Filozofski vestnik Letn ik /Volume XXIV • Števi lka/Number 3 • 2003 • 7 -17 HEGEMONIJA V ESTETSKI TEORIJI ANTHONY J . CASCARDI »Umetnost zaznana strogo estetsko, je umetnost estetsko napačno zaznana.« (Adorno, Estetska teorija)1 Govoriti o hegemoniji v kontekstu estetske teorije se morda zdi na prvi po- gled nenavadno. Kajti za koncept hegemonije v estetski teoriji sploh ni bilo prostora, vsaj ne v tem, kar je kanonično priznano kot estetska teorija v tra- diciji, ki sega od Burka in Kanta v osemnajstem stole^u do oseb, kot sta da- nes Dan to in Wollheim, v tradiciji, v kateri j e imela politična misel relativno manj pomembno teoretsko vlogo. A vendar so bile možnosti v estetski teori- ji vse prepogosto omejene na zgodovinsko dekontekstualiziran pogled na umetniško delo ali na neke vrste kontekstualizem, ki umetnost umešča na ra- ven, ki bi ji marksisti starega kova rekli »nadstavba«. Teorije umetnosti ne bi želel reducirati na neko različico politike ali vejo sociologije, a menim, d a j e naloga estetske teorije ugotoviti, kako umetnost polno sodeluje v mreži so- cialnih in političnih razmerij, in tudi razložiti, kako ima umetnost moč, da jih reflektira in transformira. T u j e lahko pojem hegemonije še posebej upora- ben: razložiti lahko pomaga družbeno in zgodovinsko umeščenost umetno- sti, hkrati pa še vedno pusti prostor njenemu transformativnemu potencialu. Kot j e dejal Gramsci v delu Qiiaderni dal carcere, se pojem hegemonije na- naša na neprisilne načine, na katere vzorci in strukture v družbi postanejo dominantni, tj. pridobijo nekaj takega kot podobnost nujnosti. Pojem hege- monije bi lahko primeijali s pojmom ideologije, ki govori o sredstvih, s kate- rimi lahko popačenja zavesti postanejo prodorna, ker se zdijo »naravna«. Eti- mološke korenine izraza »hegemonija« kažejo silo, s katero so stvari vodene ali 1 T h e o d o r W. Adorno , Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, Band 7, Suhrkamp, F r a n k u f t / M a i n 1970, str. 17. 7 A N T H O N Y J . CASCARDI usmerjene v določeno smer, a njegova moderna, gramscijevska razdelava vključuje dodan smisel, d a j e dani red rezultat sil, k i j ih ni mogoče zanikati. Pravzaprav bi bolje reči: »ki se jim ni mogoče upreti«. Ali gre tu za razmerje med družbenimi/političnimi skupinami, kot j e menil Gramsci, ali pa med različnimi diskurzivnimi polji, kot bi dejal nekdo, kot je Foucault, ali gre za način, kako imajo aparati države določujočo moč pri konstituciji subjektov, kot kaže Althusseijevo delo, hegemono razmeije vedno vključuje neki me- hanizem, s katerim bolj »univerzalni« razred ali skupina vodi ali zaobjema bolj lokalizirano ali partikularizirano. Hegemonija se ujema s pojmom ideo- logije, kolikor so lahko sile, ki vodijo, usmerjajo ali vzdržujejo dani red, pri- krite, tj. delujejo na ravni, ki jo ima »zdrav razum« za naravno ali je ne vidi. Hegemona razmerja lahko delujejo skupaj z ideologijo, kolikor se »vodilne« ali »dominantne« skupine pretvarjajo, da zaobjemajo partikularno na tak na- čin, da ni nobenih sledi njegove dejavnosti. Toda če je ideal univerzalnega razreda - tj. razreda, ki predstavlja vse druge - samo to, ideal, kaj bi potem pomenilo razmišljati o hegemoniji, kjer je to razmerje postavljeno pod vprašaj? Kaj bi pomenilo voditi ali usmerjati v duhu proti- ali antihegemone akcije? To je nekaj vprašanj, ki bi jih rad zastavil v navezavi na umetnost. V gramscijevskem okviru funkcije vodenja in usmerjanja, povezane s he- gemonimi formacijami, seveda niso nujno nekaj slabega, četudi imajo neka- ko moč univerzalnosti. Primer tega, kar ima Gramsci povedati o razmerju med jezikom in kulturo, bi morda lahko