314
Krokiji o Gojmiru Antonu Kosu
Ivan Beznik
Čas jesenskega ovenevanja listja je, čas otožnih praznot, ki zdaj pa zdaj hušknejo čez izobilje zrelosti tega, kar bo umrlo.
Vročih bleščav poletja ni več, vrneš se iz javnih, zvedavih počitniških prostorov v domačo pomiritev, v kateri še odmeva pravkar končana razgibanost, v mehkih pljuskih, izgubljajočih se v brnenje se-
danjih trenutkov, ki zanje v tesnobi cakas, da bodo zatrepetali v tihih, šepetajočih odsevih novih pomenov.
Kosove slike so že zdavnaj raznesli, potem ko so jih marca letos, na pragu pomladi, zbrali v Dolenjski galeriji v Novem mestu v obliko krajšega retrospektivnega pregleda njegovega slikarstva. Zdaj, v jeseni, opaziš, kako ti v estetskem trpljenju, ki temno šelesti v zibajočih se prazninah, oživlja spomin nanje; veš, da ti trdni, nedvomni spomeniki, vklenjeni v čvrste opredelitve, zdrsevajo v tvojo subjektivno predstavo.
Dviga se mavrica čez nebo praznega.
Kos je definiran. Gledaš ga skozi mrežo znanja. Ponavljaš znano, iščeš subjektivno. Znano je kakor naplavina, ki ugonablja živo življenje slikarstva. Zapira odprto, udejani možno. Možno postane dejansko. Dejansko postane negibno, utrjena, petrificirana stvarnost.
Kar je dejansko, pustiš pri miru. Poskusiš možno. Iz območja možnega skiciraš. Skiciraš tako, da potegneš potezo. Poteze žele postati krokiji.
Kroki hoče ostati na meji možnega in dejanskega. Ničesar ne siliš v negibnost, potezo pustiš, da je lahko popravljena in namesto nje potegnjena nova, drugačna.
Poskusa krokija se loti beseda. Beseda išče sliko, sliko iščeš v besedi. Iščeš, da bi našel.
Kroki je aforizem likovnega.
Kljub hudim okrajšavam, ki jih opaziš na prvi pogled, priznaš preteh-tanost izbora del. Pomisliš, da je izbor stilna interpretacija, in paziš, da ničesar ne izrečeš o njeni kvaliteti. Vsekakor je gotovo, da so hoteli prikazati predvsem Kosovo zadnjo fazo, v kateri naj bi bil realiziral »koncep-
315
Krokiji o Gojmiru Antonu Kosu
tualizirano moderno sliko« (Jure Mikuž). Merila zanjo so izpeljana iz teze o koncu posnemanja; z njo si teorija ljubiteljsko lomi zobe.
Prvo obdobje do okrog 1935 predstavljajo dela »Kopalke« (1924), »Mož s papigo« (1926), »Portret gospe« (1926), »Dva akta« (1928) in »Portret mlade žene« (1935). Ni Kosovih zgodnjih portretov, v katerih so ugotavljali ekspresionistične reminiscence. Na razstavi kot celoti pa pogrešaš zlasti motive piknikov, figuralnih skupin v naravi, ki jih slikar rad ponavlja in variira.
Skiciraš »Kopalke«.
Zgrajenost kompozicije, kontraposti teles. Sumarična obdelava, monu-mentalnost. Michelangelo.
Poza ženskega akta elegantna v linearni konturi in kot kubično telo. Preplet teles, igra telesnih položajev.
Rečeš si, da je telo predvsem elegantna oblika, potem pa iščeš ekspre-sivno moč v njem, intenzivnost, kakršno imajo Michelangelove figure. Misliš eno stran, obliko, nato drugo stran, izraz. Misliš v doživljanju, doživljaš v mislih. Misliš eno proti drugemu, kakor materialno proti idealnemu, idealno proti materialnemu. Oboje približuješ in se ti zazdi, da si odkril ravnotežje. Pol tega, pol onega. Kakor polovici prerezane krogle sta staknjena skupaj v skladno celoto, v okroglost krogle. Toda v miru ravnotežja ti zmanjka enega in drugega, oblike in vsebine; kakor da izginja ena v drugi. Slika se ti zgosti v točko, ki oboje nevtralizira: postane indiferenca obojega.
Pojem pustiš, da ostane problematičen.
V viziji ne dovoliš, da bi slika postala to, kar je po slikarjevem namenu in dosežku, določenem z namenom, morda faktično resnično: ateljejska poza ženskih aktov, povezanih v ritmično zgrajeno kompozicijo. Če hoče, je lahko samo to.
