Jezik in slovstvo, letnik 64 (2019), št. 3–4
Marja Filipčič Redžić UDK 782:808.55
SNG Opera in balet Ljubljana
Hotimir Tivadar
Univerza v Ljubljani
Filozofska fakulteta
VLOGA LEKTORJA
V OPERNEM GLEDALIŠČU
Gledališki lektor je v opernem gledališču potreben tako za tuji kot tudi za slovenski jezik. Operno
besedilo mora biti razumljivo in jezikovno normirano, normirano pa je tudi z glasbo. Tvorjenje
posameznih glasov jezika je zato prilagojeno tudi glasbenim zakonitostim. Gledališki lektor v opernem
gledališču sodeluje pri pripravi opernih predstav od samega začetka. Podrobno poznavanje besedila,
glasbenega in režijskega koncepta mu omogoča, da kakovostno lektorira tudi besedila v gledaliških
listih in da lektorirano besedilo nadnapisov ustreza dogajanju na odru.
Ključne besede: operno gledališče, gledališki lektor, slovenski jezik, pravorečje, jezikovna norma
1 Uvod
Na Slovenskem imamo dve državni operni gledališči: SNG Opera in balet Ljubljana
in SNG Maribor, ki združuje operni, baletni in dramski oder. Naloge gledališkega
lektorja v opernem gledališču se delijo na običajno lektoriranje pisanih besedil,
namenjenih pisni objavi, in na naloge govornega svetovanja. Za razliko od dramskega
gledališča je vloga govornega svetovalca v opernem gledališču tesno povezana z
glasbo, nanaša pa se na oblikovanje pevske dikcije: govorni svetovalec v operi
skrbi za pravilno izgovarjavo, slišnost, razumljivost in ustrezno interpretacijo
pétega besedila.
96 Marja Filipčič Redžić in Hotimir Tivadar
2 Potreba po razumljivosti opernega besedila in po govornem svetovalcu za
slovenski jezik
Operne predstave se danes po svetu in pri nas pojejo tako v izvirnem jeziku kot
v prevodu. Potreba po govornem svetovalcu za tuji jezik je razumljiva in v operi
priznana, v potrebo po govornem svetovalcu za slovenski jezik pa se zlahka
podvomi, češ peti v svojem jeziku bo pevec že znal. Prav tako se glede nujnosti
govornega svetovalca za slovenščino v operi lahko podvomi zaradi dejavnikov, ki
v operni predstavi sicer povzročajo manjšo razumljivost pétega besedila, vendar
obiskovalci za razliko od dramskega gledališča v operi manjšo razumljivost dopuščajo:
a) Zaradi akustičnih značilnosti človeškega glasu je v visokih intonančnih legah težko
peti razumljivo. Da bi pevski glasovi zveneli, morajo pevci prilagajati artikulacijo
besed. »/P/evec mora pogosto peti v visoki legi svojega glasu, to je taki legi,
kjer glasovne funkcije nasprotujejo pravilni izreki samoglasnikov in soglasnikov
(npr. močno odpiranje ust, brez katerega ni mogoče peti visokih tonov, od tona c3 pri
koloraturnih sopranih pa je artikulacija sploh nemogoča).« (Lhotka-Kalinski
1975: 56);
b) Gost in glasen orkestrski zvok, sestavljen iz mnogih frekvenc različnih inštrumentov,
lahko preglasi pevske glasove; c) Razlog za nerazumljivost je tudi hkratno petje
več pevcev oz. t. i. ansambelsko petje. »Posamezna mesta v operi imajo takšno
strukturo, da popolne razumljivosti ni mogoče doseči (npr. ansambli, skupinski
prizori, kjer istočasno poje vsak svoje besedilo, razni okraski – trilčki, kolorature,
gosta instrumentacija ipd.).« (Verstovšek 2006: 78)
Pri akustičnih lastnostih človeškega glasu, prisotnosti zvoka orkestra in ansambelskem
petju gre za utemeljene razloge, ki se jih ne sme enačiti z neutemeljenimi razlogi
za nerazumljivost besedila, kot je slaba pevska tehnika ali slaba dikcija. Dikcijo
je namreč mogoče izboljšati in govorni svetovalec ima pri tem pomembno
vlogo.
