk,
zlasti, kar zadeva nauk o transsubstanciaciji in troedinosti. Dve
naravi, človeška in božja v eni sami osebi, pomenita neko neod-
ločljivo točko, na kateri je videti, da se bo božje zdaj zdaj zrušilo
v človeško in da je človeško na poti k božjemu, vse to pa »para-
lizira žrtvovalni stroj krščanstva«^. Toda tisto, kar je videti zagata,
slepa ulica, je za kapitalizem, ki se naveže na to pojmovanje, izhod,
prehod. Tak kapitalizem Agamben razume v Benjaminovem smi-
slu.^ Za Benjamina ima kapitalizem kot religija tri bistvene poteze.
Prvič, gre za religijo kulta in ne dogme, drugič, ta kult je nekaj
permanentnega, traja permanentno, in tretjič, ta kult ni namenjen
odrešenju, odrešitvi, temveč nenehnemu zbujanju občutka krivde
in dolga (Benjamin tako govori o »verschuldenden Kultus« in
»Schulbewufitsein«). Avtorji, ki so po Benjaminu dobro dojeh
ta paradoks, so nihče drug kot Marx, Nietzsche in Freud, prvi s
svojo doktrino presežne vrednosti, drugi s kritiko krščanstva in
tezo o Nadčloveku, tretji z razkritjem delovanja potlačitve in
nadjaza. Agamben te trojne Benjaminove izpostavitve posebej
ne omenja, prav tako pa tudi konceptualno ne razvija Benjami-
novih nastavkov. Škoda, kajti obširnejša poglobitev te trojne^
Benjaminove izpostavitve bi vsekakor doprinesla njegovemu teo-
retskemu podvzetju, pa naj gre za konceptualizacijo asketskega
ideala' ali pa za Lacanov koncept užitka, jouissance.
^ Za podrobnejšo izpeljavo prim. seveda: Giorgio Agamben,//o>no Sacer
Suverena oblast in golo življenje. Študentska založba, Ljubljana 2004, str. 85
ff. in passim.
^ Agamben, Profanations, nav. delo, str. 99.
^ Prim. Walter Benjamin, »Kapitalismus als Religion«, v: Fragmente.
Autobiographische Schriften.Gesammelte Schriften, zv. VI, Suhrkamp, Frank-
furt na Majni 1991, str. 100-103.
8 Mimogrede, zanimivo je, da gre za tri kanonske avtorje šestdesetih.
Prim. Michel Foucault, »Nietzsche, Freud, Marx«, v: Dits et ecrits I, 1954-
1975, Quarto, Gallimard, Pariz 2001, str 592-607.
' Prim. Alenka Zupančič, Nietzsche. Filozofija dvojega, Analecta, Ljub-
ljana 2001, str. 44 ff.
151
Peter Klepec
Agambenovo neomenjanje Lacanovega koncepta užitka je
še toliko bolj pomenljivo ali pa presenetljivo zato, ker sam kasneje,
v nadaljevanju, omenja srednjeveško razpravo iz 13. stoletja o
pravici-do-užitka, preužitku in o uporabi lastnine, s katero je
rimska kurija, pod vodstvom papeža Janeza XXIIL, z bulo Ad
conditorem canonum posegla v razumevanje lastnine pri franči-
škanskem redu.'° Problematika lastnine, preužitka in pravice do
uživanja pa tvori natanko izhodišče prvega predavanja Lacano-
vega seminarja.?e: »[...] pravo navsezadnje govori o tem, o čemer
vam bom govoril - o užitku. Tudi pravo upošteva posteljo - vze-
mite, na primer, to dobro običajno pravo, na katerem temelji
uporaba konkubinata, kar pomeni spati skupaj. Kar se mene tiče,
pa bom izhajal iz tega, kar ostaja v pravu prikrito, namreč iz
tega, kar tam počenjamo, v tej postelji - stiskamo se skupaj. Izha-
jam iz meje, iz neke meje, s katero moramo dejansko začeti, če
hočemo biti seriozni, se pravi, če hočemo vzpostaviti serijo tega,
kar se bliža tej meji. Z eno besedo bom pojasnil razmerje prava
in užitka. Preužitek - to je pravni pojem, mar ne? - združuje v
eni besedi to, kar sem že razvil v svojem seminarju o etiki, namreč
razliko med koristnim in užitkom. Koristno, to služi čemu? Prav
to ni bilo nikoli natančno opredeljeno, čemur je krivo izjemno
spoštovanje, ki ga zaradi dejstva govorice govoreče bitje goji do
sredstva. Preužitek pomeni, da lahko uživamo svoja sredstva, ne
smemo pa jih razsipati. Ko nam je neka dediščina dana v preuži-
tek, jo lahko uživamo pod pogojem, da je preveč ne izrabljamo.
Prav v tem je bistvo prava - porazdehti, dodehti, kar je užitka.
Kaj pa je užitek? Tukaj se zvede na neko zgolj negativno instanco.
Užitek je to, kar ne služi ničemur. Poudaril bi rad zadržek, ki ga
nplicira polje pravice-do-užitka. Nič ne sili kogarkoh k uživanju,
razen nadjaza. Nadjaz je imperativ užitka - Uživaj!«''
Kot bomo skušah pokazati v nadaljevanju, je ravno problem
užitka, natančneje rečeno, prikaza in upodobitve užitka tisto, za
kar gre v pornografiji, kar pa seveda Agamben spregleda. Še več.
Prim. Agamben, Profanations, nav. delo, str 103-105.
'' Jacques Lacan, Še. Seminar, knjiga XX, Analecta, Ljubljana 1985, str 7.
152
K Agambenovi profanaciji pornografije
Kolikor je profanacija politična naloga generacij, ki prihajajo, je
poskus mishti kapitalizem skozi trojno navezavo Marx, Nietzsche
in Freud/Lacan teoretska naloga sedanjosti. Ta naloga pa mora
izpostaviti natanko tisto, kar na nek način izpostavi že Benjamin,
notranjo »vez med tremi pojmi: pojmom marksistične presežne
vrednosti, pojmom lacanovskegao/^^ei/je^i« kot presežnega užit-
ka (pojma, ki ga je Lacan razdelal z neposrednim sklicevanjem
na marksistično presežno vrednost) in paradoksom nadjaza, ki
ga je že dolgo nazaj opazil Freud: bolj ko piješ Coca-colo, bolj si
žejen; več ko imaš dobička, več hočeš; bolj ko ubogaš nadjazovsko
zapoved, bolj si kriv - v vseh teh primerih logiko uravnotežene
menjave zmoti presežna logika; »več ko daš (več svojih dolgov ko
odplačaš), več dolguješ« (oziroma »bolj ko poseduješ tisto, po
čemer hrepeniš, več ti manjka, večje je tvoje hrepenenje«; oziro-
ma, v potrošniški različici: »več ko kupiš, več moraš potrošiti«).'^
Morda se razlog za vse navedeno nahaja preprosto v tem, da
Agambena pri Benjaminovi opredelitvi kapitalizma zanimajo
predvsem paradoksi, s katerimi se ukvarja sam. Ko torej Benjamin
pravi, da je »božja transcendenca padla. Toda Bog ni mrtev,
vpotegnjen je v samo usodo človeka«,'^ je nemara tisto, kar
zanima Agambena, mogoče ponazoriti z večpomenskostjo nem-
škega glagola »einziehen« (»potegniti v/noter«, »vdevati«, »vdih-
niti, vdihavati«, »potegniti k sebi«, »vpotegniti«, »vseliti se«, a
tudi »izterjati, izterjevati« (denar) oziroma ga »vzeti iz obtoka«).
Notranje tako postane zunanje, in obratno, s čimer nastane para-
doksno stanje, ko padejo ločnice in ko izredno stanje postane
norma,'"* prav to pa Agambena zanima, še zlasti v trilogij i//orno
sacer. W Profanations pravi o tem naslednje: »Skušajmo Benjami-
nove razmisleke nadaljevati v smeri naše perspektive. Lahko bi
Slavoj Žižek, Krhki absolut. Enajst tez o krščanstvu in marksizmu danes,
Analecta, Ljubljana 2000, str. 17.
Walter Benjamin, »Kapitalismus als Religion«, nav. delo, str. 101.
Tudi tu je Agambenova referenca, poleg Carla Schmitta, kajpak Benja-
min: »Tradicija zatiranih nas pouči o tem, da je 'izjemno stanje', v katerem
živimo, pravilo.« Walter Benjamin, »O pojmu zgodovine«, v: Izbrani spisi.
Studia Humanitatis, Ljubljana 1998, str. 219.
153
Peter Klepec
tako rekli, da kapitalizem v tem, ko do skrajnosti potegne ten-
denco, ki je prisotna že v krščanstvu, posploši in absolutizira
strukturo ločitve, ki definira religijo. Tam, kjer je žrtvovanje za-
znamovalo prehod od profanega k svetemu in od svetega k pro-
fanemu, odslej naletimo na nenehni enkratni in mnogolični proces
separacije, ki zaobsega vsako stvar, vsako mesto, vsako človeško
dejavnost, da bi jo ločilo od nje same in indiferentno premaguje
zarezo sveto/profano, božje/človeško. Kapitalistična religija v
svoji skrajni obhki udejanji čisto obhko ločitve, ne da bi bilo še
kaj, kar bi ločevali. Absolutna profanacija, ki je brez preostanka,
odslej sovpade z neko posvetitvijo, ki je ravno tako prazna in
integralna.«'^ Kaj to konkretno pomeni? Univerzalnost trga in
blaga. Ni ničesar, kar ne bi bilo blago in kot tako ločeno na svojo
uporabno in menjalno vrednost. Nastane neka posebna sfera,
sfera porabe, konzuma, potrošnje. Vse je razpoložljivo, a le kot
blago in kot predmet spektakla. »To pa tudi pomeni, da je profa-
niranje postalo nemožno (ali, da ta gesta odslej zahteva posebne
postopke). Če profanirati pomeni ponovno vzpostaviti skupno
rabo tistega, kar je bilo ločeno v sferi svetega, meri kapitalistična
religija v svoji skrajni fazi na ustvarjenje absolutnega Neprofana-
bilnega.«'^ To Improfanable absolu je torej temeljna značilnost
skrajne faze kapitalizma.
Obstaja sploh kaj, kar je temu izvzeto, obstaja sploh kaka
izjema? Posebno mesto pripada Muzeju kot instituciji, ki je
posvečena nemožnosti uporabe in ki »zavzema natanko mesto
in funkcijo, ki je bila nekdaj pridržana Templju kot mestu
žrtvovanja«'^ Tako za Agambena dandanes ni naključje, da je
ena izmed najbolj cvetočih vej ravno turizem (letno več kot 650
milijonov ljudi!). Druga taka izjema so profanacije v naravi. Tak-
šen primer predstavlja muc, ki se igra s klobčičem, kot da bi bil
ta miš in pravi plen - toda zahvaljujoč zamenjavi med klobčičem
in miško je njegovo vedenje dezaktivirano in na ta način odprto
Agamben, Profanations, nav. delo, str 102.
Ibid., str 103.
Ibid, str 106.
