KNJIŽNE OCENE ZLATNO DOBA DUBROVNIKA. XV. i XVI. STOUEČE, Vladimir Marko­ vič et al. cur., Zagreb: Muzej MTM 1987, pp. 408, 47 delno celostranskih barvnih in 269 čmo-belih posnetkov med besedilom in v katalogu, skupaj z zemljevidi, mestnimi načrti in ar­ hitektonskimi posnetki, [r.k.] Leta 1987 je med uspešnimi organiza­ cijskimi podvigi Muzejskega prostora na Jezuitskem trgu v Zagrebu poseb­ no pozornost vzbudila razstava o umetnostni dediščini Dubrovniške re­ publike iz 15. in 16. stoletja z vsem kulumozgodovinskim ozadjem, s ka­ tero je bil tematsko povezan tudi tri­ dnevni strokovni simpozij (cf. Alek- sandar Široka, Likovna kultura Du­ brovnika u 15. i 16. stolječu, Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, III-IV, 1987, pp. 20—21). Ob tej pri­ ložnosti je izšel tudi bogato ilustri­ rani katalog, s katerim smo dobili prvo celostno predstavitev edine mestne državice na naši jadranski obali v obdobju njenega razcveta, zato si zasluži nadrobnejšo predstavitev. Vsebinsko je razdeljen v dva sklopa. Prvega, ki tvori jedro publikacije, se­ stavljajo študije o urbanizmu (Marija Planič-Lončarič), reprezentativni sta­ novanjski arhitekturi (Nada Grujič), sakralni arhitekturifAntfeZ&o Baduri- na), kiparstvu (Igor Fiskovič), slikar­ stvu (Vladimir Markovič), o ilumini- ranih rokopisih (Andelko Badurina) in zlatarstvu (Ivo Lentič). Te zgoščene predstavitve posameznih umetnostnih zvrsti so v prilogi dopolnjene še s po­ sebnimi komentarji, ki bolj detajlno govorijo o izbranih spomenikih, prina­ šajo dodatne ilustracije in opozarjajo na temeljno literaturo. Za ustrezen zunanji okvir skrbijo krajša besedila brez kataloga, ki obravnavajo zgodo­ vino dubrovniške republike v 15. in 16. stoletju (Bernard Stulli), ustroj mestne državice, njeno politiko, go­ spodarstvo in družbeno strukturo (Ivi­ ca Prlender), pa tudi književnost, fi­ lozofijo in znanost (Tonko Maroevič). Na začetku preberemo še spremno besedo Anteja Soriča in uvodni esej Milana Preloga (»Dubrovnik: prostor i vrijeme«). V splošnem bi lahko rekli, da osred­ nji »študijski« del kataloga dobro od­ raža trenutno stanje raziskav, ki v preteklosti niso bile na vseh področjih enako intenzivne, zato je bilo ponekod njihove rezultate že mogoče sintetično zaokrožiti, drugod pa so se avtorji zatekli k deskriptivnemu pristopu in opozarjajo na znana dejstva, pa tudi na nerešene probleme, s katerimi se bo treba temeljiteje spoprijeti v pri­ hodnosti. Zapis Marije Planič-Lončarič se opi­ ra na bazična dela Lukše Beritiča (Utvrdenja grada Dubrovnika, Zagreb 1955; Dubrovačke zidine, Dubrovnik 1958; Urbanistički razvoj Dubrovnika, Zagreb 1958), in na novejše publika­ cije avtorice (Planirana izgradnja na području Dubrovačke republike, Za­ greb 1980). Ker je mesto samo dobilo svoje bistvene poteze že v prejšnjih stoletjih, se je komuna v 15. in 16. stoletju osredotočila predvsem na iz­ gradnjo boljše infrastrukture (kana­ lizacija, tlakovanje, vodovod, bolniš­ nica Domus Christi), gospodarskih ob­ jektov (žitnica Rupe, stonske soline), od srede quattrocenta pa zlasti na mogočne fortifikacije (Minčeta, Bo- kar, Sv. Ivan), ki so se nam dobro ohranile tudi v kompleksih Stona in Malega Stona. V vseh teh primerih gre povečini za inženirsko arhitekturo, vendar so bile v istem obdobju