Poskusiš z novo potezo.
Občutljiva labilnost osrednje figure. Trenutna kretnja telesa, ki jo kompozicija stabilizira. Fiksirana labilnost. Gibanje, ujeto v večno obliko.
Dodaš »Dva akta« in »Moža s papigo«.
Kompozicija ženskih teles, linearna in prostorska diagonala, stereo-metrični liki. Trenutek, kompozicionalno ustaljen v nespremenljivo, stalno.
Okrasto rjavi kolorit. Temno-svetlo. Temno, sivo-črno ozadje, srednja tonska svetloba okrastih teles, draperija v ospredju najsvetlejša, belosiva.
316
Ivan Beznik
Razgibanost, dobra volja moža v bizarnem okolju. Ozadje kakor gozd, sklanjajoča se papiga, ki s polovico telesa poseže v sliko z desne strani v sredini. Mož sedi, cigareto je vzel iz ust, zmotil ga je nevidni obiskovalec. Trenutna drža, enkraten obrat telesa, usklajen v mirujočo trajnost.
Temno oblačilo, ki dominira; okolje s papigo barvno, pisano.
Zgrnejo se oblaki večnega. Zaprši nekakšen kozmičen šelest, ki vse napolni. Figure spolze v eter večnega. Pot spolzelosti si misliš kot pretres. Na poti se zgodi metamorfoza s tihim skokom, ki nenadoma plane izpod čopiča. Odslej si v večnem.
Preideš v drugo obdobje, ki traja do okrog 1950. Od figuralnih kompozicij in upodobitev posameznih figur, ki so zamišljene predvsem kompozicijsko in barvno, ne portretno, so predstavljene »Žene pri mizi« (1938), »Na pragu« (1945), kompozicija z eno figuro, in »Obisk v ateljeju« (1952). Dopolnjujeta jih »Dekle z vazo« (1943) in »Avtoportret« (1949).
Odločilna se ti zdi slika »Na pragu«.
Ženska, ki jo vidiš v hrbet, pritiska na kljuko vrat, da bi jih odprla, potem ko je vzela z glave škaf in ga na slonila na stegno. Ni elegance »Kopalk«, je kmečka nerodnost in teža, vsakdanji opravek. Gmotnost telesa, okorna zgnetenost.
Trenutna poza, gib vsega telesa, ki ne more trajati. To veš iz izkustva. V sferi formalnosti, v katero ga slikar ujame, se trenutek ustvarjalno napne, da bi njegovo izkustveno izhodišče zakrnelo v rojstvu nove podobe.
Za gib rečeš, da je slučajen. Gib sam po sebi, trenutnost giba, v stvarnosti ali na sliki. Na sliki je slučajen, če se ima namen spremeniti in je naslikan samo zato, da bi se pokazalo, da se bo spremenil. Tale gib bo v naslednjem trenutku prešel v onega. Naslikan je tako, da lahko preide. To je realizem. Realizem misli naslednji položaj, ki ga sicer na sliki ni. Naslika izsek. Logika izseka je kontinuum. Kos naslika sedanji trenutek, vendar tako, da se mu izroči v razpetost nespremenljivega trajanja. Nima nastalosti in minljivosti. Slika je magma trenutka, izlitega v njegovo barvno lavo. Trenutnost trenutka zgori in ostane preživelost večnega. Trenutek je zbran za večno.
Nespremenljivost trenutka ni v tem, da na sliki ni realnega gibanja in mora biti naslikana izolacija trenutka njegovo večno trajanje. To apriorno izhodišče slikarstva je vedno povzeto v posamezne primere, ni pa identično z njimi. Večno mora biti v elementu individualne realizacije slike. Misliti si ga moraš kot navdih.
Slučajno gibanje se kristalizira v večno. Žena na vratih je večni kristal slučajnega, čutna slika ideje, ideja, ki sije v čutnem. Hegla si sposodiš zato, da bi bila »ideja« izraz, s katerim nadomestiš psihologijo ustvarjalnega procesa, ki ga ne poznaš. Sliko imaš v nazoru, ne v formalnem nastajanju, ki
317
Kroklji o Gojmiru Antonu Kosu
sledi namenu. Nazor je slika v tvojem duhu. Izrečeš idejno shemo nazora. Idejna shema je večnost. Večnost nečesa, kar je človeško.