Operno besedilo mora biti razumljivo: za instrumentalno glasbo je značilno, da si
poslušalci melodije in harmonije tolmačijo sami, ob zvokih glasbil si vsak zamisli
svojo lastno zgodbo, glasbo sam napolni z osebnim pomenom. Za operno delo je
bistveno ravno nasprotno: opera je uglasbena zgodba, do podrobnosti določena
z besedilom. Za opero sta besedilo in dramaturška linija temeljnega pomena in
operni pevci imajo odgovorno nalogo za njuno interpretacijo. Pevci lahko z barvo
samoglasnikov in njenim spreminjanjem, z mehkobo ali ostrino soglasnikov izrazijo
tudi najmanjši čustveni vzgib. Kakovostno interpretacijo skupaj s čustveno izraznostjo
lahko dosežejo le, če pojejo jasno, razumljivo in slišno. Vsi najslavnejši pevci so
(bili) znani po dobri dikciji (Luciano Pavarotti, Beniamino Gigli, Carlo Bergonzi,
Aureliano Pertile, Giacomo Lauri V olpi, Mirella Freni, Renata Scotto in drugi).
Vse odkar se v gledališčih po svetu izvajajo opere tujih avtorjev, se odpira vprašanje,
ali bi morala péta besedila biti prevedena v domači jezik občinstva. Tako argumenti
za kot argumenti proti so tehtni. Zagovornica petja v domačem jeziku – slovenščini,
Vloga gledališkega lektorja v opernem gledališču 97
pred kratkim upokojena lektorica v SNG Opera in balet Ljubljana Nevenka
Verstovšek, pravi, da
slovenščina izginja z opernega odra – delno zaradi /…/ težav s /slabimi/ prevodi,
delno zaradi vedno večjega števila gostujočih tujih pevcev, ki pojejo izključno
v izvirnikih, delno pa zaradi vedno bolj razširjene miselnosti v obeh slovenskih
opernih gledališčih, češ da se po vsem svetu operna dela izvajajo v izvirnikih, saj
imamo zaradi napredka tehnike možnost slediti prevodom na nadnapisih. Menim, da
takšna miselnost ni pravilna, saj branje nadnapisov gledalca in poslušalca odvrača
od odrskega dogajanja in pevčeve interpretacije. Vsaj komične opere, sploh pa
operete, v katerih je veliko govorjenega besedila, bi morali izvajati v slovenščini.
(2006: 82–83.)
Zagovorniki petja v izvirniku se sklicujejo predvsem na zvok in usklajenost jezikovnega
sporočila (zvočnost izvirnega jezika) z glasbo. Prevodi seveda zvenijo drugače, drugače
od skladateljevih želja, zato jih lahko razumemo celo kot izraz nespoštovanja do
skladatelja. Veliki skladatelji so tudi dobro poznali delovanje pevskega telesnega aparata
in so na visoke tone pisali za izreko primerne foneme. Vsekakor je tudi pri prevajanju
opernih besedil marsikaj izgubljeno s prevodom, vendar je možno različno zvočnost
in obarvanost glasov ustrezno prilagoditi vsaj pri sorazmerno sorodnih indoevropskih
jezikih.
Petje v slovenskem jeziku v narodnem gledališču večinoma pomeni petje v
slovenskem knjižnem jeziku: od pevca v državni kulturni ustanovi se pričakuje,
da poje v normativno pravilnem jeziku. Govorna norma knjižne slovenščine
je sorazmerno zapletena: kodificirana je v Toporišičevi Slovenski slovnici in
Slovenskem pravopisu iz leta 2001, vendar oba priročnika veljata za pomanjkljiva
(Šeruga-Prek 2003) in predvsem danes na vseh mestih ne odsevata več dejanske
rabe jezika. Poleg tega se govorjena slovenščina razlikuje od njene pisne oblike
zaradi ne popolnoma fonetične pisave in težavnega mesta naglasa (Tivadar 2004).
Z jezikovno normo so določene predvsem segmentne lastnosti samoglasniških
(formantne značilnosti) in soglasniških glasov. Jezikovna norma sicer tudi za
rojene govorce slovenščine velikokrat predstavlja težavo, še posebej ko gre za
vprašanje širokosti oziroma ozkosti e-jevskih in o-jevskih fonemov ter izgovora
polglasnika. Pravorečna norma narekuje tudi premene pri kratko naglašenih /ɛ/ in /ɔ/.
