EKRANOV IZBOR
DELO KOT VSAKO DRUGO
POGOVOR Z NI KOLAUSOM GEYRHALTERJ EM
KAKO PROIZVESTI FILM, KI BO NAPOSLED VIDETI, KOT DA JE BIL NATANKO TAKO TUDI ZAMIŠLJEN, ČEPRAV JE NJEGOVA VSEBINA MEDTEM NEPOVRATNO ZAZNAMOVALA IN SPREMENILA PREDVIDENO FILMSKO FORMO? O NASTAJANJU DOKUMENTARNEGA FILMA HRUH NAŠ VSAHDANJ1 SMO SE POGOVARJALI Z REŽISERJEM NIKOLAUSOM GEYRHALTERJ EM, KI ŽELI SNEMATI FILME Z ZGODOVINSKO VREDNOSTJO IN Z NJIMI V GLEDALCIH SPROŽATI AKTIVNO ZANIMANJE, ZAČETEK RAZMIŠLJANJA TER IZDELAVE LASTNE POZICIJE O IZBRANI TEMI.
JURIJ MEDEN
Mladi avstrijski dokumentarist Nikolaus Geyrhalter (1972), čigar Kruh naš vsakdanji (Unser taglich Brot, 2006) je letošnjo pomlad krožil po slovenskih platnih v redni distribuciji, se je domačemu občinstvu prvič predstavil s štiriurnim esejem Drugje (Elsvvhere, 2001), ki je bi! leta 2002 predvajan v sklopu Ekranove Jesenske filmske šole, posvečene digitalnemu fiimu. Geyrhalter je imel že takrat pod pasom štiri izvrstne celovečerne dokumentarne filme, vendar ga je pred dvema letoma v mednarodno orbito izstrelil in s prestižnimi nagradami obsul šele Kruh naš vsakdanji, pri čemer je ključno vlogo najbrž bolj kot avtorjev radikalen, rigorozen stilistični podpis odigrala filmska tematika, v tem primeru neizprosen, vsakršnega komentarja očiščen in na videz povsem neprizadet pogled na sodobno masovno prehrambeno industrijo v Evropi, na to raz-človečeno in v službi profita do skrajnosti mehanizirano proizvodnjo. Čeprav «dokumentarna prehranska srhljivka«, kot film označuje njegov distributer, pogled prikuje na tisto, v kar gledalec povečini noče zreti in od koder posledično izvira tudi prvinski emocionalni naboj filma, Geyrha!ter zavrača preprosto nalepko (ekološkega) aktivista (»Ponosen sem na to, da jem vse.«) in se počuti udobneje med kramljanjem o širših implikacijah njegovega filmskega ustvarjanja.
V filmu Drugje sle prepotovali ves svet v iskanju kotička, ki ga ni zaznamovala histerija ob prehodu v novo tisočletje, v Pripyat (1999) raziskujete
pogubne učinke černobilske nuklearne katastrofe na okoliško populacijo, med snemanjem filma Das Jahr nach Dayton (¡997) ste leto dni preživeli v Bosni in merili temperaturo vzdušja treh etnij leto dni po podpisu Daytonskega sporazuma; od kod zdaj interes za evropsko proizvodnjo hrane? Kruh naš vsakdanji sem posnel preprosto zato, ker česa takšnega ni storil še nihče drug.
Če s »česa taksnega« mislite na konkretno vsebino oziroma problematiko, potem izjava ne bo ravno držala, saj je ravno v Avstriji istega leta nastal še en celovečerni dokumentarni film z identično tematiko.'
Produkcija obeh filmov je potekala vzporedno, pri čemer drug za drugega sploh nismo vedeli. Dokler ni bilo že prepozno. A četudi bi tisti drugi film obstajal že prej, preprosto ne gre za nekaj, kar je po mojem mnenju nepogrešljivo. Gre za vprašanje filmske forme in bolj ali manj demagoškega pristopa. Drugi film je sicer v redu, vendar za moj okus nekoliko cenen. Sam sem hotel posneti film, ki bi vprašanje odgovornosti ob obravnavani tematiki kot žogico v celoti vrnil gledalcem. Ne govorim samo o odgovornosti spričo tega, kar je pokazano; zanima me predvsem širša odgovornost razmišljanja z lastno glavo. Želim si, da bi moj film v gledalcih sprožil aktivno zanimanje in začetek razmišljanja ter izdelave lastne pozicije.