Trenutki se dvigajo v sfero večnega. Večno se spušča v trenutek, da bi se mu podelilo. Večno je nadih trenutka, kakor je večerna zarja nadih pokrajine. Trenutek, toda trenutek večnega. Večno, toda večno trenutka. Trenutek v večnem, večno v trenutku.
Večnega ne definiraš. Ga dešifriraš. Nakazujejo ga znaki. Znak za večno je pri Kosu monumentalnost. V sliki je monumentalno. Monumentalno je zagon v večno. Trenutek je monumentaliziran, da bi postal večno. Večno se zgane v obliki monumentalnega. Monumentalnost je kretnja večnega.
Predpostavljaš formalna sredstva monumentalnega, ki jih lahko raziščeš.
Monumentalne učinke opaziš tudi na slikah »Dekle z vazo« in »Avtoportret«.
Premišljena kompozicija dekleta v dvojni prostrorski diagonali spodnjega in zgornjega dela telesa in v poudarjeni navpičnici celote je privzdignjeni trenutek, ki hoče biti deležen večnega. Prav tako mirna ustavitev slikarjevega koraka, ki stopa v ospredje, predte, v tvojo bližino. Čopič v roki je atribut, ki naj pomaga, da ga boš razumel.
Hvali se Kosov kolorizem. Barve so popolne. Na slikah »Na pragu« in »Dekle z vazo« tonsko žarijo. Prežarjene so z enotnim žarenjem, kakor da jih preseva topla, zlata luč. Lesketajo se v zlatastem lesku celote, ki ustvarja lepo harmonijo.
Barve svetlobe. Svetloba barv.
Svetloba je večna. Tvojemu očesu je dana v barvi. Barva pomaga večnemu, da se pojavi. Barva je svetloba večnega.
Krajine do 1950 zastopajo »Cesta« (1938), »Sava s Šmarno goro« (1938) in »Na robu gozda« (1948).
Na »Cesti« imaš arhitektoniko, doseženo s perspektivami hiš, široke ceste in dreves. Hladna, matematično urejena kompozicija.
Od sonca obsijana cesta in trg, temna senca arhitekture. Kolorit je podrejen svetlo-temnemu odnosu. Barve so mlačne, mlečne. Svetloba ceste je zelenkasto siva, okrasto olivna.
Razpoloženjski ton barv. Mirna odmaknjenost prizora, negibnost. Nič se ne zgodi. Popoldansko sonce umirja, stvari je ustrdilo v mirovanje, osvetlilo jih je v obliko okamenelega trajanja.
Najdeš dvoje: racionalno zgrajenost in razpoloženje. Oboje lahko razlikuješ. Ni izgubljanja enega v drugem. Ni točke, na kateri bi ti oboje ušlo v
318
Ivan Beznik
nerazlikovanost indiference, kakršno si opazil pri »Kopalkah«. Razvidna je substanca, iz katere je zgrajeno razpoloženje. Racionalno izbrani arhitektonski elementi se urejajo toliko časa, dokler se ne organizirajo v celoto, ki se pojavi kot razpoloženje. Tako se slika dokonča. Substanca postane duh. Duh pomeni živo zbranost elementov, ki zadihajo razpoloženje.
Sliko si misliš nazaj, proti začetku, v obliki analitičnega razstavljanja elementov, in jo čutiš naprej, v njenem sintetičnem nemiru, iz katerega se bo izlegel duh. Materialno se pripravlja, da se bo upognilo v duhovno. Duh bo refleksija formalnega napora elementov, ki so na poti, da postanejo sinteza. Sinteza je kakor organizem, živo gibanje.
Potem se spomniš metafizičnega slikarstva in se vprašaš, koliko bi sliko lahko premislil v kategorijah ustreznih De Chiricovih del. Tematiziral bi jo kot samoto. V tvoji predstavi vstajajo hipotetični vzorci, poskusne lestve, ki naj pomagajo zajeti gibajoče se jedro in ga fiksirati v jasno, razvidno obliko. Nekaj se utrinja. Podaš se na pot, da bi temu prišel na sled. Ko iščeš, si sam skiciraš sledi, in rezultat, da ujameš jedro, je proizvod tega napora. Si subjektiven. Paziš, da ničesar ne pustiš v mrtvi objektivnosti. Zlezeš pod kožo tistile objektivnosti tam zunaj, vendar ne zato, da bi v njej izginil, temveč zato, da bi si jo prisvojil za svojo predstavo; vanjo se uleže tisto, kar iščeš in si zanjo našel.