pojasnil, kaj je ta univerzalnost. V odlomku iz dela Quaderni dal carcere o tematiki »filozofije in zdravega razu- ma« Gramsci razvija ta pogled, k i j e sedaj tako splošno sprejet, da se zdi čisto običajen, da jezik ne odseva le načinov zaznavanja sveta, ampak tudi pred- strukturira to razumevanje. Naše vnaprejšnje pojmovanje sveta j e lahko bolj ali manj kompleksno, bolj ali manj omejeno, odvisno od našega jezikovnega okvira. Primer, ki ga obravnava, vključuje nasprotje med »dialektom« in »na- cionalnim jezikom«. Horizonti dialekta so predstavljeni kot ozki, provincial- ni, omejeni. Dialekt ni sposoben prenesti bogastva »nacionalnega jezika«, ki je, nasprotno, »univerzalen« po obsegu. » C hi parla solo il dialetto o comprende la lingua nazionale in gradi diversi, partecipa necessariamente di una intuizione del mondo piii o meno ristretta e provinciale, fossilizzata, anacronista in confronto delle grandi correnti di pensiero che dominano la storia mondiale. I suoi interessi saranno ristretti, piu o meno corporativi o economistici, non universali.«2 [Kdor govori samo dialekt ali v različnih stopnjah razume nacionalni jezik, nujno sodeluje pri dojemanju sveta, k i j e bolj ali manj omejeno, fosilizirano, anahronistično v 2 Antonio Gramsci, Pensare la democrazia: Antología dal »Quaderni del carcere« (okrajšano kot PD), Einaudi , Torino 1997, str. 325. 8 H E G E M O N I J A V ESTETSKI TEORIJI razmerju do velikih miselnih tokov, ki obvladujejo svetovno zgodovino. Nje- govi interesi bodo omejeni, bolj ali manj korporativistični in ekonomistični, in ne univerzalni.] »Univerzalne« kvalitete nacionalnega jezika bi lahko bra- li kot »hegemone«, če seveda razumemo »univerzalno« tako kot Gramsci, kot termin, ki naj bi nakazal to, kar ni preprosto korporativistično ali ekonomi- stično, pač pa bistveno za dani družbeni red. Njegova mnenja o hegemoniji soobstajajo z zavezanostjo zgodovinski kontingentnosti idej in celo zavedanju o stopnji, do katere samo filozofijo oblikujejo kontingentni pritiski. »Non esi- ste infatti la filosofía in generale: esistono diverse filosofe o concezione del mondo e si fa sempre una scelta tra di esse. Comme avviene questa scelta ? E questa scelta un fat- to meramente intellettuale o piú complesso?« (PD: 326). [Pravzaprav ne obstaja fi- lozofija na splošno: obstajajo različne filozofije ali koncepcije sveta in vedno izbiramo med temi. Kako je narejena ta izbira? Je ta izbira zgolj intelektual- no dejstvo ali kaj bolj kompleksnega?] Odgovor na vprašanje, kako je nare- jena »izbira« med tekmujočimi filozofijami, ima opraviti z močjo določenih »vodilnih« skupin in močjo določenih idej v razmeiju do drugih pod pogoji množične družbe. (Mimogrede, Gramscijev opis, kako se dogodi ta »izbira«, bi lahko primerjali z opisom družbene spremembe Ortege y Gasseta v La re- belión de las masas.) »Significa che un gruppo sociale, che ha sua propria concezione del mondo, sia pure embrionale, che si manifesta nell'azione, e quindi salutariamente, ocasionalmente, cioé quando tal gruppo si muove come un insieme orgánico, ha, per ragioni di sottomissione e subordinazione intellettuale, preso una concezione non sua a prestito da un altro gruppo e questa afferma a parole, e questa anche crede di seguire, perché la segue in 'tempi normali \ cioé quando la condotta non é indipen- dente e autonoma, ma appunto sottomessa e subordínala. Ecco quindi che no si pud staccare la filosofía dalla política« (PD: 326). [To pomeni, da družbena skupina, ki ima svojo koncepcijo sveta, četudi le v zametkih, ki se manifestira v delo- vanju, in torej naključno, priložnostno, torej kadar se ta skupina vede kot or- ganska celota, j