Pevci v državni operi, ki pojejo v slovenskem knjižnem jeziku, morajo upoštevati
normirano kakovost samoglasnikov, toda le do določene višine tona. Na izreko
pétih glasov namreč zelo vplivajo glasbene zakonitosti, zato znanje govornega
svetovalca v operi ne more biti omejeno le na slovenistično področje, temveč je zanj
obvezno tudi poznavanje glasbene teorije in pevske tehnike. Z glasbenimi elementi
so določene predvsem nadsegmentne lastnosti samoglasnikov: trajanje, jakost
in ton.
98 Marja Filipčič Redžić in Hotimir Tivadar
3 Delovne naloge opernega lektorja
1
Lektor v opernem gledališču opravlja lektoriranje tako govorjenih kot pisnih besedil:
a) Lektoriranje gledaliških listov: Lektor jezikovno pregleduje besedila
gledaliških listov. Lektor mora dobro poznati operno področje in operno
oziroma glasbeno terminologijo, saj gre za strokovna besedila. Sodelovanje
pri ustvarjanju predstav že od samega začetka mu omogoča dober pregled
nad dirigentovim, režiserjevim, dramaturškim konceptom postavitve
posamezne predstave. Globinsko poznavanje končne uprizoritve mu
omogoča kakovostno lektoriranje gledaliških listov, prav tako tudi
nadnapisov.
b) Lektoriranje nadnapisov: Lektor v besedilu nadnapisov ne popravlja le
pravopisnih, slovničnih in slogovnih napak, temveč je še posebej pozoren
na koherenco z dogajanjem na odru. Nadnapisi so v opernem gledališču na
voljo zaradi mest v opernem delu, kjer neizogibno prihaja do nerazumljivosti
besedila. Če se opera izvaja v tujem jeziku, pa se morajo upoštevati tudi
zakonske zahteve: »Predstave slovenskih gledališč se lahko izvajajo v
tujem jeziku, če je zagotovljeno spremljanje v slovenščini.« (24. člen
Zakona o javni rabi slovenščine.)
c) Lektoriranje (uglasbenega) libreta: Lektorjevo delo je tudi pregled
prevedenega besedila v klavirskem izvlečku partiture – uglasbenega
libreta. »Lektor besedilo pregleda in ugotovi, kje se to ne ujema z glasbenim
ritmom, glasbeno linijo, katere besede se v skrajno visokih pevskih legah
ne bodo dale pravilno izgovoriti ali pa sploh ne ipd. /…/ Nekateri prevajalci
večkrat niso oziroma niso bili pozorni na glasbeni ritem in metriko, na
obseg pevskih glasov ipd. Taki prevodi se lepo berejo, ne da pa se jih peti.«
(Verstovšek 2006: 79) Na te pomanjkljivosti lektor opozori prevajalca, ki
besedilo prilagodi. Lektor se v takih primerih sestane tudi z dirigentom in
skupaj poiščejo rešitev. Če prevajalec ni dosegljiv – vzrok je navadno v
starosti prevoda –, se lektor odloča sam. Samostojno ravna tudi v primeru,
ko je nedosegljiv dirigent ali režiser, kar se dogaja ob dirigentih in režiserjih
iz tujine (Verstovšek 2006). Lektor sodeluje z dirigentom tudi takrat, ko
se ta odloči, da bo operno partituro priredil, denimo skrajšal. Lektorjeva
pomoč je še posebej dragocena, če dirigent ni vešč jezika, v katerem se
bo pelo. Ko se pripravlja noviteta, lektor tesno sodeluje z libretistom in
skladateljem. Poleg lektoriranja uglasbenega libreta pripravlja tudi študijsko
različico libreta z opombami in drugo študijsko gradivo, povezano z
libretom, kot je podrobna vsebina posamezne opere ali predstavitev njene
(literarne) predloge.
1
Delovne naloge in proces dela so predstavljeni po vzoru procesa dela v SNG Opera in balet Ljubljana.
Vloga gledališkega lektorja v opernem gledališču 99
č) Lektoriranje pétih besedil: Lektor v opernem gledališču skrbi predvsem za
normativnost in jasnost izgovarjave in prepričljivo izdelavo posameznega
opernega lika z ustrezno interpretacijo besedila.
