Prikazi in ocene Marxova izgubljena estetika Knjiga Margaret A. Rose1 je sesta-vljena iz dveh delov. Prvi obrav- nava vlogo vizualne umetnosti oziroma slikarstva in estetične teorije v Marxovih zgodnjih letih, drugi pa, naslovljen »Ruski Saint-Simon: umetnik kot pro- izvajalec v Rusiji od tridesetih let 19. stoletja do tridesetih let 20. stoletja in naprej«, mesto saintsimonizma v teh stotih letih. V tem drugem delu gre nadalje za ideje konstruktivistov o avantgardi in za probleme avantgarde vis-à-vis rojevajočega se socialističnega realizma. Izhodišče je torej Marx, ali kot pravi avtorica: »Večina del, ki so do danes izšla kot študije o marksistični estetiki, se ukvarja ali s tem, da aplicira- jo Marxove teorije na pripovedne umet- nosti, ali pa so zavzela tekstualni pristop k njegovim pripombam k estetični teori- ji. Zelo malo teh del pa govori o njego- vem odnosu do vizualnih umetnosti njegovega časa. Kadar se omenja Mar- xovo ime v razpravah o vizualnih umet- nostih s stališča, ki se je razlikovalo od narativne teorije, je tudi to večinoma v kontekstu razprave v našem stoletju med socialističnim realizmom in moder- nizmom, pri čemer je znova le malo pozornosti deležno to, kar je Marx de- 1. Margaret A. Rose, Marx's Lost Aesthetic (Karl Marx & the visual arts, Cambridge University press, Cambridge 1984, 19882 ,216 str. jansko videl ali mislil o vizualnih umet- nostih. Ta knjiga bo, nasprotno od teh študij, poskušala odpreti novo polje raziskova- nja o tem, kar je Marx sam videl v vi- zualnih umetnostih v Nemčiji, Franciji in Angliji 19. stoletja, in se poskušala tudi vprašati, kako lahko informacije, ki jih pridobimo iz takšnih raziskav, vpliva- jo na sedanje poglede, kot tudi na one iz zgodnjega 20. stoletja, na to, kaj bi lahko bila Marxova estetična teorija.«2 Po avtoričinem mnenju je Marxova este- tika produktivistična in od tod tudi njeno zanimanje za konstruktivizem v Sovjet- ski zvezi: zdi se ji, da je ravno ta avant- gardistična smer eden izmed legitimnih dedičev Marxove implicite izdelane este- tike, nikakor pa ne socialistični realizem, kot se je pogosto trdilo. Margaret A. Rose jemlje torej za izhodi- šče nekakšno arheologijo ali rekonstruk- cijo Marxovih bolj ali manj izoblikova- nih pogledov na tedanje vizualne umet- nosti in hkrati njegovo vedenje, njegovo poznavanje vizualnih umetnosti teda- njega časa, to pa zelo spominja na podo- ben projekt S.S. Prawerja,3 ki v uvodu v to knjigo pravi, da skuša »bralcu pred- 2. fbid, str. 1. 3. S.S.Prawer, Karl Marx in svetovna literatura, Cankarjeva založba, Ljubljana 1981 (1976). 198 Prikazi in ocene staviti tako pošteno in tako popolnoma, kot to dopušča avtorjeva lastna usmeri- tev, kaj je Marx rekel o literaturi v raz- nih obdobjih svojega življenja; kako je uporabil številne romane, pesmi in drame, ki jih je bral za užitek, za raz- vedrilo ali v napotilo; in kako je vpeljal v dela, ki se niso očitno ukvarjala z lite- raturo, izrazje in pojme literarne kriti- ke.