154
K Agambenovi profanaciji pornografije
za nove možne rabe. S tem, ko muc ne počne tega, za kar ga
določita njegova genetska zasnova in narava, s tem, ko svoje vede-
nje spremeni, ko spremeni smisel tega vedenja in se odvrne od
cilja, se odpre možnostim nove rabe. Takšno vedenje sedaj postane
čisto sredstvo, ki nima cilja. »Toda nič ni bolj krhkega in prekat-
nega kot je sfera čistih sredstev. Sama igra ima v naši družbi epizo-
dičen značaj, po katerem mora normalno življenje zopet privzeti
svoj tek (in mačka svojo gonjo za mišjo).«'® Nenazadnje ni »ka-
pitahzem v svoji zadnji fazi nič drugega kot ogromen dispozitiv
za ujetje čistih sredstev, se pravi, profanacijskih obnašanj«". Če
kje, potem je to »izničenje čistih sredstev očitno v dispozitivu,
zanj pa je bolj kot za katerega koli drugega videti, da je udejanjil
kapitalistične sanje o Neprofanabljivem. Gre za pornografijo.«^®
Pornografija predstavlja torej za Agambena udejanjenje kapi-
talističnega sna, tisto, kar uteleša dispozitiv kapitalizma kot stroja
za ujetje profanacije. Kaj je zanj na pornografiji tako spornega?
Če so na zgodnjih pornografskih fotografijah upodobljeni še izra-
žali nekaj romantičnega, če so dajali vtis, da so jih presenetili, ko
so spali, počivali ah počeli kaj drugega, so kmalu postali predrzni
in brezsramni, danes pa je ta proces dosegel vrh. Zgodovinarji
filma so kot prvo takšno begajočo nenavadno novost zabeležili
v filmu Monika, iz leta 1952, ko je igralka Harriet Anderson za
nekaj sekund svoj pogled zapičila v objektiv; Ingmar Bergman je
kasneje komentiral, da se je prvič v zgodovini filma vzpostavil
nespodoben, brezsramen, obscen in neposreden kontakt z gledal-
cem. »Od tedaj je pornografija nedvomno ta postopek naredila
za banalen: pornozvezdniki, v samim aktu njihovih najbolj intim-
nih ljubkovanj, odločno gledajo v objektiv ter tako dokazujejo,
da se bolj zanimajo za gledalce kot za svoje partnerje.«^' Na ta
način se polno realizira načelo, ki ga je Benjamin napovedal že
leta 1936, po katerem na tistih fotografijah, ki naj bi spolno vzbur-
^^ Ibid., str. 110.
^^ Ibid., str. 111.
Ibid., str. 112.
Ibid., str. 113-114.
155
Peter Klepec
jale, ne gre toliko za podobo nagosti, golote, temveč za idejo
razstavitve in nastavljanja nagega telesa objektivu. Agamben tu
omenja Benjaminov koncept Ausstellungsivert, razstavne vredno-
sti, ki naj bi v obdobju, ko je mogoče umetnino tehnično repro-
ducirati, nadomestil kultno vrednost. Razstavna vrednost po
Agambenu ni niti uporabna niti menjalna vrednost, saj je tisto,
kar je razstavljeno, izvzeto uporabi, prav tako ne omogoča izme-
riti menjalne vrednosti delovne sile. Morda ima, pravi Agamben,
edino na področju človeškega obraza mehanizem razstavne
vrednosti svoje pravo mesto.^^ Znano je, pravi, da postane obraz
ženske, ki se zaveda, da jo opazujejo, neizrazen. Prav tega se
morajo manekenke in pornozvezdnice naučiti: kako napolniti in
nabiti svoj obraz z razstavno vrednostjo do neznosnosti in tako
dati v videnje svojo absolutno medijskost. Toda ravno tam, kjer
naj ne bi bilo izraznosti, kjer naj bi prišlo do popolnega izničenja
ekspresivnosti, pride do tega, da se skoznje prebije »erotizem, ki
se ne bi smel dogoditi«^^. Človeški obraz se ne zmeni za goloto,
saj je vselej že gol - tako, da se ta obraz ponudi v novo rabo,
novo obliko erotične komunikacije. Nedavni primer pornozvez-
de, ki se je fotografirala potem, ko je opravila najbolj obscena
dejanja, in svoj obraz postavila v ospredje, to lepo dokazuje: »In
namesto da bi simulirala ugodje, glede na konvencijo žanra, je
kazala in razkazovala (na način manekenk) najbolj popolno indi-
ferenco, najbolj stoično ravnodušnost. Toda do koga je Chloe
des Lysses^'' indiferentna? Do svojega partnerja prav gotovo. Toda
tudi do gledalcev, ki s presenečenjem odkrijejo, da se njihova
zvezda, čeprav se popolnoma zaveda, da je izpostavljena pogle-
^^ Mimogrede, pri tem gre za polemiko z Benjaminom: »Kultno vrednost
je začela v fotografiji na vsej črti izpodrivati razstavna vrednost. Vendar se
kultna vrednost ne umika brez odpora. V človeškem obrazu kaže poslednji
upor. [...] V minljivem izrazu človeškega izraza aura še poslednjič učinkuje.«
Walter Benjamin, »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«,
v: Izbrani spisi. Studia Humanitatis, Ljubljana 1998, str 157.
Agamben, Profanations, nav. delo, str 115.
Gre za umetniško ime francoske pornoumetnice, ki nastopa kot porno-
model, fotografka, žurnalistka in pisateljica.
156
K Agambenovi profanaciji pornografije
dom, niti najmanj ne zanima zanje. Njen ravnodušen [impassible]
obraz prelamlja vsak odnos med doživetim in ekspresivno sfero,
ne izraža več ničesar, je kot neizraženo mesto izraza, kot čisto
sredstvo. Ta potencial profanacije skuša dispozitiv pornografije
nevtralizirati. Tisto, kar je na ta način zajeto, je človeška zmož-
nost, da v prazno izraža erotična obnašanja, da jih profanira s
tem, ko jih odtrga od njihove neposredne finalnosti. Toda ko se
tako takšna obnašanja ponudijo novi možni rabi, ki bi izhajala
manj iz ugodja partnerja kot iz nove kolektivne rabe seksualnosti,
pornografija, da bi blokirala in preusmerila profanatorski namen,
poseže vmes. Osamljena in obupana potrošnja [consommation]
pornografske podobe tako nadomesti obljubo nove rabe. [...]
Neprofanabilno pornografije - vsako neprofanabljivo - temelji
na ustavitvi in preusmeritvi avtentično profanacijskega namena.
Ravno zaradi tega je treba vsakič iztrgati dispozitivom (vsem dis-
pozitivom) možnosti rabe, ki so se je polastili. Profanacija ne-
profanabljivega je politična naloga generacije, ki prihaja.« ^^
Videti je, da Agamben pornoigralkam in pornoigralcem še
najbolj zameri to, da niso spontani, da so ravnodušni in brez
strasti, da ne izražajo čustev in da jim ni prav nič ne do publike
ne do partnerjev/partnerk, s katerimi nastopajo skupaj v prizoru.
Ključen problem je torej v tem, da »simulirajo«, da »igrajo«, saj
so ravnodušni, brez strasti, brezčutni, kot da ne bi »šlo zares«.
Še več - očitek je tudi v tem, da so »brezsramni« in da je simulacija
tako rekoč popolna. Morda je še najbolj jasno to povedano na
nekem mestu v delu Mojem sans fins: »Na pornografskih foto-
grafijah se vse bolj pogosto dogaja, da upodobljeni gledajo, z
dobro premišljeno zvijačo, v objektiv, ter tako kažejo, da se zave-
dajo, da so izpostavljeni pogledu. Ta nepričakovana gesta močno
postavlja na laž iluzijo, ki je implicitna v potrošnji takšnih podob,
po kateri tisti, ki jih gleda, preseneti akterje: ti, ki nalašč kljubujejo
pogledu, voajerja zavezujejo, da upre svoj pogled v njihove oči.
V tem trenutku nenadoma vznikne nesubstancialni značaj člo-
veškega obraza. Dejstvo, da igralci gledajo v objektiv, pomeni.
Agamben, Profanations, nav. delo, str. 117.
157
Peter Klepec
dzsona tem, da bodo ravnokar simulirali", in vendar, paradoksno,
na sam način, na katerega izdajajo falsifikacijo, so videti resnič-
nejši. Isti postopek dandanes privzema reklama: podoba je videti
prepričljivejša, če odkrito izkazuje svojo lastno iluzijo. V obeh
primerih tisti, ki gleda, nehote trči ob nekaj, kar se nedvoumno
nanaša na obraz, na samo strukturo resnice.«^^
Če zanemarimo dejstvo, da Agambenu enkrat ravnodušnost
ustreza, drugič spet ne, je vendarle treba opozoriti, da gre za dva
različna primera - enkrat gre za fotografijo, drugič za pornofilm.
Na tem mestu nas bo zanimal predvsem slednji, kolikor je nek
filmski žanr, kar mu priznava tudi Agamben, kolikor govori o
»konvencijah žanra«. Toda te konvencije so veliko kompleksnejše
in veliko manj vseobsegajoče, kot je to pripravljen Agamben pri-
znati. Čeprav je res, da v določenem pomenu gre za »laž«, »ilu-
zijo« in »zvijačo«, je vendarle ta »zvijačnost uma«, na katero meri
Agamben, drugačna kot je morda videti na prvi pogled. In če
igralci in igralke v pornofilmu »igrajo«, »simuhrajo«, se vendarle
postavlja vprašanje po tem, kaj igrajo in simulirajo. Nič drugega
kot strast, užitek. Skušali bomo pokazati, da pornofilm preveva
ena sama strast (do) realnega, če si lahko izposodimo termin, ki
gaje skoval Alain Badiou.^^ Badioujeva pripomba, »strast do real-
nega je brez morale«,^^ je za predmet naše obravnave več kotindi-
kativna - prikazati, upodobiti, zajeti na filmski trak, ne da bi pri
tem izbirali sredstva, neko strast, nek užitek, ki torej ostaja realno
(v vseh možnih pomenih, ki jih ima ta koncept pri Lacanu, seveda)
neke iluzije.
Pornošik
Čeprav se skuša Agamben izogniti poceni moraliziranju in hiti
zagotavljati, da zanj ni toliko problem individualno obnašanje
Giorgio Agamben, Moyem sans fins. Notes sur la politique, Payot 8c
Rivages, Pariz 2002, str 105-106.
Prim. Alain Badiou, 20. stoletje, Analecta, Ljubljana 2005, str 36, 67 ff.
Ihid., str 85.
158
K Agambenovi profanaciji pornografije
samo na sebi, kolikor lahko včasih tudi to (nehote) izrazi osvoba-
jajoči namen, vendarle zapiše, da je »občasno mogoče očitati (ko
ni prisile s strani sile ali okohščin), da se obnašanje pusti ujeti v
notranjost dispozitiva«^'. Torej zanj sama »gesta kljubovanja por-
nozvezde ali ravnodušen izraz manekenke kot taka nista vredna
graje. Nasprotno pa sta tako pornografski dispozitiv kot dispo-
zitiv modne revije, ki jih odvračata od njune nove možne rabe,
(politično in moralno) odvratna.«^® Kaj pravzaprav pomeni reči,
da manekenstvo ali pa pornoigralstvo samo na sebi ni nič proble-
matičnega, problem je, če se pusti ujeti v notranjost dispozitiva?
Ali to pomeni, da je vsakdo, kdor daje svoje telo oziroma svojo
podobo^' naprodaj, obsojanja vreden? Kje se vse skupaj prične
in konča, ko pa kapitalizem ni nič drugega kot obči trg, na katerem
vsi - brez izjeme - na takšen ali drugačen način dajemo svoje
telo/delovno zmožnost/podobo v uporabo za določeno denarno
odškodnino? Tega se sam Agamben še kako dobro zaveda, ko
govori o skrajni fazi kapitalizma, medtem ko sami pornoigralci
nenehno vztrajajo pri tem, da sami opravljajo nek poklic, ki je
pač poklic kot vsi drugi.