4 Proces dela opernega lektorja
Proces dela opernega lektorja kot govornega svetovalca poteka po razporedu vaj
za pripravo vsake operne premiere:
2
a) Bralne vaje
Bralna vaja je »gledališka vaja, na kateri igralci ob prisotnosti režiserja, dramaturga,
in lektorja glasno berejo, razčlenjujejo in govorno oblikujejo besedilo, namenjeno
uprizoritvi«. (Terminologišče ZRC SAZU) Razlaga iztočnice v Terminologišču sicer
velja za dramsko gledališče, vendar je delno pravilna tudi za operno gledališče. Na
bralni vaji v operi sodelujeta le pevec in lektor, zato se imenuje tudi lektorska vaja.
Na lektorski vaji lektor besedilo predstavi pevcu in ga opozori na vsebinske, stavčne
in besedne poudarke (skupaj z naglasom). Opozori ga na kakovost samoglasnikov in
mesto ter način artikulacije soglasnikov. Če je besedilo v tujem jeziku, lektor pevcu
vsebino tudi prevede. Lektor in pevec besedilo prebereta najprej govorno, potem
pa še v glasbenem ritmu (Verstovšek 2006). Lektor in pevec bereta iz klavirskega
izvlečka partiture. Razlog za to, da sta v operi pri začetnih vajah prisotna le pevec in
lektor (ne pa tudi že režiser in dramaturg), je glasbena narava opernega dela oziroma
dejstvo, da je že skladatelj sam določil in razrešil veliko elementov uprizoritve, ki
so v dramskem gledališču skupna domena igralcev, režiserja, dramaturga in lektorja.
Le kadar se v operi uprizarja glasbeno-scensko delo, ki vključuje veliko nèpétega,
torej govorjenega besedila, kot je na primer opereta, sta režiser in dramaturg prisotna
že na prvih vajah, ki so skupinske.
b) Korepeticije
Korepeticija je glasbena vaja s klavirjem. Korepetitor pevcu pomaga pri pripravi
posamezne operne vloge: spremlja ga na klavirju in ga obenem opozarja na
posebnosti in morebitne napake v glasbeni (pevski) izvedbi. Lektor je sicer že
na bralnih vajah s pevcem utrdil pravilno izgovarjavo, vendar se le-ta lahko na
korepeticijskih vajah spremeni. Razlog je v različnih, predvsem visokih tonskih
legah, ki od pevca zahtevajo drugačno artikulacijo samoglasnikov in soglasnikov. Na
korepeticijskih vajah se lektor pridruži pevcu in korepetitorju, njegova prisotnost pa
je potrebna, da se za spremembe v artikulaciji čim prej najdejo rešitve, ki omogočijo
razumljivost pétega besedila. Vloge v operi so večje in manjše. Pevci večjih vlog
se na korepeticijah tudi združujejo, in sicer v duete ali tercete, takrat se jim pridruži
tudi dirigent. Šele na ansambelski vaji se združi cel ansambel; pridejo tudi pevci, ki
pojejo manjše vloge. V času, ko se novih vlog učijo pevci solisti, se svojih partov
(delov opere) uči tudi operni zbor. Lektor se najprej sestane z vodjo zbora in mu/
2
Če je v času priprave na premiero nove opere na sporedu delo, ki se ni izvajalo dlje časa, se med vaje
za premiero vključijo ponovitvene vaje za to starejše delo. Ponovitvena vaja je lahko katerakoli vaja,
od bralne do orkestrske z igro.
100 Marja Filipčič Redžić in Hotimir Tivadar
ji enako kot posameznim pevcem solistom predstavi mesta v besedilu, na katere
mora biti pozoren/pozorna pri korepetiranju zbora. Lektor pravilnost izgovarjave
in slišnost potem preveri tudi na vajah zbora.
c) Vaja celotnega ansambla
Med skupno vajo solistov z dirigentom lektor še naprej skrbi za razumljivost in
pravilnost izgovarjave. Večkrat je prva vaja ansambla tudi prva vaja za posamezno
opero z dirigentom, ko pevci prvič skupaj odpojejo celotno delo. Ob tem dirigent
razloži svoje razumevanje opere, natančno določi interpretacijo in razjasni mesta, ki
bi utegnila biti sporna. Pri tem se velikokrat pojavijo jezikovnonormativna vprašanja.