e iz razlogov podvrženja in intelektualnega podrejanja pre- vzela koncepcijo sveta, ki ni njena, od neke druge skupine in jo potrjuje ver- balno in celo verjame v to, da ji sledi, ker ji sledi v »normalnih časih«, kar pomeni, kadar vedenje ni neodvisno in avtonomno, ampak natanko podvrženo in podrejeno. Zato ne moremo ločiti filozofije od politike.] Ideje imajo nadzorovalno, hegemono vlogo, ali pa jim to ne uspe, deloma zaradi dinamičnega razmerja med intelektualci/elitami in množicami. Podobno ne- katere sile prevladajo, ali pa ne, v kontekstu igre med filozofskimi »teorijami« in »zdravim razumom«. Pod temi razmerji je predpostavka, da ravnotežje moči med skupinami ni nikoli enako, tj. da obstajajo razmerja dominacije, podvrženja in podrejanja, k i j ih ni mogoče popolnoma odstraniti z družbe- nega polja. 9 A N T H O N Y J . CASCARDI Torej ni presenetljivo, da Gramsci zavrača vsak predlog, da bi bila ideo- logija preprosto oblika »spekulativne iluzije«, kot pravita Marx in Engels v Ne- mški ideologiji. Prav tako zavrača vsak čisto ekonomističen pojem ideologije kot »slabe sanje« infrastrukture. Taka pojmovanja ideologije bi bilo prepro- sto treba zavrniti kot produkte zgodovinskih situacij, katerih omejitve bodo na koncu premagane s procesom kritike. Kot pravi Terry Eagleton, bi lahko »vsaka koncepcija sveta ... v neki točki predpostavila spekulativno obliko, ki predstavlja hkrati zgodovinski vrhunec in začetek razkrojevanja.«3 Gramsci meni, da so določene ideologije, nasprotno, »zgodovinsko organske«, ker so bistvene za dano strukturo in na neki nujen način prispevajo k njenemu ob- stoju. Take ideologije so »aktivne organizacijske sile, ki so psihološko 'veljav- ne' in oblikujejo teren, na katerem moški in ženske delujejo, se borijo in pri- dobivajo zavest o svojih socialnih položajih«.4 Hegemonije so odvisne od njih, kolikor bi bil — ali bi bil lahko - proces »usmerjanja« ali »vodenja« neprisilen, kar pa ne pomeni, da zato ni problematičen ali d a j e neškodljiv. Prav zares, če pogledamo v Gramscijevo pisanje, j e tam kljub včasih raz- dražljivi izmuzljivosti koncepta hegemonije relativno dosledna struktura na- sprotij med pristankom na eni strani in silo na drugi, kot med civilizacijo in nasiljem in, končno, med hegemonijo in dominacijo.3 In deloma, ker se Gramsci v veliki meri osredotoča na civilno družbo, lahko njegova teorija o hegemoniji razloži način, na katerega lahko vladajoči razred vzpostavi sebe, ne le z nadzorovanjem pravnega sistema, gospodarstva, zaporov in tako na- prej, pač pa tudi z vzpostavitvijo klime mišljenja in institucij, skozi katere lah- ko drugi razredi spoznavajo vrednote svojih »gospodarjev«.6 Tipičen primer hegemonije - in specifično hegemonije v Civilni Družbi - ki ga poda Gram- sci, je Cerkev v srednjem veku. Od primera, kot je ta, je relativno majhen korak do Althusserjeve razši- ritve Gramscijevih idej. Althusserjeva teorija »ideoloških aparatov države« po- splošuje gramscijevsko tezo o »nerepresivnih« institucijah, kot so univerze, politične stranke, družbene skupine in tako naprej, v razmerju do procesa konstitucije subjekta.7 Poleg tega govori o vlogi teh institucij pri konstituciji subjektov v procesu interpelacije, ki poimenuje in označi subjekte, preden ti obstajajo, in kijih nekako prikliče v družbeni obstoj. V athusserjanskih okvir- 3 Terry Eagleton, Ideology of Aesthetics, Blackwell, Oxfo rd 1990, str. 117. * Ibid., str. 117. 5 Perry Anderson, »The Antinomies of Anton io Gramsci«, New Left Review, 100 (1976— 1977), str. 5 -78 , predvsem 20-21. 13 Gl. William C. Dowling, fameson, Althusser, Marx, Cornell University Press, I thaca 1984, str. 129. 