Pri »Savi s Šmarno goro« ponoviš arhitektonsko opredelitev »Ceste«. Suverenost mas, ki jih ustvarja pastozna poteza čopiča in jih oblikuje v barvo, obliko in prostor. Računanje s količinskimi odnosi gmot, ki v barvni interpretaciji zapojejo v občutljivi harmoniji. Formalna in razpoloženjska igra med peščeno obalo v ospredju in Šmarno goro v ozadju.
Potem zaveje hladnost Kosovega slikarstva. Mirna, racionalna trdnost kompozicije se upre tvojemu iščočemu instinktu, nemiru čutenja. Ne dovoli mu globine. Slika je zunanji izdelek, katerega je formalna perfekcija količinske sestavljenosti. Nima notranjosti.
Je matematična harmonija.
Tihožitja pred 1950 ilustrirajo »Cvetača« (1938), »Tihožitje s slanino« (1938), »Dalije« (1947?) in »Tihožitje z dečkom« (1948).
Najprej nakaže splošno, približevalno potezo. Skiciraš si, da prikazujejo težo zemlje, plodovitost narave, kakor jo čutiš v negovalnih ali uporabnih posegih človeških rok. Narava je na poti predelave snovi, ki se pripravljajo za človeško konzumacijo. Tihožitje jih ujame, preden izginejo.
Iztrgane posameznosti iz narave postanejo gradbeni elementi tihožitij. Če jih primerjaš z drugimi zvrstmi slikarstva, se ti zdi, da je v njih narava najbolj razcefrana. V sebi nosijo najmanj celote. Tihožitje je narava v njeni človeški raznesenosti. Pomisliš, da ima zato manj možnosti posnemanja, kolikor je potrebna večja intenziteta fragmenta, da bi lahko presegel svojo
319
Krokiji o Gojmiru Antonu Kosu
fragmentarnost in nakazal splošno, to, kar ni samo posamezno jabolko, ampak avantura jabolka, pot, na kateri se z njim nekaj zgodi. Postati mora materialni in duhovni dogodek, žoga materije in duha.
Dogodek je zrelost plodov, ne posamezen plod, ki je naslikan kot posnemanje.
Takšna je »Cvetača«. Široki namazi čopiča slikajo snovnost stvari, posredovano z zelenimi barvami narave. Barva je materija, če so materija listi cvetače. Barva je forma, če je forma kubična oblika stvari. Barva ne pusti stvari, da bi bile modelirane; ni svetlobe in sence, ni izboklosti in vboklosti: vse je barva.
Barva gradi tako, da izpodriva druga sredstva, ki niso barva. Postaja svinec čutnega. Čutno zalije. Njena gibajoča se snov se izteče v mirujočo izpolnjenost čutil.
Barva zajezi. Zajezi samo sebe in napravi jez proti drugemu.
Slikanje materije v izpolnjenosti barve nadaljujeta »Tihožitje s slanino« in »Tihožitje z dečkom«. Če vzameš zadnje, vidiš snovno obilje v čutnih dra-žeh, pritajenih v bakrenem lesku barv. Mesnata hrana obiluje na mizi v prvem planu, v drugem planu je na levi pred nevtralnim ozadjem tehtnica, na desni glava dečka, ki gleda na mizo. Glava je v kompoziciji predvsem formalna, sicer pa je njen »izraz« molk: poudarja tihoto tihožitja. Za mizo in nad njo samevata tiha zazrtost dečka in zven tehtnice; njeni skodelici zvenita s svojo tonsko stopnjevano bakrenasto barvo in z nihanjem: ena je prevagala drugo.
Novi stil tihožitij zgradi Kos v tretjem obdobju. Razstava prikazuje devet tihožitij, pet slik pa z drugimi, za slikarja sicer običajnimi, vendar zdaj podrejenimi snovmi.
Časovno sta na začetku sliki »Dekle s šalom« (1954) in »Avtoportret« (1956). Obe se ti zdita dobra formalna ilustracija za prehod v umetnikovo zadnje obdobje. Sta še portretno slikanje, toda v novih barvah, ki so manj mešane in zažarevajo v večji samostojnosti. Formalne sestavine čutiš v njihovi analitični ločenosti in opaziš, kako se v sintetičnem postopku ustvarjajo na pol poti, da se jim ne bi bilo treba spojiti v tradicionalno celoto. Na prvi sliki imaš čutni motiv rdečega šala, iz katerega izhaja njena barvna poanta: rdeče-modro-vijoličasto, sicer pa nekaj psihologije v nagibu dekletove glave in v njenem pogledu v gledavca. Tudi na drugi je realistična glava, obenem pa več odprtih, nemešanih barv. Barve se nabirajo v samostojne ploskve in za čelom delujejo kot spektralne svetlobe na temnem ozadju. Stopnjujejo psihološki izraz. Zivost glave, njen gib, intenzivni pogled.