zgra­ jene tudi nekatere umetnostno po­ membne zgradbe javnega značaja, med katerimi izstopata Divona (kat. U/15) in Knežev dvor. Prva je sorazmerno dobro raziskana, saj jo poznamo kot tipični primer »mešanega gotsko-re- nesančnega sloga« arhitekta Paskoja Miličeviča, ob katerem se je razvnela tudi znana polemika med Ljubom Ka- ramanom in Cvitom Fiskovičem. Stav­ bna zgodovina Kneževega dvora pa zlasti v 15. stoletju, ko so se pri nje­ govi gradnji in poprejšnjih prezida­ vah od leta 1435 dalje zvrstili državni stavbeniki Onofrio di Giordano della Cava, Michelozzo, čigar načrt so za­ vrnili, in Jurij Dalmatinec, ki mu je sledil Salvi di Michele da Firenze, ostaja še naprej v marsičem nejasna, čeprav je nedavna restavracija pri­ spevala nekaj novih spoznanj (Edda Portolan, Izvještaj o nalazima pri obnovi Kneževa dvora u Dubrovniku, Priloži povijesti umjetnosti u Dal­ maciji, XXV, 1985, pp. 121—159). Av­ torica povzema rezultate dosedanjih raziskav, ne da bi se spuščala v pre­ nagljene sodbe, nekoliko je zanema­ rila le vlogo Jurija Dalmatinca, ki je poleg Vrat od Pon te (kat. U/9) pri­ speval, kot kaže, še nekaj elementov na sami stavbi (cf. infra), s katero ga povezuje več dokumentov (cf. Janez Höfler, Vrata od Ponte v Dubrov­ niku, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XXVI, 1986—1987, pp. 247 —262). Nekaj pomembnejših naslo­ vov pogrešamo tudi v bibliografiji. Čeprav je razumljivo, da je zelo se­ lektivna, bi lahko vsebovala vsaj še prispevke Ljuba Karamana (Umjet- nost u Dalmaciji. XV. i XVI. Zagreb 1933, pp. 23 ss), Jorja Tadiča (O du- brovačkom dvoru, Öbzor, 10. 7. 1934, s. p.) in Boža Glaviča (e. g.: Knežev dvor, Dubrovački festival 1950, pp. 25—32). Zaradi biografske notice o Mi- chelozzu bi morda veljalo omeniti tudi članek Harriet McNeal Caplow (Michelozzo at Ragusa: New Docu­ ments and Revaluations, Journal of the Society of Architectural Histori­ ans, XXI, 1972, pp. 108—119). Nada Grujič jasno in pregledno piše o patricijskih palačah in značilnih podeželskih dvorcih, imenovanih »ljet- nikovci«, ki jih je ustvaril dubrovni­ ški quattrocento kot docela nov stavb­ ni tip, v katerem se odraža že huma­ nistično obarvan odnos do narave. Tako reprezentančne stavbe intra muros kakor tudi »ljetnikovce« av­ torica razlaga kot dva vzporedna po­ java s stilnimi izhodišči v razvoju mestne arhitekture. Ta je v 15. sto­ letju nazorno predstavljena s palača­ ma Isusovič-Braichi (kat. P/l) in Ra- njina (kat. P/2), med izbranimi pri­ meri iz 16. stoletja pa se odlikujejo palače Stay (kat. P/4), Gundulič (kat. P/5) in Skočibuha-Bizzari (kat. P/6). Opozoriti je treba tudi na avtoričino trezno ugotovitev, da so domači kam­ noseki sicer kaj hitro privzemali posa­ mezne renesančne dekorativne ele­ mente, vendar večinoma niso obvla­ dali bistvenih načel novega arhitek­ tonskega snovanja, ki so se v Dubrov­ niku uveljavila razmeroma pozno; pri čemer je učinkoval zaviralno še kon­ zervativni okus okolja, zagledan v got­ sko ornamentalno bogastvo celo v prvih desetletjih cinquecenta. V tem pogledu se zdi sprejemljiva njena teza, da je Sorkočevičev »ljetnikovac« na Lapadu (kat. L/5) predvsem rezul­ tat tradicionalističnih teženj 15. sto­ letja, torej bi bilo v njem zmotno gledati »čisto« renesančno arhitek­ turo. Novi slog se