«4 Seveda je, če tako rečemo, Prawerjev projekt »osrednejši«, saj je za Marxa literatura nedvomno igrala pomembnej- šo vlogo kot vizualna umetnost, vseeno pa z današnjo aktualizacijo vizualnih umetnosti v nasprotju ali vsaj v njihovi nadvladi glede na literaturo takšna obravnava pridobiva pomen, ki morda ni le akademski, saj so ravno interpreta- cije Marxovih idej bistveno oblikovale in vplivale na estetiko ter teorijo in prakso umetnosti 20. stoletja, namreč v okviru tako ali drugače razumljenih projektov modernizma. Zato bomo tvegali trditev, da obravnavana knjiga ne pomeni v prvi vrsti še enega zastaranega projekta, s katerim je avtorici pač uspelo najti pri Marxu še en vidik, ki doslej še ni bil obravnavan, marveč kaže ravno na omenjeno novodobno uveljavljanje vizualnega. Avtorica prične svojo rekonstrukcijo odnosa Marx - vizualne umetnosti nje- govega časa s prikazom »nazarencev«, ki so se zgledovali pri Dürerju in Rafa- elu.5 Nazarenci so bili deležni posebne pozornosti v spisih Heineja in Feuerba- cha, pa tudi B. Bauerja, vsi trije so jih 4. Ibid., str. 9 5. Predvsem Rafael služi Marxu (pa tudi Engelsu) za pogost primer umetnika; prim. npr. Nemško ideologijo itd. Rafaela posebej poudarja tudi Hegel. obravnavali predvsem v okviru opozicije helenizem-romanticizem. »Bran kot helenist, je Hegel za Bauerja postal način, kako napasti tako konservativno branje heglovske estetike kot obrambe pruske države, kakršna je tedaj obstaja- la, in romantike, ki jo je ta država pod- pirala na račun piscev, kot je bil on sam.«6 Rosova obnovi Marxovo spoznavanje vizualnih umetnosti na univerzi in dru- gje ter preide nato na »Pariške rokopi- se«, ki so po njenem mnenju izhodišče Marxove produktivistične estetike. Kaj razume pod tem, razloži naslednji citat: »Ideal neodtujene 'umetniške' oblike produkcije funkcionira za Marxa v njegovih Rokopisih iz 1844 in v nasprot- ju do njegovega nasprotnika Adama Smitha kot še neuresničena alternativa ekonomsko produktivnim — in odtuje- nim - oblikam dela, ki ga spodbuja industrijski kapitalizem. Nadalje, za Marxa, nasprotno od Kanta in Schiller- ja, obstoječa umetnost ni predstavljala 'Ideala', ki bi bil ločen od dejanskega sveta ekonomske produkcije ter bi ga transcendiral, marveč produkt istih odtu- jevalnih pogojev, pod katerimi je nastala ekonomska produkcija. Tako je za Marxa osvoboditev čutov iz njihovega stanja odtujenosti problem, ki ostaja vezan na ta konec odtujenosti dela ...«T Ravno ta točka je tista, ki Marxa pove- zuje s Saint-Simonom, hkrati pa je SaintSimon avtor, ki je ključnega pome- na za razvoj avantgardne umetnosti v Rusiji pred revolucijo in še posebej po njej. Rosova v svoji knjigi pokaže predvsem, 6. Op. cit., str. 60. 7. Ibid., str. 79. 199 Prikazi in ocene da so moderne razprave o Marxovi pri- padnosti idejam realizma ali moderni- zma deplasirane, saj je to dilema, ki je v njegovem času ni bilo in zato zanj v bistvu ne obstaja. »Študija vizualnih umetnosti v Marxovem času ... je poka- zala, da je bil Marx vključen v razprave o političnem pokroviteljstvu, ki so ga religiozni romantični umetnosti, ki je postala priljubljena v zgodnjem 19. sto- letju, ponudili nemški nazarenci. S to temo je bila povezana, kot smo videli, tako Marxova raba Saint-Simonove kri- tike zakrnelih fevdalnih sestavin v industrijskih družbah devetnajstega stoletja kot tudi raba koncepta avant- garde, s katerim je Saint-Simon naspro- toval fevdalnim konceptom vodstva in pokroviteljstva, ki so delovali v njego- vem času.