č) Aranžirka
3
Ko pevci začnejo vaje z režiserjem, naj bi glasbeni del opere že povsem osvojili. To
je točka, do katere naj bi bilo delo govornega svetovalca v operi skoraj zaključeno –
pozneje naj bi lektor le še preverjal slišnost. Ko pevci obvladajo pevski del, se lahko
v celoti posvetijo igri. Prisotnost lektorja na aranžirkah zato ni obvezna, potrebna
je v primerih, ko je režiser tujec (Verstovšek 2006). Kljub temu skuša biti lektor
prisoten tudi na aranžirkah, saj mu to omogoči dobro razumevanje režiserjeve misli
in konceptov posamezne postavitve. Med zadnjimi aranžirkami, ki potekajo na
odru, lektor sledi tudi nadnapisom, ki jih prav tako odobri. Pri urejanju nadnapisov
se namreč večkrat zgodi, da se v prvotno, že lektorirano besedilo, vrinejo napake.
d) Sedeča vaja
4
Sedeča vaja je prva vaja, na kateri se združijo vsi pevci, zbor in orkester. Pevci na
odru sedijo – orkester je v orkestrski jami. Pri tej vaji sta za lektorja pomembni dve
novi okoliščini: vaja poteka na odru in skupaj z orkestrom. Oder in dvorana imata
večji odmevni čas kot sobe, v katerih so potekale korepeticije. V novih razmerah
je mogoče, da sta slišnost in razumljivost besedila okrnjena. Lektorjeva naloga je,
da ugotovi, ali ni vzrok slabe slišnosti premalo artikulirana izgovarjava, in da na
to opozori pevce.
e) Orkestrska vaja z igro
Vaja poteka na odru z orkestrom. Veljajo razmere, značilne za sedečo vajo, dodana
pa je igra, zaradi katere se pevci na odru obračajo in s tem lahko zmanjšajo slišnost v
dvorani. Lektor ima na tej vaji še možnost izboljšati razumljivost in slišnost besedila.
f) Zaključne vaje pred premiero
Do premiere nato ostanejo še tri vaje: glavna vaja s klavirjem, glavna vaja z
orkestrom in generalna vaja. Medtem ko so te vaje za režiserja zelo intenzivne,
pa za lektorja pomenijo priložnost za morebitne zadnje popravke artikulacije in
jezikovne interpretacije opernega besedila.
3
Aranžirka v gledališkem terminološkem slovarju pomeni »vaja na odru, na kateri režiser razporeja
nastopajoče v igralnem prostoru«, kar lahko terminološko prenesemo tudi v operno gledališče.
4
V SNG Opera in balet Ljubljana ji žargonsko pravijo »sedežna vaja«.
Vloga gledališkega lektorja v opernem gledališču 101
5 Izgovorne posebnosti glasov slovenskega knjižnega jezika pri opernem
petju
Pevci v državni operi, ki pojejo v slovenskem knjižnem jeziku, morajo upoštevati
normirano kakovost samoglasnikov, a le do določene višine tona, saj pri visokih
frekvencah osnovnega tona višji harmonični toni (alikvotni toni) presegajo formantna
področja posameznih samoglasnikov. Operni pevci pri visokih tonih nižajo frekvence
višjih formantnih področij, da bi samoglasnikom zagotovili zven, s tem pa spremenijo
njihovo barvo. To je zelo znana belkantistična pevska tehnika, v slovenščini
imenovana pokrivanje, v italijanščini pa se zanjo uporablja glagol coprire (pokriti)
ali raccogliere (zbrati, usmeriti), kar se nanaša na prilagajanje in usmerjanje glasu.
Pri petju se samoglasniki izgovarjajo vedno s spuščenim grlom, ki se z nastopom
soglasnikov ne sme dvigniti, temveč mora ostati nizko do konca fraze. Na linijo
samoglasnikov pevec dodaja soglasnike, ki jih mora artikulirati mehko, neeksplozivno:
»Konzonanti v petju služijo povezovanju samoglasnikov, biti morajo kratki in
nevsiljivi.« (Kodrič, Tivadar 2016: 157) Operna pevka Lilli Lehmann, doma z
nemškega govornega področja (nemščina je znana kot jezik soglasnikov), o tvorjenju
soglasnikov pravi, da pri pravilnem petju nastajajo počasi in da gre za popolno
nasprotje tega, kar najpogosteje razumemo kot jasen, pravilen izgovor, v resnici pa
gre za trdo, nezvenečo in hitro izgovarjavo, brez priprave in mehčanja (1993: 111).
