¿¿j>isovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanje 'obdobjih' montaže, marveč kronologija preobrazb koncepcije filma kot komunikacije, prenosa sporočila, izvajanja vpliva. In tudi tukaj bi se ob prvem pristopu zaradi številnih modifikacij skoraj lahko vprašali, če ni 'več Ej-zenštejnov'."(9) Izkušnje z "intelektualnim načelom", ko je šlo za vprašanje montaže, nas kajpada uči, da te nevarnosti v resnici ni — in nekaj podobnega ugotavlja malo naprej tudi Aumont — kljub temu pa bi tipanje skozi labirint omenjenih modifikacij po nepotrebnem povečalo obseg našega pisanja. Namesto da bi se tukaj ukvarjali s teorijo "izvajanja vpliva" in, denimo, z vprašanjem, "do katere točke bi lahko analogija med označevalnimi strukturami filma in strukturami notranje govorice mišljenja determinirala novo teorijo montaže"(10), se pravi montaže po letu 1934, se bomo raje tudi v tem primeru držali "intelektualnega načela", kajti nobenega dvoma ni, da je prav z njim v osnovi opredeljeno vprašanje učinkovanja, pri čemer je za naš namen docela ¡relevantno, v kakšnih posebnih pogojih se je to načelo uveljavljalo v posameznih fazah razvoja Ejzenštejnove teorije. "Intelektualna montaža", ki npr. prek niza asociacij proizvaja pomene, neodvisne od materialne vsebine posnetkov, oziroma smisel, kot ga je določil avtor filma, mora namreč spodbuditi analogen proces tudi v gledalcu, sicer je popolnoma neučinkovita. "Zato slika scene, epizode, umetniškega dela itd. ne obstaja kot neka vnaprej določena danost, marveč mora nastajati in se razvijati pred gledalcem."(11) Iz tega Ej-zenštejnovega citata lahko razberemo predvsem dvoje: 1) da filmsko delo — če se omejimo samo nanj — ne more preprosto nečesa prikazovati po vnaprej določenem načrtu, marveč mora ta načrt že od vsega začetka računati z nekim razvojnim momentom, ki ga ravno kot načrt še ne more vključevati, In 2) da ta razvoj poteka pred gledalcem, se pravi, da ima le-ta vpogled v sam proces nastajanja filma, ne pa zgolj tisto, kar film prikazuje. "Slika, ki so si jo zamislili avtor, režiser, igralec, in jo realizirajo s posameznimi izraznimi elementi, se ponovno In dokončno oblikuje v gledalčevi zavesti."(12) Gledalec tukaj nastopa v izrazito ustvarjalni vlogi, saj sooblikuje tisto, kar si je sicer zamislil avtor, vendar bi brez gledalčevega sodelovanja nikoli ne prišlo dlje od zamisli. Iz teh, dokaj načelnih opredelitev je nekako "izpadla" montaža, zato si oglejmo njeno vlogo: "Moč montaže je v tem, da v ustvarjalni proces vključuje gledalčeve emocije in razum. Gledalca prisili, da gre po isti ustvarjalni poti kot avtor, ki je ustvaril sliko. Gledalec ne vidi samo elementov, ki predstavljajo končano delo, ampak doživlja tudi dinamični proces nastajanja in oblikovanja slike, kot ga je doživel avtor sam. To je očitno tudi največja možna stopnja vizualnega predstavljanja avtorjeve zamisli in njegovih občutkov v vsej njihovi popolnosti in s 'takšno močjo fizične otipijivos-sti', s kakršno so se pojavili v trenutku ustvarjalnega dela in ustvarjalne vizije."