89
GLEDALIŠČE
FEDERICO  GARCIA  LORCA,  TERMA
Med večidel intelektualnimi dramskimi zasnovami, kakor jih pozna evropsko gledališče med obema vojnama, zavzema Lorcova dramatika svoje posebno, oddvojeno mesto. Ta dramatika ni samo izrazito neintelektualna in po mnenju Špancev samih (Three tragedies of Garcia Lorca. Introduction by Fran-cisco Garcia Lorca. Nem York 1950) celo nerealistična in nepsihološka, marveč je po svojem osnovnem navdihu danes že redek primer mitične drame. Kakor stara španska romanca govori  tudi Lorcova dramatika o mogočnih zemeljskih
silah, silah, krvi, ki vladajo človeka in ga vodijo v pogubo. Ta pesniška recon-guista se je mogla posrečiti samo \ Španiji, ki se je s svojo tragično, tisočletno osamitvijo ubranila prav do danes evropskemu mišljenju in s tem tudi evropskemu družbenemu razvoju. »Španija je orient brez strupa in okcident brez dejavnosti,« pravi Federico Garcia Lorca na nekem mestu svoje proze. Toda ali ni omrtvičenje volje tudi strup, vsaj v Evropi? »Vloga Španije je poafričaniti Evropo,« odgovarja v začetku našega stoletja sicer napredni intelektualec Unamuno španskim zapadnjakom, ki so hoteli Španiji sirom odpreti vrata v Evropo. Toda ali ni s to vdanostjo »casticizmu«, s to zvestobo ibersko-mavriški kulturni lin družbenomorahii tradiciji, ki je res brez strupa zapadne dvomiljivosti in nevere, vendarle zgodovinsko nerazdružljivo povezana tudi zvestoba srednjeveški aristokratsko-fevdalni hierarhiji, ki prav do danes tlači špansko ljudstvo.
Federico Garcia Lorca sicer ni bil vernik casticizma, toda prav tako tudi ni bil brezpogojen zapadnjak. Bilo je preveč poezije v njem, da bi se mogel sprijazniti z Benaventovo, po evropskem bulvarnem gledališču posneto dramatiko, in kot sin bogatega kmeta, ki je zrasel sredi mitičnega verovanja andaluzijskega kmečkega prebivalstva, v svojem pesniškem delu ni mogel mimo tisočletne duhovne tradicije svojega ljudstva.
Umetniška skrivnost Lorcove poezije in drame je v tem, da se mu je čudovito posrečilo, cepiti svojo lirično magijo surrealističnega navdiha na staro špansko poetično in dramatično fantazijo ali, povedano v jeziku glasbe, da je z zelo moderno instrumentacijo preglasbil stare ljudske lirske in dramske motive in teme v umetniško obliko, ki se zdi hkrati moderna in starinska, umetna in ljudska.
Lorca je zavestno navezal svojo dramatiko na špansko dramatiko zlatega veka, ki je jemala, enako kakor njegova, snov, motive in pesniški navdih iz španskega Romaucera, zbirke španskih ljudskih romanc. In v teh svojih romancah skromno in iatalistično vdano andaluzijsko kmečko ljudstvo ne poje o svoji krušni lakoti, marveč o neki drugi bolečini, ki jo čuti bolj intimno in bolj pretresljivo, o svoji erotični lakoti in stiski, katerih samovoljne rešitve kaznuje ©dreveneli socialni red s smrtjo. Ako si od španske klasične dramatike, od Calderona, odmislimo vso njeno, sicer zelo masivno jezuitsko bogoslovno nadstavbo in vso njeno kraljevsko dvorno etiketo, ostane kot jedro izrazito poganska igra ali žaloigra vroče krvi, preživega mesa, s tremi dramatičnimi stopnjevanji: z uporom krvi kot uvodom in zapletom, s hišno ali rodovno častjo kot peripetijo in s smrtjo, sankcijo žaljene časti kot končnim razpletom. Smrt je v španskem ljudskem mitu nujna izravnava za upor krvi. »Mrtveci so v Španiji bolj živi, kakor kjerkoli drugje,« pravi Lorca na nekem mestu. To se pravi, smrt je v tej deželi endemične otožnosti bolj sprejemljiva kot drugod po svetu. »Viva la muerte,« so v državljanski vojni klicali španski vojaki pred naskokom na nasprotnika. Orient brez strupa in okcident brez dejavnosti... V vseh Lorcovih žaloigrah je smrt nagrada za upor življenja.
V Lorcovem tragedijskem delu, ki se prične s »Svatbo krvi« in zaključi z »Dono Rosito« in »Hišo Bernarde Albe«, je »Yerma«* druga po vrstnem redu. V vseh teh žaloigrah se obsoja ©dreveneli red, ki s svojo togo rodovno častjo
* Uprizoritev ljubljanske Drame. Režija in scena: ing. arch. Viktor Molka.
90
vodi človeka v pogubo, najbolj  odkrito v »Hiši Bernarde Albe^, najbolj  zadržano v »lermii.
