Sovjetski montažni films zbornik Nina Cvar Sergej Ejzenstejn Po letu 1925 In odločitvi politbiroja, da se država ne bo vmešavala v vprašanja oblik in sloga v umetnostnih in filmski industriji, je novi sovjetski film ne le doživel večjo estetsko neodvisnost, temveč se je pričelo eno najvznemirijivejših obdobij v svetovni filmski zgodovini, podpisano z izjemno inovativnostjo1 tako v intenzivnem raziskovanju filmskega medija kot v osupljivem izumljanju novih filmskih konceptov in teorij. Prav na tej sledi izjemnega vibriranja filmske prakse in teorije v specifičnem družbeno-političnem obdobju, kije bil med drugim oplojen s pestrim dogajanjem v drugih umetnostih in teoretskih delovanjih, je urejen tudi pričujoči zbornik, izdan pri založbi Studia humanitatis, z odličnima spremnima besedama. Zbornik sestavljajo besedila »praktikov«, ki so svoje preiskovanje mej filmske forme skušali tudi teoretsko opredeliti, ga sistematizirati oziroma podvreči lastni refleksiji - spomnimo se samo znamenitega Vertovovega Moža s kamero (Chelovek s kino-apparatom, 1929), ki dvojno kodiran »sprevid« vzpostavi prav na podlagi distanciranja v okviru avtoreferencialnosti. A poleg izjemnih teoretskih zapisov cinea-stov, kot sta Vsevolod Pudovkin in Sergej Ejzenštejn, čigar neverjetno luciden tekst Dickens, Griffith in mi, v katerem na podlagi diference med tempom in ritmom predoči razliko med Griffithovo koncepcijo montaže in montažo novega sovjetskega filma, manifestnih intervencij Vertova in nekaterih drugih njegovih zapisov, ki zajemajo daljši zgodovinski interval njegovega delovanja, so v zbornik vključena še besedila legendarne trojice, Borisa Ejhenbauma, Jurija Tinjanova in Viktorja Šklovskega. Gre za formaliste iz leningrajskega lingvističnega krožka, natančneje iz Društva za raziskovanje pesniškega jezika, katerih spoznanja o filmski govorici so imela po besedah Andreja Spraha pomemben domet tako za filmsko semiolo-gijo s Christianom Metzom na čelu kot za moderno strukturalno lingvistiko.2 V obširnem zborniku, katerega gradivo sta izbrala Andrej Šprah in Jernej Habjan, tako najdemo besedila, ki večinoma datirajo v drugo polovico 20. let, v čas inovativnega filmskega ustvarjanja in spreminjanja koordinat vizualnega, s pomembnim zavedanjem o njegovi relaciji ali še bolje njegovi poziciji do kapitala, v katerega je vgrajena težnja po nenehni kolonizaciji prav tega istega vizualnega.3 Se pa v izboru najdeta tudi dve časovni izjemi, datirajoči v 40. leta prejšnjega stoletja, in sicer že omenjen Ejzenštejnov tekst in pa še eno Ejzenštejnovo besedilo, Centrifuga in gral. V slednjem ta izjemni režiser in teoretik, ki v enem od svojih zapisov zapiše, da je umetnina (film) najprej in predvsem traktor, ki orje čez gledalčevo psihoz* skozi nadrobno eksplikacijo montaže, koncipirano kot »doseganje enotnosti višjega reda«,5 objasni t. i. patetično kompozicijo, in sicer na primeru znamenitega Potemkina. Uvod v zbornik pripada besedilu Filmski režiser in filmsko gradivo Vsevoloda Pudov-kina, ki se v filmsko zgodovino ni zapisal le kot režiser filma Mati (Mat, 1926), temveč - kot opozarja Šprah - tudi kot tisti, ki je imel izjemno pomembno vlogo za t. i. družbeno učinkovanje sovjetske filmske misli, hkrati pa mu gre pripisati celo vrsto razdelav, ki so igrale izjemno pomembno vlogo v oblikovanju sovjetske teorije filma.6 Ena bistvenih značilnosti Pudov-kinovega podvzetja je nedvomno težnja, da se nova umetnost razmeji od ostalih, že etabiliranih umetnosti, vzpostavljenih v njihovi specifični diskurzivni (reprodukciji. Slednje bi sicer lahko označili kot nekakšno rdečo nit, ki se vleče skozi celoten zbornik. Tako je neverjetno veliko napora vloženega prav v iskanje temeljnih določil filma kot umetnosti, zlasti v odnosu do gledališča in literature. Izbrano Pudov-kinovo besedilo je zaradi tega več kot cc % v < 1 Kuhn, Arinette: »Sovjetski film«. V: Knjiga o filmu. Str. 245. Ljubljana; UMco in Slovenska kinoteka, 2007. 2 Sprah, Andrej: »Sovjetski revolucionarni film in njegova teorija, ipiemna beseda«. V: Sovjetski montažni film:zbornik Str. 298. Ljubljana: Studia hu- manitatis, 2011. 