tudi na podeželju uveljavi šele proti sredi 16. stoletja (e. g. »ljetnikovac« Rastič: kat. L/1Ö), ko se temeljito spremeni tlorisna shema prostorov in vrta, ki jih ob­ kroža. V orisu dubrovniške sakralne arhitek­ ture je Andelko Badurina opozoril na razmah frančiškanskih samostanov na ozemlju, pridobljenem v 15. sto­ letju (Konavli), ali na izpostavljenem obrobju teritorija republike (Slano, Orebič, Lopud, Cavtat, Rijeka dubro- vačka). Ti večinoma pripadajo enot­ nemu tlorisnemu tipu z dvema različi­ cama in pogosto vključujejo fortifika- cije ter loggio, imenovano »vidiko- vac«. Znotraj mestnega obzidja, kjer so osrednje cerkve nastale že pred tem časom, so gradili predvsem nove bratovščinske kapele s skromnejšim stilnim dometom (e. g.: Sv. Domina; Sv. Sebastijan; Sv. Rok). Izmed po­ membnejših stavbarskih projektov obravnavanega obdobja komentar največ pozornosti posveča podrti za­ kristiji stare stolnice, delu Pietra da Milano, kapiteljski dvorani Mino­ ritskega samostana (kot. S/8) in še zlasti križnemu hodniku Dominikan­ skega samostana (kat. S/3). Pri nje­ govi stavbni zgodovini je avtor že upošteval novejša spoznanja o floren­ tinskemu mojstru Masu di Bartolo­ meu, ki je zanj izdelal prvotni načrt (1456), postavili pa so ga domači kam­ noseki. Nekoliko se je prenaglil le pri oznaki, da gre za prvi »prodor« rene­ sanse v Dubrovniku, saj tu gotske for­ me gotovo še niso izgubile prevlade (cf. Janez Höfler, Maso di Bartolo­ meo in Dubrovnik (1455/56). Zur Bio­ graphie des Florentiner Bronzegies- sers, Mitteilungen des Konsthistori- sehen Institutes in Florenz, XXVIII, 1984, pp. 389—394). Tudi sicer utegne dobiti bralec tega prispevka, ki prina­ ša številne zanimive stvarne podatke, dokaj megleno sliko o stilnem zna­ čaju izbranih spomenikov. To po­ manjkljivost pride še toliko bolj do izraza, če ga primerjamo z dosti bolj dorečenimi izhodišči, ki jih je Gruji- čeva uporabila za profano arhitektu­ ro. Splošni vtis, ki ga dobimo ob sa­ kralnih objektih, zastopanih v kata­ logu, nas privede do zaključka, da je v tem pogledu Dubrovnik vidno za­ ostal za beneško Dalmacijo, ki se je v drugi polovici quattrocenta ponaša­ la z Nikolajem Florentincem, Ursini- jevo kapelo v Trogiru in šibeniško katedralo. Poglavje, ki ga je prispeval Igor Fi- skovič, je še posebno dragoceno, saj gre za prvi poskus zaokrožene pred­ stavitve dubrovniškega kiparstva, s katerim se doslej z izjemo Cvita Fi- skoviča (e. g.: Dubrovačka skulptura, Dubrovnik, II, 1, 1956, pp. 58—68) ni še nihče temeljiteje ukvarjal. Pri­ pravilo nam je več presenečenj in nam zastavilo nekaj ugank, ki so se deloma razrešile šele potem, ko je bilo mogoče pravkar očiščene in re­ stavrirane plastike preučiti v razstav­ nem prostoru, zato jih katalog še ni mogel upoštevati. Zavedajoč se mno­ gih nerešenih vprašanj, se je avtor v uvodnem besedilu osredotočil pred­ vsem na zunanje okoliščine in idejne koncepte, ki so botrovali javnim na­ ročilom, hkrati pa je priobčil tudi manj znano ali neobjavljeno gradivo. Že za dubrovniški quattrocento je značilno, da so najpomembnejša dela povečini izklesali tuji mojstri v državni službi. V prvi polovici sto­ letja tako izstopata Bonino da Mi­ lano s svojim Orlandom (kat. K/l), ki pripada mednarodnemu gotskemu slogu lombardskega kova, in