Ovidie, denimo, v svojemPornomanifestu^^ ta poklic na dol-
go in široko izenačuje z igralskim poklicem, katerega izjemnost
je seveda v posebnih pogojih dela in predsodkih, ki ga spremljajo.
Ena izmed standardnih predstav o pornofilmu je, denimo, v tem,
da mu vladajo mafija, nasilje, prisila, čemur skuša pornosvet zo-
perstaviti podobo čistega poslovnega sveta, v katerem je vse zapi-
sano v pogodbah in v katerem velja edino zveličavna religija svo-
bodne izbire. Čeprav Ovidie po eni strani poudarja, »da živimo
v deželi [Franciji], kjer je bila vera v Boga zamenjana s kvazi
Agamben, Profanations, nav. delo, str. 116.
Ihid., str. 117.
Ovidie, francoska pornoigralka in režiserka, poleg tega pa tudi diplo-
mantka filozofije, pripominja: »V nasprotju s splošnim mnenjem pornoigralka
ne prodaja svojega telesa. Prodaja svojo podobo. Naprodaj so pravice za
uporabo te podobe.« Films x: y jouer ou y hre? Le corps acteur. Ovidie. Un
entretien avec Michela Marzano, fiditions Autrement, Pariz 2005, str. 51.
" Prim. Ovidie, Pornomanifest, Učila, Tržič 2005.
159
Peter Klepec
fanatično vero v ideologijo človekovih pravic«^^, čeprav še zdaleč
ni naivna, pa je videti, da v svoji preveliki vnemi poveličuje ravno
vladajočo ideologijo: »prostovoljno smo se odločile za dejavnost,
ki jo opravljamo«,^"* še več, prepričati nas skuša, da je v pornofil-
mu tako rekoč vse stvar izbire, se pravi, da vsi vselej sami odločajo
o tem, kakšne spolne prizore bodo snemali itn. Sama namreč ne
prakticira analnega in skupinskega seksa pred kamero, prav tako
vselej zahteva zgolj seks s kondomom. Čeprav bi v dobi AIDS-
a, predvsem pa ostalih nalezljivih spolnih bolezni, pričakovali,
da s tem ne bo problema, je izpolnitev takšnih zahtev v porno-
filmu prej izjema kot pravilo, postavljanje pogojev je rezervirano
predvsem pornozvezdam in pornozvezdnikom. Kljub temu
Ovidie vztraja, češ, »gre le za to, kako se znaš postaviti zase«. Tu
smo na zelo spolzkih tleh, ki se jim tudi Agamben ne more pov-
sem izogniti, kolikor poudarja, da je posameznemu vedenju
mogoče občasno očitati (ko ni prisile s strani sile ali okoliščin),
da se je pustilo ujeti v dispozitiv. Desetletja se zagovorniki in
nasprotniki pornografije namreč prepirajo ravno o tem, ali je
ukvarjanje s pornografijo stvar prisile takšnih ali drugačnih okoh-
ščin, ali je vse stvar izbire in konsenza. So akterji v pornofilmih
žrtve sistema, bi jih bilo treba pomilovati ali, nasprotno spošto-
vati^^ njihovo izbiro, čeprav je nikoli ni mogoče popolnoma iz-
vzeti od okoliščinAh pa so, nasprotno, pravi soudeleženci in
propagandisti, vodilni ideologi?
Kakorkoli že, o mestu in vlogi samih pornoigralcev in porno-
igralk v prvi vrsti odloča tisto, kar Agamben imenuje dispozitiv.
In ta dispozitiv še najbolje priča o nekem premiku na terenu vla-
dajoče ideologije. Ne gre le za to, da že vsa zgornja razprava
Films x: y jouer ou y etre?, nav. delo, str 18.
Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str 57.
O svojem poskusu v normalni filmski industriji legendarna Annie
Sprinkle alias Ellen Steinberg pravi takole: »Z nami so delali kot z otroki in so
bili zelo nespoštljivi. Tako je bilo hitro konec mojih ambicij pri tradicionalnem
filmu. Sklenila sem ostati v pornografiji, kjer so me obravnavali z več spo-
štovanja.« Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str 21.
Prim. ibid., ff.
160
K Agambenovi profanaciji pornografije
poteka na terenu vladajoče ideologije (imaginarnih terminov, kot
so spoštovanje, dostojanstvo) ah neposredno ideoloških (svobod-
na izbira, častno delo itn.). Ne gre le za to, da se sam pornofilm
sklicuje na normalnost in zakonitost, tudi s^mzzakonitost mnor-
malnost drugače pojmujeta pornografijo.^^ Skratka, sam dispo-
zitiv, v katerega se vpisuje pornografija, se močno spreminja. Toda,
kaj je sploh to dispozitiv? Gre za koncept, ki ga je sicer razdelal
Michel Foucault, za katerega pa je Gilles Deleuze v svoji post-
humni interpretaciji skušal pokazati, da gre za temeljni koncept
Foucaultove filozofije.^® S tem konceptom je skušal Foucault po
lastnih besedah zajeti tisto, kar uhaja konceptu diskurza in kar je
sam, izogibajoč se pri tem terminologiji manko/presežek, imeno-
val heterogeno.^' Gre, skratka, za prakse, mehanizme in učinke
oblastnih razmerij. Prej kot vprašanje »Zakaj ?« Foucaulta zanima
vprašanje »Kako?«, »Kako nekaj poteka?«. Zato ga zanimajo
»materialni operatorji, obhke podrejanja, plat povezav in uporab
lokalnih sistemov v tem podrejanju«"*®.
Prakse in oblastni mehanizmi, ki urejajo uporabo porno-
grafije, samo dojemanje in razumevanje pornografije so se je v
zadnjem času močno spremenih. Če kaj, potem so spolnost, seks,
orgazem, užitek, pornografija poštah glavne teme. Postali so tema
naslovnic in revij, v katerih se skuša nenehno čimbolj pojasniti
vse kavzalno-mehanične priprave za intimo in romanco, oddaj,
v katerih se brez olepšav in prikrivanj govori o seksu, samo o
^^ Obstajajo seveda določene izjeme in posebnosti, kar zadeva normalnost
in zakonitost, torej dopustnost ali nedopustnost otroške pornografije, seksa z
živalmi, sadizma, nasilja, analnega in oralnega seksa itn., skratka, različne
države imajo zadeve različno zakonsko urejene. O tem prim. Seth Grahame-
Smith, The Big Book Of Porn. A Penetrating Look at the World of Dirty Mo-
vies, Quirk Books, Philadelphia 2005, str. 154-164.
Prim. Gilles Deleuze, »Qu'est-ce qu'undispositif?«, y: Michel Foucault
philosophe. Rencontre internationale, Pariz 9,10,11 janvier 1988, Des Travaux,
Seuil, Pariz 1989, str. 185-195.
Prim. Michel Foucault, Vednost, oblast, subjekt, KRT, Ljubljana 1991,
str. 77-79.
Michel Foucault, »II faut defendre la sodite^. Cours au College de
France. 1976, Seuil/Gallimard, Pariz 1997, str. 30.
161
Peter Klepec
seksu in še enkrat o seksu. Postajamo družba, v kateri ni dovoljeno
ne-uživati, družba, v kateri je treba uživati in govoriti o užitku,
ugodju in samo o zadovoljstvu. Nič čudnega, da se pornografija,
ki velja za »žanr, ki pokaže vse«, tako prebija v ospredje. A tu
tudi nastopi paradoks - čeprav so se moderne družbe »zaobljubile
kar naprej govoriti o seksu, so mu tako šele dale pomen prave
skrivnosti«"", prav zaradi te obsedenosti po razgaljenju namreč
sama skrivnost šele zares postane skrivnost. Četudi je vse raz-
galjeno in vse vidno, četudi je vse na površini, se vendarle zdi, da
to še ni vse, da obstaja še neka skrivnostna lastnosti, ki nam jeni
uspelo dojeti. Še več, samo dojetje in razumetje še ni dovolj, za
užitek in orgazem se je treba močno potruditi, zanj je treba še
kako trdo delati in trenirati, celo takrat, ko se v masturbaciji osre-
dotočiš na lastno telo! »Da bi prebudila svoje telo in naredila iz
njega dobrega izvajalca, moraš za ljubljenje trenirati kot atlet!
Dandanes smo priča pravcati obsedenosti z ugodjem in orgaz-
mom,"*^ pravi »dirki za orgazmom. Orgazem, o katerem govorijo
številne revije ter radijske in televizijske oddaje, je postal čisti
potrošniški izdelek, ki je tako izpodrinil vse bogastvo spolnega
odnosa. S spolno naslado se bašemo, kot se bašemo s hamburgerji,
s temi malimi užitki, ki naj nam omilijo vsakdanje frustracije.
Dirka za užitkom kot pojav najbolj spominja prav na krizo
nenačrtovanih nakupov {impulse bujing).«'^^ Ki ji poskušata
ustreči tako znanost kot industrija: »'Zelo poredkoma doživim
orgazem. Je to zelo hudo, gospod doktor? Če se ljubim približno
enkrat na teden, ali lahko rečem, da je to normalno povprečje
''i Michel Foucault, Zgodovina seksualnosti I. Volja do znanja, ŠKUC,
Ljubljana 2000, str 39.
^^ Taicšna navodila je dala »J« v časopisu Sensuous Woman. Nav. po: Ed-
ward Shorter, Written in the Flesh. A Historj of Desire, University of Toronto
Press, Toronto, Buffalo & London 2005, str 176.
Nekateri tako govorijo o »tiraniji ugodja« (Prim. Jean-Claude Guille-
baud, La Tyrannie duplaisir, Seuil, Pariz 1998) in o pravcati »tiraniji orgazma«.
(Prim. Robert Muschenbled, Orgasme et 1'Occident Une histoire du plaisir
du XVe sieclea nosjours, Seuil, Pariz 2005, str 324.) Prim. tudi Jonathan Mar-
golis, 'O': The Intimate History of Orgasm, Century Press, London 2004.
Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str. 162-163.
162
K Agambenovi profanaciji pornografije
pogostosti odnosov?' Pravica do užitka se je spremenila v čisto
navadno spolno potrošništvo, nič drugače kot kateri koli drug
izdelek, kupljen v supermarketu. Tako se v ženskih revijah ni
čuditi stotinam člankov o vprašanju orgazma. Danes obstaja pravi
imperativ užitka. 'Sem doživela zadostno količino orgazmov?'
Orgazem je poslej norma, ki je na enaki ravni kot katera koli
kozmetična krema.Toda paradoks te dirke za užitkom, te »la-
kote po dražljajih«, kot bi temu rekel Freud,"*^ je isti, kot ga je na
primeru Coca-cole izpostavil Slavoj Žižek: »Coca-cola ima to pa-
radoksno lastnost, da bolj ko jo piješ, bolj si žejen, večja je po-
treba, da bi jo spil več - z njenim čudnim grenko-sladkim okusom
naša žeja ni nikoh dejansko pogašena. In kot so tako pred leti
Coca-colo reklamirali z geslom 'Coca-cola, to je ta pravo!', bi
morah to geslo razumeti v njegovi celotni dvoumnosti: 'to je ta
pravo' natanko, kolikor to NIKOLI ni zares PRAVO, natanko,
kohkor vsaka zadovoljitev odpre zev 'hočem ŠE!'. Paradoks je
tako v tem, da Coca-cola ni običajno blago, katerega uporabna
vrednost bi bila transsubstanciirana v izraz dimenzije aure čiste
(menjalne) Vrednosti (ali dopolnjena s to dimenzijo), temveč bla-
go, čigar sama nenavadna uporabna vrednost je neposredno utele-
šenje nadčutne aure neizrekljivega spiritualnega presežka, blago,
katerega materialne lastnosti so same že lastnosti blaga. Ta proces
je prignan do konca v primeru brezkofeinske dietne Coca-cole -
zakaj? Coca-colo - ali katerokoli drugo pijačo - pijemo zaradi
tega, ker pogasi žejo oziroma zaradi tega, ker ima hranilno vred-
nost in zaradi njenega okusa. V primeru brezkofeinske dietne
Coca-cole pa hranilne vrednosti ni, prav tako pa tudi ni kofeina
kot ključne sestavine njenega okusa - vse, kar preostane, je čisti
dozdevek, umetna obljuba substance, ki ni nikoli materializirana.
