Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani 186402 V M. ŠKERJANC NAUK O INSTRUMENTIH A DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE LJUBLJANA 1964 L. M. ŠKERJANC NAUK O INSTRUMENTIH ■ ..V"' ■ . L. M. ŠKERJANC NAUK O INSTRUMENTIH DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE LJUBLJANA 1964 186402 Prvi slovenski učni pripomoček k predmetu »Nauk o instrumentih« je s tem naslovom in od istega avtorja izšel, razmnožen kot skripta, v letu 1933 in je kmalu pošel. Naše glasbeno, pa tudi splošno izobraževalno šolstvo, kolikor zajema glasbeni pouk, čuti že dlje potrebo po učni knjigi, ki bi enotno podala sicer po mnogih tujih knjigah razmetano snov. Priču¬ joči priročnik je sestavljen na podlagi mnogoletnega izkustva in v priza¬ devanju, da bi bila obširna tvarina podana kar najbolj strnjeno in skladno z novejšimi dognanji. Pogoj za razumevanje in uspešno obvladovanje tu dane snovi je zgolj osnovno poznavanje glasbene teorije in nekaj temeljnih drobtin iz akustike. Literatura tega glasbenega področja je drugje zelo bogata; h koncu knjige je seznam osnovnih in najvažnejših tujih del, pri čemer pa so opuščena splošno leksikalna dela in mnoge instrumentalne monografije. ■ ; ■ - r - ■" , - •: r „ v;- «!:• ' ■ ■■■ ’ ■' . . • , ■ • • • -s V / . , T ■ •■'r'. !• f -_ i ■ : h". . . . ■ . A. SPLOŠNI DEL I . JiG mŽ0J«I2 .a I. OSNOVNI POJMI IZ AKUSTIKE § 1 . Zven in ton. — Vsaka prožna nihajoča snov povzroča zvočne pojave. Pri enakomernem, točno v enakih presledkih ponavljajočem se nihanju (pe¬ riodično nihanje) nastane ton s svojimi posebnimi lastnostmi; zven je posledica neenakomernega (neperiodičnega) nihanja in sem sodijo šumi, zvoki, ropot in podobno. V glasbi uporabljamo tone in zvene; zveni so označeni z jakostjo, s trajanjem in s posebnimi značilnimi razločili (ja¬ snost, votlost, ipd.); toni pa imajo poleg tega še melodična in harmonična svojstva ter so zatorej osnova glasbene komunikacije. § 2 . Nihaj. — Najpreprostejša oblika periodičnega nihaja je »harmonični« ali »sinusov« nihaj, čigar osnovno obliko kaže slika 1. Število nihajev v Ča¬ sovni enoti (sekundi) 'imenujemo frekvenca, naj večjo izbočenost (ki je seveda enaka obratni vbočenosti) pa amplituda. Od frekvence zavisi višina tona, od amplitude pa njegova jakost. Oblika nihanja krivulje določa barvo tona, to pa na način, ki še ni popolnoma dognan in igrajo pri tem C Sinusov val važno vlogo še druge komponente. Oblika nihanja zavisi deloma od sa¬ mega glasbila, deloma od načina, kako igramo nanj. Tvarina instrumenta ima pri tem le popolnoma podrejen pomen, ker ne določa osnovnih nihaj¬ nih lastnosti, izraženih v frekvenci, amplitudi in obliki nihajne krivulje. Nihajna enota je »Hertz« (Hz) in pomeni en nihaj v sekundi; ime ima po znamenitem fiziku H. Hertzu (1857—1894), ki velja kot prvi preučevalec zvočnega valovanja. 9 § 3 . Višina tona. — Število Hz (nihajev v sekundi) določuje višino tona s pre¬ prosto definicijo: čim večje je, tem višji je ton. Točna razmerja so podana v intervalni vrsti alikvotnih (delnih, parcialnih) tonov. S številom nihajev so določena tonska območja, ki obsegajo fizikalno vedno eno od nasled¬ njih treh skupin: infrazvok (manj kot 16 Hz, nezaznaven), osrednji zvok (od 16 Hz do 20.000 Hz, slišen) in ultrazvok (prek 20.000 Hz, neslišen). f. ,0 fE / fi ,H C D £ F G A Hi /je g o h c c c 7 7 ,) J ,) J J J g a h c Muzikalni instrumenti in človeški glasovi obsegajo določene izreze (sek¬ torje) osrednjega zvoka, kakor to predočuje slika 2. Osrednji ton, po ka¬ terem danes splošno uglašujemo glasbila, je komorni ton a', ki naj bi imel (po določitvi pariške Akademije iz leta 1858, potrjeni na dunajski konfe¬ renci leta 1885) 870 enojnih ali 435 dvojnih, t. j. po celi amplitudi štetih nihajev na sekundo (Hz); to število pa je danes praktično že preseženo, saj ima uglaševanje splošno težnjo navzgor (gl. § 8!). § 4. Alikvotni toni. — V glasbi ne uporabljamo čistih, neojačenih tonov, ker so prešibki; navadno jih okrepimo z resonatorji tako, da damo glasbilu trup, ki podpira nihanje zvočila — nihajoče snovi. Z določenimi merskimi pripravami lahko razčlenimo tako dobljene zvoke in se prepričamo, da je vsak ton v bistvu zvok, sestavljen iz stalno pojavljajoče se vrste tonov. 10 To vrsto imenujemo »alikvdtne«, »delne« ali (po latinsko)" »parcialne« tone. Definicija pravi: alikvotni toni so vrsta sočasno zvenečih zaporednih tonov, katerih nihajna razmerja so izražena v naravni številčni vrsti«. Naravna številčna vrsta je zaporedje 1, 2, 3/4... in tako naprej, >■ ni¬ hajno razmerje« pa je razmerje frekvence enega tona nasproti frekvenci drugega tona. Ta razmerja so v vrsti alikvotnih tonov stalna;, zato jih lahko postavimo na poljubno izbran ton po zgledu: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Alikvotni toni Osnovni ton označimo s številko 1 in ga torej imenujemo »prvi alikvotni ton« (samega sebe); tabela pokaže, da ima njegova oktava dvojno šte¬ vilo nihajev, duodecima (kvarta nad oktavo) trojno, druga oktava četvorno, itd. Če ima neki (poljubno izbrani) ton x nihajev, jih šteje tedaj njegova prva oktava 2x, duodecima 3x, druga oktava 4x in tako naprej, kolikršen je pač (slišni) objem vrste alikvotnih tonov nad njim. Seveda pojema postopoma jakost višjih alikvotnih tonov, vendar pa je verjetno, da vplivajo skoraj nezaznavni toni te vrste vsaj na barvo zvoka. Iz tabele je jasno razvidno, da je moč izračunati frekvenco vsakega po¬ ljubnega tona, če je le dana stalna frekvenca enega izbranega tona; za višji ton je treba vzeti kot množilec številko alikvotnega tona, ki je za nižji ton delilec; seveda pa so pri danes uveljavljeni temperirani uglasitvi to le grobe ocenitve, ki popolnoma točno veljajo samo za oktave (2 : 1). Vse ostale intervale računamo danes logaritmično, pri čemer pa se mo¬ ramo vselej zavedati, da gre za iracionalne ulomke, ki se jim v praksi samo lahko približamo. Sele z električnimi instrumenti lahko dobimo popolnoma čiste intervale, ki pa so za glasbeno udejstvovanje našega in preteklih stoletij brez pomena. Poznavanje vrste alikvotnih tonov je neogibno potrebno za osnovno ra¬ zumevanje našega predmeta. Ta nujnost nastopa pri vseh instrumentalnih skupinah, pri pihalih kot pr epiho vanj e, pri instrumentih s strunami kot flažoletni toni. Prav tako velik je njihov pomen pri instrumentaciji, zato jih je treba že na osnovni stopnji dodobra obvladati. Iz tabele je tudi videti, da so intervali v globini šire razporejeni kot v vi¬ šini, kar je odločilno med drugim tudi za pravilno instrumentiranje akordov. Treba pa je vselej obdržati v spominu dejstvo, da so za naš temperirani sistem muziciranja popolnoma čiste samo (čiste) oktave, medtem ko vse druge intervale uho prilagaja sistemu s pomočjo razum- 11 sko dognanih korektur. Nekateri intervali iz vrste alikvotnih tonov so zavoljo tega v temperiranem sistemu povsem neuporabni (previsoki ali prenizki); takšni so 7., H., 13. iin 14. ton (ki niso mnogokratniki od 2. ali 3. alikvotnega tona). § 5 . Flažoletni toni. — Alikvotne tone na instrumentih s strunami navadno imenujemo flažoletne tone zaradi podobnosti s piskom starega, sedaj ne več uporabnega pihala »flažolet« (flageolet). Flažoletne tone dobimo, ako struno z nalahnim dotikom prsta razdelimo na dva, tri, štiri, pet, ah šest enakih delov (delitve na več poddelov ne moremo praktično uporabljati zaradi preozkih vozlišč). Na mestu, kjer je točno polovica, tretjina, četrti¬ na, petina ali šestina strune, nastane »vozel«, nekoliko razširjeno sečišče strune. Ako delimo struno na dve (enaki) polovici, dobimo (en) vozel točno na sredini strune; razume se, da dobimo od polovice strune dvakrat višji ton, t. j. oktavo ali 2. alikvotni ton. Pri delitvi strune na tri tretjine do- Flažoletni toni bimo dva vozla, prvega v Vs, drugega v 73 strune; rezultat je obakrat 3. alikvotni ton, duodeclma (cele) strune. 4. alikvotni ton bi moral potem¬ takem stati na treh vozlih, t. j. v V 4 , 2 A in 3 A strune; jasno pa je, da drugi vozel odpade, ker 2 Ai = V 2 , na tem mestu pa je že 2. alikvotni ton. Pri de¬ litvi na štiri dele preostaneta le dva vozla P /4 in 74 ). ki oba dasta 4. ali¬ kvotni ton (drugo oktavo) osnovne strune. Delitev na pet delov povzroči štiri vozle, in sicer Vs, 2 k, 7s in 4 /s; na vsakem od njih dobimo isti ton, in sicer 5. alikvotni ton strune, veliko terco nad njeno drugo oktavo. Manj 12 izdatna je delitev na šestine, kjer obstaneta le dva vozla (Ve in 5 /e), kajti ostali ulomki se izenačujejo s prejšnjimi ( 2 /e = V3, s /6 = V2, 4 /e = 2 /;i) in ton preskoči na teh mestih v ustrezni alikvotni ton višje vrste. Razume se tudi, da postajajo vozlišča čim dlje tem ožja in je zato delitev vedno težavnejša. Na ta način lahko za vsak vozel določimo tudi absolutno višino tona, ako nam je znan ton cele strune. Če je to npr. ton a (mali a, 1. struna na violončelu), je njegov 2. alikvotni ton a', 3. al. ton e", 4. al. ton a", 5. al. ton eis'" in 6. al. ton e'". Nasprotno pa tudi lahko določimo mesta flažoletnih tonov v primerjavi z normalno (trdno) prijetimi toni! na isti struni; pni tem moramo vzeti za podlago računanja obrnjeno vrsto ali- kvotnih tonov. Primer: 6. alikvotni ton tona a (malil a, kot poprej) je e”’. Njegovi vozli so v Ve in 5 / napete strune zvočilo; 3. aerofone (zvočik» je v cevi instrumenta zaprti zračni steber); 4. membranofone (zvenijo 1 napete ustrojene kože); 5. elektrofone (električni tokovi so zvočilo). Po tej razdelitvi spada vsa¬ kršno glasbilo v eno od teh skupin, a samo v eno; pri drugih razdelitvenih načelih spadajo instrumenti posamič lahko v več skupin; zato nobena druga * Cilinder — valj, cilindričen — valjast; konus — stožec, koničen — stož¬ čast; parabola nastane kot presek stožca vzporedno s stranico. 15 razdelitev ni znanstveno enoumna. Nedostatek znanstvene razdelitve pa je v tem, da vsaka skupina obseže mnogo instrumentalnih tipov, ki so bodisi že iz rabe (historični), ali pa samo lokalno uporabljeni (ljudski); ali pa tudi šele uporabljani poskusno (npr. elektrofoni) in v toliko različ- kih, da še nimamo pregleda čeznje. Zato je znanstvena razdelitev sicer najbolj utemeljena, a za praktično spoznavanje instrumentov manj pri¬ kladna kot naslednja. § 12 . Razdelitev po načinu izvajanja. — Tu upoštevamo način, kako instrument igramo, in tvorimo skupine po pogostosti načina igranja. Tako dobimo v glavnem pet skupin, in sicer: I. godala — nanje godemo z lokom, ki spravlja napete strune v nihanje (vibracijo); II. pihala — nanje pihamo naravnost ali pa s pomočjo posebnega jezička ter s tem spravljamo zračni steber v trupu v nihanje; III. trobila — nanje trobimo, pri čemer vibrirajo ustnice kot membranozne blazinice in predajajo svojo vibracijo v cevi zaprtemu zračnemu stebru; IV. tolkala — nanje tolčemo bodisi z roko ali s posebnimi pripravami (palicami, kladivci, tolkalci i. p.), s či¬ mer jih dovedemo do vibracije; V. brenkala — nanje brenkamo s trzanjem strune, bodisi s prsti ali s posebnimi trzalicami. Ta razdelitev je sicer praktična, a v mnogih pogledih vsaj dvoumna. Praksa pokaže npr., da lahko na gosli godemo ali pa njene strune trgamo s prsti: v prvem pri¬ meru so gosli godalo, v drugem pa brenkalo. So pa še tudi glasbila, ki jih le nasilno lahko uvrstimo v eno od zgornjih vrst; taki so vsi instru¬ menti s klaviaturo, ki bi jim pri tikala posebna razvrstitev. Zgled:, kla¬ vir je po znanstveni razdelitvi kordofon, ker ima strune kot zvočilo; po praktični razdelitvi bi ga smeh imenovati tolkalo, ker s prsti udarjamo na tipke; orgle pa so aerofon, ker imajo piščali, igramo pa nanje s pola¬ ganjem prstov; ta način pa ni zajet v razdelitvi tega §. Tako klavir kakor orgle pa sta glasbili s klaviaturo. Semkaj bi spadali še mnogi drugi instrumenti, kakor harmonika, celesta, zvončki in večina elektrofonov. Ta razdelitev je torej dokaj praktična, a hkrati dosti netočna in približna. Vendar je tako ustaljena, da splošno prevladuje in kaže, da je bolje pri¬ vaditi se na njene nedostatke, kakor pa jo ovreči. § 13. Razdelitev po partituri. — Ta se v splošnem zlaga s prejšnjo, samo da običajno navaja drug vrstni red, in sicer (od zgoraj navzdol): 1 . pihala, 2. trobila, 3. tolkala, 4. brenkala, 5. godala. Pri tem stalno obdržimo no¬ tranje zaporedje instrumentov, in sicer tako, da gredo po vrsti pri pihalih: flavta, oboa, klarinet, fagot; pri trobilih: rog, trobenta, pozavna, tuba; pri tolkalih: pavke in druga, priložnostna tolkala; od brenkal: harfa; go¬ dala: violina (navadno v dveh skupinah), viola, violončelo in kontrabas. Ta razdelitev po navadi praktično zadošča in se ujema z običajno posta¬ vitvijo simfoničnega orkestra. Več o tem v § 14. 16 § 14 . Instrumentalne zasedbe. — Ogromni razvoj instrumentalne soigre je dal povod za tvorjenje najrazličnejših zasedb instrumentov, tako po številu ka¬ kor po vrsti pri tem zajetih glasbil. Poglavitne instrumentalne zasedbe so komorne in orkestralne. Točne meje-ločnice med njimi ni in prehod je zabrisan ali pa se ločijo med seboj po vsebini zanje napisanih skladb. Vendar smemo v glavnem postaviti naslednjo razpredelnico: A. Komorne zasedbe 1. Solo — en sam (katere koli vrste) instrument 2. Duo — dva (različna) instrumenta 3. Duet — dva (enaka) instrumenta; izraza pod 2) in 3) se pogosto za¬ menjujeta 4. Trio — trije (različni) instrumenti 5. Tercet — trije (enaki) instrumenti; tudi izraza pod 4) in 5) se često mešata 6. Kvartet — štirje (različni, podobni ali enaki) instrumenti 7. Kvintet — pet (različnih, podobnih ali enakih) instrumentov 8. Sekstet — šest (različnih ali podobnih) instrumentov 9. Septet — sedem (različnih ali podobnih) instrumentov 10. Oktet — osem (različnih ali podobnih) instrumentov 11. Nonet — devet (različnih ali podobnih) instrumentov 12. Decet (pogosteje dikstuor, po frc. dixtuor) — deset instrumentov 13. Komorni orkester ali komorni ansambel — prek 10 pa do 18 instru¬ mentov Nekateri od teh sestavov so stalni, tako predvsem: 14. Godalni trio — violina, viola in violončelo 15. Klavirski trio — violina, violončelo 1 in klavir 16. Godalni kvartet — dve violini, viola in violončelo 17. Klavirski kvartet — violina, viola, violončelo 1 in klavir 18. Godalni kvintet — 2 violini, 2 violi in violončelo, ali 2 violini, viola, 2 violončela* 19. Pihalni kvintet — flavta, oboa, klarinet, fagot, rog 20. Klavirski kvintet — godalni kvartet in klavir Od tu naprej je mogoče poljubno izbirati in sestavljati instrumente v skupine ter jih smiselno poimenovati; tako je zelo priljubljena zasedba komornih solistov, ki šteje 10 do> 15 instrumentalistov, pretežno 1 godalcev, s pritegnitvijo posameznih drugih instrumentov. V veliki večini komornih zasedb so godala osnovna skupina; koder niso, je to posebej omenjeno, npr. trio pihal, kvartet trobil, ipd. Posebej še * ali pa tudi; 2 violini, viola, violončelo iin kontrabas, i. p. 2 Nauk o instrumentih 17 to velja, če gre za istovrstne instrumente, npr. kvartet rogov, i. p. Prav tako so godala temeljna skupina (velikega in malega) simfoničnega orke¬ stra, pri čemer imamo tudi več vrst orkestralnih zasedb. B. Orkestralne zasedbe 1. Simfonični orkester, tudi veliki orkester imenovan, ima v vsakem primeru za osnovo zborovsko, t. j. po več pultov zasedena godala; po številu dru¬ gih glasbil ločimo : a) pihala po dvoje, t. j. 2 flavti, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota, 2 do 4 rogovi, 2 trobenti, 2 do 4 pozavne (4. od teh je tuba); b) pihala po troje, t. j. 3 flavte (3. je pikolo), 3 oboe (3. je an¬ gleški rog), 3 fagoti (3. je kontrafagot), 4 do 6 rogov, 3 tro¬ bente, 3 pozavne, tuba. Zasedba pod b) terja seveda tudi več godal in ustrezno zasedbo tolkal; seveda pa je tu mnogo mož¬ nih različkov in ne obstajajo stalni številčno obvezni predpisi. 2. Vojaški orkester, tudi pihalni orkester imenovan, nima godal (ponekod ima kon¬ trabas) in njegova osnova so pihala in trobila. Obsežnost pi¬ halnega orkestra variira po zmožnosti zasedbe. Namesto violin služijo klarineti; vojaški orkester zaposluje mnogo instrumen¬ tov, ki v simfoničnem orkestru niso zastopani. 3. Mali orkester je simfonični orkester v (številčno) zmanjšani zasedbi, pri čemer lahko manjkajo tudi cele skupine. Posebna zvrst malega orke¬ stra je 4. godalni orkester, ki sestoji samo iz (več skupin) godal, ter je pravzaprav le množično (zborovsko) zaseden godalni kvintet (dve skupini violin, po ena skupina viol, violončelov in kontrabasov). 5. Kazni posebni orkestri, kakor so: fanfare — orkester trobil, orkester harmonik — tudi s pihali ali trobili ojačen, tamburaški orkester — zborovsko za¬ sedeni tamburaški kvintet ali sekstet, citraški orkester — zelo mnogo zvrsti zborovske zasedbe citer, mali in veliki orkestri mandolin in podobnih brenkal, zlasti kitar, mali in veliki ljudski orkestri na podlagi pihal, brenkal ali harmonik, v zvezi z godali ali brez njih, ter slednjič velik izbor plesnih in jazz- 18 orkestrov od velikih big-bandov do srednjih combo- zasedb in malih sestav do plesnega kvarteta s klavirjem ali brez njega. Svoje čase je bil zelo priljubljen tudi salonski orkester, ki je štel nekaj godal in tolkal, pihala pa je nadomeščal harmonij; vodilno vlogo je pri tem igral klavir (Piano-direction). Mimo tu naštetih orkestralnih kombinacij seveda obstajajo še najraz¬ ličnejše zasedbe, sestavljene bodisi načrtno ali po naključju, pogosto od¬ visno od materialnih možnosti in posebnih obzirov. Vse takšne zasedbe so priložnostne in jih pri naštevanju poglavitnih in stalnih instrumen¬ talnih zasedb ni mogoče upoštevati. Semkaj spadajo priljubljene zasedbe »collegia mušica« (glasbene združbe), ki služijo širjenju spoznavanja hi¬ storične glasbe in se sestavljajo po potrebi, kakor tudi manj resno usmer¬ jeni »ad hoc« (za prav to, t. j. posebno' rabo) orkestri, ki pa so oboji ponajveč komorne zasedbe in ne segajo do najmanjšega, za naziv »orke¬ ster« ustreznega števila instrumentov. V ostalem vlada v pogledu orke¬ stralnih in komornih zasedb še vedno 1 znatna samovolja, oprta na mno¬ štvo kombinatoričnih možnosti za praktično rabo v poštev prihajajočih instrumentov. Prav tako ni nikjer določeno: minimalno število godbe¬ nikov v orkestralnih zasedbah; običajno je le, da so simfonični orkestri (ponekod tudi »filharmonije« imenovani) močneje zasedeni od opernih orkestrov, ki imajo v splošnem manj izpostavljeno, spremljajoče delo. Vendar pa so zlasti v manjših kulturnih središčih operni in filharmo¬ nični orkestri drug drugemu srž, kar ni vselej ugodno za prospeh muzi¬ ciranja, nudi pa po drugi strani več možnosti za uspešno' obojestransko udejstvovanje in zanesljivejšo realizacijo programskih načrtov. § 15 . Preostale razdelitve instrumentov. — Lahko še tudi razdelimo instrumente po skupinah s pogledom na njihovo poglavitno uporabnost. Po takšni razdelitvi bi lahko ločili: a) instrumente simfoničnih orkestrov (gl. prejš¬ nji §!), b) ljudske instrumente, c) plesne instrumente, č) instrumente jazza, d) priložnostne instrumente, e) otroške instrumente, f) mehanične instrumente. Tudi pri takšni porazdelitvi segajo instrumenti ene sku¬ pine v drugo; tako so ljudski instrumenti pogosto priložnostni, plesni pa jazzovski, ipd. Posebna razvrstitev bi slednjič mogla upoštevati trajanje tona pri posa¬ meznem instrumentu in razdelilno črto potegniti med dve glavni sku¬ pini: a) instrumente s trajnim tonom, in b) instrumente s pojemajočim tonom. Razločilo zadeva torej v glavnem tonsko dinamiko in je precej preprosto in točno, vendar označuje le eno, pa še to nebistveno tonsko lastnost, ki je poleg tega vsaj deloma odvisna od izvajalčeve volje. Zato ta razdelitev (na katero naletimo v nekaterih razpravah) pri sistema¬ tičnem študiju ne prihaja v poštev. Prav tako je treba zavreči obravna¬ vanje instrumentov z vidikov razpoloženj (»razpoloženjski« instrumenti in »razpoloženjski« orkestri, »žalne«, »svečane« in »vesele« zasedbe) in 2* 19 kar je podobnih, na izvenmuzikalnih pojmih zgrajenih poimenovanj, ki slonijo na domnevnih karakteristikah instrumentov, nimajo pa z njiho¬ vim bistvom nobenega stikališča. § 16. Načrt razporeditve podrobne snovi. — Praktično se slej ko prej najbolj izkaže, slediti pri monografiji instrumentov partiturnemu vrstnemu redu, čeprav ni znanstveno popolnoma dosleden. Partiturni red podčrtava važ¬ nost posameznih instrumentov ter uvaja v uveljavljeni red simfoničnega orkestra, ki je najpomembnejša zasedba instrumentov v seriozni glasbi sploh. S tem, da se grupirajo različki in pa manj pomembni instrumenti okoli glavnih instrumentalnih zastopnikov v simfoničnem orkestru, je podana potrebna preglednost čez obsežno tvarino, ki še dan na dan narašča. Zato zavzema v tej knjigi osrednje mesto monografija instru¬ mentov simfoničnega orkestra, obenem z njimi pa pridejo na vrsto ljudski in priložnostni instrumenti, in slednjič mehanični in elektrofonski instrumenti. III. TEORETIČNE OSNOVE § 17. Važna poglavja iz glasbene teorije. — Poleg osnovnih teoretičnih roč¬ nosti, kakor so čitanje not in poznavanje dursko-molskega tonskega si¬ stema, potrebujemo za obvladovanje tvarine »nauka o instrumentih« še nekaj disciplin. To so: 1. popolno in temeljito poznavanje ključev; 2. prav takšno poznavanje intervalov; 3. transponiranje. Večina instrumentov se sicer omejuje na običajni violinski (g-ključ na 2. črti notnega sistema) in basovski (f- ključ na 4. črti). Nekateri pa uporabljajo poleg teh dveh še altovski (c'-ključ na 3. črti) in tenorski (c'-ključ na 4. črti); to je najbolje, ako se sistematično priučimo čitanja vseh možnih ključev, kar je tudi olajšava za transponiranje. To ni težko, ako se zavedamo, da imamo tri različne ključe (c'-, g- in f-ključe), katerih vsakega lahko postavimo na vsako črto notnega čr- tovja, pri čemer štejemo črte od spodaj navzgor. Izkaže se pri tem, da so c'-ključ na 3. črti, g'-ključ na 5. črti in f-kjjuč na 1. črti istovetni, kar je jasno, ako upoštevamo, da je osrednji ključ c-ključ na 3. črti in sta oba ostala ključa za kvinto nad njim, oziroma pod njim. V nadalj¬ njem sta še po dva ključa enaka in se zatorej prvotno število vseh ključev (15) občutno zmanjša, kar olajšuje priučljivost. V to se da uspešno vključiti študij intervalov, ki je tudi neogibno potreben za lažje razume¬ vanje tvarine, prav posebno pa za tretjo disciplino, transponiranje. Ve¬ čina današnjih instrumentov sicer ne transponira, vendar jih je še nekaj, ki zaradi svoje posebne konstrukcije transponirajo, in sicer v različnih 20 intervalih. Treba si je zapomniti, da vedno transponira instrument, ne pa izvajalec, ki slednjič igra note napisane, kakor so. Transponiranje, kakor tudi pisanje v posebnih, sicer redkeje uporabljanih ključih, ne pomeni otežkočenja, kakor pogosto domneva začetnik, temveč v bistvu služi za olajšanje igranja na instrument. Zato so se vedno izjalovili številni po¬ skusi, da bi odpravili ti dve disciplini ter se je izkazalo, da ne kaže žrtvovati njunih prednosti v korist tistim maloštevilnim nespretnežem, katerim dela s tem zvezani umski napor nepremostljive preglavice. f f F = francoski ključ, V = violinski ključ, D = diskantski ključ, S = sopranski ključ, M = mezzosopranski ključ, A = altovski ključ, T = tenorski ključ, Bar = baritonski ključ, B = basovski ključ, SB = subbasovski ključ. 21 . •» B. POSEBNI DEL 1. poglavje INSTRUMENTI V ORKESTRU § 18. I. Pihala a) Flavte Splošno. — Družina flavt, ali splošno piščali, izvira iz pradavnine in je gotovo ena najstarejših. Poznali so jo že v antiki in od tedaj dalje se je razvijala v glavnem po dveh vejah: starejša, kljunasta, in novejša, prečna flavta. Ta popolnoma splošna razdelitev ustreza obema principoma izvajanja tona, ki pripadata flavtnemu tipu. Prva ima kot ustnik kljunu podoben nastavek z režo, skozi katero teče zrak proti ostremu notranjemu robu, kjer se potlej cepi; manjši del se odbije, večji pa teče v piščal. Pri drugem tipu, ki nima nobenega nastavka, teče ozek zračni pramen mimo primerno pripravljenih ustnic svirača proti robu vdolbine, kjer se cepi kakor v prvem primeru. Tja do srede 18. stoletja so pod nazivom »flavta« splošno poznali kljunasto flavto, od takrat dalje pa je začel pre¬ vladovati današnji flavtni tip. § 19- Sodobne flavte. — Danes poznamo poleg kljunastih žvegel le še prečne flavte, ki se tako imenujejo zaradi poprečne drže pri igranju. Med njimi je najvažnejša običajna, tudi velika flavta imenovana, (frc. flute, tudi flute traversiere, angl. flute, ital. flauto, včasih tudi flauto traverso, nem. Flote, poredkoma še Querflote). Njen trup sestoji iz treh delov: glave, srednjega dela in noge. V glavi je ustnik — luknjica s priostrenim robom; včasih je nanjo položena ploščica za lažji nastavek ustnic. Konec glave je zaprt z zamaškom; njegov urez je paraboličen, medtem ko sta (pri moderni flavti) srednji del in noga enotno cilindrična. Na obeh teh delih je pritrjena mehanika, ki je danes že popolnoma izpodrinila staro flavto z luknjicami. Mehanika sestoji iz več prostih zaklopk, ki zapirajo luknjice, in pa iz vezanih zaklopk, ki se avtomatično med seboj vežejo. Več pomož¬ nih zaklopk služi lažjemu izvajanju nekaterih tehničnih problemov, zlasti trilčkov. Število zaklopk ni stalno določeno in zavisi deloma tudi od flav¬ tistove zahtevnosti. Noga podaljšuje flavtin obseg v globino ter nosi dve 25 ali tri zaklopke; v prvem primeru dobimo kot najgloblji ton c', v drugem pa (mali) h. Prvotni osnovni ton flavte (brez noge) je bil d' in luknjice so dale dia¬ tonično D-durovo lestvico. Bilo jih je 6 in če so bile vse odprte, se je oglasil ton cis". Vse nadaljnje tone navzgor je dalo prepihovanje v 2., 3. Kljunasta flavta (Prečna) flavta in celo 4. alikvotni ton. Vmesne kromatične tone je bilo treba bodisi pri¬ jeti s tako imenovanim viličnim prijemom, to se pravi, pustiti med dvema zaprtima luknjicama eno odprto, kar je dalo polton nad spodnjo (zaprto) luknjico. To je seveda zelo otežkočalo gladko igranje in kmalu so skušali s posameznimi zaklopkami doseči potrebne poltone. Nastalo je mnogo reformnih sistemov, od katerih se je najbolj obnesel in se še danes drži Boehmov sistem. Njegov izumitelj Theobald Boehm (1793—1881) je v 26 letu 1840 sestavil igralno mehaniko, s katero je odpravil prejšnje nedo- statke in odprl flavti pravo bodočnost. Njegovo mehaniko so potlej pre¬ izkusili 'tudi na drugih instrumentih in je v mnogem pripomogla k razvitju pihal. Flavta ne transponira. Njen obseg je od c (ali h) v višino do 1 c""; mnogi virtuozi pa danes že dosežejo' ton i"". Razume se, da so všteti vsi vmesni poltoni, in osnovna flavtna lestvica je danes C-dur. Njena tehnika je izredno gibka in poleg violine je gotovo flavta najurnejši orkestralni instrument. Lestvice, lomljeni akordi, hitre pasaže v legatu in stakatu, trilčki, tremoli in podobno ji ne dela težav. Njena posebnost je dvojni in trojni jeziček, t. j. hitro ponavljanje istega tona v skupinah po' dva ali tri; s stopnjevanjem tega postopka dosežemo lahko pravemu gosla- škemu tremolu podoben učinek. Svojčas je veljal za flavto ploski, ravni ton kot pravilo; današnji flavtisti pa nagibajo pod vplivom francoske šole k vibriranju tonov, kar jih nekoliko približa pevskemu glasu. Barva flavtinega zvoka je sicer značilna, a dokaj neenotna. Zato ločimo po navadi štiri barvne registre, ki sicer prehajajo drug v drugega, a se v bistvu vendar dovolj jasno razlikujejo. Najgloblji toni globokega re¬ gistra so nekoliko puhli in medli; na prehodu v srednji register se ojaču- jejo. Sredina je nežna, rahla in jasna, višina pa srebrnkasto svetla in briljantna. Najvišji toni so prodorni in malce piskajoči ter prihajajo v poštev samo pri dinamiki »forte« in več. Najbolj izdatni in jakostno pestri sta tedaj srednja in visoka lega, kar velja slednjič za vsa pihala in trobila. V simfoničnem orkestru imamo ponavadi dve flavti; orkester klasikov se je rad zadovoljeval z eno. Z nastopom našega veka se je povečalo tudi število flavt v orkestru; vendar se je skoraj vedno ustavilo pri treh flav¬ tah, pa še takrat se je 3. flavta običajno oprijela male flavte ali pikola (frc. petite flute, angl. octave flute, ital. flauto piccolo, nem. Pikkolo-Flote, Kleine Flote, tudi Oktavflote). Kakor že ime pove, je to razloček (velike) flavte v smeri navzgor. Ponavadi je za polovico krajša od (velike) flavte (brez noge!) in zveni tedaj za oktavo više od nje. V ostalem je grajena kot (velika) flavta, samo da je njen urez vseskozi koničen. Vendar gra¬ dijo tudi kombinirane male flavte, in sicer tako, da spada h konični glavi cilindričen trup in obratno. Luknjice, zaklopke ter skratka vsa mehanika je pri mali flavti v bistvu ista kot pri veliki, samo da so vse dimenzije primerno manjše. Njen obseg je po notaciji od c do c"", vendar mala flavta transponira za oktavo nav¬ zgor in vsi toni zvenijo prav toliko više. Mala flavta nadaljuje obseg velike flavte navzgor ter je v pogledu tehnike enako gibka, samo njena barva tona ni tako pestra in plemenita, temveč nagiba zlasti v skrajni višini h kričavosti. V simfoničnem orkestru služi bolj kot dopolnilni in¬ strument; pogostnejša je njena uporaba v dramatični glasbi. Po navadi nahajamo le eno malo flavto v orkestru; igra jo zlahka vsak flavtist. Le najredkeje naletimo na dve mali flavti, in tudi to le v trojni orkestrski zasedbi. 