«8 Knjigo Margaret Rose ne smemo doje- mati izključno v jugoslovanskem kon- tekstu, kar pogosto počnemo, kadar obravnavamo marksistične ideje tega stoletja, saj to pomeni predvsem, da uradno rusko estetiko, filozofijo in sploh marksizem zavračamo kot nemarksizem in zato kot nekaj, kar zasluži kvečjemu teoretsko obdelavo, kakršna pripada ideologiji. Zavedati se je namreč treba, da je tudi ta uradna ruska marksistična teorija ali kritika igrala pomembno vlogo v številnih zahodnih deželah, kjer vse do konca šestdesetih let ideje frank- furtske šole niso bile prevladujoče, kar ravno tako velja za pisce, kot sta bila Korsch ali zgodnji Lukäcs. Pri nas je zaradi specifičnih zgodovinskih razlogov, povezanih predvsem z letom 1948, vzni- knilo zanimanje za avtorje, ki so bili tedaj tudi drugje skoraj neznani, vseka- kor pa povsem obrobni. Vladajoča 8. Ibid., str. 164. »marksistična« teorija je bila tedaj, uradna ruska oziroma sovjetska teorija oziroma kritiško pisanje, marsikje pa so jo tako percipirali tudi še dosti kasneje. Marx je tako v tem okviru imel pred- vsem politično in s tem ideološko kono- tacijo, dosti manj pa teoretsko, vendar to še ne pomeni, da ni imel tudi teoretskih učinkov, in to najprej zato, ker je bilo njegovo delo razumljeno kot teoretska osnova vladajoče sovjetske ideologije in nato zato, ker je služil za osnovo kritiške in prakse, vezane na različne zvrsti umetnosti. V kontekstu obravnavane knjige je to pomembno predvsem ob pooktobrski ruski umetnosti, in to tako avantgardi- stični kot tisti socialističnega realizma. Kot je bilo omenjeno, je drugi del knjige posvečen ravno ruski umetnosti. Podobno kot je bilo ob socialističnem realizmu ugotovljeno že na področju literature, je izhodišče tudi v likovni umetnosti ruska umetnost prejšnjega stoletja. V primeru likovne umetnosti so to t.i. »peredvižniki«, realistični slikarji šestdesetih let preteklega stoletja, ki so vzeli »rusko podeželje ter njegovo ravnokar emancipirano kmetstvo za predmet svojega slikarstva ter realizem za svoj stil. Čeprav so jih kasneje sociali- stični realisti iz tridesetih let opisovali kot pionirje kritičnega upodabljanja družbene stvarnosti, lahko o peredvižni- kih 19. stoletja rečemo, da so nanje ravno toliko vplivale religiozne slike nemških nazarencev v njihovih zgodnjih letih, kot katerakoli socialna teorija. ... Glede na to, da vemo, kaj so nazarenci pomenili Marxu v njegovem času, po- stavlja povezovanje njih in ruskih soci- alnih realistov šestdesetih let 19. stoletja in kasnejše poskuse narediti iz Marxa predhodnika socialističnega realizma 200 Prikazi in ocene skupaj s peredvižniki v ironično, če že ne tudi vprašljivo luč.«9 Če Rosova upravičeno spodbija poveza- vo med Marxom in socialističnim reali- zmom - kar je nekaj, kar je bilo storje- no že tudi za tovrstno literarno usmeri- tev - ter opira svoje dokazovanje na njegovo odklanjanje nazarencev v Nemčiji njegovega časa, pa se zdi, da je neka druga njena ugotovitev dosti pomembnejša novost v okviru obravnav avantgardne umetnosti.10 »Po zmanjšanju državnega financiranja avantgardnih umetnikov je ponovna vpeljava zasebnega umetniškega trga leta 1921 pripeljala tudi do ponovne rasti realistične umetnosti, ki so jo v prejšnjih letih zavrgli avantgardni konstruktivisti. Ker je bila realistična umetnost, ki so jo nekoč prakticirali socialni realisti šest- desetih let (in ki je kasneje postala osno- va umetnosti socialističnega realizma), ljuba zasebnim zbiralcem umetnosti, za katere je avantgardna umetnost kon- struktivistov še vedno pomenila ali skri- vnost ali pregreho, je znova postala pri- ljubljena. Prek ustanovitve Združenja umetnikov revolucionarne Rusije (Ažh(R)R) leta 1922 in oživitve Druš- tva peredvižnikov je realizem kmalu pridobil organizacijsko in politično moč, ki mu je v tridesetih letih zagotavljala uspeh nad avantgardo.