In mar ne gre za to, da v tem pomenu v primeru brezkofeinske
dietne Coca-cole skorajda dobesedno 'pijemo nič v preobleki
nečesa'?«"*^
Ibid., str. 31.
^^ Sigmund Freud, »O vsesplošni težnji po ponižanju v ljubezenskem
življenju«, Problemi-Eseji 4/93, str. 162.
^^ Žižek, Krhki absolut, nav delo, str. 16.
163
Peter Klepec
Natanko ta »nič v preobleki nečesa« pa obljubljata tudi seks
in pornografija, kolikor sta postala glavni prodajni sredstvi in
orodji reklame. Drugo ime za to vseprisotnost pornografije je
pornošik: »Pornošik je ena od zadnjih medijskih pogruntavščin
na temo spolnosti. Ne gre ne za težnjo ne za gibanje. Ta izraz so
privlekli na dan novinarji, povzema pa vse, kar razumemo pod
pojmom pornografskega, v vehko spoštljivejših sferah, kot je
pornoindustrija: v tisku, propagandi, oglaševanju, modi, trendov-
ski umetnosti. Lahko je povsem ekspliciten (žensko spolovilo
vidno, spolni akt ni simuliran), srednje ekspliciten (metaforična
predstavitev ženskih ali moških genitalij, spolni akt je simuhran),
izzivajoč, če ne kar šokanten (simulacija zoofilskega, urofilskega
ali sadomazohističnega spolnega akta), poln spolnega namigo-
vanja (mlada ženska, ki liže vrh sladolednega kometa, kot da bi
požirala za fotografijo felacije) ali čisto navaden akt (katera koli
reklama ali naslovnica revije). Nič zapletenega, nič posebno nove-
ga: za nič drugega ne gre kot za pospeševanje prodaje.«"*^
Toda vstop pornografije na velika vrata se ni zgodil včeraj,
prav tako ni potekal premočrtno.'" Sam izraz »porn chic«, porno-
grafija kot eleganca, moda, je najprej označeval pohod popular-
nosti v zgodnjih sedemdesetih letih za filme, kot sta Behind the
Green Door in Deep Throat, oba iz leta 1972. Gre za filma, ki sta
bila veliki uspešnici in sta s seboj prinesla modo gledanja in pogo-
varjanja o pornofilmih ter sta, mimogrede, sočasna z Zadnjim
tangom v Parizu. Priča smo zlati dobi pornofilma, ko se je porno-
film vrtel v kar 1500 posebnih dvoranah v ZDA in je ustvarjal
ogromne dobičke. Ta zlata doba za nekatere traja vse tja do leta
1984, takrat pride do sovpadanja več nepredvidenih dogodkov,
ki vplivajo na nenaklonjenost javnega mnenja in posledičnih pose-
gov oblasti (avtobiografije Linde Lovelace, zvezde filma Deep
Throat, in odkritja mladoletnosti pornozvezde Traci Lords). A
kmalu sredi osemdesetih vstop videa znova temeljito premeša
karte, pride ne le do ponovnega razcveta pornoindustrije, temveč
Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str 121-122.
"" Prim. Grahame-Smith, The Big Book Of Porn, nav. delo.
164
K Agambenovi profanaciji pornografije
Z eksplozijo Interneta v devetdesetih tudi do bolj prijaznega od-
nosa do pornografije. Svojevrsten kazalec predstavljajo tudi dru-
gačne feministične obravnave pornografije, kot je denimo zbornik
Tales from the	Hollywoodski igralci so naenkrat odkrili
privlačnost pornozvezdnic (denimo Charlie Sheen), nekateri
igralci v pornofilmih pa so sčasoma poštah prave pop-ikone (deni-
mo Ron Jeremy ah pa Jenna Jameson)^'. Posnetih je bilo kar nekaj
hollywoodskih filmov, ki so skušah bodisi reflektirati pohod
pornoindustrije bodisi zgodovinsko prikazati obdobje, o katerem
govorimo - od filma People vs. Larry Flynt (1996) o izdajatelju
revije Hustler, Boogie Nights (1997) o začetkih pornobooma v
sedemdesetih in osemdesetih, Rated X (2000) o producentih por-
nofilmov Jimu in Artie Mitchellu do filma Wonderland (2003),
ki je posvečen vzponu in padcu pornozvezdnika Johna Holmesa.
Še zadnja ovira je padla takrat, ko se je pornozvezdnica Nina
Hartley pojavila v oddaji Oprah show (največje ameriške pro-
pagandno-reklamne mašinerije) in tam na dolgo in široko raz-
pravljala o tem, kaj pomeni biti pornoigralka. Skratka, porno-
igralcem so odprta vsa vrata medijev (nekaj podobnega je bilo
pri nas ob nedavnem obisku nemške pornozvezdnice Vivian
Schmitt). Pornografija je danes eden največjih poslov (zanimivo
je, da Agamben izpostavlja prej vseobsegajočnost turizma kot
pa pornografije, čeravno se nemara oba lotevata istega - gre za
radovednost, kako to počne Drugi, se pravi, v čem je večna skriv-
nost Drugega, užitka Drugega). Pornografija kot posel ni le v
Tales from the Clit. A Female Experience of Pornographj, ur. Cherie
Matrix, AK Press, Edinburgh & San Francisco 1996.
Če je Ron Jeremy s svojo pojavo (debelušen, brkat, skodranih dolgih
in že rahlo razredčenih las) pravi proti-pol metro moškega, je Jenna za mnoge
ravno nekaj nasprotnega. O njej Ovidie pravi denimo tole: »Bila je očarljiva,
saj je bila vse tisto, kar naj bi sama obsojala. Do potankosti je ustrezala
stereotipu ženske kot objekta. Pa naj sem jo gledala v še toliko filmih, nikoli
ni bilo videti, da bi bila podrejena. Iz nje je izžarevala velikanska spolna moč.
Ob njeni karizmi in ob karizmi mnogih njenih kolegic pornoigralk sem se
začela zavedati političnega naboja, ki se skriva v pornografiji.« Prim. Ovidie,
Pornomanifest, nav. delo, str. 11.
165
Peter Klepec
vzponu (vsako leto izda preko deset tisoč DVD-jev), ima tudi
veliko moč (o kateri še največ pove to, da je pri izbiri med dvema
DVD standardoma prihodnosti, mt6.HD-DVD in Blue-Ray, naj-
večjo vlogo odigrala prav pornoindustrija, tako kot je nekoč že
pri videu, med standardom Beta in VHS). Na tem ozadju pre-
mik, ki ga na svoj način izpostavi tudi Agamben, od nečesa provo-
kativnega, ekscesnega, motečega k normalnemu, od presenečenja
in patološkega k profanemu, vsakdanjemu, preprostemu in navad-
nemu, ne preseneča, saj je pornografija »danes vsem dosegljiv
tržni predmet, in to predmet množičnega trga. Postala je izdelek,
ki ga dobiš v supermarketu. Ker se je docela prilagodila tržnemu
sistemu, je postala spolno-ideološko spodobna. Množični trg se
namreč mora pokoriti prevladujoči ideologiji. Zaradi ekonomskih
interesov je pornoindustrija izgubila dobršen del svoje opolz-
kosti.«^^ Še več, ne le, da »današnja pornografija po vzoru prevla-
dujoče ideologije prikazuje omejeno in standardizirano spol-
nost«", lahko bi rekli, da je zato, »ker si pornofilm ne dovoli
nikakršnih 'iztirjenosti', postal pravi branik javne morale«^"*. S
tega vidika in v tem kontekstu Agambenov očitek o »se laisser
capturer«, se pustiti ujeti, pustiti, da naše obnašanje in vedenje
določa dispozitiv, v primeru pornografije prejme nekoliko druga-
čen smisel.
Toda tudi tu zadeve niso enoznačne. Ah ni temeljna zagata
sploh v tem, da je osnovna dandanašnja ideologija ravno »ne pu-
stiti se ujeti (v klišeje, znane vzorce, že videno itn.)«? In ah ni,
paradoksno, osnovna zahteva, ki jo postavlja trg, ponuditi nekaj,
česar še ni bilo, se pravi, vsaj »delati se«, »pretvarjati se«, da gre
za nekaj novega? In ah pri pornografiji ne gre vulgaris eloquentia
konec koncev za »isti kurac samo drugo pakovanje«? Toda tudi
tu, ko začnemo govoriti o klišejih in konvencijah, ko se Agam-
benu postavi vprašanje po ujetosti oziroma neujetosti v dispozitiv,
je treba postopati nekohko previdneje. Nalogo, ki jo pornofilmu
Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str 63.
" Ihid., str 31-32.
Ihid., str 71.
166
K Agambenovi profanaciji pornografije
postavlja Agamben, namreč postavlja tudi Ovidie: obstaja »po-
treba po obnovitvi takšne pornografije, ki bo pomenila svobo-
do«^^ in posledično tudi drugačno, nekonvencionalno upodab-
ljanje pornografije.^^ Toda ta svoboda nima ničesar skupnega s
tistim, kar se imenuje »neolibertinstvo«: »Takšna svoboda pa
gotovo tudi ni novodobna različica svobodomiselnega razuzdan-
stva, tako imenovanega 'neolibertinstva'. 'Neolibertinstvo' ime-
nujem gibanje spolnega potrošništva vseh tistih, ki se imajo za
svobodomislece, 'libertine'. [..] Ne kritiziram navad menjavanja
partnerjev, fetišizma ali prevezovanja, temveč modni pojav, ki
razgalja stanje seksualnega potrošništva, v katerem je spolni odnos
reduciran na masturbacijski akt, torej na sebično naslado, daleč
od užitka vzajemnega vznemirjanja partnerjev. Vrh tega ti neo-
libertinci pogosto prevzemajo vsesplošno soglasno opredelitev,
da je vsak užitek le užitek v transgresiji.«^^
Če se vrnemo k filmu - koliko je sploh kreativne svobode v
pornofilmu? Če je verjeti akterjem - čedalje manj.^® Na evrop-
skem prizorišču Ovidie za to krivi delovanje Madžark in Čehinj,
ki naj bi uničile status igralke - »rečejo jim 'električni števci', ker
je njihov honorar odvisen od narave spolnih aktov, ki jih morajo
izpolniti. Igralka je tista, ki daje na ogled in prodaja svojo podobo.
Igra vlogo in sodeluje pri nastajanju filma. Vzhodnoevropska
igralka izvede seznam vnaprej dogovorjenih spolnih prizorov
(felacija, masturbacija, kakšna od oblik penetracije, striptiz itn.)
in jim ničesar ne doda 'prostovoljno' sama od sebe. Če ni pobud
med igralci, to nujno osiromaši intenzivnost spolnega prizora
" Ihid., str. 31-32.
^^ Temu je posvečen večji del Ovidiejinega Pornomanifesta. Prim. nav.
delo, str. 73-164.
" Ihid, str. 163.