27 § 20 . Zgodovinski razvoj in različki flavt. — Poglavitni zastopnik flavtnega kon¬ strukcijskega tipa je bila kljunasta flavta (it. flauto, frc. flute douce, angl. recorder, nem. Blockflote). Od 11. stoletja dalje imamo skoraj nepregledno število kljunastih flavt različnih velikosti in konstrukcij. Mala flavta Dvojnice V 16. stoletju prevladujejo tri lege: diskant (sopran), alt-tenor in bas; obseg takšnega flavtnega tria je bil znaten (od »f« do »fis'"«). Flavte so imele večinoma po 8 luknjic, 6 na zgornji strani, eno zadaj (za palec), na skrajnem spodnjem koncu pa še dve v isti višini: ena je bila za desnico, druga za levico in ena od njih je bila stalno z voskom zamašena. Ti dve luknjici štejeta za eno, ker sta opravljali isto> funkcijo. Kljunasta flavta je bila prav posebno priljubljena v Angliji in angleški instrumenti so bili zaželeni po vsem kulturnem svetu. V našem stoletju je znova oživelo 28 zanimanje zanjo; tokrat pa izhaja iz Nemčije, kjer so začeli graditi flavte na veliko in s tem tudi oživili skrb za glasbo prejšnjih stoletij. Nemške kljunaste flavte (smeli bi jih imenovati »žvegle« za razliko od novejše prečne flavte) se nekoliko razlikujejo od angleških zlasti v velikosti in razporeditvi luknjic; vsem pa je skupen urez cevi, ki je na splošno obr¬ njeno stožčast, to se pravi, da se cev navzdol (šteto od ustnika) zožuje; čim ožja je menzura cevi, tem ostrejši, značilnejši je ton. Zato so soli¬ stične flavte nasploh ozko menzurirane, zborovske pa široko, ker manj izstopajo in se lepše prilagajajo druga drugi. Danes gradijo kljunaste flavte v štirih velikostih, ustrezno legam človeških glasov: sopranska, altovska, tenorska in basovska flavta. Vsaka vrsta žvegel ima nekako obseg dveh oktav; za povečanje obsega imamo navzgor še sopranino-flavto, navzdol pa velikobasovsko flavto. Tako dobi cela družina žvegel obseg od c (malega c) pa do g"". Poleg naštetih velikosti flavt imamo še za začetnike štiritonsko, pettonsko in šesttonsko žveglo; prva da tone f" — a" — c'" in d"', druga kvinto od f' do c", tretja pa seksto od f" do d'", vse seveda diatonično v C-duru. Različne velikosti žvegel so različno uglašene, ker so note zanje stalno pisane v violinskem ključu in so prijemi na vseh enaki. Osrednja ugla¬ sitev je v c': instrumenti, uglašeni v tem tonu, ne transponirajo. Ostale uglasitve terjajo transponiranje, in sicer: sopranino-žvegla je uglašena v f": napisani c' zveni kot f", instrument transponira za interval undecime nav¬ zgor. Sopran-flavta je uglašena v c" : c' se oglasi kot c", ali instrument transponira za oktavo navzgor. Alt-flavta je v f', transponira torej za kvarto navzgor. Tenor-flavta je v c', ne transponira; bas-flavta je v f, transponira kvinto navzdol; velika bas-flavta pa je v c, transponira za oktavo navzdol. Napisani obseg je za vse različke enak, in sicer od c' do c". Okarina je v bistvu kljunasta flavta jajčaste oblike z 8 luknjicami in iz gline. Tip je prastar in je poznal prednike že v starem veku; bil je raz¬ širjen od Asirije prek Srednje in Vzhodne Afrike ter Oceanije tja do Amerike in Zapadne Afrike. V današnji obliki je nastal leta 1870 v italijanskem mestu Budrio in kot izumitelj slove Giuseppe Donati. Izde¬ lujejo jo tudi z zaklopkami in v raznih velikostih, tako da ponekod obsta¬ jajo celi orkestri okarin. Ton je puhel in prav malo zadovoljiv, igranje pa je zelo lahko priuči j ivo in cena dostopna — od tod velika popularnost, zlasti konec preteklega stoletja v Italiji. Mala flavta izhaja iz vojaške enodelne flavte; prvič se pojavi nekako v drugi polovici 18. stoletja. V 17. stoletju nastopajoči »flauto piecolo« ni zvrst sedanje male flavte, temveč pomenja kljunasto flavto »flageolet«, ki jo je iznašel okrog leta 1580 Juvigny v Parizu in se je nato kmalu močno priljubila. Njen stekleni ton je tudi botroval flažoletnim tonom godal; ime ji gre od starofrancoskega »flageol«, kar pomeni skratka flavto. Flageoletu podoben ali celo isti instrument označuje tudi italijanski izraz »piffero«. Te tipe male flavte srečujemo danes le še poredkoma v angle¬ ških, francoskih in italijanskih vojaških godbah. 29 Moderni različki flavte so še: altovska flavta, uglašena v G, F ali Es, ki poglablja flavtin obseg in je ustrezno večja in okorne j ša od nje; dalje ljubavna flavta (frc. flute d’amour, ital. flauto d’amore, nem. Liebesflote), ki je pravzaprav le nanovo oživljena starinska flavta tega naziva in je danes že skoraj vdrugič pozabljena, ter mala vojaška prečna flavtica v As, ki zveni (malo) seksto više kot običajna mala flavta. Pri nekaterih vojaških godbah uporabljajo še tudi nekoliko zastarele velike flavte v Des in Es ter malo flavto v Es; razume se, da zveni prva za polton, druga za malo terco, tretja pa za oktavo in (malo) terco više od normalne flavte. Poslužujejo se jih v glavnem zaradi rezkosti tona in pa za olajšanje igranja v tonovskih načinih z več nižaji (Des-flavta igra Des-dur kot C-dur, ipd.). Še danes obstajajo v jugoslovanski folklori, zlasti na istrskem področju, dvojnice, to sta dve skupaj zvezani kljunasti flavti, s katerima je mogoče igrati dvojemke. Navadno ima desna piščal, ki igra glavni napev, štiri luknjice, leva, spremljevalna, pa tri. Ta instrument je prastar in izvira še iz predkrščanske dobe. Podrobneje sta ga obravnavala dr. Božidar Širola in Nedeljko Karabajič. Danes že prehaja v pozabljenje in živijo le še maloštevilni poznavalci in obvladovalci tega instrumenta in z njim zve¬ zanih napevov. — Dvojnice nahajamo tudi pod drugimi, lokalno pogoje¬ nimi imeni in v različkih, ki pa so v bistvu zgoraj popisane kljunaste flavte. b) Oboe § 21 . Splošno. — Vsem instrumentom družine oboj je skupen način intoniranja, t. j. spravljanja zračnega stebra v (enakomerno) nihanje. To se zgodi s principom »dvojnega jezička«, ki je priprava, sestoječa iz dveh priostre¬ nih in tesno prilegajočih se trstenih lističev. S primerno upognjenostjo dosežemo, da pripuščata med seboj precej ozko špranjo. Izvajalec vzame lističa v usta in piha proti špranji; lističa začneta udarjati drug ob dru¬ gega in periodično prekinjata dotok sape. Ustrezno se zgosti in razredči zračni steber v instrumentu in tako nastane ton, ki mu višino potlej lahko določimo z velikostjo trupa oziroma z dolžino zračnega stebra. Za to slu¬ žijo luknjice in zaklopke, medtem ko ustnice regulirajo jakost in deloma tudi barvo tona. Vsi instrumenti te družine so konično rezani; try.p._se nalahno širi. Oba trstna jezička sta spodaj zvezana s kovinsko žico in vtaknjena v cevko, obloženo s plutovino. Vsa ta priprava — ustnik — se vtakne v zgornji del trupa; z njim se da vsaj deloma regulirati uglasitev, vendar so vsa glasbila te družine posebno trdna v intonaciji; zato da ponavadi oboa intonacijo celemu orkestru, ki uravnava svojo uglasitev po tonu a' oboe. 30 § 22 . Zgodovinski tipi oboe. — Predhodnike današnje oboe najdemo že pri naj¬ starejših kulturnih narodih celega sveta; iz tega smemo sklepati, da sodi njeno poreklo v prazgodovino. Grki so ji rekli »aulos«, Rimljani »tibia«; ljudska glasba in srednji vek sta jo vseskozi poznala. Francoski tip je bil »chalumeau« (iz lat. calamellus — trs); ta izraz je kasneje prešel na kla¬ rinet. Pri Nemcih se je družina razbohotila kot »Schalmei« in se raz- rastla v različne velikosti in oblike; globoki instrumenti te vrste so se imenovali »Bomhart« ali »Pommer«, v italijanščini »bombardo« in (pove¬ čano) »bombardone« (poslednje ime je kasneje prešlo na poseben tip tro¬ bil). Posebne oblike v 15. in 16. stoletju so imele tudi imena zase; tako »Krummhorn« (ukrivljeni rog), piščal »Schryari« (kričeče piščali), ki jih zdaj poznamo le še iz popisov in slik; obe te zvrsti sta imeli posebnost, da je bil (dvojni) jeziček vtaknjen v kapico, v kateri je prosto nihal, medtem ko se je dalo kapico napolniti z zrakom. Brez teh zračnih kapic pa so bili instrumenti te družine še »sordun«, zelo redek basovski instru¬ ment, dalje »rackett«, nekakšna puščica s kotančasto zavitim urezom in mnogimi luknjicami, in slednjič »dulcian«, ki pa je bil pravzaprav že sopranski fagot. Vsa ta pestra družba piskal je bila posebno razširjena v renesančni dobi; ton je bil v splošnem trd, tog, surov, ropotajoč in rezge¬ tajoč in tudi obseg je bil vsem dokaj majhen. Šele v 17. stoletju so se sešli različni tipi v današnjo oboo in fagot. § 23. Oboa (frc. hautbois, it. oboe, nem. Oboe, tudi Hoboe, angl. oboe, ime izhaja iz francoščine in pomenja doslovno »visoki les«) je sopranski instrument s šestimi luknjicami in ustreznim številom zaklopk. Luknjice dajo dia¬ tonično D-durovo lestvico, zaklopke pa kromatične vmesne tone in po¬ možne prijeme za nekatere trilčke in druge tehnične spretnosti. V globini ima oboa še tri posebne (odprte) zaklopke za tone cis', c' in h (francoske oboe imajo še tudi b). Zadaj na zgornjem delu trupa je še prepihovalna ali oktavna zaklopka, s katero prepihujemo v 2. in 3. alikvotni ton. Obseg oboe je s tem od (malega) (b ali) h do največ g"'. Pišemo jo v violin¬ skem ključu in ne transponira. Nekatere oboe imajo spodaj hruškast odmevnik. Zvok ni posebno močan, a jasen in prodoren. Tudi pri oboi ločimo zvokovne registre: globoki zveni polno in nekoliko rezko; najiz;- datnejša je srednja lega, medtem ko postane zvok v višini tanjši, ostrejši in so naj višji toni piskajoči ter zelo prodorni. Danes igrajo oboisti z izra¬ zitim vibratom; klasični zvočni ideal je terjal ravno igro brez tresenja tona. V splošnem je oboa zelo gibek instrument, dasi ne dosega niti flavte, niti klarineta. Njena karakteristična barvnost jo usposablja predvsem za pastoralna in kontemplativna razpoloženja; zato je razumljivo^, da je po¬ stala posebno važna v obdobju impresionizma, podobno kakor se je njen nekoliko brezosebni in jasni ton prav posebno prilegal vznesenim arijam 31 Bachove dobe. V simfoničnem orkestru imamo po dve oboi, to pa že od dunajske klasike sem. Redkejše so zasedbe s tremi oboami; v takšnem primeru prevzame 3. oboa skoraj redno angleški rog (gl. § 24!) Tudi med jugoslovanskimi ljudskimi instrumenti imamo takšne, ki ustre¬ zajo pojmu oboe: sopila, ki jih imenujemo tudi sopela ali roženice. To so Oboa Angleški rog Sopela že na zunaj oboi podobne piščalke z dvojnim trstnim jezičkom in 6 luk¬ njicami. Zanimiva posebnost sopil je intonacija, kajti velika sopila imajo obseg h do ges', in sicer tone h, c', des', es', f' in ges' , mala sopila pa od a' do es" s toni a', b', h', c", des" in es" — obakrat torej heksatonsko (šeste- rotonsko) lestvico svojstvene gradnje. Ta instrument je doma predvsem v hrvatskem Primorju in v Istri, kaže pa, da je bil popreje razširjen po vsem balkanskem polotoku in morda izhaja iz arabskega zamra (ki pa je v glavnem diatonično dursko uglašen). 32 § 24 . Različki oboe. — Od današnjih različkov oboe je najpogostnejši angleški rog (frc. cor anglais, angl. english horn, it. corno inglese, nem. Englisches Hom, češče na kratko Englischhom). Ime izvira bržkone od tod, ker je bil instrument nekaj časa zelo priljubljen v Angliji; razlaga, da izhaja iz francoskega »cor angle« = prelomljeni rog, nima mnogo utemeljenosti. Res je, da imamo ta instrument, sicer prav poredko, tudi v neki prega- njeni obliki; toda to je izjema, kajti običajno je to le oboa v altovski legi in temu ustrezno povečana. Sicer ima iste bistvene dele kot oboa. Ustnik stoji redno na posebni cevčici, ki jo vtaknemo v zgornji konec instru¬ menta. Na drugem koncu se cev pogosto razširi v kroglast ali hruškast odmevnik, ki ga nahajamo pri mnogih tipih oboe in fagota iz začetka 18. stoletja in ki nosi v nemščini sicer nesmiselni vzdevek »Liebesfuss« (takrat je bilo mnogo tipov instrumentov z vzdevkom »Ijubavni«, frc. d’amour, it. d’amore, nem. Liebes —, tako viola d’amour, hautbois d’amour ipd). — Angleški rog poglablja obseg oboe za kvinto: njegov najgloblji ton je tedaj (mali) e = spodnja (čista) kvinta od (malega) h, najglob¬ ljega tona oboe. Note za angleški rog pišemo kakor za oboo, zve¬ nijo pa za (čisto) kvinto niže: angleški rog je uglašen v f in transportira za kvinto navzdol. Prednost tega je v tem, da ostanejo prijemi isti kot pri oboi in torej vsak oboist zlahka igra nanj. Barva tona je bolj mrka in v globini ostrejša, podobna rogu (od tod tudi naziv). Skladatelji ga radi uvajajo za otožna, elegična razpoloženja in mu ne pripisujejo posebne gibčnosti, četudi v tehničnem pogledu ne zaostaja za oboo. Od drugih podobnih oboinih različkov se jih je le malo udomačilo v da¬ našnjem simfoničnem in opernem orkestru. Prednik angleškega roga je bila Oboe da caccia, »lovska« oboa, ki jo je zelo rad uporabljal Bach in je bila v bistvu prav tako altovska oboa, kakor je danes angleški rog. V novejši dobi je nemška tvrdka Heckel konstruirala družino instrumen¬ tov svojega imena; med temi je bil Heckelphon kot nekakšna baritonska oboa nekaj časa zelo dobrodošel za popestritev orkestrske barvne palete, a je sorazmerno kmalu izginil iz rabe, kot tudi mnogi drugi instrumenti tega imena (Heckelklarina, Heckelphonklarinet, ipd.). — V francoskih vo¬ jaških godbah se je udomačil Sarrusophon, ki so ga zgradili po navodilih francoskega vojaškega kapelnika Sarrusa proti sredi preteklega stoletja. To je konična kovinska oboa z 18 zaklopkami in z nekoliko tršim, pro¬ dornejšim tonom. Obstaja cela velika družina sarusofonov: sopranski, altovski, tenorski, baritonski, basovski in kontrabasovski isarusofon. Vse sa- rusofone pišemo v violinskem ključu z obsegom od (malega) b do f"'; razu¬ me se, da vsi transponirajo in so uglašeni bodisi v Es ali v B (po glasovni legi; sopranski je v B in transponira tedaj za veliko sekundo niže). V vojaški godbi zastopajo sarusofoni godala; v simfoničnem orkestru se niso uveljavili. 3 Nauk o instrumentih 33 § 25 . Fagot. — Fagot spada po načinu intonacije in tehnike v družino oboj; zato stoji na tem mestu, čeprav v partituri sledi šele po klarinetu. V bi¬ stvu je fagot (frc. basson, angl. bassoon, it. fagotto, nem. Fagott) pihalo z dvojnim trstnim jezičkom, koničnega ureza in s preganjeno (prepognje¬ no) cevjo; od tod italijansko ime, ki pomeni »sveženj«. Ustnik je ustrezno večji od onega pri oboi in tiči v zaviti cevki v tako imenovanem »krilu«, enem od obeh zgornjih delov. Ta dva sta vtaknjena v »škorenj«, kjer se zračni steber preusmeri nazaj v kolenu, podobnem črki U. Iz škornja teče zrak po »basovski cevi«, ki se zgoraj izobliči v odmevnik raznovrstnih oblik. S to konstrukcijo je omogočena drža instrumenta, ki bi bil sicer kot basovsko glasbilo preokoren in prevelik. Tako je mogoče doseči najgloblji ton, (kontra) 'B. Na fagotovem trupu je vrsta luknjic in zaklopk; navadno ima 5 luknjic. Zaklopke služijo za kromatične tone (med B in f, kajti luknjice so B, c, d, es in f) in — kakor pri vseh pi¬ halih — za povečanje obsega, prepihovanje (ta zaklopka je redno zadaj in se imenuje »oktavna zaklopka«) in pa kot tehnični pripomočki za olaj¬ šavo aplikature (prstnega reda) in izvedbo sicer preokornih prijemov, zlasti trilčkov. Število zaklopk zavisi od gradnje instrumenta; zaželeno je sicer dosti, a nikoli preveč zaklopk, da ne postane aplikatura nepregledna. — Zgodovinsko izhaja fagot iz lastne instrumentalne družine, ki je bila sicer sorodna globokim obojskim tipom (pomrom), a se je začela samo¬ stojno in je tekla dolgo časa vzporedno z njim. Prve prave fagote omenjajo proti koncu 16. stoletja; sredi naslednjega veka se je začel uveljavljati v opernem orkestru in se je nato počasi in vztrajno izpopolnjeval v gradnji. V 18. stoletju je postal priljubljen virtuozni instrument in takrat je na¬ stala tudi vrsta koncertov zanj. Poskusili so ga tudi kasneje opremiti s primerno Boehmovo mehaniko, ki jo še zdaj srečavamo. V splošnem pa fagot od srede 19. stoletja ni mnogo spremenil svoje zunanje oblike; pač pa mu je novejši čas nenehno dodajal izpopolnitve, ki jih fagotisti seveda zelo cenijo. — Obseg fagota je od (kontra) 'B pa do e" (ali celo do f"). Temu ustrezno ga notiramo v globini v basovskem ključu, v sredini v te¬ norskem in v višini celo v violinskem ključu. Fagot ne transponira in toni zvenijo, kot so napisani. Po barvi tona razlikujemo pri njem štiri registre: globokega, ki obsega najglobljo oktavo, srednjega z drugo oktavo, visoke¬ ga s tretjo oktavo in zelo visokega, od c" navzgor. Prvi je poln, izdaten; drugi prijeten, okrogel, z nekaterimi votlimi toni; tretji tanjši, a lahkoten in nekam šegav; četrti pa je prodoren, stisnjen. Današnji fagotisti so se navadili vibrirati; klasični fagotov ton je bil raven, miren in nikoli utri¬ pajoč. Kljub precejšnji porabi sape in na videz okornemu rokovanju z za¬ klopkami je fagot presenetljivo gibek in uren; seveda se razume, da so globoki toni vselej precej močni, visoki pa šibki; vmes med obema skraj¬ nima mejama pa razpolaga s prav tolikerimi dinamičnimi in izraznimi možnostmi kot oboa. Od mnogih poskusov različkov fagota najdemo danes v orkestru le še kontrafagot (it. contrafagotto, frc. contrebasson, angl. double bassoon, 34 nem. Kontrafagott), ki je nastal v prvi četrtini 17. stoletja kot podaljšek fagota v basovsko smer. Prvotno zelo okorno glasbilo je v teku stoletij, predvsem pa v našem veku, doživelo 1 mnogo izpopolnitev, tako da je danes že dokaj ročno in gibko. Ločimo v glavnem dva graditeljska tipa kontrafa- gota: nemški in francoski (angleški) tip. Prvi je okornejši, a seže v globino prav do zadnjega fagotovega tona ( kontra) 'B, ki zveni na njem za oktavo Klarinet Fagot Kontrafagot niže. Drugi tip je nekoliko ročnejši, ima pa v globini en ali dva tona manj. Tehnika kontrafagota je zelo podobna fagotovi, a primerno težav¬ nejša in okorne jša; barva tona nagiba k orgelski, posebno v dolgih, zdr- žanih tonih, ki se na tem instrumentu najbolj obnesejo. Obseg je od (kon¬ tra) 'B ali C (včasih tudi D) pa do f ' (pogosto tudi samo do c') ; instrument transponira za oktavo navzdol in napisani toni zvenijo oktavo globlje. V glavnem uporabljajo globino, višino pa zanemarjajo, saj jo laže in bolje da fagot. V simfoničnem in opernem orkestru uporabljamo redno dva fa¬ gota; v trojni zasedbi (a tre) je 3. fagot navadno kontrafagot, ki včasih že tudi pri dvojni zasedbi (a due) nadomešča 2. fagot. 3 * 35 c) Klarineti § 26. Splošno. — V partituri stojijo klarineti med oboo in fagotom; kot instru¬ mentalni tip pa tvorijo popolnoma samostojno družino, ki je z omenje¬ nima dvema le v daljnjem sorodstvu. Vsem klarinetom pripada enojni trstni jeziček in kombiniran, cilindrično-koničen urez cevi. Jeziček je pri¬ merno urezan in uglajen ter h koncu priostren trs, ki je položen na prav tako priostren »kljun«, t. j. ustnik, prvi del trupa. Trdno ga drži ovoj z vijaki, da ne zdrsne s kljuna, ta pa tiči v »hruški« ali »sodčku«, ki je ne¬ koliko izbočen vložek med ustnikom in trupom in torej drugi del trupa. Nato sledita srednji in spodnji del z mehaniko ter končno lijast odmevnik. Zgornji in spodnji del trupa imata šest luknjic, sedma pa je zadaj; tem se pridruži vrsta zaklopk z isto funkcijo, kot pri vseh poprej popisanih pihalih. Kombinirana cilindrično-konična cev (bržkone) povzroča, da pre- pihuje instrument samo v lihe alikvotne tone, čemur pravijo, da »kvin- tira« (namesto 2. alikvotnega tona da tretjega). S tem se močno poveča tonski obseg instrumenta, obenem pa stavljajo večje zahteve na njegovo konstrukcijo; zlasti pa se poveča število luknjic in zaklopk. Instrumenti te družine so izdatni in gibki, terjajo pa dovolj tehničnih vežb; zaradi enojnega jezička je igranje (= pihanje) močno olajšano, kar je dosti pripomoglo k priljubljenosti in razširjenosti tega sorazmerno mladega instrumenta. § 25. Klarinet (frc. clarinette, angl. clarinet, it. clarinetto, nem. Klarinette — izraz je pomanjševalnica od »clarino«, ki je v 17. stoletju pomenjal visoko lego trobent iz latinskega »clarus« — čist, jasen) se je zgodovinsko raz¬ vil iz srednjeveškega instrumenta »chalumeau« (frc.) po zaslugi niimberš- kega izdelovalca instrumentov, J. Chr. Dennerja. Sele nekako sredi 18. stoletja si je klarinet priboril mesto v simfoničnem in opernem orkestru, kjer je danes popolnoma nepogrešljiv. V novejšem času nahajamo že kla¬ rinete z Boehmovo mehaniko tipk; vendar še prevladujejo klarineti kla¬ sične gradnje, ki imajo sedem luknjic in ustrezno število zaklopk za raz¬ lične tehnične olajšave. Luknjice dajo' zapored tone (mali) g, a, h, c', d', e' in fis', torej diatonično G~durovo lestvico. V globini so še tri (odprte) zaklopke za fis, f in e. Njegov obseg je prav znaten in objema kromatično lestvico od (malega) e pa do c""; vendar so najvišji toni zelo< rezki in jih le naj redkeje uporabljamo. Klarinetni registri so: globoki register, tudi »cha¬ lumeau« imenovan, obsega najglobljo oktavo; sledi srednji register, ki ima le 5 tonov izmed e' in a'; to je najšibkejši register s prav malo izdatnosti; sledi spevni ali »clarion«-register skozi celo naslednjo oktavo; ta je najspevnejši in tudi virtuozno najuporabnejši; četrti, visoki register, postaja kričav in oster. V celem obsegu pa je zvok dovolj izenačen in do¬ pušča vse dinamične odtenke od naj rahlejšega »pp« pa do prodornega 36 »ff«. Prav zato se klarinet od vseh pihal najlepše prilagaja ostalim instru¬ mentom orkestra in je prav tako uporaben za melodične linije kakor za harmonično dopolnilo. Poraba sape je zelo gospodarstvena in sorazmerno nenaporna, zato klarinetist lahko odlično izdrži dolge tone. V vsem je. klarinet zelo gibčen, virtuozen instrument, ki se poleg tega odlikuje po milini in spevnosti tona in ni čuda, da si je kmalu pridobil mnogo pri¬ jateljev. V simfoničnem orkestru imamo stalno po dva klarineta; kadar nahajamo tri, prevzame 3. klarinet običajno tudi vlogo’ basovskega kla¬ rineta. Posebnost klarineta je v tem, da večina članov te družine trans- ponira. Tudi oba normalna orkestrska klarineta transponirata, in sicer v B ali A. Klarinet v B transponira za veliko sekundo navzdol: napisani C-dur zveni kot B-dur, najgloblji ton e kot d. Klarinet v A zveni malo terco niže; e je torej po zvoku cis. Samo' klarinet v C ne transponira, nahajamo pa ga samo ponekod na deželi, ker ima precej zadirčen in vsiljiv zvok. Najbolj briljanten je klarinet v B; zanj so redno napisani tudi koncerti, medtem ko je klarinet v A po tonu plemenitejši* a manj bleščeč. Seveda je med navedenimi tremi klarineti oni v A največji; kazno je, da da ozek zračni steber svetlejši, prodornejši zvok od šire menzuriranega. Klarinet v B se približa in v obsegu navzdol popolnoma izenači s klarinetom v A, kadar ima še posebno (četrto) zaklopko za ton es (kajti des = cis). Klarinet notiramo (tudi v globini) v v iolins kem.ključu: ta raba je prešla tudi na njegove različke z delno izjemo basovskega klarineta. § 26. Razližki klarineta. — Izredna gibkost in uporabnost klarineta je vzrok, da so kmalu začeli izdelovati klarinete v raznih velikostih in druge instru¬ mente tega tipa. Med prvimi se je zlasti uveljavil basovski klarinet (na- kratko, četudi ne neoporečno!, basklarinet) (frc. clarinette basse, angl. bass clarinet, it. clarone, nem. Bassklarinette). Ta je še enkrat daljši in da torej za oktavo globlji zvok od normalnega klarineta. Pbjavil se je šele konec 18. stoletja in se je le počasi uvajal v orkestre. Dokončno obliko in ve¬ ljavo mu je priboril konstruktor Adolf Sax proti sredini 19. stoletja, danes pa ima že svoje stalno mesto med basovskimi instrumenti orkestra. Po notaciji ima enak obseg kot (normalni) klarinet, toni pa zvenijo za oktavo niže. Torej je basklarinet v B oktavni navadni klarinet v B. Obi¬ čajno gradijo le basklarinete v B, te pa z dodatno zaklopko za ton es, ki zveni na basklarinetu v B kot (veliki) Cis. Zaradi poenotenja aplikature pišemo ponavadi tudi basklarinet v violinskem ključu; ponekod in nekoč pa so (zlasti v Nemčiji) pisali note zanj v basovskem (f) ključu; v tem primeru transponira instrument le za svoj uglasitveni interval (v B za veliko sekundo, v A za malo terco) niže. Bolj priporočljiva pa je prva notacija, zlasti zavoljo prakse: tako ostanejo vsi prijemi na basklari¬ netu isti kot pri navadnem klarinetu. Zvok basklarineta je poln, krepek, a vendarle speven in zmožen za vsakovrstna dinamična stopnjevanja; zato 37 je goden tako za spevna mesta kakor za harmonični bas in torej vsestran¬ sko uporaben. K drugim različkom klarineta štejemo vrsto malih klarinetov, ki podalj¬ šujejo klarinetni obseg navzgor. To so mali klarineti v D, Es in As. Prva dva, pogostnejša, transponirata za veliko sekundo, oziroma za malo terco navzgor, tretji pa za celo malo seksto (nad C). Vsi so po zvoku precej ostri, zlasti tretji je rezek in prodoren. Zaradi neplemenitosti tona prihajajo vsi Basklarinet malo v poštev pri simfoničnem orkestru, pač ipa so koristni pri vojaški godbi, kjer se tudi v glavnem uporabljajo. Obstaja še tudi altovski kla¬ rinet (v F), zgodovinsko znan pod nazivom »basetni rog« (frc. cor de bassette, angl. basset-horn, it. corno bassetto, nem. Bassethorn), ki je nastal kraj 18. stoletja v Nemčiji in so ga nekaj časa zelo radi uporabljali kot basovski instrument k družini klarinetov. Po obliki je bil označen s po¬ sebno omarico, v kateri je bila cev trikrat preganjena; v ostalem poteku je bila potlej še enkrat prepognjena. Ta kolena pa so povzročila, da se je .38 zvok zatikal in ni bil nikoli prožen po želji. V 19. stoletju basetnega roga skoraj ni bilo slišati; v našem veku pa so nekateri skladatelji v želji' da bi popestrili barvnost orkestrskega zvoka, spet segli po njem in zato ga še danes nahajamo v katalogih tvrdk, čeprav ga že skoraj nikjer več nimajo. Podobno se godi kontrabasovskemu klarinetu v B, ki naj bi bil spodnja oktava basovskega klarineta v B, a ga uporabljajo le v francoski vojaški godbi. Zeto mogočno pa se je razcvetela družina instrumentov kla- rinetnega tipa, ki jih je konstruiral belgijski izdelovalec instrumentov Adolf Sax po letu 1840 in jih tudi po sebi imenoval saksofone. Vsi sakso¬ foni imajo parabolično kovinsko cev in neke vrste Boehmovo mehaniko, vsi »oktavirajo«, t. j. prepihujejo izmenoma v sode in lihe alikvotne tone, vsi imajo enak obseg in so enako notirani v violinskem ključu, samo trans- ponirajo različno. Glavne uglasitve so v Es (v Ameriki v F) in v B (v Ameriki v C). Družina obsega tele člane: sopranino, soprano, alto, tenor, baritono, basso in contrabasso. Obseg je vselej od (malega) b pa do d'", tudi t'". Sopranino v Es transponira za malo terco navzgor, sopran v B za veliko sekundo navzdol, alt v Es za veliko seksto navzdol (ta je osrednj in najpogostnejši član družine), tenor v B za veliko nono niže, bariton v Es za oktavo in veliko seksto navzdol (to je spodnja oktava od altovskega obsega), basovski v B je spodnja oktava tenorskega, kontrabasevski v Es pa spodnja oktava od baritonskega, oziroma dve oktavi pod altovskim. Skupaj imajo vsi saksofoni velik zvočni obseg: od (kontra) 'Des pa do g'" in nekatere velike vojaške godbe v romanskih deželah jih uporabljajo zborovsko. Pri nas poznamo* največ altovski in tenorski saksofon, ki igrata kot metodična instrumenta važno vlogo v plesni in jazzovski glasbi. Teh¬ nično imajo vsi saksofoni veliko prednost celo pred klarineti, ker so zelo ročni, gibki in zlahka priučljivi, obenem pa v tonu izdatni in prikupni zavoljo podobnosti s pevskim glasom. Prav na njih se je najprej razvila igra z vibratom, ki je bila poprej klasičnim pihalom neznana. Omeniti je treba še danes popolnoma opuščeni »ljubavni klarinet« (frc. clarinette d’amour, it. clarinetto d’amore, nem. Liebesklarinette), ki je ob¬ stajal v raznih uglasitvah (v As, F in G) ter je bil zgrajen po zgledu »ljubavne oboe« (gl. § 24!), dalje nekaj časa priljubljeni tarogato, ma¬ džarski narodni instrument klarinetnega tipa, ki ga poznajo tudi Srbi pod imenom taroro in Lužiški Srbi kot taragav in je poleg gosli in cimbala najvažnejši del ciganske godbe. V novejšem času so pod tem imenom konstruirali nekakšen leseni saksofon s polnim in izdatnim tonom, ki ga uporabljajo tudi v umetni glasbi folklornega značaja. Tvrdka Heckel je izdelala poseben sopranski saksofon v B z imenom Heckelklarina, kateri se je pridružila še Heckel-Pikkoloklarina v Es, ustrezno sopranino-sakso- fonu. Vsi ti in podobni instrumenti so priložnostno uporabljani in z njimi so skušah po eni strani poživiti orkestralno barvno paleto*, po drugi pa dvigniti industrijo izdelovanja instrumentov, vendar pa se noben od njih doslej ni mogel obdržati v simfoničnem orkestru, ki je slej ko prej na¬ vezan v glavnem na klasično orkestralno zasedbo. 39 II. Trobila a) Rogovi § 27. Splošno. — Danes imenujemo rogove splošno' vse kovinske instrumente z okroglasto zavito cevjo, kombinirano cilindrično-konično menzuro, pri katerih so napete ustnice uporabljene kot napete membrane (opna) ali lamele (lističi, jezički). Od dolžine cevi zavisi globina osnovnega (1.) alikvotnega tona, ki pa se ponajveč ne oglasi. Vmesne kromatične tone dobimo (danes) z ventili; to so priprave, ki povzročijo, da teče zrak vstran od glavne cevi v posebne podaljške in se s tem poglobi temeljni (in z njim sleherni) ton. Običajno imajo vsa trobila po tri ventile in njihova funkcija je redno tale: 1. ventil poglobi ton za celton, 2. ventil za polton, 3. pa za poldrug ton (tri poltone). Z uporabo posameznih ventilov in nji- vih kombinacij med seboj (2 + 1, 2 + 2, 3+1, 3 + 2, 3 + 2 + 1) se da izpolniti vrzeli med alikvotnimi toni, deloma še na več načinov (2 + 1 = 3). Pred iznajdbo ventilov so imela vsa trobila samo alikvotne tone; take instrumente so imenovali »naravne«. Redke vmesne kroma¬ tične tone je bilo moč doseči z mašenjem: igralec je vtaknil desno dlan v odmevnik in s tem zvišal ton. Ti »mašeni« toni služijo danes le še kot barvno sredstvo, ker so stisnjeni, topi in rezki. Svoj čas so se jih prav zategadelj raje izogibali in klasiki so jih le najredkeje uporabljali ter so se zadovoljevali z naravnimi toni, ki zvenijo polno, mehko. Z »naravnimi« instrumenti so skladatelji lahko izhajali, dokler so bile skladbe pretežno diatonične in v njih ni prihajalo do modulacij. Gradili so zato instrumente v različnih velikostih (= uglasitvah), ki so se pri¬ lagajale tonaliteti skladbe. Tako so imeli rogove v C, D, Es, E, F, G, A, in, prav poredko, v As; uglasitev v B je bila dvojna: visoki rog v B in nizki rog v B; razume se, da je bil nizki rog za oktavo^ pod visokim. Enako sta bila dva rogova v C, visoki in nizki. Vsi rogovi so transponi- rali navzdol za ustrezne intervale, samo visoki rog v C ni transponiral (nizki rog v C je transponiral za oktavo' navzdol). Visoki rog v B je torej transponiral veliko sekundo navzdol, globoki rog v B pa veliko nono. Sčasoma je postalo menjavanje rogov (še R. Wagner se ga je po¬ služeval!) nadležno in začeli so iskati pripomočke, ki bi odpomogli temu stanju. Nekaj časa so si pomagali z luknjicami in zaklopkami, a to je jemalo instrumentom zelo značilni blesk. Potlej so vstavljali stranske cevi, nastavke, s katerimi so sproti po želji podaljšali cev in poglobili osnovni ton. Vendar je bilo rokovanje s temi nastavki nepriročno in za¬ mudno in šele iznajdba ventilov, ki jo pripisujejo hornistu Bliihmelu okrog leta 1813, je odpravilo te nevšečnosti in omogočilo rogovom in tro¬ bentam znaten korak k tehničnemu napredku. Danes uporabljamo prak¬ tično dve rogovi uglasitvi. Glavna od njih je v F; v tem primeru tran- sponira rog za (čisto) kvinto navzdol; druga,, redkejša, je v B (visoko), ki olajšuje igranje v visokem registru. Obstaja pa tudi praktična kom¬ binacija obeh zvrsti. 