OPERA SNG V LJUBLJANI RICHARD WAGNER LOHENGRIN Gledališki list štev. 6 - 1960-61 Dirigent: Demetrij 2ebre Režiser: Hinko Leskovšek Scenograf: ing. arh. Viktor Molka Kostumograf: Mija Jarčeva Vodja zbora: Jože Hanc Korepetitor: Zdenka Carjeva Insplcient: Milko Škabar Izdelava kostumov: Gledališke krojačnlce pod vodstvom Eli Rističeve in Staneta Tancka Odrski mojster: Celestin Sancin Razsvetljava: Vinko DvorSak, Koman Heybal Lasulje In maske: Emilija Sanrlnova, Janez Mirtič RICHARD 1VACNER LOHENGRIN # Romantična opera v treh dejanjih. Besedilo napisal Richard VVagner. — Prevedel Pavel Oblak Kralj Henrik .... Lohengrin............. Elza Brabantska . . Friderik Telramund, brabantski grof . . Ortrud, njegova žena Kraljevi glasnik . . Štirje pažl Gotfrid, Elzin brat Zdravko Kovač Josip Gostič k. g. Vilma Bukovčeva Samo Smerkolj Vanda Gerlovičeva Edvard. Sršen Sonja Hočevarjeva, MaruSa Pattkova, Božena Glavakova, Vanda Ziherlova Vesna Bajec Hinko leskovSek: OSEBNOST RICHARDA VVAGNERJA Veliki dirigent Wilhelm Furtvvangler je svoje razglabljanje 0 Wa®nerju pričel z besedami: »Zgodovina ne pozna umetnika, ki bi se o njem toliko razpravljalo kot o Richardu Wagnerju.« Malo Pa je 'tudi skladateljev, katerih dela bi bila tolikokrat v križnem °gnju najžolčnejših polemik, razlag in tolmačenj, malo pa jih je tudi, o katerih bi bilo napisanih toliko knjig in razprav kot o Richardu Wagnerju. Ce bi hoteli danes, v 20. stoletju, odgovoriti na vprašanje, kaj nam pomeni Wagner in njegova umetnost, potem bi morali, predno postanimo na to vprašanje jasen odgovor, ugotoviti dejstvo, da Waigner v 20. stoletju ni nič manj popularen umetnik kot v 19. stoletju, in da je ravno 20. stoletje s številnimi novoodkritimi listinami, pismi in spisi znatno prispevalo k razjasnitvi Wagnerjevega lika. In kot za časa njegovega življenja, se še vedno razpreda živahna polemika, pišejo se nove biografije in kopičijo se znanstveni traktati. Iz tega sledi, da »Zadeva Wagner« davnaj ni pozabljena, temveč je še vedno aktualna. Mogoče je ^ aktualnosti Wagnerjevega problema mnogo pripomogla tudi Scenska »reforma« — če jo lahko tako imenujemo — v uprizoritvenem stilu bayreuthskih dedičev Wielanda in Wolfganga Wagnerja. Lahko si tolmačimo zadevo na ta ali na oni način, vpliva Wagner-Jeve umetnosti na 20. stoletje ne moremo zanikati niti ovreči. °^emo laihko samo: VVagner je! Mogoče bi bile v tem smislu na jnestu besede, ki jih je o Wagnerju napisal znani nemški dramatik ^erhard Hauptmann: »Tisitemu, ki želi razumeti Wagnerjevo umetnost, ni treba, da v njej plava ali utone, temveč naj jo pozdravi ‘n Prizna kot veliko, toda večno tujo umetnino.« Iz tega razloga je uanes že težko obnavljati stare in vedno iznova pogrete razloge za Pfo in kontra, temveč je potrebno, da se skušamo skozi meglo tra-^cije prikopati do novega pojmovanja Wagnerja in z novim Pojmovanjem tudi do novega stisla uprizoritve njegovih oper. , . Ce bi hoteli odgovoriti na vprašanje, kaj nam pomeni Wag.ner, D| se morali, predno lahko zavzamemo objektivno pritrdilno ali odklonilno stališče, nujno usmeriti v posamezne epohe njegovega Ustvarjanja. Kaj nam imajo povedati dela njegove prve ustvarjalne ePohe z »Letečim Holandcem«, »Tamnhauserjem« in »Lohengrinom«, morda začetek njegovih .velikih dram tetralogije »Prstana Nibe-ungov« ali operi »Tristan in Isolda« in »Parsival«. Na ta vprašanja težko odgovoriti. Lahko ugotovimo le eno. Iz nadaljnjega razpravljanja bomo videli, da je Wagnerjeva umetnost v najpopol-ejšem smislu uspela osvojiti 19. stoletje in ga je tudi umetniško rsrnerjaila. »Narkotični opoj, kateremu so v Bayreulhy postavili enipelj« — tako je Nietzsche razlagali vpliv Wagnerjeve umetnosti ~~ Je sicer izgubil svojo moč, toda njen učinok je še v našem stoletju ^znaven in pomemben. Mogoče nam njegovi svetovnonazorski članki ne pomenijo /\hogo, čeprav so tudi ti važni sestavni dokument dobe, in če bi ~vngli še vso njegovo estetiko, ostane vsaj osnovna miisel o Prekletstvu zlata v »Prstanu Nibelungov.« kot večen simbol pro- 201 padajočega človeštva. In kjer odpove ideja drame, še vedno ostane glasba. Svetovno znani muzilkolog Alfred Einstein je napisal sledeče: «-Ce z Wagnerjeve glasbe odgrnemo kopreno patosa, lahko vedno znova odkrivamo veličino tega največjega glasbenega dra-maitika in teatra lika vseh časov« Ko v 20. stoletju odkrivamo skrite motive njegovega ustvarjanja, se nam Wagnerjev lik kaže v novi luči, ki ne razkriva samo umetnika, temveč tudi človeka Wagnerja. In ravno to je bistveni element, ki je v večini slučajev vodili vse najfantastičnejše hipoteze številnih polemik o človeku in umetniku Wagnerju. Material za vse te številne resnične in neresnične, zmišljene in hipotetične trditve, je dala tlahko samo taka umetniška narava, ‘ki je prostodušno in široko vdihavala sveže .tokove svojega stoletja in ki je živela življenje (velikega dinamičnega in do skrajnosti tankočutnega človeka. Če dane® vemo, da so na njegov ustvarjalni proces vpliivale najštevilnejše filozofske smeri od indijske filozofije, grškega pesništva, poezije germanskega in romanskega srednjeveškega mita, da ga je oplajala umetnost renesanse v isti smeri kot reformacijska miselnost, poleg vsega pa še filozofija in pesništvo na preokretu 18. stoletja kot tudi Feuerbachova metafizika in Schopenhauerjeva filozofija, ter mogočni tok glasbe od Palestrine, preko Schiitza, Bacha, Webra, Berlioza in Liszta, in če je vsa njegova umetnost polna refleksov vseh teh gibanj, nazorov in umetniških problemov, potem je razumljivo, zakaj je Wagner še danes Msti umetnik, o katerem se vedno znova razpravlja, in da je problem Wagnerjeve umetnosti v svetu še vedno živ. Novost Wagnerjevega ustvarjalnega stila, veliki patos njegove glasbene geste, zvočna an harmonska barvitost njegove ins/trumen-tacije, veliki loki njegove melodične linije, obogatitev izraznih možnosti njegove glasbe, na koncu pa tudi njegove estetske teorije, niso zgolj produkt močnega indiv*dualnega umetniškega hotenja, temveč tudi iizraiz časa. Končno so idejo muzikalne drame sprožile že starejše generacije in Wagner v skrajnem smislu ni niti rušilec stare niti ustvarjalec nove glasbene drame, temveč stoji na čelu kulturnega hotenja 19. stoletja, ki je ustvarilo višek glasbene drame. Alfred Einstein je dal v svoji razpravi o umetnosti 19. stoletja tole pomembno izjavo: »Wagner spada v vrsto muzikov, ki je pričela z Weibrom. V 19. stoletju seveda ni bilo mogoče več tako muzicirati kot v 18. stoletju. Tega se je zavedal tudi Wagner. Seveda je bilo Wagnerjevo umetniško stremljenje že od vsega začetka usmerjeno drugam, kot pa ideali njegovih sodobnikov. Wagner noče učinkovati kot čisti glasbenik, kot melodist, in ga v zvrsti čiste glasbe tudi mnogi sodobniki močno prekašajo. Wagner želi s svojo umetnostjo osvojiti človeka v celoti, osvojiti ne samo z glasbo ampak z umetnostjo glasbe in pesnitve, z umetnostjo, ki ne positavlja le zahteve, da jo gledamo in poslušamo, temveč, da se ji docela predamo. Kdor ni bil sposoben, da se preda njenemu »opoju«, je veljal za antiwagnerjanca. Eden glavnih očitkov Wagner-jevih nasprotnikov pa je bil uperjen ravno v to bistveno potezo Wagnerjeve umetnosti. Kajti Wagner se ne zna izpovedati v form' čiste glasbe, temveč le v sintezi, ih to je opera.-« 202 Richard Wagner 203 Sicer v vseh Wag:nerjevih delih zmaguje glasba nad tekstom, komponist nad pesnikom, toda glasba brez scenske predstave je bila za Wagnerja nemogoča. Wagnerju pa so zamerili tudi to, da ima njegova glasba poleg dramatične funkcije (te niso moglii ta'jiti) še druigo funikc/ijo, namreč, da v pravem smislu besede opaja in osvaja. Te prigovore pa je potrdil Wagner sam, ko je rekel, da je glasba zanj čarobni napoj. Strastni oboževalec in poznavalec Wagnerjeve umetnosti, francoski pisatelj Rotmain Rolland, govori o Wagnerjevi glasbi kot o »hipertrofiji občutljivosti«. Poleg tega pa postavlja trditev, da je VVagnerjeva forma, njegova izredna koncemtriranost zvočnih sredstev ter ekstaza kromatičnih in harmonskih viškov ravno sad te »■•hipertrofije občutljivosti«. In ravno v tem smislu se mi zdi, da je bistvo umetarka Wagnerja v tem, da je s svojo teorijo sam in osamljen v celotnem stoletju. Wagner se je s polno zavestjo svojega umetniškega poslanstva postavil svetu nasproti. On ga želi osvojiti in ga na koncu resnično osvoji. Zato, da osvoji svet, pa mu je potrebno učinkovito sredstvo. To sredstvo je drama, toda ne govorjena, temveč glasbena drama. Einsten pravi, da je Wagner »prvi, ki je glasbo uporabil kot sredstvo, s katerim očara, opaja in osvaja.« Z drugimi besedami bi laihko rekli, da je glasbo uporabil kot narkotično sredstvo. Res je bil Wagner v tem smislu prvi in edini in zaito je bil pripravljen tudi sprejeti boj s svetom, kajti ustvarjal je brez kompromisov. Njegov boj je boj posameznika proti celemu stoletju. Boj za umetnost, ki je tako osebna, da je v vseh časih izzvala glasove za in proti, in to kljub temu, da je njegova umetnost osvojila stoletje. V tem je Wagner pravo nasprotje Verdija, ki ga je njegova nacija do konca življenja nosila na rokah. Kajti Verdu ni delal proti času, temveč z njim. Verdijeva umetnost je biila v nekem smislu bolj umetnost prilagajanja razvoju celotnega kulturnega obdobja, medtem ko je bilo Wagnerjevo iskanje že od vsega začetka povezano z zahtevo podreditve. Verdi je pisal svoje opere za pevce, iki so mu bili na razpolago, Wagnet pa si je moral ustvariti celo generacijo, ki bi bila kos težavam njegovega pevskega parta. Verdi je prisluhnil skritim željam naroda, Wagner pa je ustvarjal za tiste, iki so bili voljni, da se popolnoma predajo opoju njegove glasbe. Verdijeva umetnost se je vzdignila do istega epohalnega viška kot Wagnerjeva, vendar razodeva Verdajev umetniški razvoj več obzirnosti nasproti gledališču, nasproti pevcem, upoštevajoč pri tem že preizkušene glasbene forme. Verdi nikoli ne bi mogel komponirati opere, ki bi bila grajena na enajstih velikih monologih, ki se le redko združujejo v dialoge in ansamble, ikot jo je komponiral Wagner. (Mišljena je opera »Siegfried-«). Ko mislimo na Verdijevo umetnost, se nam vedno vsiiljujejo le imena štirih najbolj popularnih Verdijevih oper, Rigolatto, Traviata, Trubadur in Aida. Ce bi pa omenili Macbetha. Otihella ali Falsitaiffa, bi morali skoraj ovreči trditev, da je Verdi pisal le za široko občinstvo. Saj se je ravno v teh nazadnje omenjenih operah močno približal VVagnerju. In kljub temu, da vemo, da Verdijeva opera Macbeth nikoli ni imela uspeha, ne boi mogli trditi, da je to slaba opera. Tudi Waignerjeve prve opere sprva niso imele uspeha. »Tanrohauser« je na premieri propadel. »Lohen- 204 grin« -je postal popularen šele čez nekaj let, »Tristan« pa je moral čakati še deset let, pradno je postal ljubljenec miinchenske publike. Edino tetralogija »►Prstan Nitoelungov«, »Mojstri pevci« in »Parsi-val«, go že v prvih letih osvojili svet im v Evropi je nastala prava »vragnerjanska« ofenziva, kii je malone zavladala nad svetom in Pomedla vse, kar je bilo v stairi operi slabega ali samo srednjega. Opojni učinek te nove umetnosti glasbene drame nam opisuje Romain Rolland v svojem sestavku o Wagnerju: »Z magičnim nemirom je prodirala vame Wagnerjeva glasba. V njej je bilo vse skrivnostno, nova zvočnost in barvitost orkestracije, ritmi, snov sama, vsa divja poezija daljnega srednjega veka... čutil sem, da so me navdale nadčloveške strasti... Tako očaranje z Wagnerjevo glasbo je pogosto vznemirjalo ljudi. V tej glasbi so videli strup za mišljenje in nevarnost za dejavnost. Toda meni ni znano, da bi bila generacija, ki se je takrat opajala z Wagnerjevo glasbo, kazala nezanimanje za dejavnost. Kako, da nekateri ne razumejo, da glasba, ki je bila za nas tako potrebna, ni pomenila smrti, temveč življenje.