Gledališka lektorica v SNG Drama Ljubljana Tatjana Stanič opozarja, da morajo
biti na odru vsi glasovi v funkciji grajenja melodije oziroma pomena besedila in
da je preveliko osredotočanje na posamezne glasove lahko ovira: »V gledališču se
lahko pojavi hiperkorektnost. To je zelo hud problem recimo lektorjev, ki so premalo
izobraženi, in se preveč ukvarjajo samo z glasoslovno ravnjo, igralce opozarjajo
zgolj in samo na artikulacijo vokalov, konzonantov, zvočnikov, nezvočnikov in ta
artikulacija potem v govorni verigi /.../ lahko prekrije pomen, melodijo. To se ne
sme dogajati.« (Stanič: 2019)
Tudi v opernem gledališču je cilj celotna fraza. Operni pevec mora ustvariti
povezano linijo glasbene fraze, katere bistvo je, da poteka na neprekinjenem
toku zraka: »Svobodno tekoč glas /ima/ večjo možnost za učinkovito ritmično in
melodično oblikovanje glasbene fraze.« (Brodnik 2006: 42) Način izvajanja, za
katerega je značilen neprekinjeni zračni tok, je legato (vezano) petje, ki temelji na
samoglasnikih. Samoglasniki so glasovi z najmočnejšimi formantnimi strukturami,
med njimi ni nezvenečih ali netrajnih glasov, ki bi lahko prekinili zvočnost glasbene
fraze. Legato je osnova bel canta (lepega petja) in zagotavlja pevsko odličnost.
Tudi artikulacija soglasnikov mora podpirati povezovanje samoglasnikov, za vsako
skupino soglasnikov pa veljajo drugačni vzorci pravilnega tvorjenja pri petju.
102 Marja Filipčič Redžić in Hotimir Tivadar
Zvočniki
5
so tako kot samoglasniki zveneči in precej zvočni glasovi, zato ne
prekinjajo zvena péte fraze. Zaradi zagotavljanja večje slišnosti jih pevci dodatno
ozvočijo tako, da jih tvorijo z večjo količino izdišnega zraka. Zvočnika /m/ in /n/,
ki se navadno tvorita z zračnim tokom skozi nosno votlino, se lahko poudarita s
preusmeritvijo zračnega toka iz nosne v ustno votlino. Rezultat je slišen kot kratek
polglasnik, ki slišno zaključi besedo. Fonema /m/ in /n/ imata tudi pravorečno
normirane izgovorne variante: /m/ se pred f in v izgovarja zobnoustnično; /n/ pred
k, g, h mehkonebno, pred f in v zobnoustnično, pred j na koncu besede ali ko je j v
isti besedi pred soglasnikom pa mehčano. Pri opernem petju se izgovorne variante
zvočnikov /m/ in /n/ upoštevajo. Večja količina izdišnega zraka pri tvorjenju
zvočnika /r/ povzroči nastanek več tresljajev. To zagotovo poveča njegovo slišnost,
zaznamuje pa tudi značaj péte fraze ali kar samega opernega lika: doda mu jezen,
strašen, odločen značaj.
Pri petju fonema /v/ je za slišnost poleg večje količine zraka pomembno, da se pripora
dela z zgornjimi sekalci na spodnji ustnici in ne za njo, kot je značilno za govor.