Vaš film seveda naredi za unikatnega njegova stroga forma: priča smo repetitivni seriji skrbno
uokvirjenih, vsakršnega komentarja očiščenih kompozicij, ki stanje stvari zgolj kažejo. Ob tem se poraja vprašanje, v kolikšni meri je formo narekovala vsebina. Ali pa ste nemara k snovi že pristopili z izdelanim formalnim konceptom? Običajno gre za proces, ki se razvija vzporedno in prek součinkovanja. Vsebina narekuje formo, ki posledično preoblikuje vsebino. V vseh svojih filmih sem sicer dal velik poudarek položaju in vlogi kamere, kar lahko v določeni meri pripišem temu, da sem
Moja naloga ni, da ljudi spreobračam v vegetarijance ali pristaše doma pridelane hrane. Za to naj se vsak odloči sam pri sebi, mene se to ne tiče. Želel sem le podčrtati pomen samostojnega, kritičnega, odgovornega razmišljanja, kakršno je danes prepogosto zapostavljeno, zlasti v filmih.
se pred filmom ukvarjal s fotografijo. Zato se mi zdi zelo pomembno, da se slika ponaša z neko vrsto kvalitete. Kakršnekoli kvalitete; to se lahko spreminja od filma do filma. Bistveno se mi zdi, da je slika premišljena in čvrsta in da lahko nato kot takšna predstavlja okostje filma, ki je navsezadnje umetnost, grajena na
17
slikah. Pred začetkom snemanja filma Kruh naš vsakdanji sem obiskal vse predvidene filmske lokacije in ugotovil, da so si vse tovarne hrane podobne: vedno je šlo za sterilna, orjaška poslopja, sestavljena iz ravnih črt in simetričnih perspektiv. Podobna so bila tudi polja, prepredena z neskončnimi ravnimi sledmi raznih strojev. Moja kamera se je nato temu preprosto prilagodila. Občinstvu sem želel nuditi priložnost, da bi videlo in občutilo tisto, kar sem videl in občutil tudi sam, zato je bilo snemanje filma zame podobno čim bolj natančnemu prevajanju. Če je bilo vse okrog mene monumentalno, je moral postati monumentalen tudi slog filma. Če je bilo vse okrog mene ogromno in sterilno, potem sem želel ustvariti slike, ki bodo vzbujale učinek veličine in sterilnosti. Za slog filma so tako še najbolj odgovorne tovarne hrane, pri čemer seveda drži tudi to, da je slog med samim snemanjem postajal vedno bolj in bolj pomemben, česar spočetka nisem načrtoval.
K učinku prispeva svoje tudi »hladen« filmski tempo, ki v nekem čudnem, nerazvozljivo sinkopi-ranem ritmu vztrajno niza eno šokantno podobo za drugo, kot bi z dobrimi nameni počasi, vendar vztrajno tlakoval pot v pekel. Naj priznam, da je za to zaslužen predvsem moj montažer Wolfgang Widerhofer, ki je zato podpisan tudi kot koscenarist. Wolfgang natančno ve, kaj počenja. Na mestu snemanja sem jaz tisti, ki vem, kaj delam, v montažni sobi mu pustim proste roke, saj mu povsem zaupam. Montiral je vse moje filme in točno
ve, kakšen material lahko pričakuje od mene, kaj napraviti z njim, in kam želim, da nas končni izdelek pripelje. Po drugi strani sam točno vem, kako posamezen prizor posneti, da bo imel nato Wolfgang z njim čim manj težav. Delujeva kot resnično uigrana ekipa.
Poleg formalne do%'ršenosti tako v kompozicijskem kot ritmičnem slogu vaš film zaznamuje tudi odsotnost vsakršnega komentarja na videno. Kot nekakšna dvoumna izjema k tej praznini na
V resnici ni nobene strašansko velike razlike med tem, ali zakolješ kravo ali posnameš film, če se pri svojem delu le trudiš in ga opraviš po najboljših zmožnostih.
mestu manipulacije z gledalcem se nato pojavljajo posnetki delavcev v obravnavanih tovarnah, vendar so ti delavci nemi, kamera jih kaže večinoma v odmorih med malico, na nek način so tako brezhibno zliti z mehanizirano površino, kakršna sicer preplavlja film.
