L -jf r ■' ' r ’s revija za film in televizijo vol. 5 (letnik XVII) 1980 cena 70 din eraan revija za film in televizijo vol. 5 številka 7 in 8 — 1980 (letnik XVII) ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Tone Frelih, Srečko Golob, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch (predsednik), Anica Lapajne, Majda Lenič, Milan Lindič, Marjan Maher, Janez Marinšek, Željka Nardin, Božidar Okorn, Jože Osterman, Jurij Poje, Miro Polanko, Franček Rudolf, Sašo Schrott, Lenart Šetinc, Koni Steinbaher, Dušan Voglar, Vili Vuk, Boris Tkačik, Matjaž Zajec, Jože Žlender ureja uredniški odbor Jože Dol mark Silvan Furlan Viktor Konjar Brane Kovič Sašo Schrott (odgovorni urednik) Cveta Stepančič (oblikovanje) Goran Schmidt Branko Šomen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec (glavni urednik) stalni sodelavci Toni Gomišček Matjaž Škulj (fotodokumentacija) Milenko Vakanjac Majda Sirca (sekretar uredništva) priprava stavka Partizanska knjiga, Ljubljana montaža in tisk Tiskarna Ljubljana, Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, 61000 Ljubljana telefon 317-645 stiki s sodelavci in naročniki vsak dan od 10h — 12h cena posameznega izvoda (3 tiskarske pole) 40 din cena posameznega izvoda (dvojna številka) 70 din (za tujino 7 US dol) letna naročnina 380 din žiro račun: 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost, št. 4210-115/80, z dne 5. 3. 1980. 2 Beno Zupančič Sašo Schrott ^ 3 intervju Karpo Ačimovič Godina 5 filmografija Karpa A. Godine 6 nova proizvodnja Splav Meduze Zdenko Vrdlovec Bogdan Lešnik Jure Mikuž Darko Štrajn 13 Pulj ’80 Kdo tam dela filme? Branko Šomen 18 Pulj '80/ocena Uporna delta Brane Kovič 19 20 Daj kar daš Izgubljeni rodni kraj Nora hiša Skrivnost Nikole Tesle Viktor Konjar Brane Kovič Vili Vuk Sašo Schrott 21 Bele sledi Vili Vuk Svinčena brigada Viktor Konjar ^ 23 Nasvidenje v naslednji vojni Prestop Splav Meduze Ubij me nežno 24 26 27 28 29 30 32 33 34 Delo za določen čas Gledališka zveza Hajduk Kdo neki tam poje Osem kilogramov sreče Petrijin venec Posebna obravnava Pride čas, da ljubezen spoznaš Sanje, življenje in smrt Filipa Filipoviča Sanjski dnevi Srečna družina Svetozar Markovič Darko Štrajn Darko Štrajn Vili Vuk Darko Štrajn Brane Kovič VHijam AbramoV Viktor Konjar Zdenko Vrdlovec Darko Štrajn Sašo Schrott Brane Kovič, Mirjana Borčič Darko Štrajn Sašo Štrajn 35 Pulj ’80 / nagrade 36 odmevi Osem kil sreče Franček Rudolf 37 jugoslovanski tisk o filmih iz Vibine proizvodnje pripravil Viktor Konjar 41 15. MAFAF ’90 Zgodili so se filmi Slobodan Valentin^ 43 teorija Literatura in film Silvan Furlan 45 festivali Benetke ’80 Brane Kovič 48 Krakovv ’80 Branko Šomen 51 Gdansk ’80 Branko Šomen 53 razmišljanja Pišimo (za) film Vladimir Koch 55 jubileji Žorž Skrigin Sašo Schrott 61 nova revija LINEA Tone Rački 62 in memoriam Vjekoslav Afrič Sašo Schrott Obrad Gluščevič Sašo Schrott Herman Kokove Dušan Povh 64 pismo bralca Ali postaja slov. film hermetična umetnost? Zdravko Pečenko pojasnilo uredništva na naslovni strani: s snemanja filma Splav Meduze V pričujoči številki revije je brez dvoma osrednja pozornost posvečena letošnjemu festivalu jugoslovanskega igranega filma v Pulju. BRANKO SO M EN skuša v svojem uvodnem prispevku sintetično prikazati tendence in smeri filmske ustvarjalnosti v jugosiaviji v zadnjem letu dni medtem, ko več avtorjev podrobneje ocenjuje posamezne filme. V takoimenovanem puljskem bloku pišemo še o vsakoletni puljski reviji jugoslovanskega amaterskega filma, FRANČEK RUDOLF pa na zanimiv način v članku Osem kil sreče opozarja na nekatera pomembna vsebinska vprašanja jugoslovanskega filma. SIL VAN FURLAN je prispeval spis o odnosu literature in filma, brez dvoma o temi, ki je in bo še dolgo aktualna zlasti na Slovenskem. O filmu Splav Meduze, ki ga je kot producent podpisala Viba film režiserja KARPA GODINE pišejo ZDENKO VRDLOVEC, BOGDAN LESNIK, JURE MIKUŽ in DARKO ŠTRAJN, kar pa zadeva intervju z avtorjem, objavljamo žal le vprašanja, ki jih je uredništvo poslalo režiserju, odgovorov pa kljub prizadevanjem urednikov in obljubam tovariša GODINE do zaključka redakcije nismo dobili. BRANE KOVIČ piše o letošnjem filmskem festivalu v Benetkah, omeniti pa velja tudi zapisa BRANKA ŠOMNA o filmskih festivalih, ki sta bila v Gdansku in Krakovu. Ob tem, da smo zabeležili pomemben delovni jubilej ŽORŽA SKRIGINA, pa smo skušali v tej številki po najboljših močeh prispevati svoj delež tudi ko gre za slovo od ljudi, ki so prispevali pomemben delež tako slovenskemu kot jugoslovanskemu filmu; to so: BENO ZUPANČIČ, HERMAN KOKO V E, VJEKOSLAV AFRIČ in OB RAD GLUŠČEVIČ. Most of our attention in this issue is paid to this year’s festival of Yugoslav feature film in Pula. Introduction bv BRANKO ŠOMEN attempts to integrally overvievv trends and directions of the passing year’s film production in Yugoslavia; it is followed by estimations offilms themselves. The same section includes a presentation of the annual review of Yugos/av amateur film in Pula. FRANČEK RUDOLF‘s article Eight Kilos of Happiness entertainingly focuses on some substantial problems of Yugoslav film. An important topič, especially in Slovenia, is the relation between literature and film. It is dealt with in a contribution by SIL VAN FURLAN. The Raft of the Meduses, a film by KARPO GODINA, released by Viba Film, is the object of consideration in the texts of ZDENKO VRDLOVEC, BOGDAN LEŠNIK, JURE MIKUŽ and DARKO ŠTRAJN. In plače of an intervievv with the director we can only publish our part, the questions sent to director GODINA, since we haven’/ received any response in spite of ali promises by him and efforts on our side. The ':lm festival in Venice is reviewed by BRANE KOVIČ, but we think BRANKO ŠOMEN’s notes on film festivals in Gdansk and Krakow are worth mentioning, too. Besides paying our dutifu! hommage to the important vvorking anniversary of ŽORŽ SKRIGIN we also tried to pay our duty to the late, yet important contributors to Slovenian and Yugoslav film: BENO ZUPANČIČ, HERMAN ROKOVE, VJEKOSLAV A ERIČ and OBRAD GLUŠČEVIČ. Beno Zupančič 1925—1980 "Umrl je pisatelj”, je dejal Mitja Ribičič, ko se je v imenu vseh nas poslavljal 2. septembra od Bena Zupančiča. Res je, umrl je pisatelj in družbenopolitični delavec Beno Zupančič, toda njegovo ime je in bo ostalo neizbrisno zapisano tudi v zgodovini slovenskega in jugoslovanskega filma. Njegovo literarno ustvarjanje je bilo in ostaja izziv scenaristom in režiserjem, da so in brez dvoma bodo še posegali po njegovih delih ter jih skušali preliti v filmski jezik. Vsaj tako vešče, hrabro in pošteno, kot je to počel Beno Zupančič v svojem pisanju. "Zato menim, da se filmu ni bati književnosti — razen tiste, ki se je ima bati književnost sama. Zmeraj se bo film zatekal tudi h književnosti, ne da bi to moralo postati edinozveličavna praksa. Ustvarjalna zmogljivost filmskega ustvarjalca (ali ustvarjalcev) bo tako ali drugače našla svoje "gradivo” — grobo v življenju ali pa že obdelano v književnosti,” je zapisal Beno Zupančič v naši reviji leta 1975. Njegove besede so tudi danes aktualne kot so bile takrat. VESELICA, SEDMINA, ZADNJA ŠOLSKA NALOGA, kinematografski oziroma televizijski filmi, posneti po Zupančičevih književnih delih nedvoumno sodijo v sam vrh slovenske filmske in televizijske proizvodnje, pri čemer je še zlasti VESELICA, film, ki ga je leta 1960 režiral Jože Babič, še danes eno najbolj dovršenih filmskih del na Slovenskem sploh. Ali morda ne veljajo še posebej prav za ta film besede, ki jih je prav tako leta 1973 izrekel Beno Zupančič v Ekranu: ”Kar se tiče dosedanjih filmo, posnetih po slovenskih književnih delih: zdi se, da v glavnem ni treba zardevati ne književnosti ne filmu. To ne bo veljalo edinole za tiste razsodnike, katerih edina modrost je bila in ostane: ”Ni bilo tako”, "Nismo bili taki” ipd. Seveda so tudi ti gradivo za film in sicer za filmsko grotesko." Prezgodaj je umrl Beno Zupančič, mnogo prezgodaj, saj vsi, ki smo ga poznali ali z njim delali in sodelovali vemo, kako veliko načrtov je imel, kakšna radovednost duha je bila v njem združena z železno delovno disciplino, pa hkrati s človeško toplino in pristnostjo. Navsezadnje je treba znova pogledati le portretni film, ki ga je o Benu Zupančiču posnel Matjaž Klopčič — po njegovih delih je že prej posnel SEDMINO in ZADNJO SOLKSO NALOGO — pa bomo tudi v "igri svetlobe in teme” videli in spoznali, da je bil Beno Zupančič človek, ki se ni niti življenja, niti književnosti, niti kulture, niti politike "igral”, temveč se je trudil kot malokdo življenje živeti in ga spreminjati tako s sredstvi, ki jih nudi umetniško ustvarjanje, kot skozi neposredno prakso aktivista, bojevnika, revolucionarja. Naneslo je, da je Beno Zupančič, tudi, ko je bil že hudo bolan, tako kot je vse kar je počel, temeljito in skrbno spremljal priprave na začetek snemanja filma PIONIRJI SAMOUPRAVLJANJA, ki ga pripravljajo v sosednji Hrvaški, saj je bil eden sodelavcev pri scenariju. Filma Beno Zupančič žal ne bo videl, toda naslov nekako asociativno in emotivno vabi k sledeči ugotovitvi — Beno Zupančič ni v tem primeru le koscenarist pri konkretnem filmskem projektu, ki se ukvarja s pionirstvom samoupravljanja — z vsem svojim delom, umetniškim, političnim, aktivističnim, javnim in privatnim je bil brez dvoma eden najpomembnejših dejanskih pionirjev samoupravljanja predvsem na področju kulture. Njegova vsestransko bogata zapuščina je tako vsem nam predvsem poziv k nadaljevanju. Sašo Schrott intervju Karpo Ačimovič Godina ob filmu Splav Meduze Tokrat ne objavljamo, tako kot je zadnja leta v Ekranov! navadi, celostnega dossierja novega domačega filma, slovenskega filma Karpa Ačimoviča Godine Splav Meduze. Ob kritikah filma Splav Meduze, ob Godinovi avto-bio-filmografiji ne objavljamo velikega Ekranovega intervjuja z enim naših željenih, pričakovanih, oziroma najbolj celovitih avtorjev, ki se je po tolikšnem času čakanja predstavil s svojim samostojnim celovečernim prvencem, kjer je sodeloval pri pisanju scenarija, film je režiral, bil direktor fotografije in filmov montažer. Tako, kot pred leti, ko uredništvo Ekrana ni pristalo na intervju z Milanom Ljubičem v pismeni obliki, smo glede na to izkušnjo menili, da je prav, da enkrat, tokrat najprej in edinokrat zaradi intervjuvančevega insistiranja , pristanemo na pismeni razgovor. Tudi to obliko razgovora je Karpo Godina zavrnil. Prosili smo ga za pojasnilo, ki pa ga nismo dobili v takšni obliki, da bi bila sprejemljiva in s tem tudi objavljiva. Zavoljo tega vam tiskamo vprašanja, ki smo jih sestavili Jože Dolmark, Zdene Vrdlovec, Brane Kovič in Matjaž Zajec. Zdi se, da če že ne avtor, potem utegne film odgovoriti vsaj na del teh vprašanj, ki pa morajo ostati zabeležena. Vprašanja so ostala brez odgovora Berimo jih: IS «t -*F - — Film Splav Meduze se zdi na nek način nadaljevanje kinestetičnih in miselnih preokupacij določenega dela jugoslovanskih filmskih ustvarjalcev koncem šestdesetih in začetkom sedemdesetih let. V svoji estetiki je nekoliko drugačen in seveda postavljen v drug zgodovinski čas, tudi tematika je druga. Kaj misliš o teh povezavah in katere so bile tiste vsebine, ki so te pripeljale do Splava Meduze? rv * ' Zanima nas, kakšno je po tvojem mnenju razmerje, ali podobnost, med pojavom romantike in pojavom katerekoli, tudi jugoslovanske avantgarde? V filmu in v spremni knjižici se kaže avantgarda (jugoslovanska?) kot nekaj zgodovinskega, umrlega. Ali je ta distanca lilma hotena, ali pa gre za raven metaforičnosti filma? Kako se ti kaže vloga slovenskega prostora v odnosu do historičnih avantgard (Černigoj, Kosovel...) in kako se je ta vloga spremenila ob pojavu avantgardnih umetnostnih gibanj v šestdesetih in sedemdesetih letih (reizem, konceptualizem...)? Kako po tvojem mnenju avantgarda funkcionira v širšem družbenem prostoru in kako gledaš na avantgardo kot revolucijo in na njeno povezanost z revolucijo kot družbeno-političnim fenomenom? Scenarij je bil za "filmanje” gotovo izredno zahteven, posebno kar zadeva filmizacijo dialoškega (literarnega); kateri so bili osnovni kreativni, realizacijski, režijski problemi pri nastajanje Splava Meduze? Nekateri elementi filma (prizori) so pomensko zelo direktni, čeprav lahko večpomenski primer streljanja v knjigo z Njegošem, najmočnejši človek na Balkanu — Slovenec, slepota ob koncu filma, uboj Alekse na meji ... ali si hotel s tem doseči globalno metaforičnost filma, ali pa ima vse to in drugo konkretne pomena? V filmu so dokaj razvidni postopki (ali vzorci) nemega filma (burleske)O vendar se zdi, da učinkujejo zgolj na formalni ravni, brez radikalnejšega odnosa s samo tematiko? Zakaj je potreben eksplikativen "dodatek" na koncu filma? Je morda to namig na konkretno slovensko situacijo ali celo na tvojo osebno izkušnjo z razmerami v slovenski kulturi (tvoj film se lahko "bere” na metonomijsko-metaforičnih ravneh, lahko se ga vzame kot moderen filmski tekst s polno elips, vendar se nam zdi preobrat s finega humorja v slovensko "nostalgijo” proti koncu filma upravičen, da te tako sprašujemo)? Avantgarda, ki je predmet tvojega filma, je doživela svoje viške v dvajsetih letih in svoj počasni zaton v začetku tridesetih let. Zakaj se film konča po drugi svetovni vojni? Film je nastajal v sodelovanju (in na pobudo) beograjske televizije in Viba filma kot nizko-proračunski film. Kako se ti kaže to medrepubliško sodelovanje kar zadeva vsebinske preokupacije, delovne možnosti, sestavo ekipe in, konec koncev, kako to, da se je film ob končnem obračunu vseeno podražil v primerjavi z njegovim prvotnim predračunom? Naj naše kritike in film sami odgovorijo na zastavljena vprašanja! Filmografija Karpa Godine Rojen leta 1943 v Skopju. Absolviral AGRFT v Ljubljani — odsek za režijo Pri filmu dela kot scenarist, režiser, snemalec in montažer. Režija, kamera / direktor fotografije, montaža 1968 SONCE, VSESPLOŠNO SONCE (kf, FAS Zagreb) tudi scenarij PIKNIK V NEDELJO (kf, FAS Zagreb) tudi scenarij 1969 SLOVO (kf, TV Ljubljana) 1970 GRATINIRANI MOŽGANI PUPILIJE FERKEVERK (kf, Neoplanta film, Novi Sad) tudi scenarij 1971 ZDRAVI LJUDJE ZA RAZVEDRILO (kf, Neoplanta film, Novi Sad) tudi scenarij IMAM ENO HIŠO (tf, TV Beograd) tudi scenarij 1972 TU IN TAM KAKŠNA BARVA ALI FILM S 14441 KVADRATI (kf, Zastava film, Beograd) tudi scenarij ISLAM (kf, Adria film, Zagreb) tudi scenarij POGREŠAM SONIO HENI (tf, Neoplanta film, Novi Sad) tudi scenarij ZLATA OBALA (tf, TV Beograd) tudi scenarij KAJ JE TO MED (tf, TV Beograd) 1973 KULTURNO ZGODOVINSKI SPOMENIKI SLOVENIJE (kf, Turistična zveza Slovenije) 1976 OKVIR ZA NEKAJ POZ (tf, TV Beograd) 1977 ŽABE (kf, DDU Univerzum, Ljubljana) TRI SRCA (kf, Studio za marketing — Delo, Ljubljana) tudi scenarij 1979 ZLATOROG (kf, Zlatorog, Maribor) 1980 SPLAV MEDUZE (cf, Viba film Ljubljana, TV Beograd) Kamera (kf) / direktor fotografije (cf) 1968 LUTKA (kf, FAS Zagreb) tudi montaža 1969 ZGODNJA DELA (cf, Neoplanta film, Novi Sad) tudi montaža slike in tona 1970 "KUD NARODNA VOJSKA PRODJE” (kf, Zastava film, Beograd) montaža 1971 VLOGA MOJE DRUŽINE V SVETOVNI REVOLUCIJI (cf, Bosna film, Sarajevo) SVOBODA ALI STRIP (cf, Neoplanta film, Novi Sad) tudi montaža slike in tona ČRNI FILM (kf, Neoplanta film, Novi Sad) montaža 1972 SLIKE IZ ŽIVLJENJA UDARN'KA (cf, Studio film, Sarajevo) DRŽI VODU DOK MAJSTORI ODU (tf, TV Beograd) 1973 MLADOST (tf, TV Beograd) 1974 XENIA NA GOSTOVANJU (kf, Viba film, Ljubljana) 1975 PASJON PO MATEJU (cf, Jadran film, Zagreb) ŽENA S KRAJINO (cf, TV Sarajevo) 1976 ČISTA VODA (kf, Telefilm Beograd) tudi montaža 1977 OKUPACIJA V 26 SLIKAH (cf, Jadran film, Zagreb) PISMA MATERI (tf, TV Beograd) 1978 DRAGA MOJA IZA (cf, Viba film, Ljubljana) kf kratki film tf televizijski film cf celovečerni film proizvodnja: Viba film, Radiotelevizija Beograd, 1980 scenarij: Branko Vučičevič režija: Karpo Godina direktor fotografije: Karpo Godina scenografija: Ranko Mascarell, Milan Todorovič, Biljana Mijuškovič kostumografija: Jasminka Ješič, Gordana Rothstein glasba: Predrag Vraneševič, Mladen Vraneševič montaža: Karpo Godina tonski snemalec: Ivan Žakič direktor filma: Branislav Srdič igrajo: Olga Kacjan-Srdič, Vladislava Milosavljevič, Boris Komnenič, Erol Kadič, F rano Lasič, Radmila Zivkovič, Miloš Battelino, Predrag Panič, Gisela Siebauer, Peter Kralj, Miodrag Radovanovič, Mitja Sipek, Grozdana Stefanovič- distribucija: Vesna film VVorld Sales: Jugoslavija film število snemalnih dni: 4 dolžina filma: 100 min., 2764 m cena: cca. 12.000.000 din laboratorijska obdelava: Jadran film tehnika: Eastman Kodak 5247 Widescreen (1 : 1,66) Bila so nekoč deseta in dvajseta leta, ki so usodno zaznamovala to stoletje: z rusko revolucijo in z umetniškimi avantgardmi, ki so se naveličale avtonomije umetnosti in se izzivalno pognale v heteronomijo revolucije. A ta čas je bil epohalen še po tem, da ni zaobšel jugoslovanskega Balkana: tudi tukaj je tedaj živelo nekaj "osamljenih norcev”, ki jim gre ta zasluga, da so dvor jugoslovanske kraljevine vznemirjali z resnico zgodovinskega trenutka. In jugoslovanska kinematografija, ki se s pridom in naravnost inflacijsko poslužuje te lastnosti filma, da je lahko hvaležno sredstvo za fikcionalno arhiviranje zgodovinskega spomina, se doslej ni spomnila tega vsekakor "ekscentričnega" trenutka, ko je bil jugoslovanski Balkan na ravni zgodovine (po navadi je bil-zmeraj njena žrtev in le enkrat njen heroj). Film scenarista Branka Vučičeviča in režiserja Karpa Godine "Splav Meduze" je torej prva "obnova” tega momenta — vendar "obnova”, ki ga je vzela dobesedno in zato citirala. To je nedvomno dovolj zanimiva scenaristična domislica, ki je omogočila tudi sila vabljive reprezentacijske možnosti. Ves film torej temelji na citatih, vendar ne le pesniških tekstov ali drugih izjav, marveč celega "omrežja znakov”: citirane, razstavljene so slike, fotografije (n. pr. Lenina), citirane avantgardistične revije, pisma (Majakovskega), časopisi (članek v "Politiki" o nastopu zenističnih umetnikov), citirane oziroma uprizorjene so predstave teh umetnikov (na trgu, v tovarni), navedene izjave reakcionarjev (Tavčarjeve, Šerkove), potem je 'citirana” tudi srbska geografija in folklora (poroka), citirana so tehnična sredstva (fotoaparati, revolucionarna ura z Leninovo sliko in kazalcem v obliki srpa in kladiva, album z gibljivimi sličicami, stari avtomobili in avion), citirana je moda (umetniški dolgi plašči, kostumi plesalk, damska obleka Ljiljane), citirane biografije srbskih avantgardnih umetnikov (Ljubomir Micič, Dragan Aleksič), citirani filmski arhivi (Kosmačev filmski obzornik o državnem zavodu za slepo mladino) in končno sami filmski postopki (interpunkcije — iris, zavesa, mednapisi — nemega filma in burleskni gagi). To omrežje citatov posreduje nek zgodovinski kontekst in učinkuje kot fikcija dokumenta tega zgodovinskega momenta, pri čemer pa se vendarle zdi najbolj zanimivo to, da je določilo tudi sam reprezentacijski postopek: vse to gradivo namreč ni uporabljeno kot garancija "avtentičnosti” neke zgodovinske fikcije (kot je to v običajnem "historičnem" filmu), ki mora doseči gledalčevo verovanje v njeno "zgodbo" in jo zato tudi zavaruje z "logično”, "realistično" naracijo, marveč se vseskozi vpisuje kot tako, tako rekoč s prstom kaže nase. Film je te citate prevzel v lastne postopke in se sam citira kot njihova "reprodukcija”: od tod njegova razkošna artificialnost, ki je v ugodju "posnemanja” in poigravanja z revolucionarno — avantgardističnim gradivom rezultirala v kolekcijo "tabujev", filmskih platen. Tu gledalec ne naseda realističnim in psihološkim trikom fiktivne obnove zgodbe iz dvajsetih let, marveč se zmeraj v določeni razdalji sprehaja po imaginarnem muzeju avantgarde. Toda metoda citiranja predpostavlja še neko drugo razdaljo — to je tisto eminentno zgodovinsko in interpretacijsko, ki omogoča zbiralcu citatov, da jih razvrsti, zaokroži in sklene v neko "dramatiko", ker mu njegov časovni presežek dopušča tudi presežek vedenja: zbiralec citatov kot vsak dober "muzealec” že pozna njihovo zgodovino in usodo, čeprav si hkrati kot vsak interpret — po znanem hermenevtičnem krogu — nikoli ne more priti za hrbet in se prijeti tam, od koder interpretira. Naj to "interpretacijsko linijo” vsaj skopo orišemo: preden kamera panoramira po prazni, pusti "balkanski" pokrajini in poišče tisti zgodovinski avto, ki bo v deželo pripeljal trojico umetnikov, profetov nove dobe, se že na samem začetku fotografska kamera ukvarja z erotičnimi pozami svojega modela, srbske podeželske učiteljice, ki se pred balkansko puščobo in folkloro zateka v donosno igrico izigravanja klientov z "nedolžnostjo brez zaščite” (ko jih njen brat — fotograf privabi z njenimi fotografijami, jim zaigra "pošteno učiteljico"). In pri tem ji pomaga zares poštena učiteljica, kajpada Slovenka, ki bo predvsem zaradi svoje nacionalnosti igrala še pomembno vlogo. Brat, fotograf, ki ima očitno zveze povsod, pripelje umetnike, da bi na deželi ustvarili novo umetniško smer. Tu jih film s pomočjo pošte prikaže v njihovih evropskih zvezah, vendar je šele avtomobilska sirena tista, ki bo naznanila njihovo umetniško revolucionarno romanje po balkanski geografiji. Šele pogodba s "silakom” Žnidaršičem jih bo angažirala za cirkuško — avantgardistične nastope, na katerih se bo ta slovenski Martin Krpan vedel še najmanj revolucionarno, zato pa — kar je bila zmeraj njegova odlika — zgodovinsko preudarno (kot je bil nekoč glasnik svobodne trgovine, tako je zdaj začetnik show businesa, ki je navsezadnje integriral tudi umetniško avantgardo). Centralni usodni trenutek avantgarde je dovolj očitno isti tovarniški nastop, kjer se je umetnikom ponesrečilo revolucionarno osveščanje delavcev, zato pa je kapitalistu uspelo pridobiti njihovega člana za šefa reklame (torej je imel Krpan prav). Okrnjena skupina se zdaj znajde v Sloveniji (na poti proti Trstu), kjer gre dokončno vse po zlu (policija jih zamenja za kurirje Kominterne in enega ustreli — ravno tako po pomoti). Slovenija se tako znova utrdi kot priviligirano mesto tragedije, ki ji ne manjka tudi tista "usodna slepota” za zgodovino, "slepa usoda”, ki si avtarktično ugaša vse luči, da ne bi uzrla svetlobe zgodovine (film je celo datiral to slepoto: nekako tja do konca druge svetovne vojne). In ta slovensko-srbska kombinacija usode umetniške avantgarde na jugoslovanskem Balkanu je navsezadnje tudi ekonomsko utemeljena, kot je to razvidno iz same produkcije filma, ki sta si jo razdelila slovenska Viba in beograjska televizija. Zdenko Vrdlovec UliH 1, Splav Meduze je morda le na pol slovenski film, toda slovenstvo je v njem uzrto z največjo ostrino. Na edini veljavni ravni, v soočanju z nečim ne-slovenskim in v razliki, ki se proizvede v tem soočanju, pride določeno videnje specifike slovenskega do popolne uprizoritve. Prva produkcija razlike se dogaja na ravni jezika. Vir zabave (razen tistim, ki so ob pojavu le ogorčeni) je lahko že 'srbska slovenščina’, v kateri Borivoj recitira Mileta Klopčiča, in 'slovenska srbščina’, ki se ji ne more izogniti Kristina. Razlika torej ni v nekakšni recipročnosti; niti ni na ravni kakšne etnografske preverljivosti — v tem soočanju je utemeljena le tista plat, ki ji rečemo 'slovenska', ne pa tudi 'srbska', katere funkcija je le ta, da jo lahko-primerjamo s 'slovensko', in bi ji preprosto lahko rekli tudi 'neslovenska' — temveč na povsem različnih ravneh govorjenja obeh 'jezikov'. Kristina je namreč med zenitisti 'na tujem’, kjer je življenje zanjo bogatejše, privlačnejše in brezskrbnejše kakor 'doma'. Kljub temu se vrne 'domov', v tisti slovenski dom, kjer mora biti poslušna malomeščanom toaletnega tipa, tipa, ko smo že pri tem, Josipa Tavčarja, čigar citat ("Ne morem trpeti takega pisanja, da se mi zdi, ko berem, kakor bi držal pokrov stranišča v rokah, nos pa tiščal v luknjo nad greznico.”) je položen v usta upravniku doma za slepe otroke. Nič čudnega, da se Kristina vrne domov, četudi v okoliščinah, ki pripadajo drugi produkciji razlike, saj je v jeziku tudi nikamor ni premaknila. Njeno popotovanje lahko razumemo tudi docela metaforično, celo simptomatsko, k čemur nas napeljuje Kristinini 'žrtvi' nasprotna podoba Miljane, ambiciozne popotnice, ki na koncu kot žena tujega bogataša pristane na poti okoli sveta. Kristinini 'žrtvi' se ta možnost ne prilega; skupaj s pismom jo sežge. Ko je njenih 'mladostnih sanj’ konec, je nič več ne more spraviti izza (še tako neudobnega) zapečka. Z nekaj nebogljenimi poskusi, da bi si pridobila vsaj nekaj prostora, zaključi vso svojo ambicioznost in se docela konformira — konformira do realnega, kot zvemo v docela dokumentarnem epilogu, do slepote. Borivojeva 'slovenščina', ki je nismc pozabili, pa je le dokaz, da je mož poligtot: enako dobro se znajde npr. v jeziku 'revolucionarjev' kakor v jeziku 'tovarnarjev'. Ker sta oba enako neučinkovita, se odloči za tistega, ki se bolj splača, hkrati pa se zaveda — kot pravi poliglot — da je vsak jezik mogoče subvertirati, če seveda poznamo še kakega drugega. Druga produkcija razlike se dogaja na ravni odporov, ki so jih deležni zenitisti. Nikjer jih niso prav lepo sprejeli; toda medtem ko je 'drugod' zabava še možna, jih v Sloveniji priačkujejo s puškami — zaradi 'pomote', 'suma', torej določene podobnosti s 'sovražniki države'. Pri tem pa se zenitisti sploh niso nameravali ustaviti v Sloveniji, samo skoznjo so potovali v Trst. Pustimo za sedaj to produkcijo slovenstva, da se bomo lahko kasneje vrnili k njemu. "Ce namreč zdajle ne odideta, se kasneje ne bosta mogla vrniti, to pa bi bila velika škoda.” (Pika Nogavička.) Tisto, kar razveseljuje um, ni nizanje člena na člen, temveč puščanje praznih mest, ki jih kasneje nenadoma napolni smisel. "V zenitistični poeziji se zahteva filmski realizem in totalnost sodobnega življenja, nagla sprememba notranjega in zunanjega sveta, močnih rezkih kontrastov črnega in belega skozi alogične asociacije in simultanosti.” (Ljubomir Micič.) Seveda je razlika med tem, kako govoriti o zenitistih in kako govoriti zenitistično. Po slednjem ni nobene prave potrebe, razen v kolikor z neko rekonstrukcijo zenitističnega jezika ponavljamo 'zenitistično fantazmo’, ji dajemo smisel. Splav Meduze pa tudi ni film o zenitistih; naslov in širše razumljeni citat Julesa Micheleta ("Gšricault je na ta splav vkrcal celotno francosko družbo”) dovolj jasno govorita, da gre za neka še obskurna, a vsekakor učinkujoča razmerja. Pred seboj imamo redek film, redek slovenski film, ki ne operira z junakom, njegovimi sanjami, svetoboljem in drugimi krči, temveč uprizarja igro realnega, v kateri niso potrebna 'globoka čustva’, da bi se razumevalo tendenco vračanja; to pa počne s primerne oddaljenosti, da na eni strani ne zapade morebitnemu emocionalnemu blišču, ki je vselej ideološki, in da lahko na drugi strani izpostavlja tisto, kar je v njegovem objektu/objektivu 'splošnega', ne da bi moral zato posploševati. Zaradi tega ne bomo rekli, da film ponavlja Mišičevo stališče, da je zanj edina primerna kritika negativna, da bi se pozitivne kritike ustrašil, ker bi njegovo delo izgubilo smisel. Film ga sam nekako postavlja na laž. Že res, morda, da je odklonilno stališče tistih, ki jih prezira, zanj potrditev, toda to je zgolj racionalizacija, ki naj prikrije dvoje: da so njegove pesmi nekomu namenjene, da zanje potrebuje poslušalce, ter da je edina publika, za katero lahko pričakuje, da ga bo razumela, ozek krog prijateljev in sodelavcev. Ker potrebuje poslušalce, najde način, kako do njih priti. Ta način je spektakel, ki ga izvaja 'velikan' Žnidaršič. Zenitisti se vštulijo v njegov show, pri čemer on sam komajda ve, kaj se dogaja, vendar je zadovoljen, ker so ženske in ker ga nekdo organizira. On dela, medtem ko ostali ideologizirajo — to je neizpodbitno. Dejstvo, da je majčkeno neumen, ni nikakršna ovira za uspešno sodelovanje. Živijo v nekakšni simbiozi: če ostali parazitirajo na njegovem delu, paraziti ra on na njihovi domišljiji. Velikan Žnidaršič je seveda Slovenec. V smislu domišljije, imaginacije, je treba razumeti tudi revolucionarnost zenitistov. Njihov apel na delavce ima za posledico ponudbo tovarnarja, ki ima seveda 'šolano' domišljijo. Njihova organizacija je mednarodna, a omejena na določene avantgardne umetniške sloje, katerih revolucionarnost ne sega tja, kjer bi bila kot taka najbolj učinkovita, to je v razkrivanje mehanizmov simbolne produkcije, temveč le do produkcije novih simbolov, ki konsolidirajo zgolj njih same. 'Prava proletarska ura’ z Leninovo glavo, srpom in kladivom pa je bila narejena v konkretni (nemški) delavnici, s predpostavko pač, da bo šla v promet. 'Nova umetniška praksa’ naše skupine se torej izkaže kot učinkovita le na polju spektakla, vendar: ali je na področju 'umetnosti' mogoče še kako drugače? Zdaj lahko zaokrožimo: opredelili smo trojno produkcijo specifike 'slovenskega' v Splavu Meduze: na ravni jezika (ali bolje, na ravni, kjer smo na osnovi jezika lahko integrirali 'Kristinino metaforo’), na ravni odziva na neznačilen življenjski stil ter na ravni spektakelske funkcije, ki jo ima delo. Zaključiti smo morali, da je domišljija Slovencu nekaj "zunanjega', nekaj, s čemer se ukvarjajo 'drugi'. Opozorili smo tudi na tisti 'manko' revolucionarne umetniške prakse, zaradi katerega njihovo delovanje nima pravega revolucionarnega pomena, ker se izčrpava znotraj 'umetniških' krogov. Zaradi tega je možna Kristinina zgodba, saj po razpadu skupine ženska, ki ni umetnica, nima več nobene opore. Izhodišče pa nam je bilo, da v filmu ne beremo razlike 'slovensko'—'srbsko', temveč razliko 'slovensko'—'neslovensko' ali tudi 'ne-specifično-slovensko' — ta druga stran se lahko dogaja tudi znotraj 'slovenskega', le da kot tisto 'izvrženo'. Vsi citati (razen Pike Nogavičke Astrid Lindgren) so iz publikacije Splav Meduze, ki jo je izdal Viba film, Ljubljana 1980. Bogdan Lešnik foooooo' If&AtLA ZMAM Splav Meduze in/ali problem avantgarde "Teh stvaritev ...ne smatram za največji izraz umetniškega genija. Ne razumem jih in ne nudijo mi užitka". Lenin o delu zuriških dadaistov Očitno je, da "ključna slika francoske romantike” ni uročila ali vsaj zaznamovala samo Gčricaultove generacije in ni bila le simbol romantičnega gneva dadaistom, ampak je s svojo sugestivnostjo in vsebinskim nabojem še danes prenosnik ene od značilnih situacij človeške civilizacije — mita avantgarde. Pomenska nasičenost slike, ki se vzdržuje ali celo revitalizira, torej ni le rezultat političnih in družbenih konotacij ter resnega in strogega, izredno prizadetega umetnikovega dela (Gčricault se je na primer obdal v ateljeju z razpadajočimi človeškimi ostanki, da bi čimbolj verno poustvaril strahote preživelih brodolomcev,'ki so se morali zateči celo h kanibalizmu). Vse bolj se razkriva še ena od njenih vrednot: slika je dokaz težke in protislovne ustvarjalne situacije, v kateri so se znašli Gšricault in kolegi, ki so se ob propadu tradicionalnega umetnostnega učenja počutili neusposobljeni za umetnostne naloge, ki so bile pred njimi, pred novo ortodoksnostjo nastajajočih akademij pa so se reševali predvsem z improvizacijo. Ta romantični položaj, ki ostaja prisoten v večini avantgardnih gibanj, kaže tudi filmska zgodba. Avantgarda je sicer upor proti buržoazni ideologiji, čeprav umetniki največkrat izvirajo iz dela buržoazije same, navadno iz manjšine intelektualcev, katerih glavno občinstvo je razred, ki mu oporekajo. Dokler avantgarda umetnosti ne razume kot instrument družbenih funkcij, ji je v bistvu lahko le sredstvo za dosego parcialnih ciljev in orožje proti hinavščini družbe. S tem, da avantgarda ne trpi jezika buržoazije, pravi Barthes, še ne napada njene organizacije. To ne pomeni, da jo odobrava, jo pa postavlja v oklepaj. Zato navadno avantgarda misli, daje presegla družbene probleme takrat, ko se je ob soočenju z njimi zaprla sama vase. Problem filma je obenem ključni problem avantgardnega gibanja: do včeraj še provokativno, se že med provokacijo samo lahko zave, da bo v naslednjem hipu vsako, še tako vznemirljivo dejanje izgubilo svojo ost, saj je družba strukturirana tako, da ga bo počasi sprejela in absorbirala. Naprednost zaradi naprednosti pa je že ob rojstvu dogmatični akademizem. Motivacija je pogostokrat vprašljiva, po prvi vojni je to največkrat ideja o bolehanju sveta. Filmska druščina živi v iluziji, ki je iluzija časa: avantgarda naj bi s svojo umetnostjo transformirala resničnost. Toda transformirala v kaj? Film Splav Meduze sicer lepo prikaže dilemo intelektualcev, ki so se v revolucionarnih časih zavedali pomanjkanja njihovega sodelovanja v vsakdanjih kolektivnih problemih, vendar pokaže obenem tudi takojšnjo streznitev: zavest o nezmožnosti vključitve in raznovrstnost, celo paradoksalnost naporov, da bi jo dosegli. Od tu izvirata sarkazem in ironija kot prikritje zavesti o spoznanju resnice, o strahu pred priznanjem resnice. Umetniki in silak (sic!) so pritegnjeni v začarani krog ironije, ki se ob spoznanju vklenjenosti samo še bolj ironizira. Ironizacija ironije je svojevrstna arhetipična podvojitev, ki jo film najlepše izpričuje v prizorih javnih nastopov, ko se zdijo obenem smešni in resni nastopajoči in njihovo občinstvo, filmska realizacija in mi kot gledalci filma. Vsa verbalizacija, definicije in proglasi naenkrat niso več orožje proti buržoaziji, ampak izraz nujne potrebe avantgarde, ki se mora neprestano samoopredeljevati, da uresniči svoj obstoj, ki pa ga lahko vzpostavi samo z odnosom do objekta, ki je obenem predmet njenih napadov in distanciranja. Morda je res, kot piše Ernesto Francalanci, da je dadaizem zgodovina neke avantgarde, ki jo tem manj razumemo, čim bolj mineva čas, vendar je najbrž tudi res, kar pravi Georges Hugnet, da ima DA DA zgodovino samo zato, ker smo to pripravljeni verjeti. Prav nadaljnja usoda avantgarde ali pa usoda nadaljnje avantgarde nam namreč pokaže, da ostaja zaenkrat vsak poskus izenačevanja življenja z umetnostjo — znotraj ideološkega diskurza dveh polov: avantgarde in njenega antagonista, nasproti kateremu se sploh vzpostavlja — na ravni naive, mita o nedolžnem (ali dezideologiziranem) človeku. V sinhroničnem zgodovinskem rezu se nam v odnosu do slike iz naslova in do prikaza avantgardnega gibanja kaže film kot dosledno izpeljana metaforična igra — oksimoron, ki ga izpričuje že podnaslov (solzava komedija). Jugoslovanska avantgarda se v glavnem ni vzpostavila kot izrazito politično gibanje (kot se je na primer berlinska DADA) in v kolikor se je skušala, ostaja še vedno nerazrešeno vprašanje njene naravnanosti. (Tega bo sicer mogoče sedaj podrobneje osvetliti, saj bo kmalu raziskovalcem in javnosti prvič dostopna vsebina Micičeve zbirke oziroma knjižnice, ki je izredno poučna prav glede njegovega odnosa do politike in zgodovine na eni ter (ne)odnosa do tradicionalne umetnosti na drugi strani.) V filmu se tako v smislu dosledne dvojnosti in dvoumnosti, na katero smo opozorili, prepletajo ilustrativni detajli enopomenske pripovednosti s prikrito, pomensko bogato metaforiko. Na eni strani na primer banalna ilustrativnost prizora, ko Borivoj prestopi v "nasprotni tabor”, ki neposredno spominja na Picabio: "prepričanje je bolezen ... če hočeš imeti jasne ideje, jih menjaj kot srajce” in na drugi strani aluzije na smiselnost avantgardizma na Balkanu. V nasprotju z nejasnostjo političnih opredelitev oziroma stopnje politične revolucionarnosti pa je za to gibanje značilen odklon, preseganje in boj proti tradicionalni estetiki in etiki. Problem dadistične, konstruktivistične in njim sorodnih avantgard je v tem, da so njihovi izdelki — če si za hip odmislimo celovitost dogajanja, ki sicer te izdelke, — se pravi materializirane priče njenih umetnostnih prizadevanj, osmišlja in pogojuje — res prekinili s tradicionalno umetniško etiko in pojmovanjem lepega. To jim daje posebno revolucionarno vrednost znotraj razvoja umetnostnega jezika, pogosto pa postavlja pod vprašaj njihovo kvaliteto v okvirih le-tega. Film je narejen prav v dialogu s to lastnostjo: je lep, estetsko popoln, celo hedonističen. Kot tak govori filmski jezik, katerega abecedo je s študijem zakonitosti popolnega kadriranega "gestalta" v likovnem in vizualnem zasnoval že Eisenstein in je ostala temeljna osnova njegovega izraza. Ko je Raoul Hausmann leta 1924 pozval vse dadaiste na svetu, naj počakajo kakšnih sto let, dokler ne bo človeštvo dozorelo za njihovo elastičnost duha, je pravilno opozoril na temeljno lastnost vsake avantgarde v zgodovini: na vnašanje novih kvalitet v stanja duha, zavesti in senzibilnosti. Splav Meduze premišljuje o teh problemih in jih vizualizira ter "ufilmi” v možnostih in razsežnostih svojega medija. Narejen je z izvrstnim poznavanjem problematike, ki jo obravnava in z vso pieteto do zgodovine, ki pa jo v vsakem trenutku aktualizira. Pri tem se poslužuje najbolj dinamičnih in dramatičnih prijemov retorike: podvajanja, distance, obratov itd. ter nam omogoča gledanje in razbiranje na mnogih pomenskih ravneh. To pa je redkost, ki ji je treba posvetiti vso pozornost. P.S. V duhu o avantgardi tudi film doseže svojo kulminativno točko. Simbolično se to zgodi na prelazu, od koder je možna in nujna samo pot navzdol. Ko avantgarda ni več avantgarda, jo čaka najbolj žalostna usoda. S položaja intenzivnega zanimanja zanjo potone v popolno pozabo, ukinitev in pogosto celo v samozanikanje oziroma svoje nasprotje. Jure Mikuž Problem, ki ga Splav Meduze evidentno rešuje v polju prakse filmske proizvodnje kot produkcije specifičnih diskurzov, je problem, ki ga bomo za rabo v okviru tega teksta označili za problem "dvojne interpretacije”. Pri tem naj takoj izpostavimo, da že računamo na to, da je dvojnost interpretacije predvsem okvir še nadalje razvejane