Fonem /v/ glede na normo slovenskega knjižnega jezika pozna več izgovornih variant:
pred samoglasnikom iste besede se izgovarja zobnoustnično (vaja, vrh), dvoglasniški
/u ̯ / se izgovarja za samoglasnikom na koncu besede in za samoglasnikom pred
soglasnikom iste besede. Ustničnoustnični zveneči /w/ se izgovarja pred zvenečim
nezvočnikom, pred zvočnikom, za zvočnikom. Ustničnoustnični nezveneči /ʍ/ se
izgovarja pred nezvenečim nezvočnikom. Operni pevci upoštevajo vse kodificirane
izgovorne variante razen vzglasnega predlikvidnega zvenečega /w/ (tip vl-, vr-), ki se
ga v dvorani ne bi slišalo. Glede na novejše raziskave govorjenega knjižnega jezika
v tem primeru niti ne gre za napako, ki bi posegala v sistem slovenskega knjižnega
jezika. Tivadar predlaga, da bi zobnoustnični /v/ v vzglasju pred jezičnikom l in r
(vl-, vr-) kodificirali kot variantni izgovor skupaj z zvenečim /w/ (Tivadar 1999,
Tivadar 2013).
Nezvočnike delimo glede na različne fonetične lastnosti: zvenečnost, tvorjenost,
artikulacijsko mesto, šum, trajanje. Enakomerno zvočnost glasbene fraze, h kakršni
stremi operno petje, lahko najbolj zmotijo zaporniki in nezveneči sičniki in šumniki.
Zaporniki, tako nezveneči /p/, /t/, /k/ kot zveneči /b/, /d/, /g/, lahko onemogočajo
lepo frazo v obeh fazah svoje artikulacije: v fazi zapore in v fazi odpore. V fazi
zapore nastane tišina, ki prekine zvočnost fraze, v frazi odpore pa nastane pok, ki
lahko zmoti enakomerno dinamiko fraze.
Nezveneči sičniki in šumniki so že sami po sebi zaradi visokih frekvenc tako močno
izraziti, da je intenzivna izreka z večjo količino izdišnega zraka zanje neprimerna.
Zveneči sičniki in šumniki pa večjo izdišno moč za dobro slišnost potrebujejo
(Groebming 1950, Filipčič Redžić 2019).
5
Opis zvočnikov z vsemi variantami in vseh drugih glasoslovnih značilnosti slovenskega knjižnega
jezika najdemo v Slovenskem pravopisu v poglavju Glasoslovje (2001) in Slovenski slovnici (1976).
Vloga gledališkega lektorja v opernem gledališču 103
Glede na artikulacijsko mesto nezvočnike delimo na ustničnike, zobnike, zadlesničnike
in mehkonebnike. Mehkonebnika /k/ in /g/, ki imata izgovorno mesto zadaj, operni
pevci artikulirajo na sprednjem delu trdega neba. V skladu s težnjo po artikulacijskem
mestu čim bolj spredaj operni pevci ne upoštevajo favkalnega (nosnega) izgovora
/p/ in /b/ pred m-jem, /t/ in /d/ pred n-jem in obstranskega izgovora /t/ in /d/ pred
l-jem (Verstovšek 2006).
Značilnost trajnih glasov je, da se jih lahko izgovarja poljubno dolgo. Pri petju je
prisotna nevarnost, da pevec trajni glas poje predolgo, navadno se to primeri takrat,
ko so nad notami zabeleženi poudarki. Pevci lahko predolgo pojejo tudi zvočnike,
posebej če so njihove notne vrednosti podaljšane s punktiranjem.
Pravorečje za soglasnike določa premene po zvenečnosti, ki se pri opernem petju vedno
spoštujejo. Prav tako se upoštevajo premene v govorni verigi (celotna sintagmatika
fonemov), saj so pomemben element oblikovanja naravnega, neizumetničenega
jezika, ki doprinese k pristnemu značaju opernega lika.
6 Zaključek
Gledališki lektor, kot je običajni naziv govornega svetovalca v opernem gledališču,
je v pripravo opernih predstav vključen od samega začetka in jih sooblikuje,
normativno ureja. Njegovo delo se začne s pripravo opernega besedila, nadaljuje
z izgradnjo pevske izreke in sodelovanjem pri besedilni interpretaciji na bralnih
vajah. Podrobno poznavanje besedila in prisotnost na režijskih vajah lektorju
omogoča, da kakovostno lektorira tudi pisna besedila v gledaliških listih in da
tudi lektorirano besedilo nadnapisov ustreza dogajanju na odru. Glede na vlogo in
vsebino dela lektorja v opernem gledališču (lektoriranje in soustvarjanje jezikovne
podobe umetniškega dela – opere) zato predlagamo uvedbo termina operni
lektor.