«11 Z drugimi besedami, začetek dvajsetih let je omogočil ponoven vzpon realizma, kar je nato bistveno prispevalo k njegovi ponovni uveljavitvi v obliki socialistič- nega realizma v obdobju stalinizma ter njegovi zmagi nad avantgardistično 9 . Ibid, str. 103. 10. Čeprav so tudi nekateri drugi avtorji pred ne- davnim prišli do podobnega sklepa, a o tem več v nadaljevanju. 11. Ibid, str. 141. umetnostjo. Nekaj podobnega trdi tudi Boris Groys: »Če je bilo za avantgardo in njene pripadnike geslo socialističnega realizma način umetniške reakcije in 'padec v barbarstvo', pri tem ne smemo pozabiti, da je socialistični realizem samega sebe videl kot rešitelja Rusije pred barbarstvom,«12 ki ga je predsta- vljala ravno avantgarda s svojim zavra- čanjem ruske tradicije. Nekoliko druga- čno, lahko bi rekli, da bolj prevratno razlago konca avantgard v Rusiji daje Leonid Bažanov: »Prepričan sem, da ni bil boljševizem tisti, ki je povzročil konec ruske avantgarde; ideološka re- presija se je preprosto ujela s krizo umetniške zavesti.«13 K temu dodajmo, da je tudi v Nemčiji »nova stvarnost«, začenši z letom 1925, pomenila preobrat glede na predhodni ekspresionizem. »Če želimo v zvezi z 'Neue Deutsche Sachlichkeit' govoriti o regresiji, velja to vsaj za njeno 'desno' krilo.«14 Da se nekaj podobnega ni pripetilo italijanskemu futurizmu druge polovice dvajsetih ter tridesetih let, gre pripisati močnemu nacionalizmu (in zvečine pripadnosti fašizmu) večjega dela futuristov ter manj represivni nara- vi fašističnega režima v Italiji. Navedeni zgledi dokazujejo, da je najbrž treba na novo ovrednotiti avantgardno umetnost z začetka stoletja oziroma na novo ugotovitivzroke njenega izteka konec dvajsetih in v začetku tridesetih let, tj., vprašati se, ali ta iztek res lahko v prvi vrsti pripišemo ideološki in politi- 12. B. Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, Hanser, München 1988, str. 46. 13. L. Bajanov, »La rencontre Urss-Occident; quin- ze questions», Art Press, št. 135, Pariz, april 1989, str. 15. 14. R. Marker, Die bildenen Künste im Nationalso- zialismus, DuMont, Köln 1983, str. 31. 201 Prikazi in ocene čni represiji. Ta ugotovitev bo še naprej ostala veljavna za Nemčijo, medtem ko je že sedaj (in to dokazuje tudi knjiga Margaret Rose) sporna za Sovjetsko zvezo. Kot je bilo omenjeno na začetku tega prikaza, obravnava Margaret Rose v prvem delu knjige Marxov odnos do vizualnih umetnosti. Tu se zdi, da je osrednja vrednost dela rekonstrukcija polja likovnih umetnosti njegovega časa in opozorilo na zveze s Saint-Simonom. V drugem delu, ki je posvečen ruski umetnosti, najprej rekonstruira likovno polje Rusije 19. stoletja, da bi nato spodbila pogosto (in tudi pogosto kritizi- rano, čeprav le redkokdaj argumentira- no) tezo o Marxovi povezanosti s sociali- stičnim realizmom ter v sklepnem delu pokazala, da je avantgardna umetnost pooktobrske Rusije doživela zlom zaradi vnovične prevlade realistične umetnosti za časa NEP-a ter zaradi vnovičnega navezovanja pooktobrske ideologije na tradicije Rusije prejšnjega stoletja.15 Aleš Erjavec 15. Pri tem je pomembno vlogo igral Plehanov oziroma njegova stališča, ki so bila temelj to- vrstnih stališč kot tudi kritik drugačne umetnosti.