3 Beller, Jonathan; The Cinematic Mode of Production: A ttenir'on Economy and the Society of Spectacle, Hanover in London: University Press of New England, 2006. 4 Ibid., stran 99. 5 Ejzenštejn, S. M.: »Dickens, Griffith in mi«. Sovjetski montažni film: zbornik. Str. 169. Ljubljana: Studia humanitatis, 2011. 6 Sprah, Andrej: »Sovjetski revolucionarni film in njegova teorija«. Sovjetski montažni film:zborn- ik (spremna beseda). Str. 293-294. Ljubljana: Studia humanitatis, 2011. cc £ u «t m Mož s kamero dober pokazatelj Pudovkinove namere po natančni opredelitvi specifičnosti nove umetnosti. Pudovkinu sledi Vertovov zgodovinski lok, katerega zapisi se vlečejo od Kino-re-snic vse do prvega sovjetskega zvočnega filma, Entuziazem: Simfonija Donbasa (1930), v katerih se nam Vertov - po Gille-su Deleuzeu Vertov v primerjavi z ostalimi tremi režiserji dialektike ne uporablja za to, da bi transformiral t. i. organsko kompozicijo podob-gibanj, temveč iznajde način, da z njo prelomi7 - odkrije bodisi kot neizprosen kritik obstoječega stanja kinematografije, s pozivi k radikalnim družbenim spremembam, bodisi kot kronist snemanja prvega sovjetskega zvočnega filma. Vertovu sledita Ejzenštejnova zapisa. V tekstu Dickens, Griffith in mi Ejzenštejn predoči vzporednice med imenovanima, svojo analizo pa podpiše s širšim sociološkim kontekstom, zlasti z orisom utripa hitre industrializacije ameriške družbe. S postavitvijo v ta specifičen historično-ma-terialističen kontekst Ejzenštejn pripravi teren za razumevanje temeljne razlike med Griffithovo koncepcijo montaže in koncepcijo novega sovjetskega filma, ki se kaže prav v načinu umestitve montaže v širše simbolno polje. Oziroma se ta razlika manifestira v funkciji, ki jo je montaža zasedla v specifični družbeno-politični konfiguraciji. Ali kot zapiše Ejzenštejn: »Montažno mišljenje je neločljivo od splošnih idejnih osnov mišljenja kot takega.«8 Prav to izpričuje temeljno vez med filmom oziroma umetnostjo in teorijo v sovjetskem montažnem gibanju, njegovo organsko sopovezanost z revolucionarnim sentimentom, v katerem je montaža inherentno povezana s spremenjenim odnosom do sveta, kot takšna pa ima sposobnost razkrivanja ideoloških koncepcij.9 Zbornik se zaključi s formalističnim blokom teoretskih razmišljanj Borisa M. Ej-henbauma, Jurija N.Tinjanova in Viktorja B. Sklovskega. Četudi slednji niso bili v neposrednem stiku s filmsko ustvarjalnostjo, jih je s »praktiki« povezovalo prav razmišljanje o pomenu in vlogi montaže. »Ena od razlik med 'starim'in 'novim' filmom je v uporabi montaže/.../«'0 zapiše Tinjanov. Sicer pa se ta v eseju O temeljih filma med drugim ukvarja s prehodom tehničnih sredstev v sredstva umetnosti, zlasti s fokusom na film, pri čemer še doda, da je opisovanje filma z drugimi umetnostmi enako brezplodno kakor opisovanje teh umetnosti s pomočjo filma." Na sledi z 7 Deleuze, Gilles. Podobagibanje. Stran 59. Ljubljana: Studia humanitatis, 2004. 8 Ejzenštejn, S. M.: »Dickens, Griffith in ml«. Sovjetski montažni film:zbornik. Str. 147. Ljubljana: Studia humanitatis, 2011. 9 lbid.str.153. 10 Tirijanov, Jurij N.: »O temeljih filma«. Sovjetski montažni film: zbornik. Str.256. Ljubljana: Studia humanitatis, 2011. 11 Ibid., str. 243. Mati osrednje tematske niti zbornika, to je opredeljevanja karakteristik, ki so filmu imanentne, se v nadaljevanju Tinjanov ukvarja še z vprašanjem produkcije smisla v filmu, zaradi česar se dotakne filmskega stila pa tudi same filmske strukture - od osvetlitve do rakurzov. Je pa prav problem produkcije smisla tisti, za katerega je moč reči, da je vtkan v omenjeni blok. Vsi trije avtorji namreč skušajo razmišljati o filmski govorici, o smiselnosti znakov, načinu njihove povezanosti, sintaksi. Tinjanov evolucijo filma razume kot utrjevanje samostojnih zakonov filma, kar razloži z razvojem filmskih postopkov, ki se odtrgajo od zunanjega smisla, s čimer dobijo več svojih utemeljenih smislov, kar pa pripelje do filmske besede.13 Ejhenbaum v Problemih filmske stilistike razčlenjuje zakonitosti filmskega medija, pri