7 Ibid. 1 0 H E G E M O N I J A V ESTETSKI TEORIJI j ih bi lahko razložili družbeno diferenciacijo ali obstoj diferenciranega sub- jekta samo kot rezultat interpelacije, kajti vsem subjektom - buržoaznemu subjektu, subjektu spoznanja/znanosti, subjektu moralnosti ipd., morda tudi subjektu estetike — podelijo obstoj institucije, po katerih so imenovani. A ven- dar s posploševanjem interpelacije kot mehanizma konstitucije subjekta tve- gamo, da bomo reproducirali take vrste reduktivizem, ki se mu je Gramsci poskušal ogniti, to pa v končni fazi morda omejuje sposobnost razložiti pro- tihegemone elemente, ki se pojavijo v družbi, vključno s tistimi, ki so umešče- ni na estetskem polju. Pojem hegemonije se morda zdi zelo oddaljen od estetske teorije, a zdi se bistvenega pomena, da ga upoštevamo, če hočemo povedati kaj o vlogi umetnosti v procesu družbene in politične transformacije. Vprašanje, kako misliti umetnost kot tisto, ki ima glavno vlogo v procesu družbene spremem- be, je celo bolj zanimivo, če vemo, d a j e Gramsci pojem »hegemonije« razvil v času, ko s e j e umetniška praksa že začela spraševati o posledicah moderni- stičnega poziva po »prenovi«, ko so se že začele kazati omejitve prvega vala avantgardnih gibanj, a ko se je vseeno zdelo, da j e mogoče programu družbe- nih transformacij mogoče dobro služiti s transformacijami v obliki in videzu umetnosti. Nekaterim teh povezav modernizma z romanticizmom bi se lah- ko reklo ostajajoči revolucionarni upi. V moderni umetnosti so ostali aktivni tudi, ko j e bila soočena z omejitvami nekaterih svojih prizadevanj. Dodatna težava je, d a j e sodobna kritična teorija nerada mislila vodilno vlogo umetno- sti v transformativnem procesu, celo kadar je priznavala, d a j e umetnost sle- dila toku kritičnega samospraševanja. Morda ni presenetljivo, da imajo teori- je, ki se osredotočajo na vključitev umetnosti v »politično nezavedno« - na primer Jamesonova - relativno malo povedati o njenem transformativnem potencialu. Teorije, ki imajo vznik buržoaznega razreda za najbolj pomemb- no dejstvo v evoluciji moderne estetike - najbolj očitno Ideology of Aesthetics Terryja Eagletona - pa so nagnjene k temu, da imajo umetnost za ideološko, ker služi interesom vladajočega razreda, hkrati pa zakrivajo njeno zgodovin- sko kontingentnost, tako da kažejo na področje vrednot onstran tega razreda. Toda rad bi pokazal, d a j e na estetiki - na umetnosti - nekaj nenavad- nega, s čimer ohranja moč spodbijati te sile, ki so lahko dominantne v družbeni sferi, in j ih motiti. Ce umetnost »vodi« ali »usmerja«, lahko to po- čne na protihegemone načine. Primer za enega od načinov, kako razložiti ta potencial, j e mogoče najti v delu političnega in socialnega teoretika Roberta Mangabeire Ungerja, ki ima modernizem za idealno osnovo za prevpraše- vanje principa, da v družbi sploh obstaja kaj takega kot »globoka struktura«. Unger pravi, d a j e razmišljanje o družbeni realnosti kot globoko strukturira- ni samo po sebi ovira za družbeno spremembo. Ko j e zavrnitev globoke struk- 1 1 A N T H O N Y J . CASCARDI ture razvita v povezavi z modernističnim etosom ali teorijo »osebnosti«, se zdi, da odpira družbeno polje za možnost transformacije, tako da subjektom omogoča prakticirati nenehno samo-(re)kreacijo. Ungerjeva drža je malo po- dobna Rortyjevemu projektu »ponovnega opisovanja« sveta in ni presenetlji- vo, da obe sprožata podobne probleme. V obeh primerih mora obstajati vo- luntaristični subjekt, k i j e sposoben sprožiti te projekte relativno neovirano od predstrukturiranih omejitev. Prav tako mora obstajati svobodni subjekt, ki seje sposoben dogovarjati z drugimi in tako