40 § 28 . Zgodovinski razvoj roga. — Rog je prastar instrument; njegov razvoj se da trostopenjsko razložiti. Na prvi stopnji, ki sega v kameno' dobo. nazaj, je pračlovek uporabljal v naravi podane predmete za trobljenje, kakor so školjke, kosti, okla ipd. Te snovi še danes služijo primitivnim naro¬ dom v isti namen. Na drugi stopnji si je urezal preproste tipe rogov iz ustreznega, materiala, kakor les, skorje ipd.; ti tipi so služili že tudi umetni glasbi v obliki predhodnikov roga, npr. kot cink, serpent ipd. Na obeh teh stopnjah rog še ni poznal posebnega ustnika in so si tro¬ bentači včasih tudi izdolbli stranske intonacijske luknjice namesto pra¬ vih, ustničnih nastavkov (ustnikov). Na tretji stopnji je vskočila kovina in podala nadaljnje razvojne možnosti do: današnjega časa. Med predhodniki današnjega roga moramo šteti na prvem mestu cink (frc. cornet a bouquin, angl. cornet, it. comettot nem. Zink). Vsa imena, razen nemškega, poudarjajo rog (cor, corno) kot izhodišče in so pomanj- ševalnica le-tega. To je bil raven ali zapognjen mali rog iz lesa ali slo¬ nove kosti, s sedmimi luknjicami. Intonirali so ga s trobentnim ustnikom. Izvajalci so se imenovali »cinkenisti« ter so spadali med mestne godce; tudi Ljubljana jih je imela in skrbeli so za zabave, obhode, vožnje po Ljubljanici ipd. V prvi polovici 19. stoletja so polagoma izumrli in cinke nahajamo danes le v muzejih. — Posebna zvrst basovega cinka se je ime¬ novala »serpent« zaradi svoje »kačaste« oblike. Gradili so jo od 16. do 19. stoletja po neki nemški konstrukciji konec 16. stoletja. Serpent je bil kovinski ah lesen, prevlečen z usnjem. Imel je šest luknjic in ustnik basovske pozavne. Bil je zelo uporaben po dinamiki in v simfoničnem orkestru je služil še mestoma med romantično glasbo kot bas. Po nje¬ govem zgledu je bila zgrajena še velika vrsta trobil, ki pa se niso obnesla. Med zgodovinske različke roga spada tudi nekoč zelo cenjeni »ofikleid« (beseda je nasilno sestavljena iz grških besed »ofis« = kača, in »kleis« = zaklopka). To je cela družina basovskih rogov, ki se je pojavila v prvi četrtini 19. stoletja na Francoskem in si kmalu priborila stalno mesto v vojaški godbi, kasneje tudi v operi. Dandanes je ne najdemo več, v Italiji in Južni Ameriki pa je bila pogostna še v tem stoletju. Prav tako je izšel iz seipenta basovski rog, ki je bil fagotu podoben različek roga in znan v poslednjih desetletjih preteklega stoletja. § 29. Rog (frc. cor, pogosteje cor crharmonie, tudi cor chromatique, angl. horn, it. corno, nem. Horn, tudi Waldhorn) je danes edini zastopnik nekdanje družine rogov. Običajno je uglašen v F in transponira za kvinto navzdol, kadar so note pisane v violinskem ključu, a za (čisto) kvarto navzgor pri notah v basovskem ključu. Ta nedoslednost, ki je pravzaprav le vizuelna, izvira iz nejasnosti glede alikvotnih tonov. 1. alikvotni ton (osnovni ton) se namreč ne oglasi ter teče vrsta alikvotnih tonov šele od 2. pa do 16. 2. alikvotni ton je (po pisavi) (mali) c; ker pa je običaj, da notiramo osnovni 41 ton alikvotne vrste kot (veliki) C, so začeli tudi domnevni 1. alikvotni ton roga (t. j. mali c) notirati kot C. S tem je nastala v notaciji med violinskim in basovskim ključem vrzel ene, neizpolnjive oktave in preskoči ton c, napisan v basovskem ključu, neposredno v c', ako ga pišemo v violinskem ključu. Tako je navidezni obseg roga za oktavo večji od resničnega obsega. Ta nedoslednost je sicer brez smisla, a se je pisava še stalno drži in ima za izvajalca globlji, tehnični pomen. Pri naravnem rogu (t. j. brez ven¬ tilov) je osnovni (nezaznavni) ton C; z uporabo ventilov ga lahko poglab¬ ljamo, in to: z 2. ventilom postane iz C (kontra) 'H, s 1. ventilom 'B, s 3. ventilom 'A, z 2. in 3. ventilom 'As, s 1. in 3. ventilom 'G in slednjič, kot najgloblji ton, s 1., 2. in 3. ventilom 'Ges (= 'Fis). Seveda se je treba Rog zavedati, da zvenijo vsi našteti toni pravzaprav oktavo više. V višini je zadnji praktično uporabni ton 16. alikvotni ton (c"'). Tako je obseg roga od (kontra) 'Fis do c" (po notaciji); na rogu v F zveni ta obseg od (kon¬ tra) 'H do f". Vse vmesne kromatične tone dajo ventili; virtuozi dosegajo v višini še nekaj tonov več. Zvok roga je plemenit, poln in prilagodljiv drugim instrumentom. Re¬ gistri so skoraj popolnoma izenačeni, le skrajna višina je nekoliko stisnjena in prisiljena. Tehnično je rog kljub kompliciranem prehajanju od enega tona k drugemu dovolj spreten in gibek; res pa je, da mu ležijo roman¬ tični, spevni okreti prav posebno dobro. Lijasti ustnik povzroča mehko into- niranje (za razliko z eksplozivnim nastavkom kotlastega trobentinega ustnika). Pri rogu ločimo tri barve tona. Prva je naravna, druga pritiče 42 mašenim tonom (gl. § 27!), za tretjo pa služi dušilec (sordino), lepenkast vstavek, ki ga vtaknemo v odmevnik in z njim utišamo zvok. Današnji rog je urezan iz enega kosa kovine, ki se na koncu razširi v pre¬ cej širok odmevnik. Mehaniko uravnava levica, desnica služi za oporo in pa za priložnostno mašenje. V simfoničnem in opernem orkestru imamo stalno po štiri rogove; od teh sta dva visoka, dva pa globoka rogova. Zato sta prva dva cesto uglašena v B, druga pa v F; lahko pa vsem šti¬ rim služi kombinirana F/B uglasitev. Vse štiri pišemo v visoki in srednji legi v violinskem, najgloblje tone pa v basovskem ključu in jih v vsakem primeru obravnavamo, kakor da so vsi štirje uglašeni v F. V močno pove¬ čanem orkestru najdemo tudi po šest rogov, od katerih so potlej po trije visoki, oziroma globoki. b) Trobente § 30. Splošno. — Trobente nasploh imenujemo (kovinska) trobila s pretežno cilin¬ drično menzuro in z ovalastim trupom. Cev je vodena paralelno v dveh zavojih in se na enem koncu razširi konično ter nosi kotlast ustnik, na drugem pa preide v močno razširjen odmevnik. Kakor je rogov lijasti ustnik neposredni povod, da teče zrak umirjeno, gladko skozenj, tako se zrak v kotlastem ustniku trobente zgosti in nato eksplozivno vdere v trup. Od tod rezki, ostri ton trobente. Danes imajo vse vrste trobent po tri ventile z enako funkcijo kot pri rogu (gl. tam!). Zgodovinski razvoj tro¬ bent je v toliko zapleten, ker sovpadajo pojmi »trobenta, rog, pozavna« in so se zlasti v srednjem veku izrazi pogosto menjavali pri istih instrumen¬ tih. Že v starem veku najdemo povsod prototipe trobente, ni pa še do¬ gnano, ali je med nekdanjimi trobentami in današnjimi obstajala nepreki¬ njena vez. Gotovo je le, da je sedanja oblika trobente vplivana iz Orienta, kjer so že zdavnaj poznali zelo ozko menzurirane trobente raznih veli¬ kosti. Najbrž je prototip naše trobente iskati v srednjeveškem instrumentu »busine« (iz latinskega »buccina«, ki je bila pravzaprav signalni rog čol¬ narjev in pastirjev), šaracenskega izvora, ki se v Evropi pojavi v 11. sto¬ letju. Iz istega instrumenta se je nadalje razvila po> drugi liniji tudi pozavna. Sprva je bila trobenta zgodnjega srednjega veka znak posvetne oblasti, ki je z njenim rokovanjem poverila poseben »ceh« trobentačev in jo skrbno čuvala pred drugimi instrumenti. S propadom korporacij¬ skih družbenih sistemov pa se je tudi trobenta počasi vtopila v obstoječe instrumente in se vključila s pričetkom 19. stoletja v orkester. Zgodovinskih različkov trobente je zelo mnogo. Se dandanes se za krajši ali daljši čas pojavljajo značilne nove trobentaste oblike (jazz-trobenta!), ki pa bodisi kmalu izginejo ali pa ostanejo omejene na ozko odmerjena področja, predvsem kot igrače. V simfoničnem orkestru je obveljala le navadna trobenta, ki se je izkazala po zvoku in tehniki kot najbolj upo¬ rabna. 43 § 31 . Trobenta (pogosto pomotoma imenovana tromba ali podobno, frc. trom- pette, angl. trumpet, it. tromba, nem. Trompette) je sopranski instrument, ki je za oktavo višji od roga. Osrednji instrument te družine je v C in ne transponira. Trobenta v B transponira za veliko sekundo, v A za malo terco navzdol. Svoj čas, zlasti pred iznajdbo ventilov, so poznali še druge uglasitve, ki pa so danes zastarele. Zgolj trobenta v F se še kdaj pa kdaj oglasi s svojim zelo ostrim in prodornim tonom, kajti transponira za (čisto) kvarto navzgor; danes jo prav tako opuščajo kot trobento v D, ki jo poznamo tudi kot Bachovo trobento. Obseg trobente je splošno od (malega) fis do c", največ do e”; le virtuozi tvegajo včasih prestop te meje, zlasti v jazz-ansamblih. Osnovni ton (mali c) se ne oglasi; vmesne kromatične tone med alikvotnimi toni nad njim posredujejo ventili v istem smislu kot pri rogu. Trobenta pozna, kakor rog, dušene tone. Dušilec je lepen- kast ali kovinast; poslednji zaostri barvo tona. Mašene tone so pri trobenti opustili, ker so bili zelo nezanesljivi; dušeni toni pa so toliko bolj v modi pri vsej moderni glasbi, predvsem pri jazzu. V takšnem ansamblu je tro¬ benta vodilni instrument, za kar jo usposablja ostri, sveži in nekoliko zadirčni zvok. Njena gibkost je izredna in moderni trobentači uspešno tekmujejo z ostalimi virtuozi. Klasiki so trobento radi uporabljali za fan¬ faro pri svečanih uvodih ali pri zelo dramatičnih momentih in so jo skoraj redno družili s pavkami. Danes spada trobenta k najbolj ročnim instru¬ mentom ter je uporabljiva tako na liričnih, kakor na dramatičnih mestih. V simfoničnem orkestru uporabljamo najmanj dve trobenti, neredko pa tudi tri trobente. Uglašene so ponavadi v B, redkeje v C ali v A; pa tudi v obeh poslednjih primerih jih v praksi nadomestimo s trobentami v B. Note za trobento pišemo v violinskem ključu. Za posebne priložnosti gradijo včasih tudi različke trobente, ki jih upo¬ rabljamo le omejeno za namen, ki so bile zanj zgrajene. Takšne so znane Aida-trobente, ki so jih konstruirali po antičnem zgledu za fanfare v Verdijevi operi Aida. Obstajajo tudi basovske trobente, ki si jih je želel in dal zgraditi R. Wagner za tetralogijo »Nibelunški prstan«. Kjer nimajo teh specialnih instrumentov, jih nadomestijo z glasbili iz družine kornetov ali pozavn, prav tako tudi različne vojaške ali signalne trobente poseb¬ nih konstrukcij. c) Pozavne § 32. Splošno. — Trobentam sorodna družina so pozavne; na splošno so to ba¬ sovske trobente, ker imajo cilindrično, dvakrat prepognjeno cev in ustnik, ki je enak trobentinemu, samo primerno večji, kajti pozavne so (dandanes) le še globoki instrumenti. Pozavna je nastala v 15. stoletju iz busine, (g. § 30!) Že takoj iz poeetka je imela raztegljiv »poteg«, to se 44 pravi, da jo je bilo mogoče s posebno pripravo »raztegniti« in (tonsko) poglobiti. Praktično je to omogočeno s tem, da je del cevi spravljen v sami glavni cevi ter ga je moč izvleči. Danes imamo v glavnem dva tipa pozavn: prvi, značilnejši in več uporabljani je »na poteg«, drugi, redkejši, pa je z ventili, ki imajo pri pozavni isto funkcijo kot pri trobenti ali pri rogu. V simfoničnem orkestru raje uporabljamo pozavne na poteg, ker imajo plemenitejši ton ter dopuščajo razne efekte;, kakor glissando, česar ventilna pozavna ne zmore. V vojaških godbah pa prevladujejo pozavne z ventili, ker so laže priučljive in zanesljivejše v intonaciji. V prejšnjih stoletjih so poznali več velikosti pozavne. Za sopransko lego so gradili diskantske pozavne (diskant = sopran) tja do srede 18 . stoletja, za altovsko lego ustrezno altovsko pozavno. Tenorska pozavna je še zdaj v rabi, vendar raje v zvezi z basovsko pozavno kot tenorbas-pozavna. Te različne lege pozavn so rabili zlasti zato, ker so s pozavnami spremljali (protestantsko) cerkveno petje in so morali imeti v četveroglasnem ko¬ ralnem stavku štiri različne glasovne lege. 45 § 33 . Pozavna. — Ta označba (frc. trombone, včasih s pridevkom a coulissh, t. j. na poteg, angl. trombone, it. trombone, nem. Posaune, včasih Zug- posaune — Zug = poteg) zadeva danes le tenorskoi, ali še češče tenor- ba-s-pozavno. Njena ozko menzurirana cev z dvemi koleni in s konično razširjenim odmevnikom je posebno ugodna za visoke tone, medtem ko so globoki alikvotni toni teže dosegljivi. V I. legi, t. j. kadar ne izvlečemo potega, je njen 1. alikvotni (ali temeljni) ton (kontra) 'B; od tu navzgor se vrstijo toni do 11. ali celo 12. alikvotnega tona; za vsakega zase je potrebna posebna napetost ustnic, ki regulirajo gostoto zračnega stebra. Ako poteg ustrezno izvlečemp, dobimo II. lego z osnovnim tonom (kontra) A; sledi mu 10 do-12 njegovih alikvotnih tonov. III. lega se začne z 'As, IV. z 'G, V. s 'Fis (ali 'Ges), VI. lega ima za osnovo 'F in VII. lega 'E. S temi sedmimi legami razpolaga pozavnist. Alikvotni toni so v višini razporejeni na gosto, poredko pa v globini; če upoštevamo^ da se od prvih alikvotnih tonov vseh leg redno oglasi le 1. alikvotni ton I. lege ('B), potem vidimo, da je med 1. alikvotnim tonom I. lege in 2. alikvotnim tonom VII. lege vrzel velike terce (manjkajo toni 'H, C, Cis, D in Dis). Najgloblji ton (tenorske) pozavne je torej osamljeni 'B, drugi njen ton pa E, od tu dalje pa gre obseg kromatično v višino tja do d" ali celo es". S posebnim kvartnim ventilom, ki poglobi vsak ton za (čisto) kvarto, dosežemoi, da je vrzel izpolnjena in se začne kromatična vrsta, obsega že s 'B. Tenorska pozavna s kvartnim ventilom se imenuje tenorbas-pozavna in danes jo najdemo pretežno, v vseh orkestrih. Ce se pozavnist posebno pozorno pripravi na igranje globokih tonov, se mu posreči, da se oglasi še tudi 1. alikvotni ton II., III. in IV. lege, toda le natiho- in svojstveno votlo. Ti toni se imenujejo »pedalni toni« in jih je moč izvajati le prav počasi in posamič. Svojčas so jih nekateri skladatelji in virtuozi uporabljali kot poseben efekt; z uvedbo kvartnega ventila pa so opustili to rabo. Ton pozavne je krepak, svečan in z naraščajočo močjo tudi pretresljiv, zato ga skladatelji navadno uporabljajo kot dramatično orkestrsko barvo. Upoštevaje zelo okorno ravnanje s potegom in veliko- porabo sape, smemo rečj, da je pozavna dovolj gibek in uren instrument, ki pa se mu po naturi prilegajo bolj svečane in slavnostne vloge kot poskočnice. Vendar so prav poslednje izrabili v jazz-glasbi, koder pripisujejo pozavni groteskni in zabavni značaj, ki ga sprva ni imela. V lahki glasbi je položaj pozavne popolnoma drugačen kot v simfoniji ali operi. V zvezi s tem se je tudi spremenila njena uporaba.. Zlasti je začelo prodirati igranje s sordinom, t. j. s posebnim kovinastim dušilcem, ki ga vtaknemo v odmevnik pozavne in bistveno spremenimo značaj njenega zvoka: sprevrže se iz svečanosti v vsakdanjost, iz plemenitega patosa v jokavost. To se morda prilega osnov¬ nemu razpoloženju jazza (v tem smislu so uporabljali pozavne najprej pri pogrebih s spremljavo jazz-banda), ne ustreza pa osnovnemu značaju instrumenta, ki je slej ko prej dramatičen in plemenit. 46 V simfoničnem in opernem orkestru uporabljamo redno po tri pozavne, ki tvorijo četveroglasno skupino obenem z basovsko tubo. Ta kvartet* ki ga na kratko označimo z izrazom »kvartet pozavn«* je posebno mogočen in najkrepkejši orkestrski barvni element. Vse tri pozavne so ponajvečkrat tenorbas-pozavne. Pozavna ne transponira (zaradi potega so ji dostopni vsi tonovski načini enako lahko). Pišemo jo pretežno v basovskem ključu; za višje lege služi tenorski (c-ključ na 4. črti) in — prav izjemno — tudi violinski ključ. Nedavno so še uporabljali za visoke lege altovski ključ (c-ključ na 3. črti), a so ga danes že popolnoma opustili. V cerkvenem kvartetu pozavn je diskantska pozavna pisana v sopranskem ključu (c-ključ na 1. črti), altovska v altovskem, tenorska pa v tenorskem; toda ta raba je zdaj že zgolj historična. Poseben, zlasti v jazz-glasbi uporabljan efekt pri pozavni je glissando (drse). V takšnem primeru igra pozavnist tako* da počasi drsi s potegom od enega tona k drugemu. Ce dela tako v celi vrsti tonov, nastane tuleče drčanje po vseh vmesnih stopnjah med dvema sosednjima tonoma. Uči¬ nek je cenen in prav zato priljubljen, prihaja pa le malo v poštev kot izrazita barva in spada bolj med dopolnjujoče šume, kakor pa med muzi¬ kalično utemeljene barvne domisleke. § 34. Različki pozavne. — Danes pozna industrija glasbil več različkov pozavne in gradi razne modele, ki se v glavnem razlikujejo v pogledu večje ali' manjše uspelosti v reševanju tehničnih problemov. Tako znajo razni na¬ stavki poglobiti osnovno I. lego, ('B), kar imamo v bistvu že pri kvartnem ventilu tenorbas-pozavne (kajti tu je iz osnovnega tona 'B nastal 'F). Še dodatni nastavek omogoča 'Es. Tudi s posebnim, drugim ventilom lahko poglobimo 'F tenorbas-pozavno za en ton. Tako ima dva ventila kontra- bas-pozavna, ki je v bistvu basovska pozavna z osnovnim tonom 'F (za¬ voljo tega tudi pogosto po krivem imenovana »F-pozavna« za razliko z običajno tenorsko' pozavno, ki — prav tako napačno — nosi ime »B-po- zavna«). Kontrabas-pozavna ima težak, grmeč in votel ton, najdemo pa jo le najredkeje v zelo velikih simfoničnih in opernih orkestrih. — Jazz- pozavna je tenorska pozavna z nekaterimi nebistvenimi dopolnili v gradnji. Navadno je prav ozko menzurirana, kar jo usposablja za zelo tanek in oster ton ter za lahkotnost igranja v višini. č) Korneti § 35. Splošno. — Z imenom kornet (frc. cornet a pistons, angl. cornet, it. cornetto, tudi cornetta, nem. Kornett) označujemo posebno zvrst trobil, ki po svoji konstrukciji in vlogi stojijo nekako med trobento in krilnim rogom (gl. tam!). Podobni so trobentam, a so šire menzurirani in bolj čokati; tudi 47 ustnik posreduje med rogovim in trobentnim. Korneti izhajajo zgodovin¬ sko iz poštnih rogov in so nastali v Franciji, kjer se še dandanes najbolj držijo, nekako v začetku 19. stoletja. Danes tvorijo celo družino, iz katere najugodneje izstopa sopranski kornet (v B ali redkeje v C), ki je zlasti V romanskih deželah melodijski instrument vojaških godb in nastopa po¬ gosto tudi v simfoničnem ali opernem orkestru. Njegov obseg je enak trobentinemu, po tehniki pa je lahkotnejši, spevnejši po barvi, a manjka mu značilni lesk trobentinega glasu. Najmanjši kornet je pikolo-komet, od večjih pa se je obdržal le altovski kornet (oba sta v Es ali F). V deže¬ lah, kjer nimajo kornetov, jih ponavadi nadomeščajo s krilnimi rogovi. d) Krilni rogovi § 36. Splošno. — Krilni rog (frc. bugle ali grand bugle, angl. bugle, it. flicorno, nem. Flugelhorn) se le malenkostno razlikuje od kometa. Najdemo ga v dveh osnovnih oblikah ali modelih: podolgovati je podoben trobenti in daljši, drugi pa je ovalen in močneje koničen; zavoljo tega ima tem¬ nejši, zamolklejši ton, medtem ko je prvi svetlejši in bolj podoben tro¬ bentinemu. Tudi krilnih rogov je cela družina, ki je z ozirom na najraz¬ ličnejše tvorniške modele komaj pregledna. Najobičajnejši je sopranski (krilni) rog (frc. bugle soprano, angl. flugelhorn, it. flicorno soprano, nem. Fliigelhom), ki po obsegu in tehniki popolnoma ustreza sopranskemu kometu. Uglašen je v B ali v C. Sledi altovski (krilni) rog (frc. bugle alto, angl. althorn, it. flicorno contralto, nem. Althorn), ki stoji kvinto pod prejšnjim, je torej uglašen v Es ali F; tenorski (krilni) rog (frc. bugle tenor, angl. tenorhorn, it. flicorno tenore, nem. Tenorhorn) stoji za ok¬ tavo pod sopranskim krilnim rogom. Altovski in tenorski krilni rog v ovalni obliki imata navzven, proti trobaču obrnjen ustnik. Baritonski (krilni) rog, pogosto imenovan evfonij (Euphonium) (frc. basse a pistons, angl. euphonium, it. eufonio, redkeje bombarda, nem. Baritonhorn ali Euphonium) je v bistvu tenorski (krilni) rog s širšo menzuro, ki omogoča igranje v globini. Njegova uglasitev je v B ali v C. Baritonske (krilne) rogove gradijo v treh oblikah: ovalno, po zgledu tub ali pa kot helikon (gl. § 37!) Baritonski rog veže sopranske in altovske krilne rogove z ba¬ sovskimi tubami; v manjših ansamblih zastopa bas. Vse kornete in krilne rogove pišemo redno v violinskem ključu, razen baritonskega krilnega roga, ki ima ponavadi basovski ključ. Vsi transpo¬ nirajo v smislu svoje uglasitve: instrumenti v C ne transponirajo, a k o. so sopranski, sicer pa transponirajo> za oktavo niže; instrumenti v B zvenijo (veliko) sekundo ali nono izpod notacije, v Es ali F pa (čisto) kvinto, oz. kvarto ali pa ta interval in oktavo globlje. Instrumenti s pristavkom »pi¬ kolo« (= mali) transponirajo za ustrezni interval navzgor. 48 Vsi korneti in krilni rogovi imajo po tri ventile z isto funkcijo: podalj¬ šujejo cev in s tem znižajo ton, in sicer 1. ventil za celton, 2. ventil za polton in 3. ventil za malo terco (poldrug ton). Globoki instrumenti imajo pogosto še četrti, kvartni ventil, ki zniža ton za (čisto) kvarto. Kornet Krilni rog Tuba e) Tube § 37. Splošno. — Tube so na splošno basovski korneti, kakor so pozavne basov¬ ske trobente. Grajene so konično, cev je večkrat zavita, ustnik posreduje v obliki med rogovim in trobentinim ustnikom in je torej narahlo kotlast. Zvok je mehkejši od zvoka trobent in pozavn, globina laže dosegljiva. Večina tub ima več kot običajne tri ventile, ki tudi pri tej skupini oprav¬ ljajo znano funkcijo poglobljenja. Mimo njih je tu redno* še četrti ventil, pogosto pa celo še peti in šesti. Vsi služijo seveda za dosezanje večjih glo¬ bin, zato so tube posebno uporabne v globljih legah. Po obliki najdemo dva glavna modela: pravi model tub in pa model helikona. V simfoničnem in opernem orkestru nahajamo navadno samo eno (basovsko) tubo*; mnogo različkov pa poznajo vojaške godbe in podobni sestavi. Tuba simfoničnega 4 Nauk o instrumentih 49 orkestra ne transponira, vse druge tube pa transponirajo ustrezno svoji uglasitvi. Zgodovinsko najdemo tube že v starem veku; poznali so jih v najprimi- tivnejši formi že Egipčani, Asirci, Babilonci, Hebrejci, in od njih so jih povzeli Grki in Rimljani. Danes poimenujemo tako v glavnem basovska trobila različnih konstrukcij in ne poznamo več prvotnih tub brez ven¬ tilov. Vsi novejši instrumenti so po konstrukciji iz prejšnjega stoletja; zato je poimenovanje neenotno. § 38 . Tuba (frc. tuba, angl. tuba, it. tuba, nem. Tuba) je simfonični predstavnik družine tub. Kot takšna je bas trebil in se najčešče druži s pozavnami v kvartet treh pozavn in tube. Obravnavamo jo, kot da ne transponira, čeprav razlikujemo po> gradnji tubo v B od tube v F; druga je večja in za kvarto nižja od prve. Obstaja pa tudi kntrabasovska tuba (v B), ki je najnižje trobilo sploh. Njen najgloblji ton je (subkontra) "B, vendar jo uporabljajo samo pri nekaterih velikih vojaških godbah. Pogostnejša je kontrabas- tuba v Es, ki ima najgloblji ton (kontra) 'Fis, kajti njen 1. ali- kvotni ton, 'Es, se ne oglasi. Manjši orkestri se zadovoljujejo z basovsko tubo v C ali še češče z ono v B z najglobljim tonom (kontra) 'G; do te globine ponavadi seže skupina trobil v simfoničnem in opernem orkestru. Simfonična tuba ima ovalno, obliko z večkrat preganjeno zelo' konično cevjo, ki se h koncu razširja v precej košat odmevnik. Njen ton je gromo¬ vit, a ne prejak in le težko prenese nadgradnjo pozavn in ostalih trobil. Pri vojaških in podobnih ansamblih bi bilo težko nositi tubo med kora¬ kanjem; zato so ji dali posebno obliko, ki omogoči, da jo tubist nosi prek rame. Tuba takšne okrogle oblike se imenuje helikon (po grškem »helikos« = krožen) in je ne gre zamenjati s starogrškim glasbilom »helikon«, ki je imel štiri strune in je služil za akustične eksperimente. Naslednja tabela daje približne obsege najbolj uporabljenih tub: tuba (helikon) v Es : od 'C do es' tuba (helikon) v F : od 'Des do f' tuba (helikon) v C : od 'C do c' tuba (helikon) v B : od "B do b Običajna simfonična tuba ne transponira, brez ozira na to, kako je ugla¬ šena in kateri je njen osnovni ton; pri vojaških in tem podobnih godbah pa tudi tube transponirajo. ustrezno svojim uglasitvam. Razume se samo po sebi, da pišemo vse note za tubo v basovskem ključu. § 39 . Wagnerjeve tube. — Posebna zvrst tub so Wagnerjeve tube, tako imeno¬ vane po skladatelju R. Wagnerju, ki 1 jih je dal posebej konstruirati za svojo tetralogijo »Nibelunški prstan«. Podobne so tenorskim (krilnim) rogovom, a odmevnik gleda pri igranju proti desni navzgor. Njihova cev 50 je vseskozi konična, ustnik pa je rogov; posledica obojega je, da zvenijo želo mehko, polno, v pravem pomenu besede romantično. Wagnerjeve tube so grajene v dveh velikostih, in sicer v tenorski in basovski legi. Skupaj tvorijo kvartet, ki zveni prav tako mehko kot svečano. Meha¬ nika je levičarska, kot pri rogu, zato, da se je kornisti najlaže priuče. Tenorska (Wagnerjeva) tuba je v B z obsegom od E do f", basovska pa v F, z obsegom od 'F do c". Transponirajo smiselno' svoji uglasitvi; pišemo jih v violinskem ključu, ker nanje ponavadi igrajo kornisti, ki so bolj vajeni tega ključa. V simfonični glasbi jih najdemo redkeje kot v operni, a velika večina orkestrov jih sploh nima. § 40. Saxhorn je mednarodni naziv za devetčlansko družino trobil, podobno krilnim rogovom, z nekaj drobnih posebnosti. Imenujejo se tako po prvem konstruktorju, Ad. Saxu, belgijskemu tvomičarju glasbil, ki jih je uvedel okrog leta 1845. Cev se od pravih rogov razlikuje v tem, da je širša, a obenem ožja od one krilnih rogov; od tod izhaja posebnost tona, ki leži po barvi nekako med rogovo in kornetovo. Shematično' lahko ločimo naslednje sakshorne: Sopranino v B ali C; poslednji ne transponira Sopranino (ali soprano) v Es; transponira malo terco navzgor Soprano (ah contralto) v B, za oktavo globlji od sopranina v B Alto (ali tenor e) v Es, oktavo nižji od sopranina v Es Tenore (ali baritono) v B, za oktavo pod sopranskim v B Basso (ali contrabasso) v Es, oktavo pod altovskim Contrabasso v B, oktavo pod tenorskim, in Contrabasso v Es, okatvo pod basovskim. Seveda vlada v teh imenih prava zmeda in ravnajo se bodisi po tvrdki, bodisi po praktični rabi instrumentov. Obsegi za visi j o od uglasitve, prav tako notacija in transpozicija. Najmanjši med njimi, sopranino-sakshorn v Es, ima za osnovni (neizvedljivi) alikvotni ton (mali) es. Njegov obseg začne pri (malem) a in sega v višino do b". Najgloblji je kontrabasovskj sakshom v B, ki ima za osnovni ton (subkontra) "B (neizvedljiv) in se mu obseg začne s (kontra) 'Es ter seže v višino do (malega) b. Celotni ob¬ seg sakshornov je tedaj zelo velik: od 'Es do b" in da si zamisliti orke¬ ster sakshornov. Sopranino in sopranski sakshorn pišemo v violinskem ključu, ostale v basovskem ključu; v višini, ki je pa skoraj nikoli ne upo¬ rabljamo, tudi v violinskem ključu. Transponirajo seveda smiselno svoji uglasitvi. Pri nas sakshornov praktično ne poznamo; nadomeščamo jih s posebnimi basovskimi tubami, ki tečejo v industriji pod različnimi imeni. Najbolj znani sta od teh: bombardon in Sousaphon. Prvi je basovska ali kontrabasovska tuba vojaških godb, s tremi ali štirimi ventili, drugi pa je posebne vrste helikon z izredno velikim odmevnikom. Nastal je v Ame¬ riki po navodilih vojaškega kapelnika Sousa, ki je tudi na pogled hotel 4 * 51 pokazati svojstvenost svoje znamenite godbe. Gradijo ga v dveh veli¬ kostih, kot basovski Sousaphon v Es in kontrabasovski Sousaphon v B z obsegom, in mehaniko' tema dvema ustreznih basovskih in kontrabasov- skih tub. Pri nas ga vidimo- redkeje v jazz-ansamblih, kjer na pogled brž izstopi zaradi svojega pahljačasto razpetega in bleščečega se od¬ mevnika. Opomba. Kakor je videti, vlada v skupinah kornetov in krilnih rogov velika pestrost tako v pogledu gradnje kakor v poimenovanju posa¬ meznih instrumentov. Iz velike množice imen, ki so včasih utemeljena, včasih pa tudi popolnoma samovoljna, je tu izbranih nekaj najbolj zna¬ nih. Pri tem pa je treba pripomniti, da vsaka tvrdka kakor tudi vsaka znanstvena razprava v mnogih primerih različno poimenuje ilste instru¬ mente; prav tako velika je tudi razlika po deželah, jezikih in celo po orkestrskih formacijah, tako da zgornje poimenovanje nikakor ni ob¬ vezno ih dosledno, temveč zgolj informativno, sestavljeno v težnji, da ne bi preveliko bogastvo povzročilo zmede. III. Tolkala § 41 . Splošno. — Tolkala nasploh so vsi instrumenti, ki jih igramo tako, da udarjamo nanje, bodisi z roko ali pa s posebno paličasto pripravo, tolkal¬ cem. To poimenovanje izvira iz prakse igranja; znanstveno pogledano se tolkala delijo v dve skupini: membran-ofone in idiofone. Pri prvih zvenijo napete ustrojene kože ali -opna, pri drugih pa sama snov, iz katere je glasbilo narejeno. Višina tona je pri membranofonih prvenstveno odvisna od napetosti kože, postranski pomen pa imata tudi debelina in velikost kože. Pri idiofonih je višina tona odvisna od velikosti (= višina : širini : debelini) glasbila, ki da samo en ton. Barva tona zavisi v glavnem od števila in razvrstitve alikvotnih to-no-v; memforanofoni jih imajo- v splošnem prav malo, zato donijo votlo, nekateri idiofoni pa jih imajo- prav mnogo in visoke, zato -so jasni, svetli, lesketajoči. Z ozirom na orkestrsko- rabo pa bi lahko ločili tolkala v dve skupini: v takšna z določljivo višino zvoka (tona) in v taka z nedoločljivo tonsko višino. Samo pri prvih sploh lahko pravimo, da so »glasbila«, kajti drugi dajo le šume, ropote, žvižge, tleske ipd. Splošno uporabljamo v orkestru instrumente obeh skupin; klasiki pa so pri simfonijah od vseh tolkal priznavali le pavke in naj redkeje še kakšno priložnostno tolkalo. V tem smislu bi bila upravičena še tretja razvrstitev: tolkala, ki so stalna v simfoničnem ali opernem orkestru in pa priložnostna tolkala. Seveda pa obstajajo- takšna, ki so včasih in pone¬ kod stalna, nato pa spet priložnostna (to velja zlasti za tolkala iz skupine instrumentov za posebne priložnosti, kot je npr. jazz); zato se bomo tu načelno držali znanstvene razdelitve brez ozira na druge možne grupacije. 