« Literatura o Wagnerju, iz katere bi lahko spoznavali človeka in umetnika v vrtincu njegovega časa, je bi,la dolgo omejena le na gotovi izbor dosegljivih virov, ki so jih obdelali že prvi Wagnerjevi bio.gra.fii, med njimi gotovo najpomembnejši angleški muzikolog Houston Chamberlain. Ves ostali material je bil v rokah tako imenovanega bayreuthskega kroga in Wagnerjeve vdove Cosime. Bistveni in tako pomembni del tega materiala nam je šele 1951. leta Posredovala zbirka Wagnerjevih pisem pod nazivom Burellova zbirka), ki je bila izdana v Ameriki. Objava tega, do sedaj še nepoznanega materiala, je sprožila precejšen preokret v raziskovanju ^Vagnerjevega življenja in dela, saj so bila prvič objavljena pisma, ki mnogo popolneje in pravilneje osvetljujejo epoho Wagnerjevega umetniškega zorenja v predrevolucijskem času, njegovo dejavnost Pri majski vstaji v letu 1849 in njegovo življenje v emigraciji. Seveda Wagnerjeva pisma niso vedno najzanesljivejši vir za spoznavanje njegove osebnosti, saj je znano, da so napisana večinoma Z namenom, da bodo pozneje objavljena. 19. stoletje je pdkrilo več takih spretnih »pretvarjailcev«, ki so pisali svoje avtobiografije že v pismih. Zato skoraj vsako Wagnerjevo pismo nosd v nekem smislu masko. >*Ce temu dodamo še hipotetičinost zgodovinskega raziskovanja,« kot pravi Einstein, »potem si je težko rekonstruirati umetnikov lik, posebno, ker nikoli ne poznamo vseh faktov, in še te, ^ jih poznamo, večkrait napačno tolmačimo.« V tesni zvezi z Wa-gnerjevo korespondenco je tudi njegova avtobiografija, ki j.e bila °bjavljena že leta 1911 in ob kateri so se zgrozili celo njegovi Privrženci. Bolj ko se je v pismih razgalilo njegovo privatno živ-‘jenje, več je bilo nasprotnikov njegove umetnosti, ki so seveda Pujno spravljali njegovo življenje v. zvezo z njegovo umetniško (.^Povedjo, ki juto temu da je danes že dokazano, da je Wagnerjevo Zlvljeinje večkrat v nasprotju z njegovo umetniško idejo. Pogled v Wagnerjeva intimna pisma odkriva mnoge karakterne slabost', ki se nam zde skoraj neodpustljive. Te slabosti ne zadelo toliko Wagnerjevega načina življenja in občevanja z ljudmi, mveč so zasidrane v neki nedoslednosti celotnega bistva. Bil je 205 revolucionar, dn ko je revolucija propadla, je pobegnil. Napisal je najfanatičnejši pamflet o židovstvu v glasbi, istočasno se udinja v Berlinu Mayerbeeru. Vsa ta, včasih sramotna dejanja in neiskre-nositi, iaihko opravičujemo samo s tem, da jih je zagrešil v imenu svojega dela. Zdi se mi, da je Einstein zadel v črno, ko ocenjuje Wagnerjevo moralo: »Wagner je vedel, da mora v borbi proti svetu ustvariti nov svet. Zato se mu je zdel vsak, še tako skrajni egoizem na mestu.« Do sedaj nepoznana korespondenca z Wagnerjevim prijateljem Rocklom pa je (razbistrila tudi poglavja o Wagnerjevi ustvarjalni estetika. Nietzsche je v prvem navdušenju napisal o Richard VVagner — Karikatura Wagnerjevi estetiiki lepo razpravo, ki je bistveno pripomogla k spoznavanju vseh težavnih problemov Wagnerjevega ustvarjalnega procesa. Nietzsche pravi o Wagnarjevih znanstvenih delih sledeče: »Ne poenam spisov o estetiiki, ki bi prinesli tolilko luči in spoznanja kot Wagnerjevi. Kar je bilo kdaj rečeno o rojstvu umetnine, to smo izvedeli pri' Wagneirju. On sam je eden izmed velikanov, ki nastopa kot priča in to svoje pričevanje skozi vse delo izpopolnjuje in razjasnjuje«. »Sicer so vsi njegovi spisi več ali manj propaganda«, pravi Einstein,," vendar ne v slabem pomenu besede. Njegovi spisi so v nekem smislu retorična dopolnitev estetike njegovega umetniškega, političnega in svetovnega nazora." Nietz- 206 sche pravd, da so ti spisi koncipirani bolj v govorniškem smislu. Saj se v svojih spisih pogovarja s svojimi nasprotniki, za to je v svojih razlagah ositer, večkrat tudi .neprikrito sovražen, a v načinu izražanja mnogokrat izumetničen in zato povsem nepopularen. Njegov biograf Chamberlain pravi: »Vsi Wagnerjevi spisi so močna reakcija na katerikoli moteči vpliv, ki se zoperstavlja njegovi ustvarjalni volji.« Kljub vsemu pa dajejo ti njegovi, v nekem smislu ►►polemični spisi-«, združeni v celoto, zaokroženo linijo njegovih umetniških stremljenj, ki jih je v najpopolnejšem smislu ovekovečil v svojih velikih glasbenih dramah. In če bi hoteli odgrniti zastor prve epohe Wagnerjevega umetniškega zorenja, katere sad je (na višku preokretnice Wagnerjevega življenja in snovanja Lohengran, ne moremo mimo dogodkov, ki kažejo ne samo umetnika Wagnerja, temveč v zvezi z umetnostjo tudi politika, esteta, filozofa in pesnika. Wagnerjeva mladeniška rast se oblikuje v burni atmosferi hudih ideoloških bojev pred revolucionarnim letom 1848. Zahteva Po nacionalni enotnosti Nemčije in po preokretu družbenih odnosov v smislu meščansko-demokratične revolucije, pa je postala historična nujnost. Wagner, ki je tankočutno sledil tokovom časa, se je 2 vsem mladostnim žarom vrgel v politično dejavnost. Protislovja te burne epohe se odražajo v njegovem delu. Toda premostiti jih ni mogel niti tedaj, niti pozneje. Udeležil se je majske vstaje ^ Dresdenu v letu 1849 in v naprednem nemškem časopisu »Volks-biatter« napisal pozdrav revoluciji: »Vsa Evropa kipi od silovitega gibanja. Prvi tresljaji so prišli tudi do nas in groze, da nas bodo objeli z vso silo. Stari svet se ruši, iz ruševin mora vstati novi. Vihamo se približuje revolucija, ta večno pomlajujoča mati človeštva." Chamberlain navaja priče, ki so videle Wagnerja, kako je petam, ki so oblegale Dresden, delil revolucionarne proklamacije — Jn le po nekem čudežu ga niso zaprli alli ustrelili. Zaradi revolucionarne dejavnosti so ga hoteli pozneje postaviti pred sodišče, toda **aignar je pravočasno pobegnil v Švaco. Pozneje je baje izjavil, a le zašel v zmoto in ga je zapeljala strast. Rcmain Rolland je jnnenja, da vse to ni važno za zgodovino tega razdobja njegovega življenja. »Zmote in strasti so sestavni del vsakega burnega življenja im nihče nima pravice, da jih črta iz kakršnegakoli življenjepisa.« Res pa je, da je imel Wagner zelo nejasne politične predstave se je rad predajal abstraktnim iluzijam. Zato je razumljiv njegov poznejši beg pred revolucijo, beg pred lastno slabostjo, ki je kmalu pripeljala do pesimizma Schopenhauerjeve filozofije, s katero so Wagnerjevi biografi nekdaj hoteli osvetliti vso njegovo Urnetniško dejavnost, kar pa se je pozneje’ izkazalo za zmotno, ^agner je bil v tej dobi svetovnonazorsko poln protislovij, kar mu moremo zameniitd, saj ni bil nikakšen sistematičen filozof in se 1 Pustil uvrstiti v kakršenkoli filozofski sistem. Wagner je bil Predvsem umetnik in v njegovem delu se zrcali vse dogajanje časa z Vsemi njegovimi protislovji. Wagnerjev revolucionarni elan je bil zlomljen, toda ostala je era v odrešitev človeštva in prepričanje o potrebi premagovanja labega. Kljub pesimizmu se v njegovih spisih te dobe večkrat ^javljajo Feuerbachove misli in kritika o obstoječi družbi. Motiv 207 odrešenja sveta po umetnosti pa je postal osrednji motiv te ustvarjalne epohe, dn iz tega je vzniknila tudi Wagnerjeva ideja o Lo-hangrinu. Sicer se motiv odrešenja pojavi že v njegovih prejšnji!h operah, n. pr. v »Letečem Holandcu«, ki' išče ženo, da bi ga odrešila večnega prekletstva. Toda še bolj jasno se pojavlja ta ideja v Lohengrinu. Waigner je pričel pisati to opero še pred prvo uprizoritvijo »Tannhauserja«. Neuspeh tega dela na prvi predstavi pa je nekoliko zavrl njegov ustvarjalni elan im Wagner je razodel svoje globoko razočaranje z besedami: »Pričel sem se zavedati svoje popolne osamljenosti v taki meri, da sem edino iz tega občutka osamljenosti dobil vzpodbudo in voljo, da se izpovem svoji okolici. Čutil sem, da se nahajam izven današnjega sveta, nekje v častem elementu etra, ki me je v zazrtosti mojega občutka samote izpolnjeval s sladko grozo, kot jo lahko občutimo na vrhu visokih gora, ko obdani cd sinjega zračnega morja zavzeti gledamo na gore in doline... Ravno ta blažena samota je v meni prebudila novo nedopovedljivo in nepremagljivo hrepenenje, stcpiti iz višine v globino, dz sončnega sija najpreprostejše čiste sle v prijetino senco objema človeške ljubezni. Iz te višine je moj željni pogled spoznal ženo, kot si jo je iz morske globine svojega prekletstva zaželel Leteči Holandec. Zensko, ki je Tainnhauserju iz sladostrastnega Venerinega objema pokazala pot kvišku in ki je Lohengrina iz sončne višine prižela na tople prsi matere zemlje. Kajti Lohengrin je iskal ženo, ki bi verovala vanj, ki bi ne vprašala po njegovem poreklu, temveč ženo, ki bi ga ljubila... takega kot je. Iskal je ženo, ki bi ga brezpogojno ljubila... Toda njega obdaja izdajalski saj povzdignjene narave in se ne more pokazati drugačen kot čudovit. Toda ljudje so mu s svojo zavistjo dokazali, da ga ne razumejo in so mu na silo iztrgala priznanje njegovega božanskega porekla, in tako se je moral .poražen umakniti v svojo samoto.« Z Lohengrimcm je postavil Waigner simbol umetnika, ki si je zaželel človeške ljubezni... toda lj.udje ne razumejo njegovega poslanstva, ker želijo umetnika razumeti in ocenjevati s hladnim razumom. Tako se je izkristalizirala osnowia ideja o Wagnerjevem globoko doživetem poslanstvu umetnika kot rešitelja celotnega človeštva. V brezpogojni veri v umetnikovo poslanstvo vidi Wagner možnost za rešitev »civilizacije« pred propadom. »Umetnikova najnujnejša želja je. da s posredovanjem čustva doseže to, da ga ljudje razumejo in sprejmejo.