členitve ravni, na katerih se sploh formira ta film. Prvi nivo interpretacije je sploh dan šele z drugim nivojem, namreč interpretacija zgodovine v tedanjem (v dvajsetih letih) diskurzu avantgardistične umetniške prakse. Drugi nivo interpretacije je tako film Splav meduze sam v celoti. Dvojna interpretacija je torej, če gledamo s stališča celotnega filma, dana kot "skelet", na katerega je obešena vsa konstrukcija filma. Primerjava s skeletom je vprašljiva le v toliko, v kolikor moramo računati, da je interpretacija formirana z interpretiranim oz. da je en nivo interpretacije formiran z drugim nivojem interpretacije, pri čemer se seveda vsak od teh nivojev nadalje členi. Problema interpretacije pa morda niti ne bi bilo potrebno toliko izpostavljati, če se ne bi ta problem nahajal v že sami "semantični osi" tega filma. Film se postavlja v pozicijo interpretiranega, ker "citira" dvajseta leta — ne samo v dialogih itn., ampak citira tudi fotografijo in do neke mere postopke režije, montaže itn; je torej to dokumentarni film ali kaj drugega? (Vprašanje je zgolj retorično.) Avtorji filma s samo izdelanostjo filma dokaj jasno opozarjajo nase, namreč na to, da sami dobro vedo, da ne opravljajo posla "nedolžnega citiranja", oziroma ne gre jim za to, da bi se gibali v tipičnih meščanskih zablodah umetnjakarskega razbroda, v katerih je ideološko toliko bolj prisotno, kolikor bolj je izrinjeno. Govorimo o "avtorjih”, ker v primeru Meduze razvidno nimamo opraviti s proizvodom ene same "pameti”, ampak se film dokaj jasno kaže kot projekt, katerega deli so se v filmu sestavili. Pri tem projektu pa je kljub vsemu zafunkcionirala določena figura interpretacije kot filmskega akta, v kateri je interpretacija postala instanca aktualistične projekcije. Tu pa že gre za kaj drugega kot samo za "citiranje" določenih stavkov, stila itn., gre za raven "interpretiranega” kot tista, ki interpretira. Bodimo dobesednejši: dvajseta leta ilustrirajo razdobje po šestdesetih letih, ki ga interpretiramo/interpretirajoče ne razreši, ampak prispodobi. Tako je dan teren osnovnega problema, ki je postavljen v filmu in so ga nekateri idealistično razumeli kot problem umetnika v revoluciji. Ta problematika je namreč samo "podložena", je že dana kot tematika scenarija in je torej predvsem eden od elementov interpretiranega v njegovem dvoumnem odnosu do interpretirajočega, odnosu, ki ga (kakor smo nazorno videli) tekstura celotnega filma obrne, t. j. postavi na noge. S stališča problematike umetnika v revoluciji, vkolikor nam to ostane zadnja instanca razlage filma, ostane film nujno mističen, kot da bi bil kakšno umetniško delo, kakršno v tem mediju ne more biti več možno. Ne glede na možne različne subjektivne namene avtorjev je film predvsem kolaž, ki tematizira poraz revolucije, v okviru katerega ima besedo evropska avantgarda in v okviru katere je brezupni Balkan s političnimi tvorbami po prvi svetovni vojni zavržek zmage, v kateri je revolucija locirana v zaostalo Rusijo. Umetnost se v tem kaotičnem kontekstu torej formira kot anti-umetnost, kar pomeni, da se še vedno razume na mestu umetnosti, kar je ravno njen razcep sam, iz katerega ne more biti poti drugam kot v muzeje. Film torej naslika določeno konkretno pletivo historičnega ter umetniških praks, kakor so namreč slednje nerazdružljivo vsebovane v prvem in prvo v drugih, s čimer je dano "tisto strukturirajoče”, ki ga ponazarja v filmu obravnavana avantgardistična grupa. To je torej interpretirano, kakor smo ga lahko izlužili iz teksture filma. Kot "interpretirajoče" pa to nastopi na drugem mestu: v detajlu, ki ga ne moremo več obravnavati na enako splošni ravni, ker je prav na tem mestu zainvestiranost tega filma dana v svojem označevalcu. Opredelitev te ravni je možna predvsem v vrsti partikularnih sestopov v teksturo filma skozi detajle, čeprav se je mogoče tej zahtevi vseeno izogniti z naslonitvijo na njegove lastne kondenzacije. Avtorji filma so se polotili konteksta, ki je topografsko razviden in omogoča filmsko nadvse "gledljivo” in lahkotno realizacijo, vendar pa obenem formira teren, kjer se pomenskost posameznih kadrov izmakne svojemu lastnemu sosledju in funkcionira po svoje. Zaradi tega lahko pride do enega opaznejših spodrsljajev filma, ki je razviden v milo rečeno nejasni opredelitvi slovenskega nacionalnega elementa, ki ga formira sentimentalizem, represivnost itn., kar veliko gledalcev v Sloveniji tudi kaj hitro opazi, iz tega premalo konkretiziranega in z ostalimi elementi filma ne 1 ravno na isti ravni usklajenega ideološkega drobca pa ne kaže sklepati na poanto filma, ki je film pravzaprav nima. Če namreč filmu ne bi prišili konca, kakršnega so mu ga pač, bi brez vsakih dvomov lahko govorili o filmu, katerega polno kvaliteto bi videli v tem, da se konča kot možnost večih različnih koncev, pri čemer bi lahko jasneje prišla do izraza aktualistična poantiranost filma kot refleksije zastoja v praksi proizvodnje v polju umetnosti, zastoja, ki mu tako sedaj kot v dvajsetih letih ne moreš najti reference, zaradi česar nujno funkcionira na mestu naknadnosti "tisto minulo”, ki izloči označevalca. Ravno zaradi ravni refleksije njegovega lastnega opravila lahko govorimo o Splavu Meduze kot o zelo uspelem filmu, še posebej pa, če mu vštejemo v dobro, da gre po mnogih letih končno spet za film, ki omogoča še kaj več kot večno diskusijo o predvsem zamolčanem v umetnjakarski obsedenosti. Splav Meduze namreč ne provocira iskanja v to smer, ker vendarle obstaja v svojih epizodah dovolj partikularen, ne pretendira na nikakršno izrekljivost do konca. Film je tako prispevek k tematizaciji ideološkega polja, v katerem se giblje na njegovem robu kot njegov eksces, kakor je balkanska umetniška avantgarda ob vsej „ nepričakovanosti pomenila prav tako eksces. Vendar pa ta ekscesoidnost filma ni pripeljana čez rob ideološkega polja, ki se lahko predstavlja tudi kot filmska estetika in bati se je, da bo uspelost tega filma ostala "panonski osamelec". Darko Štrajn Pulj ’80 ekran 13 Kdo to tam dela filme? Branko Šomen Še en festival jugoslovanskih filmov je za nami. Sedemindvajseti po vrsti. Triindvajset filmov je doživelo svojo javno verifikacijo, svoja umetniška zadoščenja in kritiko. Iz puljske arene se bodo filmi preselili v kino dvorane — nekateri režiserji, predvsem avtorji komercialnih filmov, so to storili že prej — in potem bodo povedali pravi gledalci — ne puljski turisti — dokončno sodbo o posameznih filmih, nagrajenih in prezrtih, dobrih in slabih. Kajti minuli puljski filmski festival je minil — posebno za Slovence — v grenkem spoznanju, da je pač premalo narediti dober film, da ga je treba znati tudi uveljaviti, vsiliti, distribuirati. Zdaj, ko je puljska arena zopet prazna, ko so razdelili nagrade in so se filmski delavci razkropili ob obali na zaslužene počitnice, pa so ostali v naši zavesti nekateri problemi in ugotovitve ob novem jugoslovanskem filmu še naprej odprti. Predvsem trije osnovni problemi so, o katerih bi po Pulju kazalo razmišljati. Najprej je tu poskus komercializacije srbskega filma, predvsem komedijskega žanra, potem je tu zgodovinsko — poučni film, vezan na televizijsko nadaljevanko, in slednjič slovenski filmski kompleks. Naj novejša, dvojna številka Ekrana, ki je izšla v puljskih dneh, je objavila mnenja filmskih kritikov o posameznih, nacionalnih kinematografijah pred puljskim festivalom. Kritiki so zbrali načrte, nanizali probleme, nakazali možnosti v Pulju. Božidar Zečevič je svoj prispevek začel takole: "Kljub velikim težavam pri prizadevanjih za samoupravno organiziranje kinematografije in že klasičnem stokanju, da ni denarja, pa se bodo beograjski producenti na letošnjem puljskem festivalu 'vendarle pojavili z največjim številom filmov, z dvanajstimi deli in dvema koprodukcijama, kar predstavlja precejšnje povečanje glede na minulo leto — ter nas tako uvedel v poslovanje srbske kinematografije, ki s skromnim denarjem, dobi ga približno toliko kot slovenski filmski delavci, posname trikrat več filmov kot Viba film. S tem pa količinsko in kakovostno vpliva na oblikovanje jugoslovanske filmske proizvodnje. Pri tem so se srbski producenti povezali s televizijo, kar je v marsičem spremenilo ustvarjalno zasnovo srbske kinematografije. Če pobliže pogledamo film SANJE, ŽIVLJENJE IN SMRT FILIPA FILIPOVIČA režiserja Miše Radivojeviča in film SVETOZAR MARKOVIČ režiserja Eduarda Galiča in če k njima dodamo še SKRIVNOST NIKOLE TESLE Krste Papiča, potem je pred nami kar uspešen, čeprav ne posebno vabljiv rezultat, ki se v programskem načrtovanju naše kinematografije nagiba bolj na televizijsko kot na filmsko stran. Dva od treh filmov sta namreč nadaljevanki, po katerih sta režiserja naredila zgledne izobraževalne filme. Dva od teh filmov sta dobila tudi puljsko srebro, Krsto Papič za film, Miša Radivojevič za režijo. To združevanje dobrih idej in televizijskega dinarja, ki je v takšnih primerih nekajkrat cenejši od filmskega, nosi s sabo permanentno nevarnost: filmu jemlje kinematografskega gledalca. Beograjski filmski problemi so tudi v tem, da je njihov filmski sklad še vedno izrazito okrnjen — prej se je stekal vanj denar tudi od prodanih vstopnic v Vojvodini in na Kosovu — in da so filmski ustvarjalci prisiljeni delati na televiziji, medtem ko samo avtorji, ki imajo poseben status ali srečo, (ni nujno, da jo je za osem kilogramov), dobijo celovečerne filme. To velja tudi za Mišo Radivojeviča, ki so mu šele zadnji hip omogočili zmontirati iz televizijske nanizanke film, s katerim se je uspešno predstavil kot zrel avtor dokaj zamotane partijske zgodovine med obema vojnama. Najbrž se niti ne zavedamo, kakšen kakovostni skok je opravil režiser, ki se je vse doslej ukvarjal s komorno postavljenimi zgodbami, v katerih sta bila junaka največkrat le dva igralca. Miša Radivojevič je s filmom SANJE, ŽIVLJENJE IN SMRT FILIPA FILIPOVIČA dokazal, da pozna dramaturgijo montaže, tako da je srbski film dobil izvrstnega režiserja, ki predstavlja in zastopa srednjo generacijo jugoslovanskih avtorjev. Druga značilnost jugoslovanske kinematografije, predvsem srbske, je proizvodnja filmov, ki naj bi bili po gledalčevem okusu. Spoznanje, da je vsak dober film tudi komercialen film — v zavesti srbskih producentov ne šteje. Njihova trditev, da je komercialni film lahko le tisti, ki ima v Beogradu več sto tisoč gledalcev, je sicer zasukala ideološko in estetsko krmilo njihove proizvodnje v plitvo morje vsakdanje porabniške nezahtevnosti, vendar so producenti tudi v tem primeru polovičarski. Problem komercialnih filmov je namreč mnogo bolj zamotan kot je to morda videti na prvi pogled. Jugoslovanska kinematografija je bila že od vsega začetka ambiciozna, znotraj te prenapetosti pa je že večkrat poskušala marsikaj, da bi si pridobila gledalce; to je bila bitka — in je še — za tako imenovani kinematografski film. Kakšen film je to, najbolje vedo distributerji. To je film, ki profesionalno obravnava določeno, najpogosteje v žanru izpovedano zgodbo, z jasnim, logičnim filmskim jezikom ter z igralci, s katerimi se lahko gledalec identificira. Takšnih filmov bi morali imeti v Pulju vsaj deset, če ne celo več. Šele na osnovi takšne kinematografije, recimo ji profesionalne, bi lahko oblikovali nadstavbo umetniškega filma, izjemne stvaritve. Pri nas pa je tako, da bi vsi hoteli snemati umetniške filme za tuje festivale, nagrade in oskarje, ko pa si takšne filme ogledamo, ugotavljamo, da niso dobri ne za gledalce ne za nagrade. Uspešen komercialni film, za katerega bi lahko trdili, da je obenem kinematografski film, je samo DELO ZA DOLOČEN ČAS režiserja Milana Jeliča. Recept je znan, vendar je film še vedno smešen, posebno takrat, ko skuša biti malo drugačen od svojih prejšnjih epigonov. Zanj bi lahko rekli, da je čist komercialni film. Dve drugi komediji sta bili narejeni samo za polnjenje kino dvoran. Ob njiju je zahtevnejši gledalec upravičeno nezadovoljen, kajti scenaristična sled je enosmerna in le igralci so tisti, ki do kolen v poprečnosti in banalnosti skušajo poleteti v nebo. To velja predvsem za neuspel film Gordana Mihiča SREČNA DRUŽINA. Film Zorana čaliča PRIŠEL JE ČAS, DA LJUBEZEN SPOZNAŠ je komercialni film z vsebino, ki jo gledalec po odhodu iz kina pozabi. Pa vendar: film bo imel svoje gledalce, predvsem mladim bo ugajal, kajti režiser je vendar blizu nekaterim aktualnim problemom odraščajoče mladine. Sem, med tako imenovano komercialne filme, bi morali uvrstiti še Hladnikov film UBIJ ME NEŽNO, film Aleksandra Petkoviča HAJDUK in GLEDALIŠKO ZVEZO Milorada Lakoviča. Srbski producenti bi namreč radi dokazali, da so njihovi filmi zanimivi tudi za navadnega gledalca. Številke, ki so jih zbrali ob gledanju posameznih domačih filmov, so gotovo otipljiv dokaz, kakšne filme je treba delati in kakšne filme gledalci želijo gledati. V posebno skupino, ki po vsakem puljskem festivalu nastane ad hoc, sodijo filmi, ki so bili zastavljeni ambiciozno, ki so v okviru svojih možnosti dovolj angažirani, vendar jim scenaristične vrzeli, dramaturška ohlapnost, navidezne — in pogosto nepotrebne — režijske inovacije spodbijajo zastavljeni umetniški učinek, tako da niso ne dokončno izdelani ambiciozni filmi ne komercialne stvaritve, marveč ponesrečeni poskusi, do katerih je mogoče čutiti posebno naklonjenost, vendar pa takole, po Pulju, dobijo svoja ustrezna mesta in se izgubijo med dobrimi filmi in tistimi, za katere smo rekli, da so uspešno komercialni. To so filmi BELE SLEDI Ekrema Kryeziua, DAJ KAR DAŠ Bogdana Žižiča, NORA HIŠA Ljubiše Rističa, PRESTOP Matije Milčinskega, OSEM KILOGRAMOV SREČE Puriše Djordjeviča, UPORNA DELTA Vesne Ljubič in SVINČENA BRIGADA Kirila Cenevskega. V vseh teh filmih je kar precej uspešnih režijskih rešitev, v jedru so scenariji ambiciozni in angažirani, vendar so ti filmi kot celota neuspešni izleti v tvegane dileme, v sodobno problematiko našega življenja. Makedonska kinematografija je namesto treh filmov, manjkala sta Branko Gapo in Stole Popov, izdelala za letošnji Pulj enega samega, pa še temu se je poznala površnaistična obdelava, ki je film popolnoma razvrednotila. To je film o rudarjih in njihovih problemih, kijih rešujejo globoko pod zemljo. Žal avtor ni znal predstaviti svojih junakov v vsakdanjem življenju, na zemlji, ko so zunaj, med ljudmi. Tako ni nobene opredelitve do junakov, papirnati so od začetka do kraja. Večje umetniške dosežke je zmogel prištinski film BELE SLEDI. Kosovo film je dokazal, da je sposoben samostojno oblikovati svojo kinematografijo, čeprav je tudi res, da je njihova eksotika, eksotika celo za nas, druge Jugoslovane, presenetljiva, prvinska in izvirna, njim pa se zdi nekako odveč; prav ob gledanju tega filma je dobil gledalec tak občutek. Sicer pa je Ekrem Kryeziu nadarjen avtor, čeprav je svoj film postavil tezno in ga ob koncu spremenil v melodramo. Za te, obrobne kinematografije v okviru jugoslovanske filmske proizvodnje je še vedno značilno samostojno, spontano iskanje, vedno novo prebijanje naprej, dokazovanje lastne kulturne tradicije, pri čemer so avtorji bodisi v Makedoniji in Vojvodini bodisi na Kosovem ali v Sloveniji vezani na literarna izročila, na pesniško videnje sveta in je film sam po sebi novost, ki si mora utirati pot do uveljavitve. Če v teh proizvodnih središčih nastane film, ki posega v jedro sodobne tematike ali skuša po svoje, torej avtorsko interpretirati nekatere vrednote naše bližnje pa tudi daljnje zgodovine, mora pristati na kompromise, da ne bi nikogar užalil, da bi vsem ugajal. To pa je nemogoče. Film ni spogledovanje, koketiranje z vsemi in z vsakomur. Kot umetnost bi moral biti film korak pred gledalcem, saj ima posebno ustvarjalno moč, priznano družbeno funkcijo in svobodno izražanje ideoloških vrednot naše povojne družbe. Tam, kjer so se okrog filma zbrali kreativni misleci, tam je tudi film razvezan dilem, sproščeno vstopa v širši jugoslovanski prostor, kjer pa so v podjetjih ozko usmerjeni ljudje, strokovnjaki s skromnimi ustvarjalnimi cilji, tam se rojeva film v krčih, tam film ne more doseči želene kakovosti. O tem bi bilo treba razmišljati, kadar podrobneje analiziramo filme iz omenjenih kulturnih središč. Tisto, kar je bilo za slovenske filmske kritike v Pulju posebej zanimivo, je bilo primerjanje naše filmske proizvodnje s preostalo jugoslovansko kinematografijo. V Pulju smo bili navzoči s štirimi filmi: več so jih imeli srbski producenti — dvanajst, štiri pa tudi hrvaška kinematografija. Po en film so prispevali Bosanci, Makedonci in Kosovo film. Ta, zunanja premoč našega filma nad drugimi kinematografijami — razen nad srbsko — je bila upravičeno optimistična. Ko pa je prišlo do selekcije uradne žirije, ki je izbrala petnajst filmov za areno, osem pa za dvorano, smo se Slovenci slabo odrezali. V areno je prišel le en sam slovenski film, NA SVIDENJE V NASLEDNJI VOJNI Živojina Pavloviča, medtem ko so kar trije ostali izven arene in se tako niso mogli potegovati za glavne producentske in avtorske nagrade. Če dodamo, da so od štirih hrvaških filmov prišli v areno kar trije, od dvanajstih srbskih pa devet, si lahko predstavljamo, kakšno je bilo novo razmerje in kako so se možnosti slovenske kinematografije v trenutku zmanjšale in zožile na en sam festivalski naslov. Pravi producent natanko ve — ponovimo še enkrat to veljavno misel — da ni dovolj film samo narediti, treba ga je tudi plasirati, uveljaviti, okititi s priznanji in ga šele nato predstaviti gledalcem. Slovenski producent Viba film je za letos naredil štiri filme. Dva naj bi bila komercialna, dva pa umetniška in s tem tudi komercialna. Karpo Godina je v svojem prvencu SPLAV MEDUZE spregovoril s svežim filmskim jezikom o umetniškem, ideološkem in političnem življenju med obema vojnama, v dvajsetih letih. Čas, ljudje in misli tistega obdobja bi bili mrtvi, če ne bi simbolično govorili o nekem drugem času, ljudeh in ideologiji, našemu gledalcu prepoznavni, vezani na določeno obdobje naše kinematografije, ki so jo v .šestdesetih letih uredniki Ekrana imenovali novi jugoslovanski film, kritiki tega filmskega iskanja pa so pisali o njem kot o "črnem filmu". Karpo Godina je daleč od tega, da bi s čimerkoli koketiral: če nič drugega, mu je treba priznati vsaj troje: pogum, s katerim se je lotil tako "nefotogenične teme", kamero, ki nosi s seboj vseskozi korekten odnos do sveta, ter režijo, ki je vešča, zrela in nadaljevanje avtorjevega koncepta, preizkušenega in izoblikovanega že v kratkih filmih, ki so nas na koncu šestdesetih let prepričali, da smo dobili Slovenci izvrstnega filmskega avtorja. Najbrž si žirija vse do konca ni bila na jasnem, kaj storiti s SPLAVOM MEDUZE: za vsak primer ga je postavila na stranski tir in počakala, kakšni bodo odzivi, kako se bo do njega vedel sam producent. Ta v Pulj ni prišel z izdelanim konceptom, z nobenimi preverjenimi pooblastili, kako zagovarjati v kot postavljenega Godino ter samotnega jezdeca v areni Pavloviča. Ta je pred tem posnel v Sloveniji SOVRAŽNIKA, nato polemično RDEČE KLASJE in sodobno dramo o sezonstvu LET MRTVE PTICE. Za vse filme je dobil v glavnem negativne slovenske filmske kritike, branili pa so ga književniki in publicisti, ki jih je bolj kot filmski jezik zanimala ideološka sugestivnost posameznih filmov. Nekdanji direktor puljskega festivala, filmski in gledališki kritik Peter Volk je po ogledu filma NA SVIDENJE V NASLEDNJI VOJNI dejal, da je Živojin Pavlovič najbolj avtentičen slovenski režiser, drzen v svojih iskanjih in odkrivanjih, zvest svojemu estetskemu konceptu, v katerem daje grdemu prednost pred lepim, realnemu prednost pred izumetničenostjo in kičem ter se tako zavzema za estetiko nevsakdanjega, o čemer je napisal tudi knjigo. Zal so bila med slovenskimi kritiki glede njegovih filmov, pa ne samo njegovih, stalna nesoglasja, saj se je dogajalo, da so slovenski kritiki določene filme trgali, srbski, hrvaški ali drugi pa hvalili. Na splošno pa so bili slovenski kritiki do novih Vibinih stvaritev prizanesljivi, trgali pa so jih neslovenski kritiki. Kakorkoli že, slovenski spremljevalci minulega puljskega filmskega festivala so bili prepričani, da bo vsaj film NA SVIDENJE V NASLEDNJI VOJNI dostojno branil slovenske filmske barve. Ob koncu festivala je ostal praznih rok, dve zlati areni — za masko in scenografijo — pa sta dobila Hladnikova strokovna sodelavca v filmu UBIJ ME NEŽNO. Edino zadoščenje, sicer neuradno, zato pa prav tako pomembno, je dobil Karpo Godina za prvenec SPLAV MEDUZE. Brez vsakršnih priznanj, pozitivnih kritik in simpatij je ostal drugi slovenski prvenec, PRESTOP Matije Milčinskega. Največ nagrad in priznanj so pobrali srbski avtorji. Srdjan Karanovič je dobil zlato areno za najboljši film, za PETRIJIN VENEČ, igralka v tem filmu, Mirjana Karanovič pa zlato Areno za najboljšo vlogo. Upravičeno. V obeh primerih sta prišli nagradi v prave roke, čeprav Karanovičev film sam po sebi ni velik film, je pa pokazal zrel, profesionalen odnos do usode in mentalitete neke ženske s srbskega podeželja. Avtorjev koncept je bil zelo jasen: oblikuje določeno temo tako dolgo, da se idejo zopet spremeni v življenje. V takšnem primeru je režiser nekakšen posrednik med občutenim in videnim, med neoprijemljivim in posnetim. Ker je za osnovo izbral nagrajeni roman Dragoslava Mihailoviča, se je s tem že opredelil za prenos literature na film ter v tem uspel predvsem za tiste gledalce, ki romana niso prebrali. Goran Paskaljevič je šel po verifikacijo svojega filma POSEBNA OBRAVNAVA v Cannes, kjer je dobila Milena Dravič nagrado ex aeeguo za drugo najboljšo žensko vlogo. Puljski gledalci so sprejeli film precej deljeno, čeprav je to komedija na višji ravni, z nekaj razdrobljenimi idejami, s poskusom politične aluzije in s koncem, ki naj bi poudaril misel o diktaturi posameznika nad večino. Film ima nekaj režijskih napak, poln je samovšečnosti, ki se sicer nevsiljivo pretaka iz prizora v prizor in razdira čvrsto zgradbo, domišljeno razumarsko in suho, kot da bi prebirali odlomke iz nekaterih zadnjih romanov Miodraga Bulatoviča. Vendar je Paskaljevič avtor, ki natančno ve, kaj hoče, in samo izbor tem bo potrdil njegov odnos do sveta, ki je po štirih letih še vedno neopredeljen, heterogen, kot vsa jugoslovanska proizvodnja. KDO TO TAM POJE debitanta Sloboda Sijana je festivalsko presenečenje: tudi za njegov film, prav tako kot za POSEBNO OBRAVNAVO, je napisal scenarij Dušan Kovačevič, dramski avtor Ateljeja 212. Avtobus, v katerem so zbrani ljudje s povprečnimi značaji, potuje proti Beogradu. Začela se je vojna v Jugoslaviji, avtobus na koncu raznese, naših junakov z vsemi svojimi željami, načrti in upanji ni več. Film je črna komedija, groteska in humoristična pripoved, situacijska komika je gledališko domišljena, človek se ves čas zabava, vse do grenkega konca, kije v filmu slabši del zgodbe. Skoda, da je dramaturško šlevast, saj bi bil drugače pravi festivalski film. Posebej bi bilo treba pisati o slovenskem filmu, posebej o srbski filmski proizvodnji, ki si je po Pulju pridobila največ "točk” za jesensko polemiko v Beogradu, kjer naj bi kulturna skupnost nemačehovsko odprla malho z denarjem in tamkajšnje filmske ustvarjalce izenačila s statusom, ki ga imajo avtorji v drugih republikah. Srbski avtorji so torej svoj cilj dosegli, slovenski so ostali razočarani. In kar je še huje: drugo leto bo naš delež v Pulju skromnejši, čeprav je res, da bomo šli v Pulj tudi z manjšimi ambicijami kot letos. Letošnja puljska filmska "korida” je mimo: še je odmevna, čeprav so pred nami že nove filmske prireditve, ki naj bi potrdile uradne festivalske nagrade ali pa popravile slab vtis posameznih odločitev letošnje žirije. Predsednik te žirije Draško Redžep je prepričan, da puljski teden spominja na Hyde Park, spominja na amfiteater, pred katerim se vse klanja in pred katerim vse izginja. Pulj je pomemben test naše kulture, njena programska resonanca, njena neosvojenost. Skratka: Draško Redžep ostaja nem pred to filmsko borilnico, kjer ne vladajo zakoni umetnosti, marveč koristi producentov. Kdor noče priznati, da je bil Pulj v glavnem vedno krivičen do pravih umetniških filmov, ki niso bili nikoli narejeni ne za nagrade ne za puljske aplavze, kar je bilo na pravkar končanem festivalu več kot očitno. Tudi Ivan Hvala se v svojem sestavku, ki ga je napisal za DELO še med festivalom, sprašuje: "Ali je Pulj res festival, ki ga predstavlja samo žirija, ali je to najširši družbeni prostor, na katerem se preverja jugoslovanska filmska proizvodnja v neposrednem odmevu s puljsko publiko in med seboj, medtem ko so nonimacije in nagrade samo ena od oblik tega preverjanja, ki ga sicer ne gre podcenjevati? To velja posebej za ustvarjalce.” Razen slovenskega producenta so vsi drugi producenti vzeli minuli Pulj zelo resno: Pulj je bil zanje uradna verifikacija njihove nacionalne filmske proizvodnje. Z nagradami v Pulju je mogoč jeseni pritisk na kulturne skupnosti, da film še bolj podprejo, saj je bilo vedno tako, da so eno leto prevladovali srbski filmi, drugič hrvaški, kadar pa je prišlo do nesoglasij, so dobili priznanja ali slovenski in makedonski ali bosanski filmi. To so dejstva: minuli Pulj in njegove nagrade so obenem podatki, ki potrjujejo to tezo. Seveda: nagrajevanje v drugih republikah je drugačno kot pri nas. Slovenski producent s puljsko nagrado pri odboru za film pri Kulturni skupnosti Slovenije ni posebej ne nagrajen ne stimuliran. Producent dobi od odbora toliko denarja, kolikršen je proračun, torej celo vsoto, medtem ko srbski producenti poznajo tako imenovano "učešče”, ki ga puščajo v filmu — ter s tem kreditirajo film — vse do trenutka, dokler ne dobi film priznanj v Pulju in mu srbski filmski sklad na podlagi teh nagrad ne da določenih "predikatov”, torej denarja. Zato prihajajo neslovenski filmski producenti v Pulj v odločilen boj, njim gre zares, kajti gre jim za stimulacijo, za povračilo "učešča”, za oktobrska priznanja, slovenski producent pa prihaja posedat na lovorike: ne glede na uspehe svojih filmov ne more dobiti od odbora za film nobenega denarja več, prav tako pa tudi ne priznanj, najpogosteje še graje ne. Tako je Pulj za nekoga prestižnega pomena, vračilo vloženega denarja, povečanje osnovnih sredstev, spodbuda, za slovenskega producenta pa izlet na morje, z razmišljanjem, kar bo, pa bo. Zato je zanimivo stališče Viba filma, lahko smo ga slišali v zasebnih pogovorih, da Pulj ni pomemben, da Viba film pač ne dela filmov za nagrade in da je tako in tako jasno, kdo tam zmaguje, kdo pa ne. Mogoče je res, kar trdi Vladimir Koch, ko pravi v intervjuju za STOP, da je film NA SVIDENJE V NASLEDNJI VOJNI "zelo pomemben dosežek evropske vrednosti”, toda kaj, ko pa so ga v Pulju ignorirali, domači in tuji kritiki in gostje so dobili slikovno gradivo za ta film šele zadnji dan, producent ni poskrbel nobenega srečanja s tujimi kritiki, da bi o filmu pisali v svojih časopisih in tako omogočili uvrstitev tega filma v evropski kinematografski prostor ... Tako bo ta Pavlovičev film sicer dosežek evropske vrednosti, ki pa ga Evropa najbrž ne bo videla, ker ga tuji distributerji niso opazili. Vse kaže, da je Pulj za Slovence obrobni problem, vendar bi bilo v tem primeru najbolje popolnoma ignorirati festival, ne pa, da se prihajamo tja javno prepirat, da smo v Pulju neenotni v ugotovitvah in stališčih, kaj bi želeli in kateri slovenski filmi so za nas pomembni. Ko bomo doma, za kakšno zeleno mizo, najboljše bi bilo v Celju, med Tednom domačega slovenskega filma, ugotovili, kaj je v naši kinematografiji obrobno in kdo goji to obrobnost ter kaj so pomembni, temeljni cilji slovenske filmske proizvodnje, potem bo predstavljanje naših filmov v Pulju drugačno, mogoče bo znova dobilo kulturno, umetniško in komercialno poslanstvo, kakršno je imelo v preteklosti, ko so bili slovenski filmi v Pulju cenjeni, spoštovanje pa so zbujali tudi njihovi avtorji. Slovenski film je letos v Pulju — pa naj zveni to še tako grenko in boleče — zdrknil z lestvice zanimanja na najnižjo točko. To pomeni, da bo treba začeti od kraja. Kaj to pomeni, najbrž vemo vsi, ki nam je domači film bil in nam je še vedno pri srcu. IB Uporna Delta, režija Vesna Ljubič m ■ Daj kar daš, režija Bogdan liži6 Bosna in Hercegovina Hrvaška Uporna delta (Uporna delta) proizvodnja: Sutjeska, film, Sarajevo scenarij: Vesna Ljubič režija: Vesna Ljubič kamera: Dragan Resner scenografija: Franjo Likar glasba: Vangellus, Papatanasiu ..... _ igrajo: Gorica Popovič, Ante Vičan, Ivica Klemenc, Jadranka Matkovič, S pa so Papac Prvenec režiserke Vesne Ljubič je sicer dokaj gledljiv film, vendar sta k temu bolj kot scenarij in režija pripomogla snemalec Dragan Resner in nosilka glavne vloge Gorica Popovič. Ljubičeva si je namreč prizadevala, da bi v svoji stvaritvi izpostavila takoimenovani "ženski diskurz”, kar je v naši kinematografiji precejšnja redkost, toda pri tem je uporabila preveč stereotipnih elementov in konvencionalnih formulacij, tako da so njena hotenja ostala bolj nakazana kot uresničena. Lik glavne junakinje Ivane je v filmu zastavljen kot lik žene, ki naj bi bila s svojim žrtvovanjem (opredelitvijo, ki implicira pasivnost) pobudnica akcije (konkretno: gradnje predora, skozi katerega bi voda, ki neprestano poplavlja pokrajino v delti in prebivalcem uničuje borni pridelek, odtekala v morje). Ta akcija pa se znova in znova izkazuje za neudejanljivo — zanjo je namreč potreben eksploziv, ki ga ima le vojska, druga velika nadloga prebivalcev delte. Ivana ga najprej skuša dobiti na "lep” in preverjen način: lega vznak in razmika stegna, toda zaman. Po lirični medigri z mladim glasbenikom, ki ji tudi obljubi, da bo izpolnil njeno željo, se odloči, da bo eksploziv ukradla. Pri tem jo primejo in nato ustrelijo. Zanimivo (in hkrati čudno) pri vsem tem je, da ostajajo njeni sovaščani ves čas pasivni, potrpežljivo in predani v usodo se posvečajo svojim opravilom, režiserka se zadovolji s prikazovanjem nekaterih njihovih običajev oziroma drobcev iz njihovega vsakdana. Če je to v dramaturški zasnovi filma postavljeno po načelu igre in protiigre, je zasnova preveč enostavna in daleč od tega, da bi bila prepričljiva. Postavljanje spominika ženi, tradicionalno vezani na zemljo in pripravljeni na vsakršno odpoved oziroma žrtev, pa je na način, kot je to naredila Vesna Ljubič, svojevrsten anahronizem, proti kateremu bi se danes najprej uprle feministke in pri čemer je dejstvo, da sta tako avtorica kot glavna junakinja ”iz njihovih vrst”, popolnoma irelevantno. Brane Kovič Daj, kar daš (Daj što daš) proizvodnja: Jadran film Zagreb — Croatia film, Zagreb scenarij: Kruno Ouien, Bogdan Žlžlč režija: Bogdan Žižic kamera: Željko Guberovic scenografija: Stanislav Dobrina glasba: Ozren Depolo igrajo: Sreten Mokrovič Jasna Opallč, Slobodan Milovanovič, Zvonko Lepetič, Vjera Žagar — Nardelli, Fabijan Šovagovlč Ocena tega filma bi se morala pravzaprav izteči v ostro idejno-estetsko obtožnico zoper oba scenarista: Kruna Ouiena in Bogdana Žižiča, ki prevzema kot režiser nase levji delež odgovornosti. Pod krinko družbenokritičnega soočenja sta konstruirala prigodo, ki niti v svojem fabulativnem loku niti v karakterizaciji likov nima domala ničesar opraviti z realnimi in relevantnimi problemi oziroma pojavnimi oblikami naše stvarnosti. Napela pa sta vse sile, da bi zadevni videz gledalcem vendarle sugerirala. Tako ravnanje vodi neizogibno v surogat — in njun film je v svojem odnosu do socialnih in moralnih dejstev našega časa pravi vzorec idejno-estetskega ponaredka. Sestavni poluti te konstrukcije sta dva skrajna socialna svetova: "visoki” malomeščanski sloj na eni in bedni, barakarsko-lumpenproletarski sloj na drugi strani. Tu vile, saloni, imetje, denar, družinska tradicija, vplivne zveze in vsemu temu prilagojena etika, tam barake, beda, alkoholizem, prostitucija, razkroj... oboje na enem samem prizorišču, v Zagrebu sedanjega časa. Ko avtorja to svojo dvojnost sveta fiksirata, skušata splesti fabulo tako, da spravita obe socialni grupi — prek njunih individualnih predstavnikov, svojih filmskih "junakov” — v medsebojni preplet in konflikt. Izmislita si kolikor toliko verjetno naključje, prometno nesrečo v nekoliko grotesknih okoliščinah: fant — študent iz socialno privilegirane rodovine se s svojim pravkar v dar prejetim super motorjem nerodno zaleti v pogrebni sprevod, ki sledi krsti predmestnega siromaka, in pri tem rani pokojnikovo hčerko. Tu se ponudi motiv za fabulativni spoj, kakršnega bi sicer v nobenem primeru ne bilo, kajti med Zoranom, sinom operne pevke in vplivnega očeta ter "uglednim” študentom modne socialne psihologije in Bibo, potepuško predmestno punco, je en sam globok prepad brez kakršnegakoli vmesnega prehoda ali mostu. Avtorja bosta most skonstruirala tako, da bosta mladeniča, ki ga je strah sodnega pregona in gmotnih posledic zaradi povzročene nesreče, poslala k dekletu v bolnišnico, nato pa med njima spletla nekakšno emocionalno-erotično zanimanje, ki ga bo fant kaj kmalu uporabil v svoje povsem utilitarne namene: Biba in njen posebni svet mu bosta prišla prav kot študijsko gradivo za njegovo diplomsko nalogo s področja t. im. socialne psihologije. V ta namen se z njo, po volji svojih scenaristov, celo poroči, se odreče udobju meščanskega doma, se prepusti začasnemu doživljanju brezdomske avanture in se, naposled, ko Biba zanosi in plodu noče odpraviti, spet umakne na varno, nazaj v svoj "perspektivni” malomeščanski svet, k avoji univerzitetni promociji, rodbinskemu skladju in spokornemu ravnotežju v socialnem krogu, ki mu pripada. Končni efekt vsega tega bo avtorsko sporočilo o moralnih dimenzijah obeh v igro pritegnjenih socialnih "polut”: Zoran bo kot predstavnik meščansko privilegiranega sloja na vsej črti razkril etično gnilobo svojega stanu, konformizem, egoistično samozadostnost, izdajalsko bit svojih moralnih norm, sprenevedavost in prazni videz nekakšne družbene pomembnosti, Biba, to anonimno bitje in navidezno utelešenje grobe, nekultivirane brezčutnosti, pa se bo izkazala kot podoba moralne čistosti, vredna — po avtorski sugestiji — vsega spoštovanja in gledalčevih nedvoumih simpatij. Ta zamisel je bila cilj fabulativne konstrukcije, ki sta se ji avtorja posvetila s poudarjeno razvnetostjo moralnega čistunstva. Toda učinki njunega prizadevanja so ne le ničevi, pač pa tudi v nasprotju z izkazanim namenom. Njun film nima stika s kakršnokoli tehtno in natančno sociološko ali etično analizo dejanskih družbenih razmerij. Vprašanja družbene razslojenosti, življenjskega stila, položaja in funkcije posameznih slojev ali skupin v jugoslovanski družbeni situaciji na njeni sedanji razvojni ravni, ko smo bolj kot kdajkoli v zgodovini priče prelomim konfliktom med poprejšnjimi in novooblikujočimi se strukturami, mentalitetami in moralnimi kodeksi, so kajpak pomembna in v svoji pomembnosti celo osrednja tema za umetniško upodabljanje časa, ne zmorejo pa jim slediti površne konstrukcije, kakršnih živi jen je v svojih temeljnih pojavnih oblikah ne beleži, duienova in Zižičeva prigoda je izmišljena, v vseh pogledih izjemna, naključna in netipična, torej privatna. Zoran po eni in Biba po drugi plati naj bi sicer prezentirala določene značilnosti svojega socialnega statusa, vendar ni s tem povedano nič bistvenega ne o njiju ne o njuni pripadnosti. Vsaj za Zorana velja, da je v vsej svoji pojavnosti naključen in atipičen; svojo pravo človeško in moralno barvo razkrije šele ob koncu, ko se "prebudi iz obsedenega erotičnega stanja” in se povrne k samemu sebi, na svojo "normalno” pot družbene promocije, kar pa nam je znano že od samega začetka, pa nam tako vsa njegova prigoda z Bibo ničesar posebnega ne dokazuje. Je samo epizoda iz življenja nekega mladeniča, ki se je podal na kratek "izlet”, s katerega pa se bo spet vrnil na pot, ki mu je usojena, saj je bil nanjo postavljen že ob rojstvu. Zgodbe take vrste ne razrešujejo nobenega izmed problemov časa: družbenih razmerij niti ne razkrivajo niti ne prinašajo kakršnekoli potrebe po razmisleku. Idejnoestetski pomen takega fabuliranja je votel, brez vsakršne nadgradnje. Ostaja samo pri zgodbi, kakršne krožijo po mreži privatnih obrekovanj, ne da bi jim pripovedovalci znali določiti pomen in težo. Avtorja filma Daj, kar daš sta povzela enega izmed takih dogodkov in mu skušala prek svoje že znane tehnologije dramaturškega konstruiranja vcepiti atribute kritičnega pogleda na rovaš malomeščansko skažene morale. Toda v svojem ravnanju sta bila nebogljena, umetniško in idejno neprepričljiva ter v svojem dometu skrajno povprečna. Njun film ni razrešil nobenega izmed ključnih vprašanj našega časa. Posledica takega ravnanja s snovjo je neizogibni občutek, da njuna pripoved z našimi (pa tudi s specifičnimi zagrebškimi) situacijami nima pravzaprav ničesar opraviti. Taisti film bi bili na taisti način lahko posneli kje na meščansko neopredeljenem ali drugače opredeljenem evropskem zahodu — v neangažiranem znamenju skrivljene malomeščanske zavesti, ki si sicer domišlja, da je kritična do lastne pozicije, v resnici pa ni zmožna pogledati čez rob svojega klavrnega razumevanja sveta. Izgubljeni rodni kraj (Izgubljeni zavičaj) proizvodnja: Jadran film, Zagreb scenarij: Slobodan Novak, Ante Babaja režija: Ante Babaja kamera: Goran Trbuljak scenografija: Stanislav Dobrina glasba: Claudlo Monteverdi. Andelko Klobučar igrajo: Nereo Scaglia, Zvonimir črnko, Mlljenko Mužlč, Neda Spasojevič, Ines Fančovič, Ivo Gregurevlč Ante Babaja je s filmom Izgubljeni rodni kraj, posnetim po literarnem delu Slobodana Novaka, potrdil ugotovitev o trenutni krizi hrvaške filmske proizvodnje in obenem omajal mit o sebi kot režiserju, od katerega bi še lahko pričakovali prepričljive umetniške stvaritve. Hotel je narediti "film spominjanja”, nekakšno iskanje izgubljenega