52 a) Membranof oni § 42 . Pavke (frc. timbales, angl. kettle-drums, it. timpani, nem. Pauken, povsod množinski samostalnik) so edini stalni orkestrski membranofoni in obenem edini z določljivo' višino tona. Trup je polkrožen, medeninast ali bakren, zgoraj odprt kotel. Čezenj leži z vijaki natezljiva ustrojena telečja ali oslovska koža, ki ji pravilno urejena molekularna struktura dovoljuje dovolj enakomerno nihanje in s tem dokaj določeno tonsko višino. Kotel ima spodaj odprtino za nihanje v njem zaprtega zraka in je torej v resnici pravo resonančno telo, ki hrani z membrano sonihajoči zrak. Za uglaše- vanje tonov poznamo več sistemov; najpreprostejšega imajo' vrtilne pavke, pri katerih se z vrtenjem celega kotla regulira tonska višina, danes naj- Pavke bolj priljubljene pa so »strojne« pavke, pri katerih poseben mehanizem uravnava napetost kože in z njo uglasitev. Ta mehanizem je pri »pedalnih« pavkah še smiselno zvezan s posebno ročico na nogo (s pedalom); ta uravnava poseben kazalec, ki na lestvici kaže višino tona. Pri vrtilnih pavkah je uglasitev odvisna od pavkistovega sluha, pri mehaničnih pav¬ kah pa to delo opravlja mehanizem, ki je pogosto bolj zanesljiv. Pavke gradijo v več velikostih z ozirom na to, da napenjanje kože ni ne¬ omejeno. Vsak simfonični orkester ima vsaj dva kotla, velikega in malega, dosti pa jih je danes, ki razpolagajo , še s srednjim. Veliki kotel obsega čisto kvinto od F do c, srednji od A do d, in mali od B do f.. Z obema 53 skrajnima kotloma iznese obseg oktavo F — f, a prav srednji kotel ima najboljšo kvaliteto' srednjih tonov v okviru te oktave. Zelo dobri mali kotli dopuščajo privijanje navzgor do g ali celo do a, prav kakor dobimo z odvijanjem pri velikem kotlu še E; vendar imajo vsi ti skrajni toni le še prav malo zvoka. Pavke udarjamo s posebnimi tolkalci, ki imajo suknene, blagovne, gumi¬ jaste ali spužvaste glavice; vsaka obloga seveda po svoje vpliva na zvok in tako jih ima vsak pavkist po več zaradi spreminjanja udara. Tudi upo¬ rabljajo včasih »pokrite« pavke (timpani coperti): tedaj polože blago ali sukneno odejo čeznje in zvok postane bolj zamolkel. Tehnika igranja na pavke ni posebno preprosta, saj terja »tremolo« — najbolj značilni in najpogosteje zahtevani efekt — prav posebno hitro ponavljanje tona, pre¬ hajajočega z ene roke na drugo. Pavke so dinamično izdatnejše kot ton¬ sko, kajti dasi je višina tona določljiva, je vendar toliko neopredeljena, da ne moti skupnega zvoka, četudi ni najostreje uglašena. Klasiki so prav zato uporabljali pavke tako, da je bil en kotel uglašen na toniko, drugi na dominanto skladbine tonalitete; pri morebitnih prehodih tudi harmonično tuji toni pavke niso kvarili akordov ter jih je sluh prilagodil po želji. Pavke izvirajo iz Azije; poznali so jih že Rimljani, v srednjem veku pa so razločili dve vrsti pavk: prav male pavke, ki so jih imeli jezdeci pri¬ pete na sedlo in so imele bolj obliko nekakšnih posod; k nam so prišle z arabskimi vdori v Španijo; druga vrsta je prišla v Evropo prek Madžar¬ ske in je bila od vsega početka znatno večja; iz nje so se razvile današnje pavke, medtem ko je prva vrsta izumrla. Note za pavke pišemo v basovskem ključu in zvenijo, kakor so napisane, čeprav jim sluh rad pripisuje globlji ton (ker prevladuje 1. alikvotni ton). Preprosta govorica rada pravi pavkam »boben«, pa tudi obratno; vendar teh dveh instrumentalnih tipov ne gre zamenjavati, ker so med njima znatne konstrukcijske in zvokovne razlike, pogojene deloma v različnem zgodovinskem razvoju obeh. § 43 . Boben. — To je splošno ime za vse membranofone (razen pavk), ki imajo obroč in čezenj napeto- ustrojeno kožo. Neenakomerni molekularni sestav ne dovoljuje membrani, da bi se periodično tresla; zato v splošnem no¬ ben boben nima določljive tonske višine. Pač pa je od velikosti bobna odvisna svetlost zvoka in so manjši bobni svetlejši po zvoku, kar zape¬ ljuje v domnevo, da so više uglašeni. V resnici je ton vseh bobnov nedoločljiv ter se zato spaja s katerimi koli toni ali akordi drugih glasbil ali orkestra. Po velikosti razlikujemo dve osnovni bobenski vrsti: veliki in mali boben. Veliki boben (frc. grosse caisse, angl. bass-drum, it. gran cassa, nem. Grosse Trommel); je naj večje, pokonci stoječe tolkalo s širokim obročom, ki nosi na eni strani napeto membrano (ustrojeno kožo). Nanjo udarjamo z debelim tolkalom in dosežemo zamolkel, gromovit zvok. Veliki boben 54 Veliki boben je doma v vojaški godbi ter služi za enakomerno poudarjanje pri kora¬ kanju; od tod je prišel tudi kot priložnostni instrument v simfonični or¬ kester in kot obligatni (obvezni) instrument v jazz-band. Njegova orke¬ strska vloga je zgolj ritmična in dinamična; s spajanjem obojega je moč doseči z njim močne, dramatične učinke. Notiramo ga lahko- poljubno v ritmičnih vrednotah; če uporabljamo- peteročrtni notni sistem, mu radi Mali boben pišemo note (= ritmične veljave) med 2. in 3. črto, včasih celo s predpisanim basovskim ključem, kar pa je nesmiselno. Lahko- pa notiramo- glas bobna ha eni sami črti brez ključa ali s posebnim znakom na njegovem mestu: ta vrsta zapisovanja je najtočnejša ter ne more zavesti v mnenje, da je zvok bobna višinsko določljiv. — Mali boben (frc. caisse claire, angl. s-ide drum, it. tamburo piccolo, nem. Kleine Trommel) ima nizek lesen ali ko- vinast obroč in na obeh straneh napeti koži; spodnja koža ima povprek 55 napet e žice (ali strune), ki dajo instrumentu značilni rožljajoči zvok. Nanj udarjamo z dvema lesenima tolkalcema. Tudi mali boben spada v vojaško godbo', a je od tam prešel najprej v operno glasbo, kasneje tudi v simfonično'. Notacija je prav tako lahko' dvojna, kot pri velikem bobnu: bodisi v peteročrtnem sistemu kjer koli, najraje pa med 3. in 4. črto (da se razlikuje od velikega bobna, ker ima svetlejši zvok) in včasih — nesmiselno — v violinskem ključu; boljša je notacija na eni sami črti, zgolj z rit¬ mičnimi obrazci in brez ključa, oziroma z nekim posebnim znakom. Veliki in mali boben veljata kot zeio stara instrumenta, ki ju lahko zasle¬ dujemo — v raznih tipih — tja do kamene dobe. Bobne poznajo pač vsi človeški rodovi in jih uporabljajo obredno in plesno. Še danes in povsod obstaja nešteto različkov pod najrazličnejšimi imeni. § 44. Različki bobna. Mimo prejšnjih bobenskih tipov poznamo še mnogo zvrsti bobnov; nekaj jih je bilo uporabljanih že v prejšnjih dobah ter so se od takrat ohranili do danes; največ pa jih je pristopilo v našem stoletju s splošno popularizacijo sprva eksotične plesne glasbe, današnjega jazz- banda in mnogoštevilnih njegovih podzvrsti. Med prve sodijo: 1. tamburin (frc. tambour ‘basque, angl. tambourine, it. tamburino, nem. Tamburin); to je danes običajna označba za enokožne ročne bobenčke, ki imajo v leseni obroč vstavljene kraguljčke. Igramo lahko nanj na več načinov: bodisi da udarjamo na kožo z roko ali pa (pri plesu) ob koleno, ali potresavamo kraguljčke, ali pa drsimo s prstom po koži; seveda lahko te načine med seboj kombiniramo in s tem dosezamo dosti efektov. Po gradnji ločimo več zvrsti, v glavnem tele: španski tamburin, ki ima pribito kožo in zelo mnogo kragulj čkov, orkestrski tamburin s kovinastim obročem in okrog 10 kraguljčkov, brazilski pandeira za jazz z osmimi pari kraguljč- kov, itd. Francozi poznajo še tambourin provencal (tamburin iz pokrajine Provence), ki je podolgovat in nima kraguljčkov, in pa tambourin du Bearn (tamburin iz pokrajine Beam), ki pa ni boben ček, temveč instrument s strunami, na katere udarjajo s posebno paličico. Tamburin nastopa pri- 56 ložnostno v simfonični ali operni glasbi za označevanje posebnega, zlasti španskega kolorita. Notacija je pri vseh zvrsteh bobnov poljubna, ker so vsi ti instrumenti brez določene tonske višine; zanje veljajo navodila za veliki boben. 2. Zgodovinski bobenski tipi. Sem štejemo zlasti pokončne bobenčke, ki so bili svoj čas zelo razširjeni, jih pa danes le redkeje srečavamo v orke¬ strih, pač pa so ponekod zelo priljubljeni pri mladinskih organizacijah (skavtih) ipd. Po premeru membrane stojijo na splošno vsi med velikim in malim bobnom, njihova višina pa je močno spotegnjena. Trup je lesen, membrana je prepletena z vrvico; včasih imajo rožljajoče strune ali žice ali pa SO' brez njih. Zvok je mrk in top ter služi le za oporo pri korakanju. — Večino teh v glavnem zastarelih bobenskih tipov je moč urediti pod splošno skupino pokončnih bobnov (frc. caisse roulante ali caisse sourde, angl. tenor arum ali long drum, it. tamburo rullante ali tamburo a rullo, nem. Riihrtrommel, Rolltrommel ali Wirbeltrommel; poimenovanje ni enotno ter se še vedno spreminja, zlasti odkar so te vrste bobni prešli v instrumentarij mladinskih organizacij). Notacija je kot pri prejšnji sku¬ pini. 3. Bobni pri jazzu. Pri jazzu nahajamo bogate kombinacije najrazličnejših bobnov in njihovega pribora. Sestav tolkal pri jazzu, ponavadi imenovan »baterija« (v splošnem pomeni ta izraz tolkala vobče), ni stalen ali pred¬ pisan, pač pa narašča sorazmerno z velikostjo ansambla. Naslednji podatki naj služijo približni orientaciji, so pa vsak čas podvrženi spremembam, kakor je pač pričakovati od orkestrskih sestavov, ki nimajo še ustaljene tra¬ dicije. Osnovna tipa bobnov sta tudi pri jazzu veliki in mali boben, ki pa tako v gradnji kakor v mnogih podrobnostih odstopata od zgledov iz sim¬ foničnega ali opernega orkestra. Tolkala s kotli imajo pri tej zasedbi ponavadi popolnoma krožno obliko in so leseni; prav takšen je obroč velikega bobna, medtem ko je obroč malega bobna vselej kovinski. V premerih so velike razlike, prav fako< v višinah; večina jazzovskih tolkal ima posebne podstavke. Veliki bobni so- redno opremljeni z nožnim tol¬ kalcem, posebnim strojčkom za desno' nogo, s katerim udarjajo bobnarji na veliki boben. Z obema imenovanima bobnoma se druži tudi veliki tom-tom kitajskega izvora. (Ime je malajsko: ponovitev iste besede pomeni množino.) Veliki jazzi imajo po več tom-tomov razne velikosti; vsak ima dve grobi koži; na eno. od njih udarjamo z lesenim ali s suknom ovitim tolkalcem. Majhni, enostransko' z membrano pokriti bobenčki tvorijo sku¬ pino bongov. Njihova domovina je Južna Amerika. Nanje igramo s prsti in nahajamo jih redno v dveh velikostih; veliki jazzbandi jih potrebujejo tudi več in jih razvrščajo po velikosti. Njhovi bližnji sorodniki so timbali (ne zamenjaj s francoskim izrazom za pavke, timbales!). To so tudi spodaj odprti bobenčki, ki rianje igramo s prsti. Včasih jih najdemo nanizane po velikosti in pošev postavljene pred bobnarja. Vsi ti — in tudi tu neomenjeni — vzorci bobnov jazzovskega sestava so radi pestro pobarvani z eksotič¬ nimi motivi, posebno živi pa so kubanski in afrikanski tipi »conga« in 57 »tumba«. Conga se imenujejo (navadno šparoma uporabljeni) obrnjeno stož. časti bobni z zgoraj napeto ustrojeno svinjsko kožo, tumba pa je podoben, a sodčkast, do 80 cm visok kotelček. Nanje igramo stoje z rokami. Dva bobna združuje mambo; izgleda kakor skrinja s kovinastimi nogami. Bobna ležita v njej in sta različno velika; dasta torej različno moten zvok. — Ostala tolkala jazzbanda so idiofoni in bodo obravnavani na svojem mestu. b) Idiofoni § 45. Splošno. Kakor ime pove, so idiofoni ali samozvočniki vsa glasbila, pri ka¬ terih je nihajoča snov zvočilo. Lahko bi ločili idiofone z določljivo tonsko višino od takšnih brez nje; lahko bi jih razdelili v skupine po uporabi in bi dobili idiofone simfoničnega in opernega orkestra, idiofone vojaških in podobnih godb, idiofone jazzbanda, idiofone mladinskih orkestrov in idiofone-igrače. Konstrukcija idiofonov je najpreprostejša, obenem pa je tehnika igranja nanje tudi primitivna; tako ni čuda, da je prav ta skupina najbogatejša v tipih in različkih, čeprav za glasbo vobče ni najbolj izdatna. Semkaj spadajo dovolj zahtevne kombinacije samo- zvočnikov, kakor so zvončki v orkestru, pa najrazličnejši domiselni tipi tja do preprostega kosa lesa, kakor ga najdemo v zgledih iz jazzbanda. Tu bodo našteti le glavni zastopniki idiofonov, ki prihajajo v poštev tudi za simfonično in operno glasbo; ostali bodo le na kratko omenjeni. § 46. Tipologija idiofonov. Mogoče bi bilo, idiofone razdeliti po skupinah glede na snov, ki doni. Izkazalo bi se pri tem, da so nekatere snovi prikladnejše za gradnjo samozvočnikov kot druge. Prvenstvo bi v glavnem odnesla kovina, kajti največ samozvočnikov je kovinskih in tudi zvok kovine je najbolj pripraven za breztonske instrumentalne efekte. Za kovinami raznih vrst prihaja v poštev les; vendar zvok lesa v mnogem zaostaja za kovin¬ skim in je vobče motnejši. V splošnem bi lahko razdelili idiofone na takšne, ki imajo določeno tonsko višino in druge, ki je nimajo. Pri tem bi se videlo, da spadajo v prvo skupino prvenstveno kovinasta glasbila, kar je povzročilo, da so povezali kovinske idiofone pod skupni naziv »meta- lofoni«. Za razliko so potlej imenovali lesene samozvočnike z določljivo tonsko višino »ksilofone« (iz grščine, ksilos = les). Slednjič obstajajo in¬ strumenti, pri katerih so razna zvočila kombinirana, tako, da jih je težko podrediti nekemu skupnemu, prevladujočemu pogledu. Vendar takšnih in- strumentov-idiofonov ne srečavamo nikoli v simfoničnem orkestru, zato jih bomo tukaj prešli. 58 § 47 . Nekateri idiofoni splošne rabe. a) Z določljivo tonsko višino. — Glavno skupino idiofonov z določeno tonsko višino tvorijo zvončki, zvonovi, tuba- fon, ksilofon, celesta in gong. 1. Zvončki (frc. timbres, angl. bell-play, ali pogosteje po nemščini glocken- spiel, it. campanelli, nem. Glockenspiel) so (danes) po velikosti in tonski uglašen osti razvrščene kovinske ploščice, ki jih bodisi udarjamo s pri¬ mernimi kladivci, ali pa posredno z uporabo (klavirske) klaviature. Drugi način je bolj praktičen, nima pa nekaterih tipičnih (glissando) efektov; zategadelj je starejši sistem tudi danes še več v rabi kot novejši. Napi¬ sani obseg je od (malega) c do c"', vendar je zvok običajno za eno ali celo dve oktavi višji. Ton je čist, kristalen in zelo povzdigne orkestralno barvnost. 2. Zvonovi (frc. cloches, angl. beliš, it. campane, nem. Glocken) so v orkestru bodisi dolge, na posebnem stojalu obešene cevi, ali pa kovinske plošče. Udarjamo jih s precej močnim lesenim, ovitim kladivom in njih zvok je mogočen, prodoren. Obseg je seveda predvsem odvisen od števila cevi; najmanjši orkestrski zvonovi imajo obseg ene oktave (13 tonov), in sicer od (malega) c do c'; zvok je za oktavo višji od notacije. Možne pa so tudi drugačne uglasitve zvonov. — K skupini zvonov sodijo pravzaprav tudi kravji zvonci jazzbanda, kjer so znani pod imenom cencerros, tudi cencencerros (španski = zvončki). Navadno jih nahajamo po več in pogosto so vloženi drug v drugega. Točno uglašeni niso, vendar je jasno', da zvenijo večji močneje od malih. Instrumenti, ki jih danes opredeljujemo kot »zvonove« raznih velikosti, spadajo znanstveno v različne skupine, in sicer po tem, ali jih udarjamo od zunaj — kakor je običajno igranje — ali pa jih intonira poseben, v zvonu 59 viseči kembelj. Zgodovinsko lahko zasledujemo zvonove tja v najstarejšo dobo; človek jih je začel izdelovati, kakor hitro se je dodobra seznanil z obdelavanjem kovin. Poleg kovinskih zvonov pa so ves čas še tekli leseni zvonovi in izvotlene sadežne lupine, ki so jih pravzaprav obravnavali kot zvonove. Zvončki so bili sprva (v 9. stoletju) majhne kovinske okrogle ploščice (cymbala). Bile so nabrane in obešene na drogove ter uglašene v durski lestvici. V 14. stoletju sta se odločila dva glavna tipa: večji je ostal v zvonikih cerkva in rotovžev in se je razvil v obsežen in z mnogimi me¬ haničnimi pripravami opremljen instrument, ki je bil ponavadi zvezan s posebno klaviaturo. Taki zvončki, ki so jih poznali zlasti na Zapadu, s središčem na Holandskem, in jih posebej imenovali (frc. carillon, angl. chime, it. sonneria di campane, nem. Glockenspiel), so šteli do 70 zvonov z zelo kompliciranim mehanizmom, ki terja posebno izvežbanost v igri; zanjo obstajajo posebne šole (npr. v mestu Malines v Belgiji). Manjši tip pa je navzel sedanjo obliko zvončkov s klaviaturo in je bil posebno pri¬ ljubljen na nemških dvorih. Kasneje je prešel tudi med orgelske registre in deloma obstal kot današnji instrument tega imena, s klaviaturo ali brez nje, ali pa se je prelevil v vojaško liro, ki je danes še ponekod v rabi. Označuje jo tipični podstavek, »Iyra«, v praobliki grškega izvora, na kate¬ rem je razvrščenih do 25 kovinskih ploščic v dveh vrstah; nanje udarjamo s kladivcem, čigar glavica je lesena ali medeninasta. Obseg doseže največ dve oktavi kromatične lestvice, običajno od (malega) c do c" (ali pa tudi drugače); toni zvenijo ponavadi dve oktavi više. 3. Tubafon (tuba = cev, fonein = zveneti) je v bistvu enako kon¬ struiran instrument kot zvončki, le da ima namesto kovinskih ploščic kovinske cevke, kar da nekoliko okroglejši, polnejši zvok. Imamo ga s klaviaturo ali brez nje. Obseg je odvisen od velikosti in števila cevk, preseže pa redko zvončkovega. Tudi tubafon transponira za dve oktavi navzgor. 4. Ksilofon (gr. xilos = les, fonein = zveneti) šteje vrsto uglašenih lesenih ploščic, položenih na s slamo ovito leseno podlogo in razporeje¬ nih po posebnem dvovrstnem sistemu. Udarjamo jih z lesenimi kladivci, po¬ dobnimi žličkam. Obseg je po notaciji od c' do c""; nekateri — večji — ksilofoni zvenijo kot notirano, drugi — manjši — pa oktavo više. Pogostna 60 je tudi pisava za oktavo niže od tu navedene notacije. Zvok je klokotajoč in hkrati oster ter zelo karakterističen. V igri se da doseči znatna ročnost, tako da so se nekoč pojavljali pravi virtuozi na ksilofon. Instrument je znan že v srednjem veku, je pa azijskega izvora. — Jazzband pozna afriške in ame¬ riške ksilofone, ki imajo pod lesenimi ploščicami še različno konstruirana resonančna telesa, ki sozvanjajO' z njimi in ojačujejo' ton. Kot resonatorji služijo odprte cevi, ki se skladajo s toni ploščic; s tem postane ton znatno polnejši in jačji. Ti instrumenti so znani pod raznimi eksotičnimi imeni, kakor marimba, malinjba, madinda, nabimba ipd. V Ameriki poznajo sku¬ pine marimb pod zbirnim imenom »Deagan Instruments« (Deagan je bil amerikanski konstruktor raznih tovrstnih glasbil); med njimi so marim- bafon, marimbaksilofon, nabimbafon ipd. Vsa ta skupina pa se sklada do neke mere z ogrskim cimbalom (gl. tam!) in imajo tovrstni instrumenti v koncertni izdelavi dokaj velik obseg (tri, štiri oktave in čez). V simfo¬ nični glasbi jih doslej še ni čuti. 5. Vibrafon je prav tako instrument z zvenečimi kovinastimi cevkami, pravzaprav zvrst marimbe, čigar resonatorji pa se (električno) odpirajo in zapirajo, kar daje zvoku prav posebno značilno tresenje (vibriranje, od tod ime). Gumijasta ali suknena kladivca služijo udarjanju. Obstajajo: veliki in mali vibrafoni; prvi dosežejo obseg od (malega) f do i" in transponirajo za oktavo navzdol. Vse instrumente 4. in 5. skupine notiramo v violinskem ključu. 6. Celesta je po obliki harmonij ali pianino, ki ima namesto strun kovinske ploščice nad lesenimi predalčki, resonatorji. To je prilično mlad instru¬ ment, konstrukcija pariškega goslarja A. Mustela iz leta 1886. Zvok ce- leste je zelo čist in jasen, stoji po barvi nekako med harfo in zvončki ter so ga impresionistični skladatelji prav zato pogosto' uporabljali. Obseg ima od (malega) c do c"", zveni pa oktavo više. Note za celesto pišemo kot klavirske, t. j. na dva z akolado zvezana notna sistema, v violinskem ključu za desnico in v basovskem ključu za levico. Nekatere celeste imajo tudi vgrajen pedal s približno isto funkcijo, kot jo ima desni klavirski pedal. 7. Gong je onomatopoetični naziv za tolkala sploh, ki ga v tej ali narahlo spremenjeni obliki uporabljajo skoraj, vsi narodi sveta. V znanstvenem in¬ strumentalnem pomenu uvrščamo podenj tiste bolj ali manj vbočenfe idid- Gong 61 fone, ki jih udarjamo s posebnim kladivcem. Navadno je to v sredini grbasto skovana ali vlita, viseča kovinska plošča. Gonge ločimo po deželi izvora; večina gongov je iz Azije, tam pa sta Kitajska in Java nji¬ hova prava domovina. Med kitajskimi in javanskimi gongi je danes razlika v tem, da so prvi brez določljive tonske višine, medtem ko so javanski gongi čisto uglašeni. Prav zato se tudi združujejo v cele gong- gong-orkestre (ponovitev besede pomeni množino), in javanski gong- gong-orkestri slovijo po svetu. V simfoničnem in opernem orkestru na¬ stopajo gongi posamič in tudi tu srečavamo le redko dragocene gonge z določenim tonom, pač pa najpogosteje cenene gonge brez točnega tona, ki jim navadno pravimo tam-tam. Gongov ton je močan, dolgo doneč, pre¬ sunljiv, zato ga radi uporabljajo za označitev pozornosti terjajočih trenut¬ kov (npr. začetek predstave v gledališču). Gonge notiramo v pravi višini; z ozirom na velike razlike v velikosti teh instrumentov pa ni mogoče dati splošnih točnejših podatkov in se ravna notacija po gongih, ki so pač na razpolago. b) Idiofoni brez določljive višine tona. Velika večina samozvočnikov spada v ta oddelek, počenši z igračami, kakor so raglja in druge ropotulje, pa do kolikor toliko stalnih orkestrskih instrumentov, kot so činele in trikot. V muzikalni uporabi nimajo drugih skupnih dotikališč kot enotno notacijo; pišemo jih najraje na enočrtne sisteme s poljubno izbranimi znaki ali pa tudi brez njih, v vsakem primeru pa zgolj z metričnimi in ritmičnimi velja¬ vami, kar docela zadošča. V naslednjem so ti instrumenti razvrščeni po po¬ gostnosti uporabe, zlasti v opernem in simfoničnem orkestru. 8. Rene ah činele (frc. cymbales, angl. cymbals, it. piatti ali cinelli, nem. Becken, povsod množinska raba) so narahlo stožčasti, v glavnem ploski medeninasti ali sicer kovinski krožniki. Na sredini ploskve je izboklina, skozi katero je potegnjen usnjen pas kot ročaj. Na tem mestu se pokrovka ne trese in tu jo lahko tudi pričvrstimo, navadno* na veliki boben, ah pa obesimo. Po velikosti, načinu izdelave in zvoku ločimo turške činele od kitajskih. Turške so manjše in bolj ploske, a nekoliko debelejše kot ki¬ tajske, ki so zelo tanke in imajo vzvihan rob. Turške so kovane iz spira- lasto zvite medeninaste žice, kitajske pa so iz enega kosa kovine; razli¬ kujejo pa se tudi v tem, da imajo turške polnejši in šumnejši zvok, kitajske pa so rezkejše. Razume se, da so zavoljo teh razlik v kvaliteti turške rene vrednejše od kitajskih, te pa zadoščajo za manjše in manj za¬ htevne orkestrske ansamble, kot so godbe za ples ipd. Na činele igramo v glavnem na dva načina: bodisi da udarjamo oba krožnika drug ob drugega, a pošev, ker bi se sicer razletela, ali pa na posamezno visečo pokrovko tolčemo s tolkalcem od katerega koli drugega membranofona ah idiofona. V tem primeru dobimo za izbrano tolkalce značilen zvok: tolkalca od pavk dajo milejšega kot kovinasta kladivca, itd. Včasih uporabljamo rene hkrati z velikim bobnom in ponekod jih celo navežejo nanj (kar pa ni priporoč¬ ljivo, ker jim s tem jemljejo zvočni blesk); ta navada je češča pri vo¬ jaških godbah in jazzbandih kot v simfoničnem orkestru. Notacija je se- 62 veda zgolj ritmična; v zvezi z bobnom ali pa iz drugih praktičnih ozirov pa lahko rene — kakor vse ostale idiofone z nedoločljivo tonsko' višino^ — zapisujemo na peteročrtni notni sistem kamor koli in s katerimi koli raz¬ poznavnimi znaki. — Rene SO' prastar instrument azijskega izvora in naha¬ jamo jih že na asirskih spomenikih. Od tod so prešle v obredno glasbo Grkov in so jih poznali tudi v srednjem veku. Kasneje je šla umetnost kovanja ren v pozabo in se znova pojavijo šele s turškimi vdori. Odtlej so jih začeli uporabljati prek janičarske godbe tudi v evropski vojaški godbi. V operno glasbo so zašle šele konec 18. stoletja in so se tu prvenstveno obdržale zaradi svoje dramatične in svečane zvočnosti. — Včasih najdemo v* partiturah impresionističnih skladateljev zahtevo' po antičnih činelah (frc. cymbales antiques ali crotales). To so pravzaprav srednjeveške male kovinaste rene, ki zvenijo drobceno, a trdo* in svetlo. Pravi antični instrument tega naziva (lat. crotalum, gr. krotalon) so bile neke vrste kovinskih ali lesenih kastanjet v rokah plesalk. Rene (činele) V jazzbandu igrajo rene veliko vlogo in zato jih poznamo tam več vrst. Tanke rene s sikajočim zvokom in takšne s šumečim se ločijo' po imenih, dobljenih od izdelovalcev ali danih po značaju zvoka. V jazzbandu ločijo po angleških izrazih choke cymbals (presenetljive rene) — ime pove, kakšen je njih učinek, — dalje sizzle cymbals, ki imajo vdelanih pet ali več kra¬ gulj čkov (»sizzles«), nato Charleston cymbals, šparoma položene rene, ki jih udarjamo- s pomočjo posebnega aparata (Charleston-stroja), namenje¬ nega levi nogi jazzista, ipd. Vse te zvrsti služijo seveda samo ritmičnemu poudarku in izvajanju šumov in ropotov, ki so neogibni spremljevalci tovrstne glasbe. 9. Trikot ali triangel (frc. triangle, angl. triangle, it. triangolo, nem. Tri¬ angel) je, kakor že ime samo pove, trikotasto zavita, na enem oglu odprta kovinasta paličica, obešena z nitjo kamor koli. Nanjo udarjamo s kovinastim tolkalcem in dosežemo zelo> visoko doneč, srebrnkast in cing¬ ljajoč zvok. Ta instrument se je sprva pojavil v Rusiji sredi 18. stoletja 63 in se potem kmalu uvrstil med priložnostne, včasih nepogrešljive idiofone opernega, vojaškega in simfoničnega orkestra, ni se pa še dodobra vključil v jazzband. Notacija: kot drugi idiofoni z nedoločljivo tonsko višino. 10. Tam-tam (malajsko; »tam« pomeni »drevo«, »tam-tam« = »gozd«) je gong z nedoločljivo višino tona; ta definicija ustreza praktični uporabi, vendar ni izvirna. V splošnem je tam-tam v sredini gladek, ob robu pa ukrivljen in iz tanjše kovine kot gong. Njegov zvok je votel, bobneč in jako dolgo doneč. Uporablja se večinoma namesto dražjih gongov povsod, kjer skladba ne terja določene višine tona; včasih pa ga skladatelji izrecno zahtevajo zaradi strašljivega, dramatičnega zvoka. Glede notacije glej prejšnje opazke! 11. Kastanjete (frc castagnettes, angl. castanets, it. castagnette, nem. Ka- stagnetten, vse iz španskega castanetas) so školjkaste posodice iz trdega lesa, ponavadi grenadiljskega, zvezane skozi dvakraten vbod z nitjo, ki jo preganemo med igro prek palca, tako, da lahko udarjamo eno školjko ob drugo. Zvok je klokotajoč, podoben ksilofonovemu. Danes izdelujejo to¬ varniške kastanjete, ki so nasajene na ročaj in se nanje prav lahko igra; prave kastanjete pa niso posebno lahko priučljive. Domovina kastanjet je Španija, kjer z njimi spremljajo folklorne plese. — Glede notacije velja prejšnja opomba. 12. Samo v jazzbandu nastopijo še naslednji idiofoni z nedoločljivo' tonsko višino : Tom-tom, Tempi e block, Wood block, Maracas, Tubo, Sapo in Guiro, ter nekateri kosi j azzbandovskega pribora, kakor Cia ves, metljica ipd. Tom-tom je prvotno boben z Nove Gvineje, danes pa rečemo tako debelejšemu kosu lesa (javora ali eksotične jakarande), na katerega udar- 64 jamo s palčico' od malega bobna; isto ime označuje boben, in sicer na obeh straneh odprto leseno' cev. Oba tom-toma navežemo- na veliki boben. — Temp le block, popolneje Korean Temple block (angleško) je prav tako lesen boben večjih dimenzij, ki da zato 1 bolj top, mrk zvok. Imenuje se tako, ker je doma v budističnih templjih na Koreji. Po obliki je okroglast, votel boben z zarezo, ki je simbol ribjih ust. Zgoraj se zoži boben v ročaj. Za igranje jih navežemo več skupaj na veliki boben in udarjamo nanje z gumijastim tolkalcem. — Wood block, popolneje Chinese Wood block, pove, kakor prejšnji, že z imenom svoj izvor. Podoben je prejšnjemu, samo da ima podolgast trup in več urezov. Obstaja v raznih velikostih in ima votel, trd zvok; nanj udarjamo s tolkalcem od malega bobna. Druga izraza sta Clog box in Tap box. — Maracas ali rumba-krogle so- prvotno izvotleni kokosovi orehi; danes jih že izdelujejo tovarniško' iz lesa ali pa iz plastičnih mas. V krogli SO' zrna ali šibre, na krogli pa je ročaj. S tresenjem dosežemo žvenketajoč zvok. Posebna zvrst teh glasbil so jajčaste in z (nepristnimi) bisernimi venci ozalj¬ šane Cabagas ali Cabezas. — Tubo je cevka z enako vsebino, kot jo ima prejšnji instrument. — V drugo kategorijo eksotičnih idiofonov spadata naslednja dva: sapo, ali Sire, sapo cubano in pa guiro. Oba sta votla, lesena ali plastična bobenčka s prečnimi zarezami, prek katerih drgnemo z drobno' paličico, kar da svoj¬ stven drget. Ločita se po obliki: sapo- je cevkast, guiro pa podoben kumari, zato nemški označbi »Sambaraspel« in Sambagurke« (samba je brazilski ples, pri katerem se oba instrumenta največ uporabljata). f § 48. Zastareli in priložnostni idiofoni. — Ni mogoče niti našteti vseh samozvoč- nikov, ki so bili nekoč v ralbi in večina od njih je že zdavnaj pozabljena. Tu naj omenimo le dva primera: steklena harmonika in dromlja. — 1. Steklena harmonika (frc. harmonica, angl. glass barmonica, it armonica, nem. Glasharmonika), v primitivni obliki znana pod nazivi Verillon (frc.), Musical glasses (angl.) in Glasspiel (nem.), je v skrajnem razvoju obstajala iz vrste- različno velikih, izbočenih, uglašenih steklenih posod, ki SO’ bile nanizane na železnem drogu tako, da so pokrivale druga drugo, ne da bi se dotikale med seboj. Drog je bil vrtljiv v omarici, ki je imela na dnu prav toliko vode, da SO' se posodice pri vrtenju omočile. Poseben pedal je pognal os in izvajalec je posodice narahlo- drgnil s prsti. S tem instrumen¬ tom se je mnogo bavil Benjamin Franklin in mu izumil več mehaničnih olajšav. Ton je bil steklen in drobljiv, instrument pa izredno priljubljen. Njegov obseg je šel do štirih oktav (od c do c""). Šele konec prve polovice 19. stoletja ga je izpodrinil današnji harmonij. 