« Wagner zahteva čustvo, ki ne pczna dvomov, ki ne vprašuje zakaj in kako. Tragedijo svoje dcbe vidii Wagner prav v»kritičnem razumu«. Kljub božanskemu poslanstvu Lohengrina, kot ga poznamo že iz srednjeveškega epa Chretiena de Troesa, se je Wagner že prej zavaroval pred očitkom, da bi z Lohengrinom hotel propagirati krščanstvo. Za. njega je pripovedka o Lohengrinu v nekem smislu historični motiv, ki mu niudi primeren material, da lahko izpove svoje ideje o pomembnem poslanstvu umetnosti. Wagner piše o liku Lohengrina: »Lohengrin ni hotel biti nič drugega kot človek, popoln topločuteči človek, ne bog. Hotel je biti absolutni umetnik. Tako si je zaželel ženo; to je človeško srce. I*1 zato se je spustil iz svoje samote, da bi prisluhnil bitju človeškega srca.« 208 Tenorist Josip Gostit kot Lohengrin na Dunaju Ideja o odrešitvi človeštva z umetnostjo in lepoto ni nova in so se zanjo navduševali veliki možje evropskega kulturnega kroga. Veliki nemški pisatelj Thomas Mann je o Lohengrinu napisal sledeče navdušene staivke: »Celotne predstave »Tristana« ne bi več ^zdržal,, pač pa »Lohengrina«. Predigra k 1. dejanju je najčudovitejše, ltat' je bilo napisano in njeno plavkasitosrebmo lepoto ljubim še danes... to je bila moja prva, trajna in vedno obnavljajoča se Mladostna ljubezen. Lohengrin je pravi višek romantike.« Ko je francoski pesnik Baudelaire leta 1861 prvič slišal glasbo “Lohengrina-*, je svoja čustva opisal z besedami: •►Spominjam se, da Sem se že po prvih taktih zazibal v nekem blaženem občutku, kot poznajo skoraj vsd ljudje z močno razvito domišljijo ilz sanj. Cuitsi sem, kako odpadajo od mene vezi človeške teže, in občutil Sern posebno slaist, kot jo občutim v velikih višinah... Kmalu me spreletel občutek naraščajoče svetlobe, neke bliskovito rastoče ^rtenaitete luči. Njenega vedno obnavljajočega se rojevanja iz sveti0be in beline ne bi mogel popisati niti s celim slovarjem besedi.« 209 Mogoče se nam bo ita romantična izpoved zdela danes nekoliko naivna, toda če pomislimo na dejstvo, da je Wagnerjeva glasba delovala na ljudii kot nekakšen narkotikum in da je bila njena opojna moč nekaj povsem novega in nepoznanega, potem bomo razumeli vso podvrženost in predanost temu opoju, ki je premagal skoraj ves dotedanji' č u st ven o-g lasbeni svet. Prve kritike Lohengrina so fiicer pisale o »do principa povzdignjenem pomanjkanju forme.. da je »opera hladna in v svoji enoličnosti utrujajoča igra tonov,« pisali so o »breznu dolgočasja«, toda kmalu je »Lohengrim« osvojil svet — in ravno ta opera je postala od vseh Waignerjeviih cper najpopularnejša. V zvezi z njo je zmagala tudi Wagnerjeva estetska ideja o umetnikovem poslanstvu, Wagner jo je še razširil z besedami: »Samo taka umetnost, ki ni ločena od življenja, je lahko vzgojiteljica naroda in lahko priispeva svoj delež k oblikovanju človeške družbe«. Pozneje je Wagner ta pojem prenesel tudi na funkcijo glasbene drame. »Drama je popoln izraz neke obče in skupne želje po izpovedi. Ta izpoved pa se spet želi uveljaviti le ob občem sodelovanju.« Tu je Wagner na isti' liniji s Schillerjevo tezo, da je »človeštvo izgubilo svoje dostojanstvo, reši ga lahko samo umetnost.« Mogoče je v Wagnerjevi teoriji o umetnosti skriito tudi načelo, da umetnost veže, kar je bilo na silo ločeno, in združuje, kar je bilo ra2dirobljenega. In še eno važno svojstvo nam razodeva Wagner v svoji estetiki. »Od vseh človeških umetnosti je glasba edina, ki je izključno čisto človeška. Glasba nikoli ne more izraziti samo nekaj izključnega, slučajnega ali individualnega, temveč le to, kar je vsem skupno. To, kar izraža glasba, je večno in neskončno. Ona ne izraža strast’, ljubezni1 ali hrepenenja tega ali onega posameznega individua v tem ali onem okolju, temveč je strast, ljubezen in hrepenenje samo.« S tem se nismo približali le estetiki romantične opere nasploh, temveč tudi estetskemu vrednotenju glasbene umetnosti, kot so jo pojmovali mnogi Wagnerjevd nasledniki. Morda se nam bo zdelo v Wagnerjevem življenju in njegovi teoriji in estetiki marsikaj paradoksno, kajti njegova dela govore včasih povsem nasprotno kot njegovo življenje. Romain Rollamd pravi, »da umetniška dela izpovedujejo to, česar umetnik v življenju ni mogel doseči. Predmet umetnosti je v tem, da nadomešča umetniku, kar mu manjka v življenju.« »Umetnost začenja tam, kjer neha življenje,« je rekel Wagner. Najlepše vrstice o Wagnerju pa je napisal v svojem eseju »Trpljenje in veličina Richarda Wagnerja« pisatelj svetovnega slovesa Thomas Mann: »Trpeč in velik je pojav R. Wagnerja, kot je veliko stoletje, katerega odraz je on sam, ta v vsej veličini najbolj vprašljivi, najbolj vsestranski in najsilovitejši fenomen ustvarjalnega sveta. Njegovo muikapolno, nemirno begajoče, strastno zaganjajoče se, obsedeno ter nikoli razumljeno ter do svetovne slaive segajoče življenje, je izpolnilo Skoraj celo 19. stoletje. Mi, današnji ljudje, do vratu obremenjeni z vedno novimi težavami in nalogami, nimamo niti zadosti časa niti volje, da bi hoteli razumeti preteklo stoletje, niti nlismo dovolj resnicoljubni, da bi ga lahko cenili. Naš odnos do prejšnjega stoletja je odnos sinov do očeta, in odraz tega odnosa je površna kritika. Kljub vsemu moramo o Wagnerju govoriti le o veličini, sicer mračni in trpeči in 210 hkraiti skeptični in za resnico vneti veličini. Njegov kip bi moral izraziti neko ogromno moralno obremenjenost in napetost mišičevja, ki bi spominjala na Michelangelove figure. Kakšna silna bremena so bila naložena našim prednikom! Dobesedno epska bremena!, ,in prav bi bilo, da pri tem ne mislimo samo na Balzaca in Tolstoja, temveč tudd na Richarda Wagnerja. To je 19. stoletje, stoletje impresionističnega sililkarstva Francije, stoletje ruskega, francoskega in angleškega romana, in stoletje nemške glasbe. In to stoletje, ki je rodilo cel gozd velikih mož, ni slabotno stoletje. In ko gledamo nazaj v to slavno preteklost, lahko ugotovimo podobnost. med vsemi temi možmi, ugotovimo lahko sorodnost duhov, a tudi sredstev. Wagner je s sredstvom estetičnega očiščenja hotel očistiti družbo in jo odvrniti od grabežljivosti ter pohlepa po denarju, hotel jo je odvrniti od nevljudnosti. V tem je Wagner zelo Josip Gostič v naslovni vlogi Wagnerjevega »Lohengrina« blizu velikemu ruskemu epiku Tolstoju. Če se je nekdaj zdelo ljudem, da je Tolstoj v starosti zapadel v neko versko blaznost, potem niiso pomislili na ,to, da se je ta končna stopnja oblikovala že v nijegovem prejšnjem življenju in da že v lilku Levina iz »Ane Kairemiine« živi pojaiva starega Tolstoja. Isto bi lahko rekli za Wagnerja in njegovo starostno (preraščanje v nekakšen misticizem, ki pa še vedno nosi v sebi očiščujoče človeške težnje po nadvladi lepote in umetnosti.« »Wagnerjeva glasbena drama pa je kot glasbena zvrst in pojav nekaj neponovljivega in enkratnega. Ona je pogojena in opravičena v času, v katerem je ustvarjena. Ona je edina romantičnemu duhu ustrezna, od njega ustvarjena in čisto človeška umetnina.« Tako je o njej napisal Houston Chamberlain. IZ DEL RICHARDA VVAGNERJA Znanost je najvišja moč človekovega duha; užitek pa, ki nam ga daje, imenujemo umetnost. Samo močni ljudje poznajo ljubezen, samo ljubezen dojame lepoto, samo lepota oblikuje umetnost. Ljubezen je osnova vsakršne prave umetnosti, kajti le z njeno pomočjo vzbrsti življenju cvet lepote. Resnična umetnost bo živela samo dotlej, dokler bodo njene stvaritve podvržene le zakonom narave in ne despotski muhavosti mode. Umetnost bo svobodna le tedaj, ako se ji ne bo več treba sramovati povezanosti z življenjem. Pravo stremljenje v umetnosti je vseobsegajoče: vsakdo, ki občuti resničen umetniški zagon, noče doseči z najpopolnejšim razvijanjem svoje posebne zmožnosti le poveličanja te zmožnosti, temveč poveličanje človeka v umetnosti. 212 RICHARD WAGNER V razvoju evropske glasbe v drugi polovici devetnajstega stoletja je bil Richard Wagner osrednja umetniška osebnost. In to ne samo zaradi dejansike umetniške vrednosti njegovih del, zaradi daljnosežne reforme na področju opere, zaradi nazorov, ki jih je Objavil in razvil v številnih 9pisih, zaradi redke glasbene, pesnišike in filozofske nadarjenosti, ampak je osrednja osebnost tedanje glasbene Evrope tudi zaradi odmeva, ki ga je Izzvalo njegovo ustvarjanje. Neki marljivi raziskovalec je ugotovil, da je do Wag:nerjeve smrti 'bilo o njem napisano več ko deset tisoč knjig, brošur >in člankov! Teh publikacij pa niso objavili le Wag-nerje-vi pristaši in občudovalci. V tej skoraj nepregledni literaturi je mnogo napadov in polemičnih sestavkov, v katerih je deloma ali povsem zanikan pomen Wagnerjeve dejavnosti. Polemike mnogokrat vsebujejo neizbrane izraze. Wagnerjeva dejavnost (in odnos ntjegovih pristašev in nasprotnikov do nje) je razburila vso glasbeno Evropo, v kateri se je desetletja vodila borba za Wagnerjevo umetnost in proti njej. Postopoma je njegova umetnost osvajala vedno močnejše položaje in slavila vedno nove zmage. S tem se je širni in krepil tudi močni Wagnerjev vpliv. Nastalo je <»wagnerjanstvo«. Od 'vsepovsod so- vznikali epigoni — in nasledniki. Umetnikovih nasprotnikov je bilo vedno manj. Njegovi spoštovalci pa so uvideli, da se morajo iznebiti vpliva njegove močne umetnosti in hoditi po lastnih potih. In prav to, — da se v tem, kako so predstavniki evropske operne glasbe reagirali na Watgnerjev vpliv, odraža ves razvoj opere novejših časov — jenov dokaz, da je bil Wagner v resnici osrednji glasbeni lik v drugi polovici prejšnjega stoletja. Wagnerjeva osebnost je bila zapletena. In ito ne le zaradi raznovrstnosti njegovega delovanja, ampak tudi zato, iker je bil i kcit človek i kot umetnik podvržen nemirnemu razvoju, v ikaterem &o protislovja pogosto kršila in menjala smer začete poti. (»V moji naravi je, da naglo padam v najbolj ekstremna razpoloženja.