proizvajati družbeni svet iz indivi- dualnih prizadevanj po ponovnem opisu realnosti. Osnova za tako razmi- šljanje je liberalna na isti način, kot Hobbes predpostavlja, d a j e moč v »stan- ju narave« enakomerna razporejena. (Prav tako pa tudi konflikti.) Zdi se, da te različice liberalne misli preprosto izključujejo pojem subjekta, ki j e že vključen in vnaprej vključen v tkanino družbenih in političnih razmerij, k i j e soočen s predobstoječimi hegemonimi strukturami in kateremu dajejo iden- titeto prav ta razmeija. Rezultat utegne biti prepoznanje transformativnega potenciala modernistične estetike, a take, ki žrtvuje vsako pravo možnost ra- zumevanja zgodovinske vključenosti umetnosti. Prav lahko bi se bilo okoristiti z dejstvom, d a j e moderna umetnost ume- ščena v relativno avtonomno sfero, in si j o tako predstavljati kot sredstvo, s ka- terim subjekti sebe neovirano ponovno zamislijo in tako spremenijo mrežo družbenih in političnih razmerij, v katera vstopajo. Umetnost, in še posebej moderno umetnost, bi lahko vključili med projekte, k i j ih želijo izpeljati av- torji, kot sta Rorty in Unger, in dejansko so j ih tja uvrstili — posebej v Unger- jevi prisvojitvi modernizma in Rortyjevem pozivu vrsti modernih pisateljev, ki naj bi bili zgled »ponovnega opisovanja« sveta: Proustu, Nabokovovu, Orwel- lu, itn. A estetska avtonomija modernistične umetnosti bo globoko kompro- mitirana, če storimo samo to. Prvič, avtonomija umetnosti lahko postane zgolj način, kako poskrbeti za ločitev javne in zasebne sfere. Drugič, nobeno teh prizadevanj nekako ne priznava stopnje, do katere j e sama estetska avto- nomija rezultat pogojev, ki vladajo v družbenem in političnem svetu, pogo- jev, ki obsegajo vse od vzpona kulturnih institucij, kot so muzeji in koncert- ne dvorane in galerije, do vključitve umetnosti v niz »dobrih del« v dani družbi. Menim, d a j e k tem vprašanjem mogoče bolj zadovoljujoče pristopiti iz na prvi pogled neprimernega vira: Kanta. Pravim »neprimernega«, ker so Kanta tako pogosto imeli za prvaka v različici estetskega ugodja, ki ga ima v svoji idealni obliki za čistega, tj. nepomešanega s kako vrsto interesa, upo- rabnosti ali koristi, in torej čisto zunaj sfer oblasti in interesa. »Neprimeren« je tudi zato, ker se zdi, da Kant teoretizira okus kot sposobnost sodbe, ki j e ločena od tega, čemur reče »kultura okusa«. In še enkrat »neprimeren«, ker 1 2 H E G E M O N I J A V ESTETSKI TEORIJI hoče Kant imeti umetniško delo z breznamensko kvaliteto, čeprav takšno, ki to breznamenskost kaže na namenski način. A hkrati Kant poudarja, d a j e moč čutnih partikularnosti upirati se sub- sumiranju pod univerzalne kategorije in pravila. Skoraj jim hoče pripisati ne- kaj protihegemone moči. Kant pravi, d a j e z vsako predstavo povezano nekaj, česar ta ne more zadostno razložiti. To ugodje in/ali neugodje je povezano s predstavo, in te kvalitete so po Kantovi oceni čisto subjektivne. Kategorije ugodja in neugodja nimajo nič opraviti z razmerjem med predstavo in tem, o čemer je, temveč s subjektovim afektivnim razmerjem do te predstave. A na- mesto, da bi rekli, da obstajajo čutne partikularnosti, ki uhajajo predstavi, ali j o presegajo, bi lahko tudi rekli, da obstaja nekaj, kar predhodi univerzalnim kategorijam, za katere se zdi, da predstrukturirajo našo izkušnjo sveta, in da so to čutne partikularnosti, ki nam nudijo ugodje ali neugodje. To bi zaobr- nilo Gramscijevo in Althusserjevo razumevanje razmerja med univerzalnost- mi in partikularnostmi. A vprašanje prioritete enih pred drugimi, predstave ali spoznanja pred ugodjem /neugodjem, ali obratno, univerzalnega pred partikularnim, se zdi na