časa, v katero se odpravi glavni junak. Na pragu starosti se vrne na dalmatinski otok, kjer je odraščal, in se na vaškem pokopališču — stereotipiziran ambient za obračun s preteklostjo — v seriji flash-backov prepusti invaziji podob, iz katerih naj bi gledalec razbral vzroke za njegovo sedanjo apatičnost in trpko občutje izgubljenosti iluzij. Čeprav se je snemalec Goran Trbuljak trudil, da bi junakova spominjanja na predvojno obdobje in zlasti na očeta, upravnika posestva italijanske grofice, katerega usodo je zapečatilo medvojno sodelovanje z okupatorjem, prikazal z ustrezno distanco, kot nekaj, kar je za vselej pokopano, je njegova kamera najbolj sugestivna prav v posredovanju slikovitih mediteranskih pejsažev, torej elementa, ki preživi človekovo minljivost in njegove zmote. Tudi ritem dogajanja je počasen, tipično mediteranski, tako da imamo ves čas občutek, da odločitve in dejanja oseb ne izhajajo iz njih samih, iz njihove družbene in razredne opredeljenosti, temveč se prilagajajo tradiciji okolja, v katero so postavljene. Režiser sicer skuša v filmsko dogajanje vnesti čimveč družbeno angažiranih poudarkov, a najpogosteje brez uspeha — preglasijo jih etnološko privlačni opisi ribiških in kmečkih ritualov (lov na tune, striženje ovac). S tem pa se tudi hotenje prikazati notranje, psihološko dogajanje v specifičnih okoliščinah, podredi atraktivnemu vizualnemu okviru. Očitno imamo opravka še z enim neuspelim poiskusom prenosa literarnega dela na film oziroma s projektom, ki je morda zanimiv za dramaturge in literarne kritike, filmske gledalce pa pušča v glavnem neprizadete. Brane Kovič Viktor Konjar Hrvaška Nora hiša (Luda kuča) proizvodnja: Jadran film, Zagreb scenarij: Nermlna Ferizbegovlc, Nada Kokolovič, Lazar Stojanovič, Ljublša Ristič režija: Ljublša Ristič kamera: Enes Midžlč scenografija: Velimir Domltrovlč igrajo: Mlodrag Krivokapič, Zvonimir Zorlčlč, Zdenka Heršak, Ratko Buljan, Janez Bormež, Stane Potisk, Petar Dobrič, Jelica Lovrič Debut vsekakor vsejugoslovansko uveljavljenega gledališkega režiserja Ljubiše Rističa v jugoslovanski kinematografiji je bil vreden pričakovanja. Saj si ni bilo mogoče misliti drugega, ko da bo Ljubiša Ristič, znan kot gledališki režiser, ki ne pozna ustvarjalne zadrege, s srečno roko izpeljal tudi svoj prvi film in v našo filmsko umetnost prinesel kakšno novo izkušnjo. To se najbrž ni zgodilo ali pa je Ljubiša Ristič le z namerno potezo dosegel tak učinek svojega filma Nora hiša, da z njim ne vemo kaj početi. Gotovo je v zgodbi, ki kaže medvojni Zagreb in neko hišo, v kateri skušajo likvidirati komunističnega funkcionarja, potem pa se vse skupaj zaplete v nekakšno stransko dogajanje, kar precej privlačne in tehtne snovi. Scenaristi Nermina Ferizbegovič, Nada Kokotovič, Lazar Stojanovič in Ljubiša Ristič so s to zgodbo zapisali medvojno človeško intimo in se tako izognili spektakularnosti, ki z njo tu in tam še vedno špekulirajo nekateri naši vojni filmi. Film je po tej plati brez dvoma relevanten, ker se zadržuje pri človeških situacijah. Ni pa v njih mogoče najti bistvene poglobljenosti, kajti zgodba se zgodi na površini, ki jo Ristič kot režiser izpelje še z gledališko maniro. V Nori hiši ni čutiti pravega filmskega vzdušja, temveč se pred gledalcem reproducira občutek, da gleda na neviden oder, kjer se premikajo teatrsko vodeni igralci. Film tako ostane brez filmskega bistva, kar pa je mogoče zagovarjati, kot je bilo že rečeno, kot želeno Rističevo težnjo, ki bi morda hotela v filmu uveljaviti le nekoliko preoblikovan gledališki način celotne mizanscene. Zavoljo tega Noro hišo razumemo prej kot eksperiment, ne pa kot spodrsljaj debitanta, ki gotovo ve, kaj prava umetnost prenese in ob čem se umetniška avantura razbije. Vili Vuk Skrivnost Nikole Tesle (Tajna Nikole Tesle) proizvodnja: Zagreb film, Zagreb — Kinematografi Zagreb scenarij: Ivo Brešan, Ivan Kušan, Krsto Papič režija: Krsto Papič fotografija: Ivica Rajkovič scenografija: Veljko Despotovič glasba: Andželko Klobučar igrajo: Petar Božovlč, Orson Welles, Strother Martin, Dennls Patrick, OJa Kodar, Boris Buzančič, Charles Millot, Ana Karič Od letošnjih t.i. biografskih filmov zasluži Papičev film vendarle največ pozornosti. Scenarijsko je delo zastavljeno tako, da je Teslina skrivnost, ki da jo je odnesel s seboj v grob (gre za določene možnosti za izkoriščanje energije, ki naj bi bila neizčrpna), tisto temeljno izhodišče, ki šele omogoča prodor v biografski material o Nikoli Tesli. Papič in drugi scenaristi so pri delu zavestno izhajali iz predpostavke o gledalčevem določenem predznanju o Teslinem življenju (če ne od drugod, pa vsaj iz še ne tako davno predvajane televizijske nadaljevanke !?), kar jim je dajalo nekoliko več manevrskega prostora, da so se osebnosti Nikole Tesle lahko lotili kot večplastnega, zapletenega, slovansko sentimentalnega, k misticizmu nagnjenega človeka na eni strani, pa neustrašno načelne osebnosti znanstvenika-vizionarja in osamljenega individualista na drugi strani, ki ga na koncu stre in uniči brezdušni mehanizem ameriškega kapitalizma. Ob tako zastavljeni scenarijski zasnovi, ki je pač ob upoštevanju dejstva, da filmanje biografij še tako zanimivih, znanih osebnosti ne daje kaj prida možnosti kakršnikoli širši umetniški imaginaciji in svobodnejši interpretaciji, pa je treba ob Papičevem filmu opozoriti na nekatere kvalitete, ki so še vedno redki atributi jugoslovanskih filmskih izdelkov. Papičeva režija je izredno natančna, ne da bi težila za kakršnimikoli odvečnimi efekti in atrakcijami, scenografija in kostumografija sta rezultat temeljitega strokovnega znanja in dela, več kot solidna pa je tudi igra vseh osrednjih protagonistov, kjer še posebej izstopa Petar Božovič v naslovni vlogi. Vse to uvršča Papičev film v vrh jugoslovanskega filma z vidika profesionalnosti. Pa vendar — kljub grandioznosti teme in asketizmu filmskega izraza (ali pa morda prav zato) film deluje hladno, skorajda akademsko. Ob vseh treh t.i. biografskih filmih, prikazanih na letošnjem puljskem festivalu, je treba ugotoviti, da, morda z izjemo Skrivnosti Nikole Tesle, ne predstavljajo kaj dosti več kot filmane zabeležke o življenju treh pomembnih mož, tako da predvsem filmski biografiji Svetozarja Markoviča in Filipa Filipoviča nista kaj prida uporabni niti v takšne ali drugačne pedagoške namene, odraslih gledalcev pa glede na svoje kvalitete oziroma številne pomanjkljivosti ne bosta kaj prida vabila v filmske dvorane. Žanr biografskega filma ima tako kot vsak drug svoja pravila in zakonitosti. Kadar se odločamo za takšne projekte, je treba pač poleg tehtnega imena, katerega življenjepis kanimo zapisati na filmski trak, in ustreznih finančnih sredstev (ki vsaj letos v zvezi z vsemi tremi filmi niso bila ravno majhna!) imeti tudi ustrezno ekipo tako scenaristov, kot realizatorjev, predvsem pa jasen koncept. Sašo Schrott Kosovo Makedonija Bele sledi (GJurme te badhra) proizvodnja: Kosova film, Priština scenarij: Ekrem Kryeziu, Ramiz Kelmendl režija: Ekrem Kryeziu kamera: Afrim Spahiu scenografija: Afrim Gora glasba: Rauf Dhomi igrajo: Avdush Hasani, Hadl Shebu, Drita Krasnlpl, Cun Lajql S filmom Bele sledi se ustvarjalna nadajrenost scenarista in režiserja Ekrema Kryeziuja, kakršno je pokazal lansko leto ob svojem prvem celovečernem filmu Ko pomlad zamuja, ni v celoti ponovila. Film Bele sledi je fabulativno aktualnejši, saj se dogaja v sodobnih okoliščinah življenja albanske narodnostne skupnosti na Kosovu, ki premore še niz prvobitnih življenjskih oblik. Vendar pa kakršnakoli aktualnost, ki bi lahko prišla do veljave bodisi kot etnično-etnološka izrazitost, bodisi kot čista folkloristična posebnost, v filmu ni doživela ustrezne transformacije, nikakor ne takšne, kakršno je uveljavil Ekrem Kryeziu v filmu Ko pomlad zamuja, kjer je z dobrim posluhom ekraniziral kosovski partizanski boj po memoarskih zapisih Fadila Hodže. Bele sledi se skušajo dogajati na ravni kosovske družine, seveda z vsemi njenimi značilnostmi, ki jih opredeljuje zadružno življenje z neke vrste izoliranostjo, znotraj tega pa tudi z vso kulturno zapuščino, ki deluje v današnjem času nekam odtujeno. Toda film se ne zgodi popolnoma, ne zariše se kompleten krog, ki bi morebiti znal zaznamovati mejo med tradicionalnim in novim načinom življenja. Človeške usode, ki skušajo nastopiti v ospredju in seveda označiti svojo folklorno pripadnost, ostanejo hladne in neprivlačne, tudi neizrazite, lebdeče v fabulativnem prostoru, ki ga ne opredeljuje nikakršna natančnost. Film Bele sledi je uresničen dokaj površno tudi po tehničnem znanju. Medtem ko na nekem mestu zvočno sledimo silovitemu snežnemu viharju, skozi katerega se prebijata ranjeni drvar in njegov rešujoči ga tovariš, se slika obnaša dokaj po svoje, vse smreke na njej mirujejo, ko da jih piš v zvočni opremi filma niti malo ne zanima. To je drobec, ki je lahko spodrsljaj brez pomembnejše opaznosti, vendarle pa malenkost, ki po svoje zaznamuje občo anemičnost tega kosovskega filma. Vili Vuk Svinčena brigada (Olovna brigada) proizvodnja: Vardar film, Skopje — Makedonija film, Skopje scenarij: Kiril Cenevski režija: Kiril Cenevski kamera: Mišo Samoilovski scenografija: Nikola Lazarevskl glasba: Mija Pejovski igrajo: Miralem Zupčevlč, Darko Dameski, Milja Vujanovič, Aco Jovanovski, Pavle Vujlsič Med problemi, ki nam jih Cenevski zastavlja s prikazom svoje vseskozi zamotane in nerazvidno sporočilne fakture, je posebej težaven izbor kriterija našega gledanja. Ponujata se nam dve možnosti. Prva dojema fabulo in idejo tega filma kot poskus ponazoriti specifično makedonsko situacijo, nekakšen krč, ki ga doživlja makedonski živelj v celoti, njegov delavski razred in njegova tehnična inteligenca še posebej. Dramatične peripetije, vpete v fabulativni lok, naj bi imele pomen prelamljanja z vsem, kar sodi v okvire tradicionalistične dediščine tako v odnosih kot v mentaliteti in morali — v imenu novih, z muko porajajočih se življenjskih in družbenih oblik. Druga možnost gledanja dopušča morebitne širše, k obči eksistencialni problematiki segajoče implikacije. Zal je film v svoji povednosti tako meglen, da nam njegovega jedra iz vizualno-verbalne gmote ni dano izluščiti neposredno. Kar preberemo v kratkem vsebinskem opisu, ki spremlja film na njegovih kinematografskih poteh, in smemo domnevati, da je bodisi prišlo izpod avtorjevega peresa ali pa je bilo vsaj formulirano z njegovim sodelovanjem, nam sicer pomore dojeti izpovedna hotenja, ne razreši pa gledalčevega občutja estetskega nelagodja ob soočenju s spletom neusklajenih pripovednih in izraznih elementov. To spremno tolmačenje se glasi: "Mladi in ambiciozni inženir se spopada s svojim delovnim in življenjskim okoljem, z inertnim rudarskim krajem v notranjosti Makedonije, kjer se bojuje zoper provincialno mentaliteto in s tem vred tudi za nove odnose v kolektivu. Preživeti mu je vrsto spopadov, vendar pride iz njih vselej kot zmagovalec zavoljo svojega optimizma, oprtega na prepričanje o pravilnosti svojih pogledov in na vero v neizogibnost napredka, v zaupanje in požrtvovalnost preprostih ljudi, brezimnih, a pravih junakov dela, njegovih tovarišev rudarjev.” Ta nekoliko socrealistično tonirani opis v samem filmu ne doživi ustreznega pokritja. Občutje, kot ga zbujata potek in finale sicer fabulativno dokaj razvezanega in asociativni tehniki pripovedovanja prepuščenega filmskega loka, ne razkriva optimistično zanosnih obeležij, četudi izid dramatične situacije, v kakršni se s svojim vodjo vred znajdejo zasuti rudarji, ne pelje v tragično brezizhodnost smrti, ki so se je bali, temveč v fizično rešitev, oprto na katerzo njihovih posamičnih eksistencialnih stisk. Pa vendar je celotno vzdušje tega dogajanja preobloženo z notranjo in vnanjo morbidnostjo, z nekakšno sivino nelagodnega doživljajskega počutja, ki mu daje ton predvsem inženirjeva nakopičena življenjska problematika. Zal je dano gledalcu bolj ugibati kot zvedeti, kaj se z njim in z njegovim obojnim okoljem zasebnim, intimno človeškim in delovnim, moralno-eksistencialnim) dejansko dogaja. Očitno je na vsej črti s tira, toda vzročno-posledični šivi logičnega dojemanja teh situacij so namenoma potrgani že v scenaristični predlogi, tako da so njegovi problemi, iz katerih je fabula stkana, samo navrženi in nakazani, ne pa tudi razčlenjeni in utemeljeni. Tak način spletanja asociativnih zvez je sicer vse pozornosti vredna dramaturška možnost, vendar v svojih potezah že v principu veliko zahtevnejša od samoumevne vzročno-posledične fabulistike, ki si pomaga z vseh vrst Hi Hk Svinčena brigada, režija Kiril Cenevski Nasvidenje v naslednji vojni, režija Živojin Pavlovič Prestop, režija Matija Milčinski Splav Meduze, režija Karpo Godina Ubij me nežno, režija Boštjan Hladnik Makedonija Slovenija prehodi, prelivi, dodatnimi tolmačenji pa — če je treba — tudi mašili; ta drugi način mora biti veliko bolj koncizen, vsebinsko in oblikovalno discipliniran ter v svojih pomenih in čutnih nabojih vendarle vseskozi razviden. Cenevski pa je moderno metodo vizualnega podajanja vsebine pojmoval očitno po svoje. Asociativno tehniko pisanja in kasnejšega snemanja je uporabljal kot "lahkotno” samoumevnost, pa je tako nizal prizore drugega k drugemu brez tehtnega premisleka, stihijno, kot je pač naneslo, prepričan v svoj absolutni avtorski prav. Toda gledalčevi percepciji na ta način ni dano, da bi sledila njegovemu sporočilu brez zastojev in zadreg. Vsebinske, miselne in čutne prvine tega sporočila so se porazgubile v popolni disperznosti pripovedne snovi. Posamezne sestavine junakovega eksistencialnega in moralnega doživljanja, prepletene z verbalnimi ali vedenjskimi izseki iz doživljanja drugih likov, ujetih v ta temačni kalejdoskop, segajo vsaka v svojo smer izzvenevajo v prazno, ne da bi jim bilo dano sestaviti kolikor toliko razviden sporočilni mozaik. Inženirjeva eksistenca je, kot je videti, usodno načeta. Z ženo sta se razšla ali se razhajata, kar je očitno razlog za njegovo iztirjenje, ki pa se v njegovih delovnih odnosih še poglablja. Odloči pa se, v očitno propadajočem rudniku in hkrati razkrajajočem se kolektivu, rešiti, kar se še rešiti da — s tveganim ter bolj ali manj samovoljnim posegom v opuščeni predel, kjer bi utegnili naleteti na nove, izdatne vire eksploatacije. Tveganje, ki je vir mnogoterih konfliktov, rodi uspeh, čeravno pripelje njega in njegovo skupino rudarjev do skrajnega roba eksistencialnega zloma, saj jih v jami zasuje in so v sebi že pripravljeni, da iz labirinta noči ne bodo več našli izhoda. Naj se ta povzetek prava ali poenostavljena interpretacija avtorjevih sporočilnih namenov, sledi gledalčevi percepciji vendarle cel niz praznin, ki jih kljub najboljši volji ni mogoče zapolniti. Osrednje vprašanje, ki si ga zastavimo, je: koga ali kaj, katero relevantno problematiko personificirajo ti rudarji v vizualizaciji, kakršno jim je namenil Kiril Cenevski? Sami sebe, svoje individualne situacije ali neki širše pojmovani družbeni in moralični svet naše skupne sedanjosti? če gre zanje same, ugotovimo, da o njih iz filma nismo zvedeli domala ničesar, razen tega, da je njihovo življenje trdo in temačno, torej ena sama nepretrgana veriga človeškega odrekanja; le stežka pa bi lahko govorili o dokumentaristično-umetniški sugestivnosti te oodobe. Če pa je v jedru sporočilnega namena vendarle ponazarjanje one druge, obče, družbene, eksistencialne-moralne razsežnosti, ki naj bi jo specifična rudarska fabula samo ilustrirala, je neizogiben razmislek o tehtnosti in razvidnosti same snovi in njenih implikacij. Vse kaže, da se Cenevskemu ni posrečil proboj v nobeno izmed obeh smeri. Njegov razčlenjevalni postopek, kar zadeva "svinčeno brigado", ni prodrl v jedro človeških odnosov in družbenih razmerij, kot jih konstituira naše življenjsko stanje z vsemi svojimi socialnimi in moralnimi posledicami. Ni se mu uspelo dokopati do "aktualnega trenutka zgodovinsko determinirane stvarnosti", k čemur je, sledeč idejno-estetskim pozivom, evidentno težil. Razlog za neizpeljani namen je v šibkem avtorsko-sporočilnem potencialu; Cevenski s snovjo, ki se je je lotil, bolj koketira, kot pa jo avtentično nosi v sebi kot svoj ustvarjalni naboj. V njegovem filmu o ustvarjalno-izrazni strasti ni sledu, pričevanje o stvarnosti pa je samo nakazano in zato vse prej kot obvezujoče. Viktor Konjar Nasvidenje v naslednji vojni proizvodnja: Viba film scenarij: Žlvojin Pavlovič po literarni predlogi Vitomila Zupana "Menuet za kitaro" režija: Živojin Pavlovič direktor fotografije: Tomislav Plnter scenografija: Mirko Llpužič kostumografija: Irena Felicijan glasba: Bojan Adamič tonski snemalec: Matjaž Janežič maska: Anka Vilhar montaža: Olga Skrigin direktor filma: Vera Mihič igrajo: Metod Pevec, Hans Christian Blech, Boris Juh, Milan Puzič, Tanla Poberžnik, Ivo Ban, Jožica Avbelj, Janez Starina, Barbara Levstik, Zvone Hribar, Jože Hrovat in drugi distribucija: Vesna film Film bomo predstavili v eni od naslednjih številk. Prestop proizvodnja: Viba Ulm. 1979 scenarij: Mlrče Šušmel, Matjaž Zajec režija: Matija Milčinski direktor fotografije: Tine Perko scenografije: Miljen Kllakovlč kostumografija: frena Felicijan glasba: Aleksander Ilič gtonski snemalec: Matjaž Janežič maska: Anka Vilhar montaža: Darinka Peršln direktor filma: Aca Radulovič igrajo: Mirko Bogataj, Milada Kalezič, Dragan Nikolič, Lili Brajer Rok Zavrtnlk distribucija: Vesna film O filmu smo obširneje pisali v številki 3/4 — 1980, str. 23—34. Splav Meduze proizvodnja: Viba film, Radiotelevizija Beograd, 1980 scenarij: Branko Vučičevlč režija: karpo Godina direktor fotografije: Karpo Godina scenografija: Ranko Mascarell, Milan Todorovič, Biljana Mljuškovlc kostumografija: Jasminka Ješlč, Gordana Rothsteln glasba: Predrag Vraneševlč, Mladen Vraneševič montaža: Karpo Godina tonski snemalec: Ivan Žaklč direktor filma: Branislav Srdič igrajo: Olga Kacjan-Srdič, Vladislava Milosavljevič, Boris Komnenlc, Erol Kadlč, Frano Lasič, Radimlla Žlvkovič Miloš Battelino, Predrag Panič, Gisela Slebauer, Peter Kralj, Mlodrag Radovanovič, Mitja Šipek, Grozdana Stefanovič Film predstavljamo v tej številki revije na straneh od 3 do 12 Ubij me nežno proizvodnja: Viba film scenarij: Franček Rudolf režija: Boštjan Hladnik direktor fotografije: Mile De Gleria scenografija: Ing. Mirko Llpužič kostumografija: Irena Felicijan komponist: Janez Gregorc tonski snemalec: Herman Kokove, Jože Trtnik maska: Mirko Mačkič montaža: Marička Pirkmajer direktor filma: Pavle Kogoj igrajo: Duša Počkaj, Miranda Caharija, Marina Urbanc, Janez Starina, Igor Samobor distribucija: Vesna film O filmu smo obširneje pisali v številki 2, 1980, str. 3—15. 24 ekran Pulj '80 Srbija Delo za določen čas (Rad na odredeno vreme) proizvodnja: CFS Košutnjak, OOUR Avala film, Beograd — Croatla film, Zagreb scenarij: Predrag Perlšlč, Milan Jelič režija: Milan Jelič kamera: Oorde Nikolič scenografija: Mlodrag Mirič glasba: Vojislav Kostlč igrajo: Ljublša Samardžič, Milena Dravlč, Bata Živojlnovič, Vlasta Knezovlč, Nikola Kojo Gledališka zveza (Pozorišna veza) proizvodnja: Zvezda film, Beograd scenarij: Momčilo Kovačevič, po feljtonu 2ivorada Mihailoviča režija: Milorad Lakovič kamera: Božidar Miletič scenografija: Sava Adžin, Jovan Radič glasba: Milivoje Markovič igrajo: Ratislav Jovič, Bata Živojlnovič, Vojislav Brajovlč, Neda Arnerlč Melodrama je sicer v bolj ali manj prikriti formi močno prisotna v jugoslovanskem filmu, žal pa ne melodrama kot medij določene družbenokritične angažiranosti. Prej je proizvod melodramatičnosti osnovnega patriarhalnega ideološkega polja, v katerem se sploh skuša artikulirati filmska zgodba. Melodramatičnost je potemtakem efekt ponižnega gospodarja — očeta, ki ne razpolaga več z zemljo in ne razpolaga več z ženo — sužnjo in poslušnost dolgujočimi otročaji. Tako te jugoslovanske melodrame ne nastajajo kot melodrame, ampak raje kot komedije, različne vrste tragedij ipd. in torej niso preračunane na melodramatični efekt. To tem filmom daje formo, v kateri posamezni elementi niso med seboj sinhronizirani, kar priča o razbitosti ideološkega polja. V njem se formira diskurz filma, pri čemer pa se v označevalcu ideološko polie izkaže z efektom melodramatičnosti. V filmu Delo za določen čas so vsi našteti elementi prisotni: namesto bodočega gospodarja imamo opraviti z nerodnim učiteljem tehničnega pouka brez zagotovljenega poklica, brez stanovanja. Koplementarni element je torej ločenka z otrokom in otrok je potem tisto, kar melodrami daje dokončni učinek. Vse skupaj glede na osnovno realistično maniro lahko imenujemo v metajeziku dela naše filmske kritike za "humoren pogled na našo stvarnost". Vendar pa, če upoštevamo, da so filmi, kakršen je Delo za določen čas, tudi del tega, kar nekateri imajo kritiki za "stvarnost”, je humornost za neki drugi del kritike lahko samo še najbanalnejša grotesknost z akcentom ideološke dezorientiranosti glede na vprašanje emanicipacije žensk in otrok. Priljubljenost tega filma med publiko je sicer verjetno mogoče v veliki meri pripisati Mileni Dravič in Ljubiši Samardžiču, vendar pa se najbrž ni mogoče izogniti ugotovitvi, da partiarhalna ideologija še v precejšnji meri obvladuje "stvarnost”. Darko Štrajn Kriminalka je žanr, ki ga v okviru filmske teorije vse bolj gledamo drugače kot je bilo v navadi med humanistično in moralistično itd. orientirano določeno filmsko kritiko. Gre namreč za to, da se ta žanr izkazuje kot ena od velikih tradicij filma, ki je pomenila pravo šolo filmske proizvodnje. Spričo določene že kanalizirane in zato večsmerne gledalčeve pozornosti, kakor tudi zaradi same razvitosti žanra, je filmska kriminalka (analogno tudi literarnemu žanru) enako, če ne še bolj, zahtevna kot t. im. resni film. V tem pogledu so avtorji filma Gledališka zveza v določenem nesporazumu z vso zgodovino in aktualnostjo filma, saj je več kot očitno, da so kriminalko vzeli za peresno lahek žanr. Pri tem pa so se uspeli v marsikakšnem pogledu tudi "zagovoriti" in v eksploatiranju določenih klišejev kriminalke pravzaprav zapasti v nekatere nacionalne ideološke klišeje. Na ravni same fabule gre seveda za zaplet, ki bi ustrezal kriminalki, manjka mu samo logičen preobrat z efektom presenečenja, razen če avtorji upoštevajo pričakovanje gledalcev, da bo kriminalce ujel kakšen Denis VVeaver (šerif v Nevv Vorku, če je kdo pozabil) na vrhu palače Beograjčanke, ne pa naši miličniki s pomočjo jugoslovanskih železnic. Verjetno spričo tega ta film učinkuje pozitivno na zaščitno zavest. Meštrovičevsko telo Nede Arnerič je, žal, vse premalo učinkovito vključeno v sicer absolutno nenapeto situacijo, ki jih artikulirajo vsi kadri posneti v vseh stilih kamermanov, ki po pomoti (ter v družbeno škodo) niso raje vodoinštalaterji. V tem tako skrpanem provizoriju, ki poskuša servirati določene tipe "internacionalnih kriminalaca" kot objekte za krepitev narodne in zaščitne zavesti — kar trdimo glede na poudarjanje "karakterne črte" kriminalcev, ki jih označuje kot preziralce Balkana — je najti veliko priložnosti za prijetno dolgočasenje. Gledališka zveza pa je v okviru letošnje jugoslovanske filmske produkcije dobila neko alegorično poanto, na katero ni bila preračunana. Če je namreč žanr kriminalke takšen, da izrazito zahteva "obrtniško” perfekcioniranost, da sploh lahko proizvede določen učinek v svoji lastni kompoziciji, potem je Gledališka zveza pokazala na popolno pomanjkanje poznavanja ABC filmske produkcije v jugoslovanski produkciji, oz. v vsaj dobršnem delu te produkcije. Darko Štrajn Delo za določen čas, režija Milan Jelič Gledališka veza, režija Milorad Lakovič ' 'Z- ! f i. >' , , . *, .7 'iS i1' f I I . v 'vp •»» 4 . j N. :*W « v* Fm -1 t V <* -Z'1" • ' „ v ... / /j?-/ v-" - -) ? v> v * , . . ^i & ... m taan rbija 'etrijin venec etri)In venec) oizvodnja Center film, Beograd enarij: Srdan Karanovlc ‘ija: Srdan Karanovlc enografija: Mlodrag Mlrlč asba Zoran Slmjanovlč ra|o: Mirjana Karanovlc, Dragan Maksimovič, Marko Nikolič, Pavle Vujlelč * 1 iIm Srdjana Karanoviča Petrijin venec, ki je dobil najvišje Hznanje festivala v Pulju, je bil ocenjen toliko visoko, Jlikor je celotni festival letel nizko. etrijin venec je filmsko delo srednje kategorije in z ozirom a književno delo, na osnovi katerega je izdelano je Tibiciozno brez vsake osnove. 2e v prvih nekaj kadrih se izkrije manira "češkega filma", takoimenovane "češke ale”, ki je našo kinematorgrafijo zadolžila z dovolj slabimi osrednjimi filmi, katere pa so proglašali za "remek dela” aše prav tako razvpite "mlade generacije" režiserjev. lavna igralka Mirjana Karanovič, ki izigrava Petrijo, je bled I neimpresiven ženski lik, kar bi sicer še šlo v "češki” laniri igralske razdelitve, ne pa ko gre za kopijo te manire, ajti igralka s "češkim" obrazom in s "češkimi" lastnostmi s 'ojim severnjaškim intimizmom izstopa iz ambienta 'ogantne srbske vasi, trgovcev s svinjami, "kafanami" in Očega stila zgodnje komunistične srbsko-vaške primitive, ki ■ši kapitalistične gospodarje tipa Pavle Vujisič. Prav njemu dodeljena vloga, ki jo vedno igra v našem filmu (težak lovek s svojimi navadami, vendar pa je dober na specifično aš način). Gre torej za manirista, katerega je mogoče Porabiti samo v tistih vlogah, ki mu "po naravi” ležijo. To e bi bilo niti tako hudo, če ne bi bilo število teh vlog tako Tiejeno. ir zadeva rudarja Dragana Maksimoviča, sem ga komaj spoznal po izredni vlogi mladega Gurdiejeva v filmu Petera ooka Meetings with Remarkable Man. Kar težko je verjeti, i se lahko izgubi tako dober igralec; čeprav je res, da ima Ir naprej sajast obraz — celo v bolnišnici. Morda je vse to ivo. Očitno sta režiser in kostumograf menila, da rudar — >sebno po nesreči — ne sme biti čist in obrit, kar je ecejšnja škoda, ker so s tem pri Maksimoviču ubili tisti az oči, katerega je Brook tako spretno in zavedno isploatiral. tndar pa so naši režiserji znani tudi po tem, da se ravnajo 1 svojih lastnih idejah, ne pa po zahtevah dela, t. j. ne sdijo filmski stvarnosti. Tako precej zgubijo, toda kaj jim ar, ko njihova dela ocenjujejo klani ter coteries, ne pa 'blika in finančni uspeh filma. 'mera je bila dokaj funkcionalna, žal pa tudi maniristična, pravi prava "češka”, intimna, "vstopa noter", dejansko pa okorna, metafizična, distancirana. To maniristično ornost rešuje posrečena usklajenost s prav takšno igro ter arnaturgijo in tako pride do srečnega spoja. Ta spoj avzaprav tudi prispeva k vtisu, da je pred nami določena mska celota. arnaturško je lik Petri je postavljen narobe. Hoteli so, da bi a ženska, ki je pravzaprav na vasi v drugem planu, v predju zaradi svojega nesrečnega življenja in še srečnejših ljudi, s katerimi je. Zaradi tega je navidez 'dačena kot osebnost, čeprav so pričakovali drug efekt: da žarčila iz globine izpod sloja dogajanj. Vendar se zgodi 2-tnia: lik Petriie nas začne zanimati — komaLzanimati — kakšnih deset minut pred koncem filma, in to povsem v kvantitativnem smislu namreč kot: kaj bi se še utegnilo primeriti s še kakšnim njenim soprogom ali ljubimcem in kot: kje je konec tega niza? Ali tu nastopa spet srečna okoliščina. Mož (rudar Maksimovič) Petrijo še naprej obiskuje, kajti začenja občevati z duhovi. Kakšno bogastvo psihologije! In tako Karanovič zaključi film s tistim, s čimer Krsto Papič začne svoje konfuzno biografijo Nikole Tesle: s spiritizmom. Ampak niti duhovi nas niso mogli zavesti pri naslednjem vtisu: film, o katerem tukaj govorimo, je izdelan z relativno veščim, a skrajno neoriginalnim režiserskim postopkom, ki je odmerjen tako, da film dramaturško deluje globlje, igralsko uspelejše ter kompozicijsko čvrstejše kakor pravzaprav je. To se izkaže, če natančneje analiziramo ta površni vtis uspelosti. Če to vsaj do neke mere opravimo, izstopajo ne samo pomanjkljivosti Petrijinega venca, (ki postanejo velike in povsem nedopustne šele, ko takšen film nagradijo z zlato areno), ampak se zakomplicira tudi celotna atmosfera v zvezi s festivalom, saj je kar nekaj filmov boljših od Petrijinega venca. Na splošno lahko obžalujemo, da je mladi režiser za predmet svojega filma vzel neko marginalno temo, za katero pa je mislil, da je osrednja. Namesto da bi obdeloval ženski problem, je iz Petrije naredil nekaj nepomembnega ter tako niti sam ni vedel, kaj obdeluje; mar samo "kafano”, rudnik in poljedelstvo? Po vseh urah projekcije se lika Petrije le stežka spomnimo, še posebej zato, ker ves čas nosi črno ruto, za katero bi režiser moral vedeti, da ubija vsak obraz, ki ni zadosti markanten. Iz celotne igralske ekipe nam ostaja samo obraz Pavla Vujisiča, na katerega smo navajeni, ali natančneje — na katerega smo se hočeš nočeš pogosto navajali. Kje so drugi igralci v njegovih letih? Ali je v Jugoslaviji sploh še kdo, ki bi zmogel namesto njega odigrati natakarja, šoferja, gospodarja in poslovodjo? Negotov režiser se zateka k znanim igralcem, toda največkrat ga to ne reši. Karanovič je naredil nasprotno z osrednjim likom, epizode pa je dal Vujisiču. Tako je ostal v spominu Vujisič, Karanovičeve pa se komaj spominjamo. Režiser je bil torej prehraber na svojo škodo. Pisec teh vrstic meni, da je pogoj za dodelitev najvišje nagrade na določenem nacionalnem festivalu vsaj poskus originalnosti. V Petrijinem vencu je ta poskus v celoti izostal, nasprotno temu pa>je režiser nastopil ponosno, da ne rečemo nadebudno; film je naredil zase, ne za publiko, kajti po njegovem mnenju je on prav tisto, kar publika ljubi. Karanovič meni, da "razume kino”, kar opažamo v Petrijinem vencu kot odsotnost motiva, namreč osebnega motiva, zaradi katerega nastaja vsa umetnost in torej tudi kinematografska. V Petrijinem vencu ni reševal svojega problema, ampak neki tuji problem — sam ni živel v Petriji, ampak je intelektualiziral folklorni milje — skratka, ni se trudil sam s seboj, ampak je težil k zadovoljitvi občinstva. Uspel je zadovoljiti žirijo, to pa v pogojih, v kakršnih se davi naša nesrečna kinematografija ni nikakršen kompliment, ampak občuten minus. Vilijam Abramčik iz srbohrvaškega jezika prev.: dš Če velja iskati podobnosti in asociacije, sodi Karanovičev vseskoz pretresljivi in človeško razumevajoči filmski zapis o življenjski poti ostarele Petrije v območje, ki sta ga sodobnemu cineastičnemu občutju razkrila brata Taviani s svojim Gavinom v filmu Padro padrone. Tudi tu gre za -rrtr\r\ nal/nzi'> nrnnrftotnnn «-» velikega in zapletenega življenja, razgrnjenega v vsej svoji celoti in hkrati v vsej zgodovinski razsežnosti časov, ki so se od tistega nekoč k temu zdaj, seveda hkrati s protagonistovim življenjem, temeljito spreminjali; obojne okoliščine se med seboj usodno prepletajo, pri čemer objektivna dejstva posameznih obdobij pogojujejo odločilne mutacije na junakovi individualni poti. Ugotavljanje te sorodnosti pa še zdaleč ne vodi k sklepanju o kakršnikoli Karanovičevi kopiji zdaj že slovitega italijanskega "vzornika", saj velja govoriti kvečjemu o variaciji na temo in o variiranju estetskega načina, ki pa pri oblikovalcu Petrijine življenjske drame tako v vsebinskem kot oblikovnem pogledu izpričuje tolikšno mero izvirne pristnosti, da zlepa ni mogoče beležiti kakršnegakoli "prepisovalskega” zgledovanja, pač pa zgolj in samo kreativno nadgrajevanje. Izhodiščna točka te estetske preokupacije je "življenjska poetika malega človeka.” Petrija je — ob vsej svoji razvidni individualni profiliranosti — prototip jugoslovanskega proletarca in njegove življenjske usode v razponih aktualnih desetletij našega revolucijsko aktualnega časa. Živeti je začela v "arhaičnih” obdobjih med obema vojnama, sredi grozljivo zaostale mentalitete ruralnega Balkana. Nato je na svojih plečih podoživljala pa seveda tudi preživela vse prelome in pretoke zgodovinskega in socialnega dogajanja do današnjih dni, trpko, a zrelo, kljubujoč vsem težkim preizkušnjam časa v dinamiki svoje osebne "zgodovine", njenih padcev in ponovnih vzponov ter njenega nenehnega prebijanja skozi spodnje plasti življenjske eksistence. Taka stopa pred nas kot "zgodovinskai človek”, dasi je bila v svoji zavesti in v svojem ravnanju bolj ali manj odmaknjena občim razsežnostim časa in v svoji psihofizični konstituciji daleč od tega, da bi delovala kot njegov tvorni činitelj. Pa vendar je ta preprosti človek, pa Petrija ”s sivega Balkana” v vsej svoji doživljajski trpkosti pravi in pristni konstitutivni element tiste velike zgodovine, ki jo v njenem poteku običajno pripisujemo zgolj politikom, vojskovodjem ali mislecem ter seveda relevantnim družbenim silam. Petrija je sestavni del teh družbenih sil. Njena življenjska pot, posejana z mukami, odrekanji, ponižanji, porazi... pa vendarle z upornimi premagovanji vseh teh neštetih stisk, je edina resnična, avtentična podoba časa in obenem merilo za neponarejeni pogled v samo bistvo zgodovine, se pravi človeka v zgodovini revolucije. Petrija nam s svojo pripovedjo, ki jo Karanovič "samo" filmsko ilustrira, ponazarja živi in za naše sedanje razumevanje stvarnosti merodajni lok preteklosti, ki naša aktualna stanja še zmerom oblikuje. V prvem vizualnem planu je sicer res samo trpka usoda ženske, ki je bila in ostaja, vsaj navzven, brezimni del množice, lahko bi rekli statistično in historiografsko povprečen; toda navznoter, v svojem jedru, v svojem globljem pomenu, kot filmsko-estetski pa seveda tudi kot sociološki znak ali fenomen, pa se ta njen "mali individualni subjekt” izenačuje z velikim kolektivnim objektom dobe in postane na neki način njena globalna izpoved, njena vest in pričevanje o njenih najpomembnejših dejstvih. V tem oziru ta polproletarka, se zdi, presega pomen svojega italijanskega "partnerja”, nekdanjega sardinskega pastirčka, kasnejšega samorastnika in pisatelja Gavina. Čeprav je Petrija daleč od intelektualne realizacije, h kakršni se je na svoj izjemni način dokopal on, je z vsem svojim analfabetizmom vred globlja, bolj tragična, bolj "zgodovinska" in na določen način nadosebna. Podoživimo jo kot primer, ne kot primerek. O človeku posamezniku in 0 socialnem ozadju njegove življenjske poti dognano in z najvišjo možno mero poglobljenega pogleda v človeka in v njegov čas. Viktor Konjar Poseben postopek (Poseben tretman) proizvodnja: Centar film, Beograd — Dan Tana Productlons scenarij: Dušan Kovačevič v sodelovanju s Filip Davidom in Goranom Paskal levi če m režija: Goran Paskaljevič kamera: Aleksander Petkovič kscenografiia: arh. Dragoljub Ivkov glasba: Vojislav Kostlč igrajo: Ljuba Tadič, Milena Dravlč. Dušica Žegarac, Danilo Stojkovič, Petar Kralj, Milan Srdoč, Radmila Živkovlč, Bora Todorovič, Predrag Bijelič Ne smemo pozabiti, da se je ta Paskaljevičev film, preden je obiskal puljski festival, še ves svež vrnil z onega imenitnega festivala, ki se ima za svetovno merilo filmskih izdelkov — torej iz Cannesa. Zato se je morda dobro še enkrat spomniti kaj je tedaj o tem filmu zapisalo francosko časopisje, ki je sproti beležilo festivalsko dogajanje. Ker gre pač za ugleden festival, se pač spodobi pogledati v najbolj ugleden časopis — Le Monde. Ta je zapisal: "to je na klasičen način režiran, vendar soliden film z dobro fotografijo in igralsko interpretacijo”. Tisti Le Mondov kritik gotovo ni slutil, kakšne daljnosežne posledice bodo imele te vrstice; ni slutil, da je pri nas klasika zlata vredna in da zato film, ki se ponaša s tako režijo, zasluži zlato medaljo (čeprav je seveda vse to grdo natolcevanje in podtikanje puljski žiriji, da je brala Le Monde; lepša je kajpada misel, da so tako francoski kot jugoslovanski ocenjevalci ugotovili, da ima "Posebna obravnava” režijske kvalitete). Moti le to, da se ta "klasika” režije reducira na (zaenkrat) splošno značilnost filma, ki se kaže v izredni figurativni, pripovedni in reprezentacijski šibkosti, to je v dejstvu, da se film sproti iztroši in izčrpa v vsakem prizoru, ne nakaže nič drugega kot to, kar pokaže, in razen v redkih trenutkih deluje popolnoma predvidljivo, enosmerno in prosojno. Najbolj prosojno morda v samem svojem načrtu, ki pretendira na nekakšno parabolo o samovoljni oblastniški moči, temelječi na manipuliranju s šibkimi. Šibki so tu "nesrečni alkoholiki”, oblastnik pa njihov zdravnik (Ljuba Tadič), ki se igra režiserja njihovih psi hod ram (uprizarjajo predstavo, v kateri vsak igra svojo pijansko usodo oziroma obnavlja tiste kritične trenutke, ki so ga prignali v alkoholizem). Vendar ti nesrečniki niti niso toliko alkoholiki, kot so ceneni "simboli”. Alkohol ima tu namreč več konotacij: ob patagruelskem žretju in pitju (ki ga seveda alkoholiki opazujejo od daleč, ob kisli vodi) se pojavlja v dovolj živi vitalistični metafori; nato bi se film vzpel skoraj do "materialističnega” trenutka, ko pokaže industrijsko proizvodnjo pivovarne, ki zadovoljuje naše vitalne potrebe in omogoča vitalistične metafore (še več, celo folkloro, kajti pitje piva je v tem mestu ljudski običaj); in slednjič so tu bolniki, nesrečne žrtve alkohola, ki pa so alkoholiki le v toliko, da zagotovijo filmu nekaj štosov (bvrizganje slivovice v jabolka itd.). Film spretno prikrije njihovo "dokumentarno” realnost, kakršno doživljajo alkoholiki v zavodih (kot je že prejšnji Paskaljevičev film "Življenje teče dalje” olepšal življenje v domu za ostarele s praznovanjem novega leta). "Posebna obravnava” namreč sploh ne potrebuje te realnosti, razen za folkloristično-vitalistično zabavnost. Njej gre za nekaj "višjega" — za "simbole”: iz teh nesrečnih alkoholikov napravi še bolj nesrečne "simbole” zapornikov neke institucije, ki jo uteleša figura obsedenega terapevta (na skrivaj, kajpada, pijanca — in edino v tem primeru je alkohol nekaj slabega, da bi ustrezno konotiral tega "zlikovca”). In spet ne toliko terapevta, kot "perverznega” neitzschejanskega "filozofa”, ki ob VVagnerjevi glasbi tuli v pivovarni o "volji do moči” (potem ko je njegovi moči