S to splošno opombo pokažeš, da se začenja program samostojne barv-nosti, če to pomeni, da se skuša barva osvoboditi vezanosti na realistično predmetnost, kjer se je na starejših delih koncentrirala v kompliciran kolo-
320
Ivan Beznik
rizem, ki je bil dosežen z bogato pestrostjo skal in tonskih degradacij. Ker pa razvoj barve v zadnji posledici ne seže do abstrakcije, ostane problem tvojih krokijev moč predmetnosti, kolikor se pojavlja v novi dispoziciji.
Formalne lastnosti skiciraš naprej. Na »Tihožitju z rdečima vazama« (1957) je del mize na desni slikan realistično, prav tako steklena vaza na njej. Ostalo — draperija, posodje — prehaja v novo stilizacijo. Kompozicijo začne graditi barva, ki nadomesti prejšnjo arhitektoniko oblik. Barve se organizirajo v čiste, brezprostorske like in silijo stvari v ploskovitost. Predmet je tu in tam obrisan z risarsko potezo čopiča.
Ploskovitost zadene ob odpor prostornosti. »Tihožitje s steklenico in rumeno draperijo« (1965) je primer slabe napetosti med njima. Slika uveljavlja delno ploskovitost, obenem pa s prostorskimi diagonalami stvari in s svetlobo v ozadju nakazuje prostor. Izziva dvojnost tendenc: preveč realizma in premalo abstrakcije ali obratno. Realizem moti abstrakcijo, abstrakcija moti realizem.
Slika je skelet Kosovega slikarstva tihožitij. Če bi se v okviru razstave lotil njegove formalne anatomije, bi moral začeti z njo.
Vidiš, da je problem ravnotežje med naravno obliko in abstrahirajočo stilizacijo. Umetniški uspeh, je odvisen od njega. Prepričan si, da ga Kos doseže v večini tihožitij. V tej formalni sferi harmonije iščeš iskano, subjektivno. To je prostor za sled. Z njo odpreš neskončni čas možnega.
Kos rumenega in sivega prta, visok kozarec z rjavo tekočino, ostalo v sivo zelenkastih in sivo vijoličastih tonih. Geometrizirana predmetnost. Nekateri liki abstraktni.
Sivo, roža, vijolično, karminasto rdeče. Predmeti razpoznavni, vendar se njihova realna oblika nenadoma prekine, nadomesti jih barvni lik, shema.
Na mizi dve školjki, rahlo stilizirani, zraven del rjave draperije, zadaj kvadratasti, rombasti liki. Čisto v ozadju odtis vzorčaste tkanine. Celota vijolična.
Črno, temno modro, vijolično, sivo, roža. Kakor da mizo ali stole prekriva aranžirani tekstil s pisano barvno mrežo svoje teksture. Skrajno desno spodaj rjava paleta s čopiči, v levi zgornji polovici steklenica z lanenim oljem.
Shema okna v ozadju, spredaj kakor miza, na njej draperija in lončka s stiliziranima rastlinama.
Smaragdno zelena, rubinasto rdeča. Kontrastiranje barv. Lepi barvni učinki.
321
Krokiji o Gojmiru Antonu Kosu
Precej naravnih oblik, posode, v eni je pernato pero, dodani so geome-trizirani liki, barve dosegajo svetlobne učinke, ki podpirajo realistični element.
Spomniš se Steleta. V duhu tradicionalnega dualizma forme in barve oziroma racionalnega in čustvenega govori o »dveh dušah« Kosovega slikarstva. Prva naj bi bila »razumarsko zasledovana kompozicija«, druga pa »barva«, ki končno zmaga nad prvo v zadnji fazi, po letu 1950, ko prevlada »barvna ekspresivna preureditev predmetnosti«. Pri tem da je Kos segel celih dvajset let nazaj do del, s katerimi se je odzval kubizmu. Primer je tihožitje »Kruh in vrč« iz 1931. S tem delom začenja Braco Rotar problem Kosovega » deziluzionizma«.