precej finejši Mojster frančiškanske fontane, čigar opus je avtor uspešno rekon­ struiral že pred leti (Igor Fiskovič, Neznani gotički kipar u dubrovač- kome kraju, Peristil, X—XI, 1967, pp. 29—40). V četrtem in petem de­ setletju se je kiparska ustvarjalnost razmahnila ob projektih Onofrija della Cava: Veliki fontani (kat. U/17), Mali fontani (kat. K/15) in Kneže- vem dvoru. Za vodilnega mojstra velja v tem času Pietro di Martino da Milano, čeprav razločevanje po­ sameznih rok in njihova identifika­ cija še zdaleč nista dokončna. V ka­ talogu se mu pripisujejo, poleg iz­ pričane figuralike na Mali fontani, še Eskulapov kapitel (kat. K/12), Ka­ pitel s Salomonovo sodbo (kat. K/13) in štiri figuralne konzole (kat. K/14). Na podlagi dokumenta iz leta 1445 je avtor z njim povezal pogojno tudi sedečega sv. Vlaha (kat. K/16), toda kasneje se je izkazalo, da gre za zrelo renesančno delo, ki je zelo blizu osebnemu slogu Ivana Duknoviča (o tem cf. Samo Štefanac, Zlata doba Dubrovnika, Naši razgledi, XXXVI, 15, 28. 7. 1987, p. 467). Med plastikami v Kneževem dvoru opozarja tudi na dva reliefa s kapitela, ki predstav­ ljata kneza ob poslušanju pritožbe in prizor iz sodišča. Skupaj s sedečo Iustitio (kat. K/9) ju avtor povezuje z neznanim Pietrovim pomočnikom. Sorodne stilne poteze nam kaže tudi stoječa krilata figura v novejši niši nasproti stopnišča, ki v katalogu žal ni reproducirana. V tekstu je — očitno na podlagi dosedanje litera­ ture (e. g. Glavič, op. cit., p. 30) — predstavljena kot angel in zaradi ne­ sporazuma pri interpretaciji napis­ nega traku datirana šele okoli 1566 (p. 135). Skrbnejša analiza napisa nam razkrije, da soha predstavlja antično personifikacijo Mens — Razumnost (cf. Liv. 22, 9, 8; Cie. nat. 3, 88; Ov. fast. 6, 241—248), ki jo tu grški napis Hiera Boule na podstavku poistoveti še s poosebljenim Svetim svetom (cf. Vana Komninos, s. v.: Boule, Lex- con Iconographicum Mythologiae Classicae, III, 1, Zürich-München 1986, pp. 145—147). Več razlogov, ki bodo predstavljeni na drugem mestu, go­ vori v prid hipotezi, da je na to za­ nimivo ikonografijo neposredno vpli­ val slavni renesančni »protoarheolog« Ciriaco d’ Ancona (1392—1452), ki je v štiridesetih letih 15. stoletja osebno obiskal Dubrovnik in tu sestavil po- svetilna napisa za Knežev dvor in Veliko fontano (cf. Jean Colin: Cyri- aque d’ Ancone, Paris 1981, pp. 334— 339). Ko govori o prodoru modernej­ šega formalnega jezika v dubrovni­ ško skulpturo, avtor ugotavlja, da o vlogi uglednih »gostov« iz Toskane, Masa di Bartolomea in Michelozza, ne vemo nič gotovega, s Salvijem di Michelejem pa povezuje motiviko ne­ katerih kapitelov Kneževega dvora (kat. K/19). Kot prvo pričo prisot­ nosti renesančnega likovnega izraza predstavlja male reliefe (okoli 1464), vložene v njegov portal, za katere predlaga tudi novo ikonografsko raz­ lago (kat. K/18). Avtor opozarja tudi že na pred kratkim razkrite slikovne vire pri Pollaiuolu in v Donatello­ vem padovanskem krogu. Ti se lepo skladajo s sočasno figuraliko na ši- beniški stolnici, zato jih lahko pove­ žemo s pozno delavnico Jurija Dal­ matinca. Verjetno se bo torej treba odreči tradicionalni atribuciji Pavlu Dubrovčanu, ki je v katalogu že za­ znamovana z vprašajem (cf. Stanko Kokole, Renesančni vložki portala Kneževega