Srbija "podlegla” — v eteričnem in erotičnem smislu — edina ženska, ki je imela dovolj kulturnega posluha — namreč kulturna animatorka v pivovarni — Milena Dravič. Vsi ti "simboli” so preveč prosojni, celo deklarativni (prizor z deklamiranjem odlomka iz Pirandellovega "Henrika" o poslušni čredi), da bi zadeli karkoli drugega razen same sebe. Nobene realnosti ne prizadenejo, še najmanj politične, ki se lahko samo reži, če se jo loteva s pijanci (francoska revija "Positif” je omenjala celo "politično satiro”) Razen tega pa še na koncu obnemorejo in si sposodijo scen iz filma Maka vejeva "Človek ni ptica”: jezni doktor namreč maščevalno kaznuje svoje "paciente”, da z mahanjem rok posnemajo ptice, ki ne morejo nikamor poleteti. Tu torej ni nobenega Indijanca (iz Formanovega "Leta nad kukavičjim gnezdom”), ki bi zletel iz institucionalnega gnezda; v "Posebni obravnavi” je samo kletka za nemočne ptice. To zveni tragično in bi skoraj zagotovilo edini močnejši učinek filma, če ne bi bilo samo "simbol" več: iz prosojnosti se pač ne da nikamor drugam poleteti. Zdenko Vrdlovec Pride čas, da ljubezen spoznaš n (Došlo doba da se ljubav proba) a proizvodnja: Zvezda film, Beograd scenarij: zoran čalič n režija: Zoran Čalic ji kamera: Predrag Popovič n scenografija: arh. Predrag Nikolič » glasba: Kornelije Kovač z igrajo: Dragomir Bojanič—Gidra, Dara čalenič, Rialda Kadric, Vladimir p Pertovič £ \ ______________________________________________________________________ G Spet gre za film, ki ni tako neumen kot se kaže in ga zato c moramo tem odločneje odkloniti. Vse je upoštevano: na eni r strani empirična slojna različnost v družbi, gastarbeiterstvo in r kulturni "elitizem” (snobizem), mešanje vaškega z urbanim, kriza družine in še kaj in vse skupaj je investirano za c direktno nesramno ideološko laž o soc-Romeu in soc-Juliji, r. na koncu pa triumfira kolektivizem. Gre namreč za delovno 1 brigado, ki je v tem filmu propagirana kot legitimna možnost 2 pobega od staršev v (spolno) svobodo. J Poleg tega je vse skupaj predstavljeno kot komedija na ravni ‘ klišeja o šolskih norčijah, o igri med šolsko in starševsko avtoriteto ter njunimi objekti (dijaki). Vse skuapj je torej primerljivo z določeno produkcijo, kakršna je svoje čase prihajala iz ZRN , le da je v tem primeru še nekaj srbskih . variant "avtentičnosti" s posmehovanji snobizmu, kakršna so lahko kaj pomenila v obdobju popularnosti TV serije o Culetu Pokornem. Postavljena so v kontekst, ki sploh ne more funkcionirati kakorkoli kontekstno in postane vse preočitna ideološka konstrukcija. Po tej konstrukciji je neka družba (npr. jugoslovanska ali ožje beograjska, v kateri je nekaj nerešenega med starši (družinami) iz različnih družbenih razredov in družbo v celoti. Mesto nerazrešenosti zavzemajo mladostniki s svojo že formirano spolno željo, ki jo družba regulira v dokaj širokih okvirih nekakšne spolne svobode. Producira moralo, ki dovoljuje spolne odnose med otroki različnih družbenih slojev. Vsa nerazrešenost pa obenem odslikava samo situacijo krize družine, če tako lahko razumemo dramaturgijo konstantnega prepira med pubertetniki in starši. V tem filmu je tako predstavljen zaključeni "kozmos”, v katerem gospoduje tavtologija in vsi nesporazumi tvorijo dobro osnovo za sporazum, ki ga verificira samo kolektivizem kot povsem nevprašljiva in filmu zunanja družbena instanca. O kakršnih drugih v ožjem pomenu besede filmskih kvalitetah tega filma najbrž ni treba posebej govoriti, saj gre za neke vrste že na televiziji obvladano obrtniško solidnost, ki na določene profile gledalstva na našo grozo učinkuje dokaj dopadljivo. Darko Štrajn Pred seboj imamo tipičen proizvod slabe zabave filmske industrije. Banalna zgodba, ki je grajena na stereotipnih dramatskih konfliktih, ima tudi po oblikovni plati najenostavnejše filmske rešitve. Vsebina in oblika ne zaslužita pozornosti, če ne bi odpirala razmišljanja o vlogi takšnih filmov v naši družbi. Režiser je uporabil pri realizaciji filma že neštetokrat preizkušeno formulo: mladi se imajo radi starši nasprotujejo; mladi so prijetni, starejši so smešni; ni in i, 3 3St /ni ca ti (i id 3 'si TU ravnotežje vzdržuje naivna starejša oseba (tokrat je hišnika ali šolskega slugo zamenjala teta). To okostje dobiva potem različne lepotilne dodatke, ki narede film na ta ali oni način zanimiv. Tako sta naša dva junaka pobegnila kot v pravljici "čez sedem dolin in sedem gričev v obljubljeno deželo — na mladinsko delovno akcijo. Za seboj pustita snobovske in avtoritativne starše, njihove prepovedi, predvsem pa nespoštovanje osebnosti mladega človeka. Verjetno je prav v tem iskati uspeh tega in podobnih filmov Gledalci tlačeni z avtoriteto staršev, učiteljev, šefov, ki jim določajo okvir in način življenja, neupoštevajoč njihove osebnosti, se ob takšnem filmu sprostijo. Vehdar pa ta sprostitev ni posledica estetskega delovanja filma. Gledalec se tokrat ne sprošča ob nekem novem spoznanju, ki se preko čustvenih in miselnih reakcij, asociacij in tolmačenja prelevi v nek nov odnos gledalca do okolja. Njegova sprostitev je zasnovana na programiranem smehu: je mehanična in zgolj olajševalna. Gledalčevo nezadovoljstvo z nekim pojavom v okolju je začasno ublaženo, njegov odnos do okolja pa ostane isti. Še naprej bo svoje življenje podrejal avtoritetam. Na ta način takšni filmi samo razpočijo mehurčke človekovega nezadovoljstva in utrjujejo sistem avtoritet. Vprašanje pa je, če te filme tudi potrebujemo. Ali niso s takšnim delovanjem na gledalca odveč v družbi, ki gradi drugačne medčloveške odnose? Mirjana Borčič Sanje, življenje, smrt Filipa Filipoviča (Snovi, život, smrt Filipa Filipoviča) proizvodnja: CFS Košutnjak, OOUR Avala film, Televizija Beograd scenarij: Slobodan Stojanovič, Milovan Vltezovlč Aleksander Popovič, Novica Savič, Miša Stanlsavljevlč, Miloš Radlvojevlč režija: Miloš Radlvojevlč kamera: Božidar Nikolič scenografija: Veljko Despotovič glasba: Kornelije Kovač igrajo: Aleksander Barček, Milena Dravlč, Bata Žlvojlnovlč, Drago Čuma, Predrag EJdus Ob vsem dolžnem spoštovanju do zgodovinske osebnosti Filipa Filipoviča si ob gledanju Radivojevičevega filma o prvem sekretarju komunistične partije Jugoslavije ne moremo kaj, da ne bi skušali strniti naslova filma v parafrazo "smrt Radivojevičevih filmskih sanj o življenju Filipa Filipoviča”. Iz poznavanja zgodovine Komunistične partije Jugoslavije je šlo v času Filipovičevega življenja v komunističnem gibanju za sila pomembne in prelomne zadeve. Toda četudi gre Radivojevičevem filmu za izrazit poskus narediti filmsko biografijo, je treba ugotoviti, daje glavna pomanjkljivost filma prav v tem, da kljub gostobesednosti najrazličnejših "avtobiografih” citatov in splošhih revolucionarnih parol, ki naj bi bile Filipovičeve. o zgodovinskem času zvemo kaj malo, pa še to je izredno neurejeno, skoraj konfuzno. Nič bolje ni z junakom. Če smo za film Svetozar Markovič trdili, da suhoparna faktografija in retoričnost, delujeta skrajno vsiljivo in duhamorno, potem je treba reči, da v filmu o Filipu Filipoviču moti predvsem nejasnost njegoveka lika, kot tudi dokajšnja meglenost zgodovinskih okoliščin, v katerih je deloval. Širokokotni objektiv, s katerim režiser skoraj dve uri dobesedno muči gledalca v tej filmski reminiscenci o Filipu Filipoviču je, kot kaže, tisto sredstvo, s katerim je hotel režiser po eni strani poudariti Filipovičevo posebnost in hkrati podčrtati svoj "avtorski pristop”. Poleg širokokotnega objektiva naj bi konvencionalno filmsko biografijo Radivojevič "presegel” še zlasti v sekvenci Filipovičeve smrti in v zaključni sekvenci, ko se njegov duh sprehaja po beograjskih Terazijah. Žal vsi ti poskusi, kot tudi celoten film, učinkujejo nebogljeno, vsiljivo in ne nazadnje — mučno. Sašo Schrott re Petrijin venec, režija Srdjan Karanovič Siniši Pride čas, da ljubezen spoznaš, režija Zoran Čalič Sanje, življenje, smrt Filipa Filipoviča, režija Miloš Radivojevič Sl d P s n k C c c r c r e r ( i 1 er\ Srbija Sanjski dnevi (Dani od snova) proizvodnja: Centar film, Beograd — Dunav film, Beograd scenarij: Vlatko Gilič režija: Vlatko Gilič kamera: Branko Ivatovič igrajo: Vladislava Milosavljevič, Boris Komnenič, LJIIjana Krstič čeprav uvrščen v eno izmed sekcij canneskega festivala, je Giličev film Sanjski dnevi izpadel iz večine globalnih zapisov o letošnjem Pulju. Iz tega lahko sklepamo, da poročevalci niso nasedli navideznemu modernizmu, kakršnega na cenen in prosojen način vsiljuje omenjeni filmotvor. Sanjski dnevi so predvsem film sprenevedanja in to vsaj na dveh ravneh. Prvič, režiser ravna skrajno neinteligentno, ker misli, da bo s tem, ko je za glavno junakinjo izbral študentko agronomije, ki se odpravi na podeželje, med ovce, na opravljanje nekakšne počitniške prakse, zakamufliral iluzornost ideologije meščanskega eskapizma, ki se vse bolj širi v določenih krogih. Vabljivost "duhovnega očiščevanja” od vieizacijskih nevroz v nepotvorjenem kmečkem okolju se razblini ob spoznanju, da tudi takšen način bivanja implicira odgovornost in soodvisnost, ki sta nujni posledici srečevanja z drugimi ljudmi. Drugi vidik Giličevega sprenevedanja predstavlja poseg moškega protagonista v svet dekletovih utvar. Pilot reaktivnega letala, torej zastopnik skrajno stehnizirane resničnosti in kot vojak hkrati eksponent principa reda (kljub temu, da z nekaterimi svojimi odločitvami oziroma ravnanji odstopa od njega) naj bi kot antipod bukolične idilike prek erosa dosegel pomiritev obeh svetov, svojega dopolnil z dekletovim in dekletovo s svojim. Film nam to ponudi kot izvršeno dejstvo, ilustrira ga z liričnimi ljubezenskimi prizori, podprtimi s sentimentalno glasbeno spremljavo. Izravnanje nasprotij skozi nedoumljivo (eros) je seveda rešitev po liniji najmanjšega odpora, režiser se je z njo izognil kakršnikoli probiematizaciji svojih oseb in njihove intime, pri čemer je levji delež filmske reprezentacije svoje zamisli prepustil snemalcu. Toda nekaj odličnih krajinskih posnetkov in tihožitij (ki bi se verjetno dobro odrezali na kaki fotografski razstavi) še ne naredi filma... Brane Kovič Gilič se je v svojem filmu hotel približati ženi z lirsko upodobitvijo enega od njenih stanj. Njegov film spada med one, ki ponujajo komunikacijo s sporočilom na ravni vizualnih simbolov in katerega metafore dvigajo film na poetično raven zaznave. Snov filma je človekova irealnost. Dogajanje je nemogoče interpretirati s tolmačenjem dogodkov na ravni zgodbe, temveč le z interpretacijo človekove, v tem slučaju dekličine duševnosti, njenih iskanj in odločitev. Dramatski zaplet filma je dekličino soočenje dveh svetov: prvi je tradicionalni, ki se ponuja, ki je prisoten in ki je priznan. Poezija, ki se v filmu pojavlja v večjih in upadljivih besednih sklopih, ima posebno mesto v zgradbi filma. Verzi, ki so recitirani, ob predaji pastirske palice, ob poroki z grobom mrtvega junaka ter naricanju ob fotografijah mrtvih svojcev, nas opozarjajo na tri bistvene sestavine življenja žene včeraj: prevzem oblik življenja, ki ne dopuščajo ustvarjalnosti (iskanji) poroko kot dejanje, ki opredeljuje družbeni status, ter pristanek na odrekanje in usodo. Drugi svet je tisti neznani, ki se odkriva pred nami z vizualnimi simboli, je prepoln iskanj, negotovosti. Zahteva ustvarjanje novih oblik življenja. V tem svetu je vse, kar se pojavlja, neopredeljeno in zahteva svoje tolmačenje. V njem so prisotne vse človekove potrebe in želje,. Te niso več zatirane. Človek je angažiran, jih išče. Zato letalec, ki pristaja na pašniku ni moški, ki doživlja s pastirico — študentko na praksi — pustolovščino, temveč predstavitev dekličinega čustvenega doživetja in miselnega spoznanja o pomenu moškega v njenem življenju ter o odločitvi, da bo iskala svojega moškega. V tem sanjskem izletu se dekle odreče tradicionalnim oblikam življenja. Odločitev je prikazana v eni najlepših metafor v filmu. Zibka se postopoma premika iz zaprtega, pustega prostora na plan pred hišo, dekle si jo oprta na hrbet ter odhaja med ljudi po isti strmi poti, po kateri se ie na začetku filma vzpenjala na svoj pašnik, prostor svojega sanjskega potovanja. Avtor razpreda svojo misel o sodobni ženi, ki ne pristaja na tradicionalne oblike življenja in se na svoj način vključuje v novo nastajajoči svet. Režiser se izraža s pomočjo čistih likovnih elementov. Njegova likovna govorica je preprosta, zgovorna. Prostranstvo neba in kamnitega pejsaža je posneto s posebnimi učinki kamere in daje občutek nerealnega prostranstva dekletovega čustvovanja in razmišljanja. To prostranstvo se učinkovito upira konkretnim, čistim in strogim ambientom (sobi starke in dekleta, pokopališče), ki poudarjajo omejenost tradicij. Gilič ves čas dosledno gradi ritmično strukturo filma. Sledi lirskemu pristopu, ki si ga je izbral. Ne usmerja k zunanji akciji, temveč k notranjemu dogajanju. Film dopušča bogata in razvejana tolmačenja sodobnega sveta na način, ki ga nismo vajeni in ki zahteva od gledalca precejšnjo pozornost pri povezovanju posameznih delov filma v njegovo vsebinsko in oblikovno celoto. Mirjana Borčič 34 ekran Srbija Srečna družina (Srečna porodlca) proizvodnja: CFS Košutnjak — OOUR Avala film, Beograd scenarij: Gordan Mihič režija: Gordan Mihič kamera: Dragollub Mančič scenografija: Mlodrag Jeremlč glasba: Vojislav Kostlč igrajo: Vera Čuklč, Zoran Radmilovlc, Milan Gutovlc, Voj a Brajovlc Na liniji boja zoper potrošništvo (le kaj je to če ni proizvodnje, od katere domnevno ljudje živijo) in obnašanja v zvezi z njim je tudi film. Srečna družina je nesrečna, če i samo "materialno” plat, vendar glede na ta film lahko dvomimo, da njegovi avtorji vedo še za kakšno drugo plat. Najhujši kliše jugofilma Vera Čukič in malo otrok, pa nič soli, še nekaj družbenega denarja i evo ti ga na: film, zastaven primerek šole jugoslovanskega filmskega kretenizma, šole, ki vse bolj osvaja našo proizvodnjo itd. Ne vemo, če tudi to mora biti, da more biti, je očitno. Ta film še najbolj spominja na tiste čase, ko je v tej deželi vladalo nekaj več seksualne moralke. Določene revije so takrat npr. objavile sem ter tja kakšno sličico kakšne punce z razgaljenimi prsmi ter obvezno pripisale, da se takšne svinjarije dogajajo na zahodu, da se namreč punce fotografijrajo kar napol gole, če ne čisto gole. V tem filmu je "potrošništvo” že kar tukaj in zdaj in film se potrudi prikazati vse objekte želje, ki jih sicer producira nefilmska realnost v določeni "humorni” luči. Kaj več o tem filmu ni reči. Darko Štrajn Svetozar Markovič (Svetozar Markovič) proizvodnja: CFS Košutnjak, OOUR Avala film, Televizija Beograd, Televizija Novi Sad scenarij: Momčilo Milenkov, Milan Secerovlc režija: Eduar Galič fotografija: Aleksandar Petkovič scenografija: Miodrag Jeremlč glasba: Zoran Hristic maska: 2e bežen pogled na producente Galičevega filma Svetozar Markovič daje slutiti, za kaj pravzaprav gre. V mislih imam seveda beograjsko in novosadsko televizijo kot v koproducenta. Film o veliki zgodovinski osebnosti Svetozarja Markoviča, katerega pomen in zgodovinska vloga presegata srbske meje, se več kot očitno kaže predvsem kot strnitev obsežnega filmskega gradiva, pripravljenega za televizijsko nadaljevanko. Toda sodeč po filmu, ki smo ga gledali v Pulju, se postavlja bistveno vprašanje, ali bo bodoča nadaljevanka na sporedu ob nedeljah zvečer, kot je pri takšnih izdelkih navada, ali pa bi bilo morda bolje, če bi jo prikazovali v terminih, namenjenih izobraževalnim programom. Film Eduarda Galiča je narejen namreč skrajno šablonsko, neinventivno, razvlečeno — dolgočasno. Ubijajoče tirade iz ust protagonistov o tem in onem — seveda o zgodovinskem, političnem, ideološkem, revolucionarnem, v filmu Svetozar Markovič še najbolj spominjajo na slabo režirano radijsko igro, ali bolje, nekakšen radijski feljton, ki ga v našem primeru pač spremljajo še barvni filmski posnetki — napol diapozitivi. Če je film posvečen Svetozarju Markoviču, morda nekakšna formalna oddolžitev utemeljitelju delavskega gibanja v Srbiji v prejšnjem stoletju, naj bo. Toda zares zelo zelo formalna. V okviru šolske televizije bo doraščajoči mladini morda kdaj tudi dodatna ilustracija pri učenju zgodovine, vsakomur pa, ki vsaj nekaj ve o zgodovini delavskega gibanja v Jugoslaviji, bo gledanje Galičevega filma, pa tudi kasneie televizijska nadaljevanka, le — kradenje časa. Sašo Schrott nagrade neuradne nagrade FESTIVAL JUGOSLOVANSKEGA IGRANEGA FILMA V PULJU Pulj, Trg republike 1 Datum: 2. Vlil. 1980 Uradna žirija 27. festivala jugoslovanskega igranega filma v Pulju leta 1980 sprejema naslednji SKLEP L o nagraditvi filmov in filmskih ustvarjalcev na 27. FJIF v Pulju: Žirija podeli: 1. VELIKO ZLATO ARENO Ulmu "PETRIJIN VENAC” (Petrijin venec) v režiji Srdjana Karanoviča, proizvodnja "Centar film", Beograd. Sklep je sprejet soglasno. 2. VELIKO SREBRNO ARENO filmu "TAJNA NIKOLE TESLE" (Skrivnost Nikole Tesle) v režiji Krste Papiča, proizvodnja "Zagreb film" in "Kinematografi", Zagreb. Sklep je sprejet soglasno. 3. VELIKO BRONASTO ARENO filmu ”KO TO TAMO REVA” (Kdo neki tam prepeva) v režiji Slobodana Šijana, proizvodnja "Centar film", Beograd. Sklep je sprejet soglasno. 4. ZLATO ARENO za režijo in 25.000 dinarjev GORANU PASKALJEVIČU za film "POSEBAN TRETMAN” (Poseben postopek), proizvodnja "Centar film", Beograd in Dan Tana Production. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 7 članov žirije). 5. SREBRNO ARENO za režijo in 15.000 dinarjev MILOŠU RADIVOJEVIČU za film "SNOVI, ŽIVOT I SMRT FILIPA FILIPOVIČA” (Sanje, življenje in smrt Filipa Filipoviča), proizvodnja CFS "Košutnjak" — TOZD "Avala film" in Televizija Beograd. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 6 članov žirije). 6. BRONASTO ARENO za režijo in 10.000 dinarjev EKREMU KRVEZ1U za film "GJURME TE BARDHA" (Bele sledi), proizvodnja "Kosova film", Priština. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 5 članov žirije). Med vsemi prijavljenimi filmi podeljuje žirija ZLATE ARENE filmskim ustvarjalcem: 1. ZLATO ARENO za scenarij in 20.000 dinarjev PURIŠI DJORDJEVIČU za scenarij filma "OSAM KILA SREČE" (Osem kilogramov sreče), proizvodnja DO "Četrdesetprva" — "Avala film" in Televizija Beograd. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 7 članov žirije). 2. ZLATO ARENO za žensko vlogo in 10.000 dinarjev Mirjani Karanovlč za vlogo v filmu "PETRIJIN VENAC" (Petrijin venec), v režiji Srdjana Karanoviča, proizvodnja Centar film" Beograd. Sklep je sprejet soglasno. 3. ZLATO ARENO za moško vlogo in 10.000 dinarjev LJUBIŠI SAMARDŽIČU za vlogo v filmu "RAD NA ODREDJENO VREME" (Delo za določen čas), v raži j i Milana Jeliča, proizvodnja CFS "Košutnjak" — TOZD "Avala film’ Beograd in "Croatia film" Zagreb. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 5 članov žirije). 4. ZLATO ARENO za žensko stransko vlogo in 10.000 dinarjev DUŠICI ŽEGARAC za vlogo v filmu "POSEBAN TRETMAN” (Poseben postopek) v režiji Gorana Paskaljeviča, proizvodnja "Centar film" Beograd in Dan Tana Production. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 6 članov žirije). 5. ZLATO ARENO za moško stransko vlogo in 10.000 dinarjev ALEKSANDRU BERČKU za vlogo v filmu "KO TO TAMO PEVA" (Kdo neki tam prepeva), v režiji Slobodana Šijana, proizvodnja "Centar film" Beograd. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 7 članov žirije). 6. ZLATO ARENO za snemalsko delo in 10.000 dinarjev MIŠI SAMOILOVSKEMU za kamero v filmu "OLOVNA BRIGADA" (Svinčena brigada), v režiji Kirila Cenevskega, proizvodnja "Vardar film" in "Makedonija film" Skopje. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 7 članov žirije). 7. ZLATO ARENO za scenografijo in 10.000 dinarjev MIRKU LIPUŽIČU za scenografijo v filmu "UBIJ ME NEŽNO" v režiji Boštjana Hladnika, proizvodnja "Viba film" in Vesna film" Ljubljana. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 5 članov žirije, Cvetan Stanoevski za to nagrado ni imel kandidata). 8. ZLATO ARENO za kostumografijo in 10.000 dinarjev JASNI PETROVIČ za kostumografijo v filmu "SVETOZAR MARKOVIČ", v režiji Eduarda Galiča, proizvodnja CFS "Košutnjak" — TOZD "Avala film" Beograd, Televizija Beograd in Televizija Novi Sad. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 5 članov žirije). 9. ZLATO ARENO za glasbo in 10.000 dinarjev KORNELIJU KOVAČU za glasbo v filmu "SNOVI, ŽIVOT, SMRT FILIPA FILIPOVIČA” (Sanje, življenje in smrt Filipa Filipoviča), v režiji Miloša Radivojeviča, proizvodnja CFS "Košutnjak" — TOZD "Avala film" in Televizija Beograd. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 7 članov žirije). 10. ZLATO ARENO za montažo in 10.000 dinarjev VUKSANU LUKOVCU za montažo v filmu "SVETOZAR MARKOVIČ", v režiji Eduarda Galiča, proizvodnja CFS "Košutnjak" — TOZD "Avala film" Beograd, Televizija Beograd in Televizija Novi Sad. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 7 članov žirije). 11. ZLATO ARENO za masko in 10.000 dinarjev MIRKU MAČKlCU za masko v filmu "UBIJ ME NEŽNO", v režiji Boštjana Hladnika, proizvodnja "Viba film" in "Vesna film" Ljubljana. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 5 članov žirije). 12. ZLATO ARENO za ton in 10.000 dinarjev LJUBOMIRU PETKU za ton v filmu "PRKOSNA DELTA” (Upoma delta), v režiji Vesne Ljubič, proizvodnja "Sutjeska film" Sarajevo. Sklep je sprejet z večino glasov (za ta film je glasovalo 6 članov žirije). V Pulju, 2. Vlil. 1980 1. Božo Bek, 2. Vladimir Koch, 3. dr. Saduhin Musabegovič, 4. Ljubomir Radičevič, 5. Milan Rakovac, 6. dr. Draško Redžep, 7. Vehap Shita, 8. Cvetan Stanoevski, 9. Marko Spadijer Nagrada za filmski in propagandni deslgn 1. Nagrado za najboljši plakat prejmeta MIRKO BEOKOVIC in JUAN PEDRO CARLOS PEDRO za plakat filma POSEBAN TRETMAN (Poseben postopek); 2. Nagrado za najboljši prospekt prejme FRANJO LIKAR za prospekt filma PRKOSNA DELTA (Uporna delta); 3. Nagrado za najboljše foto-posnetke prejme BRANISLAV PANTIČ za posnetke iz filma HAJDUK 4. Nagrado za najboljši celostni pristop k oblikovanju prejme VIBA FILM iz Ljubljane za oblikovanje propagandnega gradiva za film SPLAV MEDUZE (avtor Matjaž Vipotnik). Žirija: ilija Milutinovič, Armando Debeljuh in Nikola Stojanovič (predsednik) Zlati venec revije Studio režiserju debitantu Žirija je soglasno sklenila, da tradicionalno nagrado "ZLATI VENEC STUDIA" podeli režiserju SLOBODANU SIJANU za režijo filma KO TO TAMO PEVA (Kdo neki tam prepeva). Predsednik žirije: Maja Benovič l.r. Člana: Eva Ras l.r., Dragutin Vukak l.r. Nagrade CIDALC Srebrno medaljo CIDALC z diplomo prejme film POSEBAN TRETMAN (Poseben postopek) režiserja Gorana Paskaljeviča. Dve enakovredni nagradi, Bronasti medalji CIDALC z diplomama, prejmeta filma DANI OD SNOVA (Sanjski dnevi) Vlatka Giliča in OLOVNA BRIGADA (Svinčena brigada) Kirila Cenevskega. Za žirijo CIDALC: Dragan Jankovič, namestnik generalnega sekretarja CIDALC Nagrade "JEŽEVEGA HUMORJA” In "JEŽA” Tradicionalno nagrado za najbolj komični igralski par v domačem filmu prejmeta MILENA DRAVIC za vlogo v filmu RAD NA ODREDJENO VREME (Delo za določen čas) in DRAGOMIR GIDRA BOJANIC za vlogo v filmu DOSLO DOBA DA SE LJUBAV PROBA (Prišel je čas, da ljubezen spoznaš). Žirija: Slobodan Novakovič, Mile Dragojevič, Slavko Lazarevič Nagrada KODAK —PATHČ Ngrada Kodak-Path za najboljše snemalsko delo se po sklepu žirije razdeli med snemalca BOŽIDARJA NIKOLIČA za film KO TO TAMO PEVA (Kdo neki tam prepeva) v režiji Slobodana Šijana in GORANA TRBULJAKA za film IZGUBLJENI ZAVIČAJ (Izgubljeni rodni kraj) v režiji Anteja Babaje. Žirija: Milan Ljubič, Mihajlo Murko, Mate Retja (predsednik) Nagrade ”IMPEXPORT” 1. Nagrado za najboljšo montažo — "PREVOST" — si delita Vuksan LUKOVAC za montažo filma SNOVI, ŽIVOT, SMRT FILIPA FILIPOVIČA (Sanje, življenje, smrt Filipa Filipoviča) in INGEBORG FULEPP za montažo filma LUDA KUCA (Nora hiša). Žirija: Goran Markovič, Vuk Babič, Mladen Belič 2. Nagrado za najboljšo uporabo osvetljave prejme IVAN MARKOVIČ za film SNOVI, ŽIVOT, SMRT FILIPA FILIPOVIČA (Sanje, življenje, smrt Filipa Filipoviča). Žirija: Bogdan Tirnanič, Mija Aleksič, Željko Prijič 3. Nagrado za najboljšo tonsko obdelavo — "VESTREK” — prejme SINlSA JOVANOVIČ — SINGER za film POSEBAN TRETMAN (Poseben postopek). Žirija: Bogdan Tirnanič, Mija Aleksič, Željko Prijič Milton Manaki Žirija jugoslovanske filmske kritike podeljuje tradicionalno nagrado Milton Manaki filmu SPLAV MEDUZE v režiji Karpa Godine. Člani žirije: Saip Bečiri, Mira Boglič, Svetozar Guberinič, Vladimir Kocjančič, Ištvan Ladi, Slobodan Petrovič, Nikola Stojanovič, Božidar Zečevič Mladost Žirija časopisa ZSMJ Mladost letošnjo jubilejno, 20. nagrado podeljuje Slobodanu Sijanu za režijo filma KO TO TAMO PEVA (Kdo neki tam prepeva). Žirija: Goran Markovič (predsednik), Joško Čelan, llindenka Petroševa, Duško Dimitrovski, Severin Franič, Duška Maksimovič. Zlata vrata mesta Pulja Nagrado, ki jo podeljuje Skupščina občine Pulj, prejme producent ZVEZDA FILM iz Beograda za filma DOSLO DOBA DA SE LJUBAV PROBA (Prišel je čas, da ljubezen spoznaš) in POZORIŽNA VEZA (Gledališka zveza). Žirija: Nedjeljko Bučalo (predsednik), Albino Crnobori, Tihomir Stanicič Nagrada revije FILM Žirija soglasno podeljuje diplomo za najboljši film festivala režiserju SLOBODANU SIJANU, režiserju filma KO TO TAMO PEVA (Kdo neki tam prepeva). Žirija: Nebojša Pajkič, Nenad Polimac, Zivorad Tomič, Darko Zubčevič. Pazinska vrtnica Žirija pazinskega občinstva podeljuje nagrado "Pazinska vrtnica" igralki JASNI OPALlC za vlogo v filmu Bogdana Žižiča DAJ STO DAŠ (Daj, kar daš). Nagrada "Prvomajske" Nagrado tovarne "Prvomajska" iz Labina prejme film Kirila Cenevskega OLOVNA BRIGADA (Svinčena brigada). 36 ekran odmevi Osem kil sreče To je izrazito zgodovinski film in obenem tudi vojni film. Vendar se Puriša Oordevič ni odločil za spektakularno obliko filma, temveč za nekakšno lirično refleksijo. Film se po obliki izražanja ne razlikuje od Oordevičevega filma ”San” iz leta 1966. Edina novost, ki jo opazimo je, da je Puriša Oordevič folklori partizanov začel dodajati še folkloro ciganov, bolje rečeno, ene same dokaj operetne ciganke, ki vsake toliko časa reče "Osam kila si sretan". Ta Ciganka se skozi ves film pogovarja z nekom, ki je bil partizan, zdaj pa ni več, ker se je izgubil ali kaj in potem pridejo Nemci in hočejo ustreliti petdeset talcev, ker je nekdo ranil njihovega vojaka, pa dajo Ciganki in njenemu prijatelju na izbiro, koga naj od njiju ustrelijo, da bo številka petdeset izpolnjena. Pri tem je nenavadno, kako se zdi Puriši Oordeviču to tako grozno zanimivo. "Osem kil sreče” je repriza nekdanjih Oordevičevih filmov, nekakšen dodatek k takrat posnetemu. Lirika, ki me je pred petnajstimi leti pretresla, je danes smešna, rušenje standardnih predstav o partizanih (ali: idealizacije partizanov) je davno preživeto in nepotrebno. Bolj ko razmišljam, bolj vidim, da je film podoben celi vrsti filmov iz letošnjega Pulja. Filmi na puljskem festivalu v glavnem brkljajo nekaj po zgodovini. Pri tem nič kaj ne razkrivajo temnih točk zgodovine, nič kaj ne uporabljajo zgodovine za pomagalo pri razlaganju zapletenosti sveta, pač pa gre za nekakšno "spominjanje preteklosti". Otožno razmišljanje o nekdanjih časih. Nizanje vtisov iz preteklosti. Težnja puljskega festivala se jasno kaže: sodobni filmi naj bodo komedije na nekoliko preprostejši ravni in seveda v informativni sekciji, (tako kot n. pr. Prišel je čas, da ljubezen spoznaš film, kakršen naj prosvetli, obogati, moralno podpre Jugoslovane, pa naj bo mešanica zgodovine, subjektivnih spominov, razmišljanja (če že ne meditacije). Večina filmov v areni ni niti skrivala, da jih publika sploh ne zanima. Avtorji delajo film, da se "izpovejo”, da svojo intimno življenje zaupajo javnosti in se na ta način olajšajo. Dobra polovica režiserjev je torej dobesedno srala gledalcem v areni na glave. Dobro poznam pesnike in vem, kaj je z njihovimi "mukami" in "odrešenjem sveta”. Zato se tembolj zgrozim, ko vidim jugoslovanske režiserje ob "pesniškem” delovanju. Pred kratkim sem bil v Kinoteki, gledal sem film "Tarzan zmaguje", ki sem ga videl pred najmanj dvajsetimi leti in zdaj spet. Ni izgubil svežine in umetniške moči: večina prizorov v filmu še vedno govori o BISTVENIH problemih sodobnega malomeščana (torej tudi mene in drugih Jugoslovanov). Puriša Oordevič pa govori o ciganih in partizanih in o — o čem vendar? Njegova filmska metoda je izgubila pomen. Film je eden izmed tistih (kar nekaj jih je bilo) jugoslovanskih filmov, ko sem le stežka vzdržal do konca. Zakaj ta silna želja v jugoslovanskem filmu po biografijah, zgodovinskih dogodkih in nejasnih fabulah? Film naj bi spadal ob bok žurnalizmu. Naj bi kritično in sočasno spremljal probleme današnjega sveta, razkrinkaval naj bi in polemiziral. Zdi se mi, da prav noben film festivala tega ni poskušal, niti hotel poskušati. Film našega časa je neke vrste pesniška zbirka in režiser-pesnik si najbrž želi, da ga nikoli ne vidi več kot petsto gledalcev. Oziroma: vseeno, če ga kdo vidi ali ne. Med temi zgodovinsko spominskimi filmi je tudi "Splav Meduze" Karpa Godine. Tudi ta film je pravzaprav biografski, končno obravnava odlomke iz življenja različnih dadaistov iz dvajsetih let. Če temu še dodamo, da bi Karpo Godina tak film (najbrž tudi precej podobno) lahko posnel kadarkoli v preteklih 10 — 15 letih — če bi seveda prišel do projekta, je seveda jasno, da imamo pred sabo delo umetnika, dolga leta potisnjenega ob stran. Živojin Pavlovič gre še dalje: v filmu "Nasvidenje v naslednji vojni" skuša na podlagi dovolj izrazito avtobiografskega romana izoblikovati podobo Vitomila Zupana, mladega kavboja med množico resnih partizanov, individualista, ki se težko prilagaja na "okostenelo disciplino teh grdih komunistov”. Tudi ta film je ponavljal tisto, kar smo videli že prej, že davno, vendar tokrat v mnogo lepši, všečnejši, celo zanimivi izvedbi. Vseeno si ne morem kaj, da ne bi ugotovil, kako je Pavlovič (glede na filmske rezultate) približno tak kot Duletič: vsi Duletičevi filmi so, kot najbrž veste, predelave književnih del, kultivirane, estetsko uravnovešene in vendar kaj malo zanimive in kaj malo smiselne literature. Stara generacija filmarjev je nepopustljiva, vsak bi bil rad svoj režiser, vsak bi bil rad režiser predvsem ZASE, vsak ZASE postavlja svojo zadužbino. Sitno. Čemu služijo jugoslovanski filmi? Zdi se, da temu, da časopisi ne bodo imeli kaj pisati o njih. Tudi če se časopisi razburjajo zaradi Pavloviča, se zaradi preteklosti (in obrambe preteklosti!), ne pa zaradi sedanjosti. Krasni časi. Večkrat razmišljam, kako mi je sekira padla v med, ko tipkam nove novcate scenarije o življenju Bojana Štiha, pa, Prispevek k portretu Karpa Godine", končal sem izredno snemalno knjigo za celovečerec z naslovom "Taras Kermavner, stvarnik ludistov”. Začenjam pripravljati tragedijo "Vzvišeno prijateljstvo" (v njem bom obdelal življenjepisa Vitomila Zupana in Jožeta Javorška). Naj bo hec v Pulju, naslednje leto in čez pet, šest in več let! Naj spet ljudje kot mravlje bežijo na vse strani tam nekje proti sredi filma. V filmu "Osam kila sreče" je izredno lep vložek o klavcu ljudi, ki razlaga, kako je treba najti primeren kraj za klanje ljudi. Kolikor je Oordevič dobro zadel kičasto komponento fašistične duše ogabnega patološkega zločinca — je tudi ta del filma etnografsko zgodovinska arabeska iz preteklosti. Danes industrijski klavci n. pr. iz Vietnama ali kakšnih podobnih dogajanj) opravljajo z ljudmi dobro trenirano kot s piščanci na farmi. Tu ni kaj. Oordevičeva nekdanja vrednost je bila v razkrivanju in obžalovanju, da ŽLAHTNI ČLOVEK le ni tako popoln, tako moralen, tako dober. Ta način se mu ni več obnesel že pred tremi leti, ko je krasno propadel s filmom "Trener”. Kajti končno se časi spreminjajo, drčžba tudi. Danes ve že vsak otrok, da je ČLOVEK, KI NI LOPOV OD NOG DO GLAVE, KVEČJEMU LAHKO MRTEV ČLOVEK. Junaki filmov so negativci, če so pozitivci, so lopovi njihovi avtorji. Goran Paskaljevič me je najbolj pretresel. Žalostno je, da se umetnik (kajti ustvarjalen vsekakor je) zapiše ponarejanju, jadikovanju, sprenevedanju. Nabrekel kič je edino, kar bi lahko zapisal o njegovem filmu "Poseban tretman”. Puriši Oordeviču ni uspelo tako izdatno ponarejanje in jadikovanje, čeprav je — začuda — tudi on igral na to karto in je tako tudi v tej točki zaostal. Upam, da mi je tako uspelo prikazati film "Osem kil sreče" v okviru splošnih, jako pretresljivih tokov jugoslovanskega filma, ki sledi estetskim hotenjem nekih vzhodnjaških ideologij, medtem ko je publika navajena jarma zahodnega filma. Smo kolonija ameriškega kulturnega vpliva, zakaj potem proizvajamo filme, kot da smo duhovno kolonizirani od Vzhoda? ŠE NEKAJ 0 PULJU. Vsak film bi si naj našel svojo specifično publiko. Je že lepo, če je krog, ki ga film doseže, večji. Vendar je pri tistem "gremo v kino" najvežnejša svobodna izbira. Ta pa v Pulju takoj naleti na problem: dva filma na večer. Pulj je poskus vnašanja abonmajskega sistema tudi med obiskovalce kinov. In to že na vsem začetku, pri debutu filma. Kot da film ne pripada sam sebi in svojemu krogu gledalcev, kot da pripada velikemu abonmaju. Najprej v abonma in potem kasneje v premiero. Pulj ne daje filmom pečata, prej bi rekel, da jih žigosa. Veliko ljubše bi mi bilo, če bi tekle predstave v areni vse poletje in bi vsak film vrteli dan, dva, tri — kolikor bi se . obdržal in pri tem že na začetku naredili iz arene čisto običajen kino, kar je vseeno veliko več vredno kot biti nekakšna gladiatorska arena. Franček Rudolf ekran 3/ jugoslovanski tisk o filmih iz Vibine proizvodnje Zapisali so o filmu "Ubij me nežno" Zapisali so o filmu "Prestop” Mira Bogiič v Vjesniku, 1. 8. 1980: "Videli smo film veterana naše kinematografije Boštjana Hladnika Ubij me nežno. To je nenavadna zgodba z zamotanim zapletom, ki ga avtor uporabi, da bi se posmehnil šundu, kar pa zvemo šele ob koncu filma. Skoda, da Hladnik, ki je tudi ta film realiziral z obilico dizajna, do tega kiča ni izkazal več distance, pa je tako zadevo izpeljal preveč dobesedno, kar ima za posledico, da film sam kot celota deluje kičasto." V. Vitezica v Večernjih novostih,‘2. 8. 1980: "V svoji prismojeni komediji je Boštjan Hladnik imenitno spojil kritični odnos jn zabavo. Film Ubij me nežno je dinamična zgodba, ki se v posameznih trenutkih dotika Bunuelovega Sarma buržoazije. Ko bi premogel več duha in domiselnih rešitev, bi lahko film Ubij me nežno postal sijajno delo v svetovnih razsežnostih." Tihomir Stančič v Glasu Istre, 1. 8. 1980: "Film Boštjana Hladnika vnovič dokazuje, da ta režiser ne ve, kaj bi sam s sabo in s filmskim trakom. Ta film gledalce grobo ubija." D. Gajer v Politiki ekspresu, 2. 8. 1980: "Vidii smo tudi stvaritev nekdanjega avantgardista Boštjana Hladnika Ubij me nežno. Avtor Plesa v dežju, s katerim je debitiral leta 1960, se je definitivno odrekel filma kot umetnosti. Današnji čredo Boštjana Hladnika je: igrajmo se, zakaj pa ne.” Stanka Godnič v Delu, 1. 8. 1980: "Naše filmsko srečanje s črnim humorjem je v svetovnih okvirih malce zastarelo; filmu se pozna, da se je trudil z malo denarja tekmovati z velikimi stroški, ki so navadno povezani s takšnimi načrti, in da je nekaj bitk na tej fronti vendarle izbojeval." Joško Čelan v Slobodni Dalmaciji, 2. 8. 1980: "Kar je naredil Boštjan Hladnik s filmom Ubij me nežno, sodi na samo dno festivala (pa ne le njega). Hladnik je to svojo mesitev poimenoval "groteskna komedija”, pri čemer pa je groteskna predvsem domišljija scenarista in avtorja, ki jima je vse to sploh prišlo na misel — o komediji pa ni, kajpak, niti sledu. Vse je zgolj senca bizarnih, kričeče pisanih situacij, ki sicer kažejo na avtorjevo poznavanje filmske obrti, toda ob odsotnosti vsakršnega smisla... Če kaže iskati najslabši film festivala, potem bi bil to — kljub precej močni konkurenci — prav film Ubij me nežno. Škoda, da nas je na ta način prav nič nežno ubil ravno Boštjan Hladnik, človek, ki ima za seboj tudi film, kot je Ples v dežju. Videti je, da postaja njegov nesporazum s tem medijem trajen." M. Tomič v Politiki, 31. 7. 1980: "Tudi po svoji umetniški opredeljenosti nam je prišel ta film v programskem smislu prav, saj se kot eden izmed redkih ubada z našo samoupravno prakso. Na kratko: televizijskega reporterja pošljejo v tovarno, da bi posnel priložnostno oddajo ob njeni 30-letnici. Namesto slovesnega vzdušja pa odkrije prekinitev dela ter zve, da to ni prvi št raj k v tem okolju. Film se konča s projekcijo posnetega gradiva, ki pa je drugačno od posnetkov, kot jih je montiral ambiciozni reporter; ko se zave, da je pri vsem tem brez moči, gre in da svojo kožo tistim, ki jo potrebujejo. V primerjavi z zelo bogato prakso samoupravnih tokov v vseh družbenih segmentih učinkuje film Matije Milčinskega nekoliko nestvarno že zavoljo apatičnosti nekega družbenega delavca-novinarja, čigar poklicna radovednost je pokleknila pod težo njegovega zasebnega življenja." Mira Boglič v Vjesniku, 31. 7. 1980: ”... To delo je stopalo, na žalost, po že izhojenih stezah. Po filmih Novinar in Okvara, ki smo ju videli lani, nam Prestop zares ni imel ničesar povedati.” Dragan Belič v Borbi, 31. 7. 1980: ”... Delo debitanta Matije Milčinskega sodi v tisto serijo filmov o upornih mladih ljudeh, ki si prav na ravni moralističnega spopada z okoljem prizadevajo reševati vitalna družbena vprašanja. Tudi tokrat gre za mladega novinarja, tudi tokrat televizijskega, tudi tokrat se začne s štrajkom v veliki kovinarski tovarni. Te dramaturške konvencije je navsezadnje mogoče rešiti s spretno obdelavo tako postavljene filmske zgodbe. Toda Milčinski pri njenem obvladovanju in nadgrajevanju ne izkazuje zadostne spretnosti, saj upočasnjeni ritem in skrajno akademizirani filmski jezik peze te vrste še povečujeta. Pomanjkanje scenaristične izvirnosti torej ni edini razlog, da je moč Prestop obravnavati kot neuspeli poskus relevantne interpretacije neke psihosocialne drame. V tem primeru moti nagnjenje h konvencionalnemu tolmačenju filmskega gradiva, še zlasti, ker so avtorji filma, tako oba scenarista kot režiser, mladi ljudje.” Joško Čelan v Slobodni Dalmaciji, 31. 