(13) Nemara je gornji citat res nekoliko dolg, vendar se nam ga je zdelo potrebno navesti v celoti, ker dokaj izčrpno podaja odnos med avtorjem in gledalcem prek umetniškega dela. Poleg tistega, kar vemo že od prej, se tukaj razkrije, da gledalec v svoji soustvarjalni vlogi ni "svoboden", marveč ga montaža prisili, da se vključi v ustvarjalni proces, prisili pa ga prav zato, ker je "intelektualna montaža" — kar sicer v citatu ni eksplicirano — ker mu ne dovoli, da bi obvisel na dejstvih in dogodkih, ki jih film prikazuje, ampak ga potegne v proces "oblikovanja in nastajanja" zamisli (lahko bi rekli kar: misli), ki presegajo materialno vsebino kadra. "Zdaj lahko rečemo, da prav montažni princip, za razliko od principa prikazovanja (predstavitve), prisili gledalca k ustvarjanju, s čimer doseže, da doživi gledalec močno notranje ustvarjalno vznemirjenje — kar ravno najbolj razlikuje emocionalno delo od informativne logike, ki daje samo preprosto obnovo dogodkov."(14) Zdaj je slika tako rekoč popolna, pri čemer je treba zgolj opozoriti, da se "intelektualno načelo" tu skriva za izrazom "montažni princip". Tu se seveda nismo želeli dotikati "vsebinskega" vidika gledalčevega sodelovanja, kajti le-ta se je pri Ejzenštej-nu od teksta do teksta spreminjal (čeprav gre v glavnem za "revolucionarne vsebine"), pač pa smo hoteli opozoriti na učinek "intelektualnega načela" v odnosu film — gledalec. Pokazalo se je, da gre — kot smo pričakovali — res za general- no načelo, saj je tudi na tej ravni odločilnega pomena. Če se torej povrnemo k začetku, ko smo postavili vprašanje aktualnosti in relevantnosti Ejzenštejnove misli v današnjem času, nam zdaj ne kaže drugega, kot da še enkrat podčrtamo izjemni pomen ejzenštejnov-skega "intelektualnega načela", ki v svoji dvojni funkciji ujame tako filmskega avtorja kot gledalca. Četudi bi Ej-zenštejn razen tega "izuma" ne ustvaril nič drugega, bi ne bilo mogoče dvomiti v relevantnost in tako rekoč "večno" aktualnost njegovega prispevka. Tistim, ki so njegovo koncepcijo montaže razglasili za "preživelo", pa naj veljajo naslednje njegove besede: "Moda. Mode se menjajo — kultura ostane. Toda kulture se včasili zaradi mode ne opazi. Tako se zgodi, da skupaj s preživelo modo odvržejo tudi kulturne dosežke."(15) OPOMBE: 1) Ekran, štev. 1, 1980 (letnik XVII. vol. 5) 2) Jacques Aumont, Ejzenštejn — Montaža v vprašanju, Ljubljana 1980 3) S. M. Eisenstein, Monlaža, ekstaza, str. 92. Ejzenštejn tu navaja svoje prerekanje s Pudov-kinom, ki je zagovarjal montažo kot spajanje. "Nasprotoval sem mu s svojim stališčem — montaža kot trčenje. To je točka, kjer iz trka dveh danosti nastane misel." {podčrtano v originalu). 4) Aumont, str. 5 (podčrtano v originalu) 5) Aumont, str. 37 6) Eisenstein, str. 66 (podčrtano v originalu) 7) Eisenstein, str. 90 8) ibid., str. 68 9) Aumont, str. 51 10) ibid., str. 53 11) Eisenstein, str. 180 (podčrtano v originalu) 12) ibid., str. 187 (podčrtano v originalu) 13) ibid., str. 187 14) ibid., str. 189 (podčrtano v originalu) 15) Ibid., str. 160 Bojan Kavčič odmevi A. Horton: Satira in simpatija V_J "Svet je v šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih slišal za jugoslovanski t. im. "črni film", ki je združeval lirični surrealizem in satiričen poldokumentarni pristop k socialnim in političnim temam. Režiserji kot Zika Pav-lovič (Prebujenje podgan in Ko bom mrtev in bel). Bata Čenglič (Vloga moje družine v svetovni revoluciji), Alek-sandar Petrovič (Mojster in Margareta) in