Če si misliš Kosov postopek kot dekompozicijo iluzije predmeta, vendar tako, da predmet kljub temu ostane, potem je »preureditev predmetnosti« v tem, da se ta reducira v rudimente, katerih slikarska resničnost so barvne shemate, ki se zgoščajo v ploskovito brezprostornost. V njej okamenevajo.
Formalistična razlaga deziluzionizma naleti na absolutnost predmetne osnove: redukcija ni neskončna, prideš do elementa, ki ni več deljiv. Ta mora ostati tema.
Izbereš »Tihožitje v rumenem« (1959). Rudimenti se tu organizirajo v zamaknjenost stvari. Stvari so dvignjene v izvenprostorno, večno sfero. Njihova negibnost postane duhovna, ko se nagne v tvojo predstavo. Stvar na sliki je duhovna paslika stvari v naravi. Napolnjenost paslike je formalni pa-tos stvari. Stvari so tako, da imajo obliko, če je oblika redukcija na element. Oblika je shematični radikal. Radikalnost je v njeni ireduktibilnosti. Do sem in nič več. Tukaj se začenja večnost. Patos stvari je patos njihove večnosti. Slikarska določenost patosa je formalna eleganca, Kosova odličnost, ne temna, iracionalna enigma.
Temnost iracionalnosti — ta užitek manjka.
Stvari so neme v svoji zamaknjenosti in so zveneče v svoji oblikovni kristalnosti. Kristalno zazvenijo, da bi onemele v zamaknjenost; onemijo, da bi se zamaknile v večno.
Kosove slike prikazujejo šifre stvari. Šifre dajejo povod možnemu. Ko dešifriraš, preizkušaš možno.
Na »Tihožitju z oranžno liso« (1967) so šifre školjke. Školjka v sredini je najbolj realistična, druga zraven nje na desni manj, fragment draperije na levi še manj in to stopnjevanje gre naprej do čisto abstraktnih likov. Dra-perija se navzema školjčnih oblik, da bi bila uspešno posredovanje.
322
Ivan Beznik
Stvari so naslikane tako, da ustvarijo formalne distance realističnosti, v katerih se potiskajo od realističnih oblik do skrajnih stilizacij. Slikanje je postopek, ki določa gibanje predmetov po kontinuumu.
V medsebojnih odnosih realistično-abstraktnih distanc izpričujejo predmeti različne stopnje svoje prisotnosti. V barvni igri, v kateri se gibljejo proti abstrakciji, se njihova identiteta izmika. So za oko, obenem pa mu uhajajo, kakor da se žele skriti. Njihova skritost je zadnja realizirana možnost Koso-vega slikarstva. Predmeti ne izginejo. Načelno ostanejo. V tem je nujnost. V abstraktno obliko poniknejo slučajno. Slučajno je element slike.
Školjka, ki ji vidiš odprtino, je realistično identificirana, druga, na desni, obrnjena v nasprotno smer, se na kontinuumu pomakne dlje od tebe in se takšni identifikaciji izmika. Onemeva v skritost. V njej ustvari distanco, ki te vznemirja. Vznemirjenost je psihologija iskanja. Predmet zdrsi v neznano obliko. Zdrsi in se ti približa. Približa se ti, ker ga v izgubljanju loviš. V njegovem uhajajočem načinu si mu na sledi. Na sledi ga significiraš. Iščeš njegov pomen. Pomen ni literatura. Je napetost doživetja, ki se napne v nabrek-njenost oblik. Oblike vstajajo vate in tako v spajanju subjektivnega in objektivnega zrastejo v smisel. V intuiciji identitete izlijejo živi tok, ki se izteče v žuboreč lesket pomiritve. Žuboreče se lesketa, lesketajoče žubori. Pomiritev živi.
Dvigne se iluminacija in v njeni svetlobi zaplahuta vsebina. Svetloba osvetli in pušča v senci, zasenči. Vsebina je plahutanje svetlobe in sence, nemir njune žive meje.
Predmeti na kontinuumu se v svojih pozicijah predmetnosti osvetljujejo in osencujejo, zasijejo v jasni očitnosti in zdrsevajo v pritajene oblike. Oblika se igra in ustvarja oblikovne sheme, ki prehajajo v skrite dvoumnosti. Njihova nedoločenost jih pusti, da zdijo v skritosti. To tematiziraš. Tematiziraš tako, da koplješ iz skritosti. Iz skritosti koplješ predmet, ki ga drži v roki človek, upodobljen na »Moškem portretu« (»Portretu kiparja«) Andrea del Sarta. S tem kristaliziraš pomene. Kristalizacija ni identifikacija, ampak nabiranje snovi, kopičenje. Veš, da ne moreš identificirati.