«,) .Ogromna življenjska sila se je v njem spremenila v pesimistično zanikanje življenja. Ko je opustil Feuerbachovo filozofijo, je z vnemo sprejel Schopenhauerjevo. V njem so se združevale Plemenitost in ciničnost, poudarjena erotičnost in asketska osamljenost. Seveda se v Wagnerjevi osebnosti odraža tudi tedanja pot evropske družbe, pot meščanskega razreda od revolucije (1848— 1849) do krize, ki jo je izzvalo opuščanje naprednih smeri. Življenje Richarda Wagnerj.a je bilo burno in razburljivo. Svojo dobo je preživel kot fanatik lastnih idej, ki jih je razširjal s peresom in z besedo. Neugodne in spremenljive razmere so ga vodile skozi bedo in razkošje, od padca do vzpona in ponovnega Padca. Vendar je imel vedno itoliko moči, da je šel naprej, globoko Prepričan v pravilnost svojega mišljenja in delovanja. Wagner je bil rojen leta 1813 v Leipzigu, v družini uradnika, strastnega igralca - diletanta, ki je ljubezen do gledališča prenesel h*di na svoje otroke. Vendar vse okoliščine pričajo, da Wagner 213 ni bil njegov sin, pač pa nezakonski otrok pesnika, igralca in slikarja Ludwiiga Geyerja, s katerim se je Wagnerjeva mati poročila po smrti svojega moža. {Ta je umrl, ko je bilo Richardu komaj nekaj mesecev.) Geyer je svojo družino preselil v Dresden, kjer je leta 1821 naglo umrl. Wagner se je že zgodaj zanimal za gledališče. V zvezi s tem ne smemo pozabiti, da se je v njem razvil dramatik' pred glasbenikom. To je odločilno vplivalo na njegovo delo pri reformiranju opere. V gimnaziji se je navduševal nad Shakespearom in med drugim pisal tragedijo, v kateri se pogubi štiriindvajset oseb. Večina pa nastopa dalje v obliki duhov, sicer se dogajanje ne bi moglo končati. V Dresdenu je Wagner doživel tudi prva srečanja z operno glasbo. Sam je rekel: »Najbolj mi je ugtyal ,Carostrelec\« Leta 1828 se je družina vrnila v Leipzig. Waigner je obiskoval koncerte in se navduševal ob Beethovnovi glasbi. Poskušal je tudi komponirati, pa je uvidel, da mora temeljito obvladati glasbeno teorijo. Prva njegova dela so posvečena klavirju (sonata, fantazija) in orkestra (simfonija v C-duru). Leta 1833 pa je nastala njegova prva opera — »Die Feen« — po Gozzijevem gledališkem delu. J. Lipušček v Kavelovi »Španski uri« (Režiser V. Habunck k. g., dirigent D. Švara, scenograf G. Stupica k. g., kostumograf A. Bartlova) 214 Takrat se de pričelo njegovo nomadsko življenje, M ga je vodilo po raznih evropskih mestih. V Wiirzburgu je postal zborovodja, zatem pa dirigent gledališča v Magdeburgu, kjer je leta 1836 s slabim uspehom izvedel svojo drugo opero »Prepoved ljubezni«. V istem letu se je oženil z Minno Planer, igralko magde-burške gledališke družine. Leto dini pozneje je bdi dirigent v Rigi. Tam je pisal libreto in večji del partiture za opero »Rienzi«, zamišljeno v duhu meyerbeerške velike opere. Službo pa je moral zaradi spletkarjev im upnikov opustiti; sklenil je odpotovati v Pariz. Popotovanje od Rige do Boulogna je potekalo v romantičnih okoliščinah. Med viharjem na Severnem morju so mu mornarji Pripovedovati povest o ukletem Holandcu, ki se je skladatelju globoko vtisnila v dušo: kmalu ji bo dal umetniško obliko. V Franciji mu je dal Meyerbeer nekaj priporočil, ki pa mu niso koristila. Da bi premagal zimo in lalkoto, je pisal klavirske izvlečke tujih odrskih del, popravljal tuje partiture in pisal članke za francoske časopise. Vendar je v Parizu spoznal gledališko življenje, neusmiljeno borbo za slaivo jin gmotni uspeh, pridobivanje občinstva s praznimi zunanjimi efekti. Občutil je potrebnost reformiranja opere in spremembe okusa gledališke publike. Wagner je v Franciji komponiral uverturo »Faust«, dokončal opero »Rienzi« ter napisal libreto in glasbo za »Ukletega Holandca«. Leta 1942 je bil prisiljen 'prodati libreto tega dela pariški Operi. Z dobljenim denarjem je odšel v Dresden, kjer so z uspehom uprizorili opero »Rienzi«. Za »Ukletega Holandca«, ki je bil teveden 1943, pa občinstvo ni imelo razumevanja. Wagner je živel v Dresdenu sedetm let. Bil je dirigent, zelo je razširil svojo splošno izobrazbo to strokovno znanje, bral je grške klasike, Shakespeara in španske dramatike, proučeval pa je tudi nemške in Skandinavske srednjeveške legende. V Dresdenu Je zamislil vsa svoja dela — od »Tannhauserja« do »Parsivala«. Seznanil se je z Lisztom, ki je postal pristaš njegove reforme in Pospeševalec njegove umetnosti. V Dresdenu (kjer so se po uprizoritvi »Taninhauserja« pričele borbe za Wagnerjevo umotnost in proti rojej) je tudi temeljito revidiral svoje socialno-politi fine smernice. Začenši z reformo opere, je polagoma začutil tudi potrebnost družbene reforme. Čeprav ni bil nezlomljiv revolucionaren fanatik in je padal kdaj Pa ikdaj v malodušje, je vendarle dal svoj oboi novim, naprednim Političnim in socialnim poskusom in dogodkom. Za Bakumjina njegove ideje se je tako navdušil, da je aktivno sodeloval v dresdenski vstaji 1849. Moral se je skrivati pred policijo, dokler •ftu ni Liszt preskrbel lažnega potnega lista. Skladatelj je srečno Prižel v Ziirich, kjer je preživel nekaj let in napisal pomembne razprave o svojih pogledih na umetnost in posebno na opero. Poleg raaprav »Umetnosit in revolucija« in '»Umetniška dela Prihodnosti«, je napisal Wagner v Ziirichu obsežno delo »Opera 111 drama«, v katerem so izčrpno razložena načela njegove operne reforme. Ukvarjal se je tudi s »Prstanom Nibelungov«, spoznaval Schopenhauerjevo filozofijo pesimizma (ki je povzročila preokret v njegovem gledanju na svet in življenje), doživljal ljubezen z •Matildo Wesendonkovo, ženo premožnega zuriškega trgovca. 215 Langus, Mlcjnikova, Brajnik, Lipušček in Korošec v »Španski uri« Matilda je v sebi združevala duhovno in telesno lepoto in imela tenak posluh za poezijo 'in glasbo. (Pisala je tudi pesmi. Wagner je komponiral pot pesmi pa glas in 'klavir na Matildina besedila^ Dve imaita značilna podnaslov: »Študija za Trisitana in Izoldo«.) Ko se je skladatelj leta 1857 nastanil v eni od Wesendonikovih hiš, se je njegovo in Maitildino vsakodnevno srečavanje razvilo iz medsebojnega občudovanja in razumevanja v strastno ljubezen. Ce moremo soditi po glasbi v »Tristanu im Izoldi«, ki je nastala kot plod vzajemnega odnosa Schopenhauerjeve filozofije in ljubezni do Matilde, potem je bila to najbolj ognjevita in najintenzivmejša epizoda umetnikovega ljubezenskega življenja. Ljubosumnost Wagnerjeve žene pa je to idilo končala — toda komponist se je za povračilo za vselej ločil tudi od žene. Odšel je v Benetke, kjer je našel uteho v zanosnem ustvarjanju »Tri-stana« in v pismih, ki jih je pisal Matildi. Leta 1862 je bil amnestiram in je mogel živeti v vseh nemških deželah. Obiskal pa je tudi tujino. Bil je v Avstriji, na Madžarskem, iv Franciji, pa tudi v Rusiji, kjer je petrograjska in moskovska pulblika prvič slišala njegova dela, in sicer na koncertnem odru. Skladartelj pa je doživel hud udarec ob neuspehu »Tannhau-serja« v Parizu. Zaradi nerazumevanja, zavisti in spletk so predstavo dolgo pripravljali, saj so imeli 164 skušenj. Napeto ozračje 216 Pa sta še povečali Wagnerjeva trdoglavost in brezobzirnost Poleg drugih ovir je neuspeh povzročila tudi zavist mnogih glasbenikov, ki jih je vodil Meyerbeer. Vse tri izvedbe »Tamnhauserja" so tako motili, da je moral skladatelj delo umakniti in prenehati z nadaljnjimi predstavami. V tistih letih je komponist ponovno spoznal tudi materialno bedo. Imel je sicer velike dohodke, vendar je denar na široko razsipal in ni mislil na prihodnost. Potreboval je razkošna stanovanja, bogato opremo in odlične obleke. ,(i»Memi so potrebne lepota, sijaj, svetloba. Ne morem živeti — kakor Bach — od bedne orglarske plače«.) Prepričan je bil, da mu svet ►►mora dati vse, kar potrebuje«. Z neverjetno lahkoto se je zadolževal in hkrati Pozabljal na dolgove. Zbesnel je, kadar so ga upniki opominjali. Vendar je moral pred njimi zbežati v Švico, od koder se je vrnil revnejši kot kdaj koli poprej. Mislil (je celo na samomor. Nenadoma pa ga je (leta 1864) v Stuttgartu obiskal tajnik mladega bavarskega kralja Ludvika II. in mu izročil vladarjevo vabilo. Ludvik II. je ponudil skladatelju v Miinchenu vsa sredstva, da bi z njimi mogel ostvariti svoje umetniške načrte. Vladar morda ni docela razumel pomena Wagnerjeve operne reforme, slutil pa je njeno veličino in občutil v Wagnerju genialnega človeka. Pomoč, ki jo je nudil skladatelju, pa je ustrezala tudi njegovim vladarskim ambicijam. Manja Mlejnikova (Conception) in France Langus (Ramiro) v »Španski uri« 217 Srečni Wagner je izvedel v Munehemi »Ukletega Holandca«, »Tannihauserja« ter »Tristana in Izoldo«. Vendar je preveč izrabljal kraljevo naklonjenost in v dvornem okolju izzval močno opozicijo, ki ni rada gledala, da nekdanji politični upornik uživa vladarjevo neomejeno zaupanje. Nejevoljo pa je skladatelj še povečal, ko je pričel ljubimkati z Lisztovo hčerko Cosimo, ženo dirigenta Hansa von Biilovva. Wagnerjevi sovražniki so vse te okoliščine do kraja izrabili in mu 'kmalu onemogočili življenje v bavarski prestolnici, ki jo je moral zapustiti že pod konec leta 1865. Spet si je poiskal zatočišče v Švici. Skupaj s Cosimo se je nastanil v mestecu Triebschen pri Luzernu, kjer je od leta 1866 do 1872 preživel najsrečnejše dni svojega življenja. Mirno je delal in dokončal »Mojstre pevce« ter gotovo tudi »Nibelunški prstan/. Večkrat je bil v družbi filozofa Nietzscheja, ki je bil tedaj profesor v Baslu. (Nietzsche je kasneje postal velik Wagnerjev nasprotnik.) Leta 1870 se je Cosima '(po razvezi zakona z Bulovom) poročila z Wagnerjem. Z njo je imel sina Siegfrieda (1869—1930), ki se je prav tako posvetil glasbenemu gledališču in postal operni komponist. V Triebschenu je napisal skladatelj tudi znane razprave in spise: »Beethoven«, »Umetnost in religija«, »O dirigiranju«. V poslednjem razdobju življenja je v Waignerju vedno bolj zorela misel o reorganizaciji gledališke zgradbe. Njegova reforma opere je zahtevala tudi reformo odra in gledališča. Po dolgem iskanju je našel v Bayreuthu na Bavarskem ustrezen kraj za gradnjo gledališča, v katerem naj bi uprizarjali njegove glasbene drame, predvsem »Nibelunški prstan«. Mestna občina mu je dala / zemljišče brezplačno. Ogromne stroške za gradnjo zgradbe je 6'kušal zmanjšati z javno subskripoijo in z ustanovitvijo tako' imenovanih »Wagnerjevih društev«, ki jih je osnoval po vseh večjih mestih. Leta 1876 je bil postavljen temeljni kamen bayreuthskega gledališča* štiri leta kasneje pa je bila svečana otvoritev. Gledališka stavba v Bayreuthu lahko sprejme do dva tisoč gledalcev. V njej ni lož in balkonov. Sedeži so postavljeni amfi-teatralno in se zaključujejo z galerijo. Orkester je pokrit. Gledališče je imelo spočetka mnogo obiskovalcev, vendar so izdatki presegli dohodke. Z uprizarjanjem Wagnerjevih del so morali prenehati. Ponovno so odprli teater leta 1882 z izvedbo »Parsivala«, poslednjega mojstrovega dela. Wagner je mislil in sanjal tudi o vsenarodnem gledališču, ki bi ga brezplačno obiskovali tisoči ljudi, plemenitili svojega duha in za vselej vzljubili glasbeno umetnost. Te sanje pa niso postale resničnost. Bayreuthsko gledališče se je postopoma spreminjalo v cilj, ki so ga želeli bogati turisti iz vseh krajev sveta: plemenitenje duha so pogostno zamenjale snobistične ambicije. Svoja poslednja leta je preživel Wagner zvečine v svoji vili »Wahnfried«, ki jo je zgradil v Bayreuthu blizu gledališča. Pod konec leta 1882 so mu zdravniki zaradi težav v zvezi z boleznijo svetovali, naj gre počivat v Italijo. Skladatelj je odpotoval v Benetke, na katere so ga vezali stari spomini. V tem mestu je že čez nekaj mesecev (1883) umrl zaradi srčne kapi. 218 WAGNERJEVA REFORMA Svoje nazore o potrebi in nadrobnostih operne reforme je Wagner najbolj popolno pojasnil v obsežnem delu »Opera in. drama«. Dobro je vedel, da je bila tedanja opera narejena in površna in da je glasba v njej zmanjševala pomembnost dramskega dogajanja in preveč privlačevala i pevce i komponiste i publiko. »Zabloda opere je v tem, ker je v nijej sredstvo izraza (glasba) postalo cilj, cilj izraza (drama) pa sredstvo.