O tem priča tudi delo Roberta J. Stollerja, ki je skušal k nastanku
pornofilma Stairway to Paradise (1990) pristopiti z znanstveno-etnografskim
podrobnim poročilom. S pogovori, komentarji, celotnim scenarijem itn. je
poskušal pričarati tudi to dimenzijo. Prim. Robert J. Stoller in I. S. Levine,
Corning Attractions. The Making of an X-Rated Video, Yale University Press,
New Haven 8c London 1993. Nasploh prvoborci radi povedo, da je bilo
ukvarjanje s pornografijo včasih zabava, danes pa je postalo delo.
167
Peter Klepec
[...Če ni ne izraza na obrazu ne telesnega odziva, je igralka kakor
razčlovečena, namesto nje ostane le napihljiva lutka, ki ne pozna
ne užitka ne bolečine.«^' Če pustimo ob strani ksenofobično noto
navedenega odlomka in ideologijo, ki krivdo za objektivni proces
pripiše določeni nacionalni pripadnosti (očitno tudi Ovidie potre-
buje svoje Žide), je treba opozoriti na dvoje: prvič, na razcep
med fordističnim in postfordističnim produkcijskim procesom
v pornografiji, se pravi na produkcijo, ki poteka kot tovarniški
tekoči trak, kjer je le malo prostora za kakršnokoli kreativnost
in osebno zavezanost, ter na njeno dopolnitev in nadgraditev v
postfordistični produkciji, po kateri ustvarjalni doprinos igralk
in igralcev še zdaleč ni nepomemben. Omeniti velja, da ta nadgra-
ditev pomeni perspektivo, ki je nekohko drugačna od Agambe-
nove (»če ni ne izraza na obrazu ne telesnega odziva, je igralka
kakor razčlovečena«), o čemer več v nadaljevanju. Poudarek je
predvsem na tem, da je »pornofilm postal navadna tovarna; izločil
je še tisto malo svobode, ki jo je vseboval«^°. Še več, »zaradi siste-
matičnega, zmeraj enakega sosledja položajev in postopkov kot
po tekočem traku ter zaradi postopnega izginevanja človeških
odnosov in čustvene napetosti je pornofilm izgubil dobršen del
svoje pozitivne opolzkosti. Da bi pomagali premagati gledalčevo
naveličanost, so se režiserji počutili dolžne dodajati spektakularne
efekte, ki naj bi pritegnili vsaj delček pozornosti. Analna pene-
tracija je postala tako rekoč obveznost vsakega trdega pornograf-
skega prizora. Visokoproračunski filmi vsebujejo vsaj eno 'dvoj-
no' penetracijo. Genitalni bližnji plani so osvetljeni kot na paradi.
Če ni več kaj drugega kazati, poskrbimo, da se bo vsaj dobro
videlo!«^^ In če se Ovidie pritožuje nad tovarniško-tehnicističnim
pristopom, ki v zadnjem času v pornofilmu izrinja humanistično-
ustvarjalni pristop, je treba pripomniti, da se oba procesa dopol-
njujeta. Gre za dve plati jouissance, za užitek v njegovi simbolni
razsežnosti, ko ga je mogoče registrirati, šteti (»električni števci«).
Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str 65.
Ihid., str 66.
61 Ihid, str 71.
168
K Agambenovi profanaciji pornografije
skorajda tako kot v Freudovem ^nmcru P o dganar (ena podgana,
en goldinar, en užitek), in v njegovi realni, strastni in neponovljivi
razsežnosti, ki jo skuša pornofilm upodobiti in prikazati navkljub
temu, da je videti neupodobljiva in neprikazljiva.
Ko je treba užitek prikazati na platnu ...
... se pričnejo težave in komedije. Kako je s tem v Hollywoodu
in v tradicionalnem filmu, je lepo pokazal že Slavoj Žižek.^^ K
Žižkovi interpretaciji velja pripomniti le, da sedaj obstaja cela kopi-
ca filmov, ki so skušali vključiti spolni akt v normalno zgodbo -
od Idiotov (1997) Larsa vonTrierja,^^ Romance X	Cathe-
rine Breillat, v kateri je nastopil tudi pornozvezdnik Rocco Siff-
redi, pa do Intimnosti (2001) Patricea Chereauja itn. Te filme, ki
bi jih bilo treba analizirati podrobneje zlasti v navezavi na t. i.
crossover pornofilme, in filme, ki so striktno namenjeni parom,
na tem mestu puščamo ob strani.
Zanimivi so ravno zaradi tega, ker se lotevajo tistega, kar
velja za najšibkejšo plat pornofilma, to je zgodbe in igre v stan-
dardnem pomenu besede. Zgodbe v pornofilmu največkrat inter-
preti označujejo za čisto pretvezo, ki ji sledi spolni akt v poljubnih
različicah in ponovitvah. Zlasti v zadnjem času je zaslediti veliko
investiranja tako v zgodbe kot tudi v koreografijo in scenografijo
(omenimo Privateov Gladiator (2001) in Loaded (2004) studia
Digital Playground). Tendenca je torej - več zgodbe, več spek-
takla. Temeljna premisa pa seveda ostaja vedno ista: ženske so
vselej na voljo,^"* moški so zmeraj pripravljeni.^^ Toda to tistega.
Prim. Slavoj Žižek, »From the Sublime to the Ridiculous: The Sexual
Act in Cinema«, v: The Plague of Fantasies, Verso, London & New York 1997,
str. 171-191.
^^ O njegovi produkcijski hiši Puzzy Power, ki je namenjena snemanju
drugačnih pornofilmov, prim. Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str 105 ff.
Čeprav gre za temeljno moško fantazmo, obstaja tudi vsaj ena ženska,
ki javno trdi, da je njena dominantna poteza natanko v tem, da nikoli ni rekla
»ne«, in ki »nikoli ni komplicirala«: »Pač pa sem bila zmeraj na voljo, v vseh
okoliščinah, brez obotavljanja, brez obžalovanja, z vsemi odprtinami svojega
169
Peter Klepec
ki se odloči za ogled pornofilma, ne preseneča, saj v nekem pome-
nu ve, kaj ga čaka. Ne gre le za to, da vemo, da bo do »tistega«
neizogibno prišlo (v tem je razlika od drugih filmskih žanrov,
vključno z mehko pornografijo), v nekem pomenu smo si že vna-
prej izbrali različico žanra, ki nas zanima, se pravi, ali gre za hete-
roseksualni, lezbični, gejevski, S/M, analni seks, nadalje, produk-
cijsko hišo, fizični izgled in tip igralcev in igralk, ki nas zanimajo
itn.^^ Tako rekoč vse je do potankosti opredeljeno na ovitku,
vključno z režiserjem/režiserko in igralsko zasedbo. Tako kot
drugod tudi tu obstaja zvezdniški in avtorski sistem (ni vseeno,
kdo je film režiral, je bil to Andrew Blake, Antonio Adamo, Alan
Payet, Veronica Hart ali kdo drug itn.).
Če torej za pornofilm velja, da »pokaže vse«, pri čemer sama
zgodba, sam scenarij ni toliko pomemben, je torej očitno, da je
še pred ogledom filma že nastopil okvir, ki vnaprej ne le določa
sam ogled filma, temveč tudi njegovo ovrednotenje, ki seveda
izhaja iz samega »poznavanja« žanra in podžanrov kot tudi iz
pričakovanja, da bomo v njem našh »tisto«. »Tisto«, ki tako pred-
hodi samemu gledanju filma in ki ga gledalec v njem tudi išče, ni
seveda nič drugega kot Lzcznov objetpetit a, ki tako kot pri Laca-
telesa in popolnoma zavestno.« Prim. Catherine Millet, Seksualno življenje
Catherine M., Učila, Tržič 2004, str 34.
Igralci v pornofilmih so posebnega kova, ne gre le za to, da se držijo na
snemanju bolj zase, da so maloštevilni (imajo se za izbrance) in da za razliko
od igralk, katerih kariere v pornoindustriji so kratkotrajne, nekateri vztrajajo
že več desetletij, gre tudi za mitologijo in fantazmo o potenci, ki skuša klju-
bovati standardnemu avguštinskemu toposu o nepokorščini enega organa kot
kazni za človekov greh. Prim. k temu Robert J. Stoller, M. D., Porn. Mjthsfor
the Tiventieth Centnry, Yale University Press, New Haven/London 1991 in
Avrelij Avguštin, Zakonski stan in poželenje, KRT, Ljubljana 1993, str 115-
116.
66 Človeška domišljija res nima meja - ste vedeli, da obstaja tudi t. i.
»Holocaust porn«, kjer tako koreografija kot scenografija natanko posnemata
dogajanje v koncentracijskih taboriščih? In da bi bila mera polna, ne le da so
filmi črno-beli, snemajo in gledajo jih v Izraelu! (O tem prim. Grahame-Smith,
The Big Book Of Porn, nav. delo, str 159-160.) Glede na njegovo izpostavitev
koncentracijskega taborišča kot temeljne politične matrice, bi bilo zanimivo,
kaj bi na to pripomnil Agamben.
170
K Agambenovi profanaciji pornografije
nu uokvirja samo gledanje filma^^ in obenem predstavlja umetno
obljubo substance, ki ni nikoli materializirana.
Tehnika nam je tu lahko v pomoč, kolikor nam lahko pomaga
pri iskanju te obljubljene substance - kot pripominja Baudry,^®
nam omogoči, da pornofilm gledamo »kot sami hočemo«, ne da
bi se zmenih za potek zgodbe, se pravi, da si lahko vedno znova
ogledujemo le priljubljeno sceno, določen izsek itn., lahko pa
nam omogoči tudi ne le fizično izklopiti aparat, temveč se »odklo-
piti« od dogajanja na filmu -, dovolj je, da pritisnemo tipko za
hitro prevrtevanje traku ali DVD-ja in dobimo »pravo« razsež-
nost - izjemno hitro menjavanje partnerjev in naravnost prisilno
spremembo spolnih različic in oblik občevanja, ki prej spominja
na kakšne obvezne like pri gimnastiki in umetnostnem drsanju
kot pa na akt ljubljenja. Ta prisilna in obvezna razsežnost;e prava
razsežnost pornografije, to je prava razsežnost užitka v njegovi
nadjazovski podobi.
Pri tem postopku tudi lepo izstopi dejstvo, da je pornofilm
vendarle predvsem in v prvi vrsti film: »Seks zaradi užitka je eno,
seks za potrebe filma pa nekaj povsem drugega. Pogosteje je treba
menjavati položaje in paziti na eksplicitnost vsake poze.«^' Dru-
gače rečeno, »med svojim resničnim in poklicnim spolnim življe-
njem mnogo igralcev in igralk postavi pravcati zid. Saj gre za
poklic, kot je vsak drugi, biti moraš samo enkrat na snemanju,
pa ti je jasno. Ne gre samo za snemanje 'kako je molela noge
kvišku', temveč za pravo dramaturško uprizoritev. Vsi igralci jem-
ljejo svojo dejavnost za resen posel. Kar počnejo pred kamero, je
nekaj drugega kot tisto, kar delajo v svojem zasebnem spolnem
življenju. [...] Pred snemanjem pogosto naletiš na igralce, ki vpri-
čo vseh onanirajo in se pripravljajo na prizor, medtem ko si ga
Polje realnosti se »vzdržuje le skozi izločenje extraction] objekta a, ki
pa mu vendar daje njegov okvir.« Jacques Lacan, »O vprašanju, ki predhodi
vsaki možni obravnavi psihoze«, v: Primer Schreber, Analecta, Ljubljana 1995,
str. 90.