2. Dromlja (frc. guimbarde, angl. Jew’s harp, it. scacciapensieri = »pre¬ žene skrbi«, nem. Maultrommel, tudi Brummeisen) je primitivno idiofon- sko brenkalo, ki sestoji iz okroglastega železnega okvira, v katerega je vdelan kovinski jeziček tako, da ga lahko trgamo s prstom. Alikvotni toni 5 Nauk o instrumentih 65 tega jezička se ojačujejo z ustno duplino igralca, ki drži okvir z zobmi. Domovina dromlje je verjetno Azija in v bistvu je to otročja igrača; ven¬ dar je rano 19. stoletje poznalo tudi prave virtuoze na dromljo-, medtem ko se je prav kraj istega stoletja že morala umakniti orglicam. — IV. Brenkala § 49. Splošno. — Ime že pove, da pravimo brenkala tistim instrumentom, na ka¬ tera brenkamo. Ta izraz je zelo splošen in se nanaša samo na način igranja, ne pa na značilnosti samega instrumenta. Znanstveno spadajo vsa bren¬ kala pod kordofone, kajti le na napete strune lahko brenkamo. V tem smislu pa spaja izraz »kordofoni« tako brenkala, kakor tudi godala in slednjič še klavir, ki bi ga po načinu igre smeli šteti k tolkalom. Razde¬ litev po orkestrski partituri pa loči brenkala od drugih kordofonov in še od brenkal daje prednost tistemu, ki spada k stalnim orkestrskim glasbi¬ lom, t. j. harfi. V tem smislu jo obravnavamo na prvem mestu, ostala brenkala pa za njo in le v toliko, v kolikor jih ne gre uvrščati k goda¬ lom. Pri vseh kordofonih so zvočila napete strune iz različnega materiala. Naj¬ bolj uporabljamo črevne strune, a nekateri instrumenti te vrste poznajo samo jeklene žice, pa tudi svilene žice so bile in so še povsod v rabi. Vsi kordofoni imajo resonančni trup, kajti zvok strune same je pre¬ šibak; v nekem pogledu je od oblike resonančnega trupa tudi odvisna barva tona, manj pa — morda sploh ne — od materiala, iz katerega je zgrajen resonančni trup. Nekateri kordofoni, med njimi dosti brenkal, imajo stalne, po dolžini razvrščene strune; pri nekaterih pa dobivamo' različne tone s krajšanjem strun. Harfa spada med prve. § 50 . Harfa (frc. harpe, angl. harp, it. arpa, nem. Harfe) ima trikotast okvir in resonančni trup. Njenih 45 do 47 strun je razporejenih po dolžini v rav¬ nini, ki stoji pravokotno na ravnini resonančnega trupa. Stoji na nizkem podstavku, iz katerega se pravokotno dviga steber, tudi »baronska palica« imenovan; od znotraj je votel in skozenj teče mehanizem, ki veže vrtilne ploščice s pedali. Z vrha stebra pelje krivuljasto zapognjen vrat k pošev stoječemu resonančnemu trupu, čigar spodnji, izbočeni del ima tudi zvod¬ nice. Steber in vrat sta kovinasta, resonančni trup pa je iz več plasti lesa. Strune so> napete od vratu proti trupu; na vratu so vijaki zanje in za vsako struno po dve vrtljivi ploščici, ki lahko struno presedlata. V pod¬ stavku je sedem pedalov, trije za levo in štirje za desno nogo; vsak od njih uravanava po eno; struno Ces-durove lestvice skozi vse oktave, s po¬ močjo zelo domiselnega mehanizma, ki je izum pariškega izdelovalca in¬ strumentov, Seb. Erarda (okoli leta 1820). Danes uporabljamo' v simfonič- 66 nem in opernem orkestru le še tako opremljene harfe, ki jih včasih tudi imenujemo »dvojne pedalne harfe«; to pa zato, ker ima vsak pedal poleg osnovnega položaja še dve legi. Pri prvi legi je pedal v najvišjem položaju; če pritisnemo nanj in ga zataknemo' v drugo' lego, se premakne vrtljiva ploščica na vratu in presedla (skrajša) struno za pol tona; tretji položaj nastane, če pedal iztaknemo iz prejšnje lege in ga potisnemo še globlje, v zadnjo zarezo; tedaj presedla struno druga vrtljiva ploščica in jo skrajša za cel ton. Strune harfe so uglašene v diatonični Ces-durovi lestvici, počenši s (kon- tra) 'Ces, in obseg je od tu pa do ges"". Do 6. oktave so strune črevne, v globini ovite z žico; 6. in 7. oktava pozna samo kovinske strune. Zaradi preglednosti je v navadi, da so nekatere strune orientacijsko prebarvane; enotnih navodil za to sicer ni, a običajno so strune tona ces (ali pa des) skozi vse oktave rdeče, strune tona fes pa temnomodre. Pri harfi se vsi toni čitajo (in radi tudi pišejo) enharmonično; zato ni razlik med enhar- moničnimi toni niti za sluh, niti za prijem (ais = b, cis = des, itd.). Ne¬ kateri tonovski načini so zatorej lahko že vnaprej za harfo enharmonično notirani, kar pa ne pomeni, da harfa transponira (primer: orkester igra v H-duru, harfa pa v Ces-duru, ker je to njena osnovna uglasitev). Harfa 67 Na harfo brenkamo sede z obema rokama, vendar je zato ne gre zamenjati s klavirjem: prstni red je iz več vzrokov drugačen. Prvič: pri harfi upo¬ rabljamo le štiri prste vsake roke; mezinec je prekratek. Drugič: strune so si dosti bližje kot tipke klavirja, zato je decima normalna razpetost, kakor je oktava za klavir. Tretjič: pri harfi igramo z obema rokama vzpo¬ redno, palec desnice in levice ne izhajata od tiste osrednje tipke, kot pri klavirju, temveč je palec desnice enak klavirskemu, palec levice pa ne; ali, drugače povedano, z mezincem desnice dosezamo (kot pri klavirju) višje tone, s palcem levice pa nižje (torej obratno od klavirja). Zaradi tega je prstni red harfe znatno drugačen od klavirskega. Vsakemu pedalu gre en ton diatonične Ces-durove lestvice, ki ga lahko zviša za en ali dva poltona. Iz tona Ces nastaneta tedaj lahko po volji tona C ali Cis, iz tona Des tona D ali Dis, itd. Iz tega je razvidno, da veliko ve- činO‘ tonov lahko dobimo na dveh sosednjih strunah, razen tonov D, G, A, ki jih ni moč zamenjati (terjali bi dvojne predznake — x ali \)\y —, ki pa jih harfa ne pozna). Izmenjava pedala porabi nekaj časa, zato ni mogoče hitro preuglaševanje več kot dveh tonov — harfa je v načelu diatoničen instrument. Na harfi je možnih jako mnogo barvnih efektov. Njen ton je v splošnem pritajen, občutljiv, čist ter manj pripraven za močne dinamične razlike. Najbolj se ji prilega igranje akordov v obeh temeljnih akordičnih obli¬ kah: bodisi da se oglasijo vsi akordični toni hkrati, ali pa jih zaigramo lomljeno, za kar se je ravno zaradi uporabe pri harfi povsod udo¬ mačil izraz »arpedžirano« (po italijanskem »arpeggio«, t. j. na način harfe). Poseben efekt je tudi »glissando«, t. j. hitro drse prek vseh strun, pri čemer so lahko strune uglašene bodisi lestvično ali pa akor- dično (t. j. z enharmonično pretolmačitvijo najmanj treh lestvičnih tonov). Harfa pozna tudi flažolete, in sicer nastopi največkrat flažolet 2. alikvot- nega tona (oktave). Pišemo ga z znakom »O« nad ali pod noto, ki zveni oktavo više, kot je zapisana; flažoleti pa so izvedljivi le na črevnih stru¬ nah. Levica zaigra lahko tudi več bližnjih flažoletov hkrati. Virtuozi poznajo še mnogo drugih harfnih efektov (igranje na način kitare, udar¬ janje ob struno, šumenje, itd.), tako, da je igra na harfo zelo pestra. Tudi harfna literatura je precej obsežna in značilna. V simfoničnem in opernem orkestru je danes že povsod najmanj ena stalna harfa; pogostne pa so še številnejše zasedbe. Tudi v večje jazzbande si je že utrla pot, kajti zelo učinkovito se druži s pihali in trobili in njeni tipični efekti so vselej dobrodošli. Note za harfo pišemo kot za klavir na dva z akolado zvezana petčrtna sistema: prvega v violinskem, drugega pa v basovskem ključu. Za notacijo specialnih efektov so v rabi posebni znaki. § 51. Zgodovinski razvoj harfe. — Prve izrecne harfe najdemo v starem Egiptu, kjer so jih baje že imeli v 12. stoletju pred našim štetjem. Prav tam se je kasneje razvil ta instrument v najrazličnejših oblikah in velikostih. Bile 68 so na tleh stoječe, druge spet s posebnimi podstavki, tretje pa so nosili na ramah. Znameniti so bile asirske harfe, ki so jih kasneje prevzeli tudi Grki. To so bile ročne harfe, ki so jih harfisti nosili seboj. V Evropi se je pose¬ ben tip harfe pojavil v Skandinaviji in Britaniji in iz tega se je kasneje razvila naša sedanja harfa, seveda po mnogih metamorfozah, katerih zad¬ nja je dvojnopedalna harfa. — Poleg te harfe so konstruirali še tudi križnostrunsko kromatično harfo tvrdke Lyon (v našem stoletju), ki ima strune razvrščene tako, da so diatonične za C-dur na eni strani, vmesni kromatični toni pa na drugi, torej po principu klavirskih tipk. To harfo se priporočali zaradi lažje priučljivosti in posebne priročnosti za pianiste; ker pa nima pedalov, tudi ne pozna tipičnih harfnih efektov in se prav zato ni obnesla. Od vseh brenkal je našla stalno mesto v simfoničnem in opernem orkestru doslej le harfa. Razred brenkal pa obsega jako mnogo instrumentov, tako ljudskih kakor umetniških, ki se dajo tipološko porazdeliti. Našteli jih bomo tu, ne da bi bilo takšno naštevanje popolno in ne da bi se spuščali v podrobnosti. § 52. Glavni tipi brenkal. — Mimo harfnega tipa poznamo še naslednje splošne tipe brenkal: lira, lutnja, citre, kitara, mandolina, tamburica, balalajka in njihove zgodovinske predhodnike, oziroma različke. 1. Lira (v vseh jezikih enako) je — v najširšem pomenu besede — bren¬ kalo z bobnu podobnim, okroglastim trupom, ki ima namesto vratu ne¬ kakšno igo iz dveh vsaksebi usmerjenih paličic; veže ju prečka, kjer so pričvrščene strune. V antičnem kulturnem svetu jo najdemo prav povsod, danes pa le še v severni in vzhodni Afriki. Grki so ji dali klasično obliko; gradili so trup iz želvinega oklepa, kasneje iz lesa, prevlečenega z želvo- vino. Pokrov trupa je bil sprva iz ustrojene goveje kože, kasneje lesen, veji iga pa iz živalskih rogov. — V srednjem veku je ime prešlo na hruš¬ kasto' oblikovane gosli, v novejšem času pa pri ti če posebno svojevrstnemu grškemu narodnemu brenkalu, ki je gotovo njegov upravičeni dedič. Izraz »lira« je kasneje simbolično služil za označevanje raznih primitiv¬ nih ali umetno zgrajenih instrumentov tega tipa ali pa tudi popolnoma tuje gradnje. Tako pomeni »lira« v mnogih vojaških godbah s konjskim repom opremljeno stojalo za neko zvrst metalofona (zvončke), pri starej¬ ših klavirjih ozaljšek pedala, pri kitarah posebno konstrukcijo iz 18. sto¬ letja, pri krošnjarjih in beračih skratka lajno; instrumentov, ki so se okoristili s poetično predstavo iz antike, je mnogo; v največ primerih je to le izbrano poimenovanje. 2. Lutnja (včasih tudi plunka) (frc. luth, angl. lute, it. liuto', nem. Laute) je rodbinski naziv za brenkala, ki imajo trebušast resonančni trup z vra¬ tom. V ožjem pomenu besede velja danes za lutnjo, da ima hruškast izbočen trup, obložen s ploskimi deščicami, raven pokrov z osrednjo okroglo zvočnico, širok vrat, večinoma nazaj prelomljeno vijačnico in 69 stranske vijake (ali ključe). Na vratu so prekati, prek katerih teko črevne strune, pritrjene spodaj na prečko. Lutnja ima običajno 6 črevnih, kovinastih ali iz kakšne druge prožne snovi narejenih strun. Njena današnja uglasitev je enaka kitarski; strune so e, a, d', g', h' in e", običajno pa zvenijo (prav kakor pri kitari) za eno oktavo niže. Stare lutnje so imele različne uglasitve, mešano po kvartah in tercah. Najobičajnejša je bila G, c, f, a, c in f', torej (po zvoku) neko¬ liko više od današnje kitare in lutnje. Nanjo brenkamo z vsemi prsti des¬ nice, medtem ko levica prijemlje posamezne tone, ali, še pogosteje, akorde. Tehnično je lutnja zelo spreten instrument, ki je skozi dolga stoletja vzorno zastopala kasnejši klavir. Njena razširjenost je rasla tja do druge polovice 18. stoletja in o nji priča zlasti dejstvo, da so zanjo pisali note v posebni, »tablatura« ali »tabulatura« imenovani pisavi. Antika je poznala razne tipe lutenj, ki jih lahko odkrivamo že od 2. tisoč¬ letja pred našim štetjem. V Evropo so jo pripeljali arabski vdori in tedaj še je udomačila v Španiji in na Sardiniji. Od takrat dalje se je njena oblika mnogo menjavala; imeli so male in velike, podolgasto hruškaste, podolgasto ovalne, krožne in druge tipe resonančnega trupa, včasih tudi z več kot šestimi strunami. Prav tako imajo lutnje iz tistih časov različno število prekatov do končnega tipa,ki je prevladoval za čas renesanse. Po dolgem premoru v 18., 19. in 20. stoletju jo zdaj spet prebujajo k življenju, vendarle redko v prvotni obliki, pač pa bolj podobno kitarskemu tipu ali tipu cistra. — Cister (frc. cistre, angl. cittern, it. cetera, nem. Cister) je bil instrument kitarskega tipa, hruškaste oblike in opremljen z dvoj¬ nimi jeklenimi strunami. Število strun se je spreminjalo; ravno tako kraj priljubljenosti in poznali so angleški, francoski, italijanski, španski in nemški tip, med katerimi je bila včasih znatna razlika tako po številu strun, kakor v uglasitvi. H kitarskemu razredu nagiba način igranja cistra: brenkali so namreč nanj s posebno trzalico (plektrum). Konec 19. stoletja je ta instrument izumrl; paziti se je treba zamenjave z današnjimi ci¬ trami! — Tudi teorba (frc. theorbe, angl. theorbo, it. tiorba, nem. Theorbe) je bila v bistvu le globoko uglašena lutnja z dvema vratovoma (drugi je bil podaljšek prvega, potreben zaradi dolžine globokih strun). Svoj največji razcvet je doživljala teorba v 16. in 17. stoletju, nakar je proti sredi 18. stoletja začela zahajati. Njene uglasitve so bile različne; spodnje strune 70 so bile po navadi zaradi ojačitve dvojne in so se pričele pri 'F z oktavo F; najvišja struna je bila f'. Uporabljali so jo bodisi v zvezi z (visokimi) lutnjami, ali pa samostojno kot zbor teorb, kar je zvenelo svojstveno veličastno. 3. Citre (nem. Zither, drugi narodi nimajo svojih izrazov za ta instrument) so alpsko brenkalo; tvori ga plosk, zabojčku podoben resonančni trup, ki nosi povprek napetih 36 do 42 strun za spremljavo, medtem ko teče še pet kovinastih melodijskih strun prek ubiralke, razdeljene s prečkami. Spremljevalne strune so uglašene mešano po kvartah in kvintah v kvintnem krogu. Uglasitev spremljajočih strun navaja citraša, da si izbira samo dokaj preproste akorde, kajti zahtevnejši bi bili neizvedljivi. Zato so citre kakor nalašč pripravne za spremljavo alpskih melodij (»jodlerjev«) s svojimi stalnimi menjavami glavnih akordov tonike, dominante — in redkeje •— subdominante. Dobri citraši morejo izvesti tudi nekakšen vi- brato, ki profilira melodijo od suhljate spremljave. Zvok ni posebno močan, pač pa tipičen; ker je to zelo lahko priučljiv instrument, ni čuda, da se je razširil zlasti po deželi, predvsem seveda v alpskem svetu. Tehnika je pre¬ cej toga: melodijo igramo z desnim palcem, ki nosi prstan s kovinskim trnom, spremljavo pa z ostalimi štirimi prsti desnice, medtem ko z levico Citre krajšamo strune na ubiralki. — Citre izdelujejo v številnih različkih, kot koncertne citre, Arion-citre, harf ne citre, ipd. Seveda se razlikujejo tudi po velikosti: kvintne citre so naj višje, uglasitev je (od zgoraj navzdol): e", c", a', d' in g; diskantske (sopranske) citre s strunami: a‘, a', d', g in c; altovske ali elegijske citre: e', c', a, d, G (torej oktavo pod kvintnimi ci¬ trami), in basovske citre: a, a, d, G in C (torej spet točno za oktavo pod sopranskimi citrami). Na ta način tvorimo dtraški kvartet; ta je tudi jedro citraškega orkestra, ki ga radi sestavljajo v alpskih podeželskih centrih. Od različkov citer gre omeniti tiste, ki nimajo ubiralke; takšne so ame- rikanske citre, ki jih imajo radi, ker zanje ni treba poznati not in jim le nekako podtaknemo tiskane prijeme, po katerih se potlej ravnamo. Semkaj spadajo tudi še različki, ki krožijo pod bolj ali manj bobnečimi imeni, ka- 71 kor so: akordne citre, kitarske citre, harpelaik-citre (v angleščini: har- pelike = harfi podoben), violinske citre, ipd. Posebno vejo tvorijo- godalne citre, po katerih vlečemo. z violinskim lokom; ta in pa nekoč zelo priljub¬ ljeni Melodion, uglašen po violinsko (e", a, d' in g), z resonančnim trupom po violinskem zgledu in igran z violinskim lokom, sta že precej opuščena različka citer ter dopolnjujeta, a ne izpolnjujeta seznam citrs-kih vrst. Zgodovinski prednik citer je psalterij (frc. psaltere, angl. psaltery, it. sal- terio, nem. Psalterium, vse iz grškega psalterion, to pa iz glagola »psallo« = slavim) je trikotasta, pravokotna ali — najčešče — trapecasta deska s podlepljenim resonančnim trupom, prek katere je napetih mnogo strun; igramo ga bodisi s posebno trzalico ah pa neposredno- s prsti. To je bil srednjeveški liturgični in le višjim krogom dostopni instrument, ki se je med širšimi ljudskimi množicami posplošil prvotno v nemški Scheitholt ali Scheitholz (čemur bi po naše rekli »poleno«), ali pa v francoski »Epi- nette des Vosges« (vogeški špinet)v in nizozemski »Noordsche balk« ipd. Prav iz poslednjega so izšle naše citre. — Nedaleč od tod stoji cimbal (frc. tympanon, angl. dulcimer, it. salterio tedesco, nem. Hackbrett), ki ga v zadnji fazi srečavamo v ciganskih kapelah kot czymbalom (frc. čembalo hongrois ali zimbalon). Prvotno- je bil cimbal psalterij, ki so- ga udarjali s posebnimi žličastimi tolkalci; od psalterija se je ločil torej predvsem po načinu igranja. Kasneje so z raznimi konstrukcijskimi posegi spremenili gradnjo cimbala in ga približali sedanji obliki; Rusi so ga obržali pod imenom »gusli«. Posebna izb-oljševalna zvrst je bila Pantaleon (tudi pan- tal-o-n), ki je bil zelo velik in zvočen cimbal; bil je nekaj časa priljubljen instrument, čigar izumitelj je bil nemlški goslar Pantaleon Hebenstreit (1690), po katerem je tudi dobil ime. Ta instrument je zanimiv zlasti zato, ker se je iz njega razvil kasnejši klavir s kladivci. Obseg ogrskega cim¬ bala je od E pa do e"'; njegovi šumni, dolgo doneči zvok daje madžarskim ciganskim orkestrom osnovno barvitost. — Slednjič naj bo omenjena še posebna zvrst psalterija, Eolova harfa (frc. harpe d’Eole, angl. Aeolian harp, it. arpa Eolia, nem. Ao-lsharfe) — skozi vsa stoletja opevan instru¬ ment, ki ga sicer ne igramo, pač pa pustimo, da skozenj piha sapa. Obstoji iz smrekovega resonančnega trupa in več z vijaki pritrjenih strun, ki tečejo čez dve sedli. Instrument izpostavimo vetru tako-, da se čimbolj ujame v strune. Le-te so sicer po večini uglašene na isti ton (najraje na g), toda zaradi ohlapne napetosti dajejo dosti alikvotnih tonov in tako se oglasijo celi akordi (trozvoki, pri močnejši sapi pa tudi septakordi, nonakordi in undecimni akordi), kar ima svojevrsten in neposnemljiv čar. Kadar je sapa zelo šibka, je celo mogoče slišati spodnje partialne tone. Ta instru¬ ment je prastar; v novejšem veku so ga posebno, radi nameščali na okna nemških in angleških domačij; zlasti v dobi romantike so bili navdušeni zanj in postal je skoraj nepogrešljiv predmet pesništva. Danes je že za¬ starel in ne smemo ga šteti k pravim instrumentom, saj brez mehanične — vetrovne — pomoči ni uporaben in torej ne mo-re služiti muzikalnim ciljem. Pač pa so po njem krstili veliko vrsto različnih instrumentov (eolina, eolodikon, eomelodikon, ipd.) ter instrumentalnih pripomočkov (harmo- 72 nijskih in orgelskih registrov). Tudi v sodobni glasbi igra ime z zvočnim karakterjem vred določeno vlogo pri posebno občutljivih in prerahlih zvoč¬ nih učinkih (npr. pri harfi in nekaterh elektronskih instrumentih.) Kot kurioziteto gre omeniti poseben psalterij iz kamenitih, po velikosti raz¬ vrščenih in uglašenih drobcev, ki se je v začetku tega stoletja pojavil v Ameriki kot »Rock Harmoničen« in žel nekaj časa mnogo občudovanja in posnemateljev. Vsi instrumenti te vrste — in ni jih bito malo — so zdaj muzejski. 4. Kitara (frc. (guitare, angl. guitar, it. chitarra, nem. Guitarre ali Gitarre, vse iz španskega guitarra) je danes najbolj razširjeno brenkalo'. Znan¬ stvena definicija jo opredeljuje kot kordofon, sestavljen iz trupa in vratu, pri čemer je trup v obliki osmice (8) in zložen iz več ravnih deščic. Na ta način so zajeti vsi odtenki kitarskega tipa, kajti današnja kitara pozna mnogo različnih modelov, še več razlik v gradnji pa je teklo vzporedno že v prejšnjih stoletjih. Se danes je nekaj razlike med obema glavnima tipoma, špansko kitaro in dunajsko kitaro. Španska na¬ giba k hruškasti obliki in je zgoraj dosti ožja kot spodaj, pri dunajski kitari pa je vboklina med obema polovicama trupa bolj poudarjena. Dno trupa je nalahno izbočeno, pokrov, ki ima vrezano okroglo zvočnico, pa je raven. Na prilepljenem ali privrtanem vratu je ubiralka s 17 prekati. Glava nosi vijake in dva izreza; strune teko do sedla, kjer so pričvrščene na različne načine. Današnja kitara ima 6 strun z uglasitvijo: E, A, cT, g, h, e'; note za kitaro pa pišemo v violinskem ključu eno oktavo više. No- tirana uglasitev je tedaj e, a, d', g’, h' in e" (in toni se tako poimenujejo). Strune brenkamo z desnico, medtem ko levica prijemlje posamezne tone, ali, še češče, akorde, kajti kitara je izrecno spremljevalni instrument. Prav v tem smislu jo uporabljajo v nekoliko večji izdelavi tudi pri jazzu. Kitara je bila znana že v srednjem veku na Španskem kot »guitarra la- tina«, h kateri se je z Arabci priselila še »guitarra moresca«. Zveza s klasično kitaro še ni dognana; jasno je le, da je ime prešlo iz grškega tipa nanjo. Grška kitara je bila osrednji instrument svoje dobe, a igrali so jo povsem drugače kot kasnejšo kitaro, predhodnico sedanje. Stara evropska kitara je imela dvojne strune in šele kasneje enojne; tudi število strun se je šele polagoma ustalilo na šest. Od srede 17. stoletja dalje je začela kitara izpodrivati dotlej vladajočo lutnjo in si danes, po mnogih deset¬ letjih zapostavljenosti, zopet zagotavlja svoje mesto kot najodličnejše med ljudskimi brenkali. Spričo ogromne razširjenosti kitare je jasno, da jo- najdemo v najrazlič¬ nejših modelih, velikostih in izgraditvah in pod več imeni. Nekoliko reda uvajajo graditelji kitar s tihim sporazumom, po katerem velja za kitarski orkester naslednji standardni pregled: oktavna kitara s strunami (po zvo¬ ku): e-a-d'-g'-h'-e" (torej oktavo više od prej popisane, ki se imenuje tudi primkitara); altovska kitara, ki leži septimo nad primno kitaro in ima strune: d-g-c-f-a-d"; kvartna kitara (kvarto nad primno kitaro); A-d-g- c'-e'-a"; terena kitara (terco nad primno): G-c-f-b-d'-g', in primna kitara s 73 strunami: E-A-d-g-h-e' ter slednjič kvintna basovska kitara: 'A-D-G- c-e-a, ki ima včasih še posebej napeljano basovsko struno. Ne bo odveč opozoriti, da se note v vsakem primeru pišejo za oktavo više. Poleg tega kitarskega zbora poznamo še basovsko kitaro, ki ima dva vratova in dve glavi; po drugi ubiralki teče še 5 do 12 basovskih strun. Te vrste kitara je bila zelo priljubljena pri tako imenovani »Šramel« (Schrammel) zasedbi. Ruska kitara ima 7 strun z uglasitvijo D-G-H-d-g-h-d'. V sodobnem jazz- orkestru nahajamo ponajveč asimetrične plektronske kitare. Že ime pove, da gre za neskladno grajeno! kitaro, ki je ne ubiramo s prsti, temveč s po¬ sebno trzalieo, plektronom. Prav ta zvrst se je v zadnjih desetletjih po¬ sebno razvila. Izšla je iz koncertne kitare in polagoma navzela po¬ polnoma svobodno umišljene oblike bokov in stranic, izbočen pokrov in dno, vse za praktičnejše rokovanje in za okrepitev sicer po naravi precej šibkega tona. K temu so pristopili razni mehanični in slednjič tudi električni pripomočki, ki so v skrajnosti razvoja pripeljali do elek- tromagnetične jazzovske kitare, ki je danes v modi. Podobno preobrazbo je doživljala havajska kitara. Prvotno je bila to klasična kitara z nekoliko večjim resonančnim trupom. Njena uglasitev je običajno (po zvoku): E-A-e-a-cis'-e'; zvok ima močan vibrato; povzroča ga prečna letvica, ki jo kitarist premika nad ubiralko z levico, ne da bi trdno- prijel ton (skrajšal struno). Zdaj tudi v havajsko kitaro- gradijo elektromagnetične ojačevalce in zato opuščajo resonančni trup. Celo takš¬ ne havajske kitare so, ki imajo po dva vratova ter s tem dvojno uglasi¬ tev, kar omogoča hiter prehod v različne tonovske načine z ohranitvijo istih prijemov. — Pristna havajska kitara je mali ukelele ali ukulele; ima 74 štiri strune (a'-d -fis'-h', torej na trizvok d-fis-a z dodano seksto h izme¬ noma uglašene) in je izrecno melodični instrument. Kot takega so ga tudi pritegnili v jazz-band. V svet je stopil šele po I. svetovni vojni, a se je brž uvedel zaradi lahke priučljivosti in zelo nezahtevne tehnike. Uke- lele je bržčas potomec male portugalske kitare, sorodnice španskega tipa guitarillo (mala kitara). 5. Mandolina (frc. in angl. mandoline, it. mandolino, nem. Mandoline) (beseda je pomanjševalnica — diminutiv — od mandola, ki je bila instru¬ ment srednjega veka, gl. zdolaj!) je danes po obliki mala lutnja s štirimi dvojnimi strunami. Ubiramo jih s posebno trzalico, »penna« (»pero«) ime¬ novano. Po tipih ločimo več vrst mandolin, ki jih ponavadi poimenujejo po kraju, kjer se največ uporabljajo-. Glavne so: florentinska mandolina s 5 dvojnimi strunami v uglasitvi d'-g'-c"-e" in a"; dalje genovska man¬ dolina, ki ima 5 ali 6 strun, uglašenih v g-c'-e'-a' in d" (pet strun) ali g-h-e-a-d" in g" (pri 6 strunah); potem milanska mandolina, tudi man- durina imenovana, z nekoliko drugačno, trikotasto gradnjo in s šestimi dvojnimi strunami v uglasitvi g-h-e-a-d" in g" (zadnja struna se lahko tudi glasi e"). To zvrst igramo brez trzalice. Najbolj razširjeni tip man¬ doline pa je neapeljska mandolina s štirimi dvojnimi strunami, uglašenimi na violinski način (g-d'-a'-e"). Obstaja pa še cela vrsta drugih mandolin, ki so ponajveč poimenovane po mestih (Siena, Padova, Rim) ali pa po de¬ želah največje priljubljenosti (Sicilija, Portugal itd.). Nekatere imajo krožno dno, druge polkrožno; navadno je dno sestavljeno iz več upognje¬ nih deščic iz različnega lesa; večina jih je tudi po svoje okrašenih. V no¬ vejšem času izdelujejo mandoline z več kot dvojnimi strunami, da bi do¬ segli večjo polnost tona. Trojne strune so ponavadi tako izbrane, da da ena še oktavo globlji ton, npr. Ggg-ddd-aaa' in e' e"e", seveda lahko tudi drugače. Mandolinski orkestri poznajo različno velike instrumente; po¬ ljubno izbran primer: mala (pikolo) mandolina z uglasitvijo c'c'-g'g'-d"d" in a"a" (tudi lahko cel ton više), običajna mandolina, altovska mandolina: cc-gg- d'd' in a'a' (zelo redka), mandola (velika mandolina): GG-dd-aa- eV, mandolone (mandolo-ncello): CC-GG-dd-aa (torej kakor violončelo-, od tod drugo ime), in mandolone basso (E'E-'A'A-DD-GG (torej v uglasitvi kontrabasa; ta instrument je neročen, ker je prevelik). Kakor je videti, ustrezajo- različne velikosti mandolinskega tipa razporedu godalnega kvin¬ teta in tako lahko do neke mere zastopa mandolinski orkester godalnega, seveda z mnogo primitivne j širni sredstvi in dosti enoličnejšo barvnostjo. Mandolina je pravzaprav potomec lutnje po eni strani in mandole po drugi strani. Mandola, mandora ali bandora je bil lutnji podoben instru¬ ment srednjega veka s štirimi (dvojnimi) strunami. Nemci so jo ime¬ novali tudi pandurina in iz te se je kasneje, v teku 17. stoletja, razvila mandolina. Danes pomeni izraz mandola veliko mandolino. Mandolino upo¬ rabljajo včasih tudi v velikih orkestrih, zlasti v opernih, za označevanje južnjaškega kolorita; v splošnem pa je solističen ali zborovski instrument prebivalcev iberskega in apeninskega polotoka. 75 6. Tamburica je skupni naziv za vrsto ljudskih brenkal nekaterih jugo¬ slovanskih narodov. V načelu je to zvrst lutnje z dolgim vratom in malim, jajčasto spotegnjenim resonančnim trupom. Večina tamburic ima po štiri različno, pa tudi šparoma enako uglašene strune; pri njih prevladujeta tona g in d v raznih oktavnih postavitvah. Po velikosti ločimo: najmanjšo bisernico (tudi zlatna tamburica imenovano) z vsemi štirimi strunami na d" uglašeno; nato nekoliko večjo kontrašico (drugo ime: čangura) v al¬ tovski legi; sledi bugarija v dveh velikostih (sitna bugarija = brač in krupna bugarija v tenorski ali baritonski legi) ter končno basovsko berde, čigar strune so 'G, G, D, d. Vse tamburice ubiramo s trzalico. Tamburice Tamburica se rade družijo v tamburaške orkestre, pri čemer je vsaka zvrst zborov¬ sko zastopana. Melodično osredje je poverjeno skupinama I. in II. brača; prav tako je (velika) bugarija zastopana z dvema skupinama, I. in II. buga¬ rija, medtem ko ostali člani tamburaške družine tvorijo posamične skupine. Igranje v tamburaških orkestrih je razširjeno skozi Rusijo, balkanski polotok in prek Jadranskega morja na jug do Egipta: vzhodno od Urala jo poznajo še Kitajci. V zgodovini izsledimo tip tanbura že 'pri Asircih in od tam pri Perzijcih in drugih iranskih narodih. Od tod je — morda s tatarskimi vdori — prišla v evropsko Rusijo in na Balkan. (V tem smislu bi bilo historično pravilneje pisati »tanburica«, kakor se še tudi ponekod dela.) Tamburaški orkestri so tako specialno področje muzikalne repro¬ dukcije, da še noben član te družine ni našel poti v simfonične, operne in jazz-orkestre, temveč so ostali narodna svojina, ki igra zlasti pri jugo¬ slovanski folklori zelo pomembno vlogo. 