« Potrebno je torei vrniti drami njen pomen in ohraniti v operi s in teti čn ost ‘kot močan temelj pravega umetniškega dela. Opozoril je na dobo sijaja grSke kulture, v kateri je bila sintetičnost delovanja zelo poudarjena. Opera devetnajstega stoletja pa je samo navidezno združevanje umetnosti in verna podoba sodobne družbe, za katero je ljubezen umrla 'in ji je umetnost le sredstvo za zabavo in preganjanje zdolgočasenosti bogatašev. M. Brajnik (Gonzalve) in M. Mlcjnikova (Con-ception) v Ravclovi »Španski uri« V glasbeni drami bosta morala i libreto i glasba izvirati drug iz drugega. Toda: kje se bosta pesnik in glasbenik mogla srečati? Kateri vsebinski motivi bodo enako blizu i pesniiku i komponistu? Ce hočemo na to vprašanje odgovoriti, moramo poznati izrazne možnosti poezije in glasbe. Beseda sama na sebi je posrednik, prevajalec misli, abstraktni znak, ki skozi razum in domišljijo vipliva na duševno občutljivost. Glasba pa je — nasprotno — neposreden izraz emocije in ne more sporočiti neke ideje, more pa dovršeno predočiti duševna Stanja. Prihaja iz srca in se brez posredovanja vanj vrača. Zato je razumljivo, da more čiste ideje, razčlenjevanje ali abstrakcijo izraziti le običajna, govorjena beseda. Kjer pa se bo ideja hotela spremeniti v emocijo, bo govorjena beseda težila h glasbeni dopolnitvi. Wagner je razmišljal o področju, iz katerega bi zrasla vsebina glasbene drame — in ga odkril v »večno-ljuidskem, osvobojenem sleherne konvencionalnosti«. Toda kje najti vsebinske motive, katerih poglavitne sile so najelementamejše strasti in občutja človeštva? Pravo zakladnico bo našel pesnik-glasbenik le v legendah in mitih, v stvorih, ki so izven zgodovinskega toka. V ustvaritvah ljudske domišljije bo našel umetnik že poenostavljene motive in bo nadaljeval tam, kjer je narod obstal. Da pa bo drama — kot enakopravni spoj raznih umetnosti — dosegla svoj cilj, morata i pesnik i glasbenik čim tesneje sodelovati. »Najbolj uspelo operno delo more nastati šele takrait, kadar se je ista ideja v istem času rodila i v pesniku i v glasbeniku.« Razumljivo je torej, da je Wagner vse svoje operne tekste sam napisal. V tem tesnem sodelovanju obeh umetnikov se bo glasbena drama spremenila v »akcijo, ki — poduhovljena — postane srcu blizu s pomočjo glasbenega izraza«. Postala pa bo tudi »oodobna simfoniji, ki je dobila zunanjo obliko in se precizirala v vidni in jasni akciji«. Wagnerjeva pesniška dela so drajne, toda drame, namenjene komponiranji!, ki brez pomoči glasbe ne morejo obstajati. Glasba v njih mora izzvati neposredno sočustvovanje gledalcev in s tetn pospešiti delovanje besed. Seveda se bo zaradi najtesnejše možne povezave poezije in glasbe poezija izognila vsemu, kar je povsem intelektualnega značaja. Dogodki v glasbeni drami bodo imeli simbolično vrednost in bodo izraz psihičnih zakonov, po katerih se bodo ravnale osebe v drami. Ker je predmet glasbene drame »večno-ljudsko« in ker vsaka oseba v njej izraža neko splošno-človeško duševno stanje, too drama temeljila na močni psihični, pa tudi simbolični in filozofski osnovi. Po vsem tem je Wagnerjeva teorija operne reforme javljala dela, ki se bodo bistveno razločevala od meyerbeerške velike opere. Razloček je bil še očitnejši, ko je Wagner praktično uveljavil svoje nazore. V strukturo opere je uvedel nove konstruktivne elemente, in sicer: 1. razdelitev opere na prizore, 2. uvedba sestavov tako imenovanih »Leitmotivov«, 3. poseben pomen orkestra. Dotlej je bila evropska opera sestavljena iz vrste točk, tako imenovanih »številk«, ki so se imenovale arija, recitativ, cavatina, duet, finale itd. Te točke so bile zaokrožene, zaprte, ločene celote- 220 M. Mljenikova (Conception) in L. Korošec (Inigo Gomez) v naši uprizoritvi »Španske ure« P° •končani točki je v glasbi nastal zastoj, to pa je povzročilo neizbežen vtis razcepljenosti. Wagner se je temu odločno uprl. ■Prepričan je bil, da so za obliko odločilni edinole tok dramskega ^>gajanja, število osefo, ki sodelujejo v posameznih prizorih, situacije, reševanje teh situacij in ustvaiijainje novih. To so izvori *a kriterije, ki bodo vodili obliko — ne pa vnaprej določeni, tradicionalni postopki. Razdelitev na »številke« je Wagner zamešal z dokončno razdelitvijo na prizore. Ta element je v drugi Polovici prejšnjega stoletja osvojilo mnogo evropskih komponistov. Drugi konstruktivni princip v strukturi Wagnenjeve opere je sestav »Leitmotivov«. Zavrnil je prakso, po kateri se glasbeno tkivo opere gradi nenehno iz nove melodijske gradnje, v kateri so 7*®d točkami medsebojne zveze. Namesto tega bo tok glasbenega dogajanja slonel pretežno na gotovem številu karakterističnih tem 221 (Leitmotivov]). Vsaka bo predstavljala eno od glavnih oseb v drami — ali pa celo katero od njenih lastnosti, pomemben predmet in predvsem idejo. In ko se bodo osebe pojavile na odru — ali kadar bodo o njih govorili — ali se bodo pokazale dobre in slabe posledice njihovih nravi in dejanj, bo njihov »Leirtmotiv« (v orkestru) vodil poslušalce skozi scensko-glasbeno dogajanje. Wagner je o posameznih »vodilnih motivih« globoko razmišljal, ker je hotel z njimi izraziti bistvo ljudi in stvari, ki jih motiv izraža. Ti motivi naj bi bili poglavitna gibalna 6ila, ki ustvarja notranjo dinamičnost. Uporaba vodilnih motivov je omogočila »simfonizaciijo« opere in opernega orkestra. Wagner je to pojasnil: »Ce hočemo imeti glasbeno umetniško delo, mora imeti nova oblika dramske glasbe edinstveno zaokroženost simfoničnega stavika. To bomo dosegli s tem, da bomo glaslbo v tem (simfoničnem) smislu vodili skozi vse delo in ne le deloma, dokler trajajo deli drame, ki jih je glasbenik hote izbral. To edinstveno zaokroženost dosežemo s pomočjo prepletov temeljnih glasbenih tem i(vodilnih motivov), ki so vtkane skozi celo delo in se — po načelih simfoničnega stavka — spet spajajo. Razloček je v tem, da je tu (v drami) razdvajanje in ponovno spajanje tem odvisno od toka dramskega dejanja, medtem ko je tam (iv simfoniji) pogojeno z načelom igranja.« Orkester je v Wagnerjevih operah postal zelo pomemben. Medtem ko je bil prej često le spremljevalec pevcev, je Wagnerju pomenil močan konstruktivni element. Orkester razlaga dogodke in doživljaje in prinaiša resnično duševno stanje dramskih oseb. S pomočjo vodilnih motivov svojevrstno združuje preteklost, sedanjost in prihodnost. Povezuje posamezne prizore in ostvarja »neskončno melodijo«. Waigner je dejal: »Rekel bi, da je orkester dno brezkončnega, splošnega čustvovanja, iz katerega se razvija do najjpopolnejže polnosti osebno čustvo vsakega posameznega junaka. Orkester spreminja kruta, negibljiva tla stvarne scene v etrsko površino, ki se — kot tekočina — vdaja vsakršnemu vplivu. Njene neskončne globine so morje čustvovanja.« Wagnerjev orkester je v široko obdelanih uverturah uvedel poslušalca v jedro dramskega dejanja (ito je bilo tudi Gluckovo načelo) Ln napovedal borbe, ki se bodo dogajale med predstavo. Po tehnični plati je Wagner povečal sestav klasičnega orkestra. Godalne instrumente je pogosto 'razdelil v skupine, da bi dosegel zvočne vtise. Tudi on je (ikot Berlioz) uvedel v orkester angleški rog in basklarinet. Kot nekdaj Gretry, je tudi Wagner zahteval, naj bo orkester skrit, neviden, da bi glasba — na videz brez zveze z izvori tonov — delovala še bolj neposredno in do kraja uresničila iluzijo. S tem je na videz izbrisan tudi občutek sedanjosti, na katero spominjata prisotnost in obleka članov vidnega orkestra. (Prev. in prir. M. S.) 222 Basist Ladko Korošce kot Inigo Gomez v »Španski uri« ELZA IN LOHENGRIN (Heinz Joachim) Elza iz Brabainta, Lohengrinava soproga, je posebno tragičen ljubezenski lik na opernem odru. Pri tem pa je praivzaprav niti ne moremo prištevati k junakinjam. Ko nastopa v prizoru za pnizo-r°m, pokaže teko malo dejavnosti, da ji komaj moremo pripisati zmožnost dojemanja in sprejemanja bolečine. Od začetka do konca opere je tako odmaknjena vsemu posvatnemu — seveda z izjemo enega samega prizora — ki je vsekakor središče vsega dela. Ob Lohengirinavem slovesu se zgrudi na tla: v nesreči, prav tako kakor v 'iskrivi se sireči^ živd izven svoje last/ne usode, ki se ob njej oblikuje le bolj kot v odsevu občutij. In vendar ni de pasivna. Kajti ravno ona izrazi s prepovedanim Mpraišamjem vso tragičnost te »najgloblje človekove pesnitve«, ki nato tako siidno in neizprosno zgrmi nadnjo. Na nek poseben, in laihko rečemo, na presenetljiv način, se torej znajde v središču dogajanja, zakatj nihče ni pričakoval, da bo izrekla to vprašanje ki je doslej predstavljala vso vero, brezpogojno zaupanje I11 slepo ljubezen. Uboga Elza! Ali se temu vprašanju ne bi dalo ‘zogniti? Zakaj ije bilo sploh prepovedano? Ne preostane nam drugega kot da sočustvujemo z njo, iko jo le nenadna (in neopazna) 223 smrt obvaruje pred tem, da bi se teže svoje izgube povsem zavedala iin da bi do dna občutila grenkobo razočaranja nad domnevno Lohengrinovo čustveno hladnostjo? Ali pa je umestneje, da potrpimo z žensko radovednostjo, z njenim nezaupanjem in neubogljivostjo? Dejansko pa se sodbe o Elzinem obnašanju precej razlikujejo med seboj. Zajete so v absežnii kritiki — četudi je sočutje pri tem dokaj veliko — ki le nerada brezpogojno priznava Wagnerjeve umetniške vizije kot uspelo tolmačenje človekovih preroških sanj. Temu primemo se giblje tudi ocenjevanje Gralovega viteza. Vemo pa, da je bila ideja o Lohengrinu središče vsega Wagnerjevega ustvarjanja. Kot je sam dejal, je bil zanj »značaj in pomen Lohen-grina pravzaprav edina tragična vsebina in sploh vsa tragika sedanjega življenja.