Ravno ti delavci so primer, kako sta se filmska forma in vsebina med procesom snemanja vzajemno oplajala, dopolnjevala in preoblikovala, o čemer bom spregovoril takoj, vendar bi prej rad poudaril naslednje: čeprav jim je vzeta beseda in kakršnokoli poja-
snilo, so ti delavci še vedno posamezniki, in sicer posamezniki, kakršne globoko spoštujem, saj opravljajo pošteno delo. Kot ga s svojo kamero opravljam tudi sam. V tem smislu smo si podobni. V resnici ni nobene strašansko velike razlike med tem, ali zakolješ kravo ali posnameš film, če se pri svojem delu le trudiš in ga opraviš po najboljših zmožnostih. Vsi preprosto skušamo napraviti nekaj, kar bo imelo za družbo neko vrednost. Če bi radi jedli meso, bodimo preprosto hvaležni, da živa) namesto nas ubije nekdo drug, saj sami tega nismo sposobni storiti. Prizori z delavci med odmori za malico so tako moji zasebni pokloni ljudem, ki delajo v teh tovarnah. Sicer moram priznati, da smo z njimi posneli tudi ogromno intervjujev, ki so spočetka predstavljali enega integralnih delov filma. Intervjuje smo snemali samo z običajnimi delavci, nikoli z lastniki tovarn ali z delovodji.
Lahko vprašam, kaj ste jih spraševali?
Zanimalo nas je predvsem, v kakšnih pogojih delajo delavci v sodobni prehrambeni industriji. Film sicer še vedno uresničuje ta interes, vendar zdaj to počne na nekoliko drugačen način. Intervjuji so bili sestavljeni iz preprostih, osnovnih vprašanj, na podlagi katerih so se izrisovali miniaturni portreti delavcev. Ko je bil tako zasnovan film dokončan in zmontiran, seje izkazalo, da ti intervjuji preprosto ne učinkujejo. Vse preveč očitno so bolj zanimive in učinkovite dele filma predstavljali vmesni posnetki, se pravi tisto, kar je zdaj skoraj izključna komponenta filma. Prizori gole proizvodnje hrane so napravili tak vtis, da so intervjuji z
EKRANOV IZBOR
delavci izpadli kot nekaj šibkejšega, nekaj brez spekta-kelske vrednosti. To je bil formalni razlog, zakaj smo iz filma izrezali vse intervjuje. Po drugi strani so delavci med intervjuji pripovedovali le o sebi in o svoji službi. Vse skupaj je bilo simpatično in nič več. Ti ljudje so se zavedali ie svojega okolja, nobenega globalnega pregleda nad stanjem stvari niso imeli in zato niso mogli ponuditi nobenih globalnih odgovorov. Občinstvo, ki film vidi v celoti, je nad videnim osuplo, zato bi od delavcev pričakovalo odgovore, ki pa jih ti ne morejo posredovati, saj sami filma pač niso videli. Uporabiti te intervjuje se mi je zato zdelo nepravično, saj bi utegnili vzbujati napačen vtis, da so delavci neumni in da razmišljajo samo o svojem delu, ne pa tudi o globalnih implikacijah slednjega. In to je bil vsebinski razlog, zakaj smo naposled iz filma nenačrtovano izrezali vse intervjuje. Šlo je za velik, odločilen korak. Vendar je ena izmed osnovnih umetnosti snemanja proizvesti film, ki bo naposled videti tako, kot da je bil natanko tako tudi zamišljen. Sam sem nekaj časa skrival, da je bil film zamišljen na drugačen način in da sem sedanjo formo našel po naključju, vendar sem danes nanjo vseeno zelo ponosen in samo lagal bi s trditvijo, da je bil film kot takšen tudi zasnovan.