Patrick Baudry, Pornographie et ses images, Armand Colin, Masson
1997, str. 225.
Ovidie, Pornomanifest, str. 170.
171
Peter Klepec
'mečejo na roko', pa se mirno pogovarjajo, kako kaj babičino
zdravje ali za koliko se je podražil bencin. Enaka pesem je z igral-
kami, ki si natirajo lubrikant in se z raznimi pripomočki priprav-
ljajo na raztezanje. To je v našem poklicu nekaj najbolj normal-
nega. Porno je družbeno okolje s svojimi pravili.
Nemara je temeljno pravilo, Grundregel, pornofilma sko-
rajda železno nujni zakon, ki sledi vsej tej plejadi različnih polo-
žajev in partnerjev: veliki vrhunec, ki nas mora prepričati, da je v
resnici šlo »zares«, da smo priča »pravemu« seksu. Kadar v njem
nastopa moški, ta na koncu vselej ejakulira. Tik preden mu
»pride«, namesto da bi po logiki stvari pač svoj ud ohranil tam,
kjer mu je najugodnje, svoje orodje pokorno izvleče, ter nam,
gledalcem, z ejakulacijo pokaže, da je v resnici »šlo zares«. Gre
za preizkus realnosti, ki je lasten filmskemu žanru kot takemu,
tj. nečemu, kar je po definiciji iluzija. Strokovni termin za tak
posnetek jecum-shot ali tudi money-shot (ena izmed bolj ali manj
prepričljivih razlag pravi, da je šele po tem posnetku jasno, ali so
si igralci zaslužili svoj denar oziroma ali smo gledalci za svoj
denar dobili nekaj realnega ali ne). Takrat torej, ko naj bi bil
pornografski film kar najbliže realnosti (užitka), ko naj bi kar
najbolj verno prikazal spolni akt, ga mora nekohko prenarediti,
zato da bi nas prepričal, da je šlo za pravi akt. Seveda obstajajo
tudi »naravne« različice občevanja,	creampie - ko ene-
mu ali več moškim »pride« v notranjosti, temu nujno sledi plan,
v katerem se bodisi iz anusa bodisi iz vulve pocedi sperma, v
dokazilo gledalcu, da je do vrhunca res prišlo. Ostale variacije so
sicer iste kot pri filmskem orgazmu žensk - stokanje, grimase in
pačenje (kamera se tik pred vrhuncem najprej osredotoči na gri-
mase moškega, zatem sledi posnetek ejakulacije, ki ga je mogoče
zopet kombinirati z obrazom - standardni trik naj bi bil v tem,
da bi dobil gledalec/gledalka iluzijo, da je vrhunec trajal dlje).
Čemu služi pravzaprav ta brizgalni plan, če lahko tako prevedemo
tehnični izraz cum-shot} Prepričati mora gledalce ne le, da je šlo
v filmu »zares«, temveč, da so igralci tudi »zares« uživah. Tu
Ibid., str. 41.
172
K Agambenovi profanaciji pornografije
pravzaprav ni nobene razlike med moškimi in ženskami - zadeve
morajo biti odigrane kredibilno: »Tisto, kar si ogledam,« pravi
Ovidie, »je, kako je neka scena odigrana in če je kredibilna. Nisem
več pozorna na sam akt, temveč na njegovo intenzivnost in na
emocijo, ki bi jo lahko vzbudil pri gledalcu. S tega vidika gledam
predvsem, kaj se dogaja na obrazu igralca ali igralke. Skratka, ali
v to verjeti ali ne.«^' Bili Margold, nekoč pornoigralec, sedaj pa
režiser pornofilmov, na vprašanje vpraševalca, ali igralke kaj čutijo
ali ne, odgovarja: »But they have to make the audience believe. I
don't care if they feel it; they have to make the audience believe
that they feel it.«^^ Ta »make beheve« je ključnega pomena, koli-
kor je treba	prepričati, da so občutki, čustva, emocije, ki
jih vidi na platnu, nekaj realnega. Vidimo, da sicer ejakulacija
moškega predstavlja nujni pogoj za to verjetje, toda ta pogoj še
ni zadostni pogoj - pornofilm nas mora prepričati, da je posnel
tudi ženski užitek. Margold govori kar o »glint in the eye«,^^
odblesku očesa, ki nas mora prepričati, da so čustva nekaj real-
nega, nenazadnje pa skuša standardna obsesija kamere na obrazu
ženske ravno v trenutku, ko naj bi ji prišlo, povedati ravno to.
Toda jim »pride« ali jim »ne pride«? Na trditev, da ženskam v
pornofilmu nikoli ne pride,^"* Max Modic, slovenski poznavalec
pornografije, pravi: »NE DRŽI. Hm, pravzaprav nikoh ne bomo
vedeli. Filmarji sicer pravijo, da ločijo hlinjen ženski orgazem
od pravega. Američanka Jenna Jameson trdi, da pred kamero sto-
odstotno uživa. Čehinja Laura Angel naj bi orgazmirala na vsa-
kem snemanju. Nemka Gina Wild je povedala, da je 90 odstotkov
njenih orgazmov pristnih. Francozinja Tabatha Gash pa je nekoč
izjavila, da se s tem ne obremenjuje, ker je v biznisu samo zaradi
Films x: y jouer ou y ^tre?, str. 22.
Stoller, M. D., Porn. Myths far the Tiventieth Century, nav. delo, stn
39.
Ihid., str. 84-85.
^^ O tem pornozvezdnik Titof pravi naslednje: »Osemdeset odstotkov
pornofilmov je mizoginih, sovražnih do žensk. Ne razumem. Če si sposodiš
pornofilm, hočeš gledati ženske, ki uživajo v seksu, ne? Kako boš onaniral, če
boš gledal babe, ki se kujajo?« Navedeno po: Ovidie, Pornomanifest, str. 146.
173
Peter Klepec
denarja.«^^ Res je, nikoli ne bomo vedeli - toda ključno je, da
vanj verjamemo. Šele tako je izpolnjen temeljni pogoj za uspešno
identifikacijo gledalca ali gledalke. Ta, kot poudarja Slavoj Žižek,
nikoli ni enosmiselna in premočrtna: »Vprašanje 'kdo, kje, kako
je (fantazirajoči) subjekt vpisan v fantazmatsko pripoved?' ni niti
najmanj samoumevno: tudi če znotraj zadevne pripovedi nastopa
sam subjekt, to ni avtomatično točka njegove identifikacije, tj.
subjekt se nikakor nujno ne identificira 'sam s seboj'. Mnogo
običajnejša je identifikacija z Idealom-Jaza, s pogledom, za kate-
rim - z glediščem, s katerega — sem si v svoji dejavnosti, ki jo
upodablja fantazmatska pripoved, všeč. Zadošča, da pomislimo
na klasični pornografski prizor: moški dela 'tisto' ženski. Gledalec
filma s takšnim prizorom se ne identificira z moškim, ki fuka
žensko: praviloma je ženska predstavljena kot ekshibicionistični
subjekt, ki povsem uživa v tem, kar počne, kakor tudi v tem, da
je pri tem gledana, v jasnem nasprotju z moškim, ki je zveden na
čisti brezosebni instrument ženskega užitka (če moški včasih nosi
masko, slednja ne omogoča tega, da se z njim identificira vsak
gledalec, temveč prej skriva dejstvo, da ni ničesar skriti, tj. poudar-
ja desubjektiviran, mehanski status moškega). Gledalec se še zda-
leč ne identificira z moškim igralcem, temveč prej implicitno s
Tretjo pozicijo, pozicijo čistega pogleda, ki opazuje žensko, kako
se v celoti predaja užitku - njegova zadovoljitev je čisto refleksiv-
ne narave, izhaja iz zavesti o tem, da ženska lahko najde polno
zadovoljitev v faličnem užitku. Torej ne le, da se fantazirajoči
subjekt praviloma ne identificira s svojo lastno pojavo znotraj
fantazmatskega prostora (s svojo 'nasprotnostno opredelitvijo',
kot bi rekel Hegel); stvari so bolj radikalne, fantazma ustvari
mnoštvo 'subjektnih pozicij', med katerimi lahko lebdi (opazujo-
či, fantazirajoči) subjekt in prehaja od ene identifikacije k drugi.
Da pa bi bilo vse to sploh možno, mora, kot rečeno, gledalec
verjeti v realnost pornofilma. Poudariti velja, da gre za tipično
Max Modic, »Seks, laži in pornografski trakovi«, v: 0\\die, Pornoma-
nifest, nav. delo, str. 170-171.
Slavoj Žižek, Kuga fantazem, Analecta, Ljubljana 1997, str 15.
174
K Agambenovi profanaciji pornografije
filmski problem, tj. za problem, s katerim se sooča vsak film.
»'Nujno je, da zmoremo verjeti v realnost fenomenov, čeprav
vemo, da so ponarejeni', je zapisal Bazin v zvezi z nevarnimi
situacijami, predstavljenimi na ekranu. Film torej na ravni real-
nosti zahteva neke vrste shizo, ki bi jo morali izganjati z utajitvijo:
v tem je korenina fetišizma. Descartes se je spraševal, ko je z
višine svojega okna gledal mimoidoče, kaj mu zagotavlja, da so
te oblečene forme res ljudje, njegovi podobniki, ne pa androidi,
ki jih premikajo urne vzmeti in mehanizmi. Film hkrati repro-
ducira in izganja to shizo realnosti, ta ontološki dvom«.^^ In če
je »realizacija filmov v detajhh zmerom 'goljufanje' (v tehničnem
žargonu uporabljajo to besedo v tranzitivnem smislu: 'prigoljufati
mizo, omaro' itn.«^®, obstaja vselej vsaj en prizor, vsaj neka scena,
ki je ni mogoče in ki se je ne sme prigoljufati, če hočemo ohraniti
iluzijo, da »gre zares«. Kako pridemo do tistega, kar filmska teo-
rija imenuje »dobitek realnosti« in kar Bonitzer imenuje »zrno
realnega«? »Fotografsko in filmsko shko lahko na neki način dejan-
sko konzumiramo kot jogurt ali biftek, in prav tako - oralno -
moramo razumeti formulo Christiana Metza, po kateri je 'celo
najbolj delni in najbolj fragmentarni plan (veliki plan) še zmeraj
popoln kos realnosti. V tem smislu film in fotografija spadata v
okvir množične porabe, kakorkoli že razumemo ta izraz. Poleg
tega imamo celo na ravni zapisa slike opraviti z nekakšno nasil-
nostjo, z večjo ali rmn]sopožrešnostjo, na kar je bil Bazin zmeraj
občutljiv: fotografija in film, pa čeprav dokumentarna, se ne mo-
reta zadovoljiti s pasivnim beleženjem dogodka; v nekem tre-
nutku sama želja publike zahteva, da jo izzoveta. To je stadij
senzacionalnega: 'Lov na leva ni več dovolj, če lev ne požre nosa-
čev'.«''' Potrebno je neko »zrno realnega«, ki pa »ni nič 'estet-
^^ Pascal Bonitzer, Slepo polje. Studia Humanitatis, Ljubljana 1985, str. 7.
Ibid., str. 73-74.