7. Balalajka je ruski ljudski instrument tanburskega tipa, a trikotaste oblike, z narahlo izbočenim trebušastim dnom in še manj izbočenim po¬ krovom, ki ima eno ali več zvočnic. Navadno ima tri enojne, ali pa tudi dvojne strune in gradijo jo v več velikostih za orkester. To so: mala (ali pogosteje pikolo-) balalajka s strunami h'-e"-a" (ali pa e"-e"-a"), prim-balalajka: e'-e'-a', sekund-balalajka: a-a-d', alt-balalajka e-e-a, bas- balalajka: E-A-d, in slednjič kontrabas-balalajka s strunami 'E-'A in D. Balalajko lahko igramo s trzalico ali brez nje. Zvok je podoben naši tam¬ burici; ker se tudi način igranja, razpored strun in obseg posameznih tipov balalajk ujemajo- s tamburicami, ni moč zavračati misli, da so oboji različki nekoč skupnega, a opuščenega instrumentalnega tipa. Zgodovinsko je doslej šele dognano, da so jo v Ukrajini poznali že okrog leta 1700. V Rusiji je izredno razširjena in obstajajo številni orkestri balalajk; posa- 76 mezniki so razvili tehniko njene igre do virtuoznosti. — Zgodovinski pred¬ hodnik balalajke je domra, ki pa je bržčas tudi le različek tanbura. Domrin resonančni trup je polkroglast in zložen iz trikotastih prog lesa, z zelo dolgim vratom in majhno, okroglo zvočnico. Ves ostali pribor je enak ali vsaj zelo podoben balalajkinemu, prav tako je enako število strun (3). Tudi orkestri iz domr so priljubljeni, še bolj pa takšni, ki so sestavljeni iz balalajk ,in domr. V orkestru poznamo domre nekako v istih velikostih kot balalajke, a pogosto z drugačnimi (tudi napačnimi) imeni. Tako: prim (pikolo-) domra s strunami h'-e"a", sekund (prim-) domra: e'-a'-d", alt- domra: e-a-d', tenor-domra: H-e-a, in bas-domra s strunami E-A-d. 8. Banjo je ljudska kitara severnoameriških črncev, ki ima namesto reso¬ nančnega trupa napeto kožo, vdelano’ v kovinski obroč. Gradijo ga v dveh Balalajka Banjo modelih; angleški ima pokrito dno, nemški pa je zadaj odprt. Boljše vrste modernega banja imajo kot resonator velik kovinski obroč, ki obdaja celi trup. Prilično dolgi vrat nosi ubiralko, ki po zgornjem sedlu preide v glavo z dvema okencema. Glava ima vdelane vijake. Strune ubiramo bodisi s prsti ali pa s trzalico. Imamo razne velikosti banja, pa tudi raz¬ lično število strun, od 4 do 7. Majhni banjo’ je mandolinbanjo, ki ima pona¬ vadi dvojne strune, uglašene po violinskem zgledu: gg-dd-aa-e "e po 77 velikosti mu sledi kitarski banjo s šestimi strunami E-A-d-g-h-e', h koncu pa tenorski banjo s strunami C-G-d-a (violončelska uglasitev). Vse note se pišejo v violinskem ključu; banjo sicer splošno ne transponira, ampak razume se skoraj samo od sebe, da zvenijo note pri tenorskem banju za dve oktavi pod zapiskom. Sicer pa v tem pogledu ni enotnosti, kakor vlada sploh pri različnih tipih brenkal precejšnja zmeda. — Posebna zvrst banja je ukulele-banjo; že ime izda, da gre tu za majhen banjo z ukulele- uglasitvijo (a'-d'-fis'-h'). Danes sta oba imenovana banjo-tipa sestavni del jazzbanda in se je njuna tehnika prav tu razvila do prave virtuoznosti. Izven jazza sta našla le redko uporabo v opernem orkestru, kadar gre za tipično razpoloženje. Iz tega strnjenega pregleda ljudskih brenkal je jasno videti, da je dru¬ žina brenkal gotovo najbolj razširjena instrumentalna grupa, ki spremlja človeka že od prvih poskusov v glasbi pa do današnjega dne; zato nikakor ni mogoče v danem okviru zajeti vseh tipov, še manj pa večino njihovih zastopnikov. Najti jih je v specialnih slovarjih, pa še tam so znatne vrzeli. Tu podani izbor se omejuje na nekaj tipičnih predstavnikov danes upo¬ rabljanih brenkalnilh skupin ter nikakor ne predstavlja kaj več kot bolj ali manj izbrano študijsko snov. V. Godala § 53 . Splošno. — Vsi instrumenti te skupine imajo strune kot zvočilo, spadajo tedaj h kordofonom. V praksi se imenujejo godala, ker godemo na strune z lokom; vendar jih lahko tudi ubiramo s prsti, in v takšnem primeru so brenkala. Večstoletna raba priznava danes le določeni skupni kordo- fonov naziv »godala« in v tem smislu so tudi tu obravnavana. Vsako godalo ima (resonančni) trup z notranjimi oporami in zunanjim priborom, strune in lok. V bistvu sestoji trup godal iz pokrova, dna in stranic, ki vežejo ta dva dela. Pokrov je izbočena smrekova deska z dvema vrezanima odprtinama, zvočnicama, ki omogočata nihanje zraka iz trupa. Pravimo jima tudi »f«-zarezi, ker sta podobni starinski pisavi črke f. Stranice ali obod so tanke javorove deščice, odebljene na stičnih mestih. Dno je iz ene ali dveh skupaj zlepljenih javorovih desk in je najdebelejše v sredini, najtanjše pa pri robeh. Ob kraju pokrova in dna tečejo žile, to so plasti rjavega ali tako pobarvanega lesa, položene med dve ozki progi črnega lesa (intarzija). Ves trup je pološčen s posebno mešanico lošča, ki so mu nekoč pripisovali odločilno vlogo pri kakovostni oceni godala; danes je videti, da za visi vrednost glasbila še od drugih komponent. — Notranje opore se splošno imenujejo krclji; to so lesene ploščice ali deščice, s kate¬ rimi so podloženi ogli trupa. Veliki krcelj je tam, kjer se pod vratom strneta desni in levi del oboda; mali krcelj je na spodnjem koncu trupa, kjer je pri violini in violi vstavljen gumb, pri violončelu in kontrabasu noga. Ostali vogali imajo vsak svoj vogalni krcelj. K notranjim oporam sodi še tudi rebro, pod pokrov prilepljen smrekov tramček, ki teče izpod 78 leve noge kobilice ali mostička vzporedno z ubiralko; dalje duša, tenka okrogla paličica, ki stoji malce za desno- nogo kobilice ter veže pokrov z dnom. Vse naštete notranje opore so iz mehkega lesa, največ iz smre- kovine. K zunanjemu priboru štejemo gumb, na katerega je z debelo struno pričvrščen strunek (držalo za strune); v strunku so štiri zareze, za katere so zataknjeni končni vozli strun; dalje spadajo sem še kobilica (ali mosti¬ ček), to je dvonožen izbočen nastavek iz javorovine, ki prenaša nihanje strun na pokrov in je hkrati sedlo. Vsako današnje godalo ima štiri v kvintah (pri kontrabasu v kvartah) uglašene strune. Le-te so črevne, ko- vinaste ali svilene; prve imajo mehkejši ton, kovinske pa so bolj zanesljive v intonaciji. Strune so zgoraj pritrjene v vijakih, tečejo nato prek velikega sedla in ubiralke do kobilice ter nato v strunek. Nebistveni deli zuna¬ njega pribora so privijači za uglaševanje strun in pa opiralo za brado goslača. . Zgornji del trupa se imenuje glava in sestoji iz polža, vijačnice in vijakov ali ključev. Polž je dekorativni del glave in pogosto umetniško izdelan; pri starih godalih že po skrbnosti izdelave lahko presodimo vrednost instru¬ menta. Vijačnica ima na vsaki strani po dve izvrtini, v katerih tičijo vijaki. Ti so vselej iz trdega lesa in zelo močni; pri velikih violončelih in kontra¬ basih so včasih tudi zvezani s posebnim mehanizmom, ki olajšuje natezanje strun. Sestavni deli loka so: palica, žima, žabica in vijak. Palica je malce zapog¬ njena in iz posebnega lesa, prvenstveno iz pernambuka, ki vzdrži napetost žime in ne popušča. Žima je na eni (zgornji) strani zataknjena v ost, spodaj pa v žabici; njeno napetost reguliramo z vrtljivim vijakom. K zunanjemu priboru smemo šteti tudi dušilec (sordino), to je tronožni ebenovinasti ali jekleni nastavek na kobilico; z njim oviramo prosto nihanje strun (zmanjšamo amplitudo nihajev) in s tem dosežemo tišji, bolj odmaknjen ton. Kadar nihajo strune po celi dolžini, imamo opravek s praznimi (t. j. prostimi) strunami. Ta strokovni izraz se je kljub nejasnosti udomačil; z njim je rečeno, da na struno nismo položili nobenega prsta. Vse ostale tone dobimo s tem, da s trdnim prijemom (katerega koli) prsta struno skrajšamo tako, da niha (in s tem zveni) le od prijema pa do kobilice, blizu katere vlečemo lok (godemo). Uporabljamo štiri prste levice; kaza¬ lec = 1. prst, sredinec = 2. prst, prstanec = 3. prst in mezinec = 4. prst. Ta prstni red velja za vsa godala, samo pri violončelu poznamo- še palčni nastavek (zaznamovan Cp), ki pa ga uporabljamo le kot sedlo za dose- zanje tonov v višini. Razume se, da se mora levica pomikati nad ubiralko naprej (proti kobilici), ako hočemo doseči še tone iznad prvih štirih (t. j. s položitvijo štirih prstov dobljenih) tonov; te premike levice imenujemo menjavo leg. Jasno je tudi, da so lege tem bliže druga drugi, čim višje so, in iz tega sledi, da so v višini težje kot pri relativno globljih prijemih. Poseben način igranja predstavljajo flažoleti. Na vseh godalih poznamo na¬ ravne in umetne flažolete. (Oba izraza nista prav posrečena, ker ne zade¬ neta bistvene razlike, a uporabljamo- jih tradicionalno.) Prvi so alikvotni 79 toni praznih strun, drugi pa alikvotni toni skrajšanih strun (gl. §§ 4 in 5!). Naravne flažolete dobimo, ako se dotaknemo (= napravimo vozel na struni) strune na mestih, kjer je V*, Vs ali */s, V4 ali ®/4, Vs, 2 /s, 3 /s, 4 /s ter Ve in 5 /e strune; tako dobimo 2., 3. (na dveh mestih), 4. (na dveh mestih), 5. (na štirih mestih) in 6. (na dveh mestih) alikvotni ton. Vozli ene skupine so enakovredni med seboj, a prvi vozel je velikemu sedlu naj bližji, zadnji pa najdlje od njega. Goslač si bo vselej lahko- izbral tistega, ki mu je trenutno najbližji. Na več kot 6 delov strune redno ne delimo', ker postajajo- vozli postopoma ožji in jih je torej teže točno odmeriti. Umetni flažoleti zaposlijo vedno dva prsta; prvi od njih, ki je redno 1. prst sploh, struno zatrdno skrajša na katerem koli tonu, drugi pa pri tem razdeli (skrajšano) struno v vozlu, ki je v resnici delivec strune. Tako bi n. pr. struno a' lahko s skrajšanjem preuglasili na ton b' in k temu napravili vozel (= se strune nalahno dotaknili) v njeni (novi) polovici. Tedaj bi struna b' bila skrajšana za polovico in bi donela le druga njena polovica, t. j. od vozla do kobilice. Dobili bi seveda oktavo nad struno b', to je b". Ta prijem oktave je za vsa godala (na isti struni) prevelik, zato umetni flažolet 2. alikvotnega tona ni izvedljiv. Naslednji, 3. alikvotni ton, terja delitev strune v točkah V3 ali 2 / 3. Drugo delišče zaradi prevelikega razpona prstov ne prihaja v poštev, pač pa pri manjših godalih (violini) prvo delišče; to pa je (čista) kvinta. Ako torej skrajšano- struno prevozlamo v V3, to je tam, kjer je njena čista kvinta, dobimo njen 3. alikvotni ton kot flažolet. Če je n. pr. skrajšana struna (1. prst) b' in se je rahlo dotaknemo v kvinti (f"), dobimo- 3. alikvotni ton od b', to je f'". Za flažolet duodecime (= kvinte nad oktavo) moramo torej 1. prst položiti trdno na izbrano mesto, 4. prst pa nalahno na njegovo kvinto (na isti struni). Kvintni flažoleti so v rabi samo na vio¬ lini; na vseh ostalih godalih je razpon kvinte prevelik za razteg med 1. in 4. prstom. Najbolj se uporablja kvartni (umetni) flažolet; iz prejšnjega sledi, da je to 4. alikvotni ton (skrajšane) strune, ki ga dosežemo z vozlom na kvarti nad 1. prstom. Primer: struno a' skrajšamo (s 1. prstom) na b'; v zgornji (čisti) kvarti es" se je s 4. prstom nalahno dotaknemo-; rezultat je 4. alikvotni ton od b', to- je b"' (njegova druga oktava). Iz tega sledi, da bo dal prijem velike terce interval 5. alikvotnega tona sploh za rezultat prav 5. alikvotni ton; računano- od b' je to d""; pri vozlu male terce bomo nujno dobili 6. alikvotni ton (skrajšane strune); za 'ton b', prijet s 1. prstom, bomo z dotikom tona des' (na isti struni) dobili njegov 6. alikvotni ton, t. j. f"", in tako naprej na vseh strunah in pri vseh možnih prijemih. Druga posebnost pri godalni igri je prijemanje dvojemk in akordov. Možno je igrati na dveh sosednjih strunah hkrati vse tiste intervale, pri katerih razpon med 1. in 4. prstom ne presega določene meje. Ta je odvisna od ve¬ likosti instrumenta in pa od višine in lege lestvice, kajti navzgor postajajo intervali postopoma ožji za prijem. Današnja ukrivljenost loka ne dopušča istočasnega igranja na več kot dveh strunah; nekoč — v 18. in še deloma v 19. stoletju — je bil lok godal tako močno ukrivljen, da je vlekel sočasno lahko tudi po treh in celo po- štirih strunah, če je bila kobilica dovolj nizka. Igranje čez tri ali štiri strune je danes vselej aijpedžirano, to- se 80 pravi, troglasni in četveroglasni akordi se ne igrajo popolnoma istočasno, temveč vsaj v dveh zaporednih prijemih, pri čemer je navada, da igramo akorde od zdolaj navzgor. Možni so samo tisti intervali na sosednjih stru¬ nah, ki ne zahtevajo prevelike razpetosti med 1. in 4. prstom levice; to velja seveda še bolj za (troglasne ali četveroglasne) akorde. Z drugimi be¬ sedami: izvedljivi so le tisti akordi, ki jim je lega (levice) skupna. Pri tem lahko prezremo prazne strune, ki jih je možno vključiti pri vseh to dopu¬ ščajočih akordih brez ozira na lego roke. Prstni red vseh godal je diatoničen; kromatični vmesni toni se igrajo pri višajih kot zvišani intervali, pri nižajih pa kot znižani; povsod veljavnega kromatičnega prstnega reda godalna tehnika ne pozna. To' pomeni veliko oviro zlasti pri izvajanju novejših del, pravzaprav od romantične dobe dalje in zato so bili napravljeni mnogi poskusi kromatičnega prstnega reda, ki pa ise niso obnesli. Slejkoprej je godalec navezan na to, da si močno kromatično prepletene skladbe enharmonično poenostavlja, kar terja neko svojstveno praktično, a ne vselej s pravopisom skladno izurjenost, ki. si jo goslač navadno pridobi šele v orkestru. Lokovni načini. — Medtem ko levica s pokladanjem ali udarjanjem prstov določa višino tona, vleče desnica lok; pri tem razlikujemo celo vrsto lokovnih potez, od katerih zavisi artikuiacija z levico prijetih tonov in slednjič tudi lepota igre in dognanost izvajanja. Cteno vni način artikulacij e pri godalih je »detache« = »ločeno«: na vsako lokovno' potezo pride en, razločno odmerjen ton. Lok lahko vlečemo' od žabice proti osti = navzdol; znak za ta način je fl ali U (frc. tire); ali pa obratno, od osti proti ža¬ bici = navzgor, z znakom V ali A (frc. pousse). Seveda spada k lokovni tehniki, koliko in kateri deli loka prihajajo v poštev; včasih igramo' bolj pri žabici, drugič bolj pri osti, seveda pa tudi pri sredini ali pa s celim lo¬ kom, t. j. z vso žimo od žabice do osti. Vsak odtenek teh potez ima svoj lasten učinek, ki je dinamičen in barven. Poteza pri žabici je v splošnem jačja kot pri osti; vmesno barvnost in dinamiko dobimo po sredini loka (t. j. žime). Drugačna je barvnost, če igramo z vso žimo, kakor pa če igramo z nagnjenim lokom, t. j. z robom žime. Dalje lahko vlečemo lok bliže kobilici (sul ponticello) ali bliže ubiralki (sul tasto, flautato), kar tudi pomeni spremembo barve tona. Če vzamemo, da je detache (slovenskega izraza za to osnovno obliko po- tezanja loka nimamo) osrednji artikulacijski način, imamo na vsako stran od njega »legato« in »staccato«. V godalni tehniki pomeni prvo, da pride po več not na eno lokovno potezo; igra je torej vezana in toni se vrstijo neprekinjeno drug za drugim. Pri staccatu je vsak ton ostro ločen od sosednjega, bodisi da pride na vsak ton posebna lokovna poteza ali pa da po vsaki noti ustavimo potezo, a ji hkrati pustimo^, da obdrži prvotno usmeritev. Tako pri legatu kakor tudi pri staccatu imamo še več odtenkov artikulacije; legato se da stopnjevati v legatissimo, ki pa ni tako izrazit kot npr. pri klavirju ali orglah. Posebna zvrst legata je tudi portato, pri čemer potiskamo lok nad skupino tonov, ne da bi dodobra zapustili struno. Običajni znak za legato je lok nad tistimi notami, ki jih je treba zaigrati v 6 Nauk o instrumentih 81 eni potezi. Legatissimo nima posebnega znaka, portato pa stavlja pod skupni lok še tenuto-črtice nad vsako prizadeto noto ; martellato (martele) je posebno poudarjen detache. Staccato pozna več vrst igre: veliki stacca- to, ki se v bistvu že približuje detacheju, dalje spiccato, ki je specialna godalna zvrst staccata in zajema po navadi več not v hitrem tempu; nato saltato ali saltellato = s skakajočim lokom: lok se odbija od strune; ta način je uporaben samo v urnem tempu; njegova podzvrst je jete = vrže¬ no; tu se note vsipljajo od loka in to seveda virtuozno hitro. Znak za stač- cato je vedno pika nad noto, različne zvrsti staccata pa nimajo dogovorje¬ nega in splošno veljavnega znaka. Zato je pogosto prepuščeno goslaču, da sam izbere tisto vrsto staccata, ki po njegovem mnenju najbolj ustreza zna¬ čaju skladbe in njegovi tehnični zmogljivosti. (Izrazi za vse te vrste le¬ gata in staccata so povzeti iz nekakšnega tradicionalnega glasbenega je¬ zika, ki pogosto meša italijanščino s francoščino in ni vselej slovnično neoporečen; navada se ga je oprijela kljub mnogim pomislekom in ne kaže, da bi ga šlo opustiti.) Naloga godalnih šol je, da učence priučijo uporabe vseh mnogobarvnih odtenkov lokovnih potez, ki so za godalno igro zelo značilne. § 54. Violina .(slov. gosli, frc. violon, angl. violin, it. violino, nem. Violine ali Geige) je sicer najpogostnejše, a ne najstarejše godalo. Med danes uporab¬ ljenimi instrumenti tega razreda je najmanjše, kar se ujema tudi z ime¬ nom, ki je pomanjševalnica besede »viola«. Njene povprečne dimenzije so: dolžina trupa = 35—36 cm; širina na najširšem mestu pokrova = 17 cm, v sredini = 11 cm, spodaj pa do 21 cm. Debelina pokrova = 3—4 mm, dna = 5 mm, oboda = 1 mm. Lokove dimenzije so: dolžina = 75 cm, teža = 55— —60 g, žima šteje 120 do 150 las. Vse te mere so seveda zgolj orientacijske in neobvezne; mojstri, ki so izdelovali gosli na roko, niso bili v tem tako točni in ozkosrčni, kakor današnje tovarne, ki jih izdelujejo serijsko; vendar je treba vedeti, da kvaliteta instrumenta ne za visi samo od točnosti v merah, temveč od mnogih drugih, še do danes ne popolnoma pojasnjenih činiteljev. Violinske strune so: e", a', d' in g; štejemo in označujemo jih od zgoraj navzdol (I a = e", II a = a', III a = d', in IV a = g; označbe so italijan¬ ski vrstilni števniki, ki se ujemajo z našimi; dopolniti pa jih mo¬ ramo s samostalnikom »corda« = struna, kar pa iz navade lahko opu¬ ščamo). V prejšnjem § je bilo povedano, da je prstni red vseh godal diato¬ ničen; pri violini z vsakim sosednjim prstom primemo sosednji ton diato¬ nične durske ali molske lestvice in tako najdemo, da se I. lega začne na I. struni s tonom f", na II. s h', na III. z e' in na IV. z a. Razporeditev prstov se torej ne ujema popolnoma z intervalno kvaliteto: II., III. in IV. struna imajo kot prvi interval veliko sekundo, I. struna pa malo. Ostali prsti se razvrščajo diatonično, prvenstveno v C-duru; torej so toni I. lege na I. struni (e"): f", g", a" in h", na II. struni h', c", d 1 ', in e", na III. e', 82 {', g' in a','na IV. pa a, h, c' in d'. Iz tega razporeda razvidimo, da prime vsak 4. prst na nižji struni isti ton, kot ga ima sosednja višja prazna struna. II. lega se začne z 2. tonom I. lege, III. lega s 3. tonom, in tako naprej. Pri violini uporabljamo 1 v orkestru največ I,—V. lego, pri virtuozni igri pa sežemo tudi do XII. lege in še prek nje. S tem postane obseg gosli v višino zelo velik; še više pa se lahko povzpnemo v igri s pomočjo flažo- letnih tonov, zato prave zgornje meje violinskega obsega ni mogoče po¬ staviti. Najnižji ton je seveda g (mali g); v orkestru je srednja zgornja meja e'". Kromatične tone štejemo k polovičnim legam: tako je I. polo- Violina vična lega določena s 1. prstom na IV. struni na tonu gis ali as, na III. struni dis' ali es', na II. struni ais' ali b', na I. struni pa more biti prva polovična lega le fis", kajti polton nad prazno struno e" je že i", ta pa sodi že k (nepolovični) I. legi. Kakor se takoj vidi, se polovične lege enharmo- nično ujemajo in je treba vsak kromatični ton presoditi kot diatonični ton nekega tonovskega načina. Na violini lahko igramo dvojemke in akorde pod edinim pogojem, da so prsti levice pri vseh prijemih v isti legi. Nanjo lahko godemo z lokom 83 (it. »arco«, šire »coll’arco«), ali pa tržemo strune s prsti, brenkamo (it. »pizzicato«, okrajšano »pizz«). Nenaden prehod z ene vrste v drugo ni mogoč, kajti pizz. se igra redno s 1. prstom desnice, ki pa drži lok in mora pri preskoku močno spremeniti položaj. Kot solistični ali or¬ kestrski instrument je violina najizdatnejša v vsakem tehničnem in izraz¬ nem oziru. Njej je poverjena glavna melodična vloga v orkestru, pa prav tako tudi v vseh drugih pogledih ji skladatelji po pravici največ zaupajo. Zato je tudi v orkestru po številu najbogateje zasedena: običajno sta dve skupini gosli, I. in II. violina, in vsaka od njih šteje 5 do 8 pultov, t. j. 10 do 16 goslačev; posebno veliki orkestri jih imajo tudi po- več. Kot vodilni instrument orkestra prevzema najbolj odgovorne tehnične in izrazne vloge; dirigenti stavljajo največje zahteve prav I. violini. Vloga violine v komorni glasbi je skoraj nepregledna, saj velika večina komornih sestavov ne izhaja brez nje. Kot solistično 1 godalo ima izmed vseh naj bogatejšo- literaturo in je najpogostnejša na koncertnem odru. Njena vloga v muzikalnem repro¬ dukcijskem življenju je tako vsestranska, da jo po pravici smatramo kot najpopolnejše godalo. § 55. Zgodovina violine. — Nastanek violine je predmet mnogih preučevanj, ki še dolgo ne bodo zaključena. Gotovo 1 je le, da je izšla iz skupine viol (g Y. tam!), in sicer kot pomanjšana (sopranska) viola da braccio (ročna viola). V 2. polovici 16. stoletja je njena sedanja oblika že popolnoma učvrščena in z začetkom 18. stoletja je njen razvoj na višku in do danes nesprt^ sežen. Ime samo se je prvič pojavilo v zbirki »Sacrae symphoniae« skla¬ datelja Giovannija Gabrielija leta 1597, kaže pa, da je bila z njim mišljena sedanja viola. Po-manjševalnica »violino-« bi torej pritikala violi kot naj¬ manjšemu godalu in prava violina se je pojavila malo kasneje, a verjetno v začetku 17. stoletja v partiturah sodobnikov. Mnogo stoletij in še dandanes izdelujejo godala ponajveč posamezni moj- stri-goslarji in zato ni čuda, če je ročno izdelovanje gosli sila široko- raz¬ preden posel, pri katerem se lahko- oblikuje in odlikuje svojstven način dela. Podrobno naštevanje nekdanjih in sedanjih slavnih goslarjev bi pe¬ ljalo predaleč; tu se moramo zadovoljiti z osnovnimi navedbami. — Večina slavnih goslarjev iz preteklosti je bila Italijanov in prav v Italiji so godala bržkone sploh nastala. Pričetek violinske gradnje pripisujejo mojstru Gasparu Bertolottiju z vzdevkom »da Salo« po rojstnem kraju ob Gardskem jezeru (1542—1609). Kasneje sta bili v mestih Cremona in Brescia znameniti goslarski šoli; tam je delovala družina Amati in naj¬ slavnejši med njimi, Nicola Amati (1596—1684). Le-ta je bil učitelj najslav¬ nejšega goslarja sploh, Antonija Stradivarija (1644-1713); njegove violine so najbolj cenjene. Tretje znamenito ime iz Cremone je družine Guarni- eri, med katerimi najbolj slovi najmlajši, Giuseppe Guarnieri z vzdevkom »del Gesu« (1667—1742). Med brešanskimi goslarji sta se odlikovala Stra- divarijeva učenca Lorenzo Guadagnini (1695—1742) in Carlo Bergonzi .84 (1712—1750), od starejših pa zlasti Giovanni Paolo Maggini (1580—1630). Istočasno z italijanskimi šolami se je uspešno uveljavljala tirolsko nemška šola s predstavnikoma Gasparom Duiffoprugarjem (1514—1570), od kate¬ rega slovijo zlasti violončeli, in pa Jakobom Stainerjem (1621—1683). Francozi so prednjačili v izdelovanju loka in Francois Tourte, z vzdevkom »le Jeune« (1747—1835), je dal loku godal dokončno obliko-. § 56. Viola (frc. alto, angl. viola, it. viola, nem. Bratsche) je danes v bistvu altov¬ ska violina, uglašena za čisto kvinto pod violino in temu ustrezno večja, s strunami a', d', g in c. Od teh sta prvi dve črevni (ali kovinasti), drugi dve pa oviti z žico. Obseg viole je v orkestru od c nekako do c"; za virtuoze gre pa zgornja meja lahko še znatno više. V orkestru tvorijo viole skupino zase kot zvezni člen med violinami in violončeli. Normalni violski ključ je altovski (c-ključ na 3. črti), za višino pa služi violinski ključ. Lege in prijemi ustrezajo v splošnem violinskim, samo v globini so prijemne dimenzije pri posebno velikih violah nekoliko večje, vendar je za violinista dokaj lahko priučiti se igre na violo. V splošnem velja, da je viola za sedmino večja od violine; obstajajo pa prav tako- večje kot manjše viole. Violisti dajo seveda prednost večjim instrumentom, ker imajo izdatnejši ton. Zgodovinsko je viola preostanek nekdanje bogate družine, viol, in sicer ročne viole (viola da braccio, od koder je nemški naziv Bratsche — ne zamenjaj z našim tamburaškim bračom, ki nima z violo nobene zveze!). O celi skupini viol bo- govora kasneje. § 57. Violončelo (frc. violoncelle, angl. violoncello, it. violoncello, nem. Violon- cell(o) — zelo udomačena kratica »čelo« — cello« je nesmiselna, ker je samo pomanj Sevalna končnica k »violone« = kontrabas) ima v bistvu iste sestavne dele kot violina, samo da so približno dvakrat večji in je spodaj namesto gumba »noga«, to je priostren lesen ali kovinast nastavek, s kate¬ rim opremo trup v tla. Strune so za oktavo nižje od violskih strun (a, d, G, C); prvi dve sta črevni ali kovinski, drugi dve pa oviti z žico (lahko pa so seveda, kakor pri vseh drugih godalih, vse strune kovinske). Lok violončela je krajši, a močnejši od violskega. Zaradi znatno večje men¬ zure je tehnika precej drugačna od violinske. Lege so bolj razpete in razstoj med dvema celima tonoma terja prijem nesosednih prstov. Zaradi tega je igranje na violončelo napornejše in terja uporabo palca kot sedla (palčni nastavek, v znaku O). Načini lokovanja so enaki violinskim. Obseg violončela v orkestru je od C približno do e"; seveda pa zgornja meja ne velja za soliste. Zaradi velikega obsega je potrebno, da note za violončelo pišemo v treh ključih; globoke lege v basovskem, srednje v tenorskem (c-ključu na 4. črti), visoke pa v violinskem ključu (do srede prejšnjega stoletja so note v violinskem ključu brali za oktavo niže, kar pa so kasneje 85 popolnoma opustili). Prav zaradi večjega razpona v prijemu tudi ni mogoče igrati umetnega flažoleta s prijemom kvinte (3. alikvotni ton) in se začnejo umetni flažoleti šele s kvartnim prijemom (4. alikvotni ton). Temu nasproti pa se flažoleti pri violončelu laže oglašajo kot pri violini ali violi, ker so strune — in z njimi vozli — daljši. Početek violončela je prav tako v družini viol, in sicer iz zvrsti viola da spalla (ramna viola); njegov predhodnik je violoncino (mali violone). Več o* tem pri popisu družine viol. V komorni zasedbi (godalni kvartet) je violončelo basovski instrument. V simfoničnem orkestru gre zavoljo tega pogosto vštric s kontrabasom (čigar iste note zvenijo* za oktavo niže, gl. naslednji §!); zaradi spevnosti naj višje strune pa zlahka prevzema široko razpredene melodije in se po značaju od vseh godal najbolj približuje pevskemu glasu v tenorsko- bari¬ tonski legi. Uporaba violončela kot solističnega ali orkestralnega glasbila je zelo mnogostranska, zato je njegova skupina v orkestru često močno zasedena. Prav tako je literatura za violončelo dokaj izdatna, bolj od viol- ske, seveda pa manj od violinske. § 58. Kontrabas (frc. oontrebasse, angl. double bass, it. contrabasso, nem. Kon- trabass) je poslednji instrument skupine godal in obenem največji. V pov¬ prečju je dvakrat večji od violončela, vendar mere niso v vseh deželah enake in dobimo poleg zelo velikih kontrabasov tudi prav majhne. Tudi razlike v posameznih tipih loka je dokaj velika; poznamo prav kratke loke (ponavadi s črno žimo), pa tudi dokaj dolge, podobne violončelskim. Tudi kontrabasu služi v oporo kratka noga; igramo pa ga lahko stoje ah sede na precej visokem stolu. Njegove strune so uglašene v (čistih) kvartah, in sicer: g, d, A, E; zvenijo pa za oktavo niže — kontrabas je edino* godalo, ki transponira (to pa zaradi preglednosti pisave, ki bi sicer v globini terjala preveč pomožnih črt). Razponi med posameznimi intervali so še večji kot pri violončelu in zavoljo tega je tudi prstni red drugačen; nor¬ malni razpon sosednjih prstov je polton. Prav zaradi tega so strune ugla¬ šene v kvartah in ne v kvintah, kakor so* pri ostalih godalih. Iz tega tudi sledi, da niso možni umetni flažoleti s prijemom kvarte (4. alikvotni ton), temveč preostaneta kontrabasu le dva prijema za umetne flažolete: velika terca (5. alikvotni ton) in mala terca (6. alikvotni ton). Podobno, kakor so že pri violončelu flažoletni toni laže izvedljivi kot pri violini, so pri kontrabasu še ugodnejši in zvenijo odlično. Kontrabasovska tehnika je sicer nekoliko okornejša od violončelske, a kljub temu ne zaostaja znatno za splošno godalno urnostjo. V orkestru zavzema skupina kontra¬ basov ponajveč basovski položaj in le redko seže v melodijo*; v jazzbandu ga brenkajo ponavadi brez loka (pizzicato); toni so topi in nezanesljivi v intonaciji, kar pride prav pri hitro in bežno menjajočih se akordih. Zgodovinsko ima kontrabas prednika viola da gamba (nožna viola), po kateri ima tudi tipični gambni trup (povešena ramena); ni neposredni so- 86 rodnik violončela, s katerim je v orkestru pogosto fundamentalno povezan. Značaj njegovega tona se ne sklada popolnoma s siceršnjim tonom godal, zato ga le redko' uporabljajo v komorni glasbi godal. § 59 . Predniki in različki sedanjih godal. — Vsa naša godala so izšla iz velike družine viol, ki je obsegala vrsto danes že pozabljenih instrumentov. V splošnem so se ta glasbila ločila od violinskega tipa v nekaterih podrob¬ nostih, v glavnem pa so imela iste sestavne dele in podobno akustično podlago. Razlike so bile v tem: a) dno viol je bilo plosko in ne (konveks¬ no) izbočeno; b) ramena so padala strmeje navzdol in niso bila izpognjena navzgor; c) normalno so imele viole po šest strun; č) ubiralke so imele zaznamovane razdalje poltonov, podobno, kot imajo danes nekatera bren- Violončelo Kontrabas Gamba 87 kala; d) zvočnice so imele obliko črke »c« in ne črke »f«; e) kobilica je bila manj izbočena, kar je olajševalo igranje akordov; f) lok je bil nav¬ zven izbočen, kar je prav tako pomagalo pri igranju akordov; g) vse viole so igrali navzdol obrnjene, tako da so manjše obstale na kolenih, večje pa so držali med nogami; h) desnico so držali pod lokom (torej ne nad njim, kakor danes!). Poleg teh glavnih razlik je bila še vrsta postranskih, ki so označevale posamezne tipe. Glavna tipa viol sta bila: 1. Viola da gamba (nožna viola), ki je bila najbolj in najdlje v rabi. Štela je celo vrsto družinskih članov od tipa violetta piccola do basovske violone. Najbolj razširjena je bila v tenorsko-altovski legi; držali so jo med ko¬ leni in v celem je ustrezala današnjemu violončelu in tekla z njim celo do druge polovice 18. stoletja vštric, čeprav ni bila njegov prednik. Od nje so se odcepile veje viola bastarda, ki je rada imela še dodatne sozve- neče (resonančne) strune, dalje viola d’amore, ponekod imenovana tudi English violet, ker je bila zelo priljubljena v Angliji; tudi ta tip je imel do 14 resonančnih strun in se je znal kot redkost ohraniti prav do današnjega dne; slednjič violetta piccola, različek viole do gamba v 16. in 17. stoletju, in violone, predhodnik današnjega kontrabasa. 2. Viola da braccio (ročna viola), pravi predhodnik sedanje violine, ki jo najdemo pod nazivi diskantna (sopranska) viola ah francosko Dessus de Viole. Ime pove, da so jo držali v roki in ne naslonjeno na nogo, kot pri prejšnji skupini; viola piccola je bila za kvarto više uglašena violina; viola da spalla, ramna viola v velikosti violončela, ki so jo uporabljali, obešeno na rame, kot bas pri obhodih; viola da mano = viola da braccio; viola pomposa, mali violončelo, ki je bil zgrajen na pobudo J. S. Bacha. K temu je treba prišteti še vrsto modernejših različkov, kakor so: violotta, moderna velika viola z globljimi strunami, viola alta s petimi strunami, ipd. Tudi kombinacije violine (ali viole) z drugimi instrumenti so se pri¬ ložnostno pojavile, a kmalu izginile (tudi pri nas, npr. klaviolina = godalo s tipkami domače konstrukcije). Tudi ljudska glasba pozna ponekod instrumente, ki bi jih smeli po> načinu igranja šteti k godalom. Take so jugoslovanske gusle (ne zamenjaj z ruskim psalterijem »gusli«!), ki imajo lesen trup in vrat z večkrat pre¬ luknjanim opnom kot pokrovom, z eno samo struno, ki jo sproti natezamo z vijakom, skladno s petjem, in na katero godemo s posebnim lokom (gudalo). Not za gusle ni, glasba je zgolj rapsodično-improvizirana. Višjo razvojno stopnjo' kažejo lužiško-srbske »husle«; to' so godala s tremi strunami v dveh poglavitnih tipih: »male slepjanske huslički« s stru¬ nami f-c" in g", ter velike husle z uglasitvijo d'-a'-e". Danes obstajajo že ljudski orkestri iz teh instrumentov, ki sicer nimajo' posebno' izbra¬ nega zvoka, a so tehnično dovolj uporabni. Nova umetna godala izdelujejo v različnih velikostih z namenom pro¬ pagande skupnega instrumentalnega muziciranja, podobno kot pri orke¬ strih piščali. To gojijo' močno pri mladinskem glasbenem gibanju v nemški demokratični republiki. Ta godala imenujejo »Fidel« (ali Fiedel) po sred- 88 njeveškem glasbilu, s katerim so nemški trubadurji spremljali svoje petje. Novi instrumenti tega imena nimajo sicer nobene zveze z njimi, temveč so grajeni kot nožna godala in jih godci držijo na kolenih. Navadno imajo po 6 strun in tudi lok je podoben gambnemu, zato jih v splošnem sma¬ trajo kot ponovno' oživitev tipa viola da gamba. Gradijo jih v raznih velikostih, kot sopranske, altovske, tenorske in basovske goslice z različki. Strune so ponavadi uglašene po kvartah z vmesnimi tercami, npr. »veliki bas« ima strune: 'D, 'G, C, E, A in d. Napovedujejo jim velik razvoj in blag vpliv na ljudsko muziciranje, ki bi ga radi odvrnili od harmonike in jazza. Slednjič bi šlo pripomniti, da se danes tovarniško izdelujejo še polovična in tričetrtinska godala, pri čemer pa označba ne ustreza točno uporablje¬ nim meram, temveč hoče samo nakazati približno razmerje do »celih« instrumentov. Obstajajo tudi »neme« violine, to so normalne violine brez resonančnega trupa. Med 16. in 17. stoletjem so plesni mojstri radi upo¬ rabljali »žepno« violino (»pochette«), ki je imela tri strune in je za silo nadomeščala godbo pri pouku plesa. 