koncu radikalno neodločljivo, deloma zato, ker Kant sam postulira trenutek izvora, ko sta bila ugodje in spoznanje združena. Vse, s čimer se srečujemo, j e potem dokaz ločitve teh kategorij in vsak poskus, da bi j im na novo podelili prioriteto, tako da bi ene povzdignili nad druge, mo- ra zabeležiti to dejstvo: »odkritje združljivosti dveh ali več empiričnih heterogenih naravnih za- konov v načelu, ki obsega oba, [je] razlog za precej opazno ugodje, po- gosto tudi za občudovanje, celo za takšno, ki traja še tudi potem, ko smo se že dovolj seznanili z njegovim predmetom. Res je sicer, da ne obču- timo več nobenega opaznega ugodja spričo razumljivosti narave in nje- ne enotnosti v razčlenitvi na rodove in vrste, ki sploh šele omogoča empirične pojme, s katerimi jo spoznavamo glede na njene posebne za- kone.«8 Partikularnosti, o katerih bi Kant rad rekel, da se upirajo uvrstitvi pod univerzalne kategorije, so tako nekaj čisto drugega kot »čiste partikularno- sti«, k i j ih ima na primer Hegel za temelj človekovih potreb.9 Kantovo »ugo- dje« in »neugodje« sta v temelju sodb o lepoti in sublimnosti, ki nimajo nič opraviti s potrebo. Poleg tega zahtevata vrsto univerzalizirajočih sodb, kar po- 8 Immanue l Kant, Kritika razsodne moči, prev. Rado Riha, Založba ZRC, Ljubljana 1999, »Uvod«, VI, str. 27. 9 Ernesto Laclau, »Identity and Hegemony«, Contingency, Hegemony, Universality: Con- temporary Dialogues on the Left, Verso, London 2000, str. 49. 1 3 A N T H O N Y J . CASCARDI meni, da se subjekt estetike prav gotovo ne more vzpostaviti iz čiste potrebe. A estetika tudi ne more biti področje univerzalnega, ker j u »subjektivnost« ugodja in neugodja ločuje od vsake povezanosti a priori. Kot Kant sam pri- znava, se subjekt estetike razlikuje od subjekta spoznanja in moralnosti na- tanko na ta način. Osnova, na kateri morajo delovati estetske reflektivne sodbe - ugodje in neugodje, o katerih piše Kant v prvi razdelkih tretje Kritike- j e tista, kjer so se ie začutili ločevalni učinki, ki ločujejo partikularnosti od univerzalnosti. Zvijača ideološke hegemonije v polju estetike bi bila potem v upodabljanju delitve univerzalnosti in partikularnosti kot že presežene ali kot take, ki se ni nikoli zgodila, v zanikanju inherentno kontradiktornega in v končni fazi nemogočega razmerja med njima. Tako Ernesto Laclau piše, da »hegemoni- ja obstaja samo, kolikor je presežena dihotomija univerzalnost/partikular- nost. Univerzalnost obstaja samo utelešena v kaki partikularnosti - in jo sub- vertirá - toda, obratno, nobena partikularnost ne more postati politična, ne da bi postala mesto univerzalizirajočih učinkov«.10 Če se premaknemo k sami umetnosti, lahko od tod zarišemo dve smeri. Eno najdemo v upanju, da lahko »svobodne partikularnosti« nekako uidejo logiki hegemonije in dosežejo pravo neodvisnost od kakršnihkoli »univerza- lij«. Med primere takih prizadevanj lahko štejemo nekatere tendence v mo- derni umetnosti, spogledovanja z radikalno kontingentnostjo in čistim na- ključjem ter razvoj »različnih« kvalitet umetnosti. Pomislite na uporabo sto- hastike v glasbi Iannisa Xenakisa11 in na komad plesnega performansa »Trio A or The Mind is a Muscle« Yvonne Rainer ter na multimedijska prizadevan- ja, ki kažejo na svoje neupoštevanje homogenosti materialov in žanrov. Prav zares ni presenetljivo, da najdemo kritika, ko t j e Arthur Danto, ki upravičuje heterogenost sodobne umetnosti z geslom »Anything goes«. Toda to ni ravno kaka estetska teorija in stvar ni tako preprosta, kot bi se zdelo po tej odprto- sti. Po mojem mnenju se je bolje obrniti k Adornovi Estetski teoriji, ki se osre- dotoča na to, kako kratkotrajna j e ta odprta različica »modernizma«. »Šir- jenje se zazdi kontradikcija,« piše z mislijo na prizadevanja v umetnosti, ki so se začela z avantgardo. »Moije nikoli slutenega, na katerega so se upala podati revolucionarna umetniška gibanja okoli leta 1910, ni zagotovilo obljubljene pustolovske 10 Ibid., str. 56. 