6
Tako kot za tuje jezike je govorno svetovanje pomembno tudi za slovenski jezik, ki
je v operi večinoma knjižni. Knjižna norma slovenščine je mestoma sicer zapletena,
poleg tega se srečuje z glasbeno normiranostjo, s katero je pogosto v nasprotju. Vloga
govornega svetovalca je zato za kakovosten končni rezultat – čim bolj razumljivo in
čim boljše interpretirano péto besedilo – ključna, v slovenskem narodnem pevskem
gledališču pa poleg višje estetske funkcije tudi nacionalnega pomena.
6
V javnem zavodu SNG Opera in balet Ljubljana je po Pravilniku o organizaciji dela in sistemizaciji
delovnih mest organiziranih sedem organizacijskih enot (v nadaljevanju OE): OE Uprava in skupne
strokovne službe, OE Izvedba predstav, OE Opera, OE Balet, OE Orkester, OE Tehnične službe in
OE Gledališki atelje. Lektor spada v OE Izvedba predstav. Ta OE se deli na dva dela: na Umetniško
izvedbo predstav in na Izvedbo predstav. Lektor je v enoti Umetniška izvedba predstav skupaj z di-
rigentom, zborovodjo, dramaturgom, korepetitorjem, muzikologom, asistenti dirigenta, režiserja in
koreografa ter inšpektorji baleta, orkestra in zbora. Operni solisti in operni zbor spadajo v OE Opera.
104 Marja Filipčič Redžić in Hotimir Tivadar
Viri
Brodnik, Pia, 2006. Pomen legato petja. EPTA bilten. Ljubljana: Glasbena šola Vič - Rudnik.
Pravilnik o organizaciji dela in sistemizaciji delovnih mest, notranji akt. (2019). Ljubljana:
SNG Opera in balet Ljubljana.
Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ). . (Dostop: 4. 3. 2019.)
Stanič, Tatjana, 2019: Intervju s Tatjano Stanič. Ljubljana: osebni vir, 5. 6. 2019.
Terminologišče. . (Dostop: 4. 3. 2019.)
Verstovšek, Nevenka, 2006: Lektor v operi – med Scilo in Karibdo. Podbevšek, Katarina,
Gubenšek, Tomaž (ur.): Kolokvij o umetniškem govoru. Ljubljana: Akademija za gledališče,
radio, film in televizijo, Katedra za govor, str. 78–83.
Zakon o javni rabi slovenščine (ZJRS). Uradni list RS, št. 86/04, 8/10.
Literatura
Cvejić, Biserka, in Cvejič, Dušan, 2007: Umetnost pevanja. Beograd: Fakultet muzičke
umetnosti.
Filipčič Redžić, Marja, 2019: Vloga govornega svetovalca v opernem gledališču: magistrsko
delo. Ljubljana: Filozofska fakulteta.
Groebming, Adolf, 1950: Zborovodja. Ljubljana: DZS.
Kodrič, Karmen Brina, in Tivadar, Hotimir, 2016: Instrumentalna fonetična analiza pétih
samoglasnikov in pravorečje popularnega pétega besedila popevke. Muzikološki zbornik
LII/1. 147–169.
Lehmann, Lilli, 1993: How to sing. New York: Dover publications, Inc.
Lhotka-Kalinski, Ivo, 1975: Umjetnost pjevanja. Zagreb: Školska knjiga.
Malmberg, Bertil, 1995: Fonetika. Zagreb: Ivor.
Šeruga-Prek, Cvetka, in Antončič, Emica, 2003: Slovenska zborna izreka. Maribor: Aristej.
Tivadar, Hotimir, 1999: Fonem /v/ v govorjenem slovenskem knjižnem jeziku. Slavistična
revija 47/3. 341–361.
Tivadar, Hotimir, Jurgec, Peter, 2003: Podoba govorjenega slovenskega knjižnega jezika v
pravopisu 2001. Slavistična revija 51/2, 203–220.
Tivadar, Hotimir, 2004: Fonetično-fonološke lastnosti samoglasnikov v sodobnem knjižnem
jeziku. Slavistična revija 52/1. 31–48.
Tivadar, Hotimir, 2013: Aktualna problematika sandhi v slovenščini. Cychnerskiej, Anny
(ur.): Sandhi w językach słowiańskich. Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja
Kopernika. 269–278.