89 2. poglavje INSTRUMENTI IZVEN ORKESTRA § 60 . Splošno. — V to poglavje sodijo glasbila, ki jih redno ne uporabljamo v orkestru, brez ozira na to, v katero od prej naštetih skupin spadajo bodisi po konstrukciji, po akustičnih načelih ali pa po načinu igranja. Takšna so: klavir, harmonij, orgle, harmonika. To so v glavnem soli¬ stični instrumenti, ki jih seveda lahko priložnostno uvedemo tudi v orke¬ ster ali pa z njimi tvorimo^ posebne orkestre (npr. harmonikaške orkestre). Nekaj od teh instrumentov je visoko umetniških (npr. klavir, orgle), drugi so pomožni (npr. harmonij), tretji pa ljudski (npr. harmonika). Noben od njih ni narodni instrument v tem smislu, da bi nastal v narodu samem kot izdelek brezimnega izumitelja, kakor so npr. gusle; vsi tu zajeti instrumenti so konstrukcije posameznikov in celo tovarniški pa¬ tenti, ali pa plod kolektivnega dela (npr. nekateri elektronski instru¬ menti). Tu jih bomo obravnavali po vrsti in razširjenosti in s pogledom na to, koliko je vsak od njih doprinesel k celotnemu razvoju glasbe. § 61 . Klavir (frc. piano, angl. pianoforte, it. pianoforte, nem. Klavier) je naj¬ bolj razširjeni in koncertni instrument. To priljubljenost si je pridobil z mnogimi prednostmi: velik obseg, izenačenost tona, izredno bogata lest¬ vica dinamičnih razlik, izenačena mehanika, prilično' hitra in lahka, vsako¬ mur dostopna priučljivost, polnozvočnost in s pedalom dosegljiva dolgotraj¬ nost zvoka so vrline, ki jih skupaj nima noben drug instrument. Obenem je najzanesljivejši pomagač pri študiju, prirejanju skladb in komponiranju, ker da sicer skrčen, a vendar dovolj uporabljiv zvočni pregled kot nado¬ mestilo tudi precej obsežnih ansamblov. Popolnoma nepogrešljiv je kot spremljevalec solistov, najsi so to pevci ali instrumentalisti; s klavirjem so se prav ti najbolj opomogli, saj so bili dotlej navezani bodisi na harfo, orgle, ali pa na komorne in orkestralne zasedbe sicer solističnih godal, pihal ali trobil. Šele s klavirjem se je mogla razviti danes tako bogata samospevna literatura obenem s komorno literaturo vseh zvrsti in kom- 90 binacij, saj se klavir prilega skoraj vsaki komorni sestavi. Zaradi vseh svojih odlik in vsestranske uporabnosti je ta instrument, ki je gotovo izmed vseh najbolj izumetničen, postal vsesplošni instrument evropskega kulturnega kroga. Po zvočilu je klavir kordofon, po načinu igranja pa v toliko mehaničen, ker ne igramo naravnost na strune, temveč s posredovanjem dokaj kom¬ pliciranega mehanizma, čigar zadnji člen — kladivce — po načinu tolkal udarja ob struno. Sestavni deli klavirja so: resonančni trup, okvir, strune, mehanika in omara. Resonančni trup je pravzaprav samo dno, velika smrekova plošča, prek katere tečejo strune. Te SO' pričvrščene v jeklenem okviru, ki mora pre¬ nesti veliko napetost (do 20 ton) in je zato najobčutljivejši notranji del klavirja. Včasih najdemo* tudi dvojno, križajoče se dno in razni klavirski tovarnarji imajo različne postopke, da bi se resonanca čimbolj izkoristila. Strune so v prvi (najgloblji) oktavi enojne ter ovite z ojačeno bakreno žico; v naslednji oktavi in pol so dvojne, od tu dalje pa trojne (zbor strun). Napete so tako, da so* zgoraj, oziroma spredaj navite na vijake, nato tečejo prek velikega sedla skozi kovinaste agrafe in potem čez malo sedlo h kaveljcem, kjer so nepremično pritrjene. Uglaševanje strun se torej opravlja na zgornjem (sprednjem) delu. Dandanes je v rabi samo še križnostrunski sistem, po katerem tečejo basovske strune prek sopran¬ skih (diskantskih). Mehanika je navzven zastopana s tipkami; zadaj so tipkini vzvodi in kladivca, na različne načine zvezana s tipkami. Tipke so bele za tone diatonične C-durove lestvice; vmesni kromatični toni pa so črne tipke. (Nekoč je bilo obratno.) Po načinu, kako udarjajo kladivca ob strune in z ozirom na njihovo zvezo s tipkami ločimo dve glavni meha¬ niki: dunajsko in angleško. Prva, starejša in cenejša, je dokaj preprosta: tipkin notranji vzvod vrže kladivce neposredno proti struni in ga po odboju ujame nazaj v nekakšne vilice. Za vsak ponovni udarec je treba na tipko znova udariti. Pri drugi, novejši in dražji mehaniki, pa posreduje med tipko in kladivcem posebej uravnavan mehanični sistem vzvodov, ki preoblikujejo udarec, po katerem ne pade kladivce popolnoma nazaj v prvotno lego, temveč obvisi v pripravljenosti, dokler prst docela ne zapusti tipke. Zato se angleška mehanika imenuje tudi repeticijska, kajti kladivce lahko iz pripravljalne lege nemudoma spet doseže struno in s tem je zelo olajšano ponavljanje (repetiranje) istega tona, ne da bi prst popolnoma odstopil od tipke. Razume se, da imajo* današnji koncertni, pa tudi večji del modernih hišnih klavirjev samo še angleško* mehaniko; pripomniti pa je treba, da je v vsakem pogledu občutljivejša od dunajske in zahteva več pozornosti in nege. Vsaka struna, razen skrajno visokih, ima svoj dušilec, vse dušilce pa uravnava desni pedal. Namen dušilca je, da po udarcu kladivca pokrije struno in jo s tem utiša; za neslišno padanje so dušilci prevlečeni s suk- nom ali s klobučevino. Ako* hočemo, da udarjena struna zveni dlje, moramo stopiti na pedal; ta namreč dvigne dušilce z vseh strun hkrati in tedaj 91 močneje sozvenijo strune alikvotnih in kombinacijskih tonov zaigranega tona. Zato terja ravnanje s pedalom poseben študij, kajti treba je tra¬ janje posameznih tonov in akordov smiselno omejiti, da ne nastane iz njih neodgonetljiv zvok. Poleg desnega pedala imajo vsi klavirji še levega; ta premakne celo klaviaturo na desno tako, da doseže kladivce le dve ali celo eno samo struno- iz zbora strun. Uporaba desnega pedala je bila včasih — in je tako- še pri študijskih izdajah — predpisana z oznako- »Ped<< ah pa z drugimi posebnimi znaki; uporabo levega pedala označujemo s pripisom »una corda« (pedal je globoko potisnjen) ali pa »due oorde« (pedal je le napol pritisnjen). Seveda pa velja to utišanje tonov le za tiste tipke, ki uravnavajo udar na zbor strun; za posamične basovske strune predpis nima smisla. Preklic levega pedala je izraz »tre corde«, desnega pa zvezdi podoben znak. Nekateri stari klavirji so imeli še tretji, srednji pedal, ki je dosegel prav posebno- utišanje in s tem brenkalu podoben ton (od tod naziv »harfni pedal«); te vrste tretji pedal so moderni kla¬ virji popolnoma opustili. Pač pa imajo klavirji amerikanske tvrdke Steinway nov tretji pedal, ki se imenuje prolongacijski pedal. Z njim lahko izločimo posamezne tone in dosežemo, da zvenijo dalje, ne da bi s tem povzročili značilno šumno zvenenje ostalih sozvenečih to-no-v. Upo¬ raba tega pedala je obetala več, kot je mogla držati in danes tudi prolon¬ gacijski pedal ni neogibno potreben, zlasti ker močno podraži instrument. Klavirska omara je na pogled popolnoma nebistveni del klavirja, v resnici pa jako važen, ker je od izbire in kvalitete njenih lesenih plasti močno odvisna zdržnost instrumenta. Zlepljena je iz več plasti dobro presušenega in hidravlično stisnjenega lesa, da prenese lahko tudi velike temperaturne razlike. V gradnji ločimo dans dva glavna tipa klavirja: običajni klavir (frc. piano a queue, angl. grand pianoforte, it, piano a coda, nem. Fliigel) in pianino (frc. piano droit, angl. upright piano, it. pianino, nem. Pianino). Od prvega obstaja več velikosti, in sicer: a) koncertni klavir, ki je dolg od 2,35 m do 2,77 m in širok okrog 1,60 m; dalje b) salonski klavir z dolžino 1,75 m do 2,05 m in širino 1,52 m; c) posebna manjša zvrst salonskega klavirja, ime¬ novana »Mignon«, z dolžino okrog 1,50 m in širino- 1,45 m. Pianino je pokončni klavir, ki ima svojstveno- angleško mehaniko, imenovano pianino- mehanika, in zaradi zoženega trupa seveda tudi šibkejši, zamo-lklejši ton. Po obliki je zelo pripraven za manjša stanovanja. Obseg vsakega modernega klavirja (tudi pianina) je ob (subko-ntra) "A do c"". Nekateri moderni koncertni klavirji sežejo v globino še do "F, kar pa se nasploh ni obneslo. V okviru obsega je zvok klavirja izredno- izena¬ čen in prav tako bogat na dinamičnih odtenkih udara; mnogo- pa seveda zavisi od uspel-osti izdelka samega. Klavirska literatura je od vseh glasbenih panog najbogatejša, ker ne obsega samo izrecno- klavirskih del, temveč tudi takšna iz komornih zasedb ter slednjič tudi izvlečke iz orkestralnih in opernih partitur. K temu pristopijo še možnosti posebne zvrsti ansambelske igre, kakor je četveroročno, šeste- 92 roročno in celo osmeroročno igranje na en klavir in pa še tudi dvoročno ali četveroročno igranje na dva ali več klavirjev hkrati. Tudi za te zvrsti obstaja posebna literatura, kakor tudi za enoročno (običajno levoročno) klavirsko glasbo. V orkestru nastopa klavir redkeje, vendar tudi takšna raba ni izključena. Vloga klavirja pri vseh salonskih, plesnih in jazz- orkestrih pa je splošno znana in uveljavljena. § 62. Razvojni tipi klavirja. — Klavir ni bil nikoli ljudski instrument v tem smislu, da bi bil nastal med ljudstvom, temveč je bil že od vsega začetka umetna tvorba in so njegovo tipiko — udarjanje na napeto struno — po¬ znali že Grki v obliki monokorda — pripomočka za določevanje intervalov in tonske višine. V takšnem pomenu poznamo' naslednje razvojne tipe klavirja: 1. monokord, 2. polikord', 3. klavikord, 4. klavicimbal in 5. kla¬ vir s kladivci. 1. Monokord je bil podolgovat zaboj z napeto struno; od tod tudi ime (gr. »monos« = eden, sam, in »horde« = struna). Poznali so ga že v antiki in pitagorejska šola ga je uporabljala za demonstracije iz akustike. Raz¬ lične tone so na njem dobivali s premikanjem posebne »kobilice«. Iz antike je monokord prišel v stari in srednji vek, kjer se je izpopolnil v 2. polikord (gr. »polis« = mnog), ki sicer ni bil drugačen kot monokord, a je imel več strun. Obe imenovani pripravi v bistvu nista bili glasbili, temveč eksperimentalna pripomočka pri pouku akustike. V poznem sred¬ njem veku so opremili polikord s tipkami kot mehaničnimi pripravami za udarjanje ob struno; s tem je bila v načelu načeta razvojna pot, ki je skoraj nujno privedla do polikorda = klavirja kot glasbila. Verjetno' je v 12. stoletju iz polikorda nastal 3. klavikord (lat. »clavis« = ključ, tipka). Klavikord označujejo kovinski jezički, imenovani »tangente«, ki so' trgali strune, dalje pa povprek napete strune. Zgodovina klavikorda pozna dve obdobji: prvo je trajalo od prve polovice 18. stoletja, drugo pa do začetka 19. stoletja. V prvem je imel klavikord prečke pod strunami (vezani klavikord), v drugem pa so jih 93 opustili (nevezani klavikord). Prečke so porazdelile strune, podobno kot pri lutnji. Ton klavikorda je bil šibak in nežen; to pomanjklivost pa je odtehtala možnost čustvene igre, ki je ni poznal naslednji tip klavirja 4. klavicimbal, še danes bolj poznan pod okraj ševalnico »čembalo« (iz it. clavicembalo). Čembalo je v bistvu nevezan klavikord z neenako dol¬ gimi strunami, ki jih trgaj o- v posebnih podstavkih ti Čeči ptičji (krokarjevi) tulci kot trzalice (plektra). Instrument se je menda pojavil že v začetku 15. stoletja, a najstarejši muzejski izvod je iz leta 1521. Na višku razvoja je imel že današnjo obliko klavirja, strune so- bile vzdolž napete in so tekle od klaviature, ki je bila nameščena na najkrajši stranici okvir¬ nega trikotnika, preti repu instrumenta. Ton je bil precej oster, šumen in brezizrazen in igra ni imela nobenih dinamičnih nians. Da bi temu nekako odpomogli, so začeli graditi čembale z več registri, ki so vplivali na jakost in barvo tona ter ga s tem popestrili. Polagoma so dobili čembali po- zgledu orgel tudi po več manualov in tako izpopolnjeni so se mogli ohraniti tja do začetka 19. stoletja, ko jih je že močno izpodrival 5. klavir s kladivci, neposredni predhodnik današnjega klavirja. Izumitelj mehanike s kladivci, ki udarjajo na strune in s tem iz »klavirja — bren¬ kala«, kakor sta v bistvu klavikord in klavicimbal, napravijo »klavir — tolkalo«, kot ga imamo še danes, je bil Bartolomeo Cristofori iz mesta Firenze, ki je leta 1711. prikazal svoj prvi model klavirja s kladivci. Temu je bilo usojeno, da je polagoma izpodnesel vse dotedanje klavirske tipe in se vsesplošno uveljavil kot koncertni in domači instrument. Obseg klavirja ni bil spočetka enak današnjemu; nekaj navedb naj za¬ došča: leta 1720. je bil obseg od C do f"', leta 1800. od 'F do f'", leta 1840. od 'F do f"", leta 1900 pa že od "F do c'”". § 63. Zgodovinski različki klavirja. — Razume se samo po sebi, da so bili tu našteti samo glavni tipi klavirja v razvoju. Istočasno je tekla velika vrsta različkov z raznimi imeni, ki še danes često- begajo in se tudi znanstveno vselej ne krijejo-. Pogosto gre samo za razliko v poimenovanju, redkeje za značilne konstrukcijske variante. Posebno bogat imenik je imel čembalo kot najbolj razširjeni koncertni instrument svojega časa, pa tudi največ različkov je poznal, posebno- v Franciji, kjer je z njim zraslo celo več generacij virtuozov, klavecinistov (frc. »clavecin« = it. »čembalo«), Tu naj bodo omenjeni nekateri različki, ki se sicer niso kaj posebno oddaljili od prototipa — čembala: gravicembalo, italijanski tip čembala, ki so ga uporabljali dirigenti pri vodstvu orkestra; harpsichord, pretežno v Angliji uporabljen naziv za čembalo; špinet, praviloma klavicimbal v obliki mize in podolgovat, kasneje trikotast klavicimbal. Ime izvira iz lat. »spina« = trn, zato tudi frc. »epinette«, in se nanaša na trzalico. Špinet so imeli posebno radi doma, ker je zavzel malo- prostora in bil dokaj šibak po tonu (Imel je le posamezne strune, medtem ko so drugi klavicimbali poznali zbore strun kot današnji klavir). Dalje je bil v Angliji zelo razširjen 94 virginal, navadno manjši, četverokotni klavicimbal. Imeni »špinet« in »virginal« se v glavnem krijeta in pomenjata le pokrajinsko omenjena ra žlička klavicimbala (naziv »virginal« se ne nanaša na angleško »deviško« kraljico Elizabeto, ki ga. je menda rada igrala, temveč izvira iz lat. »virga« = šiba, kar v prenesenem pomenu označuje način trganja strun). Pokončen klavicimbal je bil v 16. in 17. stoletju klaviciterij, ki so ga kasneje pre¬ krstili v žiraf ni klavir, samo da je bil prvi še čembalo, drugi pa že klavir s kladivci. Konec 17. stoletja se je prikazala še klavirska harfa, ki je v bistvu harfa s klaviaturo — iznajdba, ki je slednjič izginila z mnogimi drugimi vred. Tudi današnji klavir je imel v teku stoletij različna imena, ki pa so se v glavnem nanašala na važno zmožnost dinamičnih kontrastov »piano« in «forte«. Tako' se je imenoval »forte-piano« in »piano-forte«, od česar je danes v mnogih jezikih ostalo (brez pravega smisla in pomena) ime »piano« (frc., angl.). Omeniti je še treba, da so precej časa vzporedno tekli tipi klavikorda, klavicimbala in klavirja s kladivci obenem, kar še danes otežkočuje razlikovanje in slednjič tudi izvedbo za te instrumente napisanih skladb iz preteklosti. § 64. Harmonij, v vseh jezikih bodisi harmonium (frc., angl., nem.) ali pa z drugim pravopisom armonium (it.), je aerofon s tipkami, ki služi bodisi kot nadomestek orgel ali pihal ali pa kot pomožni instrument pri pouku petja ipd. Zvočilo so mu prenihajoči kovinski jezički, ki prosto visijo v okviru in jih potresava zračni tok iz meha, ki ga izvajalec sam poganja s pomočjo dveh širokih pedalov. Manual je razdeljen na dve samostojni polovici, ki jima pripadata ločeni vrsti registrov, tako da je klaviatura pravzaprav sestavljena iz dveh kratkih manualov (= klaviatur za roke), od katerih vsak obseže nekako dve oktavi in pol. Registri so označeni z ustreznimi nazivi; na desni strani pritičejo desni manualni polovici, na levi strani pa levi. Uglašeni so v različnih oktavnih dispozicijah, tako da do¬ bimo na desni polovici lahko tudi globoke lege in na levi visoke. Zadevne 95 označbe so starinsko računane v čevljih na podlagi ugotovitve, da je pri normalni uglasitvi piščal za ton C osem čevljev dolga ( v znakih 8'); če da tipka oktavo višji ton, spada k štiričeveljskemu registru (4'), za dve oktavi više — kar pa je pri harmoniju le prav redko — pa k dvočeveljskemu registru (2'). Ustrezno pomeni 16' transpozicijo za oktavo navzdol, 32' (tudi prav redko) pa za dve oktavi navzdol. Tako presega resnični obseg instrumenta znatno navideznega — princip, ki je do kraja izpeljan pri orglah. Ako' pri¬ štejemo še tiste registre, ki se nanašajo na jakost tona (forte, piano' ipd.) in one, ki označujejo barvo tona (espressivno, violina = eolina, ipd.) ter upoštevamo, da se da s primernim odmerjanjem zračnega dotoka nepo¬ sredno vplivati na dinamično oblikovanje tona, vidimo, da je harmonij prav mnogostranski instrument, ki mu sicer manjka prožnosti in bleska godal ter svežine klavirja, a v splošnem lahko obdrži svoj položaj v spredaj navedenem smislu. Poleg naštetih prednosti ima harmonij še tudi posebne pripomočke, med katerimi je najvažnejši »perkusija«. Ta register sproži pri vsakem tonu še posebno kladivce, ki udarja na kovinski jeziček ter s tem sveži in pre¬ cizira hiter odziv jezička na dotok sape. Nekateri veliki harmoniji imajo tudi po dva manuala in pedal ter jih lahko smatramo kot posrednike med pravim harmonijem in orglami. Takšni seveda potrebujejo poseben motor za dovajanje sape in prihajajo v poštev pri velikih prireditvah na prostem ali kot vežbalne orgle. Harmonij je prilično nov instrument, ki se je prvič pojavil leta 1810. kot konstrukcija Francoza Grenierja. Odtlej pa nekako do srede 19. stoletja je doživel mnogo' sprememb in dopolnil, pa tudi različkov, zlasti v Ameriki. Slovite amerikanske orgle so v bistvu le harmonij z mnogimi dopolnili, med katerimi izstopa register »vox humana« (človeški glas);; ta doseže z dvema, za malenkost različno uglašenima jezičkoma tremolu podobno vi¬ bracijo' (kot posledico' težnje obeh jezičkov k izenačenju intonacije). Po¬ sebna priprava za naraščanje in popuščanje tona, upravljana s koleni, omogoča hitro in izdatno dinamično fluktuacijo, kar godi zlasti nezahtev¬ nim poslušalcem in jih iz prvotno malce nabožnega okolja prenese v zabavno razpoloženje. Amerikanske orgle se ponekod imenujejo tudi Alexandre- orgle po konstruktorju Alexandreu v Parizu. Pod tem imenom jih po¬ znajo zlasti pri velikih plesnih in zabavnih orkestrih. Obseg harmonija po tastaturi (= tipkah) ne preseže štirih oktav (od C do c"'); tudi harmonij obstaja v raznih velikostih, različkih in pod raz¬ nimi nazivi, ki bi jih bilo odveč tu naštevati in jih je lahko najti v to¬ varniških katalogih. § 65. Orgle (frc. orgue, angl. organ, it. organo, nem. Orgel, vse iz gr. organon = instrument nasploh) soi največje in najbolj komplicirano umetno glasbilo. Po skrčeni definiciji so' orgle aerofon, ki dobiva sapo iz posebnih mehov in posebne mehanične priprave upo-stavljajo zvezo med piščalmi in kla- 96 viaturo. Glavni deli orgel so tedaj: 1. omara, 2. igralnik s klaviaturami za roko (= manuali) in za nogo (= pedali) ter z registri, 3. piščali, 4. mehovje in 5. mehanika, ki veže poslednje tri sestavne dele med seboj. 1. Omara zavisi v glavnem od prostora, v katerem orgle stojijo, in pa od namena, kateremu služijo. V splošnem imenujemo' ves na zunaj vidni le¬ seni del orgel s prospektnimi (= k fasadi spadajočimi nemimi) piščalmi vred omaro; v nji so zaprti posamezni bistveni deli orgel, medtem ko sama spada med nebistvene dele. 2. Igralnik (tudi »igralna miza« imenovan, ima te-le sestavne dele: a) manual, oziroma manuale, če jih je več, b) pedal, oziroma pedale, če jih je več, c) registre. Večina orgel ima najmanj dva manuala in en pedal; z naraščajočim številom piščali se veča tudi število klaviatur, tako da smatramo orgle s petimi manuali in dvema pedaloma že kot izredno velike. Obseg manualov je od C do g'", pedalov pa od C do g'; ta obseg pa je le navidezen, kajti registri ga tako povečajo, da, so orgle nesporno najbolj obsežen instrument. Registrov je več vrst, ki jih ločimo- med glavne in stranske registre. Prvi se tudi imenujejo glasovi ali pojoči glasovi in ne¬ posredno vežejo klaviaturo z določenimi vrstami piščali. Drugi vežejo bodisi manuale med seboj, manuale s pedali (posamič), zapirajo- ali odpirajo dovod sape, vežejo pojoče registre na druge, služijo- olajšanju registriranja ali pa imajo druge, posebej označene funkcije. Glasovi so bodisi normalni, t. j. ne transponirajo-, ali pa se oglasijo- za eno ali več oktav nad pričako¬ vano višino tipke ali pod njo, v nekaterih primerih (miksturah) tudi v drugih intervalih. Že v srednjem veku so ugotovili, da je višina tona od¬ visna od menzure (= razmerja med dolžino in širino) piščali in so kot normo jemali piščal tona C, dolgo osem čevljev (= starinska mera, danes približno 33 cm). Osemčeveljski registri so normalni in vsaka piščal, ki daje notaciji enak zvok, je osemčeveljska (8'). Večina orgelskih piščali je osemčeveljskih. Piščali, ki dajejo za oktavo višji zvok, imajo 4', za dve oktavi više pa 2'; če dajo oktavo nižji zvok od notacije, so šestnajstčevelj- ske (16'); za dve oktavi niže so 32'; še globlje, 64', so zelo redke. Druga vrsta registrov, tako imenovane »zveze« ali »kopule«, vežejo manuale med seboj in pa s pedalom. Gumbi ah prestave, ki predstavljajo registre, so v takem primeru navadno dvobarvne: vsak manual in pedal ima svojo, po¬ ljubno izbrano barvo. Seveda mora biti na vsakem potegu točno označeno, kaj uravnava; obsegati mora tedaj ime pojočega glasu (npr. principal), njegovo lego (npr. 8', 16' ipd.) in pripadajočo tastaturo (I. = 1. manual, II. = 2. (zgornji) manual, itd.). Posebni registri lahko sprožijo sozveneče inter¬ vale ali pa skupine intervalov (akorde), vselej po zaporedju alikvotnih to¬ nov; takšni registri se imenujejo »miksture« (= mešani registri). Poleg teh so še dinamični registri »pianissimo«, »piano«, (»mezzofo-rte«), »forte«, »for- tissimo« in »plena«. Ti potegi zajamejo- po več barvnih registrov, ki se običajno dobro spajajo, ter tako z eno potezo omogočijo prestop iz ene di¬ namične stopnje na drugo, ne da bi bilo- treba sproti potegniti vse v poštev prihajajoče registre. Poslednji od teh registrov, »pleno« (tudi »pieno« ali 7 Nauk o instrumentih 97 »tutti«) pomeni vse glasove hkrati, torej »cele« orgle; razume se, da je ta register najbolj močan in zvočen, uporablja pa se ponajveč le h koncu koncerta, obreda ali prireditve, ker zveni izredno svečano in ne dopušča več nobenega dinamičnega in barvnega stopnjevanja. Slednjič najdemo po¬ nekod še dopolnilne registre, ki so namenjeni raznim opravilom, kakor zvonjenju ipd. Vrst (pojočih) glasov je mnogo in čim več jih je in čim bolje so izbrani, tem tehtnejše in vrednejše so orgle. Temeljni orgelski glas je »principal« (lat. »princeps« = vodja). Principale nahajamo v manualih in pedalih; v manualih imamo principale 8' in 4', v pedalu pa 16' in 32' (pedal je sam po sebi klaviatura 16'). Principal je značilen, polno doneč, popolnoma enako¬ meren in prilagodljiv glas, ki se najbolj prilega petju. K njemu spadajo še dopolnilni registri (2' in celo 1' v manualih, 32' v pedalu), dalje pa tudi miksture (duodecima = 10 2 W, 5 4 /a', 2 2 /s', kajti 3 X 10 2 h ~ 32', ipd.; terca, kot 5. alikvotni ton = 1 3 /s' itd.). Vse ostale piščali, razen principalov, so karakteristične ali značilne barvne piščali. Teh je skoraj nepregledna vrsta in vsak orglar ima svojo lastno »dispozicijo« piščali, ki daje njegovim orglam določeno barvitost in značilnost. Skupine takih piščali so: flavte raznih velikosti (»major«, »minor«, »piccolo«) in barvitosti (»dolce«, »ama- bile«, ipd.); gambe, ki posnemajo zvok godal, violina, ali eolina, viola, vio- loncello, violone, vse z raznimi dodatnimi vzdevki, zelo pogostni salicional (lat. »salix« = vrba), vox coelestis (nebeški glas) itd. Vsa orgelska godala so ustnične piščali (gl. kasneje!) z ozko menzuro in redkim, brnečim tonom, ki ga dobijo s posebnimi nastavki (»bradami«) na ustnicah (labijih) piščali. Drugi značilni glasovi so: oboa, angleški rog, klarinet, fagot, rog, trobenta, pozavna, tuba, skratka vsi orkestralni instrument, ki jih bolj ali manj po¬ srečeno posnemajo jezične piščali (gl. kasneje!). Tudi človeški glas so sku¬ šali prenesti med orgelske kot »vox humana«; vendar umetna vibracija, ki jo predstavljata dve za malenkost različno uglašeni istovrstni piščali, rie zveni naravno in da še danes najbolj osporavni orgelski glas. V velikih orglah najdemo tudi imitacijo tolkal, kot npr. pavke in razne vrste zvonč¬ kov, vendar so to le dodatni glasovi, ki se v bistvu ne prilegajo značaju orgel. Predpisov za različne orgelske dispozicije ni in tako se ločijo regio¬ nalne orglarske delavniške šole (nemška, francoska, angleška) in posamez¬ ni izdelki znamenitih orglarjev. Temu ustrezno so tudi poimenovanja re¬ gistrov zelo različna, včasih enotna, pogosto pa tudi samovoljno izbrana. Največ igralnikov ima posebno pripravo za naraščanje tona (crescendo), ki povzroča postopno uvajanje vnaprej pripravljenih registrov in s tem stopnjevito naraščanje ob nemoteni igri orglavca; posebna izpora (seveda tudi register) prekine delovanje priprave in upostavi prvotno dispozicijo bodisi na mah ali pa postopno. Registri, ki uravnavajo samostojno dinamiko, se ponavadi imenujejo »kom¬ binacije«; sem spadajo tudi registri, ki vežejo istobarvne piščali (ustnične ali jezične piščali, gambe ipd.). Poseben register je ponekod tremolo; tu se prekinjuje na hitro dovod sape, kar povzroči neke vrste vibracijo. Dalje obstaja še register prolongatio, ki zadržuje lahko posamezne tone ali akor- 98 de in pa register (ne priprava!) crescendo, ki odpre ali zapre posebna pol- kenca (žaluzije) orgelske omare. 3. Piščali se delijo v ustnične in jezične. Prve ustrezajo po konstrukciji nekdanjim kljunastim flavtam (gl. § 19!): sapa se odbije ob ostrem robu ustnic (labijev) in sproži nihajoč listič, ki povzroči nihanje zračnega stebra v trupu piščali. Akustični pojav je preprost in višina tona za visi v glavnem 6d dolžine piščali: čim daljša je, tem globlji je ton. Med ustničnimi piščalmi je še razlika v tem, ali so na vrhu odprte ali pa_pokrite; poslednje zvenijo za oktavo globlje od prvih. Jezične piščalke akustično ustrezajo klarinet- nemu jezičku (gl. § 26!). Imamo udarjajoče jezičke in prenihajoče; pri orglah uporabljajo samo prve. Udarjajoči jeziček je prožna kovinska plo¬ ščica določene menzure, ki odpira in zapira njemu primemo urezano od¬ prtino ter s tem povzroča vibracijo. Višina tona je odvisna od menzure (= dolžine, širine in debeline) jezička. Nastavki na labialnih (ustničnih) in lingualnih (jezičnih) piščalih nekoliko obarvajo glas s tem, da povečajo ali zmanjšajo značilno ropotavost in hrapavost. vseh kovinskih piščali, kajti velika večina orgelskih piščali, razen največjih, je kovinasta. Število orgelskih registrov in piščali je zelo različno. Manjše orgle imajo 30 do 50 registrov in njim ustrezno število piščali, največje pa imajo' po več sto registrov in seveda več tisoč piščali. Že leta 980. SO' v mestu Win- chester v Angliji imeli orgle z dvema manualoma po 1 20 tipk in vsaka tipka po 10 piščali, skupaj torej 400 piščali, a to danes zdaleka niso več posebno velike orgle. 4. Mehovje obsega vse priprave za zbiranje (rnagaciniranje) sape in njeno dovajanje k piščalkam. Ta orgelski del je v novejšem času z uvedbo elek¬ tromotornega mehovja ali turbin postal popolnoma neodvisen od orglavca ali njegovega pomagača pri poganjanju mehov, »kalkanta« imenovanega. Danes regulira mehovje in razdelitev sape v posamezne »sapnike« elek¬ trično stikalo, ki opravi to deto laže in zanesljiveje. 5. Mehanika zajema ves sistem priprav za povezavo tipk z registri in s pi¬ ščalmi in je bila nekoč zelo zapletena »fraktura«. Danes imamo pnevmatič¬ no in elektropnevmatično frakturo. Pri prvi uravnava ves zapleteni po¬ stopek zračni pritisk, pri drugi pa ga ureja sistem kablov, ki veže pod vsako tipko nameščeni mešiček z registrom in s piščal j o. Obstaja velika vrsta zadevnih sistemov, ki se še venomer izpopolnjujejo, in tako gradnja orgel še dolgo ni dokončno zaključen problem. § 66 . Zgodovinski razvoj orgel. — Orgle so nastale v kasni antiki, bržkone na podlagi siringe.* Prve zgodovinsko dokazane orgle je izdelal Ktesibos iz Aleksandrije v 2. stoletju pred našim štetjem. To so bile »vodne« orgle, ki jim je stisnjeni zrak poganjal mehovje (»hidravlične orgle«), Ta oblika je prevladovala do 4. stoletja po našem štetju, ko so se * Siringa ali flavta (boga) Pana je antično glasbilo, sestavljeno iz vrste (5—10) po velikosti naraščajočih piščali.’ 