7. 1980: "... Debitant Milčinski je kljub dobrim namenom in pozornosti vredni usmeritvi izkazal bistvene ustvarjalne pomanjkljivosti — vztrajno in z dokajšnjo mero razdražljivosti se je zatekal k črno-belim rešitvam: vsi uredniki in direktorji so tudi politični hinavci, ki so izdali naša revolucionarna načela, medtem ko so delavci in pošteni novinarji žrtve, s katerimi se igrajo kot z lutkami. Zunaj tega obstaja le še razočarana mladina, katere edina pribežališča so cinizem, seks, mamila in samomori. Film je obremenjen tudi z vsiljivim "modernizmom" in njeno ekstremno eliptično dramaturgijo, ki le še otežuje sledenje posameznim temeljnim dramaturškim nitim. Toda kljub vsem zablodam poskusov te vrste ne bi kazalo dočakati na nož (kot se tu in tam počne), saj to ne prispeva k spodbujanju duha družbene kritičnosti v našem filmu." M. Modrinič v Večernjem listu, 31. 7. 1980: "... Kreativni potencial debitanta Matije Milčinskega, ki se skuša ukvarjati z resnobnimi problemi sedanjosti, kakršnih eden je prekinitev dela, je v očitnem nesorazmerju z njegovimi ambicijami." d ju Jo: M. Mir Sla' ili JU9oslovanski tisk o filmih iz Vibine proizvodnje ^Pisali so o filmu "Splav Meduze” J°ško Čelan v Slobodni Dalmaciji, 31. 7. 1980: "Ge naj že izrečemo kratko definicijo stvaritve Karpa Godine, bi lahko zapisali, da gre za nemara prvi dadaistični film pri nas (po duhu in temi). V tej "solzavi komediji", kot jo je definiral avtor, sledimo usodi skupine mladih predvojnih zagovornikov "nove umetnosti", izmed katerih so se naposled nekateri prodali vladajočemu režimu, drugi končali v obupu, nekateri pa so do zadnjega ostali zvesti svojemu mladeniškemu humanističnemu idealu. .Temu filmu, ki je tudi sam narejen kot svojevrsten dadaistični happening, tu pa tam manjka eksplozivnosti, ki bi jasno ponazorila prevratniškega duha tega kulturnozgodovinskega pojava: spomnimo se načina, s kakršnim je podobno temo obdelal Ken Russell v svojem Divjem mesiji. Vendar pa film glede na svoje duhovne preokupacije in glede na svojo realizatorsko kulturo zagotovo sodi v boljši del letošnje proizvodnje, zato je sklep žirije, da ga ne pripusti v Areno, vnovičen dokaz o konformističnih nagnjenjih puljskih razsodnikov.” Modrinič v Večernjem listu, 31. 7. 1980: "Vsestranski in dolgoletni cineast Karpo Godina slika v svojem prvem igranem filmu — z obilico izvirnega humorja in blage ironije — določena predvojna stanja in mentalitete našega okolja. Čeravno se zdi njegovo nezaupanje do določenih naprednih teženj tistega časa diskutabilno, menim, da bi film zavoljo svojih kvalitet zaslužil prikazovanje v Areni." ^ira Boglič v Vjesniku, 31. 7. 1980: "Splav Meduze je zelo zanimiva stvaritev, ki jo doživimo kot razmeroma novo v naših relacijah. Tudi ta film se ubada z našo politično realnostjo, v tem primeru s politično kulturo, saj govori o dvajsetih letih ter o porajanju politične in umetniške avantgarde v naši kulturi. Junaki so: dve učiteljici in trije umetniki, ki se skupaj z dvema artistoma podajo na turnejo po Vojvodini, kjer uprizarjajo svoje avantgardistične predstave. Film temelji na dokumentarnih podatkih ter operira z mnogimi citati iz del znanih evropskih avantgardistov. Je poln atmosfere in zelo zanimiv, predvsem za gledalce, ki jim je snov dobro znana. Realizaciji manjka tempo in rečemo lahko tudi, da ta film ni v celoti izviren, ker v določeni meri spominja na nekdanja Zilnikova Zgodnja dela; njihov vpliv na Karpa Godino je zelo očiten." ^avko Lazarevič v llustrovani politiki, 6. 8. 1980: "Film je prejel zasluženo satisfakcijo. Tragični junak festivala Karpo Godina je postal njegov pravi junak." fili Vuk v Večeru, 1. 8. 1980: "Film Splav Meduze Karpa Godine upodablja dvajseta leta v državi Srbov, Hrvatov in Slovencev. Avtentični politični čas oživlja skozi skupino mladih ustvarjalcev, ki so privrženi tedanji umetniški avantgardi, uresničujoči se v zenitizmu, dadaizmu, konstruktivizmu in drugih smereh. Svoj film je Karpo Godina realiziral s sposobno ustvarjalno potezo, ki je mogla izključno na umetniški način, brez političnih citatov, razpreti vse politične dimenzije časa med vojnama. Zato je tudi Splav Meduze neke vrste biografski film, ki ga je mogoče opredeljevati kot političnega, spričo svoje umetniške preoblikovanosti in estetske nadgradnje, ki se je uresničila v Godinovi pristni kameri, pa je to tudi delo. ki o revolucionarnih oremikih med voinama storili nekateri dosedanji filmi, kjer je bila tematika v neposredni zvezi s tedanjimi političnimi vrenji." Dragan Belič v Borbi, 31. 7. 1980. "Med slovenskimi filmi je najpomembnejši vsekakor Splav Meduze, režiserski debut Karpa Godine, o čigar uvrstitvi v "salon zavrnjenih" je potekala ostra polemika. Gre za svojevrstno slikanico o dneh evropske in jugoslovanske avantgarde dvajsetih let, za večplastno, bogato in nostalgično sliko o nekem poletu. Ob uporabi razkošnega in inspirativnega dramatskega gradiva izpod peresa scenarista Branka Vučičeviča sklada Godina sekvence, ki so podobno kot stare slike zložene v album avantgarde, pri čemer razgrinja usodo avantgardnega gibanja v kontekstu zgodovinskih razočaranj, ki so sledila poskusom revolucije tistega časa. Z obilico staromodnih, zdaj že domala pozabljenih tehničnih rešitev ("zastori", nejasen zvok, prelivi in pod.) skuša Godina svoj film narediti "podoben" starim, ljubeznivim filmom dvajsetih let celo za ceno manj učinkovitega rezultata, prepričan v funkcionalnost, ki ima izključno zgodovinska izhodišča. Film bi bil, se zdi, lahko skrbneje montiran, z manjšim deležem mozaične strukture, čeravno je Godina v tej sferi skušal — po vsem sodeč — iskati funkcionalnost drugačne vrste (inspirativno vrednost kolaža kot tipično avantgardistične tehnike tistih let ter pomen plakatnih variacij na znane motive.) Gre, vsekakor, za zelo pomemben film, o katerem je vredno, v kontekstu zgodovinskih vrednotenj avantgarde dvajsetih let, razmišljati posebej. Stanka Godnič v Delu, 31. 7. 1980: Splav Meduze bi si s svojo filmsko iskrivo, včasih porogljivo, proti koncu pa čedalje bolj žalostno mislijo o usodi umetnosti, ki se družbenemu absurdu svojega časa odziva z iskanjem novih umetniških izrazov, smel in mogel pridobiti pravico do velikega arenskega avditorija." M. Tomič v Politiki, 31. 7. 1980: Za prolog svojega filma uporabi Karpo Godina znano sliko Gericaulta, da bi osredotočil našo pozornost k usodi tistih nesrečnikov, ki oropani človeškega uničijo sami sebe. Po scenariju Branka Vučičeviča nas popelje skozi zgodbo o življenju in smrti, katerih načela ponazarja hedonistični in obenem utilitarni življenjski stil njenih junakov, izza obrisov teoa doaaianja pa prihaja v zavest analiza umetnosti kot družbene funkcije. Scenarij tega filma je kvazuntelektualna stvaritev, ki jo je pogojno mogoče sprejeti. Poleg tega ima film briljantnega snemalca Godino, nekoliko manj uspešnega montažerja Godino in ne prav spretnega režiserja Godino, ki ob vsej svoji umetniški senzibilnosti in izkazanih posebnostih Vučičevičeve ideje ne povzame adekvatno. Tako ubran, se film zapleta v pasti kritičnih protislovij: opisujoč preteklost, pozablja na sedanjost in prihodnost: ko jemlje umetnost v zaščito pred dogmo, polzi v svojevrstno dogmo sam; z ozirom na medle vezi s sedanjostjo in ne prav jasne aluzije nanjo, so njegova idejna sporočila zdavnaj presežena in vzbujajo kvečjemu začudenje." ' , . Zapisali o o filmu "Nasvidenje v naslednji vojni” Aco Slaka v Oslobodenju, 1. 8. 1980: "Videli smo po romanu Vitomila Zupana Menuet za kitaro, posneti film Živojina Pavloviča Nasvidenje v naslednji vojni, ki stori vse, da bi minulo vojno na naših tleh pokazal kot izključno absurdno, patološko slo, kot nagonsko strast, ki je na enak način prevzemala tako sovražnike kot tudi borce za svobodo. To torej (za Nemce) ni bila osvajalna vojna in za nas (žrtve) ne pravični, osvobodilni boj, temveč za oboje enak patološki klic oo klaniu. O vsem tem bosta v izdatni meri tam pod toplim španskim soncem meditirala dva stara bojna "tovariša", eden gospod Nemec, ki je pokončeval Jugoslovane, in drugi utrujeni, apatični ex-partizan. Vojno, kot jo je predstavil Pavlovič, so na naši strani bojevali frustrirani intelektualci, dvomljivci, desperadosi, pripadniki kazenskega bataljona, svojeglavi, toda "ostri kot nož", polni dvomov in — pazite, tu gre za bistvo — vselej na umiku, na begu, vselej trumoma pobiti. Čudno je, da smo ob vseh teh številnih krvavih skupinskih jn posamičnih porazih vendarle zmagali. Med dvema pobojema in dvema umikoma pa partizani plešejo polko oziroma na obupno neprepričljiv način izgovarjajo parole o enotnosti in svobodi. Vojna vsekakor ni bila povabilo na zabavo. Vsi tudi niso bili heroji. Toda Pavlovič je resnico s svojo skrajno intelektualistično, historično in ideološko pristranskostjo zadušil v prid svojih defetističnih in antihumanističnih tez. Po njegovem je vojna nekaj izven ljudi, je nekakšna metafizična kategorija, ki jo vsi hlastno zajemajo iz iste smrtniške porcije. Pobijalski bes ne izbira eksekutorjev. Pavlovič dokazuje, da so partizani pobili domala prav toliko naših kolikor Nemcev, pa celo več: po napaki, v imenu discipline, v imenu pravice ali iz maščevanja. Pavlovič ima vojno za dober purgatorij, ki naj svet odreši človeške nečistosti. Dva naša borca si bosta ob koncu rekla: "Nasvidenje v naslednji vojni!" Kajti njuna zmaga je velik nič... (Ob tej zadnji besedi je, kajpak, uporabljen vulgaren izraz.) Zdravi človeški občutek in zdrav razum se z vsemi silami upirata Pavloviču in njegovim mizantropskim. globoko nehumanim ter skrajno reakcionarnim idejam." M. Modrinič v Večernjem listu, 31. 7. 1980: "Puljska Arena, ki ima tako rada naš vojni film, je naposled dočakala večer, ko je upala, da bo lahko zaploskala našim fantom s puškami. Na programu je bil namreč slovenski film Nasvidenje v naslednii vojni _ kar je, začuda. tudi edini pravi vojni film letošnjega festivalskega programa. Zal pa Pavlovičeve puške pogostokrat odmevajo v prazno, tako da je bilo ob koncu v Areni slišati nemara več žvižgov kot ploskanja. Znani beograjski režiser, je tokrat iz goste preje Zupanovega literarnega besedila potegnil nekaj bistvenih nitk, da bi iz njih sestavil sliko naše partizanske vojne in revolucije. Iz perspektive, ki ga za več kot tri desetletja loči od vojnih dogodkov, razpravlja junak filma o minuli vojni z nekdanjim častnikom nemške vojske v Jugoslaviji, med njunim intelektualno zastavljenim dialogom pa se na platnu vrstijo dogodki na slovenskem partizanskem bojišču, ki naj bi delovali kot očitni argumenti v oporo tej razpravi ter vodili k vznemirjujočemu sklepu, da se vidimo spet v naslednji vojni. V Pavlovičevih vojnih prizorih prihaja z ozirom na naš vojni film do izraza nenavadna silovitost; njegovi protagonisti so polni dvomov in dilem, ki jih delajo zelo človeške, vendar spet ne do tolikšne mere, da bi se mogli vanje povsem vživeti. V vsem je čutiti literarno predlogo. Poldruga ura filma je bila režiserju očitno premalo za podrobne razčlenitve, za katere je Zupan potreboval nekaj sto strani. Vseeno pa gre za film, o katerem se bo še veliko govorilo, tako za kot tudi proti." Dragan Belič v Borbi, 31. 7. 1980: "Pavlovičevo nagnjenje k literarnemu, zlasti prisotno v poslednjih nekaj letih njegove ustvarjalnosti, je v filmu Nasvidenje v naslednji vojni izraženo kot avtorski princip v znamenju širših referenc. Osnovnega problema te adaptacije, namreč obvladovanja literarnega gradiva, ki ima specifično strukturalno razsežnost, režiser ni razrešil na najboljši možni način. Degresivni značaj literarne pripovedi je ohranjen, zato deluje film epizodično, razbito in mozaično. Filmska naracija je v tem kontekstu nekoliko anahrona, staromodna, ne glede na izdatno uporabo dramaturških rešitev, ki opozarjajo na svež, izviren pristop (flash-back, prelivi, ostrejši rezi.) Razlog za tak pristop je. kot kaže, skrit v prepričanju, da so direktno in.brez radikalnih posegov prevzeti literarni motivi dovolj provokativni za temeljito filmsko obdelavo. Ta spoštljivi odnos do literature pa ne priča samo o šibkejših obrtnih plateh tega dela, temveč tudi o določeni meri neprepričljivosti samega filma." Mira Boglič v Vjesniku, 31. 7. 1980 ter 1. 8. 1980: "Film Nasvidenje v naslednji vojni je po estetskih konsekvencah nemara najslabši film Živojina Pavloviča, kaže pa tudi, da tematika partizanske vojne in odnose v njej temu avtorju zlepa ni blizu ter da o njej ne zmore govoriti objektivno. Pavlovič je svoj film "okrasil" z vrsto v glavnem nepotrebnih naturalističnih detajlov in motivov. Gre za hladno stvaritev, za konstrukcijo, ki ji ne verjamemo in je ne moremo sprejeti niti kot idejo niti kot estetsko parabolo." — "Mišljenja, izrečena o filmu na tiskovni konferenci, so bila zelo različna. Nekaj razpravljalcev je izreklo Pavloviču komplimente, kakršnih doslej v Pulju še nismo slišali. Trdili so, da je vojna eno, revolucija drugo; in da je ta film naposled podal "pravo" podobo našega narodnoosvobodilnega boja. Vendar pa so bile na račun filma izrečene tudi zelo resne zamere tako po idejni kot po politični plati. Rečeno je bilo, da film podira že zrušene mite, in je dejanska devalvacija vseh vrednot, ki jih je v sebi nosila revolucija. Razprava je ostala do kraja kontradiktorna, pokazala pa je. da mnenja celo med ljudmi, ki o filmih pišejo, še niso dovolj izkristalizirana." Vili Vuk v Večeru, 31. 7. 1980: "S slovenskim filmom Nasvidenje v naslednji vojni se je pojavil eden od letošnjih festivalskih favoritov, saj je Pavlovičev film kljub določenemu izpovednemu hladu deloval toliko kompletno, da je združil v prepričevalno enovitost tako vsebinske in idejne kot umetniške in estetske filmske komponente. Kljub močni literarni osnov., Ki jo odlikuje asociativni način pisanja, si je ob sedanjem filmu vendarle mogoče roman odmisliti, četudi prihaja iz njega določena in režijsko dobro izpeljana avtentičnost. Pavlovičev film je toliko samostojno delo, da se ob njem nikakor ni mogoče ne zanašati ne sklicevati na roman, kot se tudi ob drugih filmih le redko sklicujemo na scenarij nasploh. Nasvidenje v naslednji vojni je film z močnimi idejnimi in političnimi elementi. Izhodišče za njegovo uprizoritev je turistično bivanje filmskega glavnega junaka Berka v Španiji naših dni, od koder se v Berkovih mislih retrospektivno slika njegova udeležba v partizanih. Berkov obisk v Španiji ni fabulativno naključje, kajti partizan je odšel tja, da * Slč Du Jo bi spoznal bojišče svojega medvojnega prijatelja Antona, španskega borca. Torej ima Španija v tem filmu pomensko dimenzijo, kot jo ima tudi Berkovo špansko srečanje z nemškim turistom, nekdanjim nemškim vojakom potemtakem Berkovim nasprotnikom. Iz Španije in iz srečanja z Nemcem nastaja retrospektiva Berkove partizanščine, ki je ne opredeljuje komunizem, temveč krščanska demokracija. Seveda že taka lotitev filmske zgodbe povsem spreminja Pavlovičev film, če ga primerjamo z nizom jugoslovanskih filmov o NOB. Zato je navidezno ideološko polemičen, kot je bilo mogoče slišati tudi na tiskovni konferenci, kjer so nekateri menili, da je celo nesprejemljiv. Taka sodba seveda ni prevladala, saj je v filmu očitna Pavlovičeva zagnana želja po čim bolj objektivnem pogledu v medčloveške odnose v NOB, ki jih realizira s filozofsko premišljenostjo, kjer potemtakem ne more biti prostora za črno-bele odslikave in za mistifikacijo partizanskega boja." Stanka Godnič v Delu, 31. 7. 1980: "Gledalci v Areni so film sprejeli zadržano, precej manj zadržani pa so prvi kritični odmevi nanj, ki Zupanu in Pavloviču marsikaj zamerijo, zlasti težnjo po devalvaciji in degradiranju revolucije in partizanstva. Banalnost, pravijo, je Pavloviču v pravi užitek. Lahko, da je ta banalnost — zdi se, da je tudi v tem precej resnice — drastičen izraz odpora do polikanega heroizma, pri kakršnem je srednjekakovostni in slabši partizanski film vztrajal toliko let. Pripoved o spominjanju na vojno, kot ga sredi turistične Španije naših dni doživljata dva "utrujena junaka", partizan Berk in nemški vojak Bitter. kot sleherno spominjanje izhaja iz popolne subjektivnosti, iz odbiranja drobcev spominov, ki so ostali v zavesti. Za Berka so to njegov prihod v partizane, njegovo bivanje v zafrontovskem zatišju, težavno prilagajanje hierarhičnim odnosom in avtomatični disciplini, naključni streli, ki so podirali ljudi, eksekucije ter najtežji, s smrtjo in umikom zaznamovani trenutki bojev. Predvsem pa je to spomin na njegovega prijatelja Antona, španskega borca, zavoljo katerega je zdaj prišel v Španijo, da bi tam strnil svoj krog in našel zadnji stavek svojega partizanskega menueta. Berkov sogovornik je Bitter, ki pa vseskozi ostaja bolj rezoner kakor soakter, drugi dejavni pol zastaranega, že kar resignirano obravnavanega, a še vedno živega in bolečega konflikta. Kar zadeva Španijo in vojskovanje, je film zavit v preveč pompa oziroma pirotehnike, kar zadeva poglabljanje v intimnost včerajšnjega in današnjega, pa ni docela urejen in prodoren. Vsekakor pa je film, ki ga s perspektive puljske Arene ni mogoče presoditi ne po izpovedni ne po pripovedni plati. Tukaj se zdi mešanica dobrega in spregledanega, zgrešenega — in bolj kot teorija odloča o njegovem sprejemu emocija." S|avko Lazarevič v llustrovani politiki, 6. 8. 1980: "Film je močno protivojno uglašen, zlasti neusmiljen je do zmagovalcev, ki še desetletja po vojni čutijo grenki okus zmage. Teze, ki jih je zastavil slovenski pisatelj Vitomil Zupan in jih na filmski trak prenesel Pavlovič, so diskutabilne, zato bo o tem filmu — lahko smo prepričani — še veliko besed." ^unja Nanut v Primorskem dnevniku, 6. 8. 1980: "Poznani filmski mojster Pavlovič je tudi pri svoji dvanajsti stvaritvi pokazal velik talent in nezmotljivo roko, dokazal je, da je razred zase. Razred zase pa je tudi izredna kamera odličnega Tomislava Pinterja, kateremu bi morali prisoditi zlato areno za kamero. Žirija je odločila drugače (kvaliteta tokrat ni bila odločilna) in mi lahko le ponovno izrazimo pomisleke in nezadovoljstvo." ^°ško Čelan v Slodobni Dalmaciji, 31. 7. 1980: "S to stvaritvijo se Pavlovič navezuje na preokuoaciie. ki so ooazne tudi v nieaovem zadniem filmu Hajki — gre za strastno prizadevanje po dokončnem razgaljenju absurdne narave vojne. Toda w Pavlovič uvede tudi novo dimenzijo, dimenzijo sodobnosti — njegov junak, partizanski borec spoznava na svojem turističnem potovanju v Španijo, da pozabiti tistih dni m mogoče, kajti tedanji dogodki so pregloboko zakoreninjeni tudi v njegovi sedanjosti. Rezultat teh prizadevanj je na ravni Pavlovičevih že preverjenih zmožnosti, četudi se težnja po razgaljenju vojne v vsej njeni nespektakularni vsakdanjosti tu pa tam sprevrže v mlahavo ali celo banalno pasažo.” Dragan Gajer v Politiki ekspres, 31. 7. 1980: "Ali je kdo silil Pavloviča, da ekranizira prav to prozo? Seveda ne. To je Pavlovičev izbor, kar dokazuje, da se z vsem tem strinja. Toda s čim se strinja? Z dvomom. Dvom je imenitna reč, kajti kdor ne dvomi ne raziskuje resnice. Pavlovič dvomi. Pavlovič raziskuje. In kaj nam pri tem odkriva? Če sodimo po filmu Nasvidenje v naslednji vojni, je izid njegovega spoznanja zavest v obči zmoti, dvom v vse. Res v vse. Film ima dvoje tokov. Prvi je vojna, drugi revolucija. Glavni junak odide kot sleherni domoljub v partizane, v boj zoper okupatorja. Vojna je groza. V tem toku je Pavlovič imeniten režiser, redek mojster čaranja vojne groze. Kar pa je bistveno in okrog česar nastaja neznanska zagata, pa je Pavlovičevo in Zupanovo mešanje vojne in revolucije. Kajti glede vojne ni dvoma ne zablod: to je najstrašnejše, kar se lahko pripeti ljudem. Toda Pavlovič in Zupan dvomita v revolucijo, dvomita v način mišljenja, prav v tisto, kar je vojno, narodnoosvobodilni boj spremenilo v revolucijo. Ne vznemirjali bi se prehudo, če bi iz tega filma izpadla impresionistična zgodba nekdanjega bojevnika, njegovo osebno doživljanje, tisto najbolj intimno. Gotovo je. da so bile v vojni tudi hujše stvari, kot smo jih videli v filmu Nasvidenje v naslednji vojni. Toda mešanje vojne in boja, vojnega kaosa in osmišljenega delovanja v prid ustvaritvi današnje Jugoslavije je bistvena zmota tega filma. In čemu dvom, ko je tako lepo videti naš danes? Tu je rezultat vseh smrti, bodisi naključne ali namerne: čemu tedaj — nasvidenje v naslednji vojni? Mar nas Pavlovič opozarja? Na kaj? Odgovora nimamo. Morda še pride. Dotlej: nasvidenje v naslednjem filmu." Ivan Mrmolja v Primorskih novicah, 8 . 8. 1980: "Film odpira nov pogled v obravnavanje tematike iz NOB, lahko bi rekli, da demitizira to še kako pomembno človeško obdobje v naši zgodovini. Partizani so običajna človeška bitja, ki čez človeške zmogljivosti pač ne morejo. Tako je tudi prav. Dovolj je bilo strojnic, gaženja skozi gozdove, snega... Tudi v tem filmu partizani umirajo kot vsakdanji ljudje, brez pretirane patetike. Vsekakor pa je bolj zanimiva druga plast filma, ki izvira že iz kompozicije Zupanovega romana. Srečanje med glavnim junakom Berkom z vojnim "tovarišem", nemškim vojakom, po vojni nekje v Španiji. Med njima se razvija dialog o vojni, partizanih, uVniranju. Od tod se film retrospektivno vrača v Berkovo partizansko življenje, v katerem Berk ni prikazan kot borec revolucije, temveč le kot človek, ki v boj vstopi preprosto zato, ker je vojna in ker se hoče boriti za svobodo okupirane domovine. Politika ga ne zanima, plava nekje v "nadpolitičnih" vodah, izhaja pa iz misli, da je neki režim vendarle režim. Do ideje revolucije, torej do nujnosti boja za revolucionarne ideje pride šele v stiku s smrtjo španskega borca, ki umre po povsem neumnem naključju na dan, ko se je vojna končala. Sedaj je v Španiji in išče moč španskega borca (svojo moč), da bi se lahko žrtvoval za neko idejo, misel, revolucijo. Milutin Colič v Politiki, 31. 7. 1980: "Ironični podtekst naslova Nasvidenje v naslednji vojni bi utegnil napovedovati posebnosti tega filma, toda ime režiserja Zivojina Pavloviča nam pove. da gre za drugačne vizije vojne: za preverjanje njenih resnic, za dvom v njene motive, pa seveda tudi za relativnost njene heroike in etike. Vojna je zanj dejanje, katerega preizkušnji, predvsem moralni, so v enaki meri podvrženi tako zmagovalci kot ■ ■ ■ ■ - - . premaganci, tako morilci kot njihove žrtve, tako junaki kot bojazljivci. Okoliščine so različne, toda motivi, kot so strast, etika in instinkt, so enaki. Pavlovič niza te okoliščine samozavestno in z vso vztrajnostjo, kaže s prstom nanje in jih celo ustvarja, vse samo zavoljo tega, da bi bila projekcija popačenja ljudi v vojni ter njihovih travm karseda celovita in drastična. Film je neke vrste naknadni sodni proces tej strasti, proces, na katerem bo prišlo na dan veliko različnega "umazanega perila" na račun obtoženih. Obraz nam je znan, slavoloki zmage nam še razsvetljujejo glave, a poglejmo malo v duše, v ozadje, pri čemer tu pa tam začutimo, da režiser tega ne počenja razumno, umirjeno, z upoštevanjem vseh okoliščin. Tudi sam zapada določeni strasti, zavoljo česar zgublja zmožnost trezne presoje, objektivnosti in navsezadnje celo lastne zaskrbljenosti za te človeške travme. Hladen je in ravnodušen, kar ne ostaja brez določenih posledic, tako da zadobi film, med drugim, značaj nekakšne postdatirane polemične razprave, ki ima ljudi samo za dokaz svojih tez, ne pa za človeške subjekte, ki jih ta vojna zadeva, največkrat tragično. V to naknadnost je film postavljen tudi dramaturško: dva moža se v osemdesetih letih srečata v Španiji, na koridi, ob ritualu njene smrti. Eden je slovenski partizan Berk, drugi nemški Soldat, ki je v Jugoslaviji uvajal "novi nemški red”. Spoznata se sredi slikovite in radostne Španije in obujata spomine. Vrstijo se podobe vojnih spominov, toda v njih je iz te distance vse pod vprašajem: tako pobuda za vojskovanje kot vizije idealov in ves ta bodisi partizanski bodisi oni drugi svet okoli njiju. Pobijajo se med seboj, pobijajo druge, včasih tudi nedolžne. Berk, ta partizan, skeptik in oponent fanatizma, se spominja stalinizma, tistega v Španiji, med brigadami republikancev, ali tega med svojimi soborci. Odkritosrčen, kot je vselej bil, se spominja tudi nasilnih ljubezni, streljanja za prazen nič, sumničenj in obtožb — teh in podobnih morij se bo spominjal v imenu svoje vere. Ko pa spomin z vsem tem obremeni njegovo vest do tolikšne mere, da je vprašanje, ali bo vse to še prenesel, dilemo razreši karseda preprosto — vzame ročno bombo in izgine v njenem ognju, kot izgine vse... Naravna poanta tako videne vojne in revolucije — pri čemer je Pavlovičeva mržnja do pobijanja samo obči fon, iz katerega kot leitmotiv celotne drame izhajata prezir in razočaranje. Dvom ni plat, s katere bi bili vajeni gledati vojno in NOB, zato je to prav tako lahko pendant določenega dvoma. Tolikanj bolj, ker Pavlovič sodi na podlagi vnaprejšnjih tez. Sodbe izreka pri priči, takorekoč brez ugovora, nakar jih samo ilustrira, ne da bi jih obrazlagal s pro ali contra argumenti, kvečjemu z zaključenimi dosjeji. Fresko, na kateri se meša in premetava velikansko število ljudi in dogodkov, je težko zajeti in jo dojeti. Zgodbe ni in tudi ne razvidnih lokacij in odnosov, zaradi česar slike ob vsej svoji izjemni režijski imaginaciji in artizmu ne premorejo vselej zadostne notranje reciprocitete. To je film izvirnega in pogumnega pogleda, film suverene obdelave, toda njegova vsebina je sredstvo za apriorne premise, in tak je tudi njegov končni vtis. Pavlovič je, kot vemo, velik mojster obilnega znanja in talenta, toda ta film je disput idej in predpostavk — možnih, točnih, diskutabilnih ali spornih, pač disput, kakršni disputi nasploh so: brez krvi in duše.” pripravil Viktor Konjar 15. MAFAF ’80 Zgodili so se filmi Pulj, 22. — 25. julij 1980 Slobodan Valentinčič Kdor se zvečer povzpne na puljski Kaštel, se približa zvezdam. Tik pred začetkom velike Pule so štiri večere brlele zvezde jubilejnega 15. MAFAF — Medklubskega in avtorskega festivala amaterskega filma. Letos se je material, iz katerega smo na festivalu videli odbirek, rekordno raztegnil na 227 prispelih filmov. Žirija je za projekcije v konkurenci po petdeseturnem gledanju izbrala slabo šestino oziroma 34 filmov. Če nadaljujemo s statistiko, potem poglejmo še, kako je bilo s slovenskim deležem. V konkurenci smo videli 3 filme ljubljanskega ŠKUC, po dva iz radomeljske Mavrice in ljubljanskega Pionirskega doma ter enega iz Kranja, ki so od enaindvajsetih velikih in malih nagrad pobrali sedem priznanj. S tem končujemo dolžnostno pisanje o številkah in prehajamo na drugo dolžnostno poglavje o nagrajencih. Že peto leto zapored so prvo kljubsko nagrado dobili filmarji iz beograjskega akademskega filmskega in TV centra doma kulture študentski grad za pet filmov. Omembe vredna sta le filma Ivana Obrenova A Movie 68 in Izmedu crvenog i belog, s katerima si je nesporno prislužil prvo nagrado med avtorji. O Movie 68 smo več pisali že v prejšnji številki naše revije v poročilu z zbora alternativcev v Splitu, zato lahko zaj kuhanje mleka, ki se ga dobro gleda tudi pri ponovnem srečanju, obidemo. "Med rdečim in belim” je še eden s same meje totalnega filma. Pred statično kamero se mladenka lično masti z jagodami. V drugi polovici osemnajstminutnega filma pa je prvi del z laboratorijsko obdelavo presnet z minimalnimi možnimi zamiki, ki podvojijo, potrojijo, početverijo vse gibajoče se dele. Možnost za gledanje "vmes" je več kot očitna in s tem je Obrenov dokazal, da je čez glavo v svetu čistega movija. Drugo nagrado med klubi je dobil ljubljanski ŠKUC za filme Aura in aurovision, Rojstvo ptice (Samo za oči) (oba OM produkcija) in Tihožitje Bojana Zorge. Poleg tega je Rojstvo ptice (Samo za oči) prineslo OM produkciji tretjo nagrado med avtorji (ex aequo z Beograjčanom Milojem Radakovičem), Tihožitje pa Bojanu Žorgi plaketo Oktavijan Miletič za najboljše snemalsko delo. Za en dober in dva povsem povprečna festivalska filmčka je to čisto soliden izkupiček, ki se pridružuje nagradi s splitskega srečanja alternativcev. Poleg filmov Ivana Obrenova je bil v mini seriji drugačnih filmov le še Aura in aurovision. S posebnim aurovizijskim postopkom je OM produkciji uspelo pokazati energetska sevanja elementov (voda, zemlja, ogenj), ki jih s prostim očesom zmorejo videti le redki. Če bi organizator ne interpretiral avtorstva malce zmotno kot skupinsko stvaritev ŠKUC, bi lahko Aura v auroviziji prinesla OM produkciji celo drugo avtorsko nagrado. S tem bi namreč MAFAF lahko presegel ukalupljeno in okostenelo gledanje na film kot "pričam ti bluesy priču” in afirmiral "drugačni” film, priznal movie. Tretja nagrada za klube je šla enakovredno med klube Veljko Vlahovič iz Kovina (Jutro pijanačkog dana moga oca — naslov pove vse in Položi dole — podeželski prizori iz mesarskega poklica), Mavrica iz Radomelj (za film Valj — posiljena poetičnost med polžem in otovorjenim tovornjakom ter Komu ... ___mnogo boli neposreden film je dokumentacija grobarjevega dela, ki ga zaliva s steklenico žganja in slednjič ostane v grobu) in Igman iz Konjiča (Gorki čaj — zelo sentiš prikaz podiranja lip v mestu ali moj prispevek za ohranitev okolja; odlična, a diletantsko obdelana tema in Izlaz — crtič na Pink Floyd o tipu, ki požira knjige in je ves čas neizbežno ujet v knjigi). Gorki čaj je avtorju Zdenku Karačiču prinesel še drugo nagrado med avtorji, ki si jo enakovredno deli z Brankom Ristovskim iz Skopja za film Monteri (naslov pove vse in več ni potrebno). Nikola Grujič iz Novega Sada je zaslužil nagrado za najboljši animirani film Liberte. Širša politična tema o opresiji nad drugačneži. Rdečkota farbajo zelenci v zeleno in ga po geslu liberte, egalite, fraternite zatolčejo, da ne bi bil večji, kot so sami. Nagrado za najboljši scenarij je dobil Artur Hoffmann za film Advokat, ki je marsikomu krepko padel v srce, kar dokazuje, da smo še vedno za Lep bluesy film. Posebno poglavje letošnjega MAFAF je bila "glasbena" oprema, ki naj bi podpirala gledanje. Gledalec — poslušalec je dobil vtis, da je glavna fora naših filmskih amaterjev čisti nirvanizem. Preplavljale so nas lepe, nebulozno, plavajoče klaviature. Tu že leta prevladujejo Pink Floyd, letos pa se jim je nevarno približal Mike Oldfield, kar dokazuje tudi uradno priznanje (!). Plaketo Ivan Matetič Ronjgov za najboljšo glasbeno-tonsko obdelavo (!) in ustvarjalno uporabo glasbe v filmu je dobil Sarajevčan Erol Colakovič za film Pro nova tempora, ki je popolnoma "stal” na Oldfieldu. Omenjenim muzikantom pospešeno sledijo najrazličnejše variante Tangerine Dream sounda, malo pa zaostajata Santana in jazz-rock. Je rock’n’roll film mrtev, aii se pri nas še sploh ni rodil? Omenimo še nekaj manjših nagrad slovenskim avtorjem. OK ZSMS Pulj je nagradila Davorina Marca za film Smrt v družini (naslov pove vse, v njem avtor odstopa od svojega ustaljenega eksperimentalno-likovniškega pristopa). Zagrebška Filmoteka 16 je nagradila Karla Steinerja za film Valj, Študentski center univerze v Zagrebu pa je nagradil Tonija Mullerja za film Komu ... Zgodila sta se še dva filma. Ex-1 Petra Čapovskega iz Skopja, ki je maltretiral muho najprej v kozarcu vode in potem še v pepelu in je zanj dobil nagrado festivala jugoslovanskega igranega filma za najbolj uspešno iskanje novih oblik in načinov izražanja. Ziriranje u 11,59 Osiječana Vojislava Devetaka je šestminutno "odrolavanje" neskončnih metrov odpadnih filmskih trakov, ki jih na grmadi objame večpomenski ogenj. Dva večera informativnih projekcij filmov, ki niso prišli v uradno konkurenco, nista pokazala nič presenetljivo drugačnega, kar bi žirija po krivici zanemarila. Med informativne prikaze je sodil tudi program najboljših pionirskih filmov iz SR Hrvatske. Kljub trivialnostim (orientacija mentorjev, ki mislijo, da vedo, kaj je otroški svet!?) nekateri že prebijajo mejo racionalnosti, za kar daje film pravo možnost. Vseh deset filmov iz različnih krajev pa je brez izjeme imelo katastrofalno skupno točko. Glasbena oprema vseh so bili big bendi z najbolj razvpito "plesno" godbo, ki jo lahko kdaj slišite sredi noči na kaki poštirkani radijski postaji, ko vam hoče igrati za ples. Kdo nam poneumlja mularijo—šolarje z imbecilno "naštancanimi” formulami? Prepričan sem, da se ne sami! V programih zagrebške akademije in beograjske fakultete za poklicne filmarje je vsaka ustanova predstavila po tri filme študentov tretjih letnikov. Z mnogo manj patetike se lotevajo filma Beograjčani. Med njimi velja še posebej omeniti Radoslava Markoviča s filmom Kišni dan, ki je korak pred vsemi. V akademijskih filmih so običajne šibke točke sinhronizacije, zato se je avtor temu izognil z off glasom, ki pripoveduje zgodbo o parčku in njunih dogodivščinah na randiju. Heideggerje imel pri tej pravljici precejšnjo vlogo. Rdeča knjiga in revolver pa sta ostali pridobitvi duhovne in materialne kulture. Edina dobra stran jubilejev je priložnost za srečanje z minulimi stvaritvami, zato je organizator pripravil skopo retrospektivo nekdanjih zmagovalcev. Aleksandar Stasenko je leta 1968 posnel Pogled u sumrak, s katerim desetkrat pelje nekam ali kamorkoli lanskega zmagovalca MAFAF Miša Čoha s Čakalnico za onostranstvo (problematika ostarelih). Ivica Matič s Theme 1 in Intervju sa ljubavnicom iz leta 1972 še danes stoji bolje kot velika večina letošnjih filmov. V retrospektivi so vrteli še stvaritve Francija Slaka (74), Radoslava Vladiča (77, 78) in Artura Hoffmanna (77). Ob jubileju je organizator podelil še vrsto priznanj dosedanjim zaslužnim sotrudnikom in udeležencem, med drugim tudi KK Ljubljana, FK Tomo Križnar iz Tržiča, Ateljeju animiranega filma iz Kopra in Skupini kranjskih kinoamaterjev iz Kranja. Med delovnimi organizacijami, ki so materialno pomagale festivalu, pa sta dobili priznanje tudi Viba film iz Ljubljane in revija Ekran, pa še Toni Tršar kot dolgoletni član žirije. Kje smo in kam bi zavili? Po večletnih očitkih MAFAF, da je mumificirani mastodont, ki prokreira standardizirano pojmovanje "speglanega" filma, je letos žirija javno priznala vse tri "drugačne" filme, movije. Vsa druga paša za oči pa ostaja bolj ali manj oponašanje profesionalne kinematografije. V zadnjih letih je postajala kvaliteta reprodukcije tonskega dela filmov vedno slabša in letos je bila kriminalna. Če organizator ne more spraviti skupaj kvalitetnejših (saj nihče noče vrhunske kvalitete) aparatur, naj v prihodnje MAFAF raje postane festival nemih amaterskih filmov. To je še vedno mnogo bolje kot pa ubijanje slike z raztrganim zvokom. Ce pa pogledamo še vsebinsko plat, bi festival nemara kazalo poživiti z nekaterimi deli svetovne avantgarde, prav tako pa bi se bilo modro lotiti avtorske prezentacije, ki bi predstavila celotni opus posameznih avtorjev. Ce prej ne, pa čez petnajst let. P.S.: Tik pred zaključkom redakcije smo izvedeli za odločitev zveze organizacij amaterskega filma Jugoslavije, da film O M produkcije Aura in aurovision predstavlja Jugoslavijo na festivalu Unica konec avgusta v Švici. teorija Literatura in film Silvan Furlan Skorajda vse dosedanje teorije filma so se dotaknile razmerja med fotografijo in filmsko sliko. Pri tem so se pri fotografiji največkrat omejevale na njeno možnost preciznega preslikovanja predmeta in večinoma namenoma izpuščale iz svojih interpretacij vidike fotografske umetniške artikulacije. Pojmovali so jo kot čisti analogen, duplikat predmeta in njegovega naravnega pomena. Boris Ejhenbaum(l ) jo je v primerjavi z risbo, s slikarskim platnom, videl kot nekaj pomožnega, tehničnega in brez stila. In to zato, ker se med predmet in njegovo upodobitev ni vpisal akt stilizacije, "deformacije”, ustvarjalnosti. Preslikani predmet ni ničesar izražal, marveč je samo bil v svojem prvotnem smislu. V odnos med fotografijo in predmetom se ni naselil simbolni akt, značilen za odnos med besedo in predmetom. To dokaj prepričljivo tezo ruskih formalistov'je skorajda nespremenjeno sprejela tudi semiologija, ne glede na zanimivo Jakobsonovo(2) opozorilo na ugotovitev Sv. Avguština, da razen znakov, katerih bistvena poteza je, da nekaj označujejo, obstajajo tudi stvari, ki se jih da uporabljati kot znake. Vstop v raziskovanja tovrstnih znakov, ki so plod antropološkega, širšega socialno-zgodovinskega konteksta, je najbrž naloga bodočih analiz. Tista dimenzija, s pomočjo katere filmska slika povečuje fotografsko analognost ter hkrati presega to svoje enodimenzionalno, enosmiselno razmerje s predmetom, stvarnostjo, je — gibanje. Gibanje namreč daje ljudem in predmetom, ki jih prikazuje filmski kader, telesnost, živost ter na ta način še potencira vtis realnosti. Druga oblika gibanja pa je posledica povezovanja filmskih slik, v tem primeru kadrov, ki ga opravlja montaža. Odkritje tega oblikovnega postopka je film iz instrumenta za preslikovanje pretvorilo v mašino za pripovedovanje zgodb, v narativno umetnost. Do takrat je bila literatura edina umetnost, ki je bila sposobna razviti vsebine na osnovi slojevitih struktur, vzporednih fabul, spremenjenih krajev dogajanja, izpostavljenih posameznosti. Z montažo je film presegel reprodukcijo stvarnosti in iznašel sredstvo za proizvajanje smisla na osnovi te iste stvarnosti. O tem najbolj zgovorno pričajo preprosti eksperimenti Leva Kulešova. Med dve sliki moža s povsem neizraznim obrazom je postavil vmesni posnetek, ki je prikazoval krožnike juhe, revolver,... Vsaka izmed teh sekvenc v treh kadrih je oblikovala svoj pomen: lakoto, strah.... brez dodatnih filmskih razlag. Z drugimi besedami, v vsaki sekvenci se je oblikovala narativna situacija, 'prevedljiva v verbalni jezik kot: ta mož je lačen, tega moža je strah,... Oblikovanje pripovedi, ki jo stvarnost sama ne dovoljuje, so s pomočjo montaže omogočile njene filmske slike. Prvi, ki je izpeljal daleč najbolj celovite narativne strukture, je bil David W. Griffith. Ejzenštejn v eseju "Dickens, Griffith in mi”(3) primerja Dickensovo pripovedno tehniko z Griffithovo filmsko naracijo, pri čemer dodaja, ”da analogijam in podobnostim ne smemo slediti predaleč, saj takrat izgubijo prepričljivost in lepoto". Najprej ugotavlja, da so Dickensovi romani blizu filmu zaradi magične plastične moči in vizualnosti. Le-ta je plod realistično jasnih in detajlnih opisov, ki v bralčevi zavesti stimulirajo polno izrisane podobe, plastične predstave o likih, krajih dogajanja, dogodkih... Določeni liki, predvsem tisti, ki nastopajo v epizodah, še posebej pa njihovi posamezni deli telesa, so včasih tako natančno opisani, da mejijo celo na karikaturo. Ta Dickensova poteza, da je svoje značaje izrisoval s pomočjo zunanjih črt, se je obrestovala tudi pri Griffithu, v kolikor je film predvsem umetnost prikazovanja. V posluhu angleškega pripovednika za detajl Ejzenštejn odkriva izvor Griffithovega koncepta velikega plana. Za oba je značilno tudi "iskreno otroško vodenje pripovedi”, ki obsega montažno ekspozicijo (prostor, situacija ali dogajanje so plastično predstavljeni s preskakovanji iz enega dela v drugi) in parelelno montažo. Ta metoda paralelnega vodenja dveh ločenih scen, ki se med seboj prepletata, povečuje emocionalno in dramatično napetost dogajanja. Že na osnovi teh primerjav je razvidno, da je bil vpliv tradicionalnega, realističnega romana odločilen za film. In to prej v pozitivnem kakor negativnem pogledu. Ejzenštejn ugotavlja, da je montaža pravzaprav iz literature prevzet oblikovalni postopek, ki je v filmu postal samo najbolj izrazit in vodilen. Po drugi strani pa je film prav zaradi neslutene izrabe montažnih operacij vidno vplival na pripovedno tehniko modernega romana. Najočitneje na njegovo fragmentarno pripoved, hitre in nepovezane spremembe zornega kota, dinamično uporabo časa in prostora. Z montažo je bila kontinuiteta objektivnega časa in prostora porušena. Montažni spoji so filmski prostor dinamizirali (zorni kot, pogled filmske kamere je postal gibljiv in preskakujoč v prostoru), filmski čas pa v primerjavi s kronološkim časom izkrivili (zgoščevanje, raztezanje, izpuščanje). Razstavljeni dimenziji časa in prostora pa sta se prav s pomočjo montaže ponovno združili v kontinuiteto, ki ji morda najbolje ustreza izraz "diskontinuirana kontinuiteta”.