dvora v Dubrovniku, Pri­ loži povijesti umjetnosti u Dalma­ ciji, XXVI, 1986—1987, pp. 229—246). Jurij Dalmatinec je sicer zastopan tudi s svojim monumentalnim kipom sv. Vlaha (1465), ki ga je sam izklesal za Vrata od Ponte (kat. K/20). V ob­ dobju po letu 1470 so se domači moj­ stri (e. g. Leonard in Petar Petrovič) še naprej oklepali gotske dediščine s privzetimi renesančnimi detajli, medtem ko imamo pri kvalitetnejših delih praviloma opravka z importom, zlasti iz srednje Dalmacije. O tem pričajo Madona z otrokom Nikolaja Florentinca iz Orebiča (kat. K/25) in reliefa sv. Hieronima (kat. K/23; K/24) iz njegove delavnice. Po zaslugi avtorja sta pozornost strokovnjakov na razstavi pritegnila tudi Zelenca (p. 132) z ure mestnega stolpa (kat. U/14), ki sta menda nastala že okoli leta 1478. Gre za tehnično zelo za­ htevni in tudi stilno napredni bro­ nasti plastiki v naravni velikosti, kakršne je lahko vlil le resnični moj­ ster, zato se zdi vabljiva avtorjeva misel o povezavi z Michelejem di Giovannijem da Fiesole, državnim li­ varjem v letih 1457—1480 (o njem cf. Höfler, op. cit., p. 392). Šestnajsto stoletje je predstavljeno bolj sumamo, saj razen izoliranih del tujcev (e. g. Beltrandus Gallicus) in impresivnega sv. Vlaha (kat. K/47) Nikole Lazaniča, ni ustvarilo veliko kvalitetnejših del. Poseben problem predstavlja tako v cinquecentu kakor tudi v quattrocentu lesena plastika, ki je bila doslej skoraj povsem za­ nemarjena. Ker terja vsak eksponat poglobljeno razčlembo, naj na tem mestu opozorimo le na nekaj najbolj markantnih primerov. Med deli iz 15. stoletja po svoji izrazni moči iz­ stopa ekspresivni Janez Evangelist (kat. K /ll) s Hvara, pripisan zna­ nemu splitskemu rezbarju razpel, Ju­ riju Petroviču, kar pa še ni dokončno potrjeno. Zanimiva je tudi stoječa Marija z otrokom iz Orebiča (kat. K/8), ki je, sodeč po stilu, prejkone severnjaško delo iz pozne druge po­ lovice 15. stoletja. Kot import s se­ vera bo treba verjetno v prihodnje obravnavati tudi monumentalno Ma­ rijo (kat. K/40), postavljeno na oltar, ki ga je s slikami oskrbel Pietro di Giovanni leta 1523 (kat. Sl/18). Sti- lemi draperije jo vsekakor uvrščajo v prva desetletja 16. stoletja, saj od­ ražajo formalni jezik, ki ga na raz­ stavi opazimo tudi pri kvalitetnih slikah nizozemskih mojstrov (cf. kat. Sl/28; Sl/29). Po vsem sodeč, bodo torej kiparski spomeniki v Dubrov­ niku še nekaj časa hvaležni predmet umetnostnozgodovinskih raziskav, ki obeta zanimive rezultate. Stilni profil dubrovniškega slikar­ stva, ki je dobil jasnejše obrise tako po zaslugi dveh raziskovalcev arhiv­ skega gradiva, zgodovinarja sloven­ skega rodu, Karla Kovača (1880— 1917), in Jorja Tadiča, kakor tudi uglednih strokovnjakov, kot sta Voji­ slav Durič in Kruno Prijatelj, je Vladimir Markovič strnil v jedrnat in nazoren oris z nekaterimi svežimi spoznanji. Med temi velja še posebej omeniti njegovo skrbno argumenti­ rano tezo, da se je moral Nikola Bo- židarevič v Rimu dodobra seznaniti s Pinturrichijevim slikarstvom (pp. 351—352), s čimer se ujemajo tudi izsledki neodvisne raziskave o umbrij- skih elementih, ki jih je na simpoziju (cf. Široka, op. cit., p. 21) v odmev­ nem referatu predstavila Iris Rup­ nik. Poseben čar je razstavi dajal tudi presenetljivo dobro ohranjen poliptih