« Zato bi bilo vredno truda, če bi Elzinemu liku — Lohengrinovi dopolnitvi — posvetili nekaj pozornosti z ozirom na njeno nenavadno tragiko. Poizkusimo najprej spoznati kako je Wagner oblikoval to tragiko. Ko stopi Elza na oder, vlada na njem že dokajšnja dra-maitska napetost. Friedrich von Telramund, o katerem pravi kralj, da je »cvet vseh kreposti«, deželni poglavar in Elzin varuh, obtoži brabanitsko dedinjo. To, da hoče obenem mažčevaiti njeno čast, ki je prizadeta z izginotjem mladega kneza Gottfrieda in da se poteguje za brabantsko gospostvo, daje njegovi obtožbi oseben značaj. Elzo osumijo bratomora, ki v tem primeru skriva v sebi še zločin zoper oblast — prilastitev prestola. Elza sprejme to obtožbo, ki bi nedolžnega (kaj šele žensko) povsem zlomila, z močjo, ki je videti nedotakljiva. Je pač eno izmed bitij z veliko duševno močjo, ki že s itetm, da so, izžarevajo svoje učinkujoče bistvo. In kako je Wagner oblikoval Elzin vpliv na prisotne! Kdor je kdajkoli videl uspelo uprizoritev »Lohengrina«, ne bo nikdar pozabil scenske plastike tega dramatičnega dogajanja. Možje se priklanjajo obtoženki, ki se »svetla in čista« počasi približuje. Njeno obnašanje pred sodiščem je obnašanje mesečnice. Nobena nasprotujoča beseda ne pride preko njenih usten. Na kraljeva vprašanja molče skloni glavo — medtem ko orkester v spevu oboe in angleškega roga v as-molu in As-duru prikazuje njeno nedolžnost. Njene prve besede so tožba zaradi izgubljenega brata. In potem — namesto, da bi se zagovarjala — začne pripovedovati svoj sen. Množice in celo kralja se polasti nenavadna zavzetost. Njeno mirno pripovedovanje prehaja bolj in bolj v navdušenost in v najvišji ekstazi preide v vero, prepričanje o rešitvi in v predanost rešitelju. V enem samem prizoru prikaže Wagner ta jedrnati ženski lik. To je lik ljubeče žene, ki z nepretrgano, visoko stopnjevano intenzivnostjo Sn odločnostjo svojega čustva doživi privid zaželenega bitja, po katerem je hrepenela. (Iz prvega rokopisa »Lohcn-grina« spoznamo to še razločneje, kot pa iz zadnjih izdelanih listov). Elza govori o »tako tožečem zvoku«, ki je izzvenel iz njene molitve v ozračje, Lohengrin pa pozneje, v 2. delu pripovedke o Oralu (ki jo je črtal Wagner sam) poroča, da so ta zvok začuli v Gralovem templju in da je praiv ta zvok povzročil njegov odhod. Elzina občutja presegajo po svoji moči občuitja vseh ostalih likov te drame: vsi se klanjajo moči njene čistosti, vse je prevzeto — 224 razen Telramunda oziroma Ortrud, katere orodje je. Ortrud, žena, ki ne more ljubiti, je na ta način prava Elzina protiutež. Elzina občutja se izražajo v samoumevni, in brezpogojni predanosti Lohengrinu. Po Wagnerjevih režijskih napotkih mu sprva »skoraj nezavedno« priseže ubogljivost in šele po ponovnih prepovedih vpraševanja postanejo njene zatrditve prisrčne in polne topline. Zaradi globoke sreče, ki jo navdaja, je njena nočna pesem v 2. dejanju^ preden sreča Ortrud, izraz najprismčnejšega notranjega občutja. Mirna gotovosit, s katero odgovarja na Ontrudino sumničenje, nas prevzame zaradi plemenitosti njene duše in nezmotljivosti občutja. Zaradi' nezmotljivosti? Ali v tem dramatiko tako razgibanem prizoru ob stolnici ni videti, da je Elza le podlegla nevarnim namigovanjem in da je njeno zaupanje v Lohengrina Po vseh, v javnosti .ponovljenih obtožbah, le omajano? Elza sama to prizma in ob Lohengrinovem vprašanju, s kom govori, se obme k njemu z bolestnim pogledom, polnim dvomov in se »-globoko pretresena« zgrudi k Lohengrinovim nogam. Toda ta psihološko dobro motivirana zmedenost — ki jo je genialni teatiralik Wagner izkoristil kot pomembno scensko učinkovitost — je v celotni zgradbi drame vešč dramaturški prijem, ob katerem je pozneje Elzina odl'n ugotavljal: (Pred leti) »se ta opera ni mogla prav udomačiti, ker je bilo nekaj moči, ki svojim vlogam niso bile dorasle. Letos je drugače. Z letošnjimi močmi se daje tudi najtežje opere lepo in vseskoz dostojno uprizoriti in zato je dosegel Lohengrin sinoči tak lep uspeh. Res da je bilo nekaj muzikalnih nekorektnosti', da niso bili vsi detajli pri vseh močeh v pevskem in igravskem oziru enako dobro izdelani, ali to so pomanjkljivosti, ki so pri premierah neizogibne. Sicer pa ne smemo pozabiiti, da je absolutna dovršenost na provincionaVnih gledaliških nemogoča, sajj je celo na prvih odrih prava redkost. Tu uporabljena metoda gledaliških poročil, izpisanih po poglavitni vsebini njih izvajanj s sodbami, veljavnimi za predhodne predstave opere »Lohengrin«, nam je razkrila zlasti pevske nedo-statke prviih uprizoritev te opere z vso problematiko uporabe vojaške godbe kot orkestra. Ne da bi se posebej obregnili ob splošni, neutaljivi in nepredrugačljivi proviincionalni okvir uprizoritev, nas tem bolj moti po doseženem lastnem opernem orkestru med obema vojnama in naglem pridobivanju boljših izkušenejših pevcev ter marsikaterim okoliščinam, ki so se že med obema vojnama obrnile na bolje, nespremenljiva zunanjost vseh uprizoritev »Lo-hangrina«, ki se kot v začaranem krogu suče okol1; tesnega in zdav-no premajhnega odrišča. Zares: prišel je docela nov in gibčen orkester, vrsta novih slovenskih solističnih in zborovskih pevskih moči, še celo dokaj novih tehničnih pripomočkov, vedno se menjajoča scena — samo oder je ostal kot nema priča vseh izprememb življenja im umetniških doživetij, kot neugonobljiv nestvor, zapirajoč pot še k večjim uspehom Slovenske Opere, ki si jih želiva i ti i jaz. jt 236 VACLAV TALICH ODŠEL JE VACLAV TALICH V četrtek, 16. marca, je po daljši bolezni malo po polnoči umrl v Beroune slavni češki dirigent in glasbeni pedagog, narodni umetnik, prof. Vaclav Talich, star 78 let. Včeraj se je po Pragi hitro razširila vest o smrti narodnega umetnika in velikega češkega dirigenta Vaclava Talicha. Globoko je odjeknila zlasti v glasbenih krogih, saj je Talichovo življenjsko delo vplivalo na razvoj naše glasbe v mnogih smereh. Današnje pomembnosti Češke Filharmonije si ne moremo zamisliti brez prizadevnega, dolgoletnega Talichovega dela in prizadevanja za rast našega odličnega orkestra. Nekatere simfonične poustvaritve, največ iz del Suka, Novaka, Dvoraka in Janačka, so dosegle pri nas svoj vrhunec in še danes pomenijo vzor tudi v svetovnem merilu. Talich je zrasel iz najlepših narodnih tradicij Češkega kvarteta in jih je prenašal na delo z orkestrom. Naši današnji komorni orkestri, ki širijo slavo naše dežele tudi preko meja, temelje na Talichovem vzoru in na njegovih pedagoških prijemih. Njegovi dijaki žive v mnogih deželah. Ravno pred nekaj dnevi je dirigiral pri nas angleški dirigent Mackcrras. Talich pa je poučeval tudi komorne izvajalce in virtuoze, n. pr. slavnega sovjetskega čelista Rostropoviča, s katerim sta študirala izvajanje Dvorakovih del. Kdo se ne spominja nepozabnih Talichovih izvajanj »-Moje domovine« in Suko-vega »Azraela«, iz poslednjih dni njegove dejavnosti pa na primer koncerta s Svjatoslavom Richterjem? Vaclav Talich je bil eden naših največjih glasbenikov in bo še dolgo ostal najvišji vzor in merilo umetnostnih vrednot. UMRL JE NARODNI UMETNIK VACLAV TALICH V noči od srede na četrtek je (16. marca) umrl v Beroune slavni Češki dirigent, narodni umetnik Vaclav Talich. Njegovo ime pomeni Posebno razdobje v češki reproduktivni umetnosti. Združeno je Predvsem s Češko Filharmonijo, s tem našim prvim umetniškim telesom, za katerega razvoj in rast ima Talich izredne zasluge. Toda tudi njegovo delo v praškem Narodnem gledališču in v bratislavski Filharmoniji, pa tudi drugod doma in za mejami, je bilo vedno zaznamovano z izvirnimi dokazi njegove umetniške Osebnosti. Ne smemo pozabiti, da je bil Talich eden prvih udeležencev kipečega glasbenega dogajanja Sukove in Novakove generacije in da so ti soustvarjalci novodobne češke glasbene kulture našli v njem najbolj vnetega in poklicanega interpreta svojih orkestralnih del. Toda ne samo Suk in Novak, tudi češka glasba °d B. Smetane in A. Dvoraka do Leoša Janačka, je pridobila s Talichom posebno dojemljivega dirigenta, ki se je nemalokrat srečaval z ovirami, a je kljub temu ustvaril lastno reproduktivno tradicijo v češki simfonični tvornosti. Talich vseh svojih velikih umetniških izkušenj ni obdržal zase. Zrcalile so se v njegovem glasbcno-pedagoškem udejstvovanju. 237 bodisi direktno na dirigentskem polju ali v mladih instrumentalcih, katerim je znal vcepiti izreden čut odgovornosti do umetniškega dela. Njegov pomen za češko glasbeno kulturo bo zaradi tega ostal trajen. ......... . ... .... SLOVO OD VACLAVA TALICHA V četrtek so v Pragi pokopali narodnega umetnika Vaclava Talicha. Dom umetnikov je bil od desete ure dalje cilj Pražanov in državljanov vse republike, ki so prihajali, da se zadnjič poslove od pokojnika. Krsta je počivala v morju cvetja, pokrita z državno zastavo. Katafalk so obdajali venci predsednika republike, vlade CSSR, ministrstva šolstva in kulture, umetniškega združenja, orkestrov in gledališč. Na častni straži pri katafalku so se menjavale najvišje osebnosti našega glasbenega življenja. Nad krsto pokojnika je govoril namestnik ministra za šolstvo in kulturo ing. Pelišek. Nato je Vlachov kvartet zaigral četrti stavek iz Prvega kvarteta Leoša Janačka. V imenu vseh čeških glasbenikov se je od narodnega umetnika Vaclava Talicha poslovil šef opere Nar. divadla, prof. J. Seidel. Po Sukovi žalni glasbi iz »Raduze in Mahuleny«, ki jo je izvajala Češka Filharmonija, je povzel besedo umetniški vodja Češke Filharmonije Jiri Pauer. Žalni obred so zaključili z državno himno. Krsto so ob zvokih skladbe F. Škvora »Poslednji pozdrav«, ki so jo izvajali praški pozavnisti, prenesli v avtofurgon in žalni sprevod je krenil na pot k zadnjemu počitku pokojnika — v Beroune. V večernih urah in po poslednjem slovesu od narodnega umetnika Vaclava Talicha so njegovo krsto izročili materi zemlji. (Iz praških dnevnikov prev. V. Z.) 238 IVAN STANIČ (Ob tridesetletnici dela ▼ Operi) Preskromno je (že v lanski sezoni) praznoval operni mojster krojač-garderober Ivan Stanič tridesetletnico svojega dela pri SNG in v naši Operi. Ko naj bi pripovedoval o svojem dolgoletnem delu, je bil kakor vsi pravi delavci v zadregi. Delal je, vseskozi in brez oddiha trideset let! Da pa je delal v teatru, je bilo pravzaprav naključje. Tedanji ‘nočni čuvaj Opere je bil namreč prijatelj Ivanovega očeta. In Povedal je očetu, da je mesto krojača v Operi nezasedeno. Oče je o tem obvestil sina (ki je bil tedaj na Primorskem) in ta je oddal Prošnjo. Sprejel ga je direktor Polič, nato pa še v istem dnevu upravnik Zupančič. In tako je postal Ivan Stanič 22. februarja 1930. član ljubljanske Opere. Čeprav o svojem nenehnem, natančnem in vestnem delu nerad Oovori, je vendar vesel, ker je prav vse sedanje operne soliste kostumno pripravil za njihove prve nastope na našem odru. Spremljal jih je in jih spremlja pri vsaki predstavi — večer za večerom. Seveda se spominja, da je bilo pred vojno delo mnogo težje, saj sta morala vso garderobo upravljati in povrh še šivati kostume le dva človeka. Delala sta tako rekoč noč in dan. (Takrat so se namreč opere menjavale z operetami, večkrat sta bili po dve Predstavi na dan, itd.) Tako je minilo trideset let in v njih večina dopoldnevov in večerov v gledališču — v garderobah in na odru. Ivan Stanič ni nikoli omagal. Vedno točen in zanesljiv, je ostal več ko tri desetletja v hiši, ki je tudi z njegovo pomočjo dosegla svoj sedanji vrh. Skromnemu in tihemu mojstru iskreno čestitamo