(4) V primerjavi s tradicionalnimi umetnostmi, ki so ali umetnosti časa ali umetnosti prostora, je film "prva” časovno-prostorska umetnost. Film je čas in prostor združil v enoto ter na ta način povezal prostorskost plastičnih umetnosti z narativnostjo časovnih umetnosti. Ta povezanost omogoča, da cepljenje prostorske in časovne koordinate v vzajemnem spoju dojemamo kot trajajočo dimenzijo. Zato film brez težav prikazuje dve različni dogajanji v dveh različnih prostorih. Te "avtomatične” spremembe zornega kota in kraja dogajanja so v romanu teže izvedljive. Ko roman prevzema to specifično filmsko pripovedno tehniko, dosega povsem drugačne učinke. Verbalni jezik ne omogoča romanu, da bi istočasno prikazoval časovne in prostorske koordinate, zato tradicionalni realistični roman "posebej" opisuje prostor in "posebej" prikazuje dogajanje. Moderni roman, predvsem Joyceov, pa se je poslužil filmskega načina obravnavanja časa in prostora. Pripovedovalec ne utemeljuje in opravičuje več časovnih in prostorskih prehodov, kar je narušilo trdnost in kontinuiteto realističnega romana. Različni zorni koti, kraji dogajanja ter dogodki iz različnih delov časovne osi se med seboj prepletajo v zaporedju, ki je podobno toku zavesti. Filmska diskontinuiteta se tako v romanu ni spremenila v "diskontinuirano kontinuiteto” realističnih obeležij, marveč v montažno logiko zavesti. Z montažo je filmska slika (kader) pridobila besedi lastno svobodo (ustreznejša je najbrž primerjava filmskega kadra z verbalnim stavkom). Kadri se med seboj ne povezujejo več na ravni naravnega zaporedja, ampak v skladu z zakoni smiselnega organiziranja. Na ta način se je film približal verbalnemu jeziku, njegovi sposobnosti, da tvori metonimijske in metaforične smisle. Glede na izrazitejšo uporabo metonimijskih oziroma metaforičnih zvez je Viktor Sklovski(5) delil filmsko umetnost na dva večja sklopa: prozni in pesniški film. V proznem filmu, tako kot v vsaki metonimijski umetnosti, ki skuša doseči čim večjo stopnjo realističnosti, prevladujejo semantični, tematsko-sižejski elementi. Zato so v tovrstnih filmih montažne, lingvistično-simbolne operacije podrejene "ritmu dogajanja”, situacijam in akcijam v prostoru pred filmsko kamero. Montaža se skriva, da bi čimmanj zmotila mimetično reprezentacijo. Delujoča je le na ravni razporejevanja segmentov zgodbe v siže, narativno strukturo, ki na različne načine irealizira časovno sekvenco. Zato je neštetokrat prekinjena v svoji progresivnosti, zgoščena, raztegnjena; predvsem pa so izpuščeni določeni deli njene kronološke osi, tisti, ki ne dramatizirajo in so nefunkcionalni za zgodbo. Gledalec jih tako ne opazi, ne prepozna jih kot izpuščene, manjkajoče. Ta tehnika pripovedovanja, ki se skuša čimboli maskirati za realističnostjo zgodbe, hkrati pa jo kot takšno omogoča, je posledica pozicije pripovedovalca, ki je podobna zanesljivemu pripovedovalcu v tretji osebi realističnega romana devetnajstega stoletja na eni strani, in jasnih, trdnih realističnih opisov prostora dogajanja na drugi. V filmu je opis nadomeščen z realistično dimenzijo prostora filmske slike, pripovedovalec pa z "objektivnostjo" kamere. V. omenjenem tekstu Šklovski nadalje ugotavlja, da proznega in pesniškega filmskega žanra ne loči le razlika v ritmu, temveč predvsem prevlada tehnično formalnih elementov v pesniškem filmu v odnosu do semantičnih. Film "skače” iz filmske slike v sliko, tako kot pesem iz stiha v stih. Kot primer proznega filma navaja Parižanko Charlija Chaplina, grajeno na velikih semantičnih enotah (epizode, ki tvorijo zgodbo) kot primer pesniškega filma pa Šesti del sveta Dziga Vertova, "film, v katerem se osnovna tema ponavlja v številnih variantah z majhnimi pomenskimi niansami”. V literaturi je takšna "čista" metaforična umetnost lirika, umetnost nadomeščanja in premeščanja, v kateri se en pomen ponavlja v številnih metaforičnih zvezah. Vendar se metaforični film ne izrčpa zgolj v literaturi sorodni liričnosti v ritmiziranju podobnih "pesniških slik”, kjer je prav ritem tisti, ki omogoča neprevidljive povezave oddaljenih, praktičnemu jeziku tujih besednih pomenov. Če je ritem v "čisti" liriki predvsem sredstvo pretapljanja, pa je v poeziji, ki gradi na semantični moči posameznih besed in besednih sklopov, tudi sredstvo za izpeljevanje pomenskih spopadov, kakor tudi sredstvo za proizvajanje novih, dialektičnih pomenov na osnovi dveh nasprotujočih si tez, idej, misli. Ritem v poeziji in montaža v filmu sta v tovrstnih umetniških artikulacijah hkrati perceptivno izstopajoča ter nosilna semantična oblikovalna principa. Sergej M. Ejzenštejn je bil prvi, ki je v filmski teoriji in praksi raziskoval mehanizme in učinke metaforičnih montažnih spojev. Po njegovi teoriji dva sopostavljena kadra proizvajata v konfliktu nove metaforično-intelektualne pomene in tako presegata "slučajnosti” in predmetnosti posnetega materiala. Kontekst dveh kadrov (in večjih nizov) na ta način sprejme potencialno večpomenskost "višjega značaja”. Tako grajene metaforične smisle je Ejzenštejn premišljeno vključeval v obsežnejše epizode, pripovedne strukture. Vedel je, da je filmska naracija razpeta med metonimijo in metaforo, med dve nasprotujoči si silnici. Prva, sintagmatična, pripovedne elemente združuje in izpolnjuje, druga, paradigmatična, pa pripoved ruši, cepi in zavira. Ta dva vektorja se le malo kdaj pojavljata ločeno, vedno sta v medsebojnem odnosu, pri čemer dominantno vlooo največkrat prevzame sintagmatična os. Naracija je proces, znotraj katerega bralec ali gledalec postopoma lušči zgodbo. Naracija je torej takšna ureditev verbalnega ali slikovnega materiala, ki nam pripoveduje neko zgodbo. Naracijo vodi pripovedovalec, ki ni niti pisatelj niti režiser. To je nekdo, ki nam skrit ali pa prisoten v besednem tkivu, pripoveduje, govori. V dosedanji zgodovini literature se je v najraznovrstnejših oblikah pojavljal predvsem v romanu, v primerjavi z njim so možnosti različnih pozicij pripovedovalca v filmu veliko manjše. Film je namreč zavezan na pripovedovanje v slikah, zato nima glagolske elastičnosti, še manj pa možnosti pripovedovanja v različnih osebah. Filmska pripoved je večinoma omejena na pripovedovalca v tretji osebi, ki je zaradi realističnosti filmskega prostora večinoma zanesljiv ter hkrati skrit, predpostavljen. "Objektivnost”, značilna za realistično mimetični film, ne dopušča, da bi se med filmsko pripovedjo v gledalca izraziteje vrinilo spoznanje, da je vse, kar se dogaja na platnu, le izmišljena pripoved. Film je objektivnega pripovedovalca poskušal na različne načine preseči in izigrati. Takšno preseganje opravlja v skladu s filmsko naravo konstruktivna ali intelektualna montaža. Z nepričakovanimi rezi v dogajanje in spoji vsakdanji logiki tujih smislov je le-ta očitneje sugerirala gledalcu poti branja in miselne iztočnice. Ejzenštejn(6) je zapisal, da montaža ni le sredstvo za doseganje montažnih atrakcij, marveč prvenstveno jezikovno sredstvo, oblika za posredovanje misli na poseben filmski način. Konstruktivna uporaba montaže tako zvišuje skorajda "utišani glas" pripovedovalca v narativno mimetičnih filmih. Montaža postaja oblika povišanega emocionalnega govora, govora, ki ni nujno dosledno logično artikuliran. Zaradi montaže pripovedovalec stopa izza zakulisja filmske slike in želi jasneje izreči sodbo, pogled in misel o svetu, ki ga prikazuje. "Tretja oseba" v filmu bi rada spregovorila, vendar se zaveda, da tega ne sme opraviti v "direktnem govoru", da se mora k temu približati le s "predirljivimi" pogledi in z njihovim zbirom. Naloga teh pogledov je, da daje naslutiti smisel, da omogočijo, da se svet, ki se organizira s pomočjo montaže v pripoved, osmisli. Velika večina filmskih teoretikov se strinja, da se umetnost filma prične z vpeljavo "glasu” (pripovedovalca) v sliko. Zagovorniki nemega filma so zaneseno izjavljali, da se je filmska kultura zoperstavila tisočletni vladavini "besede”. Po njihovem mnenju je nova vizualna umetnost iztisnila iz svojega jezika besedo kot element za gradnjo pripovedi in kot sredstvo za osmišljevanje predstavljenega sveta. Filmskim "vizualistom" se je že kmalu v dvajsetih letih postavil po robu Boris Ejhenbaum(7) s tezo, "da je nepravilno ocenjevati film kot "nemo umetnost", saj ne gre za "nemost”, marveč za odsotnost besede, ki jo slišimo, za novo zvezo med predmetom in besedo”. Nadalje je izpeljeval, da vsi, ki branijo film pred vdorom literature, pozabljajo, da je v filmu ohranjena misel, notranji jezik, ki je v najtesnejši povezavi ravno z verbalnim jezikom. Film mora biti tako organiziran, da ga bo gledalec s pomočjo notranjega jezika in verbalne izkušnje razumel. Filmski režiser mora kader oblikovati tako, da bodo dostopni gledalcu, da bo le-ta lahko ujel pomen epizode in jih kasneje združene (kadre) prevedel v miselni notranji jezik. Ejhenbaum je tako ugotavljal, da filmske slike govorijo, govorijo našemu jeziku misli. Zato so filmski ustvarjalci v začetku zgodovine filma v veliki meri gradili filmske metafore na osnovi besednih metafor. Primer takšne preproste vizualizirane verbalne metafore je zgornji kot snemanja, ki vnaša ponižanje v razmerje do predstavljajočega lika. Plod je verbalna konstrukcija s prenesenim pomenom: "gledati z viška”. Impliciten verbalni jezik je torej impliciran v konstrukciji eksplicitnega filmskega jezika. Zato filmi, ki niso preproste akcijske drame ali šablonizirane melodrame, zahtevajo od gledalca, da se ne prepusti samo naslanjanju radovednega očesa, marveč da v percepcijo vključi tudi misel. Z njeno pomočjo odkriva in očituje latentne pomene filmskih slik. Beseda kot nosilec smisla, pogojenega s strani širšega socialno zgodovinskega konteksta, vendar prej metaforičnega kakor racionalnega in jasnega, je vpisana v začetek vsakega filmskega ustvarjalnega akta. Njena latentna miselna vsebina se z določenimi premiki in odmiki kasneje pretvori v eksplicitni jezik filmskih slik. Prav ta nalom, ki nastane med miselnimi vsebinami, pred-verbalnim notranjim jezikom in jezikom filmskih slik, onemogoča, da bi vsebino filma brez ostanka prevedli v verbalni jezik. Verbalni jezik, jezik interpretacije filma, je v tem dotiku med vizualnim in verbalnim krhek in občutljiv. Roland Barthes(8) je zapisal, "da v tem dotiku nastaja šok, pretres”. In to v primeru, če zapade pomen in smisel filma v veibaini kliše brez ostanka, če se v njem izčrpa, kakor v nasprotnem primeru, če se filmski smisel in pomen spoprime z nemočno besedo, ki ne more razjasniti in razložiti večplastnosti pomena. Začetek in konec filmske slike je tako zasidran v besedi. Začetek v metaforičnem verbalnem jeziku, v jeziku, ki deluje na podoben način kakor "notranji jezik”, jezik mišljenja ter konec v poskusih "objektivizirati", definirati filmske smisle s pomočjo verbalnega sistema. Toda prelom, ki zasuče implicitno misel oziroma "institucionalizirano" verbalno metaforo, ne dovoljuje, da bi verbalni jezik zaobjel filmski smisel brez ostanka. Šokantnega ostanka. Opombe: 1 Boris Ejhenbaum: Problemi Ulmske stilistike, Filmske sveske, Beograd 1971, št. 3 2 Roman Jacobson: Propad filma?, Ekran, Ljubljana, 1978, št. 2 3 Sergej M. Ejzenštejn: Dickens, Grifit i mi, v knjigi S. M. Ejzenštejn: Montaža atrakcija, Beograd, Nolit, 1964. 4 keith Cohen uporablja ta izraz v študiji: Novel and dnema: Dynamics of Literary Exchange, v reviji Film Reader, Northwestern University, Evanston, 1977, No. 2. 5 Viktor Skiovski: La poesia e prosa nel dnema, v knjigi Letteratura e dnema, Bologna, Zanichelli, 1976. 6 S. M. Ejzenštejn: op. cit. 7 Boris Ejhenbaum: op. cit. 8 Roland Barthes: Problemi značenfa u filmu, v knjigi Teorija filma, Beograd, Nolit, 1978. festivali/Benetke ’80 Vrnitev levov Brane Kovič Če smo bili lansko leto, ko je beneški filmski festival "vstal od mrtvih", s konfuznostjo in heterogenostjo njegovega programa precej razočarani, smemo letos zapisati, da je bil naš dvom v možnost, da bi Benetke postale resna konkurenca Cannesu in Berlinu, utemeljen. Kljub prizadevanju organizatorjev, da bi čim jasneje razmejili posamezne festivalske sekcije in s tem dosledneje profilirali usmeritve sodobnih filmskih iskanj, se je ponovno izkazalo, kako realtivni so kriteriji, po katerih se filmi razvrščajo bodisi med "velike" dosežke filmske industrije (sekcija Film 80) bodisi med pogumna, nekonvencionalna, eksperimentalna itd. pristopanja k filmskemu mediju (sekcija Beneški atelje). Vsak kolikor toliko razgledan kinoobiskovalec se je namreč moral vprašati, po kakšni logiki sta se znašla v istem programu stupidni izdelek angleškega režiserja Anthonyja Harveya Richard’s Things in veličastna Anghelopoulosova poema O Megalexandros (Aleksander Veliki), kako soočiti ponesrečen, slabo posnet "sociološki traktat” Giannija Serre La ragazza di via Millelire (Dekle iz ulice Millelire) in duhoviti obračun Spanca Fernanda Truebe z razočaranimi idealisti, udeleženci nemirnih dogodkov konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih let v prvencu z naslovom Opera prima. Med festivalom so prihajale na dan tudi zakulisne igre o tem, kateri filmi se bodo potegovali za nagrade (da, letos so se na Lidu spet zableščali famozni Zlati levi) in kateri bodo prikazani izven konkurence — med prizadetimi je bil tudi poljski režiser Krzysztof Zanussi, katerega Kontrakt (Pogodba) je bojda zato, ker je bil prepozno prijavljen, pristal v informativi. Poglavje zase seveda predstavlja skrbno pripravljena in kljub nekaterim težavam pri usklajevanju urnikov ter razpoložljivosti sedežev v projekcijski dvorani solidno izpeljana retrospektiva 33 filmov Kenjija Mizoguchija, medtem ko predstav italijanskega mladega filma v sekciji Controcampo italiano po slabih izkušnjah z lanskim Odprtim prostorom (Spazio aperto) skoraj nihče ni resno jemal. Najvznemirljivejši del festivala je bil prav gotovo opoldansko-polnočni spored, v katerem so se zvrstili filmi, ki so doživeli svoj festivalski krst bodisi v Cannesu bodisi na drugih podobnih prireditvah, poklonitve spominu dvema nedavno umrlima ustvarjalcema, A. Hitchcocku (prikazani so bili trije njegovi filmi, Dvoriščno okno, Vrtoglavica in Težave s Harryjem) in igralcu Petru Sellersu, ki je kot Clare Quilty v Loliti Stanleya Kubricka leta 1962 odigral eno svojih najsijajnejših vlog, ter razvpita uspešnica Irvina Kershnerja The Empire Strikes Back, nadaljevanje Lucasove Vojne zvezd. Je za zmedo na Mostri odgovoren le direktor Carlo Lizzani ali tiči vzrok zanjo kje drugje? Vplivajo na selekcijo zgolj interesi velikih producentskih hiš ali pa kvalitetno raven prireditve znižujejo tudi v roke strokovno neusposobljenim in filmsko nepismenim predani ključi ponudbe nacionalnih kinematografij? Tendenca, ki bi govorila v prid producentskemu filmu in ponovni uveljavitvi spektakla kot filmske forme par excellence (kar je spomladi potrdil Cannes — gl. EKRAN 5/6), je bila v filmski palači na Lungomare Marconi komajda nakazana, zato pa je slavila svojo zmago televizija, njegov najhujši konkurent, ki se vedno bolj trudi, da bi prodrl tudi na področja, ki so bila doslej izključni privilegij filma. Televizija je film "okužila” na dva načina: najprej kot producent, ki ne izbira sredstev za tehnične ekshibicije in s tem priteguje gledalca s čarom novega, drugačnega, nenavadnega (s tega vidika je izstopala na primer Antonionijeva Skrivnost Obervvalda), ki se spušča v megalomanske projekte, v katerih se status nadaljevanke izenačuje s statusom izjemno dolge, dvoranskim projekcijam namenjene filmske stvaritve (tu sta šli najdalj Bavaria-WDR Fernsehspiel iz Mtinchna in italijanska RAI, za kateri je R. W. Fassbinder pripravil petnajsturno ekranizacijo Doblinovega romana Berlin Alexanderplatz) in ki z ugodnimi delovnimi pogoji ter praktično neomejenim kapitalom privablja v svoje vrste nadarjene Vrnitev levov / Brane Kovič avtorje; po drugi strani pa se fenomen televizije vse bolj odraža v povečanem številu filmov, za katere je kljub temu, da so bili posneti v normalnih proizvodnih razmerah, značilna komorna tematika v slogu televizijske drame, oprta na specifično ambientacijo in zastavitev problemov, s katerimi se soočajo protagonisti posameznih "zgodb". Boj med malim ekranom, ki hlastno in brezobzirno širi horizont svojih kompetenc, in filmskim spektaklom kot adutom nasprotne strani očitno postaja predznak, ki bo usodno zaznamoval osemdeseta leta, nesporno pa bo tudi pobudil razmišljanja, s pomočjo katerih se bo dalo natančneje določiti parametre "filmskega" in "televizijskega” — poudaril bo differentio specifico obeh medijev, iz nje pa verjetno tudi nadaljnjo notranjo delitev v vsaki izmed kategorij. Da je v nastali situaciji jasna opredelitev kot alternativa kompromisom in igram za prevlado nujna, so pokazale tudi odločitve beneške žirije, ki je bila sestavljena iz uglednih filmskih delavcev in teoretikov in ki se je vsem pritiskom navkljub postavila na stran filma in nagradila dela, ki jih smemo brez pridržkov imenovati "movies" (ex-aeguo Glorio Johna Cassavetesa in Atlantic City, U.S.A. Louisa Malla v konkurenci filmskih stvaritev industrijskega tipa, madžarski film Izjemen dan režiserja Petra Gotharja kot najboljši prvenec ter Anghelopoulosovega Aleksandra Velikega med filmi, ki naj bi z inovativnimi posegi in zoperstavljanjem industrijskim modelom filmskega izražanja presegali trenutno veljavne paradigme filmske govorice). Prej kot o krizi filma bi torej lahko govorili o krizi manipulacije s filmi, o pomanjkljivostih v medfestivalskih spopadih za prestiž, o iztrošenosti mehanizmov prikrivanja, ki se trudijo, da bi produkcijo imaginacije nadomestili s sproduciranostjo imaginarnega. Kot vrnitev k fikciji, ki ne skriva svoje fiktivnosti, se nam kažeta Cassavetesova Gloria in Mal lov Atlantic City, U.S.A., oba zasnovana kot akcijski kriminalki in s tem, če potegnemo vzporednico z literaturo, kjer kriminalni roman fungira na ravni "čiste" literature, "čista” filma, ki svoje subverzivne operacije izvajata znotraj žanra, katerega paradigmatsko danost globoko spoštujeta in obenem temeljito obvladata zakonitosti njegove "pisave". Cassavetesova junakinja je nekdanja gangsterska deklina, ki se je po burni mladosti umaknila v anonimnost velikega stanovanjskega bloka, kjer ima za soseda družino računovodje, ki med drugim opravlja finančne posle za mafijo. Ker pa je pri teh poslih zvedel preveč, gangsterji sklenejo, da se ga bodo znebili. Gloria pred pokolom po naključju obišče sosede in dokaj nejevoljna usliši njihovo prošnjo, naj poskrbi za malega Phila, šestletnega sina "radovednega" uradnika. Po pokolu v stanovanju gangsterji ne najdejo inkriminirane blagajniške knjige, zato se začne lov za edinim preživelim članom družine. Gloria s Philom beži po newyorških ulicah in v veličastnem slogu, vrednem najimenitnejših likov "črnega filma”, obračunava z zasledovalci. Beg se postopoma spreminja v pravo kafkovsko moro, v dramatičnem boju za preživetje pa postaja vse bolj kompleksno tudi razmerje med zrelo žensko, ki je doslej uspešno zatajevala svoj materinski čut, in fantičem, ki kot vsi prezgodaj dozoreli otroci izraža ciničen odpor do žensk. Tu Cassavetesov film izstopi iz žanrskih okvirov, razpre se metaforična raven akcijskih sekvenc: apatična metropola, v kateri sta smrt in nasilje nekaj, kar je treba sprejeti molče in neprizadeto, je prispodoba sveta razvitega kapitalizma, v katerem se vsem mudi, kjer so vsi neprestano ogroženi, kjer je treba najti tisoč načinov, kako prevarati in dotolči nasprotnika, da ne boš sam premagan. "Sistema ne moreš izigrati", pravi Gloria Philu, "a treba je poskusiti, tudi, če naju ubijejo” ... V Mallovem filmu Atlantic City, U.S.A. se zgodba o mestu med Philadelphijo in New Torkom, ki je po krizi leta 1929 izgubilo svoj prestiž in se začelo ponovno razcveteti z legalizacijo iger na srečo, prepleta s pripovedjo o ostarelem sprejemalcu stav, ki se nehote znajde med trgovci s kokainom. Lou (Burt Lancaster) je v času, ko so se rojevale gangsterske legende, ostajal na robu velikih podvigov, čeprav se je rad hvalil, da je prijateljeval z znamenitimi "bossi"; sedaj ga okoliščine prisilijo, da pritisne na sprožilec revolverja in končno postane osebnost, o kateri se bo v javnosti govorilo. Po romanci s Sally (Susan Saradon), ki v prestolnici hazarda obiskuje šolo za krupjeje in se udinja kot natakarica v igralnici, se ponosen vrne k svoji stalni družici, medtem ko se dekle odloči, da bo svoje sanje uresničevala onstran mostu, ki povezuje Atlantic City, mesto sredi močvirij, s celino. Malle je svoj film zgradil na nasprotjih med preteklostjo in sedanjostjo, med upanjem in resignacijo, spretno ga je posnel v maniri, ki dokazuje njegovo odlično poznavanje ameriškega filma in literature (od Hemingwaya do J. H. Chasea), znal je uskladiti razmerja med prizoriščem, ki ni le scensko ozadje, ampak svojevrsten protagonist narativne strukture filma, in liki igralcev, ki so jim vloge (avtor scenarija je John Guare) pisane na kožo. Atlantic City, U.S.A. je pravzaprav film igralskih dosežkov in prav s tem hommage pomembnemu poglavju iz filmske arheologije — zvezdniškemu sistemu. Srečanja s preteklostjo so vedno srečanja z izginevanjem, torej tudi z njegovo najradikalnejšo obliko, s smrtjo. Wim Wenders, ki se je že z Ameriškim prijateljem spustil na ta s tolikimi tabuji zaznamovani teritorij, je v polnočnem programu predstavil nekoliko spremenjeno verzijo svojega zadnjega dela Lighting Over VJater (Bliskanje nad vodo), ki je premiero doživelo v Cannesu. Nenavaden, pretresljiv film o ljubezni do filma je posnel skupaj z umirajočim Nicholasom Rayem, ki je zaigral samega sebe, dobesedno je "daroval svoje telo filmu”. VVendersove gibljive slike se napajajo z njegovo smrtjo. Ray, starejši brat novovalovcev, poraženec, ki je s ponosno dvignjeno glavo zapustil Hollywood zato, ker je film ljubil in ker je vedel, kje so zdaj nove poti, je s svojim sodelovanjem v VVendersovem filmu pravzaprav naredil svo/ zadnji film, s tem pa je na simboličen način postopal kot "ameriški prijatelj", ki mladega Evropejca določa za izvrševalca svoje oporoke in maščevalca iz časti. VVendersu za to potrebnega poguma ne manjka, dokazuje ga tudi s snemanjem Hammeta, po scenariju, ki bi gotovo pritegnil samega Raya. Ustvarjalno delo kot način premagovanja prisotnosti smrti je leit: motiv filma Charlotte režiserja Fransa VVeisza, rekonstrukcije ključnih dogodkov v življenju židovske slikarke Charlotte Salomon, ki se je pred nacističnimi grožnjami leta 1939 zatekla v južno Francijo, k svojim starim staršem. Po izbruhu vojne zapade njena babica v hudo depresijo, preganjajo jo misli na samomor, Charlotte ji skuša to preprečiti, a hkrati zve, da si je tudi njena mati izbrala smrt od lastne roke. Charlotte se mora odločiti, ali se bo podredila usodi svoje družine ali pa bo zase našla drugačen odgovor. Z vsemi silami se posveti slikanju — njene risbe in platna nastajajo kot neskončen vizualni inventar spomina, v tisočerih podobah se odigrava zgodba, ki se je začela še pred njenim rojstvom in končala v Aushvvitzu. Weisz je Charlottino intimno dramo, njeno zapleteno ljubezensko razmerje s čudaškim fantastom Daberlohnom in njeno osebnostno osvoboditev skozi kreativno izkušnjo izvrstno vključil v vzdušje dobe, izognil se je sentimentaliziranju ter z izredno subtilnostjo in občutkom za notranji ritem podal psihologijo svojih likov. Ne moremo sicer trditi, da je Charlotte velik film, vsekakor pa gre za delo, ki se brez humanističnega patetiziranja sprašuje o neki bivanjski skušnji, o samoti in težavnosti tistega, kar je Cesare Pavese poimenoval "il mestiere di vivere”. Luigi Comencini je s filmom Voltati Eugenio ponovno posegel v svet nerazumljenega otroštva, v problematiko, ki jo je doslej že nekajkrat mojstrsko obdelal (npr. leta 1946 v filmu Bambini in citta, leta 1966 v filmu Uincompreso). Eugenio je otrok ločenih staršev, sorodniki se trudijo, da bi si pridobili njegovo naklonjenost in si ga vsak po svoje prilagodili, vključili v okvire lastnega modusa vivendi, nihče pa mu noče priznati identitete, ki se je deček vedno bolj zaveda. Čeprav ga imajo vsi radi, si ga zaradi različnih obveznosti podajajo drug drugemu, večino časa pa preživi na kmetiji materinih staršev, kamor ga pride nekega dne iskat očetov prijatelj, urednik satiričnega časopisa; ker mu med vožnjo z dežele Eugenio nagaja z glasnim navijanjem radijskega sprejemnika, ga novinar pusti na samotni podeželski cesti. To je seveda znak za alarm v družini: dolga noč iskanja izginulega dečka je režiserju povod za analizo nekega zavoženega zakona, ki postopoma preraste v razmišljanje o tragičnih razsežnostih fenomenologije vsakdanjega življenja. V vrsti flash-backov se Eugeniovi sorodniki kažejo kot predstavniki različnih družbenih slojev in njihovih specifičnih mitologij, ki jim Comencini zoperstavlja neposrednost otroške domišljije in občutljivosti. Posamezni, resda spretno zmontirani fragmenti, sicer v drugem delu nekoliko ogrozijo prepričljivost izhodiščne situacije, hkrati pa odpirajo nove pomenske in interpretacijske ravni, katerih analitični naboj je intenzivnejši morda prav zaradi njihove odprtosti, v razponu od aluzij na krhkost ideologij in upov maja '68 do prefinjenega norčevanja iz v današnji Italiji tako glasnega feminističnega bluffa. L’a!tra donna (Druga ženska) Petra Del Monteja je bila posneta za tretji program RAI, vendar ji način realizacije omogoča tudi normalno kinematografsko distribucijo. Del Monte je eden redkih italijanskih režiserjev mlajše generacije, ki se ne spušča v kvazi-sociološko pridigarstvo, ampak zna narediti gladko tekoč film o nekaterih akutnih vprašanjih sodobne italijanske družbe. L’altra donna se bere v dveh ključih: po eni strani je to raziskava o črnski skupnosti (somalskih in etiopskih emigrantih), ki že nekaj desetletij skuša najti svoj prostor v velemestnem vrvežu Rima, a je še vedno prisiljena bivati v getu, doživljati ponižanje za ponižanjem, zaradi anahronističnih rasnih predsodkov pristajati na izolacijo in hrepeneti po povratku v domovino; po drugi strani pa gre za anatomijo razmerja dveh žensk, nevrotične meščanske dame in črne služkinje, druge ženske, ki svoje stiske, porojene iz neprostovoljne konfrontacije dveh kultur, plemensko-magijske in urbano-tehnološke, vnese v zafrustrirano okolje meščanskih ritualov in konvencij. Film se teh vprašanj loteva s prikazovanjem skrajno zasebnih odločitev obeh protagonistk, Rimljanke, ki ne skriva svojega strahu pred samoto, in etiopskega dekleta, ki je vsaj na videz (ker pripada skupnosti, v kateri so medčloveški odnosi pristnejši in neposrednejši) bolj samozavestna in stvarna. Ta iluzija se kmalu razblini — ženski sicer spoznata, da sta druga drugi potrebni, njuno nadaljnje sožitje pa bi kvečjemu stopnjevalo njuno tesnobo in negotovost. Claude Faraldo je v filmu s tragikomičnimi prizvoki Deux lions au soleil postavil v ospredje zgode in nezgode homoseksualnega para, njegova "leva" Rene in Paul pa sta prej ovčici kot krvoločni mački, ne glede na to, da uprizarjata groteskne rope, izsiljevanja in finančne pravare. Oba sta pri štiridesetih, za seboj imata slabe izkušnje z ženskami, naveličala pa sta se tlačanjenja v tovarni, zdi se jima, da je skrajni čas, da imata tudi onadva "nekaj od življenja". S posojilom, ki ga dobita z lažnim jamstvom, si privoščita počitnice na veliki nogi, doživita nekaj sproščenih avantur s prijazno natakarico, ki čaka na vrnitev svojega ljubimca iz zapora in ko denar skopni, priznata, da za tiste, ki kršijo pravila, ni poti nazaj. Odločita se za skupen samomor, toda ker sta "rojena, da izgubljata", se jima le-ta ponesreči; da bi bila njuna smola še večja, ju nazadnje loči usodno naključje — Paula povozi avto, Renč lahko le nemočno opazuje ta nepričakovani konec. V svoji anekdotičnosti, prepleteni z grenko ironijo, je Feraldojev film še eden v seriji dosežkov mlajših francoskih režiserjev (mednje spada tudi Jean-Francois Stevenin, nosilec ene izmed glavnih vlog v Levih na soncu in avtor sijajne stvaritve Passe montagne, prikazane na lanski Mostri), ki ne pristajajo na bleščavo velikih produkcij in neproblematičnost akcijsko-kriminalnih komedij za široko občinstvo, osvobodili pa so se tudi novovalovskega fantazma kot prototipa "drugačnega" filma. Med najbolj nestrpno pričakovanimi filmi letošnjega beneškega festivala je bil Anghelopoulosov Aleksander Veliki, ep o epirskem uporniškem voditelju z začetka dvajsetega stoletja, ki si je nadel ime slavnega Makedonca. Anghelopoulos je posnel film tako kot bi pisal heksametre, poetika, ki jo je pred tremi leti izoblikoval v Lovcih (I Kyghini), je tokrat še bolj svečana in preudarno eklektična, tako da zlitje zakonitosti grške tragedije z melodramo in Chansons de geste s politično agitko sploh ne deluje moteče. Osnutek obsežne filmske freske o razmeroma malo znanem poglavju grške zgodovine predstavlja ideološki teorem o oblasti in uporu proti njej, o nesporazumih in nasilnih poenostavitvah, s katerimi se srečuje udejanjanje socialističnih idej v praksi. Legenda o zgodovinskem junaku se preliva v podvige sodobnega človeka akcije, starodavni miti in osebe iz evangelijev oživljajo v obrednih dejanjih hribovskih kmetov, Anghelopoulosov objektiv uokviri celotno Flelado, od palač glavnega mesta prek rta Sunion do planot na severu, njegov Aleksander je daljni odmev Ejzenštejnovega Ivana Groznega, le da se v njem mitska razsežnost srečuje s človeško, torej tudi z vsemi slabostmi in zablodami. Režiserjevo mojstrstvo se potrdi prav v preseganju zgodovinsko-politično-mitoloških danosti v sestopu k posamezniku kot skrajni in najbolj nedoumljivi sili v revolucionarnih procesih. Po svojem načinu dela, iskanja izvirnih izraznih možnosti medija in pristopa k razumevanju bistvenih dejavnikov človekove družbene in zgodovinske izkušnje pa je Anghelopoulos umetnik, ki nam vrača omajano zaupanje v prihodnost filma. festivali/Krakovv ’80 Okrnjena podoba Branko Šomen Prve dni junija je bil Krakov spet mednarodno kulturno središče, in to v dvojnem pomenu: najprej je bil na sporedu sedemnajsti mednarodni filmski festival dokumentarnega in kratkega filma, vmes pa so odprli tudi mednarodni grafični bienale. Na obeh prireditvah so bili nagrajeni tudi Jugoslovani, kar bi lahko pomenilo, da je naša ustvarjalna misel opazna in cenjena tudi v starodavnem Krakovu. Pri umetnosti, kakršna je filmska, tradicija nima nobenega posebnega pomena, saj je film ena najmlajših umetnosti, nastala na začetku stoletja, ki se je v celoti preusmerilo v svet elektronike. Pa vendar: krakovski filmski festival, razdeljen na domači in mednarodni pregled najboljših filmskih stvaritev, ki so nastale med dvema festivaloma, predstavlja v zavesti filmskih ustvarjalcev že resnično pomemben, filmsko prepričljiv otok, nasproten od tistega na zahodu, v zahodnonemškem Oberhausnu. Primerjava teh dveh festivalov bi bila lahko najboljši barometer, kako se dviga in rase, pada in životari svetovni filmski dokument. Kajti filmi, ki ne dobijo priznanj v Oberhausnu, poskušajo te dobiti v Krakovu. Drugi mednarodni filmski festivali, ki se ljubiteljsko ukvarjajo s kratkimi filmskimi izpovedmi, so v glavnem sopotniki omenjenih filmskih manifestacij. V zadnjih petnajstih in morda celo več letih so tako uspešno geografsko, umetniško in tudi politično porazdeljene na Vzhod in Zahod, da se direktor oberhausenškega festivala VVolfgang Ruf na vse načine trudi, da bi dobil za svoj festival čimveč zanimivih, kritiških filmov z Vzhoda, direktor krakovskega festivala Peter Sokolovski pa je zadovoljen, če so zahodnoevropski filmi ter filmi kinematografij v razvoju — v večini. Letos je bilo v Krakovu v konkurenci triindevetdeset filmov iz več kot tridesetih dežel. Dvajseti nacionalni festival poljskega dokumentarnega filma se je končal s hladno prho: predsednik žirije Jerzy Hoffman, nekoč odličen dokumentarist, je moral na sklepni tiskovni konferenci priznati, da je poljski filmski dokument v krizi, kar med drugim dokazuje tudi to, da je dobil prvič po dvajsetih letih prvo festivalsko nagrado, grand prix, risani film in ne filmski dokument. To je bila risanka Juliana Antoniszovva STROGO ANGAŽIRANI FILM. Naslov je sicer mnogo obetavnejši kot njegova vsebina, vendar je režiser natanko vedel, kje so robovi avtocenzure in kakšen film mora narediti, da bo všeč žiriji, cenzuri in gledalcem. Uporabil je geffovski sistem snemanja, že pred leti v Zagrebu uveljavljeno metodo ”non camera", saj je svoj film narisal neposredno na filmski trak in tako skušal ostati izviren vsaj po svojem tehničnem prijemu. Avtor je obenem scenarist filma, saj je napisal komentar in glasbo ter ga tudi realiziral — v tem je tudi njegova filmska angažiranost. V filmu je spregovoril o kioskih in plakatih. Nekoč jih je prodajala neka ženska in ker je postala lakomna na denar, je skušala streči v dveh kioskih hkrati. Med obema kioskoma je skopala podzemni rov in tekala zdaj v enega zdaj v drugega, dokler je niso odkrili in v mestu podrli vse kioske. Zdaj v kino, v gledališče in na druge kulturne ter športne prireditve. Tako je kulturno življenje v mestu zamrlo, nič se ne dogaja, ljudje posedajo doma in pijejo vodko ... Prijetna, za spoznanje nervozna risba, dobra glasba in petje, značilno za poulične pevske skupine na Starem trgu v Krakovu ali na ulici Novi Svet v Varšavi, so prispevali, da je dobil film priznanje tudi na mednarodnem filmskem festivalu. Seveda pa je takšna interpretacija pustega nekulturnega življenja naivna, izmišljena in dokaz, da je možno tudi takšno humoristično opravičilo, zakaj danes poseda Poljak doma in ni več tako družaben, kot je bil prej. In prav v dvojni razlagi tega filma je čutiti satirično razmišljanje o sedanjem kulturnem, pa ne samo kulturnem standardu sodobnega Poljaka. Kaj je storil festivalski direktor, ko je ugotovil, da je njegov nacionalni filmski festival v krizi, in da povprečnost dokumenta, njegovo čast, rešuje risanka? Ni vrgel puško v nikamor ni mogoče obesiti plakatov, znanih poljskih plakatov, ki bi vabili koruzo, marveč je raje pripravil pregled filmskih dokumentov, zmagovalcev na minulih dvajsetih nacionalnih filmskih festivalih, obenem pa je pripravil pregled risanih filmov enega izmed veteranov poljske filmske šole, VVitolda Gierzsa. Tako so lahko krakovski festivalski gostje videli med drugim tudi takšne filme, kot so MUZIKANTI Kazimierza Karabasza, VRNITEV LADJE Mariana Marzynskega, ČLOVEKOVA DRUŽINA Wladyslava Šlesickega, KRUH SE VEDNO RODI Krzystyne Grzyczelowske, HAIR režiserja Mareka Piwowskega in PRVA LJUBEZEN Krzystofa Kiešlovvskega. Tisti, ki smo večino teh filmov že videli še v času, ko so nastajali in dobivali prve aplavze ter nagrade, smo jih gledali kot gleda človek lastne fotografije iz bližnje in daljnje mladosti. Precej nostalgije je bilo v njih, medtem ko so mlajši filmski kritiki tem filmom priznavali nekdanjo slavo, pri čemer jih je najbolj navdušil dokument Piwowskega, posnet na tekmovanju modnih frizerjev v Varšavi leta 1971. Tudi oživljena risba VVitolda Giersza je privabila