Predmet je palimpsest, si se obnavlja v arheološki rekonstrukciji in estetsko. V estetski obnovi njegov skriti obris ostaja. Ostaja arhitektonska ruševina. Rezultat kopanja ni izkopanost, identifikacija. Sploh ne gre za arheološki rezultat, ampak za proces kopanja, za kopanje samo. Proces je estetika. Estetika je proces. V estetskem procesu stvar pustiš. Zaradi svoje pu-ščenosti je lahko estetska. V estetiki stvar nedoločno visi. Je nagnjena. Tiho pada. Nemo se pogreza. Neskončno tone.
Ko v hitečem koraku pogledaš navzgor in zagledaš velik ovenel list, ki pada z visokega divjega kostanja, z dolgim pecljem naprej, kakor da se bo zasadil vate, poln tihe svetlosti svojega nasičenega, rjavkasto nadahnjenega rumenila, potem začutiš, da vidiš prvikrat padati jesensko listje. Kakor ne-
323
Krokiji o Gojmiru Antonu Kosu
nadna, oznanjajoča svetloba se spusti nate. Spusti se vate. V tebi turobno zazveni. V temni lepoti zaječi. Zaboli.
Ne moreš povedati, kaj je predmet.
Na »Tihožitju na oknu« (1969) imaš velike, razgibane liste neke rastline. To je predmet. Z njim se nekaj dogaja. Rečeš si, da ne obstaja tako, kakor v izkustvu pojav v prostoru in času. Zdi se ti, da je raztopljen. Razredčen je v gibljive oblike, ki šepetajoče zašeleste. Šelestenje listja. Listje še-Iesti v barvah. Barvno šelesti. Barve so zvočne, zvoki so barvni. V šelestenju se nabirajo stvari, da bi se razodele. Iščejo svojo govorico. Rastlina je nagnjena. Stvari so upognjene, zanihajo v vetru. Imajo sapo. V elementu svetlobe in barve pihajo. Združujejo se v rastlino. Spreminjajo se v obliko rastline. Rastlina zraste za vse stvari. Napoji se z njihovim sokom. Diha zanje.
V  svoje ploskve vsrka njihovo rojstvo in smrt.
Tako moraš reči, da je rastlina simbol. Simbol je bivališče za vse stvari, zgrajeno iz njihovih razhlapljenih snovi, svetlob in senc, trepetov in glasov.
V  simbolu se stvari zberejo. Preniknejo v obliko simbola in se v njem stis-njejo skupaj. Nastopijo v skupni zgnetenosti. Zgnetejo se v splošno. Simbol je hiša za splošno. V svoja jadra ujame neizmerljive odmeve stvari. Je njihov neskončni pomen.
Posamezna stvar postane simbol. Če tega ne bi zmogla, bi morala ostati brez pomena. Stvar ugasne, če ne more postati simbol. Življenje stvari je v tem, da se iz posameznosti dvigajo v splošno. V tihi rasti se posamezno pripravlja, da bi izstopilo kot splošno. Potem izstopi. Se rodi. Toliko lesketov stvari zajame v svoje oblike, da se v teži lesketanja sklanja in cinglja zdaj to, zdaj ono. V simbolu se je zbralo toliko valov posameznosti, da se zdaj lahko razprševajo v neskončni šumot njihovih odmevov.
Slikar slika stvari. Slika simbole. V stilizaciji razprede konsistenco stvari v odprte, manj določne oblike. V ploskoviti projekciji se razpnejo na splošen način. Oblike lovijo splošno. V analitični razvejanosti vejejo splošno. Tako postajajo simbolične. Rastlina v lončku se razveja v splošen lik. Je individualna, vendar na način splošnega. Splošno zleze v individualno. V njem se vgnezdi. Individualno razpade v splošni obliki. Rastlina je simbol, ker njene oblike puste odmevati stvari. V odmevu poslušaš njihove pomene. Poslušaš, kako se zibljejo, kako so tiho in kako šepetajo. Kako so v zagnanosti pomladi in v težki zrelosti jeseni. Kako se sklanjajo v smrt. Vidiš, kako se v svetlobi zganejo v življenje in v temnosti umolknejo. Trznejo v živih spreletih in se skrčijo v zamolkli tesnobi. Ali pa vidiš samo svetlo, svetlo. Pozibavanje v lepi, barvni svetlobi. Stvari so svetlo. V svetlem glasno oneme. Barva jim vzame glas. Barva je onemela glasnost stvari.