11 Gl. npr. Iannis Xennakis, Formalized Music: Thought and Mathematics in Music, Pen- dragon Press, Stuyvesant, New York 1962, str. 50-63, še posebej d rugo poglavje: »Markov- ian Stochastic Music-Theory«. 1 4 H E G E M O N I J A V ESTETSKI TEORIJI sreče. Namesto tega je takrat sproženi proces najedel kategorije, v ime- nu katerih seje začel. Vedno večje bilo potegnjenega v vrtinec novega tabuja; vsepovsod so se umetniki manj veselili na novo pridobljenega kraljestva svobode, kot so hkrati spet stremeli k navideznemu, komaj primernemu redu. Kajti absolutna svoboda v umetnosti, vselej omejena na partikulamo, prihaja v nasprotje s trajnim stanjem nesvobode na splošno,«12 Ali: »Zavest, ki ji morajo biti podvržena vsa vprašanja o tem, kaj je na splošno zavezujoče v umetnosti, je hkrati odpravila vsa merila estetske zave- zanosti: to je senca, ki visi nad osovraženimi izmi.«13 Zdi se, da modernizem najde resnico o sebi le, ko deluje iz zavedanja, d a j e status vsakega dela kot primera svobodne partikularnosti kratkotrajen. Radikalno novega ni mogoče ohranjati. Zdi se, da ni nobenega prizadevanja, ki bi tvegalo povzdigniti ka- tegorijo »svobodne partikularnosti« - čutne ali drugačne - na raven kake no- ve univerzalnosti, nobene zatrditve »naključja«, ki ne odkrije zakona, ki izva- ja hegemono moč nad poljem tega, kar je bilo doseženo. Že pri Mallarméju najdemo priznanje, da »naključje« tke mrežo, iz katere ni izhoda, d a j e celo najbolj kontingenten od vseh dogodkov vtkan v mrežo, k i j e ni mogoče raz- dreti, še najmanj s preprostim metom kock ( » Un coup de des n'abolira jamais le hazard«). Če upamo v moč svobodnih partikularnosti, da bi izzvali hegemone strukture, če se postavimo v vrsto z radikalno heterogenostjo, če uveljavimo zakone naključja pred zakoni forme: vse to kaže na slepoto za samo naravo hegemonije, tj. dejstvo, d a j e konstruirana kot nemogoči spoj univerzalnega in partikularnega. Toda, kaj če bi umetnost sprejela dejstvo, d a j e njen transformativni po- tencial odvisen prav od prepoznanja stvari, ki jo hegemonija zahteva, kar po- meni reprezentacijo nemogoče zveze univerzalnega in partikularnega? Kaj če bi umetnost vključila mehanizem, po katerem partikularnosti pravzaprav do- bijo »reprezentativno« funkcijo, vseskozi priznavajoč, d a j e to nemogoče do- seči, ne toliko zato, ker ni mogoče najti nobene zadovoljujoče podobnosti ali ker ni mogoče v popolnosti zagotoviti dejanja reprezentacije, ali ker ni mo- goče identificirati zares reprezentativnih kvalitet, ampak ker partikularno ne more obstajati brez univerzalnega, celo če ga ni mogoče subsumirati pod uni- verzalno. Morda j e to razlog, zakaj Kant špekulira, d a j e »univerzalni spora- zum«, ki ga zahtevamo od estetske refleksivne sodbe, dan »pogojno«. To je načeloma oblika sodbe o partikularnostih, pa tudi oblika sodbe, ki bi mora- la biti »reprezentativna«, v smislu, d a j e zavezujoča za vsakogar. A da bi po- 12 Ästhetische Theorie, str. 9. 13 Ibid., str. 44. 