na dve pozni projekciji v kino Kijev gledalce, ki so skušali dohiteti zamujeno ter se prepričati o uspešnosti enega izmed vodilnih režiserjev risanih filmov na številnih mednarodnih filmskih festivalih. Poleg Leniče, Szcehure in Kijovvicza je Giersz gotovo eden izmed štirih jezdecev poljskega risanega filma. Krakov ni le nekdanja poljska prestolnica, znana po Jagellonski univerzi in po tem, da je na njej študiral naš nobelovec Ivo Andrič, eno izmed svetovnih grafičnih središč, kjer sta imela letos uspeh tudi slovenska slikarja Jože Ciuha in Boris Jesih, marveč tudi kraj, kjer se srečujejo filmski kritiki, ki so se v minulih letih navezali na Krakov, na poljski film in filmske delavce. Tam, v hotelu Cracovia ali pa pri Wierzynku, v moderno opremljenem gostišču v srednjeveškem, vendar poljskem stilu, smo obujali spomine na čas, ko je bil leta 1964 prvi mednarodni filmski festival še v krakovski filharmoniji, kjer so škripali stoli in so posameznim skupinam v dvorani prevajali filmske dialoge kar v živo. Takrat so bili češkoslovaški filmi med najbolj zanimivimi, od Brdečke do Svankmajerja. Direktor filma je bil takrat Henryk Mocek, njegov organizacijski direktor pa Bogomil Bigelmajer, velik prijatelj jugoslovanskega filma. Leto dni pozneje je dobil mednarodni filmski festival v Krakovu svoje geslo — Naše dvajseto stoletje — in ga obdržal do danes. Čez dvajset let ga bo moral takratni direktor spremeniti, če bo hotel v korak s časom. In če ga do takrat ne bodo odpravili, kot je rekel eden izmed poljskih kritikov ter še pred koncem festivala zapustil Krakovv z dodatno pripombo, da je gledanje slabih filmov — izguba časa in škoda za zdravje. Poljski filmski kritik Wladyslaw Cybulski je v prvi številki festivalskega časopisa objavil kratko kroniko svoje navzočnosti na vseh dvajsetih filmskih festivalih v Krakovu ter za leto 1977 omenil tudi nas. Zapisal je: ”ln, ah, ta piščanec—odpadnik pod jugoslovanskim Valjem”. Mislil je na Iličev film Valj, zgodbo o črnem piščancu, ki je postal znan bolj kot marsikatere druge, pomembnejše živali iz našega domačega vrta. Bil je to film, ki je opozoril na živo, zdravo misel jugoslovanske filmske invencije, ki se v posameznih primerih še vedno kdaj zaiskri. Leto dni pozneje je postal direktor festivala Peter Sokolovvski, dotedanji direktor televizijskega festivala v Olsztynu. Doslej je pokazal svoje organizacijske sposobnosti, čeprav tudi sam priznava, da so vsakoletni problemi z jugoslovansko delegacijo na festivalu že — stara stvar. Žal, tradicija v Krakovu ne zajema sodobnih umetnosti, razen kadar gre za tamkajšnjo arhitekturo, državotvornost in kabarete. Mednarodni filmski festival v Krakovu je letos zbral triindevetdeset filmov iz več kot tridesetih dežel. Ne število filmov ne število dežel — udeleženk festivala ne moreta nadomestiti osebnih, avtorskih pogledov na svet, ki je še vedno v znamenju "našega, dvajsetega stoletja". Tako sta v preobilici neinventivnih, dramaturško nedodelanih filmov prevladovali dve temi: kolektivna samotnost, predvsem Romov, in individualna samotnost povprečnega Evropejca. Makedonski film DAE, ki je bil uspešen v Oberhausnu in nominiran za Oskarja, je nekako označil in znova oživil iskanje in vrednosti nomadskega življenja, filmi o Romih so postali čez noč konjunkturni. Ob prikazovanju njihovega načina življenja lahko konfrontiramo našo civilizacijo, primerjamo in se zadovoljno nasmihamo njihovemu načinu življenja, pri čemer najčešče niti ne vemo, da je njihova radost nad življenjem večja od naše. Češki režiser Rudolf Granec je posnel črno-beli film POTEPUŠKO SONCE, o čeških Romih, predvsem o njihovem prilagajanju v večjih mestih, o njihovih poskusih odložiti "svojo kačjo kožo". Montaža filma pri tem ni prav ničesar vsiljevala, nadrobnosti iz njihovega življenja so neznačilne, tako da je film ostal na ravni povprečnega dokumentarnega zapisa, v katerem ni ne ustrezne lepote fotografije ne tistega značilnega "dihanja” romskega človeka, ki to ne bi bil več rad. Indijski režiser Malviha Singh je predstavil v filmu KALBELCI —NOMADI IZ RADŽASTANA pastirsko pleme v trenutku, ko si je našlo nov prostor za taborišče, in ko so v okolici pobili vse zajce in ujeli kače, nato pa spet podrli šotore in odšli dalje v puščavo. Barvni film je podčrtal njihova folklorna oblačila, napeto je bil posnet lov na zajce in pripravljanje, peka kruha, toda to smo videli že v marsikaterem etnografskem filmu, ki ni imel umetniških ambicij. Kolektivna samota, kakršno sta predstavila omenjena režiserja, je obrobna, kajti oba režiserja sta skupino ljudi iztrgala iz širše družbene panorame, tako da njihov stik s svetom — torej samo z naravo — ni povzročil tistih konfliktnih situacij, v katerih bi lahko videli filmske junake v akciji. Kafka in njegov Josef K. sta danes pojma, ustvarjalna in vizualna, za človekovo nemoč, za poskus ustvariti lastne sanje, želje in potrebe — za zaprtimi okni, zaklenjenimi vrati in zazidanimi izhodi. Risani film je prvi odkril možnost, kako s ciničnim nasmehom pahniti svojega junaka v brezizhoden položaj, kjer se bo zasmilil sam sebi in skušal najti rešitev iz nastalega položaja. Seveda bo to začasna rešitev — za podrtim zidom bo zrasel novi zid, za premagano oviro se bo pojavila nova ovira. Groteska, problem eksistence in dobra volja so tako povezani med sabo v filmsko zmes, ki je še najbolj podobna izrisanemu gagu. Kaj pa življenje? Junaki v teh filmih se samo sprehajajo, tavajo, iščejo, skačejo skozi okna, odkrivajo prazne sobe in prostore in na koncu ne najdejo vrat, ki do na dosegu roke. Življenje je vezano na določeno delo: človek brez dela ne bi mogel živeti. Odvisen je od njega in kakšna ironija: prav Nemci so si izmisliif geslo (vsekakor najbolj cinično v tem našem, dvajsetem stoletju): delo osvobaja. Manj kot sto kilometrov od Krakova, v Osvviencimu, nad vhodom v koncentracijsko taborišče, še vedno stoji zarjaveli naslov v nemščini Arbait mach frei. Na ta naslov sem pomislil, ko sem gledal francoski film MALI PIERRE, delo mladega filmskega režiserja Emanuela Clota. Film se začenja romantično, z jutrom v gozdu, skozi katerega je speljana pot kot skozi kakšen megleni predor. Starec, posnet v spodnjem rakursu, tako da je poudarjena njegova siromašna veličina, stopa po zasilnem mostu na svoj zabaviščni prostor. To je zarjaveli luna park, kjer je na agregat vključeno celo miniaturno življenje kovinskih lutk. Premikanje teh lutk, ob romantični glasbi, ki je skušala prekriti škripanje zarjavelih osi, vzmeti, žice in tirnic, pomeni oživitev kovinskega življenja, pomeni svet v malem, ki ga poganja dobra volja samotarja, dokler se tudi sam ne odloči, da bo ves ta "mehanični svet" ustavil in odšel po poti skozi gozd, kot skozi zameglen jutranji predor na odsluženi pokoj. Film je bil toplo sprejet, dobil je prvo festivalsko nagrado, Grand Prix. Med filmi, ki so dobili priznanja, je bila slaba bolgarska risanka KAVALDADA režiserja Anrija Kuleva pa dober madžarski risani film MAČKA režiserja Tiborja Hendradija. njej sta nastopili dve miši in mačka. Ilustrirale so misel, kjer se prepirata dva, tretji dobiček ima, pri čemer se je film preoblikoval v sočno politično satiro. Dve miši sta pisali na tablo ulomke, logaritme ter račune, ki so sodili v svet višje matematike ter se prepirali med sabo, katera je pametnejša. Potem je prišla mačka, ju zgrabila, pogledala popisane formule na tabli, zanihala s prstom, češ, to pa ni prav, zbrisala formule in napisala preprosto: ena in ena je dva. Včasih je zelo pomembno, kdo to reče in komu. Naša dva filma LUTKA in METAMORFOZA sta bila prav tako dobro sprejeta. Zlatko Grgič je v sodelovanju z Angležem Bobom Godfreyem posnel risanko LUTKA in z njo kandidiral celo za letošnjega oskarja. Ni ga dobil. Tudi v Krakovu je ostal praznih rok. Odkar je Dušan Vukotič posnel risanko SUROGAT in dobil zanj oskarja, smo na temo napihnjenih predmetov videli že nič koliko filmskih gagov. LUTKA je zmes balkanskega in angleškega humorja, torej kombinacija, ki najbrž še dolgo ne bo uspešna, saj slovanska eksplozivnost izpodriva angleško zapetost in narobe, kar sta lahko na svoji koži občutila tudi oba avtorja. Glavni junak risanke LUTKA je angleški gospod v letih, ki si je kupil plastično lutko. Najprej ga ni ubogala, nato ga je povsod spremljala, dokler mu je niso ukradli. Stepel se je zanjo s huligani, obležal je na tleh v parku, druge lutke pa so ga poiskale in vzele s sabo na potovanje čez nebo. Duhoviti gagi so se tako končali z realističnim misticizmom. Jugoslovanski film je imel v Krakovu vedno svojo prestižno vlogo, dobil je precej priznanj, čeprav so jih ustvarjalci vedno pričakovali še več. Najbrž bi jih lahko tudi dobili, vendar je festival poleg kulturne manifestacije tudi prikrita politična igra, in če v žiriji ni jugoslovanskega predstavnika, se mora pač film sam potegovati za svojo naklonjenost pri žiriji. Ali narobe: francoski, bolgarski, sovjetski, madžarski in indijski filmski delavci so imeli v žiriji svoje predstavnike in njihovi filmi so vsi po vrsti dobili ustrezna priznanja. Seveda to najbrž ni pravilo, je pa skoraj vsako leto ustrezno naključje. Kljub temu so MRAVLJE Petra Laloviča dobile enega izmed štirih Srebrnih zmajev, dokumentarist Živko Nikolič pa častno diplomo za svoj film GRADITELJ. Dodajmo, da smo imeli v konkurenci sedem filmov, in da smo po letošnjem festivalu dokumentarnih in kratkih filmov v Beogradu prav tako a ugotavljali nazadovanje in govorili o krizi našega dokumentarnega filma. Težko je reči, koliko je lahko eno ustvarjalno delo takšno, da bi že lahko govorili o ustvarjalni krizi. Preteklost je že nekajkrat podrla novinarske in kritiške misli, da je pri nas že tako, da imamo bodisi krizni Beograd in uspešen Pulj ali pa narobe, kot da bi se uspešna filmska misel selila iz Beograda v Pulj in od tam nazaj. Najbrž gre res za "daljši" ali "krajši” dih naših režiserjev, ko se enkrat ustvarjalne moči bolj zbero okrog celovečerne filmske proizvodnje, drugič pa režiserji raje zaidejo v svet filmskega dokumenta. V povprečju pa je naš film tak, kakršen je naš odnos do njega. Kadar mu roke", se ne znajde, kadar ga nadzorujemo, se skrivenči, kadar bi želeli biti nanj ponosni, nas je sram. Tako se naš film vede kot koketna ženska, s katero niso zadovoljni ne ustvarjalci ne kritiki, gledalci pa v glavnem tako in tako naših kratkih filmov ne vidijo. Razen v posebnih televizijskih oddajah. In kaj storiti? Predvsem bi bilo nesmiselno zgubiti vero v film, v to čudo dvajsetega stoletja, ki je še vedno v obdobju nenehnega tehničnega izpopolnjevanja. Film namreč ni odvisen samo od denarja, načrtovanja in ustvarjanja, marveč tudi najčešče od določenega kulturnega ozračja, prijateljske, kritiške povezave med filmskimi delavci, od oblikovanja idej, do realizacije. V Krakovu je več dr.i deževalo, filmi res niso bili kdove kako zanimivi in filmski kritik je bil prepuščen premišljevanju o tem, kakšno je stanje našega filma. Kakšen film lahko naredi režiser, ki, na primer, pride na kak festival in filmov sploh ne gleda, razen svojega, da bi se tako prepričal, kako vroč "aplavz" bo dobil in se na račun tega ter morebitne nagrade že vnaprej napil? In kakšen film bo posnel režiser, ki ga v tuji deželi nič drugega ne zanima, kot dobra hrana, pijača in nakupi? Filmski režiser, ki je daleč od kulture, je tudi daleč od priznanj in zadovoljstva. Zadovoljstvo pa je — če se človek enkrat odloči za filmski poklic — da gleda filme, da jih analizira, da ima svoje mnenje o tem, kaj je dobro in kaj ni, čeprav so okusi različni, da izmenja svoje mnenje bodisi s filmskim kritikom iz domačih krajev, s poljskim publicistom ali moskovskim prijateljem in francoskim režiserjem. Film je namreč tudi pogled na svet, je pot k sosedom, da uporabimo moto oberhausenškega festivala ter sodoživljanje tega našega, dvajsetega stoletja. damo preveč denarja, postane "pretežak", kadar mu damo "p festivali/Gdansk ’80 Lani bolje, letos slabše, prihodnje leto najbolje ... Branko Šomen V Gdansku sem bil dvakrat: lani, ko me je prevzela ustvarjalna moč nove • srednje generacije poljskih filmskih režiserjev, ki so v svojih filmih zelo uspešno spregovorili o poljskem človeku in njegovi resnici, ter letos, ko je bilo te večbarvne resnice o poljskem človeku manj v filmih in več v samem Gdansku. Lani je poljski film potrdil letošnjo festivalsko misel Andrzeja VVajde, ki se je v prvi številki festivalskega časopisa vprašal, kakšna je osnovna obveznost umetnika do sodobne poljske resničnosti in odgovoril, da je lahko ta obveznost ena sama: to je govorjenje resnice. Njegova misel ni postala geslo festivala, ostala pa je navzoča ves čas enotedenskega festivalskega dogajanja v poljskem filmu, ki je letos znova skušal stopiti v korak z življenjem, pa mu to ni uspelo. Poljska resničnost je prav avgusta in septembra doživela poseben, nevsakdanji politični, gospodarski in tudi kulturni preporod: vse, kar se je zgodilo v gdanski ladjedelnici in v drugih poljskih industrijskih središčih, je prišlo kasneje, ko so bili celovečerni filmi že posneti. To se je čutilo: v trenutku, ko so poljski filmski delavci vsevprek govorili o tem, kako naj bi novo stanje poimenovali in kako naj bi to novo stanje vzpodbudilo tudi k novemu načinu mišljenja, so filmi ostali stereotipna sporočila, za katerimi je bilo čutiti skromno ustvarjalno moč, določeno mlačnost v vztrajanju pri problemih poljske družbe in v nekaterih filmih tudi nespreten odmik v filmsko laž in kič. Jagode na rožnem vencu Na minulem, sedmem filmskem festivalu, ki je trajal od osmega do petnajstega septembra, so poljske filmske skupine predstavile sedemindvajset filmov, od tega štiri izven konkurence. To je nekaj filmov manj kot lani, vendar pa tokrat ni bilo izjemnih festivalskih presenečenj — že vnaprej je bilo jasno, da bo žirija s težavo izbrala filme za nagrade. Veliko festivalsko nagrado so dodelili Kazimierzu Kutzu za film Jagode na rožnem vencu. Avtor je že v prejšnjih filmih, v SOLI ČRNE ZEMLJE in v BISERJU V KRONI, pokazal nekdanje življenje rudarjev v Sleziji. V spominih, ki so jih anonimni avtorji poslali na natečaj časopisa Delavska tribuna, je avtor naletel na pisanje upokojenega rudarja, pisatelja amaterja Avgusta Halotta. Njegovi zgodbi o osamljenem rudarju, ki je živel v delavski hišici, postavljeni še pred prvo svetovno vojno, je dodal novo informacijo o rušenju teh hiš in spreminjanju idilike v dolgočasno blokovsko naselje. Tako je dobil dramaturški spopad med starim in novim posebno privlačnost, preverjeni koncept in način življenja se je uprl novemu, modernemu, urbanemu vrednotenju stvari. Stari upokojenec, ki je živel z ženo v zeleni hišici med drevjem in gredami, se je začel trmasto upirati preselitvi v stolpnico, kjer so po njegovih besedah živeli "Azijati”, kot je imenoval ljudi iz stanovanjskih blokov. Režiser Kutz pa se ni zadovoljil samo s tem: poleg dveh načinov mišljenja je soočil tudi različna stila govorjenja — "knapovsko” in "uradniško” govorico; ob tem so Poljaki na festivalu še posebej uživali. Stari upokojenec se je do zadnjega upiral, ko je prišla stanovanjska komisija, je rože ob vhodu polil z gnojnico, ko so prišli delavci, da bi ga preselili, jim je pokazal razstrelivo in zagrozil, da bo vrgel v zrak sebe in hišo. Ta čas so se hiši približevali buldožerji in stari rudar se je ob temperamentnem nagovarjanju svojih vplivnih sinov vdal in preselil. Pa ne v stanovanjski blok, marveč v moderno vilo, v kateri sta se oba z ženo zgubljala, tavala sta po tem novem razkošnem stanovanju, dokler rudar ni odšel v svojo sobo in umrl. Po zasnovi, po osnovni dramaturški liniji, je to film, ki je na las podoben filmu Vatroslava Mimice Poslednji podvig diverzanta Oblaka. Je to torej film o uporu ali popuščanju, o trmi ali zapoznelem profitarstvu? Ali je to upor zoper smer, vztrajanje pri svojem konceptu življenja, odgovor na zunanje pritiske, s katerimi se srečuje glavni junak?! Najbrž je film vse to nakazal dovolj jasno, preprosto, obenem pa je skušal pojasniti tudi premetenost Avgusta Halotta. Dodajmo, da ga je odigral sam pisatelj — amater, saj je ob neki priložnosti dejal: "Nekdo je rekel, da je svoboda nekaj, kar počneš in pri tem ne škodiš drugim.” Ta stavek so ljudje v dvorani sprejeli z odprtim ploskanjem in film se je sam od sebe "zaril pod kožo”. O njem so največ govorili, med festivalom so ga pokazali tudi delavcem v gdanski ladjedelnici in predsednik združenih svobodnih poljskih sindikatov Lech VValesa je ustvarjalcem poslal posebno brzojavno čestitko za njihovo filmsko obravnavo poljskega rudarja. Če bi hoteli v to smer še boli konkretno razmišljati, potem bi morali skupaj s Poljaki ugotoviti, da je poljski človek postal občutljiv na besedo "delavec” in da skuša tej besedi dati njen prvobitni pomen in Kutzov film JAGODE NA ROŽNEM VENCU so prav film o skromnem človeku, ki si je priboril pravico do razmišljanja in odločanja o lastnem življenju. To pomeni, da si je filme Kazimierza Kutza treba zapomniti. Režiser se je rodil leta 1929 in je bil asistent takšnim avtorjem kot so VVajda, Kavvalerovvicz, Passendorfer. Kutz je posnel svoj prvi celovečerni film pri tridesetih letih. JAGODE NA ROŽNEM VENCU ;so njegov trinajsti film. Dodajmo, da je v varšavskem gledališču Na VVoli zrežiral komedijo hrvaškega književnika Iva Brešana Hamlet v Spodnji Mrduši ali po poljsko: Predstava Hamleta v vasi Gluha Dolna. Predstava je izjemno uspela in je na sporedu že tretje leto. Še enkrat Šlezija Slezija in njeno predvojno življenje sta zaživela tudi v filmu GREŠNO ŽIVLJENJE FRANČIŠKA BULI režiserja Janusza Kidavve. Tudi ta avtor je pred tem svojim filmom snemal v Sleziji dokumentarne filme in televizijske reportaže, dokler ni našel snovi, ki ga je zamikala. Podobno, kot je Gunther Grass našel motive za svoj Pločevinasti boben pred vojno v Gdansku, tako je tudi Janusz Kidawa našel prototip svojega junaka, ki mu je dodal še premaknjenost hrabalovskih razsežnosti in švejkovskih razpoloženj. Film je zbirka čustvenih asociacij, zdravega, ponekod tudi črnega humorja in dosledno izpeljane dramaturgije, ki z železno logiko potiska svoje junake v prepad druge svetovne vojne. Kidavvin glavni junak bi bil lahko tudi literarni junak, toliko je namreč neotipljiv, nepredvidljiv. Film, sestavljen iz gagov, radostnega pogleda na svet, je še najbolj podoben duhoviti cirkuški "hiši strahov”, kjer je mogoče—nemogoče • in nemogoče — uresničljivo, uresničljivo. Zato si je tudi ta film prislužil eno izmed priznanj, tuji filmski kritiki pa so mu priznali spontanost nemih komedij, povezano z aktualnostjo predvojnega časa. Prava režiserka Na minulem festivalu je poljska kinematografija dobila novo, estetsko zrelo in miselno zanimivo filmsko ustvarjalko. Štiriinštiridesetletna Barbara Sass se je namreč predstavila s svojim prvencem z naslovom BREZ LJUBEZNI. Novinarka-začetnica Eva Bračka želi s svojo energičnostjo, šarmom in ambicioznostjo na hitro uspeti. Kot fotoreporterka začne kot pripravnica z zbiranjem novinarskih vrstičk, vendar pa kmalu piše članke, ki pridejo na prve strani časopisov. Eva ne pozna ovir: izkorišča poznanstva, v posteljo gre s svojim urednikom, laže, zapleta se v moralne mahinacije, vidi samo sebe in ji je usoda drugih ljudi malo mar. Ko začne pripravljati reportažo o nekem dekletu v samskem domu, podtakne njeno sliko pod popolnoma drugo besedilo. Delavka, ki je verjela, da ji je mislila Eva pomagati in jo moralno okrepiti, je razočarana. Poskuša narediti samomor, vendar jo rešijo. Eva jo obišče v bolnišnici v trenutku ko dekle zapušča bolniško posteljo in se odpravlja na ulico. Vidimo jo, kako se skrbno oblači, kako se liči, tako kot jo je naučila Eva in kako nato brez besed, hladna in cinična stopi mimo presenečene Eve, odide na ulico, ustavi prvi avtomobil, vrže rob krila čez koleno in se odpelje svoji prihodnosti naproti. Tam, kjer se začne Evin neuspeh, ponovno soočenje z življenjem, od tam naprej stopi na njeno pot dekle iz samskega doma. Krog je odprt: manipulacija ambicioznih žensk z moškimi se nadaljuje. Za Evo in za dekle iz samskega doma so moški samo sredstvo za dosego njunih ciljev. Seveda je bilo pred to odločitvijo neko drugo spoznanje, najbrž razočaranje, vendar so za režiserko zanimive bolj posledice kot vzrok. Vzroki so bili namreč zasebni, posledice so imele družbeni pomen. Tisto, kar film dviguje nad poprečje, so živ dialog, dinamična režija, dobro orisani značaji, predvsem pa izjemen temperament glavne igralke, plavolase Dorote Stalinjske. Novinar, njegovo življenje in njegovo videnje sveta, vse to je že nekaj časa priložnostni ključ za odkrivanje nesporazumov okoli nas in včasih tudi v nas samih. Antonioni ga je peljal okrog sveta. Wajda je skušal z njim odkriti preteklost, Hadžič se je že ponavljal in Milčinski ni izvedel svojega načrta do konca. Zato pa je Barbara Sass, ki je sama tudi napisala scenarij, pokazala, da je možno iz navadne zgodbe o karierizmu narediti sodoben, ostro družbeno koncipiran film. Priznanji v Gdansku sta dobili obe, režiserka in glavna igralka. Stalno navzoč Zanussi Sodobnost je čedalje bolj navzoča v poljski kinematografiji in ta sodobnost bo najbrž dobila svojo pravo podobo in mero v filmih, ki jih bodo posamezni poljski ustvarjalci šele realizirali. Med tistimi, ki iščejo svoje teme med vzponi in padci poljske inteligence, je vsekakor najbolj uspešen Krzysztof Zanussi. Zunaj konkurence smo lahko videli njegov televizijski film POGODBA, v uradnem delu pa film STALNICA. Pod ta matematični pojem je režiser spravil svoja razmišljanja o iskanju vrednosti, ki naj bi bila nekaj stalnega in se ne bi spreminjala. Nosilec tega iskanja je mladi matematik, absolvent srednje tehnične šole VVitek, ki je pravkar odslužil svoj vojaški rok. Glavni junak je sin znanega alpinista, ki se je ponesrečil v gorah in prav ta prezgodnja očetova smrt, misel nanjo, da spremlja skozi življenje. VVitek se zaposli pri podjetju, ki pripravlja razstave v tujini. Tako že kmalu po prihodu odpotuje v Indijo, kjer ugotovi, da njegov šef prekupčuje z devizami in da tudi drugi fantje grabijo denar in bogatijo na račun drugih. Ko mu zboli mati in se znajde v zasilnem ležišču na bolnišničem hodniku, postane VVitku jasno, da se svet okrog njega vrti v ritmu goljufij, podkupovanja in zlorab. Filmski junak se noče sprijazniti s tem, ne pristaja na to, da bi bila pravila igra pokvarjenost, prekupčevanje, zloraba položaja... Nasprotje med njim in kolegi v službi se zaostri, na koncu ga izigrajo, dovolijo mu, da gre z odpravo na Himalajo, vendar mu cariniki najdejo v vetrovki dvesto dolarjev, podtaknili so mu jih prijatelji, in njegova udeležba v odpravi je padla v vodo. VVitek se vrne k študiju matematike, kjer je vse jasno, kjer najde svojo "konstanto", svojo življenjsko stalnico. Zaposli se kot rekonstruktor uličnih fasad in nekega dne priteče pod padajoči omet otrok in okruški fasade ga pokopljejo. Zasliši se otrokov krik in VVitoldov jok. Režijsko je film narejen "svojeglavo”, v nasprotju z ustaljenimi kanoni klasične filmske režije. Kritiki so videli prav v tem nek poseben čar, vendar imajo v tem primeru prav kritiki, ki so trdili, da je film dramaturško razdrobljen, saj avtor sam znotraj lastnega filma išče najbolj ustrezne možnosti, torej fotogenično pokrajino in pristen ambient, znotraj katerega naj bi zaživela njegova racionalna misel. Ob gledanju Zanussijevega filma se potrjuje nenapisano pravilo, da film ne prenese zelo pametnih režiserjev, da je filmska umetnost v preteklosti vedno raje koketirala in se vdinjala poetičnim zanesenjakom, torej v nobenem primeru ne matematikom in ne arhitektom. VVajda in Kawalerowicz Še dva filma sta se skušala približati moralnim vrednotam vsakdanjega življenja. Andrej VVajda je zrežiral film DIRIGENT, Jerzy Kawalerowicz pa SREČANJE NA ATLANTIKU. VVajda tokrat s filmom ni dosegel tega, kar mu je ponujala ideja. To je film o dveh moških in eni ženski, o dveh dirigentih in eni violinistki. Oba prenašata nanjo svoja čustva, ona pa ju sprejema kot glasbilo brez strun, brez odmeva. Obenem je to tudi film o odkrivanju krize sodobnega zakona. Mlada violinistka Marta odpotuje v Ameriko in tam sreča starega, uveljavljenega dirigenta Johna Lasockega, ki ga igra znani igralec John Gielguld. Ta je Poljak (nekoč je bil celo zaljubljen v Martino mater), ki se odloči, da bo obiskal svojo domovino. Tako pride v podeželsko mesto, kjer je Martin mož Andrej vodil orkester. Pred nami je torej skupina glasbenikov in dva dirigenta, dva različna temperamenta, prvi, ki je največje aplavze že doživel in drugi, ki šele hrepeni po njih. Andrejev zakon z Marto se je po njeni vrnitvi iz Amerike začel krhati, svojo nervozo je mladi dirigent prenašal na orkester in ko sam pristane, da bi podeželski orkester okrepili z virtuozi iz Varšave, stari dirigent odpove koncert. Vrača se po večerni ulici in opazuje dolgo vrsto sedečih ljudi, ki čakajo na vstopnice za njegov koncert. Na koncu repa se tudi sam postavi v vrsto, usede se in tam ga zadane kap. Andrzej VVajda se je že nekajkrat lotil analize ustvarjalcev in intelektualcev. Tako je v filmu VSE NA PRODAJ predstavil vlogo umetnikov, njihov odnos do umetnosti. V filmih LOV NA MUHE in BREZ ANASTEZIJE je obravnaval krizo zakona, vlogo ženske v zakonu... Jerzy Kawalerowicz, avtor tako znamenitega dela, kot je film MATI IVANA ANGELSKA, je v filmu SREČANJE NA ATLANTIKU predstavil klasično dramo o odkrivanju preteklosti, kakršno poznamo iz mnogih psevdopsiholoških filmov, vzornik pa mu je bil nedosegljiv film LADJA NORCEV. Tokrat je Kavvalerovvicz ležerno, zdolgočaseno, brez dramaturške napetosti predstavil skupino Poljakov, ki se vračajo iz Amerike v domovino in skušajo dramatizirati svoja občutja do domovine, pa tudi medsebojna čustva, zrahljana od dolgočasne vožnje. Vse v filmu ima sicer svojo logiko, vendar je ta matematična natančnost v tolikšni meri uniformirana, da so posamezne zgodbe na ravni poprečnega stripa. Ta do kraja izdelana navidezna funkcionalnost je spremenila film v pasivno pripovedovanje stanj, ki nikogar ne zanimajo in ne prizadenejo. Tako je Jerzy Kavvalerovvicz naredil prijeten dolgčas in bil v Gdansku deležen skromne pozornosti. razmišljanja Pravi film: dokument o stavki Na festivalu je bilo nekaj filmov z vojno tematiko, vendar so bili vsi po vrsti narejeni na podlagi obrobnih dogodkov iz minule poljske zgodovine, ki je, kot kaže, svoje najboljše filme na to temo že posnela: spomnimo se samo na Kanal, Škilasto srečo, Pepel in diamant, Salto... Eden najboljših filmskih scenaristov Jerzy Stefan Stavvinski je na podlagi svojega romana Zapiski mladega Varšavjana ob rojstnih dnevih pripravil dokaj zanimivo besedilo, ki pa sta ga režiserja Eva in Ceslav Petelski spremenila v deklarativno opisovanje stanj med varšavsko vstajo. Pišimo (za) film Vladimir Koch Tisto, kar je bilo na letošnjem festivalu poljskih igranih filmov najbolj vznemirljivo, pa niso bili igrani, marveč dokumentarni filmi. Tujim filmskim kritikom so pokazali nekaj dokumentarcev, ki so bili izločeni na letošnjem festivalu dokumentarnega in kratkega filma v Krakovu. Tako smo videli v Gdansku filme, ki bi jih morali spomladi že v mestu pod VVavvelom. To so filmi o poljskih delavcih, narejeni dovolj pošteno, kritično in z analizo čedalje večje in obenem neuspešne poljske birokracije in administracije. Potem so nam pokazali na polnočni projekciji še film, ki so ga mladi filmski delavci posneli v zadnjih dneh avgusta v ladjedelnici v Gdansku, med drugimi tudi sporazum, ki sta ga podpisala predsednik poljskega državnega sveta Henry Jablonski in Lesh VValesa, vodja ladjedelniških delavcev in samostojnih sindikatov. Film je dinamičen, srhljiva kronika dogodkov, ki so vznemirili ne le Poljsko, marveč tudi svetovno javnost. Film z naslovom DELAVCI 1980 je avtentičen dokument o volji poljskega delavca, da si izboljša svoj gmotni in eksistenčni položaj, prav zato je doživel film spontana priznanja, ogledal pa si ga je tudi sam Lesh VValesa in ob tej priložnosti spregovoril filmskim delavcem o nadrobnostih pri podpisovanju dogovora in dialogih, s katerimi so rešili "poljsko krizo”. Tako se je film na licu mesta soočil z resničnostjo in pričakovati je, da bo to čutiti tudi v poljskih filmih, ki jih bodo prihodnje leto predvajali na osmem festivalu poljskih filmov v Gdansku. Luigi Chiarini skuša v svojih razmišljanjih o filmu kot umetnosti* razveljaviti nekatere globoko zakoreninjene ideje o odnosu ustvarjalca do tehnike, katero uporablja, do obrtnega znanja, brez katerega ni mogoče ustvariti pravega umetniškega dela, pri tem pa razvija zanimive misli o bistvu in mehanizmu ustvarjalnega procesa. Zanj tehnika ni zgolj neobhodno sredstvo filmske realizacije, ampak sam jezik te umetnosti in na svoj način celo vir ustvarjalnega navdiha. Avtor vselej išče svoji zamisli ustrezno obliko, pri tem iskanju pa se mu zamisel sproti modificira glede na posebnosti jezika, v katerem se izraža. Zato ista misel, izražena v različnih medijih, ni več natančno ista: že pesnik jo pove drugače kot pisatelj, kaj šele slikar ali filmski realizator. Izrazila posamezne umetnosti dodajo svoje poudarke čustvenega in potem metaforičnega in sploh estetskega značaja, kar je bistvena vrednost in posebnost sleherne umetnosti, njena osnovna karakteristika in smisel. Miselno izhodišče, ki se lahko izrazi v lapidarnem stavku, se v umetniški upodobitvi razraste v bogato krošnjo tenkih doživetij in sodoživetij včasih neverjetne intenzivnosti in sugestivnosti. Chiarini nadalje ne verjame v popolnost v avtorju zrasle notranje podobe, ki naj bi predstavljala dovršen, zaključen ustvarjalni fakt, in ki samo čaka, "da ga tehnika potegne s kleščami na dan kot še živo, za življenje sposobno bitje”. V resnici gre, nasprotno, za proces, v katerem se ustvarjalni impulz materializira, konkretizira s tehničnimi, se pravi izraznimi sredstvi — v našem primeru sredstvi filmskega medija — pri tem pa se, iščoč najboljše rešitve, sam transformira, preoblikuje ob srečavanju z različnimi možnostmi realizacije v končni rezultat razrešitve vsebine v formi. Ideja, tema torej ni nekaj, kar se poraja pri umetniku izven jezika, v katerem naj se izrazi. Ne poraja se samostojno kot produkt umetnikove fantazije, ampak vselej v zvezi, v simbiozi z načinom konkretizacije. Vsebina in oblika ne nastajata zaporedno, kakor da bo neka v ustvarjalcu zrasla ideja šele iskala sredstvo, da se z njim izrazi, ampak je to hkratno dejanje. Umetniška ideja — ne govorimo o filozofski misli — ne eksistira oziroma ne more eksistirati izven forme, v kateri se izraža — ali bolje rečeno: ne obstaja izven jezika, v katerem je bila v resnici že od vsega začetka, ob svojem porajanju artikulirana, pa četudi še ne dejavno uresničena. Če sledimo tej misli, moramo potemtakem odkloniti tudi staro mnenje o ločenosti vsebine od forme — in če gre za film — prepričanje nekaterih, da predstavlja scenarij vsebino, njegova realizacija pa formo. Pa tudi iz tega izhajajoči zaključek, da mora biti film, ki je narejen po dobrem scenariju, že zaradi tega dober. Marsikdo si res zamišlja filmsko proizvodnjo približno takole: brž ko imamo v rokah dober scenarij, smo rešeni vseh skrbi; treba ga je samo še obleči v filmsko formo in delo mora umetniško uspeti. To "oblačenje” ima kajpak za razmeroma malo pomembno fazo v celotnem procesu, za nekakšen nujen zaključek nečesa, kar je bilo v pismeni obliki že jasno opredeljeno. Temu pojmovanju, ki ima svoj izvor v površnem identificiranju filma z gledališčem, stoji nasproti drugo, izhajajoče iz prej omenjene ideje o razrešitvi vsebine v formi, o neobstojnosti vsebine izven tehnike izbranega medija. Literarna predloga filma oziroma tisti dokončni tekst, po katerem bo film posnet, potemtakem ne more biti samostojno delo, kakor je to drama, ampak je lahko le podroben opis bodočega filma, njegov manuskript, kakor si ga je zamislil režiser z upoštevanjem izraznih možnosti filmskega medija in njegove tehnike. Tako imenovana literarna predloga filma, ki ima pa kaj malo zveze z literaturo, je rokopis filma, pisano pomagalo, ki ga potrebuje realizator in njegova ekipa, da lahko delo nemoteno teče. To seveda narekuje, da je režiser, ki velja za avtorja filmskega dela, tudi scenarist, če je scenarij tisto, kar se po več razvojnih fazah oblikuje v definitivni tekst, po katerem se posname film, ki ga drugod imenujejo ”screenplay”, "decoupage” ali "Drehbuch”. V tekoči praksi je to zadnja faza "literarne priprave", medtem ko je za privržence čistega avtorskega filma edini pravi, samemu sebi zadostujoči način pisanja. Ne pišemo več za film, ampak pišemo film, ponavlja Chiarini. Robbe-Grillet je tako pisal film za Resnaisovo delo Lani v Marienbadu. Ni pisal scenarija v tradicionalnem pomenu besede, ampak podrobno vizualno in avditivno podobo filma, in sicer v popolnem soglasju z režiserjem, kateremu je pisateljev tekst služil direktno za realizacijo. Lahko rečemo, da je bilo to izjemno možno le zaradi popolne istovetnosti njunih pogledov, kakor zatrjuje Robbe-Grillet. Na podoben način piše film tudi Godard in še kakšen privrženec doslednega filmskega avtorstva. Ko se je pojavil "Lani v Marienbadu" pred javnostjo in je s svojo avtorja neobvezujočo vsebino presenetil kritiko ter spodbudil razmišljanja o novem, docela drugačnem, avtentičnem filmu prihodnosti, je nekdo zapisal, da je to film naslednjega, enaindvajsetega stoletja, tolikanj se razločuje od drugih, tudi zelo kvalitetnih stvaritev. Očitno ni tako preprosto "pisati film”, direktno ustvarjati filmsko delo brez predhodnih priprav oziroma je takšen način izražanja pridržan le zelo samostojnim ustvarjalcem z veliko izkušnjo in ob podpori razumevajočih producentov. Veliko lažje bo to v prihodnje, ko bodo priročnejše kamere s sinhronim zvokom, občutljivejši in predvsem cenejši trakovi in sploh sodobnejša tehnika pocenili realizacijo in bo kot v ZDA pisati ”s kamero kot z nalivnim peresom” stvar posebnih skupin izven redne proizvodnje in redne distribucije, ko se bo posameznik lahko izražal s filmom tako, kot si zamišlja Alexandre Astruc. V vsakodnevni praksi pa je zaenkrat realizacija filma še zelo kompliciran proces, ki se razvija v več fazah in je obtežen s številnimi postulati vsebinskega, tehničnega, organizacijskega in finančnega značaja, kar je moral upoštevati tudi Chiarini, ko je sam začel režirati. Avtor lahko uveljavlja svojo zamisel le ob sodelovanju več strokovnjakov, ki so na svojih področjih samostojni ustvarjalci, in ki se le ob zanesljivem režiserjevem vodstvu podredijo njegovemu konceptu in samo tako lahko ustvarijo v vseh pogledih kvalitetno delo. Med njimi zavzema prvo mesto scenarist, kajti le malo je režiserjev, ki sami pišejo scenarije. Rajši se oslanjajo na dramaturško urejene predloge, kakor da bi sami skušali v besedah izraziti svojo vizijo filma. Večinoma imamo torej opravka z dvema avtorjema: s scenaristom, ki ima svojo zamisel (in če je izkušen, tudi v marsikaterem pogledu predvideno izvedbo) ter z režiserjem, ki scenarij sprejema, da bi ga realiziral, to se pravi v slabšem primeru zgolj prenesel na filmsko platno in v boljšem nadgradil, kar pomeni, da bi ga z dopolnjevanjem in preurejevanjem prilagodil svojemu realizatorskemu konceptu. V prvem primeru gre za tisto preprosto opravilo, za katero pravi Bunuel, da sploh ni težko, saj zadostuje, da scenarij razkadriraš, izbereš igralce in film posnameš. Snemalna knjiga je za takega režiserja le za realizacijo opremljen scenarij, ki sicer lahko privede do strokovno solidnega izdelka, vendar brez iskre režiserjeve kreativnosti, ki je vsa, kolikor je je, že izražena v scenariju. Realizator je v takšnem primeru režiser v gledališkem pomenu te besede — pri tem mislim na tiste ustvarjalce predstave, ki jim je spoštovanje odrskega teksta izhodišče za lastno umetniško prizadevanje. Druga kategorija filmskih režiserjev se bolj približuje pravi kinematografski kreaciji, ki raste iz realizatorjeve imaginacije, artikulirane z raznovrstnostjo video-avditivnih sredstev. Ob sodelovanju takšnega režiserja scenarij vse bolj zapušča uhojene poti literarnega medija, da bi se izpremenil v podroben opis zamišljenega filma. V realizacijo usmerjena metamorfoza scenarija je zelo važna, če ne najbolj važna faza priprav za snemanje filma; je težka pot od bolj ali manj literarno napisanega scenarija do filma kot umetniškega akta realizatorja. Še več: to ni samo priprava, ampak v mnogočem že realizacija filma, samo da je opravljena za mizo. Bistveno za uspeh tega dela in pozneje filma je, da preidemo od "pisanja za film" na "pisanje filma". Proces, ki je zelo občutljiv, kompliciran in dolgotrajen, kajti srečujeta se dva avtorja, vsak s svojim konceptom, gledanjem na interpretacijo in vsak s svojo osebnostjo ustvarjalca ter v zvezi s tem tudi s svojimi občutljivostmi. Težava je že v tem, da le malokateri scenarist toliko pozna filmska izrazna sredstva, da bi jih pri pisanju uporabljal. Izpod njegovega peresa pride največkrat dialogizirana pripoved z bolj ali manj poudarjenim dramskim konfliktom. Kvaliteta, ki odločanje zanimivost, tudi aktualnost teme in vsaj v glavnih obrisih zadovoljiva razvidnost konstrukcije. Več režiser tudi ne pričakuje in v bistvu tudi ni potrebno. Tudi drugod se odločajo za realizacijo na osnovi tako napisanega teksta, morda s to razliko, da scenaristi mislijo bolj filmsko, kot smo tega vajeni pri nas, a že beseda "treatment", ki jo uporabljajo za to, kar imenujemo mi scenarij, pove, da gre le za prvo celostno obravnavo teme in ne za definitivni tekst. Zanimivo je, da nekateri režiserji niti ne želijo, da bi scenarist preveč mislil filmsko. Ne marajo realizacijsko dogotovljenih, fiksiranih prizorov, ker se na ta način čutijo preveč vezani na rešitve, ki niso njihove. Zadostuje jim — z občutkom za filmski medij — dramaturško dobro izpeljana tema z jasno orisanimi karakterji in indikativnimi dialogi, ki v tej fazi ne morejo in niti ni potrebno, da bi bili definitivni. To je po splošni praksi najobičajnejša oblika "pisanja za film". Njej sledi tista glavna, ki jo po francoskem "decoupage litteraire” imenujemo "literarna snemalna knjiga", (ki sicer tega dela najbolje ne označuje, a termin se je zaenkrat uveljavil). Važno je še nekaj drugega: pisanje literarne snemalne knjige sodi drugod že v območje realizacije filma — v realizacijo v pismeni obliki. Pri pisanju literarne snemalne knjige ima seveda glavno besedo režiser, čeprav piše tekst scenarist. Normalno sodeluje dramaturg ali druga primerna oseba in po potrebi še specialisti za posamezna vprašanja. Dramaturgova stalna prisotnost je zelo pomembna, saj je v diskusijah med obema vtorjema — kajti tudi scenarist je po naši teoriji in praksi avtor — njegova razsoja, podprta z lastnimi predlogi, zelo potrebna in koristna. Prehod iz enega medija v drugega, iz scenarija, ki je večidel literarna stvaritev, čeprav z določenim namenom, v strogo filmsko zasnovan manuskript bodočega filma zahteva od vseh veliko ustvarjalnega napora, potrpežljivosti in smisla za govorico medija, je pa ploden le v primeru osnovne usklajenosti vseh z režiserjevo vizijo filma. Seveda ne gre za brezpogojno podložnost režiserju in njegovim konceptom, ampak za skladno, vendar aktivno sodelovanje, pri katerem je scenaristov delež še naprej zelo pomemben v iskanju dopolnilnih prizorov, predvsem pa v dialogu, ki ostaja še naprej njegova domena. Dramaturgova intervencija — in invencija — pa je zlasti dobrodošla, kadar teče beseda o celotni konstrukciji filma in povezavi njegovih delov, in ko je treba odpraviti kakšno slabost, ki se med intenzivnim delom rada neopazno pojavi. Režiser normalno sprejme vsak dober predlog, saj ve, da sleherna izboljšava pripomore k večji intenzivnosti njegove izpovedi in k sugestivnosti bodočega filma. Pri natančnem delu naraste zlasti opisna stran prizorov. Ne le da je treba vestno opisati vsak ambient, ampak je treba precizno opredeliti tudi psihološka stanja in reakcije igralcev v vseh bistvenih situacijah; registrirati vse tehnične postopke, kadar predstavljajo elemente filmskega jezika, in ves tekst kajpak razdeliti na prizore in razkadrirati. Zato ni čudno, da se literarna snemalna knjiga zdebeli na trikratno dolžino scenarija ali "treatmenta". Proti koncu skupnega dela se film oziroma njegov manuskript povzpne do tolikšne plastičnosti, da prav dobro razumemo Hitchcocka, ko je po tako vestno opravljeni pripravi rekel, da je film že tu, treba ga je le še posneti. Ali pa Bunuela, ko je po dobrem sodelovanju s svojim scenaristom (Jean Claude-Carriere) izjavil, da je pravzaprav škoda, da mora film posneti, tako dobro sta delala skupaj. Čutimo, da je ustvarjalno dejanje v režiserjevi fantaziji že opravljeno in je popustila napetost kreacije. Umetnik se čuti izpraznjenega in se instinktivno upira naporu realizacije. Takšna je kajpak samo trenutna reakcija. Ko stoji režiser za kamero, se ob delu z igralci spet zbudi ustvarjalni ogenj ob osrečujoči mirni zavesti, da je bilo vse že večkrat in do kraja premišljeno, in da zaradi tega med realizacijo ne bo prihajalo do nepričakovanih težav. Razumemo tudi, zakaj nekateri režiserji sploh nočejo sami pisati scenarijev, saj je delo pri literarni snemalni knjigi, ki traja več mesecev, včasih pa tudi vse leto, izčrpovalno in se je zato dobro osloniti na nekaj že formiranega, četudi ni popolno. Morda bi kdo mislil, da bi se režiser lahko rešil tega napornega dela, če bi si sam napisal scenarij in bi se tako izognil prevajanja literarnega v filmsko, saj bi si že od vsega začetka, zamislil svoje delo skozi podobe.in zvoke cineastične govorice. Pa ni tako, Tudi on bi začel z osnovno zamislijo, ki bi se mu počasi in skozi več faz šele oblikovala v dokončni film. Tudi v takšnem primeru je ustvarjalni proces naporen in težak, sam ga skorajda ne more uspešno opraviti. Ta trditev ne nasprotuje Chiarinijevi, saj sprejemamo njegovo težo o "pisanju filma” namesto "pisanja za film". Vendar upošteva tudi realno izkušnjo, ki pravi, da režiser, ki se v končni fazi literarne snemalne knjige ne obda s sodelavci, katerim zaupa, izpričuje preveliko samozavest ali pa premajhno poznavanje ustvarjalnega procesa. Kajti film, ki ni natančno premišljen in narejen že za mizo, bo v realizaciji pokazal slabosti, razpoke, ki jih niti med snemanjem niti v montaži ne bo več mogoče popraviti. Seveda obstajajo tudi pri tem delu izjeme. Nekateri avtorji zagovarjajo popolno improvizacijo, Godard ustvarja včasih film brez vnaprej fiksiranega scenarija oziroma se mu scenarij poraja sproti, tako rekoč med delom. Večina najboljših del prejšnjih in tudi sedanjega časa pa le nastaja na ta preizkušen način, ki zagotavlja filmu značaj avtorskega dela, se pravi omogoča enemu samemu človeku — realizatorju — izraziti svoj umetniški koncept, ustvariti samostojno umetniško delo.