iz praške Narodne galerije, prepričljivo pripisan Lovru Dobriče- viču, ki v katalogu žal ni reproduci­ ran (cf. Grgo Gamulin, Za Lovru Do- bričeviča, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XXVI, 1986—1987, pp. 345 —378) omenjen je le v biografski no­ tici (p. 349). V okviru dubrovniške lo­ kalne šole ostajata še naprej proble­ matična le Mihajlo Hamzič in njemu pripisana slika Kristusovega krsta (kat. S l/l 1), k poglobljenemu študiju na vabi tudi njegov sodelavec, Bene­ čan Pietro di Giovanni, ki skupaj s Pierom Antonijem Palmerinijem iz Urbina (kat. Sl/21; Sl/22) ilustrira kvalitativni domet doseljenih moj­ strov v prvi polovici cinquecenta. To obdobje je avtor plastično orisal kot čas dokončnega razkroja lokalne sli­ karske tradicije, ki je temeljila v 15. stoletju na koherentnem v pre­ teklost zazrtem okusu vseh slojev, medtem ko je v 16. stoletju prišlo med naročniki do neizogibne diferen­ ciacije. Izobraženi patriciji pa tudi bogati trgovci in ladjarji z medna­ rodnimi zvezami in svetovljanskimi ambicijami so naročali kvalitetne umetnine pomembnih italijanskih in nizozemskih mojstrov, medtem ko so nižje družbene plasti po izumrtju do­ mače šole segale predvsem po italo- kretskih in drugih skromnejših bi- zantizirajočih delih (e. g. slikar Fra­ njo Matijin). Katalog prinaša repre­ zentančen izbor del, ki pripadajo prvi kategoriji, pri čemer avtor opozarja tudi na pojav individualiziranega, svetniškim figuram enakovrednega donatorskega portreta. Med deli ita­ lijanskih slikarjev izstopajo Sacra conversazione (1516) Francesca Bis- sola (kat. Sl/20), s portretom znanega tiskarja, Lastovčana Dobra Dobriče- viča (Boninus de Boninis), Tizianova slika (okoli 1550) z donatorjem Dam­ janom Pucičem (kat. Sl/41) in Bin­ košti (kat. Sl/46) Santija di Tita z »introvertirano« upodobitvijo Vica Skočibuhe. Kot likovno najpomemb­ nejšo sliko te vrste, ki je iz razum­ ljivih razlogov ni bilo na razstavi, avtor omenja (p. 171) še znano Ti- zianovo stvaritev v Anconi (Museo civico), ki jo je leta 1520 naročil Lujo Gučetič (cf. Charles Hope: Titian, London 1980, p. 48). Med nizozem­ skimi deli nas s svojo kvaliteto naj­ bolj presenečata Počitek na begu v Egipt (kat. Sl/28) z otoka Šipana in velika oltarna slika z donatorjem Tonkom Gradičem v polprofilu (kat. Sl/45). Prvo je avtor nedavno pre­ pričljivo pripisal Petru Coeckeju van Aelstu (cf. Vladimir Markovič, Prilog slikarstvu 16. stolječa u Dubrovniku, Peristil, XXV—XXVI, 1984—1985, pp. 170—176), drugo pa šele v tem kata­ logu povezuje z Martenom de Vosom. S tem da so v njej objavljena takšna nova spoznanja, utegne pričujoča pu­ blikacija vzbuditi tudi zanimanje tu­ jih specialistov. Andelko Badurina je iluminirane ro­ kopise predstavil le z ožjim izborom gradiva, ki smo si ga lahko ogledali na razstavi. V uvodnem besedilu se je osredotočil predvsem na drago­ cene podatke o nekdanjem bogastvu dubrovniških samostanskih knjižnic v arhivskem gradivu. To nam raz­ kriva tudi nekatera imena tujih in domačih mojstrov, vendar avtor pre­ vidno ugotavlja, da obstoja lokalne rokopisne šole ni mogoče dokazati. V kataložnih enotah pogrešamo zlasti skrbnejšo slogovno opredelitev, ki bi ponekod verjetno omogočila zaneslji­ vejše oznake o provenienci in data­ cije. Kot primer si oglejmo