1 5 A N T H O N Y J . CASCARDI vzročila to, mora prevzeti eksistenco prav tiste univerzalnosti, ki povezuje sub- jekte kot člane skupnosti. Kant pravi: »Sodba okusa pripisuje vsakomu strinjanje. Tisti, ki razglaša nekaj za le- po, želi, da bi vsakdo moral pritrditi danemu predmetu in ga enako raz- glasiti za lepega. Najstvoje torej v estetski sodbi [...] vendarle izrečeno le pogojno. Skušamo pridobiti strinjanje vseh drugih, ker imamo zato razlog, kije skupen vsem. In na to strinjanje bi lahko tudi vedno raču- nali, če bi le bili gotovi, da smo pravilno subsumirali primer temu raz- logu kot pravilu odobravanja«.14 Skupni temelj vsem je »zdrava pamet« (kot skupno občutje), a tega ni mogoče dokazati ali vzpostaviti a priori. To j e pravzaprav slepa pega v Kanto- vi liberalni teoriji estetike, prav tisto, zaradi česar mora priznati, da načel estetske refleksivne kritike ni mogoče dokazati v zadovoljstvo razuma. Rezul- tat, pravi v »Predgovoru« h Kritiki razsodne moči, je precej »resna« težava v teo- riji estetske sodbe. A ta težava je tudi njegov alibi: »A tudi tuje, tako vsaj upam, skrajna težava, ki spremlja reševanje pro- blema, kije po naravi tako zamotan, lahko opravičilo za nekatere neja- snosti v njegovi razrešitvi [...] način, kako je iz njega izpeljan fenomen razsodne moči, nima vse tiste razločnosti, ki jo lahko upravičeno zahte- vamo drugje, se pravi, od spoznanja s pojmi [...]«. Kantovo priznanje »slepe pege« v logiki sensusa communisa j e način pri- znanja, da hegemonije pravzaprav zahtevajo produkcijo tega, čemur j e Laclau rekel »tendenciozno prazni označevalci«, tj. označevalci, ki ohranjajo nesoiz- merljivost med univerzalnim in partikularnim, a tudi omogočajo partikular- nim, da prevzamejo reprezentacijo univerzalnega.16 Kaže tudi na najbolj plav- zibilna sredstva, s katerimi je mogoče transformirati hegemone strukture. Poglejmo si nekaj primerov tega, kar bi jaz opisal kot drugo smer od dveh v moderni umetnosti, dela, kot so Warholova »Brillo Box« ali »Camp- bell's Soup Can«, Duchampovi »Readymades« in Borgesove zgodbe, kot so »Pierre Menard«, »Krožne razvaline« in »Babilonska knjižnica«. V vseh teh delih je odkrito priznanje, da polje umetnosti vključuje to, čemur Laclau reče »generalizacija razmerij reprezentacije kot pogoj vzpostavitve družbenega re- 14 Kritika razsodne moči, § 19, str. 77. 15 Ibid., »Predgovor«, str. 10. 16 »Identity and Hegemony«, str. 57. 1 6 H E G E M O N I J A V ESTETSKI TEORIJI da«.17 A hkrati j e tu priznanje »praznine« reprezentacije, tj. priznanje, da se reprezentacija lahko loti reprezentirati samo tisto, kar je bilo že izpraznjeno vsebine: postvareli objekt, množično ali uporabno stvar, besedilo, k i je že bi- lo popularizirano, citirano in predkonzumirano. Iskanje načinov, kako se spopasti s hegemonimi strukturami s praznino označenega, gledanje repre- zentacije same nase skozi to, čemur so ruski formalisti rekli strategije »defa- miliarizacije«, priznavajoč, d a j e oblika pečat družbenega dela in da nujno za- beleži, d a j e produkcija postala na/Z-produkcija in reprezentacija nad-repre- zentacija: to utegnejo na koncu biti nekateri najmočnejših virov, kijih lahko umetnost obvlada v svojem ukvarjanju s hegemonimi razmerji družbenega sveta. To je potencialno vplivna pot, deloma zato, ker znova postavlaj pod globok vprašaj zamisel, d a j e historično dekontekstualizirana estetika to, kar potrebuje avtonomna umetnost. Na koncu navajam Adornove besede: »[Umetniška dela] v razmerju do empirične realnosti spominjajo na theolo- goumenon, da bo pri odrešenju vse, kotje, in hkrati vse čisto drugače.«18 Ta iz- java enako velja za razmeije umetnosti do družbenega sveta. Umetnost, je re- kel Adorno, ni le antiteza družbi ali negacija hegemonih razmerij, od katerih j e odvisna družba, to je »družbena antiteza« družbe.19 Zaznana »strogo estet- sko« je prav zares resno napačno zaznana. Prevedla Valerija Vendramin 17 Ibid. 18 Aesthetic Theory, Str. 6. [Ästhetische Theorie, str. 16.] 19 Ibid., str. 8. [Ibid., str. 19.] 1 7