Pascal Bonitzer, »Zrno realnega«, v: Lekcija teme. Zbornik filmske teo-
rije, DZS, Ljubljana 1987, str. 176. Mimogrede, gre za Bonitzerjevo referenco
na sloviti Bazinov tekst »Montage interdit«, v katerem slednji omenja sekvenco
iz angleškega filma Ko jastrebi ne bodo več letali, v kateri otrok odtava od
taborišča in najde levjega mladiča, ki ga odnese s seboj. V tistem hipu se vrne
175
Peter Klepec
skega', temveč je še najbližje tisti gnusni in neopredeljivi stvari,
ki jo na koncu Fellinijevega filma Dolce vita potegnejo iz vode in
ki fascinira pogled vseh, tako lahkoživcev iz filma kot gledalcev.«^®
V pornofilmu ima to gnusno »zrno realnega« neko konkretno
ime - sperma, ki nastopi v brizgalnem planu. Če si zgornji Bo-
nitzerjev navedek ogledamo nekoliko podrobneje, ni nobenega
dvoma o tem, saj je govora o »jogurtu«, »oralnem«, »nasilnosti«,
»požrešnosti« in »senzacionalnosti«. »Prizor v trdem pornofilmu
le redko ne 'pride do konca'. In zmeraj se mora končati z zmago-
slavnim moškim ejakualcijskim izbrizgom. Po možnosti v obraz.
Zakaj šele ko izbrizg pristane na obrazu in v očeh, smo lahko
prepričani, da se je zgodil zares.Pa vendar - zakaj se mora
ejakulacija zgoditi na tak način? Pornoigralka Andschana o tem
pravi naslednje: »Meni na primer se ejakulacija v obraz ne zdi
nič lepega. Punca je lepa in ne pomislijo na nič drugega, kot da
špricnejo paket sperme v obraz! Poleg tega tudi nisem ravno pre-
pričana, da je to tisto, o čemer moški kar naprej sanjarijo. Lahko
mi verjameš, da sem jih v življenju že kar nekaj odbrenkala! Am-
pak nihče me ni nikoli prosil, da bi mu prišlo na mojem obrazu!
Kdo v bistvu sanjari o tem? Zdi se mi ponižujoče za punco. Ne-
komu pač mora biti to všeč. Ampak nimam pojma komu! Kaj ni
konec koncev porno orodje spolnega vzburjanja? Če bi rad gledal
prizore poniževanja, so ti na voljo sadomazohistični filmi. Nor-
malni filmi ne bi smeli vsebovati dominacije, razen če tega ne
terja logika prizora.«^^ Pa vendar obstajajo ne le internetne strani,
ki so povsem posvečene brizganju {cumfiesta), temveč tudi šte-
vilne DVD kompilacije Cum Shots ali pzFacialShots, ki dokazu-
jejo, da neka pubhka obstaja. Zakaj? Kaj bi bil možni odgovor?
levinja in mu prične slediti. Ko prestrašeni starši zagledajo levinjo, ki se bo
vrgla na otroka, film opusti bližnje plane in v enem samem planu pokaže skupaj
starše, otroka in zver Ta sekvenca za Bazina predstavlja realizem (ki ni ravno
v skladu z njegovo teorijo montaže, a to tu ni pomembno). Prim. Zdenko
Vrdlovec, Lepota prevare. Partizanska knjiga, zbirka Analecta, Ljubljana 1987,
str 12-13.
Zdenko Vrdlovec, »Po Bazinu«, v: Lekcija teme, nav. delo, str 329.
Ovidie, Pornomanifest, nav delo, str 68.
^^ Ibid., str 150-151.
176
K Agambenovi profanaciji pornografije
Če govorimo o profanaciji in če brizgalni plan je neka vrsta
profanacije, kakšen bi bil Freudov odgovor? Profanacija«? Freud
se imenuje »ponižanje seksualnega objekta, medtem ko je prece-
njevanje, ki običajno pripada seksualnemu objektu, pridržano
za incestuozni objekt in njegova zastopstva. Čim je izpolnjen
pogoj ponižanja, se lahko čutnost svobodno izrazi, privede do
znatne seksualne zmožnosti in visoke stopnje ugodja. [...] Sedaj
lahko razumemo motive v ozadju dečkovih fantazij [...], ki mater
degradirajo na raven prostitutke.«®^ Freudov odgovor torej ni
preveč ohrabrujoč, kohkor je to zanj za normalno spolnost prak-
tično neizogibno: »Če pa se ne usmerimo na pojem psihične im-
potence v širšem smislu, temveč na odtenke v njeni simpto-
matologiji, se ne moremo ubraniti ugotovitve, da ljubezensko
vedenje moškega v današnjem kulturnem svetu nasploh nosi pečat
psihične impotence. Le pri redkih je spojitev tokov nežnosti in
čutnosti povsem ustrezna; moški se zaradi strahospoštovanja
[Respekt] pred žensko®"* v svoji seksualni dejavnosti skoraj vedno
počuti utesnjenega in svojo polno potenco razvije šele tedaj, ko
ima pred sabo ponižan seksualni objekt; kar pa je spet povezano
z okoliščino, da se v njegove seksualne cilje vključujejo tudi per-
verzne komponente, ki jih ne upa zadovoljiti pri ženski, ki jo
spoštuje. Poln seksualni užitek mu je zagotovljen samo, če se
lahko brez zadržkov prepusti zadovoljitvi, česar si, na primer,
ne upa storiti pri dobro vzgojeni ženi. Od tod izhaja njegova
potreba po ponižanem seksualnem objektu, po ženski, ki je etično
manjvredna, pri kateri ne upošteva estetskih pomislekov
Sigmund Freud, »O vsesplošni težnji po ponižanju v ljubezenskem
življenju«, nav. delo, str 157.
Naj na tem mestu zgolj omenimo neko dejstvo, na katero opozarja
Ovidie in ki bi zahtevalo obširnejšo obravnavo: »Italijanska seks bomba je lepa
'ženska', ki kar izžareva spolno auro. Lepa vzhodnoevropska igralka je privlač-
na smrklja. Evropska proizvodnja pornofilmov se je nekako sredi druge polo-
vice devetdesetih let prejšnjega stoletja odločila pospraviti Žensko v omaro in
jo zamenjati z Lolito.« Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str. 66-67.
Freud, »O vsesplošni težnji po ponižanju v ljubezenskem življenju«,
nav. delo, str. 159.
177
Peter Klepec
Ti estetski pomisleki v našem primeru sovpadejo z brizgalnim
planom. Ta namesto moških udejanja »ponižanje v ljubezenskem
življenju«; za tiste, ki pa jim to ni dovolj, pa je treba reči, da
seveda sami dobro vedo, da je (vsaka) sperma nagnusnega okusa
in izgleda, pa vendar verjamejo ... (da to ne drži v njihovem pri-
meru, češ, če ona res v meni ljubi več kot mene, potem ... (... naj
jo požre, v stilu »Požri mojo Dasein!«)). To velja le za primer, ko
pri tem s&moponiževanje ženske ni neposredni (zavestni) cilj in
ko seveda ženska ni Kim Kelly.^^ Enako velja za homoseksualce,
kjer jih po nekaterih podatkih večina pogoltne spermo.^^ Kar
zadeva goltanje sperme, seveda obstajajo tudi spolne prakse, kate-
rih edini cilj je odkrito poniževanje partnerja, omenimo samo
prakso, ki sicer prihaja iz Japonske, bukkake. Zelo verjetno se
nam zdi, da je pornoigralka, ki jo omenja Agamben in ki je »po-
tem, ko je opravila najbolj obscena dejanja«, izpostavila svoj ob-
raz, ravno prišla iz neke takšne scene, saj gre pri bukkake^^ za to,
da skupina moških ejakulira ženski (zelo redko moškemu) na ob-
raz. Urbani mit, ki pa ga niso potrdili, pravi, da naj bi praksa pri-
hajala iz japonskih fevdalnih časov, ko so prešuštnico kaznovali
tako, da so vsi moški iz vasi ejakulirali nanjo. Kakorkoli že, raz-
laga za izum te in številnih drugih japonskih spolnih praks,^' je v
tem, da je za Japonce direktno prikazovanje penisa nekaj odvrat-
nega in groznega, tako da sicer penisa praviloma nikoli ne vidimo
(ker ga zameglijo), zato pa lahko ženskam počno vse žive svinja-
rije, kar pa je seveda sprejemljivo ... (Če se omejimo zgolj na
različice bukkake - od tega, da je treba ujeti vso spermo, jo pojesti
s hrano, do tega, da si dve različni tarči podajata spermo, pa do
Gre za pornoigralko, ki se je leta 2002 odločila, da bo mesec dni na
dieti in da bo njena glavna jed sperma. Poročajo, da je igralka uspešno izgubila
sedem kil in pol.
Prim. Jonathan Margolis, 'O': The Intimate Historj of Orgasm,
Century Press, London 2004, str 37.
Prim. Seth Grahame-Smith, The Big Book Of Porn, nav delo, str 130.
^^ Za primer, ki ga navaja Agamben, je relevantno omeniti t. i. Patience
Tace: ženska se nahaja v škatli, iz katere moli (ali pa skozi luknjo kaže) zgolj
svoj obraz. Medtem ji moški »dela tisto«, a ga ne vidimo, vidimo le njen
obraz ...
178
K Agambenovi profanaciji pornografije
Ženskih ejakulacij (večinoma uriniranj) bodisi po moških bodisi
po ženskah. Najbolj utrgana pa je II Kyung-Jo Bukkake, pri tej
moški ejakulira na obraz konja, ki ga jaha ženska, ki mu je všeč).
Naj za konec omenimo še temeljni Agambenov očitek porno-
grafiji, češ da pornoigralke brezsramno'® gledajo v objektiv ka-
mere. Očitek bi bil torej v tem, da se je občutek sramu izgubil.
Pa je to res? V intervjuju s Corahne Trin Thi, pornoigralko in
režiserko filma Posili me, Ovidie slednjo sprašuje po njenih
izjavah, češ da vselej uživa pri snemanju: »Ovidie: Če večina de-
klet nikoli ne uživa, ali ni to zato, ker si užitek same prepove-
dujejo? To je refleks sramežljivosti. Ne dovolijo si uživati na de-
lovnem mestu. Če si privoščiš doživeti orgazem na sceni z vsemi
temi osebami, ki so zraven, je vseeno kar nekam ... Coralie: ...
Pank! To ti pripovedujem že od vsega začetka. Ovidie: Je tudi
ljudi kdaj šokiralo, da imaš orgazem vpričo njih? Coralie: Ja, mi
pa vseeno ni čisto takoj potegnilo! Po mojem je to povezano z
občutkom krivde. Tudi ljudem, ki se ukvarjajo s tem poslom, se
zdi umazano. In toliko bolj, če jim pri tem še pride! To se lahko
dela, a delati se mora z bolečino. Mislim, da so ljudje v pornu
zelo obremenjeni z občutkom krivde, kar zadeva njihov posel.«"
Sama Ovidie, ki je kasneje priznala, da je dolgo časa zaradi sramu
spadala med tisto večino pornoigralk, ki jim na snemanju »ne
pride«, je prišla do ugotovitve, »da bi bilo imeti orgazme na sne-
manju za film nekaj izvrstnega. [...] Sicer je igralka na splošno
tam zato, da bi pomagala konstruirati spektakel, da bi proizvedla
nekaj lažnega. [...] Toda orgazem je nekaj resničnega in pokazati
ga na sceni pomeni pokazati neko resnično čustvo. [...] Dati 'tiča'
v 'luknjo', če gre za konstrukcijo neke zgodbe, ni nič nespodob-
nega. Toda če na ekranu pokažemo svoj pravi orgazem, se res
razgalimo, saj pokažemo nek del sebe, ki ni meso.«'^
To predstavlja po Žižku le eno izmed štirih možnih upodobitev izraza
na obrazu pornoigralke med spolnim aktom: indiferentnost, »instrumentalno«
držo, provokativno buljenje v kamero in ekstazo. Prim. Žižek, The Plague of
Fantasies, nav. delo, str. 177.