Najbrž vam je to sprotno premišljevanje o končni obliki omogočilo oziroma vsaj olajšalo tudi dejstvo, da ste film posneli z digitalno videokamero, pri čemer je, mimogrede, videti, kot da je posnet na 35-milimetrski filmski trak. Z videokamero je mogoče snemati dobre filme. Ljudje ponavadi z njo besno opletajo naokrog, da je vse skupaj videti čim grše, česar sam ne odobravam.
Sam sem snemal s profesionalno HD kamero in se natančno zavedal, kaj lahko izvlečem iz nje. Treba je biti zelo pazljiv. Če s kamero ravnaš napačno, je končni izdelek lahko tipična video slika, če pa s kamero ravnaš pravilno, je videz končnega izdelka pri današnji stopnji tehnološkega napredka lahko identičen videzu filmskega traku. Pri čemer naj omenim, da smo na lo-
Če bi v Sloveniji država podprla pet do deset ambiciozno zastavljenih celovečernih dokumentarnih filmov, bi se čez pet let prav tako lahko pohvalila s petimi velikimi avtorskimi imeni. Avstrijci niso prav nič bolj nadarjeni kot kdorkoli drug, le zadosti prebrisani, da vlagajo dovolj denarja tja, kjer slutijo mednarodni odmev.
kacijah delali kot zelo majhna ekipa. Jaz sam v vlogi režiserja in snemalca, moj asistent, snemalec zvoka in prevajalec.
Majhnost ekipe vam verjetno tudi omogoča, da pokukate tja, kamor pred vami še ni zašla leča kamere; nekoč ste namreč izjavili, da filme snemate zato, da bi razgalili tisto, kar sicer pogledu ostaja skrito.
Danes bi se nekoliko popravil: želim snemati filme z zgodovinsko vrednostjo. Filme, ki se ne postarajo.
Mislim, da je Kruh naš vsakdanji tak film. Če ga boste videli čez deset let, bo še vedno učinkoval. Mislim, da k temu v marsičem pripomore tudi dejstvo, daje poteg vsebinske zaokroženosti film tudi formalno domišljen. Želim snemati filme, kijih bodo ljudje čez sto let lahko izbrskali in v njih še vedno našli univerzalne vrednote. To je nekaj, kar tudi sicer pričakujem od filmov. Film lahko posnamete tudi o neki drobni temi, vendar jo je treba dobro raziskati in namigniti na večje teme, ki se skrivajo za vsako manjšo. Preveč ceneno bi bilo napraviti le film o proizvodnji hrane; moj film se vsaj po mojem mnenju ukvarja z bolj bistvenimi stvarmi.
Z ie prej omenjeno odgovornostjo posameznika?
Predvsem s tem, da. Moja naloga ni, da ljudi spre-obračam v vegetarijance ali pristaše doma pridelane hrane. Za to naj se vsak odloči sam pri sebi, mene se to ne tiče. Želel sem le podčrtati pomen samostojnega, kritičnega, odgovornega razmišljanja, kakršno je danes prepogosto zapostavljeno, zlasti v filmih. Od številnih ljudi sem slišal, da so se ob gledanju mojega filma počutili osamljene, kar v tem kontekstu razumem kot kompliment. Tudi sam sem med snemanjem predvsem odgovorno nastopil do vseh posnetih tovarn. Vsem lastnikom sem iskreno povedal, kaj nameravamo posneti, in poudaril, da slike ne bomo opremljali z nikakršnimi negativno nastrojenimi komentarji. Preprosto bomo posneli vsakodnevni ritem dela; posneli bomo resnico in jo pokazali. Vsi, ki so nam dovolili snemati, so natančno vedeli, v kaj se spuščajo. Do danes se nihče ni pritožil. Težko je končni izdelek obtožiti česarkoli; ničesar, kar pokažemo, si namreč nismo izmislili. Z dovoljenjem in iskreno smo
19
podtaknili požar in se čistih rok umaknili.
Kot kaže, sta torej odgovornost in iskrenost ključna pojma vaše filmske ustvarjalnosti.