in mu želimo vse dobro! š. 239 OPERNE NOVICE MADŽARSKA Budimpešta: V jeseni so v Budimpešti prvič uprizorili Brittno-vo opero »-Albert Herrmg«. Madžarska (publika že pozna Briibtnovo glasbo, sag so pred. lertii1 z velikim uspehom uprizarjali »Petra Grimasa«. »Albert Herring« je veličastna komedija, ki zasmehujoče opisuje tipične prebivalce angleškega podeželskega mesteca v prvem desetletju tega stoletja. Skladatelj se norčuje iz vsega in iz vsakogar in operna partitura je prava zbirka glasbenih parodij. Duhoviti in zabavni libreto, kd ga je napisal Eric Crozier, je v madžarščino prevedel dirigent .predstave, Tamas Bluim. Uspelo mu je pri tem ohraniti originalno satirično ost dela .v soglasju z angleškimi jeziikovmiimi posebnostmi in besednimi igrami. Oder so razširili na vse strani, protti desni iln levii ter v dvorano, da bi ga s tem približali publiki in povečaGi intimnost dogajanja. Delo je režiral Andras Miko, sceno pa je pripravil Gabor Forray. Vloge, ki zahtevajo vso virtuoznost glasov in igralski talent, so pomenile za pevce nenavadno preizkušnjo. Kot vselej, so tudi tokrat poskrbeli za dvojno zasedbo vlog. da bi s tem zagotovili nemoteno programiranje in se izognili čestim .izpremembam v programu. Med vsemi odličnimi pevca zaslužita dva, da ju še posebej omenimo: Sandor Palcso in Gyula Tarnay, ki sta pela glavni vlogi. Prvi se je ves posvetil igri in je spretno prikazal neumnega in nerodnega Alberta, medtem ko se je pevka odlikovala s svojimi glasovnimi sposobnostmi in s tankočutno preprostostjo in šarmom v igri. Z. S. S. R. Moskva. Operna sezona 1960/61 se je pričela prej kot navadno. »Bolšoj teatr« je odprl svoja vrata že v avgustu, vendar ne za svoje lastne predstave. Prepustil je svoj oder gledališču iz Novosibirskega. To gledališče je bilo. ustanovljeno takoj po koncu vojne in je v teh petnajsitih letih uprizorilo petinsedemdeset opernih in baletnih del, ki si niso pridobila priznanja le v vsej Sibiriji (gostuje namreč po vseh večjih sibirskih mestih), temveč tudi med moskovsko publiko. Moskovčanom se je prvič predstavilo pred petimi leti, ko je proslavljalo svojo deseto obletnico dela.. Tudi tokrat je poželo velik uspeh. Omenimo naj le opero »Obad« sovjetskega skladatelja Antonia Spadavecchie (roj. v Odesi 1907). Delo je prirejeno po romanu Ethel Lilian Vojnič, ki opisuje razburljive podvige hrabrih borcev za neodvisnost Italije. Junak dogajanja je Artur Rivares. Vodilni glasbeni motiv opere je preprosta melodija, po načinu napolitanskih pesmi. To je mladostni spev Arturja in Gemme, ki se, včasih nežen :n preprost, potem spet strasiten in napet, spretno prepleta v partituri. Skoraj vse vloge so zaupali mladim pevcem, ki so se šolali v moskovskem, leningrajskem in sverdlovskem konservatoriju. Zbor in orkester sta 240 natančno izpolnila svojo nalogo. Gledališče iz Novosibirska je pokazalo, da more uspešno tekmovati-z vsakim opernim gledališčem. Glasbeno gledališče Stanislavskega in Nemirovič-Dančenka je v tej sezoni prvo pripravilo svojo premiero, in sicer z opero »Via del corno" Kirila Mdlčanova. Prvi dve operi tega skladatelja (»Kamniti cvet« in »Svitanje«) so uprizorili pred leti prav na tem odru. Piiva je pravljično delo o nekdanjih uralskih rokodelcih in o bogastvu, ki ga v sebi skriva to gorovje, druga pa opisuje revolucionarna dejanja baltiškega ladjevja v prvih letih Oktobrske revolucije. Molčanov je svojo novo opero napisal skupaj s Sergejem Tseninom. Pri tem se je opiraj na Prattolinijev roman »Povest o revnih ljubimcih«. V njej je osvetlil zatiranje Mussolinijevih črnosrajčnikov, ki so se znašali nad ubogimi prebivalci kleti in Podstrešij nefke firenške ulice. Pomembno vlogo igra pri tem stara oderuhinja Signora, ki podpira oblastnike in jih hujska k nasilnim dejanjem. Zgodba se godi v letu 1925. Junaki tega opernega dela so: Clara in Bruno, hrabri antifašist in kovač Corrado in .pogumni Ugo, katerega vloga je napisana za bas .in je ena naj bogatejših v vsem delu. Pel ga je mladi in talentirani Eduard Bulavin, katerega žametni bas in temperamentna igra sta osvojili vsa srca poslušalcev. Na opernem odru nastopa komaj tretje leto. Tamara Janko je učinkovito predstavila Signoro. Boris Erdman je zasnoval sceno in se pri tem spretno okoristil z vrtljivim odrom. Veliko učinkovitost je dosegel z urnim izmenjavanjem posameznih prizorov. Dirigent Pjotr Slavins'ky je Poskrbel za ustrezajočo glasbeno spremljavo. V septembru in oktobru se je Moskovčanom predstavilo gledališče iz Severne Osetie iz Kavkaza, dežele visokih, skalnatih pogorij in globokih sotesk. V moskovskem gledališču Kremlin je uprizorilo dve deli.: junaško opero v enem dejanju »Kosta« in komično opero »Pomladna pesem«. Obe deli je napisal osetijski skladatelj Plijev, ki je nedavno absolviral kompozicijo na moskovskem konservatoriju pri prof. Vladimirju Fereju. Opera »Kosta« nam pripoveduje o velikem osetijskem pesniku Kosti Keta-Surovem (1859—1906), ki je posvetil ves svoj talent in vso svojo energijo borbi svojega naroda proti fevdalnim gospodom. »Pomladna pesem« pa obravnava borbo novega življenja proti staremu v neki osetijski vasi. V njej je nekaj imenitnih zborovskih finalov in veselih plesnih prizorov ter dvogovorov v narečju, ki temelje na osetijskih narodnih pesmih. Vsi pevci so nedavni absolventi konservatorijev v Moskvi, Leningradu in Tbilisiju. Osetia ima sedaj svoje operno gledališče s talentiranimi pevc:. Veliko število osetijskah skladateljev že piše nova operna in baletna dela za svoje gledališče. ČEHOSLOVASKA Liberec. 2e tretjič so uprizorili narodno opero Jirija Pauerja "Suzana Vojirova«. Dirigent Rudolf Vasata, ki je postal novi direktor gledališča, je to delo spretno skrajšal. S tem je povečal hjegovo jedrnatost in dramatičnost. S svojo taktirko pa je pokazal opero čestokrat v povsem novi luči. Marija Rathouska. ki je doslej nismo slišali v vlogi za pravi dramatični sopran, je bi’a °dlična Suzana. Njen partner je bil dokaj sitari Theodor Srubar. 241 Režija je bila povprečna. Orkester in zbor pod vodstvom Vasate, ki dela komaj nekaj mesecev s svojimi ljudmi, pa sta vzbujala presenečenje. Ostrava: Operno gledališče stoji le nekaj milj daleč od Janač-kove rojstne hiše. Skladatelj pa je v tem mestu tudi umrl. Njegova dela sestavljajo zato glavni del oipernega repertoarja in se obnavljajo vsakih par let. Letos je bila na vrsti »Katja Kabanova«, ki jo tukajšnji poslušalci posebno radi poslušajo. V glavni vlogi je nastopila Milada Safrankova. Velik del nastopajočih je prvikrat pel svoje vloge. Dirigiral je Bohumil Gregor, dočim je opero režiral lija Hylas. Praga: Narodno gledališče je uprizorilo kot otvoritveno predstavo v sezoni opero »Musa Užalil«. Delo je napisal sovjetski skladatelj Nasib Ziganov. Ivo Zidek je pel glavno vlogo pesnika, ki ga nacisti zapro in obsodijo na smrt. Veliko odobravanje je požela ailtistka Vera Souikupova, zmagovalka na mednarodnem tekmovanju 1960, v vlogi mladega tatarskega dekleta. Režija mladega Ladislava Štrosa je bila povsem moderna in je zelo ugajala. Jan Tichy je bil pazljiv dirigent. Uprizorili so tudi »Borisa Godunova«, ki ga je dirigiral Zdenek Chalabala. Smetanovo gledališče je začelo sezono s »Tosco«, kjer so imeli mnogi pevci priliko, da pokažejo svoje zmogljivosti v večjih vlogah. V glavni vlogi sita altemirali Maria Miikova in Maria Podvalova. Največji uspeh med vsemi pa je odnesel Jaroslav Kachel kot Cavaradossi. Mladi, nadarjeni tenorist je letos sodeloval na holandskem festivalu kat Laca v »Jenufi« pod Kircmbholcovo taikitirko. BOLGARIJA Plovdiv: Kot vsa modema bolgarska dela, je tudi opera »Imalo edno vreme« očividno hotela biiti »narodna«. Skladatelj Parashkev Hadjiev je glasbo, posebno v baletnih prizorih, napisal za povprečnega poslušalca. Kljub temu njegova glasba ni nezanimiva. Posebno domiselna je pevska vloga mlade žene Kaline, ki obljubi svoji materi, da ne bo devet let z nikomer govorila. Dokler je »nema«, poje koloraiturne vložke brez besed vse dotlej, dokler spet ne začne govoriti. Vlogo je dobro igrala in pela M. Angelova. Njenega moža Radojika pa je pel Damjan Velčev. K uspehu »Trubadurja«, sta pripomogla predvsem Azucena mlade Sonje Hamer-nikove in zborovodja Angel Hristov. Hamemikova je svojo vlogo doživljala. Njen glas je močan in jasen v vseh registrih. Orkester je zanesljivo vodil dirigent Kristiu Marev. BRAZILIJA Rio de Janeiro: Premiera Villa-Lobosove opere »A menina das nuvens« (Deklica iz oblakov) je Mia 29. novembra. Sloni na igri za otroke Lucie Benedetti in dokazuje, da je Villa-Lobos eno svojih zadnjih del namenil otrokom, ki jih je oboževal. Dogajanje se odvija na nebu (ena izmed glavnih vlog je namenjena Blisku, ki ga poje tenorist) in na zemlji, kjer vlada kruta Kraljica. Čim večkrat poslušamo to opreo, tem bolj nam postaja všeč. »Leitmotivi«, ki opisujejo nadnaravne moči, so v glasbo silno bistroumno vpleteni. V tej operi sta tudi dve mesti, ki ju lahko prištevamo k najlepšim glasbenim odlomkom, kar jih je napisal Villa-Lobos: ko oče Cas 242 Pripoveduje deklici, 'kako je prišla na nebo, in klicanje ter prihod Meseca. Z najpreprostejšimi sredstva je tu skladatelj ustvaril grozljivo in neresnično vzdušje. Zbor sodeluje le za odrom dn še to z mrmranjem. V prizoru z Mesecem učinkuje prav očarljivo. Režija Giannija Ratta je ibila nehrupna in povsem ustrezajoča. Nikdar ni pozabljal, da si bodo tudi' odrasli ogledali to delo in zato mi dopustil pretiranega pavlihovstva. Sam si je tudi zamlislil sceno. Zasedbo vlog je določil Villa-Lobos še pred svojo smrtjo •n je pni tem imel zelo srečno roko. Deklico je pela Aracy Belilas Compos iln je na odru zelo 1'j^bko učinkovala. Vse težavne strani vloge je premagovala z lahkoto, nad tkatero so bili poslušalci naravnost vzhičeni. Kraljico je pela Gloria Queiroz, odlična 'igralka z veličastnim glasom. Njena vloga je bila ena izmed najbolj uspešnih. Od moških vlog je posebno ugajal Eduardo de Guamierd. Orkester je igral zelo lepo in je pripomogel k uspehu predstave. AVSTRIJA Dunaj: Ena izmed tradicij Državne opere je vsakoletna uprizoritev opere »Netopir« na predvečer novega leta. Avstrijci je ne imenujejo več opereta, temveč »komična opera", da bi ji1 s tem Podelili več ugleda. Toda »Netopir« tega ne potrebuje. Razveseljeval bo ljubitelje opere še dolgo potem, ko bodo nekatere velike opere že dolgo pozabljene. Letošnja, oziroma lanskoletna uprizoritev »Netopirja« je bila Vesela in mladostna po zaslugi Tea Ottoja, ki je poskrbel za očarljivo sceno, ih Leopolda Liindtberga, ki je delo domiselno zrežiral. Dogajanje, ki traja skoraj štiri ure, je obdržal v nepretrgani razgibanosti, čudoviti Straussovi glasbi je vdihnil dejavnsot in iz opernih pevcev