najznamenitejši med njimi, Dušan Ma-kavejev )W. R. — Misterij organizma), so se upali eksperimentirati s stilom in vsebino ter so hodili daleč od varnih formul tradicionalno domoljubnega jugoslovanskega filma. A prav ko je to gibanje dobilo zagon, so ga začeli uradno preganjati zaradi "psevdo-liberalističnih teženj", ki so se pokazale v "tendencioznem izkrivljanju motivov, s katerimi so se ukvarjali" (Yugoslav Survey 1979, str. 22: Jugoslovanski film od 1945—1979). Rečeno naravnost, Jugoslovani še do danes niso videli filma W. R. — Misterij organizma. Do leta 1975 se je večina teh režiserjev znašla na cesti ali odločila, da zapusti državo; po tem pa se je zdelo malo verjetno, da bi lahko kak nov in drzen talent preživel omejitve. postavljene kinematografiji." (str. 18). Tako se začenja tekst Andre-wa Hortona, Satira in simpat-ja (Novi val jugoslovanskih filmarjev), v 2. številki letošnjega Cineasta (New York). Njegova glavna tema pa ni naš "črni film", temveč skupina praških študentov — režiserjev: Goran Markovič. Srdjan Karanovič, Goran Pas-kaijevlč, Rajko Grlič in Lordan Zafranovič. "Oni so — kot skupina — odgovorni za razmah v jugoslovanski filmski proizvodnji po petletnem upadu" (str. 20), razmah, ki se pozna tako po številu posnetih filmov (od 15 leta 1975 na 26 leta 1980), kakor v podatku, da je lani več gledalcev videlo Karanovičev Pe-trijin venec in Jeličevo Začasno zaposlitev kot pa uspešnico Kramer proti Kramerju (nav. Horton, str. 20 in 22). isovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovagja^za Značilno je, da je zaradi osredotočenja na skupino avtorju zmanjkalo optike za tiste "avtohtone" režiserje (omeniti moramo vsaj Karpa Godi-no), ki si zastavljajo podobne cilje kot "praška skupina" in jih nemara še bolje dosegajo, pri tem pa v svoje učno obdobje štejejo tudi "črni film". Kateri pa so ti cilji ali natančneje, kaj druži "praško skupino"? "Skupina so zgolj v smislu francoskega Novega vala pred dvajsetimi leti: poznajo se, delijo ljubezen do filma, skupaj so živeli, študirali in delali. Kakor v zgodnjih letih Novega vala pogosfo pomagajo drug drugemu z idejami, scenariji, igralci in poslovnimi zvezami, potrebnimi za financiranje njihovih filmov. Praško skupino veže skrb za povezovanje določenega socialnega realizma z razširjeno realnostjo, ki reflektira individualno svobodo in svobodno igro domišljije; nobeden od njih ne pridiga politične dogme. Njihovi filmi hočejo biti kritični do vseh sil, ki nasprotujejo individualni izpolnitvi in sreči v socialnem kontekstu. ... Ti novi režiserji poudarjajo pozitivno vrednost prijateljstva in osvobajajoče-ga pomena igre-v-življenju." (str. 20.) Hm. Ni čisto jasno, kaj pomeni "sreča v socialnem kontekstu", sumimo pa, da avtor misli srečo, kakršna je v danihokoliščioah pač možna. Do tod vidi avtor povezanost skupine predvsem v ideoloških podmenah in v formalnem smislu: so prijatelji (približno) iste generacije in imajo podobne težnje. Sicer pa ugotavlja, da "skupina v splošnem verjame v stilsko preprostost, ki je večkrat blizu dokumentarnosti. Poudarek je na preprostih kadrih in preprostem montiranju; radi imajo vože-ne posnetke. Ne poskušajo zmesti gledalca s posebnimi efekti, a preprostost tehnike jim pomaga obdržati žarišče filmov na protagonistih."