Drži, vendar je prav tako pomembna radovednost. Sovražim dokumentarne filme, ki k predmetu svoje obravnave pristopijo z vnaprej izdelano tezo in jo nato slikovno osmišljajo, prirejajo realnost svojim namenom, pa naj bodo ti še tako viteški. Ključnega pomena je resničen, iskren, globok interes in vztrajnost, nepo-pustljivost do samega sebe. Pri tem ne mislim samo na snemanje dokumentarnih filmov. To je le delo kot vsako drugo. Verjamem, da se je vedno treba truditi po najboljših močeh, Šele potem zares lahko sodimo, kdaj je naš končni izdelek dober in kdaj slab. Včasih ste utrujeni in si rečete, da ste nekaj napravili dobro, čeprav natančno veste, da se zares niste potrudil po svojih najboljših močeh. V tistem trenutku morate začeti znova, ali pa se lahko poslovite in greste domov. S tem intervjujem ste lahko zadovoljni ali ne. Če niste, pojdite domov, sicer pa nadaljujte. Nadaljujte!
Naštela sva, skratka, odgovornost, iskrenost, radovednost, nepopustljivost - nadaljujte vi!
Ob vsem navedenem je seveda treba nenehno in temeljito razmišljati o lastnem početju in se brez pre-daha spraševati o tem, kam bi pravzaprav radi prispeli. Ko je snemanje filma enkrat že v pogonu, se mi mnogo bolj kot razmišljanje o vsebini zdi pomembno razmišljanje o vizualnem slogu filma. Ljudje običajno zgrešeno razumejo, da je snemanje dokumentarca preprosto snemanje stvari okrog sebe, kot se kažejo na prvi pogled. Sam na lokacijah snemanja najprej raje
dobro premislim, kam in kako bom postavil kamero, da bom tako filmu vcepil nekaj resnične kinematografske vrednosti. Po mojem mnenju je šele estetski podpis avtorja obenem dovoljenje oziroma pravica, da je film lahko predvajan na velikem platnu. Filmski festivali večino dokumentarcev uvrščajo na spored zaradi njihove vsebine. Redki med temi dokumentarci so nato takšni, ki obenem predstavljajo takšno ali drugačno obliko resnično kinematografskega dela. Želim ustvarjati takšna dela.
Kar vam nedvomno uspeva; omenjeni razkorak je v vašem filmu neviden, forma se skupaj z vsebino zliva v celovito in učinkovito delo.
Tako tudi mora biti. Ne glede na filmsko snov. In zato je treba trdo garati. In nikoli pozabiti. Filmske snovi tako ali tako ne morete nikoli pozabiti, po drugi strani pa ne poznamo nobenih varovalk, ki bi sporočale, da na formalni stopnji niste dovolj dobri. Na formo je prelahko pozabiti, zato se je treba nenehno opominjati. Izpolnjeni morata biti obe stopnji; režiserjeva odgovornost do vsebine je enako pomembna kot njegova odgovornost do končne filmske oblike.
Zdi se, da to lekcijo dobro razumejo mnogi avstrijski režiserji dokumentarnih filmov, saj so v zadnjih letih številni kvalitetni Avstrijci dobesedno preplavili festivale in kino sporede, večini pa je skupno eno: preplet angažirane vsebine in izbrušeneforme.
Vse skupaj je po mojem mnenju izključno posledica dejstva, daje v Avstriji relativno lahko dobiti državno podporo za snemanje celovečernih dokumentarnih
filmov. Ker so bili v preteklosti nekateri dokumentarci uspešni, sistem pač dobro deluje še naprej. Kvaliteta nujno priplava na površje kvantitete, ki predstavlja osnovni pogoj za kvaliteto. Če bi v Sloveniji država podprla pet do deset ambiciozno zastavljenih celovečernih dokumentarnih filmov, bi se čez pet let prav tako lahko pohvalila s petimi velikimi avtorskimi imeni. Avstrijci niso prav nič bolj nadarjeni kot kdorkoli drug, le zadosti prebrisani, da vlagajo dovolj denarja tja, kjer slutijo mednarodni odmev.
[1] Govora je o filmu We Feed the World (2005) avstrijskega režiserja Erwina Wagenhoferja, ki je pod naslovom Mi hranimo svet leta 2006 odpri mariborski festival dokumentarnega filma DokMa.