je naredil šegava človeška bitja, kar ni tako lahko. Ugajal je nemi prizor, v katerem se Eisenstein poslavlja od svoje žene in rahlo smešenje v prizorih z Alfredom. (Giuseppe Zampieri, ki se ni mogel naučiti vloge Alfreda v nemščini, je bil primoran govoriti italijansko in zaigrati' italijanskega tenorja. Bilo je prav smešno.) Vrtljivi oder je zavrtel dogajanje in balet (za sijajno koreografijo je poskrbela Janine Charrat) ni zaustavljal dogodkov. Bili so trenutki, ko so se plačani gosti princa Orlovskega prav tako zabavali kot gostje-poslušalci v dvorana, ki so plačali. (Vstopnice Po zvišanih cenah so prodali hitro kot sveže žemlje in nekateri ljubitelji opere so jih trikrat preplačali). Nekaj zavlačevanja je bilo opaziti le v zadnjem dejanju kljub sijajni igri Josefa Meinrada iz Burgtheatra v vlogi paznika Froscha. Stari ure Straussa je pač Preveč. Štiri ure kogarkoli ali česarkoli — je preveč. Herbert von Karajam je dirigiral elegantno, toda nekako je bilo čutiti, da toplina in resnobnost Straussovega genija nista vselej pričujoči. Komomo-glasbeni detajli so bili tankočutno izdelani in skupinski Prizori so okretno izzveneli, toda to ni bil dunajski Strauss, £etudi bi ga povsod drugod sprejeli z navdušenjem. Upajmo, da bodo poznejše predstave približale Straussa Karajanovemu srcu in narobe. Hilde Gueden je bila očarljiva, živahna in muhasta Rozalinda pravem dunajskem izročilu in je pela prelepo. Tega ne moremo l*diti o Riti Streich, katere sex-appeal ni' mogel vselej prikriti Kernih pevskih nedostatkov. Elfriede Ott je bila pravi primerek 243 mladostnice ob koncu prejšnjega stoletja. Gerhardu Stolzeju vloga Orlovskega nd ustrezala. To vlogo naj bi pela mezzo-sopranistka, kot si je tudi Strauss zamislil Walter Berry (Dr. Falke) je bil ves prevzet od svojega lastnega (lepega) glasu, da je povsem pozabil na "Netopirja^ in je zapel arijo o bratcu in sestrici, kot da bi jo napisal Verdi. Na premieri je Kuniz zapel neko slavno dunajsko pesem in Giuseppe di Stefano je pel »O sole mio« in arijo »Tvoj sem iz dna srca« (Dežela smehljaja) tako 'kot zna le on. Bila je veličastna predstava z mnogo smeha. NEMČIJA Miinchen: Ce človek vstopi v »Theater am Gartnerplatz«, začuti prijetno vzdušje, ki ga povzroča veselje ob skupinskem delu pevcev, plesalcev, orkestra, dirigentov, scenografov, režiserjev in Arna Assmanna, upravnika gledališča. Prokofjev je leta 1948 napisal: »Rad imam oder in menim, da ima operni obiskovalec pravico, da tudii kaj vidi, ne pa da samo posluša (sicer bi ne šel v Opero, temveč na koncert«). Tudi Assmann ima rad gledališče in nova uprizoritev opere »Zaljubljen v tri oranže« (prva uprizoritev v južni Nemčiji) pomeni uspeh zanj in za vse sodelujoče. Max Bignens je zasnoval sceno in kostime, ki nas takoj prestavijo v neresničnost pravljične dežele. Vsi pevci in plesalci so imeli razkošno naglavno okraisje, značilno za ptice: Princ kot pav, šaljivci kot papige, čarovnik kot sova 'itd. Niti za hiip ni bilo čutiti, da bi popustila čvrsta in sijajna roka režiserja Assmanna. Kaj naj bi bilo zanj večji poklon, kot to, da je bil tudi vsak posamezen član zbora (ki ga je odlično pripravil Hans Haas) lik zase. Človeku, ki je tako poln zamisli kot režiser Assmann, se lahko zgodi, da bi začel pretiravati. Vendar se to njemu ni /.godii!o. Njegov okus je posnemanja vreden. Njegovo sodelovanje je »Gartnertheatru« prineslo tolikanj koristi, kot je le mogoče. Skupno s šaljivci je v tej operi sedemindvajset vlog. Ne moremo pričakovati, da bi bile vse na taki višini kot David Thaw in Ingeborg Hallstein (Princ in princesa Ninetta), Heinz Henrmann (Križev kralj), Claudio Nicolai (Pamtalecne), Margit Schramm (Fata Morgana), Nikolaus Toth (Leander) itd. se z njima ne morejo pripeljati. Vibrato Eve — Marie Gorgen (Smeraldine) je motil prav tako kot slabotni glasek Ingeborg Kochove v vlogi Clarisse. Kurt Edthhorn je dirigiral z zanosom in silovitostjo ter je iz orkestra in iz pevcev izvabil visokokvaMtetno preciznost. Zakaj ta izkušeni in zreli glasbenik ne dela več v Prinzregententheatru, kjer bi pod njegovim vodstvom mnoge predstave dosegle višjo raven? Kot primer za to naj navedem nesrečno glasbeno izvedbo »Madame Butterfly«, ki so jo v tem gledališču na novo uprizorili (režija Hedniza Arnolda). Premiero je. kot je bilo v njeni moči, reševala Lore Wissmann (iz Stuittgarta) v glavni vlogi. Nadomeščala je Pilar Lorengar, kii je v zadnjem hipu odstopila. Tudi Sharpless Albrechta Petersa je ugajal. Georg Paskuda (Pinkerton) pa ni pokazal nobenega čustva in njegov glas je zvenel neizdelano. Ulitrarealistična scenerija Otta Sticha je bila izredno lepa, vendar za to gledališče nadvse nepraktična. Poslušalci, ki so sedeli ob straneh, zato niso mogli videti vsega, kar se je godilo na odru. Zdi se, da je zamisel Heilnza Arnolda o režiji dokaj nenavadna: 244 režiser naj, če se le da, ne dela ničesar. Vse zavisi tedaj le od pevcev. Odsotnost Lorengarjeve ga je zato močno prizadela. S tem, da je pusitil priti1 Kate Pinkerton v sosednjo sobo. kjer so jo gledalci mogli videti skozi odprta vrata, je pokazal le svoj slab okus. Hiša je 'bila namreč tako velika, da ni bilo prostora za vrt. Dirigent Heinrich Bend er 'kot običajno ni imel nobenega stika s pevci. Ni bilo videti, da zmore ustvariti napetost v glasbi in je najteže mislil, da viharne kretnje povečajo dramatični učinek. MONAKO Monte-Carlo: Uprizoritev »Rigolefcta« za otvoritev nove sezone je bila dokaj nenavaden dogodek. V pevki Gianni d'Angelo smo namreč spoznali ,prima donno* nekdanjih dni, ki pa je na sodobnem odru ne srečamo več. Naši predniki bi ji prav gotovo dejali slavček. Ta pevka, Američanka po rodu, ni igralka. Ne trudi se, da bi se poglabljala v psiho vloge, ki naj bi jo predstavljala. Po drugi strani pa je še zelo mlada in izredno privlačne zunanjosti. (“‘Zakaj bi se naj mučili z igranjem, ko pa ste tako ljubki?« ji je dejal nekdo v drugem odmoru). Itn zares poje kot slavček. Njen ne preveč močni koloraturni sopran je sladak in spominja na Pevko Galli-Curci, ki je pela kot ptica. Njena tehnika je briljantna, obseg njenega glasu je nenavaden in kadar z njim dosega visoki C! ne čutimo prav nobenega napora v njenem petju. Ne moremo feči, da bi zato bila nedosežna Gilda, kajti njeno izvajanje je spominjalo na koncertni oder. Vendar je zapela arijo »Caro nome« tako, kot je še nismo slišali (med pevkami, ki smo jih poslušali, so bile: Galli-Curci, Toti dal Monte in Gabriella R'tter-Ciampi) in 3e izzvala divje navdušenje poslušalcev. Giuseppe Campora (Voj-voda) je ni dosegal in je bil videti utrujen v zadnjem dejanju. Dino Doneli v vlogi Rigoletta je poudarjal bolj patetični kot dramatični videz dvornega norca. Ugajala sta Franco Ventriglia kot Sparafu-cile in Gabriella Carturan kot Maddalena. Običajno je igral orkester zelo dobro, tokrat pa se mu je Poznala nekoliko pregroba roka dirigenta Alfreda Simonettija. ITALIJA Torino: 2e šesto leto uprizarjajo predstave jesenske sezone v Teatru Carignano, katerega avditorij ustreza po svojih dimenzijah *n po svoji arhitekturi le omejenemu številu oper. v glavnem komičnih. V Torinu so izvajali opero »II matrimonio segreto" po skoraj petnajstih letih. Dirigent Tulilo Serafin je napravil čudež iz orkestra, ki mu primanjkuje natančnosti in enovitosti. Baritonist Šesto Bruscantini je bil odličen, čeprav se nam njegov glas ne idealen za tradicionalne buffo-vloge. Dora Gatta pa ni več nekdanja sijajna pevka. Ostali pevci so več ali manj ustrezali. Gledališče seveda ni primerno, da bi v njem izvajali »Tosco«. Pomanjkanje prostora je za režiserja usodno predvsem v prvem dejanju. Bolj je uspela opera »Falstaff«, kjer nas je spet navduši Šesto Bruscantini. Dirigiral je Tulilo Serafin. Presenetljiva je bila uprizoritev opere Nima Rota »Firenški slamnik«, novost za Torino. Ta »glasbena farsa«, kot jo želi Imenovati skladatelj, je Namenjena zgolj zabavanju publike in to ji v obliki parodije tudi u&Pe. Torinška publika se je ob njej nadvse sprostila. 245 Catania: Zimsko-pomladna sezona v gledališču »Teatro Massi-mo Bellini« se je pričela 24. januarja z »-Mesečnico« (Z Renato Scotto in Nicolo Montijem). Na repertoarju so še: »Konzul«, »Ples v maskah«, »Manom«, »Sicilijanske večernice« in »-Dekle z zapada«. V italijanščini (ne v originalu) bodo ‘peli »Mojstre pevce« z Giu-seppom Taddeiem v vlogi Hansa Sachsa. Dirigiral bo Jaša Horen-stein. Popravek. V 4. štev. Gled. lista se mora na str. 150 tretji odstavek (od spodaj) pravilno glasiti: Gospa Maruša Patik nam je predstavila idealno Musetto in je znala uveljaviti svojo vlogo; njen glas je v višini močan in lepih kvalitet. Proizvaja izdelke iz plastičnih mas za farmacevtsko, kemično, avtomobilsko, elektro in radio-tehnično industrijo, kakor tudi predmete za široko potroSnjo, tehnične izdelke in embalažo lz aluminija, svinčeno ter pokositreno embalažo. Naslov: INDUSTRIJA PLUTOVINASTIH IZDELKOV LJUBLJANA, Celovška cesta 32 Poštni predal 78 — telefon 21-278 - brzojavi: Pluta Ljubljana Izdelujemo vse vrste plutovinastih kronskih, alu ln drugih zamaškov za mineralno vodo, vino, likerje in brezalkoholne pijače ter medicinsko industrijo. Dobavljamo po najnovejši metodi izdelane plutove izolacijske plošče in žlebake za izolacijo klavnic, hladilnikov itd. TUBfl TOVARNA KOVINSKIH IN PLASTIČNIH IZDELKOV LJUBLJANA, KAMNIŠKA 20 PLUTAL Največja tovarna za predelavo plute v državi. PRED IN PO PREDSTAVI OBIŠČITE Tavčarjev hram KJER BOSTE SOLIDNO POSTREŽENI 246 Tovarna Tel. h. c.: 383-147 Direktor: 383-148 ima FUŽINE št. 133 TRGOVSKO PODJETJE sSviLci (BIVŠI URBANC) v Ljubljani pri Prešernovem spomeniku priporoča obiskovalcem gledališča svoje bogate zaloge svile in drugih tkanin! Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromateriala, nakup in prodaja proizvodov elektroindustrije FLRJ Ljubljana, Resljeva 18-11 Telefon: 31-058, 31-059, telegram: Elektronubnva Ljubljana Skladišče: Črnuče tel. 382-172 dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga Male Rezke _® ......... © Cri\ ® C° © © Moderni roman SERIJA 1961 Mihaiii Solohov: ZORANA LEDINA I. II. Hans Helmut Ki ret: TOVARNA OFICIRJEV James Jones: PRITEKLI SO NEKATERI I. II. Brst Glaeser: BLISC IN BEDA NEMCEV 'Prednaročila sprejema DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE LJUBLJANA, Mestni trg 26 IZ SERIJE 1960 IMAMO SE V PRODAJI V VSEH KNJIGARNAH: Joyce Cary: NA MILOST IN NEMILOST Menvood Anderson: UBOGI BELEC Louis Aragon: VELIKI TEDEN Marija Dabrovvska: NOCI IN DNEVI I. II. (v tisku) 1-aslnik kn trdajatrlj: Uprava Slovnukrua nar (Minolta glodallSfa v ljub* ljanl. Predstavnik: Smiljan Same«'. Urednik: Mlija Šarabon. - Tink Ca*tf' pisnega podjetja »Orlo«. — Val v Ljubljani.