Stvari se sklanjajo druga nad drugo. V sklanjanju se navzemajo druga druge. Se zastopajo. V zastopanju se odsevajo. V odsevanju so simboli. Simboli so odsevi. V odsevih odseva večni drget stvari.
V drgetu drgeta kozmično v stvareh. Kozmično se naseli v simbol.
324                                                                                          Ivan Beznik
V refleksiji pretečenega toka besed se zaveš, kako je v obliki njihovih senčnih slik sameval čas. V migotanju senc je prasketal. V naporu forme se besede upirajo njegovemu ognju. Tudi če bodo izkapljale v nič, jih ta težnja opravičuje.
Ko pišeš, mineš v komadu časa. Pustiš poskus sledi.
IVAN BEZNIK, KROKIJI O GOJMIRU ANTONU KOSU
Popravki
V letošnji tretji številki Sodobnosti so bili objavljeni Krokiji o Gojmira Antonu Kosu avtorja Ivana Beznika. Tisk je precej prizadel obliko celote. Večinoma so se izgubile enote, kakor so bile določene v tipkopisu. Prostor med odstavki se ne loči dovolj od prostora, katerega večja količina pomeni prehod v novo enoto, včasih pa sta enoti sploh spojeni ali pa je ena na nepravem mestu z nekoliko večjim razmakom pretrgana.
Enot je štirinajst. Prva obsega prva dva odstavka. Druge bodo določene s citatom obeh stavkov, s katerima se vsaka začenja in končuje. Druga: »Kosove slike so že zdavnaj raznesli...« ... »Dviga se mavrica čez nebo praznega.« Tretja: »Kos je definiran.« ... »Kroki je aforizem likovnega.« Četrta: »Kljub hudim okrajšavam, ki jih opaziš na prvi pogled...........   z njo si teorija ljubtieljsko lomi zobe.« Peta:
»Prvo obdobje do okrog 1935 predstavljajo dela...« ... »Odslej si v večnem.« Šesta: »Preideš v drugo obdobje, ki traja do okrog 1950.« ... »Barva je svetloba večnega.« Sedma: »Krajine do 1950 zastopajo...« ... »Je matematična harmonija.« Osma: »Tihožitja pred 1950 ilustrirajo ...«, ... »... njeni skodelici zvenita s svojo tonsko stopnjevano bakrenasto barvo in z nihanjem: ena je prevagala drugo.« Deveta: »Novi stil tihožitij zgradi Kos v tretjem obdobju.« ... »Z njo odpreš neskončni čas možnega.« Deseta: »Kos rumenega in sivega prta ...« ... »... barve dosegajo svetlobne učinke, ki podpirajo realistični element.« Enajsta: »Spomniš se Steleta.« ... »... one-mijo, da bi se zamaknile v večno.« Dvanajsta: »Kosove slike prikazujejo šifre stvari.« ... »Neskončno tone.« Trinajsta: »Ko v hitečem koraku pogledaš navzgor...« ... »Kozmično se naseli v simbol.« Štirinajsta: »V refleksiji pretečenega toka besed se zaveš ...« ... »Pustiš poskus sledi.«
Poleg tega je nekaj posameznih grafičnih in smiselnih napak. V petem odstavku šeste enote na strani 316 se tretji stavek v pravilni obliki začenja takole: »Na sliki je slučajen...« V sedmi enoti je v predzadnjem stavku predzadnjega odstavka na strani 318 izpadla beseda »bistvo«: »Slika je zunanji izdelek, katerega bistvo je formalna perfekcija količinske sestavljenosti.« V osmi enoti na isti strani se prvi stavek drugega odstavka pravilno glasi: »Najprej nakažeš splošno, približevalno potezo.« Pravilna oblika četrtega stavka drugega odstavka devete enote na strani 319 je takale: »Formalne sestavine čutiš v njihovi analitični ločenosti in opaziš, kako se v sintetičnem postopku ustavljajo na pol poti, da se jim ne bi bilo treba spojiti v tradicionalno celoto.« Iz zadnjega stavka tretjega odstavka dvanajste enote na strani 322 je izostala besedica »tem«: »Slikanje je postopek, ki določa gibanje po tem konti-nuumu.« Prvi stavek zadnjega odstavka iste enote na isti strani pa se pravilno začenja: »Predmet je palimpsest, ki se obnavlja ...«