čemer med drugim analizira odnos med filmsko kamero in človeškim očesom. Seveda v skladu z izhodiščnim credom Ejhenbaum svoj raziskovalni fokus še posebno usmerja v analizo gibanja, znotraj katerega kader dobi status atoma. Vsekakor gre za eno od temeljnih tematik sovjetskega montažnega gibanja, v katerem je središčno prav vprašanje kontinuuma kader/ zlitje v eno gibanje, ki je neobhodno povezano z montažo. Ta po Ejhenbaumu ni zgolj lepljenje, saj je njen princip formiranje in medsebojno veriženje smiselnih enot, osnovna enota te povezave pa je filmska fraza, ki jo je moč opredeliti kot skupino elementov, ki se zbirajo okoli nekega poudarjenega jedra.13 Kot v spremni besedi opozarja 12 13 Ibid., str. 249-250. Ejhenbaum, B. M.: »Problemi filmske Entuziazem: Simfonija Donbasa Šprah'1, je bil Ejhenbaum morda v še na-jživahnejšem dialogu z evropsko filmsko teorijo. V zvezi s tem je potrebno izpostaviti t. i. fotogenijo, in sicer kot tisto kategorijo, ki Ejhenbaumu omogoči definirati temelje filmske govorice. Zbornik sklenejo razmišljanja Viktorja Šklovskega. V besedilih Poezija in proza v filmu ter Filmska tovarna Šklovski med drugim razdela razmerje med filmom, prozo in poezijo, kar nas napeljuje na postavitev trditve, da Šklovski filmsko umetnost opredeljuje v relaciji do literature, pri čemer mu za osrednji kriterij služi odnos poezija/proza: »Še enkrat ponavljam, da obstajajo prozni in pesniški filmi, to je osnovna žanrska delitev: med seboj se ne razlikujejo po ritmu (ali ne samo po ritmu), ampak po tem, da v pesniškem filmu tehnični formalni momenti prevladujejo nad smiselnimi, pri čemer smiselne zamenjajo in tako razrešujejo kompozicijo. Film brez si-žeja je 'verzni ft/m!«'5 Šklovski je razvil tudi zanimivo razumevanje kadra, ki ga ima za molekulo filma. Sicer pa v besedilu Filmska tovarna Šklovski med drugim zapiše tudi tole pomenljivo zahtevo:»Gledalec, ne vdaj se filmski psihozi,«*6 Z njo bi prav lahko zaključili pričujočo predstavitev zbornika sovjetskega montažnega filma, ki je v slovenski prostor prinesel nekatere temeljne tekste enega ključnih dogodkov filmske, stilistike«. Sovjetski montažni film: zbornik. Str. 221. Ljubljana: Studia humanitatis, 2011. 14 Sprah, Andrej: »Sovjetski revolucionarni film in njegova teorija. Spremna beseda«. Sovjetski montažni film: zbornik. Str. 301, Ljubljana: Studia humanitatis, 2011. 15 Šklovski, Viktor B.: »Poezija in proza v filmu«. Sovjetski montažni film: zbornik. Str. 278. Ljubljana: Studia humanitatis, 2011. 16 Ibid., str. 279. pa tudi družbeno-politične zgodovine minulega stoletja. Morda se na prvi pogled teksti zdijo odmaknjeni od današnjega časa, a branje prevedenih tekstov nam odkrije ne le postavljanje samih temeljev filmu, temveč še nekaj drugega izredno pomembnega. Besedila nam razkrijejo pomen in mesto filma, zlasti pa filmske industrije za razvoj kapitalizma. Prav vloge filma, ali še bolje mesta paradigmatskega ameriškega montažnega obrazca v kapitalistični družbeni vezi, so se jasno zavedali tudi v zborniku predstavljeni avtorji. Ali kot je v intervjuju Marini Gržinič dejal Jonathan Beller, kije razmerje med filmom (filmsko industrijo) in kapitalizmom strnil v znan koncept »kinematičnega načina produkcije«: »Revolucionarni filmarjl se k vizualnemu niso obrnili (zgolj zato), ker so bili filmarji, temveč zato, ker so bili revolucionarji«." Na podlagi slednjega je moč zaključiti, da aktualne sedanjosti ni brez poznavanja tlakovanja genealogije, ali če citiramo Ejzenštejna:»Samo zelo lahkomiselni in domišljavi ljudje lahko gradijo zakonitosti in estetiko filma na predpostavki o samoo-ploditvi te umetnosti s pomočjo goloba ali pa vode in duha«.'3 Studia humanitatiS cc 5 u < EJZENSTEJN, PUDOVKIN, VE RTOV, ŠKLOVSKI, TINJANOV, EJHENBAUM Sovjetski montažni film Zbornik 17 Beller, Jonathan v Gržinič (2009): Pogovor o sodobnem kapitalizmu in kinematiinem načinu produkcije. Dostopno na spletni strani Reartikulacija (http://blt.ly/xlYAGc). 18 EjzenStejn, S. M.: »Dickens, Griffith in mi«. Sovjetski montažni film:zbornik. Str. 145-146. Ljubljana: Studia humanitatis, 2011.