** če je literarna snemalna knjiga tisti definitivni, do podrobnosti definirani tekst, po katerem posnamejo film, je treba odgovoriti še na vprašanje, kaj je potem tehnična snemalna knjiga — "dčcoupage technigue". Ker je literarna snemalna knjiga razdeljena na kadre, ki so tako natančno opisani, da zaslutimo celo vrsto posnetka, zorni kot in podobno, preostane režiserju le še kratkotrajno opravilo, da jo opremi s tehničnimi navodili. Italijani je večinoma sploh ne pišejo, ker si režiser pušča svobodo, da sporoča ta navodila ekipi sproti, glede na situacijo med snemanjem in druge okoliščine. Drugi, ki jim je ljubše, da so stvari vnaprej jasno določene in se izogibljejo improvizaciji, pišejo tudi tehnično snemalno ali režijsko knjigo, v kateri se vsebinsko nič več ne izpreminja, ampak samo dopolnjuje s tistimi napotki, ki jih potrebujeta snemalec in organizacija snemanja. Kako pa ravnati, če gre za ekranizacijo literarnega dela? Kako v takšnem primeru ohraniti ustvarjalno samostojnost realizatorja? Bistveno je prav gotovo, da ima režiser svoj koncept realizacije, ki predstavlja tisto, kar ga je pritegnilo, da se je odločil za ekranizacijo prav tega in ne kakšnega drugega književnega dela. Adaptacijo napiše v takšnem primeru sam ali pa scenarist ob njegovem sodelovanju. Povsem odveč pa je pisati in ponujati režiserju že gotovo adaptacijo, pri kateri ni že od vsega začetka sodeloval, ker se tako po nepotrebnem vriva med pisatelja in režiserja še en avtor, katerega realizator ponavadi odkloni. Ge imamo film za umetnost, potem nas zanima ekranizacija romana, povesti, novele samo toliko, kolikor je lahko inspirirala realizatorja, da je ustvaril samostojno umetniško delo, ki se včasih zelo razlikuje od literature, iz katere izhaja. Tudi v tem primeru se potemtakem ni mogoče izogniti temeljitemu delu pri literarni snemalni knjigi. V vsakem primeru je pot od scenarija do realizacije filma veliko daljša, kot se ponavadi misli. Če se režiser po odobrenem scenariju brez vmesne faze literarne snemalne knjige takoj loti pisanja snemalne, se pravi režijske knjige in že hiti snemat film, dela veliko napako, ki se mu nujno maščuje. V tem je tudi poglavitna slabost jugoslovanske kinematografije. * Luigi Chiarini (Luidi Kjarini): Film i problemi umetnosti (odlomak). Filmske sveske 1979/1 ** Ce si ogledamo zanimivo zbirko knjig, ki opisujejo genezo velikih italijanskih filmov (Dal soggetto al Film. Collana cinematografica diretta da Renzo Renzi. Editore Cappelli), si, recimo, na primeru Fellinijevih filmov lahko predočimo, koliko natančnega pripravljalnega dela je potrebnega, preden napišejo "sceneggiaturo” in posnamejo film. jubileji Žorž Skrigin Sašo Schrott Ena spremljajočih manifestacij v okviru letošnjega puljskega festivala je bila tudi razstava fotografij Žorža Skrigina ob 50-letnici njegovega dela. Umetniku in revolucionarju ob njegovem jubileju iskreno čestitamo, v sodelovanju z beograjsko revijo FILMOGRAF pa skušamo Skrigina ob jubileju nekoliko obširneje predstaviti tudi v naši reviji. filmografija Žorža Skrigina Rojen je bil 4. avgusta 1910. leta v Odesi. Letos praznuje sedemdesetletnico življenja in devetintrideset let revolucionarnega dela. Po sledeh IV. In V. ofenzive (Tragom IV. i V. ofanzive) proizvodnja: Zvezda film 1947 scenarij: Žorž Skrigin, Teodor Balk fotografija: Žorž Skrigin, Nikola Žedrinski dokumentarni Slavica (Slavica) proizvodnja: Avala film, 1947 režija: Vjekoslav Afrič fotografija: Žorž Skrigin igrajo: Irena Kolesar, Marijan Lovrič, Dubravko Dujšin igrani Bled — Varna (Bled — Varna) proizvodnja: Avala film, 1947 režija: Žorž Skrigin fotografija: Žorž Skrigin dokumentarni Makedonija (Makedonija) proizvodnja: Avala film, 1948 režija: Žorž Skrigin dokumentarni Praznik delovnega ljudstva (Praznik radnog naroda) proizvodnja: Zvezda film, 1948 scenarij; Žorž Skrigin režija: Žorž Skrigin dokumentarni Na poti miru in napredka" (Na putu mira i napretka) proizvodnja: Avala film, 1948 RE6IJA; Žorž Skrigin dokumentarni * Film ni bil prikazan v kinematografih V. kongres komunistične partije Jugoslavije (V. kongres komunističke partije Jugoslavije) proizvodnja: Zvezda film, 1949 scenarij: Žorž Skrigin režija: Žorž Skrigin dokumentarni Po poteh boja za socialistične odnose’" (Putem borbe za socijalističke odnose) proizvodnja: Avala film, 1950 režija: Žorž Skrigin dokumentarni ** Film ni bil prikazan v kinematografih, predstavlja pa novo verzijo filma ”Na poti miru in napredka" in je hkrati najboljše filmsko delo, s katerim se je odgovarjalo na neresnične obtožbe Informbiroja Bratska pomoč (Bratska pomoč) proizvodnja: Avala film, 1950 režija: Žorž Skrigin, Trajče Popov dokumentarni Pregon (Potraga) proizvodnja: Avala film, 1956 scenarij: tošo Popovski, Slobodan Glumač režija: Žorž Skrigin igrajo: Vaša Pantelič, Ljubiča Jovanovič, Milena Sijački igrani Krvava srajca (Krvava košulja) proizvodnja: Lovčen film, 1957 scenarij: Aleksije Obradovič režija: Žorž Skrigin igrajo: Milivoje Zivanovič, Marija Crnobori, Baša Plaovič, Ana Nikolič igrani Tovariš predsednik centerfor (Drug predsednik centarfor) proizvodnja: UFUS, 1960 scenarij: Mihajlo Habul, Dimitrije Ačimovič režija: Žorž Skrigin igrajo: Mija Aleksič, Olivera Markovič, Pavle Vujisič igrani Velika turneja (Velika turneja) proizvodnja: Bosna film, 1961 scenarij: Mihajlo Habul režija: Žorž Skrigin igrajo: Olivera Markovič, Pavle Vujisič, Antun Nalis, Branka Veselenovic igrani Maček pod čelado (Mačak pod šlemom) proizvodnja: Bosna film, 1962 scenarij; Joža Horvat režija: Žorž Skrigin igrajo: Pavle Vujisič, Dara Calenič, Ljubiša Jovanovič, Zlatko Manudič igrani Dogovor komunistov — Vlil. kongres (Dogovor komunista — Vlil. kongres) proizvodnja: Filmske novosti, 1965 režija: Žorž Skrigin, Boško Mratinkovič dokumentarni Koraki skozi megle (Korači kroz magle) proizvodnja: F RŽ, 1967 režija: Žorž Skrigin igrajo: Husein Čokič, Bora Todorovič, Milan Srdoč, Voja Mirič Trubadurji miru (Trubaduri mira) proizvodnja: Sutjeska film, 1967 scenarij: Žorž Skrigin, Žika Ristič režija: Žika Ristič dokumentarni Mladi Skrigin se je leta 1930 zaposlil v Hrvatskem narodnem kazal ištu v Zagrebu kot baletni mojster in tam je ostal vse do odhoda v partizane. Že leta 1937'je postal Skrigin mojster umetniške fotografije in jugoslovanski prvak. Za svoje umetniško delo je prejel številna domača in tuja priznanja. Za umetniško fotografijo je dobil nagrade na razstavah v Zagrebu, New Yorku, Bostonu, San Franciscu, Buenos Airesu, Turinu in mnogih drugih mestih po svetu. Leta 1939 se je vključil v napredno delavsko gibanje. Je nosilec "Partizanske spomenice 1941", saj je leta 1941 na poziv Komunistične partije Jugoslavije odšel v partizane. V NOB je pričel s svojim fotografskim delom pisati zgodovino boja jugoslovanskih narodov in pomembnih dogodkov v revoluciji. S kamero je zabeležil in kot zgodovinsko pričevanje ohranil najtežje sovražnikove ofenzive na Kozar!, Neretvi in Sutjeski. Posnel je I. in II. zasedanje AVNOJ-a, I. mladinski kongres, kongres AFŽ, kot tudi mnoge druge pomembne zgodovinske dogodke iz NOB in revolucije. Naredil je znane portrete Vrhovnega komandanta tovariša Tita, ki so jih razmnožili in razširjali po osvobojenem ozemlju pa tudi na okupiranih področjih, da bi borci in ljudstvo videli svojega vrhovnega partizanskega komandanta. Ko je bil leta 1942 osvobojen Bihač, je bil Skrigin eden od ustanoviteljev prve kulturne ustanove v NOB — Kazalista narodnog oslobodjenja pri Vrhovnem štabu. Okušajoč vso težo in tveganja v četrti, peti, šesti in sedmi sovražni ofenzivi je Skrigin beležil in snemal resnico in tako pisal bleščečo zgodovino naše vseljudske epopeje. Po dolini Morave (Dolinom Morave) proizvodnja: Avala film, 1952 scenarij: Žorž Skrigin režija: Žorž Skrigin dokumentarni Borec in graditelj (Borac i graditelj) proizvodnja: Avala film, 1953 scenarij: Žorž Skrigin, Milorad Panič — Surep režija: Žorž Skrigin dokumentarni Revija jugoslovanskih iger (Revija jugoslovenskih igara) proizvodnja: Avala film, 1952 scenarij: Žorž Skrigin režija: Žorž Skrigin dokumentarni Ona dva (Njih dvojica) proizvodnja: UFUS, 1955 scenarij: Stole Jankovič režija: Žorž Skrigin igrajo: Milivoje Zivanovič, Dragutin Todič Dragomir Felba igrani Leta 1943 je bil v osvobojenem Jajcu ustanovljen TANJUG, njegov prvi vodja Moša Pijade, pa je poklical Skrigina in od njega zahteval, naj naredi izbor svojih fotografij in pripravi razstavo, ki bi jo poslali v tujino, v Kairo, London. Naša misija je to razstavo odnesla v tujino in tako so Skriginove .fotografije prvič, v najtežjih vojnih letih, prinesle dokumentirano resnico o našem boju — v Anglijo, ZDA, Sovjetsko zvezo in druge zavezniške dežele. S temi fotografijami je Skrigin ustvaril edinstveno in neponovljivo dokumentacijo o zgodovinski drami naših narodov, pričevanje izjemne umetniške vrednosti. Ta avtentična vojna pričevanja že petintrideset let služijo kot pomoč pri avtentični rekonstrukciji našega narodnoosvobodilnega boja. Leta 1944, po osvoboditvi Beograda je Skrigin sodeloval pri organiziranju beograjskega Narodnog pozorišta in je uspešno vodil njegov balet, že naslednje leto pa je prešel k filmu. Kot eden pionirjev jugoslovanske kinematografije je Skrigin nadaljeval s svojo usmeritvijo — beležiti zgodovino naših narodov. Najprej je delal na dokumentarnem filmu ”Po sledi IV. in V. ofenzive”, režiral pa je tudi prvi makedonski film "Makedonija" — dokumentarno reportažo o zgodovini makedonskega naroda. Leta 1946 je z Vjekoslavom Afričem kot režiserjem, kot snemalec sodeloval pri nastanku našega prvega igranega umetniškega filma "Slavica”. Za te filme je dobil nagrado zvezne vlade. Leta 1947 je režiral dokumentarni film "Bled—Varna”, film o Blejskem sporazumu tovariša Tita in Dimitrova. • Leta 1948 je dobil nalogo naj posname film o V. partijskem kongresu, kot tudi dva dokumentarna filma "Na poti miru in napredka” in "Borba za socialistične odnose”, kar je bil dejansko obračun z Informbirojem. Za film o V. kongresu je dobil državno nagrado FLRJ. Leta 1949 je naredil film o grških partizanih "Bratska pomoč”. Potem ko je naredil še nekaj dokumentarnih filmov, se je leta 1954 lotil umetniškega filma, kjer se še naprej ukvarja s temami iz NOB. Tako film "Ona dva” predstavlja dramo srbskega kmeta v boju proti okupatorju. Leta 1955 je režiral film "Pregon”, ki izredno uspešno prikazuje delovanje in delo partije in ilegalcev v okupiranem Beogradu. Leta 1958 je ekraniziral Nušičevo "Gospo ministrico”, leta 1960 pa celovečerni film — komedijo "Tovariš predsednik centerfor”. Oba filma, ki sta imela milijonski obisk, na določen način predstavljata začetke naše filmske komedije. Snemal je tudi v drugih republikah: leta 1957 je posnel v Črni gori "Krvavo srajco", v BiH 1960 zabavno satirični film "Velika turneja” in leta 1962 po scenariju Jože Horvata komedijo iz NOB "Maček pod čelado"; leta 1967 je zrežiral še film "Koraki skozi meglo". Od leta 1969 do 1972 je ponovno snemal dokumentarni film o predsedniku Titu. Ob tem, da je snemal filme, je bil Žorž Skrigin tudi aktiven družbenopolitični delavec: bil je član neštevilnih državnih, političnih in strokovnih teles, med drugimi je bil deset let tudi generalni sekretar Zveze filmskih delavcev Jugoslavije. Sodeloval je v mnogih časopisih, o njem sta izšli dve knjigi, sam pa je leta 1968 pripravil knjigo "Vojna in oder". Prejel je številne nagrade, priznanja in odlikovanja tako tudi nagrado ”4. julij” ter nagrado AVNOJ. k • ' - MS sl8P' 1 Koza ra 1943 nova revija LINEA Tone Rački Zagrebški "Vjesnik” je začel izdajati novo specializirano revijo LINEA. Na njenih straneh najdemo le karikature. Karikatura je sicer v našem tisku obilno prisotna, predvsem v zabavnih publikacijah, pa tudi v časopisih z resnobnejšo tematiko. Vendar revije, ki bi svojo vsebino oblikovala samo iz karikatur do sedaj nismo imeli. V tej obliki dobi karikatura nekoliko drugačno vlogo: ni le oblika humorja ali satire, ampak postane samostojen medij, oblika izražanja. Kako bo revija LINEA oblikovala (če obstane) svoj odnos do karikature, že sedaj, po pregledu prvih treh številk, ni mogoče zanesljivo reči. Revija, kot jo imamo pred sabo, je taka, kot so si jo zamislili njeni izdajatelji in uredniki. Na njeno podobo še ne vplivajo povratne informacije o odzivu in željah odjemalcev in kritike. Te vplive bomo začeli opažati šele v naslednjih številkah, ako bodo upoštevani. Za sedaj je LINEA bolj zbirka karikatur, kot revija, ki hoče komunicirati v mediju karikature. Karikature (bolj ali manj duhovite, bolj ali manj znanih avtorjev) so tematsko grupirane (domači avtorji, lovske prigode, svet se smeje, svet okoli nas, predstavitev posameznih avtorjev itd.), vendar bi to težko opazili, če ne bi bili naslovi tem vidno izpostavljeni. Teme, ki jih obravnavajo izbrane karikature, so na prvi pogled raznovrstne, ko pa tematsko strukturo bolje pogledamo, se izkaže, da nekatere teme daleč prevladujejo. Največ karikatur obravnava seks, pogosto prav banalno in poceni. Nato sledijo zakonske pripetije (prevarani mož ali žena), smešne lastnosti ženskega ali moškega spola, lovski in ribolovski štosi, šport, satirični prikazi raznih značajev in situacij iz vsakdanjega življenja itd. Od okoli štiristo do sedaj objavljenih karikatur, jih je le petnajst takih, ki bi jim lahko rekli družbeno kritične, angažirane. Politična satira, ki je za karikaturo najznačilnejša, je le izjema. Pri takem pregledu se pokaže, da spada večina objavljenih karikatur med kvazi zabaven material, kot ga ponujajo zahodne agencije, ki ga že obilno uvažamo v obliki stripov in pogrošne literature. Ce se bo revija LINEA omejila le na objavljanje tega ponujanega in poceni materiala, bo ostala le ena izmed cenenih a ne poceni zabavnih revij. Iz koncepta revije in nekaterih objavljenih karikatur je sicer videti, da uredniki merijo višje, a se za enkrat še niso dosledno odločili. Urednik take revije ne more biti le ljubitelj karikature, biti mora poznavalec medija in njegovih zakonitosti. Zavedati se mora prave funkcije karikature, ki ni le humor. Če vzamemo za primer le v reviji najbolj pogoste karikature na temo seksa, opazimo, da so prikazane situacije le bolj ali manj smešne. Pravi karikaturist pa bi se vprašal, zakaj se nam stvari v zvezi s seksom zdijo smešne. Opazil bi, da priljubljenost takih karikatur ni morda odraz seksualne osvobojenosti, ampak ravno nasprotno, saj zasmehujemo najbolj naravne in običajne stvari. Zakonski mož z rogovi je smešen, ker je zakonski stan posvečena ustanova, dedec v gatah je smešen, ker so g ate tabu. S smehom prikrivamo svoje zadrege in zavore. Angažiran karikaturist ne bo smešil rogonosce in dedce v gatah, ampak bo posmehu izpostavil naše zavore in zadrege v zvezi s tem. Revija karikatur, ki si ne postavlja takih vprašanj in cilje, je le cenena zabava. Karikaturistov ne zanimajo večne resnice, prepuščajo jih poetom in filozofom, pač pa se odzivajo na trenutne razmere, dogodke in pojave. V tem je tudi čar in vrednost karikature. Aktualnost pa je težko doseči, če se opiramo predvsem na tuje izvore, ker je nova karikatura znanega karikaturista draga. Našemu žepu postane dostopna šele, ko je že drugod dodobra izrabljena. Tako pa postane le informacija, ččmu so se tam nekje smejali nekoč. "Nekoč” pa je dandanes in v karikaturi lahko lani ali prejšnji mesec. Karikatura mora zadeti v živo, sicer ni karikatura ampak je vic. V živo pa lahko zadene le karikatura, ki obravnava teme, ki jih gledalec dobro pozna. S tem podrobnim poznavanjem predmeta risar računa pri oblikovanju karikature, zato lahko z zelo skopimi likovnimi sredstvi vzbudi kopico asociacij in gledalcu odkriva nove poglede na že znane stvari. Iz tega sledi, da se mora publikacija karikatur oslanjati predvsem na izvirna domača dela, ki bodo aktualna in angažirana, sicer bo le zbirka bolj ali manj duhovitih a že izstrošenih risb. magazin karikatura- LINEA PANORAMA NA3B0LJIH SVJETSKIH I DOMAČIH KARIKATURA Tone Rački 62 ekran O "Slavici” Za jugoslovanski filmski zbornik "Film danas” (KULTURA, Zagreb 1957) je Vjekoslav Afrič zapisal tudi sledeče: "Preden smo pričeli snemati "Slavico", je skoraj ves štab bodoče filmske ekipe Slavice” delal v ekipi "Mosfilma”, ko so snemali film "V gorah Jugoslavije”. Ves čas snemanja nas napisal morda v nekakšnem polemičnem razpoloženju. Ta, morda navzven niti ne toliko opazna polemika s piscem scenarija "V gorah Jugoslavije" me ni zapustila niti med samim snemanjem filma. Najbolj je opazna v prizoru, ko ljudstvo slavi zmago brez (v tistem času običajne) Stalinove slike in kaže svojo radost le s sliko tovariša Tita. V prvem osnutku scenarija je bila polemika še mnogo ostrejša in opaznejša. Nekateri kasneje dopisani dialogi in nekatere izločene scene so ost polemike nekoliko otopile"... ...”V zmešnjavi predpisov iz receptologije tedanjega "socialističnega realizma” se je bilo res težko znajti. O tem bi bilo mogoče napisati knjigo in to v nekaj delih. En del bi bilo gotovo treba posvetiti teorijam o "tipičnem” in "netipičnem”. Te težave, ki so se pojavile ob našem začetku z vso težo, je bilo najteže premagati. Drugi del težav in nepremostljivih ovir je prišel pri samem snemanju "Slavice". S kamero, ki je imela le eno kaseto s 100 metri filma, smo posneli nekaj kadrov ter nato prekinili delo in z džipom odšli v bazo na novo polnjenje. Ves film smo praktično posneli v eksterierju (v Trogiru — op. p.), ker nismo imeli ateljejev, pa tudi ne žarometov (imeli smo le nekaj žarometov z močjo pol kilovata). Kljub vsem težavam pri realizaciji "Slavice” pa ie soomin na te dni vsem. ki smo sodelovali, drag in prijeten. Spomin na zagnanost, ki nas je opijala in gnala, bodrila in spodbujala, bo vselej pomenil najlepše dni našega življenja." tega filma smo bili vsi nezadovoljni z načinom, kako so interpretirali našo narodnoosvobodilno vojno. Ta stalinistična metoda glede prikazovanja naše stvarnosti je včasih globoko žalila. Zato sem scenarij za "Slavico" Z imenom pokojnega Vjekoslava Afriča sta povezana predvsem: Kazalište narodnog oslobodenja in prvi povojni igrani film — "Slavica". Čeprav ga je najprej zanimalo slikarstvo, pa se je vendarle znašel tudi v igralski šoli in je kasneje kot igralec, režiser in sploh gledališki človek postal s spletom okoliščin tisti, ki je odprl novo stran v jugoslovanskem filmu, saj je režiral prvi umetniški film v novi Jugoslaviji. Iz rodnega Hvara je prišel najprej v gimnazijo v Split, kjer je že takrat obstajala igralska šola. Čeprav je sodeloval z dijaškim gledališčem in je napisal celo nekaj enodejank, je še vedno sanjal o slikarstvu. Toda po maturi, ko je prišel v Zagreb, se je vpisal na Umetnško akademijo, hkrati pa tudi na Igralsko šolo. V zagrebških študentskih letih se je počasi in mukoma, glede na burne čase, oblikovala njegova osebnost in v tem času je prišel tudi v stik z marksistično literaturo ter se srečeval s številnimi takratnimi partijskimi aktivisti. Iz teženj po drugačni umetnosti se je prikopal do spoznanja, da je treba spremeniti družbo. Tako je leta 1942 s skupino igralcev odšel v partizane. Tako! ie oričel delovati v Kazalištu narodnog oslobodenja in o teh velikih časih je nekoč dejal: ”2e prej se je dogajalo, da so šla gledališča z vojaki, da bi jih razveseljevala in jim vlivala pogum, toda mi smo bili za razliko od njih povsem zavestno opredeljeni za revolucijo. To je bilo nepozabno in resnično poslanstvo našega gledališča". Po osvoboditvi in zmagi revolucije je Afrič krajši čas delal v Narodnem pozorištu v Beogradu, bil pa je tudi ustanovitelj in prvi upravnik beograjske Visoke filmske šole, iz katere je kasneje zrasla Akademija za gledališče, film, radio in televizijo, današnja Akademija dramskih umetnosti. Kmalu nato je posnel "Slavico", kasneje pa je posnel še dva filma, "BarbaŽvane" in "Hoja Lero". Potem je zapustil film in se vrnil v gledališče. Opravljal je vrsto nalog, med drugim je bil tudi profesor in rektor Akademije ter vodja vseh umetniških akademij v Srbiji. Za svoje dolgoletno umetniško in revolucionarno delo je dobil Vjekoslav Afrič številna odlikovanja in priznanja, med njimi tudi nagrado "4. julij", leta 1973 pa nagrado AVNOJ, nagrado AVNOJ. S.S. ekran 63 Obrad Gluščevič 1919 — 1980 Hrvaški in jugoslovanski film sta izgubila še enega ustvarjalca — v sedeminšestdesetem letu je po težki in neozdravljivi bolezni umrl Obrad Gluščevič. Rodil se je leta 1913 v Metkoviču in se že v zgodnjih letih zavezal umetnosti. Študiral je glasbo in delal kot igralec. Bil je udeleženec narodnoosvobodilnega boja, od leta 1947 dalje pa je delal pri filmu. Najprej se je ukvarjal z dokumentarnimi filmi in v tej zvrsti dosegel tudi nekaj pomembnih uspehov. Tako je za film ”Med dvema pozivoma" dobil leta 1960 Zlatega leva v Benetkah, za film "Volk” pa je dobil leta 1963 nagrado v Oberhausenu, Beogradu, Rimu in Neaplju. Za film "Pod poletnim soncem” je dobil nagrado v Kranju in v Beogradu, za film "Ljudje z Neretve" pa je dobil srebrno medaljo Beograda. Čeprav se ni nikoli do konca odrekel dokumentarcu, pa je leta 1963 dokončno prešel na celovečerne filme. Na področju celovečernih filmov se je lotil komedije iz dalmatinskih krajev. Posnel je tri tovrstne filme: "Lito vilovito”, za katerega je dobil drugo nagrado na festivalu v Gotvvaldovu, "Svetovljan” (Čovik od svita) in "Goli človek” (Goli čovik). Po filmski komediji pa se je Gluščevič posvetil novemu žanru, v katerem je doživel največje uspehe. Tako je posnel filma "Volk samotar" in "Kapetan Mikula Mali”, ki je bil kasneje predelan še v televizijsko nadaljevanko. Imel je velik dar za delo z otroki in je odlično izbiral svoje mlade igralce. V mnogih svojih filmih je bil Gluščevič sam tudi scenarist. Zadnje delo, ki ga je končal, je otrokom namenjena televizijska serija "Jelenko", ki jo je naredil po lastnem scenariju za zagrebško televizijo. Za svoje življenjsko delo je Obrad Gluščevič lani prejel nagrado "Vladimir Nazor". S.S. Herman Kokove 1928 — 1980 Takorekoč sredi dela, ko je s svojimi strokovnimi nasveti, pridobljenimi z dolgoletnim delom za mešalno mizo, pomagal pri montaži nove tehnike v tonskem študiju, nas je zavedno zapustil naš dragi tovariš in prijatelj, tonski mojster, eden pionirjev slovenskega pa tudi jugoslovanskega filma. Žal ne bo zapisan v nobeni filmografiji, zato pa bo njegovo ime ostalo na vseh filmskih špicah, kjer je sodeloval in soustvarjal, in pa neizbrisno v naših srcih. Rojen je bil pred 52 leti v Insbrucku. Kaj kmalu se je pravilno usmeril v želji, da bi postal dober tonski mojster. Končal je srednje tehnično šolo za šibki tok, obenem pa srednjo glasbeno šolo — kitaro in glasbeno teorijo. Da bi še bolj izpopolnil svoje znanje, je odšel na specializacijo v Prago (Barandow) in v berlinske študije DEFA. V prvih letih po osvoboditvi je že pomagal pri nastajanju novega slovenskega filma. Njegovo ime srečamo pri vrsti filmov, začenši s Filmskim obzornikom, preko kratkih do celovečernih. Težko jih je vse našteti. Skušajmo omeniti vsaj najpomembnejše, ki se začnejo s Kekcem in se potem nadaljujejo z znanimi naslovi: Svet na Kajžarju, Dobro morje, X25 javlja, Ples v dežju, Peščeni grad, Lucija, Zaseda, Rdeče klasje, Sončni krik, Ne joči Peteri, Maškerada, Ko pride lev, Pastirci, Begunec, Let mrtve ptice, Idealist, Sreča na vrvici, Ubij me nežno. Seveda pa se ni zapiral in omejeval le na Slovenijo. Pogosto so ga klicali, prvovrstnega tonskega mojstra, tudi v druge republike (Sarajevski atentat, Ko bom mrtev in bel, Pavle Pavlovič, Pes, ki je imel rad vlake, Čuvaj plaže v zimskem času...) pa tudi tuje in koprodukcijske projekte. Če bi naštevali celovečerne filme bi jih našteli čez petdeset, kratkih pa še mno.go več. 1961. leta je v Pulju za svoje delo v filmu Ples v dežju, dobil tudi najvišje filmsko javno priznanje — Zlato Areno za ton. Ne bo ga več, mladega navdušenca iz prvih povojnih let, ki je z veliko zagnanostjo pomagal graditi novo filmsko podjetje, lastni tonski studio, ki naj bi samostojno, neodvisno od zunanje pomoči naše prve filme opremljal s tonskimi zapisi. Noben delavni dan ni bil zanj predolg in nikoli ni bil zadovoljen s tem kar je ustvaril. Vedno je hotel bolje, natančneje, pa naj je šlo za zvočno opremo filma ali za nove, popolnejše naprave za tonsko snemanje. Kot otrok se je veselil vsakega novega dosežka na področju tonske snemalne tehnike in ves navdušen pojasnjeval in razlagal novosti, na njemu svojstven, razumljiv način, vsem, ki so le hoteli poslušati, predvsem pa svojim mlajšim tovarišem in delovnim kolegom. Kot odličen in povsod cenjen strokovnjak — tonski mojster umetnik — je nesebično posredoval bogato znanje naslednikom. Vedno je bil nasmejan in pripravljen na šalo. Dobrosrčen. Tak je tudi odšel. Dušan Povh pismo bralca Ali postaja slovenski film hermetična umetnost? Ne morem razumeti. Snemamo najdražje filme! Gremo se visoko umetnost in nizko pademo! Cernu vse to? Dobrega nežnega fuka pa sploh nismo sposobni prikazati, piše Rudolf in prav ima. Upam si reči, da slovenski film ni bil nikoli resničen odsev naše družbe, našega vsakdana, našega življenja. Zapiral se je in še se zapira sam vase ter tako postaja hermetična umetnost, razumljiva zelo ozkemu krogu gledalcev, ki so za razliko od drugih kritičnih in kot taki "težko prebavljivi”. Hočejo reforme, hočejo spremembe na bolje, hočejo film in to naš — slovenski. Toda vsa prizadevanja v tej smeri naletijo na nerazumevanje. "Barka” slovenskega filma še vedno "tone” pod težo filmskih adaptacij literarnih del, ki so že sama po sebi nekvalitetna, nekatera celo neprimerna in tuia filmskemu mediju. Avtorji — pogosto brez estetskega čuta ta manjko nadoknadijo z grandiozno ambicioznostjo, ki jih totalno oslepi. Prepričani so, da se gredo veliko umetnost, da bo njihov film nekaj "enkratnega”, nekaj "božanskega”. Toda to "božansko” pomeni subjektivno konstituiranje ekscentrične vizije sveta, ki nima nič skupnega z dejanskim življenjem, vizije, ki hoče biti avtentična, izpade pa izumetničena — brez slehernega posluha za človeka kot čustvujočega bitja. Tako nas igralci spominjajo na robote, ki jih usmerja človek (režiser) in ki programirano kavsajo, rohnijo, kričijo, hodijo, se veselijo, žalostijo, prepirajo, tepejo... Potem pa ni čudno, da gledalec v kinu, ki sedi poleg tebe zine tele besede: Kako mučno je gledati v to platno! Takrat se morda šele zaveda, da je film laž, da se gibljive slike projecirajo na platnu in s tem ustvarjajo varljivi vtis realnosti. 1. ) Zakaj so slovenski filmi (SEVEDA NE VSI) nekomunikativni? Zato, ker ne dopuščajo nikakršne možnosti indentifikacije gledalca z gl. akterji. 2. ) Zakaj nekateri slovenski filmi bežijo od sodobne tematike ali pa jo "ponarejajo"? Zato, ker nje same ne poznajo dovolj, ali pa morda zaradi bojazni morebitnega neuspeha. 3. ) Zakaj se še vedno vrtimo v tem prekletem začaranem krogu? Zato, ker tisti, ki hoče snemati mora vstopiti vanj — se pravi mora snemati tisto, kar ni proizvod njegove notranjosti; seveda so tudi tukaj izjeme. Trdno stojim za prepričanjem, da se slovenski film ni nikoli docela znašel v areni življenja slovenskega življa in ki je v zares redkih primerih — te lahko štejemo na prste zadel v dušo, v srce Slovenca. Tako smo nered ko kdaj priče "lažnemu” filmu, filmu, ki dejansko stvarnost transformira v svojo osebno — fiktivno stvarnost. Vsekakor pa ne morem reči, da slovenski film postaja "zakrnela” umetnost. Ne. Opazni so rahli premiki na bolje, vsaj kar se tiče novih režiserskih imen. Te odlikuje neusahljiv vir mladostne energije, zagnanosti in agresivnosti, manjka pa jim dar kritičnega opazovanja našega vsakdana in njegove vitalnosti. Moram reči, da me je Matija Milčinski s svojim filmom navdušil, režijskega debija pa vendarle ni dosledno, predvsem pa korektno izpeljal. Film je agresiven celo kritičen do našega družbenopolitičnega življenja, vseeno pa nima pravega efekta, ker se preprosto igra "skrivalnice", ker povprečnemu gledalcu, ki je že tako in tako nebogljen in povrhu vsega "pitan z nočnimi porcijami seksa” v kinodvoranah zastavi nalogo obojestranskega sodelovanja. Toda to dvosmerno relacijo (gledalec — film) ukinja sama filmska stvaritev s šokantno pomanjkljivostjo karakterizacijo in psihologizacijo igralcev na platnu — tako da se gledalci sprašujejo kdo je ta, kaj je tisti tam, zakaj to, zakaj ono! Na jok mi gre, ko sanjam kakšen bi lahko bil Prestop, če bi odpravil prejšnjo pomanjkljivost. Bil bi idealna sinteza dvojnega: kritičnega poniranja v plasti naše družbe, obvarovane s plaščem pristne življenjskosti. Vsakršna primerjava s filmi na podobno tematiko bi bila naravnost nevzdržna, oziroma je že sedaj v nekaterih pogledih. Film Okvara (Kvar) se s Prestopom glede kritičnosti ter družbene angažiranosti v ničemer ne more kosati. Medtem ko se Radivojevič — režiser Okvare nahaja v fazi razbijanja neke konvencionalne forme, oprte na nekatere ideološke stereotipe, se Milčinski z vso zagnanostjo in iskrenostjo "vrže" v iskanje resnic naše družbene stvarnosti. Toda kaj ko je odlika Okvare jasnost filmske naracije, ko film dopušča možnost identifikacije. V nekaj sem pa vendarle sveto prepričan: v slovenski filmski zgodovini bo Prestop zapisan kot pogumen poskus modernega filma — sicer le delno posrečenega, ki pa je vendarle poskušal prekiniti s fiksno slovensko filmsko tradicijo. In tako nam ostajajo le še spomini na prve filme Franceta Štiglica, Matjaža Klopčiča ter Boštjana Hladnika — na tri velikane slovenskega filma. Kar ne morem verjeti, da so bili ti režiserji tako uspešni s svojimi prvimi filmi, da so z njimi dvignili ugled slovenskemu filmu. Pravzaprav je bila slovenska kinematografija v določenem smislu vedno odvisna od njih, saj so bili v svojih mladih letih polni invencije, predvsem pa so bili že na začetku svoje filmske poti dovolj zrele avtorske osebnosti. Kar spomnimo se Klopčiča in njegovih Papirnatih avionov, Zgodbe, ki je ni, pa Štiglica z Na svoji zemlji ter Balado o trobenti in oblaku, tu je še Hladnik s svojim Plesom v dežju. Kje so tisti zlati časi slovenskega filma? Ni jih več, toda prepričan sem, da bodo še prišli in "potrkali na duri” ljubitelja slovenske sedme umetnosti. Zdravko Pečenko c. IX. korpusa 54 65000 Nova Gorica pojasnilo uredništva V prejšnji številki Ekrana je prišlo do nujno potrebne polemike med dvema članoma uredništva, med Goranom Schmidtom in med Sašom Schrottom, v zvezi s statusom, kreativnimi možnostmi in namenom kratkega in dokumentarnega filma tako v Sloveniji, kot v Jugoslaviji sploh. Povod polemike je bil dogovorjen Schrottov predbeograjski komentar, ki je povzročil Schmidtov odgovor in tako tudi polemiko, ki smo jo zabeležili v številki 5/6 naše revije. Uredništvo se je ob vseh treh tekstih pogovarjalo in se ob tekstih tudi polariziralo. Poenotenega stališča, stališča uredništva v zvezi z nastajajočo polemiko nismo sprejeli, ker tudi sedaj menimo, da gre za tako tehtno problematiko, da se je bomo lotili na posebni okrogli mizi v okviru Tedna domačega filma v Celju, katere nosilec je prav uredništvo naše revije. Za naše uredništvo potemtakem ni zaključen niti dossier kratkega in dokumentarnega filma, niti seveda polemika, ki je nastala v spletu okoliščin v uredništvu in našla svoj natis na straneh Ekrana. Menimo tudi, da smo s strpnostjo in nestrpnostjo, z odkritim konfrontom še posebej poudarili, kako tehtna in nepopolno razjasnjena se nam ta problematika, ki se kaže na kreativnem, proizvodnem, kot tudi statusnem, kar zadeva slovenski, domači, kratki in dokumentarni meter, zdi. Ob zaključku morda samo še to: podpis celotnega uredništva pod polemičen odgovor na Schmidtovo reagiranje ni bil dogovorjen in iz tega izhajajoč ne izraža stališč celotnega uredništva. Sicer pa, vsaj prepričan sem v to, je prav ta neenotnost, o kateri ob zaključku pojasnila uredništva pišem, tisti obet, da se bomo vsak posebej in vsi skupaj odgovorno, strokovno in če je treba tudi polemično ob tej tematiki srečevali toliko časa, dokler bomo menili, da nas na tem področju združuje več skupnega, kot pa tistega, kar bi lahko označili kot poseben, pragmatističen, morda objektivno pogojen in opredeljen status, ki ga, pravzaprav vsi skupaj, kratkemu in dokumentarnemu filmu, dajemo. Počakajmo potemtakem na rezultate "okroglega Celja", do takrat pa je to zapisal sam in po svoji vesti glavni urednik Ekrana Matjaž Zajec. aznaavv scenanst BRANKO VUČIČEVIČ režiser, direktor fotografije in montažer KARPO GODINA v glavnih vtogah OLGA KACIJANSRDIČ VLADISLAVA MILOSAVLJEVIČ BORIS KOMNENIČ EROLKADIČ PRANO LASIČ RADMILA ŽIVKOVIČ MILOŠ BATTEUNO PREDRAG PANIČ . ,155* ; / IŠŠSil - Nagrado za najboljši celostni pristop v oblikovanju grafične podobe filma Splav Meduze je letos dobil Matjaž Vipotnik.