list iz Psalterja v Minoritskem samostanu (kat. 1/1), ki ga postavlja v prvo po­ lovico 15. stoletja, toda že bežen po­ gled na putte s trakovi in sadnimi obeski nas prepriča o tem, da gre za kvalitetnega renesančnega miniaturi- sta, ki bi si ga tudi v Italiji težko predstavljali pred letom 1450 in prvi­ mi Mantegnovimi mojstrovinami v Padovi. Pripomniti velja še, da se je avtor prenaglil tudi pri atribuciji lista iz Matrikule bratovščine sv. Antona (kat. Sl/6) Lovru Dobričeviču, saj tako po stilni stopnji kakor glede na absolutno kvaliteto vidno zaostaja za njegovimi izpričanimi tabelnimi sli­ kami (cf. kat. Sl/7; Sl/8). Prispevek Iva Lentiča, priznanega specialista za dubrovniško zlatarstvo, priča o visoki strokovnosti raziskav na tem področju, ki jim je temelje postavil že Cvito Fiskovič. Tekst je dosledno opremljen tudi z ustreznim znanstvenim aparatom, ki ga utegne strokovno zainteresirani bralec pri drugih piscih včasih pogrešati. Poleg sežetega zgodovinskega pregleda zla­ tarstva od druge polovice 14. sto­ letja dalje avtor posebej ovrednoti še arhivsko gradivo o domačih in tu­ jih mojstrih, ki so prihajali iz Italije (Niccolö da Firenze, Francesco da Bergamo) in iz severnih krajev (Gu- lijelmo, Johannes de Baxilea), razlaga pa tudi velik pomen te privilegirane obrti za dubrovniško ekonomijo. V izboru eksponatov, med katerimi se­ veda izstopa znani sv. Vlah z mode­ lom mesta (kat. Z/46), so upoštevana tako dela domačinov, na primer Iva­ na Progonoviča (kat. Z/24) in Jero- lima Matova (kat. Z/74), kot tudi uvo­ žene mojstrovine madžarskih (kat. Z/56), srednjeevropskih (kat. Z/57) in drugih zlatarjev, med katerimi naj­ demo celo čudovit pladenj z vrčem, v katerem je vtisnjen žig Niimberga, ki sta ga že Gelcich in Karaman po­ vezala z delavnico evropsko pomemb­ nega Wenzla Jamnitzerja (kat. Z/M). Splošni vtis, ki ga zapusti ta publi­ kacija pri bralcu ne glede na njegove ožje strokovne interese, je vsekakor zelo pozitiven, k čemur nemajhen de­ lež prispeva tudi odlična grafična oprema in visoka raven posnetkov. Zdi se celo, da so nas v tem pogledu hrvaški sosedje prehiteli, saj so znali bolje izrabiti možnosti, ki jih za raz­ iskave umetnin ponuja celovita pred­ stavitev zaokroženega obdobja, o če­ mer nas prepriča primerjava s pre­ malo informativnimi kataložnimi eno­ tami v drugem snopiču edicije Slo­ venci v 16. stoletju, ki je izšla ob sicer zelo stimulativni razstavi v Na­ rodnem muzeju leta 1986. Toda po drugi strani bi se, kar se tiče do­ slednosti znanstvenega aparata in skrbnosti pri zbiranju bibliografije, še marsičesa lahko naučili pri zgled­ nih katalogih Narodne galerije v Ljub­ ljani. Stanko Kokole NELL’ ETA Dl CORREGGIO E DEI CARRACCI; PITTURA IN EMILIA DEI SECOLI XVI E XVII. Bologna, New York, Washington. Reprezentančna razstava »Obdobje Correggia in Carraccijev« s podna­ slovom »Slikarstvo v Emiliji v 16. in 17. stoletju«, ki so jo septembra 1986 odprli v Bologni (Pinacoteca Nazi- onale) in je bila leto kasneje zadnjič na ogled v National Gallery of Art v Washingtonu, vmes pa je gostovala še v Metropolitan Museum of Art v New Yorku, je žlahten poklon bo­ lonjskemu in širše emilijanskemu sli­ karstvu. Pobudo zanjo sta dala že pred leti John Pope Hennessy in Sid­ ney Freedberg, postavili pa so jo