" Ovidie, Pornomanifest, nav. delo, str. 132-133.
Films x: y jouer ou y etref, nav. delo, stn 44-45.
179
Peter Klepec
Tu smo pravzaprav pri sprevrnitvi tistega nemožnega ideala,
o katerem na nekem mestu govori Žižek,'^ in hkrati pri najradi-
kalnejši profanaciji: ni dovolj, da do svojega posla (simuliranja
užitka) ohranjam distanco, »obrat vijaka« je sedaj v tem, da se s
tem, ko mi na snemanju pride, »upiram« in delam hkrati! Toda
ta upor ni zoperstavljen delu, je nekaj, kar mu lahko le koristi.
Zapoved torej ni le zapoved po (pravemu) užitku, orgazmu,
temveč tudi po popolnem razgaljenju in popolnem razdajanju,
samorazgaljanju in (samo)profanaciji. Na ta način smo sklenili
krog in znova prišli do Agambenove teze o pornografiji kot »ude-
janjenju kapitalističnih sanj o Neprofanabljivem«^'*. Toda tu, ko
ne gre le za zahtevo po simulaciji, ki je na ravni iluzije, nismo več
na distanci in na varnem. Sedaj je treba od sebe dati zares vse in
pokazati pravo, realno strast, svoj pravi orgazem. Da bi bila mera
polna, zapoved ne prihaja od zunaj, temveč je notranja, nadjazov-
ska in šele tu pride v polni meri do izraza Badioujeva opazka, da
je »strast do realnega brez morale«^^.
»Nemožni ideal bi bil potemtakem popolna prostitucija, v kateri bi
spolno zadovoljstvo in posel sovpadla: s tem, ko bi to delal za denar (na povsem
zunanji način, ne da bi bil subjektivno angažiran), bi hkrati izpolnil svojo
nadjazovsko dolžnost po uživanju, tako da bi bil potem, ko bi končal s poslom,
končno zares svoboden, osvobojen pritiska, da služim denar za svoje preživetje,
kakor tudi nadjazovskih zapovedi.« Žižek, The Plague of Fantasies, nav. delo,
str 174.
Agamben, Profanations, nav. delo, str 112.
Prim. Badiou, 20. stoletje, nav. delo, str 85.
180
Povzetki
Perverzni subjekt politike: Lacan kot bralec
Mohameda Boujerija
Slavoj Žižek
UDK 1 Lacan J.:316.75
Ko je 2. novembra 2004 islamski ekstremist Mohammad Bouyeri
v Amsterdamu ubil nizozemskega filmarja Thea van Gogha, so
v rani od uboda z nožem sredi van Goghovega trebuha našh pismo,
naslovljeno na Hirshi Ali, somalsko članico nizozemskega parla-
menta, znano kot borko za pravice muslimanskih žensk. To pismo
ponuja popoln zgled pohtičnih implikacij perverzne logike, ki
reducira subjekt na objekt-instrument volje velikega Drugega.
Ključne besede: perverzija, ideologija, veliki Drugi, Lacan,
Dostojevski
K filozofiji dolgčasa
Simon Hajdini
UDK 1:331.101
Tekst poskuša raziskati strukturne karakteristike afekta dolgčasa,
začenši s problemom njegovega odnosa do religioznega fenomena
acedia (greha brezvoljnosti), kot se kaže v okviru teološke tradi-
cije od Evagrij a Pontskega pa do Pascala. Sledi razdelava različnih
terapevtskih odgovorov na zagato dolgčasa, brezvoljnosti in
lenobe, s posebnim poudarkom na Pascalovi religiozni terapiji.
181
Povzetki
razvedrilu ter »razsvetljenskih« terapevtskih metodah Moritza
Schreberja. Dolgčas je ambivalenten fenomen, ki po eni strani
meri na stanje inercije, togosti in stagnacije, po drugi strani pa v
svoji nedogodkovnosti opravlja funkcijo stimulansa dogodka.
Članek sklene z vprašanjem temporalnosti dolgčasa in pretresa
njegov odnos do smisla, nujnosti, nemožnosti in kontingence.
Ključne besede: dolgčas, acedia, interes, delo, brezdelje, nujnost,
želja
Realno v igri
Alenka Zupančič
UDK 792:1 Schiller F.
Je »realno« sploh še relevantni koncept v kontekstu sodobnega
gledališča in diskusije o njem? Kolikor odgovorimo pritrdilno,
se pojavijo nova vprašanja. Kaj je tisto, kar v registru umetnosti
oziroma, ožje vzeto, gledališča, pripada redu realnega? Je umet-
nostno fikcijo mogoče zoperstavljati realnemu ali pa sta nasprotno
še kako notranje povezana? Ah bi lahko rekli, da je realno prav
tista zanimiva notranja meja realnosti, ki tvori osiščno točko
umetnosti? To je nekaj osrednjih vprašanj, okoli katerih se vrti
prispevek, pri čemer za izhodišče jemlje spis Friedricha Schillerja
»O rabi zbora v tragediji«. Gre za kratko in manj znano Schiller-
jevo besedilo, ki pa - če se ga lotimo z določenimi interpretacij-
skimi poudarki - prinaša nekatere intrigantne poante, zlasti kar
zadeva razmerje med realnim in idealnim v gledahšču. Schiller
namreč predlaga nek koncept idealnega, v katerem je slednje sred-
stvo za produkcijo realnega.
Ključne besede: realno, idealno, umetnost, gledališče, zbor
182
Povzetki
Kafka, Preobrazba simptoma
Tadej Troha
UDK: 821.112.2.09 Kafka F.: 159.964.2
Članek je zasnovan kot analiza Kafkove Preobrazbe, ki jo gre
brati kot preobrazbo simptoma. Avtor poudarja obstoj posebnega
tipa kontinuitete prej in potem. Subjekt preobrazbe je v tem
smislu korelat notranjega neskladja te kontinuitete. Kafkovo
besedilo nam tako ponuja drugačno razumevanje pojma čudeža.
Ključne besede: Kafka, simptom, čudež, subjekt, gon
K Agambenovi profanaciji pornografije
Peter Klepec
UDK: 1 Agamben G.: 176.8
Avtor najprej izpostavi Agambenove teze o profanaciji in kapita-
lizmu, katerega vrh naj bi predstavljala pornografija. V nadalje-
vanju predstavi nekaj pripomb in sugestij k Agambenovi obrav-
navi le-te, pri čemer izpostavi, prvič, da je pornografija kot filmski
žanr nekohko kompleksnejša, kot jo razume Agamben, in, drugič,
da je pornografija v obliki pornošika kot nemara vladajočega dis-
pozitiva danes še veliko bolj notranje povezana s kapitalizmom,
kot se zdi. Ker je videti, da Agamben v ospredje svoje analize
pornografije postavi zvijačo in simulacijo, se zaslepi za razsežnost
paradoksov (upodobitve) užitka in strasti (do) realnega, ki niso
le ključnega pomena za anahzo pornografije, temveč tudi poznega
kapitalizma.
Ključne besede: kapitalizem, pornografija, film, užitek, realno
183
Abstracts
The Perverse Subject of Politics: Lacan as a Reader
of Mohammad Bouyeri
Slavoj Žižek
When, on November 2 2004, the Dutch (iocumentary filmmaker
Theo van Gogh was murdered in Amsterdam by an Islamist extre-
mist (Mohammad Bouyeri), a letter was found stuck into a knife
hole in his belly, addressed to Hirshi Ah, a Somalian member of
the Dutch parliament known as a fighter for the rights of Mus-
lim women. This letter offers a perfect example of the political
implications of the perverse logic which reduces the subject to
the object-instrument of the big Other's will.
Key-words: perversion, ideology, big Other, Lacan, Dostojevski
On Philosophy of Boredom
Simon Hajdini
The text tries to examine the structural characteristics of bore-
dom, beginning with the problem of the relation between the
modern concept of boredom and the religious phenomenon of
acedia (the sin of sloth), as presented within the theological tra-
dition from Evagrius to Pascal. The text goes on to analyze vari-
ous responses to the problem of boredom and sloth, whereby it
focuses on PascaPs religious therapy, entertainment, and the »en-
lightenment« therapeutic methods of Moritz Schreber. Boredom
184
Ahstracts
is an ambivalent phenomenon, on the one hand signifying a state
of inertia, rigidity and stagnation, while on the other hand func-
tioning as an uneventful stimulant of the event. The article con-
cludes with the question of temporahty of boredom and discuss'
its connection with sense, necessity, impossibihty, and contin-
gency.
Key ivords: boredom, acedia, interest, work, idleness, time,
necessity, desire
The Real in Play
Alenka Zupančič
Is the »real« in any way stili a relevant concept when it comes to
the discussion of contemporary theater? If the answer is affir-
mative, new questions arise. What is that belongs to the register
of the real in the domain of theater or, more generally, of art? Is
it possible to simply oppose the artistic fiction to the real, or are
the two intrinsically connected? Could we not say that the real
is precisely that interesting inner limit of reality which consti-
tutes the pivotal point of art? These are some central questions
discussed in this article, which takes for its starting point a short
essay by Friedrich Schiller, »On the use of Chorus in Tragedy«. -
A less famous Schillerian text which, if put in a certain interpre-
tative context, makes several intriguing points concerning the
relationship between the real and the ideal. Schiller proposes a
concept of the ideal that conceives of the latter as means of pro-
ducing the real.
Key ivords: real, ideal, art, theater, chorus
185
Abstracts
Kafka. Metamorphosis of the Symptom
Tadej Troha
The article is an analysis of Franz Kafka s Metamorphosis, which
should be read as metamorphosis of the symptom. The author
stresses a special type of continuity between before and after.
The subject of metamorphosis is therefore a correlate of inher-
ent discordance of such continuity. Kafka's text thus offers a dif-
ferent understanding of the notion of miracle.
Key ivords: Kafka, symptom, miracle, subject, drive
To Agamben s Profanation of Pornography
Peter Klepec
Author presents first major traits of Giorgio Agamben's theses
on profanation and capitalism, with its culmination in porno-
graphy. What follows are some remarks and suggestions on the
topic, first, pornography as film genre is for him far more complex
as it is for Agamben, and second, in its form as »porno chic« as
perhaps dominant dispositif today is far more extensive and
closely linked with capitahsm as it may appear. It seems that
Agamben puts in the foreground of his analysis of pornography
the ruse/artifice and simulation which blinds him for the dimen-
sion of paradoxes (representation) of enjoyment znApuBsion du
reel, which play key role not only in the analysis of pornography,
but also in the analysis of late capitalism.
Key Words: capitalism, pornography, film, enjoyment, the Real
186
Problemi
1-2/2006, letnik XLIV
Uredništvo
Miran Božovič, Mladen Dolar, Peter Klepec, Zdravko Kobe, Janez Krek,
Dragana Kršič, Renata Salecl, Alenka Zupančič, Slavoj Žižek
Glavna urednica
Alenka Zupančič
Odgovorni urednik
Mladen Dolar
Naslov uredništva
Komenskega 11, Ljubljana (s pripisom »za Probleme«)
www.drustvo-dtp.si
Transakcijski račun
02017-0018113209, z oznako: »za Probleme«
ID: SI26158353
Izdajatelj
Društvo za teoretsko psihoanalizo
Komenskega 11, Ljubljana
Oblikovanje-. AOOA
Oblikovanje stavka-. Klemen Ulčakar
Tisk: Cicero
Naklada: 600 izvodov
Naročnina za leto 2006 (z DDV): 7.595,00 SIT (31,65 €)
Cena te številke (z DDV): 2.821,00 SIT (11,76 €)
Revijo finančno podpira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.