99 pojavile prve orgle z mehovi. V nadaljnjem so orgle izginile v zapadnem delu Evrope in so se obdržale le v Bizancu; znano je, da so jih v naših krajih spet spoznali po darilu cesarja Konstantina Kopronima frankovskemu kralju Pipinu Malemu (757.). Kasneje so se izdelovanju orgel posvetili menihi, a še dolgo niso prišli do uporabe klaviatur v današnjem pomenu. Še v 13. in 14. stoletju so' udarjali na velike tipke s pestmi in komolci, da so lahko* sprožili komplicirane trakture. Pedal je pristopil v 14. stoletju, v 15 in 16. stoletju so se pojavile pokrite ustnične in pa jezične piščali, v 17. stoletju gambe. V prvi polovici 19. stoletja so začeli konstruirati pnevmatične trakture in začetek našega veka je prinesel še zadnje izpopolnitve. Orgelska literatura ne zaostaja dosti za klavirsko in skoraj vsi veliki skladatelji so komponirali zanje, mnogi drugi pa so svoje kompozicijsko delo posvetili izključno orglam; zato ni čuda, če je bilo* in je še mnogo virtuozov na ta instrument. V teku stoletij so nastajali in izginjali mnogi različki orgel, še prav posebno pa nekoč zelo priljubljene mehanične kom¬ binacije orgel z drugimi instrumenti. V bistvu spadajo k le-tem različni •orkestrioni, ki so pred uvedbo elektrofonskih instrumentov (gl. tam!) prav pogosto nastopali pod raznimi imeni. Vsem je bila skupna omara s pi- ščalmi in registri; igro pa je nadomeščal iznajdljiv mehanizem različnih struktur, po zelo razširjeni navadi v drugi polovici preteklega stoletja, ko je vse težilo k avtomatizaciji. Opomba. — Naše orglice nimajo prave skupnosti z orglami, temveč so ustna harmonika, tudi Aura imenovana (gl. poglavje o harmoniki!). Or¬ gelska zgodovina pozna še izraza »portativ« in »pozitiv«; prvo so bile male prenosljive orgle, ki so jih nesli za procesijami, drugo pa domače orgle brez pedalov in brez jezičnih registrov; pri nas so bile redke in morda je od teh nastal naziv »orglice«, ki je še kasneje prešel na male harmonike. Verjetno se je tudi Prešernov orglarček posluževal portativa; lahko pa se izraz »citre« nanaša na »orgle na lajno« (gl. § 68/3!), ali pa je pesnik menil instrument »cister« (gl. § 52/2!) § 67. Harmonika je v dobrih sto letih od svoje iznajdbe (1821 in 1822) postala najbolj razširjen instrument sploh. Znanstveno razumemo pod tem imenom vsa ročna glasbila, ki imajo kot zvočilo kovinske (udarjajoče ali prenihajo- če) jezičke in posebno napravo za dovajanje sape (meh). V tem najširšem smislu besede se tip harmonike začne z orgelskim različkom — regal imeno¬ vanim, ki se je pojavil v 15. stoletju in je še nadaljnji dve stoletji užival veliko popularnost. V resnici je bil to majhen portativ (gl. opombo prejš¬ njega §), ki je stal na mizi. V novejšem času se je družina harmonik začela •z orglicami (frc. harmonica, flute harmonique, Melophone, tudi Milophone, angl. Aeolina, harmonica, mouth harmonica, it. armonica (da bocca), nem. Harmonika, Mundharmonika, Aeoline). Prvotno ime je bilo »Aura« (= sapa); tako jo je krstil izumitelj Ch. F. L. Buschmann leta 1821., ko si jo je skonstruiral kot pripomoček pri uglaševanju klavirjev. Leto nato jo je 200 razvil v »ročno eolino«, ki je bila že v bistvu današnja harmonika. Kasneje je sledilo ime imenu, tako da nastopajo istočasno ali pa se zapored vrste konstrukcije harmonik z najbolj zagonetnimi nazivi. Dunajčan C. Bendam je Buschmannovo iznajdbo izpopolnil in jo dal leta 1829. v prodajo pod imenom »akordeon«, kakor je še danes najpogostnejši naziv za harmoniko. Orglice sestoje iz ploskega podolgovatega lesenega zabojčka, čigar stranici sta porazdeljeni v sapnice (»kancele«). K vsaki sapnici spadata dva jezička, ki se izmenoma oglasita na pihanje navznoter ali vsrkavanje zraka nav¬ zven. Male orglice imajo 10—20 tonov, velike pa tudi prek 100. Male s» običajno uglašene diatonično, velike pa so tudi kromatične. Igrajo jih posamič ali zborovsko in nekaj časa so bili tudi veliki »orkestri orglic« v modi; posebno v Nemčiji in Ameriki je razširjenost orglic zavzela veli¬ kanski obseg in je bila ustvarjena velika industrija zanje. Celo nekateri znani skladatelji so komponirali skladbe za orkestre orglic. Najširšo popularnost uživa danes akordeon, ki ga gradijo v najrazličnejših velikostih. V glavnem ločimo dve vrsti akordeona: diatonično in kroma- tično. Pri prvi dobimo s stezanjem in krčenjem meha dva različna tona; zaporedje tipk (gumbov) je diatonično in igrati je mogoče le v tonaliteti, v kateri je instrument uglašen. Za igranje v več tonovskih načinih služijo različne vrste tipk (gumbov), ki so načelno uglašene zapored v kvartah; tako ima npr. akordeon z dvema vrstama tipk prvo vrsto v C-duru, drugo v F-duru; ali prvo vrsto v G-duru, drugo v C-duru, in tako naprej. Trovrstni akordeon ima potemtakem lahko prvo vrsto v C-duru, drugo v F-duru, tretjo v B-duru, ah prav tako vrste G-C-F, ali kako drugače, vselej pa po kvartah (navzgor). Tak akordeon služi seveda le bolj sprem- ljevanju harmonično preprostih »viž«, kajti vsaka akordika, ki prestopa Harmonika ozki okvir avtentične ali plagalne kadence, je na njem neizvedljiva, ako hočemo ohraniti originalno kadenciranje. Akordeone gradijo v različnih modelih; najbolj znani od njih so: nemški akordeon, z odkrito tastaturo in zelo režečim zvokom; dunajski akordeon,, s pokrito klaviaturo in temu ustreznim milejšim tonom; klubski model, podoben dunajskemu, a s pomožno 3., kromatično vrsto; koncerfina v raz¬ ličnih tipih, v splošnem z mehkejšo intonacijo; bandonion, ki ga je kon¬ struiral muzik Band, in drugi. Koncertino gradijo tudi s kromatičnim ton¬ skim zaporedjem; njen najbolj razširjeni tip je enotna koncertina s 12S 101 toni. — Kromatični akordeon ima tipke poltonsko' razvrščene (ali pa klavirski klaviaturi ustrezno razporedbo) in raztegnjeni ali skrčeni meh dasta vselej isti ton. Ločimo kromatične akordeone s tipkami (piano-akor- deon) od kromatičnega akordeona na gumbe. Od števila tipk, oziroma gumbov, zavisi obseg harmonike. Posebno ravnanje terjajo registri, ki družijo jezičke skupne barve tona; razen tega imajo moderne harmonike tudi po več tonov na eno tipko (»zbore«) in obstajajo akordeoni z enim, dvema, tremi, štirimi in (prav poredko) s petimi »zbori«. Pri akordeonu z enim »zborom« zazveni na pritisk na gumb (tipko) samo en jeziček; pri instrumentih z več »zbori« pa je lahko dispozicija sozvokov različna. Posebno priljubljena je kombinacija osnovne tonske vrste s »tremolo« = vrsto; le-ta da sicer isti ton kot ustrezni temeljni ton, a je nekoliko više uglašena, vsled česar nastanejo občutne vibracije. Trozborovski instru¬ menti imajo osnovno vrsto, tremolsko vrsto in spodnjo oktavno vrsto; instrumenti s štirimi zbori pa so dvojni: 1. obsegajo temeljno vrsto', visoko tremolovo vrsto, spodnjo oktavno vrsto in še globoko tremolovo* vrsto; ta uglasitev se imenuje »Musette« (= duda, meh). 2. imajo tremolovo vrsto, visoko oktavno vrsto in globoko oktavno vrsto; to se imenuje tudi »dvojna oktavna uglasitev«. Iz kombinacije z registri izhaja bogato diferencirana lestvica dinamičnih in barvnih efektov. Posebno obravnavo terja še upo¬ raba basov, ki imajo svojstveno mehaniko. Veliki instrumenti (do 120 ba¬ sov) imajo več vrst »basov«: temeljne tone, trozvoke — durske in molske — in dominantne septakorde, včasih tudi ostale četverozvoke, tako da bi bil prvotni primitivni instrument zmožen s svojo mehaniko dohitevati marsikatero zahtevnejšo skladbo, če ne bi njegovo zvočilo imelo tako vre¬ ščečega in neplemenitega zvoka, ki ga že načelno izključuje iz vrst izraznih glasbil. Naziv »narodno« ali »ljudsko« glasbilo temu instrumentu ne pritiče, kajti semkaj spadajo po pravici! samo tista glasbila, ki so nastala v na¬ rodu samem iz potrebe po muzikalnem izživljanju; harmonika pa je kot konstrukcija posameznika v serijski izdelavi preplavila svet tako zavoljo lahke priučljivosti in splošne nezahtevnosti, kakor tudi v interesu industrije. § 68 . Nekateri redki instrumenti preteklosti in sedanjosti. — Do tu našteti in popisani instrumenti so le ozek izbor vseh glasbil, ki si jih je ljudska ali individualna domiselnost prikrojila iz preprostih akustičnih postavk in jih dovedla do večje ali manjše uveljavitve in popolnosti. Mnogo se jih je že zdavnaj preživelo, dosti pa se jih še ohranja kot preostanki nekda¬ njih kultur in muzikalnih stremljenj. Vsako od njih pripada znanstveno eni ali drugi od poglavitnih instrumentalnih skupin, deloma pa so tudi kombinacije dveh zvočnih principov ali pa bolj ali manj primitivni poskusi mehanizacije. Od njih so še danes, vsaj po imenu, najbolj znane dude in lajne. 1. Duda ali meh (frc. cornemuse ali musette, angl. bagpipe, it. cornamusa, nem. Dudelsack ali Saekpfeife) je zelo priljubljen ljudski instrument, i02 obstoječ iz ene ali več piščali, vtaknjenih v usnjeno vrečo — meh. Glavni tipi dude so določeni z mehom, ki ga včasih nadomešča ustna votlina, in z vrsto piščali, ki so v glavnem pojoči in pa brenčeči glasovi (»borduni«), s številom luknjic, ki se spreminja od primera do primera, od oblike zračnega stebra, ki je bodisi cilindrična ali pa konična, in slednjič od oblike intonacijskih jezičkov, ki so bodisi enojni ali dvojni. Domovina dude je Azija; kdaj in kako je prišla k nam, se ne ve, pač pa so se tu delila razvojna pota: zapadna veja je dobila konično cev z dvojnim jezič¬ kom, vzhodna pa cilindrično cev z enojnim jezičkom. Nekako v Italiji in pri nas sta se obe veji srečali, zato poznamo pri nas več vrst dud, med katerimi prevladujejo vzhodnjaške; toda tudi te se umikajo' tako piščalim samirp (ki so; enojne ali pa dvojkinje) in pa vse domače instrumente iz¬ podrivajoči harmoniki. Duda 2. Lajna (frc. vielle, popolneje vielle a roue, angl. hurdy-gurdy, it. ghiron- da, nem. Drehleier ali Radleier, v srednjem veku lat. organistrum) je bil eden najvažnejših srednjeveških instrumentov z lesenim, kitari ali lutnji podobnim trupom, eno ali dvema enako uglašenima strunama, ki so jih krajšale prožne tipke, ter z dvema ali štirimi brenčečimi strunami, ki so vseskozi brnele po dva tona. Posebno kolo na roko<, namazano s smolo; je teklo prek vseh strun in jih spravljajo v tresenje. Že naj starejše lajne so imele po 8 tipk in s tem obseg oktave (diatonično); v 18. stoletju pa so že poznali kromatično- lajno z obsegom dveh oktav. Ta instrument je imel mnogo imen (»harmonia«, »symphonia«, chifonia«, »sambuca«, »sambuca rotata«, »zampugna«), a je bil zapostavljen in preziran kot kmečko in be¬ raško glasbilo. 3. Orgle na lajno (frc. orgue de barbarie, angl. barrel organ, it. organino, popolneje organino a cilindra, nem. Drehorgel) je bil novejši posnetek prejšnjega instrumenta in je bil v resnici portativ (gl. opombo k § 66!), v katerem je navijala ročica preluknjano ploščo; kakor so jo sprva upo¬ rabljali za priučevanje ptičjega petja (ptičje orgle). Tudi ta instrument je prešel v roke beračev in lajnarjev ter se ni dvignil na višjo raven. 4. Mirliton se znanstveno imenuje instrumentalna družina, ki spada v bistvu k membranofonom. To je v glavnem zgoraj odprta, spodaj pa z opno zaprta cevka, včasih pa tudi opna sama, napeta med prsti; s petjem ah z govorjenjem v membrano se le-ta začne tresti in ojačuje ter nekoliko 103 nosljajoče pobarva dobljeni zvok. Med otroškimi igračami najdemo več mirlitonov, prav tako* pa so eksotični narodi pri mnogih instrumentih uporabili ta akustični princip. 5. Tromba marina (lat., frc. trompette marine, angl. trumpet marine, it. tromba marina, nem. Trumscheit) je bilo basovsko godalo v času od 14. do 19. stoletja, zloženo iz klinasto oblikovanih desk, s trikotastim pokrovom, zelo kratkim vratom in ponavadi z eno samo*, debelo struno*, na kateri so godli le flažolete. Instrument je bil zelo velik in je segel stoječemu možu do glave. Njegov ton je bil silen, spominjajoč na trobento* in uporabljali so ga v samostanih in na ladjah kot signalni instrument (od tod menda sicer nepojasnjeni pridevnik). Ta instrument je baje slovanskega izvora, kajti še dandanes uporabljajo* menda samo slovanski narodi flažoletno igro. 6. Poštni rog (frc. cornet de poste, angl. posthorn, it. cornetta di postiglione, nem. Posthorn) je majhen kornet (gl. § 35!) brez ventilov z večkrat okroglasto zavito cevjo in s šestimi toni (2., 3., 4., 5., 6. in 8. alikvotni ton poljubnega, a v splošnem neizvedljivega osnovnega tona). Ko je prenehalo delo postiljonov, je zapadel tudi poštni rog pozabljenju. — Prav podoben mu je bil signalni rog (frc. clairon, angl. duty bugle, it. cornetta segnale, nem. Signalhorn), ki pa je bil vseskozi koničen in bodisi dolg in z enim zavojem ali pa kratek z dvema zavojema. Ta instrument je imel na razpolago iste tone kot prejšnji, služil pa je ponajveč vojaštvu za budnice, obhode ipd. Te trobente (kajti v svojem bistvu spadajo k njim) uporabljajo še danes v nekaterih armadah in sestavljajo iz njih tudi še ansamble. § 69. Instrumenti za posebne učinke. — Sem ter tja se uporabljajo v simfonični, pogosteje pa v operni in scenični glasbi, nekateri značilni instrumenti, po večini brez določljive tonske višine, zgolj kot nadomestilo za šume, ropote in efekte. To so: 1. raglja (frc. crecelle, angl. rattle, it. raganella, nem. Ratsche), znani otroški instrument, pri katerem se na ročaju vrti izrezljano kolo, obenj pa udarja poseben prožen lesen jeziček. Klasična uporaba raglje sodi v pravoslavno in katoliško obredje, kjer na¬ domešča ob velikonočnem času onemele zvonove. Nekateri, zlasti novo- romantični skladatelji so uporabili značilni drdrajoči zvok raglje (od tod tudi slovenski izraz »drdralo« ali »drdra«) tudi v operni in simfonični glasbi. 2. Pojoča žaga (frc. scie chantante, angl. singing saw, nem. singende Sage) je velika in široka jeklena ročna žaga, ki jo igramo bodisi s poseb¬ nim tolkalcem ali pa z (violinskim) lokom. Z upogibanjem žage dobimo flažoletom podobne tone; z dvojnim upogibom dosežemo celo lahko dvo- jemke. 3. Flex-A-ton (ne Flexat*om, kakor se pogosto pomotoma piše) je na ročaju pritrjen, zlahka upogljiv kos jeklene pločevine, ki ima o*b obeh straneh prožno pritrjene lesene krogljice. S tresenjem instrumenta udar- 104 ja j o krogljice obenj in s svojim svetlim in tresočim se zvokom podprejo melodijo, ki ji lahko sledijo ob upogibanju ploščice. Nadalje čujemo, zlasti v operah, instrumente, kakor je nakovalo, (nem. Ambos), ki ga izde¬ lujejo tako, da da določljive tone in se prilega harmoniji, ali pa tlesk biča (frc. fouet, it. frusta, nem Peitsche), ki ga izvaja za to posebno- konstrui¬ rani instrument, kraguljčke (frc. grelots, nem. Schellen) na posebnih ročajih, ko-vinaste vozne piščalke (frc. sifflet, it. fischio, nem. Pfeife), stroj za posnemanje vetra (frc. vent, it. fiato, nem. Wind) in še druga prilož¬ nostna zvočila, ki pa polagoma že prehajajo med stroje in niso več glas¬ beni instrumenti. 105 3. poglavje ELEKTRONSKI INSTRUMENTI § 70. Splošno. — Mimo doslej popisanih glasbil, ki zazvenijo, če igramo- nanje, jih je še cela vrsta, pri kateri se izvajalski proces razvija avtomatično. To so priprave od tobačnice do orkestrionov, ki na kakršen koli način odvijajo posebej za to konstruirane notne valje ter podajajo glasbo brez sode¬ lovanja umetnika-izvajalca, zgolj avtomatsko. Teh instrumentov tu ne bomo navajali, čeprav so že kdaj pa kdaj tudi pomembnejši skladatelji komponirali skladbe zanje; po zvočilu namreč ne sodijo med glasbila, temveč med prenositelje izvedb, kakor je tudi npr. gramofon (mehanični prenašalec), radio (prenašalec s pomočjo električnih valov), ipd. V novejšem času so se razvili kot posebna panoga v industriji instrumen¬ tov tako imenovani elektronski instrumenti. Tu je treba že takoj ugotoviti, da teče pod tem imenom polno raznih poskusov z različnimi cilji. Eni teh aparatov želijo nadomestiti dosedanje instrumente s priročnejširni, ki bi jih laže uporabi j ah z električnim uravnavanjem, drugi služijo samo ozvo¬ čenju, tretji pa naj bi dopolnili nekatere vrzeli v izraznih zmožnostih dosedanjih instrumentov. V nobenem primeru pa se ne krijeta pogosto uporabljana izraza »elektronska glasba« in pa »glasba za elektronske in¬ strumente«: prvo je razvrščanje in zavestno uporabljanje zvočnih pojavov s pomočjo moderne elektronike, montaže magnetofonskih posnetkov, zvoč¬ nega (= elektroakustičnega) montiranja in transponiranja, ipd., drugo pa specialno komponiranje za tako imenovane elektronske instrumente. Tu se bomo- na kratko ukvarjali sam-oi z opisom glasbil, ki so po svoji naturi prikladni za omenjeno posebno kompozicijsko področje, brez ozira na estet¬ sko upravičenost in veljavo. § 71. Fizikalne osnove elektronskih instrumentov. — Osnovni postopek vseh instrumentov, ki imajo kakor koli opraviti z električnim valovanjem, je v tem, da posebna priprava (mikrofon) spremeni navadne (akustične) va¬ love v električne, nakar se le-ti spremenijo spet nazaj s pomočjo zvočnika v 106 akustične. Električno valovanje služi torej samo za prenos akustičnih valov. Vmes posredujejo še drugi pripomočki, kakor so ojačevalci, elek¬ tronske cevi in tranzistorji. Ako opremimo kateri koli običajni instrument z mikrofonom, se ta proces lahko izvrši kar v trupu glasbila. Na ta način deluje »električne« harmonike: v instrument vgrajeni mikrofon spremi¬ nja sproti zvočne valove v električne napetostne razlike, nakar jih poseben zvočnik nanovo- pretvori v zvočne valove; seveda pa pri tem lahko — spet s posebnimi uravnalci — preoblikuje zvočne valove tako, da dobi glas drugačno' barvo tona in se na ta način razlikuje rezultat (= dokončni zvok) od prvotnega zvoka. Nepopolnost postopka pa je v tem, da se v celotnem poteku muziciranja sproti posnamejo in ojačujejo spremljevalni šumi, kar značaj instrumenta seveda popači. Bistveno boljše rezultate dosežemo s posebnimi elektromagnetičnimi, elektrodinamičnimi in piezoelektričnimi snemalci, ki delujejo vsak po svojih točno določenih principih. Podrobnejše razčlenjevanje teh postopkov bi preseglo dani okvir; zadošča naj ugotovitev, da so s temi tonskimi snemalci opremljeni instrumenti (večinoma pihala z jezičkom) dokaj preprosti in večinoma nimajo niti resonančnega trupa. Vsekakor se tudi s temi pripomočki značaj instru¬ menta, kakor smo ga sicer vajeni, bolj ali manj spremeni; prednost pa je lahko ravnanje s takimi glasbili, večja in bolj izenačena dinamična lestvica ter dosti enakomernejša tonska barvnost. Za proizvajanje zvokov imamo več sistemov, od katerih se samo čisti elektronski tonski proizvajalci poslužujejo zgolj električnega valovanja brez vmesnih pretvarjanj mehaničnega nihanja v električno. Takšni tonski »generatorji« ustvarjajo električno nihanje v posebnih cevkah ali tranzi¬ storjih in se v splošnem imenujejo oscilatorji. Po principu proizvajanja električnih valovanj se loči prav tako več vrst oscilatorjev, bodisi da gre za tvorjenje v alikvotnih tonih bogatih ali pa bornih nihanj, bodisi da so v igri kratki ali trajni zvoki, ipd. Za vse čiste elektronske tonske genera¬ torje velja, da delujejo brez postranskih šumov in so zelo sprejemljivi za hitra spreminjanja tonske frekvence. Tudi glede barve tona so čisti elek¬ tronski tonski generatorji zelo različni med seboj in se uravnavajo po raznih postopkih; podrobneje se mora s popisi teh postopkov ukvarjati elektroakustika. Razume se, da razpolaga sodobna industrija elektronskih instrumentov z mnogimi drugimi sistemi reproduktivnega postopka in se nanovo okorišča z novimi izumi na tem področju. § 72. Zgodovinski pregled elektronskih instrumentov. — Prvi poskusi gradnje elektronskih glasbil segajo v prvo desetletje tega stoletja, ko so bili še mnogi pogoji zanje neznani. Tako je bil morda prvi tovrstni instrument »dynamophon« Amerikanca Cahilla (1906). Tonsko proizvajanje je bilo tedaj že popolnoma elektronsko, a še tako nepopolno- v gradnji, da je * instrument tehtal 200 ton in je bil velik kakor kakšna strojarnica. Prav ta dinamofon se je dal v teku nadaljnih desetletij tako zmanjšati in v vsakem 107 108 Od leve proti desni: 6 pultov I. violin, poleg 4 x /2 pultov II. violine; diri¬ gentski podi j, pred njim 3% pulti viol; nato 3 pulti violončelov in 3 pulti kontrabasov; 2 harfi, celesta, 3 flavte, 2 oboi in angleški rog, 4 rogovi, 3 pavke; v zadnji vrsti 3 klarineti, 3 fagoti, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, veliki boben, mali boben, rene in trikot (shematično). pogledu ekonomično reducirati, da je v bistvu še danes v rabi kot zelo raz¬ širjeni in priljubljeni domači instrument: Hammondove orgle. — Dve deset¬ letji za dinamofonom je izumil F. Trautvvein svoj prvotno 1 enoglasni trau- tonium, ki ga je kmalu nato izpopolnil O. Sala v miksturni trautonium. To glasbilo je imelo izredno velike možnosti tonske modulacije, a se zaradi posebno težkega uravnavanja ni močneje uveljavilo'. L. S. Theremin je predstavil 1. 1929 javnosti svoj izum, Aerophon, ki ga je bilo moč igrati s pri¬ bliževanjem in oddaljevanjem roke na tako imenovani »igralni anteni«. Tudi to glasbil O' je imelo mnogo modulacijskih možnosti, a je obtičala na stopnji golega efekta. Klavir Neo-Bechstein je pretvarjal nihaje strun v električno izmenično napetost in je — zaradi počasnega pojemanja zvoka pri posebno tankih strunah — dosezal orglam podobne glasove. Po> II. svetovni vojni se je industrija elektronskih instrumentov skokovito povzpela in da¬ nes štejemo že mnogo variant na tržišču elektronskih orgel in drugih in¬ strumentov za posebne učinke. Pri naštevanju ne gre prezreti nekaterih izu¬ mov, kakor so: Ondes Martenot (valovi M., po izumitelju), morda najbolj uspeli instrument te vrste, ki si je znal priboriti tudi vstop v koncertno produkcijo in reprodukcijo in so zanj napisali skladbe mnogi upošte¬ vani sodobni skladatelji. Obseg tega instrumenta, ki se imenuje — v va¬ riantnih izdelavah — tudi Ondium Martenot ali pa kar na kratko Martenot, je zelo velik (od "C do c'"") in zajema veliko dinamično lestvico; je pa samo melodičen instrument, pri katerem, vrše roke le neko- kontrolo, četudi obstaja nekakšna klaviatura. Nadaljnji elektronski instrumenti so še: Zve¬ neči križ (Croix sonore) pariškega Rusa Obuhova, ki je približno 2 m visok križ, stoječ na krogli s približno 1 m dolgim premerom; po zvoku in uporabnosti ustreza prejšnjemu; potem Mellertion, ki ima oktavo razde¬ ljeno na 10 enakih intervalov (namesto običajnih 12), Dynaphon R. Ber- tranda, ki zmore igranje v kvintah in oktavah; obstajajo tudi kombinacije dinafonov: Emicon s klaviaturo 32 tipk, Hellertion, ki uspeva tudi v četve- rozvokih; elektronični klavir tvrdke Wurl'itzer (ne zamenjaj z avtomatom istega imena!), ki ima 12 barvnih) orkestrskih registrov, in še cela vrsta novih, včasih kmalu pozabljenih, včasih trajnejših izumov, ki po- večini nosijo imena svojih avtorjev. Nekateri od njih se poslužujejo že tako ime« novane foto-celice, ki deluje pod vplivom svetlobe. Princip je v tem, da svetlobni pramen pade na fotoelektrično celico in ga nato. prekinja vrtljiva plošča ali pa (kinematografski) film ter se iz tega izvirajoče vibracije pretvarjajo v akustično valovanje. Semkaj spadajo: Rhythmicon že prej imenovanega Theremina, ki proizvaja ritmične udarce v notnih veljavah do šestnajstinke, s spremljevanjem alikvotnih tonov, vsled česar lahko' s pri¬ merno grupacijo zvokov dosežemo igranje v harmonijah alikvotnih tonov (durskih trozvokov, dominantnih septakordov, itd.); Photona amerikanske- ga Rusa Jeremjejeva, ki ima dva manuala in ustrezno veliko dinamično in barvno skalo, ipd. Cela vrsta izumiteljev se dan na dan peča z izumi teh vrst in industrija jih objavlja v naraščajočem številu z mnogimi varian¬ tami in izpopolnitvami. Nasploh je vsakega vselej moč uvrstiti v eno od naslednjih opredelb: 1 . monofoni instrumenti in 2. polifoni instrumenti. 109 Pri prvih ločimo dva tipa: a) enoglasni (melodični) in b) večglasni (akor- dični). Enoglasni monotoni morejo izvajati le posamične tone, medtem ko večglasni monotoni lahko s posebnimi zvezami (kopulami) izvajajo še tudi oktave osnovnega tona. Monotoni imajo ponavadi klaviaturo- z obsegom do 7 oktav in posebne barvne registre. Polifoni instrumenti, ki jih poznamo kot »elektronske orgle«, imajo do tri manuale, vsakega od njih z obsegom do 5 oktav, pogosto pa še pedal s poltretjo oktavo. K temu pristopijo cele vrste registrov, priprav za »crescendo«, itd. Nanje je moč igrati kakor na orgle, samo da registri niso posnetki orgelskih regi-’ strov, temveč svojstveni. Ti instrumenti so zdaj že zelo- v modi kot sprem- Ionika ijevalci pri zabavah, plesih, v filmu, radiu in televiziji; kot samostojni virtuozni instrumenti pa se še nisoi uveljavili, ker jim manjka individualne barvnosti. Na tržišču so- v prodaji pod raznimi imeni, kakor »Vocata«, »Toccata«, »Ionika« ipd., pri čemer pa naziv ne označuje kakšne barvne posebnosti ali značilnosti, temveč je le zadeva prijavljenega patenta. V splošnem predstavljajo elektrofoni znatno številčno obogatitev v industriji glasbil, manj pa v prvotnem pomenu muzikalnih izraznih reproduktivnih sredstev. 110 PREGLEDNICA OBSEGA GLAVNIH INSTRUMENTOV NOTACIJA ZVOK 111 Fagot P> Kontrafagot Saksofon v Es (altovski) Rog v F Trobenta v C Trobenta v B Tenorska pozavna Tuba (v C) Pavke ne transponira transponira za 8 navzdol transponira za v. 6 navzdol transponira k — *): za c. 4 navzgor ne transponira transponira za v. 2 navzdol ne transponira ne transponira ne transpo¬ nira jo 112 NOTACIJA ZVOK Violina Violo Violončelo Kontrabas Harfa Celesta Zvončici Ksilofon Vibrafon ne transponira ne transponira ne transponira transponira za 8 navzdol ne transponira transponira za 8 navzgor transponirajo za 8 navzgor transponira za 8 navzgor transponira za 8 navzdol 8 Nauk o instrumentih 113 NOTACIJA ZVOK ne transponira ne transponira transponira za 8 navzdol ne transponira ne transponira transponira za 8 navzdol Vsi obsegi so mišljeni z vmesnimi kromatičnimi toni; samo spodnja meja je točna, v višini so virtuozni igri pri vseh instrumentih, z izjemo klavirja, celeste, harfe, orgel in idiofonov še nekateri toni dosegljivi. — Variante in odstopi od te tabele so razvidni iz teksta in prav tam so podani tudi obsegi različkov. 114 VIRI Opomba. — Pričujoča knjiga ni ponatis skript L. M. Škerjanca, Nauk o instru¬ mentih, ki so izšla v prvi izdajil leta 1933 in v letih 1944 in 1946 kot nespre¬ menjen ponatis. Kot viri so služila osnovna leksikalna dela in področna specialna literatura, prav posebno pa še: Lavignac de la Laurencie, Encyclopedie de la Musique, II., Technique instru- mentale, 1927 Sachs, C., Real-Lexikon der Musikinstrumente, zugleich ein Polyglossar fur das gesamte Instrumentengebiet, 1913 Scholes, The Oxford Companion to Musič, 1960 Allihn, M., Die Hausinstrumente Klavier und Harmonium Altenburg, W., Die Klarinette, 1904 Bozza, E., Tableau instrumental, 1947 Čulaki, M. L., Instrumenti simfoničeskoga orkestra, 1956 Dufourcq, N., Le Cia večin, 1949 Dufourcq, N., L’Orgue, 1958 Gevaert, F., Neue Instrumentenlehre, 1887 Haupt, E. & Teuchert, W., Musikinstrumente in Wort und Bild, 1910/1 Heinitz, W., Instrumentenkunde, 1929 Hofmann, R., Praktische Instrumentationslehre Hoyer, M., Elektronische Musikinstrumente, 1961 Jarosy, A., Die Grundlagen vitolinistischen Fingersatzes Jeans, J., Die Musik und ihre physikalischen Grundlagen, 1938 Karabaič, N., Muzički folklor hrvatskog Primorja i Istre, 1956 Klotzsche, W., Saiteninstrumente, 1961 Klotzsche, W., Blasinstrurpente, 1961 Krtička, S, Nazvoslovi orchestralniich nastroju, 1930 Kunitz, W., Die Instrumente des Orchesters, 1960 Lehr, L., Die modeme Orgel, 1912 Locher, C., Manuale delFOrganista, 1940 Magni-Dufflocq, E., La Fisica del suono, 1934 Mayerhoff, F., Instrumentenlehre, 1926 Milankovič, B., Violina, 1956 Moritz, C., Die Orchesterinstrumente, 1942 Odak, K., Poznavanje instrumenata, 1958 Pares, G., Methode pour instruments a percussion Pasquali, G. — Principe, R., II Violino, 1939 Paščan, K. S., Istorijskii razvoj gudačkih instrumenata, 1956 Pincherle, M., Les Instruments du Quatuor, 1959 Potzl, G., Elektronische Musikinstrumente, 1961 Preite, C., Istrumentazione per banda, 1936 115 Presfcini, G., Notizie intorno alla storia degli instrumenti, a fiato, 1925 Reichel, J., Saiteninstrumente, 1961 Reichel, J., Blasinstrumente, 1961 Ricci, V., L’Orchestrazione, 1930 Riechers, A., Die Geige und ihr Bau, 1922 Riemann, H., Handbuch der Akustik, 1914 Riemann, H., Handbuch der Musikinstrumentenkunde Sachs, K., Die modernen Musikinstrumente, 1923 Sachs, K., Handbuch der Musikinstrumentenkunde, 1930 Samann, W., Instrumente mit durchschwingenden Zungen, 1961 Salzedo, C., L’etude moderne de la harpe Schaefer, K., Musikalische Akustik, 1912 Scheminzky, F., Die Welt des Schalles, 1935 Schroder, H., Instrumentationslehre Schwedler, M., Die Flote und das Flotenspiel, 1910 Sconzo, F., II Flauto ed i flautisti, 1930 Stauder, W., Das kleine Buch der Musikinstrumente, 1957 Širola, B., Sviraljke s udarnim jezičkom, 1937 Volbach, F., Das moderne Orchester, 1919/21 Wasiliewski, W. J. v., Die Violine und ihre Meister, 1927 Wellesz, E., Die neue Instrumentation, 1928 Zampieri, G.. II Pianoforte, 1937 Zanier, F., II Violino, 1939 Slike so posnete iz knjig: Warenkunde-Musikinstrumente, Leipzig, 1962 (ko¬ lektiv avtorjev); Wilhelm Stauder, Das kleine Buch der Musikinstrumente Miinchen, 1957; Curt Sachs, Real-Lexikon der Musikinstrumente, Berlin, 1913; M. I. Culaki, Instrumenti simfoničeskoga orkestra, Moskva, 1956; Nedeljko Ka- rabaic, Muzički folklor Hrvatskog Primorja i Istre, Rijeka, 1956; L. M. Šker¬ janc, Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa, Ljubljana, 1963; L. M. Škerjanc, Glasbeni slovarček, Ljubljana, 1962. Pripomba. — Rokopis te učne knjige je bil dokončan in izročen tisku predno je izšlo enciklopedično znanstveno delo M. Adlešiča »Svet zvoka in glasbe« (1964), ki v (6.) poglavju (»Glasbila«) obravnava v bistvu isto snov, a z deloma različnih stališč in v drug namen. 116 KAZALO A. Splošni del I. Osnovni pojmi iz akustike. 9 II. Razdelitev instrumentov. 15 III. Teoretične osnove. 20 B. Posebni del 1. Instrumenti v orkestru. 25 I. Pihala . 25 a) Flavta . 25 b) Oboe . 30 c) Klarineti . 36 II. Trobila . 40 a) Rogovi . 40 b) Trobente . 43 c) Pozavne. 44 č) Korneti . 47 d) Krilni rogovi . 48 e) Tube . 49 III. Tolkala . 52 a) Membranofoni . 53 b) Idiofoni. 58 IV. Brenkala . 66 V. Godala . 78 2. Instrumenti izven orkestra. 90 3. Elektronski instrumenti. 106 Preglednica obsega glavnih instrumentov . 111 Viri . 115 — -->--— f - / ■ . —r...*- ... . ' .. ’ - O o « . fi. . lo ; ;-,• L. M. Škerjanc NAUK O INŠTRUMENTIH Založila Državna založba Slovenije Za založbo Ivan Bratko Natisnila Tiskarna »Jože Moškrič« Ljubljana 1964