italijanski umetnostni zgodovinarji na čelu z Giulianom Brigantijem, ki je napisal zanimiv in tehten uvodni tekst v katalogu. Vtisi te prireditve so v strokovni javnosti še zmeraj živi; ob razstavi v Washingtonu je bil tudi strokovni simpozij o emili- janskem slikarstvu omenjenih dveh stoletij. Bolonjsko slikarstvo je v primerjavi z rimskim in florentinskim igralo obrobno, regionalno vlogo. V 18. sto­ letju so ga sicer izjemno cenili zbi­ ralci, ki so za slike bolonjskih moj­ strov plačevali nenavadno visoke vsote (predvsem v Franciji in Angliji; Nemčija je ostala zvesta Benetkam). Kritika 19. stoletja pa je na medna­ rodno slavo bolonjskih umetnikov vrgla temno senco. Roberto Longhi je menil, da je bila s tako odklonilno sodbo temu slikarstvu storjena ne­ popravljiva škoda. Ob bombardiranju mesta so namreč številne umetnine propadle prav zato, ker zaradi manjše­ ga pomena niso bile na seznamu za evakuacijo. Longhi pa ima, poleg prve­ ga poznavalca Carla Cesara Malvasije (Le pitture di Bologna, Bologna 1686) ter Cesara Gnudija, ki je s svojimi bienalnimi manifestacijami (Guido Reni, 1954, Carraciji, 1956, Klasični ideal, 1962, ter Guercino, 1968) popu­ lariziral to slikarstvo, največ zaslug za ponovno visoko ovrednotenje sli­ karstva med Parmo in Bologno. Obdobje dveh stoletij predstavlja ne­ dvomno »zlato« obdobje tega slikar­ stva. Razstavno gradivo je bilo pri­ kazano na dveh mestih: starejši del so razstavili v Museo Civico Arche- ologico, mlajši pa v Pinacoteci Na- zionale. Poleg tega so bile v Accade- mii di Belle Arti na ogled grafike in risbe omenjenih dveh stoletij. V prvem sklopu renesanse in manieriz- ma je bilo predstavljeno slikarstvo 16. stoletja, osrednji osebnosti tega dela sta bila umetnika iz Parme ozi­ roma njene neposredne okolice. Me­ sto, ki v začetku 16. stol. nikakor ni bilo bogato niti ni bilo sedež kakš­ nega kneza, skromno pa je bilo tudi po številu prebivalcev, je prav v tem času usodno poseglo v razvoj evrop­ skega slikarstva z dvema slikarje­ ma Antoniom Allegrijem Correggiom (1489?—1534) ter Francescom Maz- zolo Parmigianinom (1503—1540). Giu- liano Briganti je v katalogu ob teh dveh slikarjih poskušal opredeliti re­ gionalno obarvan termin »emilijan- skost« v okviru italijanskega slikar­ stva, in sicer kot skupek elementov, značilnih za njuno slikarstvo (ana­ logno s Pevsnerjevim izrazom »angle- škost« v angleški umetnosti). Med­ tem ko opus prvega obvladuje s čut­ nostjo prežeta lepota, je pri drugem poudarjena eleganca. Te značilnosti se razlikujejo tako od »lombardske­ ga« naturalizma kot »rimskega« kla­ sičnega ideala. Gre torej za provincialne, celo regio­ nalne oznake. Ker je tako Rim edino priznano središče renesančnega sli­ karstva, je bilo samo po sebi razum­ ljivo, da je vsak pomembnejši slikar vsaj enkrat v življenju obiskal to Meko umetnosti. Čeprav ne obstajajo zanesljivi arhivski viri za Correggiovo potovanje v Rim, so se poznavalci slikarjevega opusa vse od Vasarija naprej ukvarjali s tem vprašanjem. Slavni biograf sam sicer izključuje možnost Correggiovega neposrednega poznavanja rimskega slikarstva, še posebej risbe, saj si sicer ne bi mo­ gel privoščiti nekaterih »spodrslja­ jev« oziroma »nepravilnosti« pri ve­ likih freskantskih kompozicijah v Parmi. Večina poznavalcev pa meni,