Ta odreveneli red je kriv že v »Svatbi krvi«, da se po usodi krvi določeni ljubezenski par ne dobi in se svatba konča z dvojno smrtjo. Taisti red je sokriv tudi Termine nesreče. Po usodi krvi bi morala Terma vzeti pastirja Victorja, »ki jo je kot fant vzel v naročje, da so ji začeli šklepetati zobje«, od njega si Terma želli otroka in od njega bi ga verjetno tudi dobila. Toda icrma posluša svojega očeta in vzame Juana, .»moža s hladnimi ledji«, in tako je obsojena na najhujšo slabost, ki jo more doživeti andaluzijska žena, na nerodovitnost. (Terma pomeni toliko kot jalovka). Ta Juan je iz enakega jalovega rodu kakor ženin Neveste v »Svatbi krvi« ali kakor mož Done Rosite: vsem je pridobivanje, skrb za posest in za trenutni osebni užitek vse na tem svetu. Terma pa k svojemu možu ne lega iz spolne sile, marveč zato, da bi izpolnila zakon življenja, da bi rodila, da bi se po njej življenje nadaljevalo. Terma je predstavnica in čuvarka živih sil zemlje in svoje dežele, Terma se brani »strupa«, užitka zaradi užitka, ki ga zagovarja njen mož Juan. Ob svojem zadnjem srečanju z Termo jo Juan razdražen poziva, naj konča s svojimi večnimi tožbami zastran stvari, ki mu niso prav nič mar, češ, zanj je važno samo tisto, kar drži v rokah. »Brez otrok je življenje prijetnejše. Srečen sem, da jih nimava.« Terma ne more pristati na tako rešitev. V svojem obupu se zateka k vaškim vražaricam, kot božjepotnica se odpravi na romanje in Brezbožna starka ji zaman dopoveduje, naj se v tej zadevi ne obrača do boga, »ki ga ni«, in naj si, če hoče imeti otroka, prebere moškega. Terma tega ne more storiti iz privzgojenega čuta za hišno rodovno čast. Ko zadavi Juana, ne zadavi toliko svojega moža kakor svoje upanje na otroka sploh.
Motive, ki jih zapadno gledališče že več kot sto let obravnava kot komedijske motive zakonskega trikota, Lorca, oprt na špansko folkloro, zavestno tra-gedizira. Ali je v taki, folklorno postavljeni motiviki vendarle nekaj literarnega snobizma, modne afektacije, kakor menijo skeptični Francozi (Francois Nouris-?ier, Federico Garcia Lorca, Dramaturge, UArche 1955), ali pa je bil Lorcov odpor zoper materialistični strup, ki ga izpoveduje Juan, vendarle močnejši, elementarnejši, kakor dajo slutiti njegovi teksti, in v tej zvezi ni naključje, da je prav razred, kateremu je pripadal Lorca, v usodni krizi demokratične republike poklical Franca na prizorišče?
Vzlic vsej Lorcovi zvestobi španski poeziji in španski gledališki tradiciji pa se stara španska dramatika v nekem bistvenem pogledu razlikuje od Lor-cove zamisli ljudske drame. Res je, da je špansko klasično gledališče, če odmislimo njegovo sholastično nadstavbo, na moč čutno gledališče, po svoji vse-skoz prevladujoči erotični motiviki ne samo čutnejše od elizabetinskega, marveč je ta njegova čutnost popolnoma zemeljsko konkretna, družbeno tipična in nesimbolična in je simbolika Calderonove dramatike drugačnega, bogoslovno transcendentnega značaja. Lorca pa dviga v svoji nekatoliški dramatiki igro prežive krvi v monumentalno simboliko in usodo. Lorcove gledališke figure predstavljajo na eni strani usodni imperativ krvi, na drugi strani kot protiigro odreveneli jalovi red, ki ta upor krvi duši in s smrtjo kaznuje. Upor, ki ga stavlja Lorca na oder, je na videz izven družbene vzročnosti, saj izhaja vedno in dosledno iz stiske prežive krvi, toda v svojih izbruhih se te »večne norme človeškega srca in čustev« vendarle tragično spopadejo s »starim in preživelim« in ves upor dobi tudi svoje konkretno socialno obeležje.
91
Simbolna zastrtost Lorcovega osnovnega motiva upora pa omogoča nešpan-skeimi gledalcu, da si ta odpor razllaga po svoje, ustrezno svoji trenutni situaciji. Ko so gledali Parižani takoj po osvoboditvi >I liso Bernarde Albe«, so si jo tolmačili kot izrazito protidiktatorsko dramo in videli v Adeli. ki prelomi Bernardino palico. Francijo, ki se upre okupatorju. In ko so nekaj let pozneje gledali Vermo, so v njej menili spoznati razočarano Francijo v novih zgodovinskih okoliščinah, oslabljeno, ponižano, jalovo Francijo in njeno izdajstvo brez krivde nad človečanstvom« (Charles V. Aubrun. La Fortune du Theatre de Garcia Lorca en Espange et en France. Entretiens d:Arras, 20—24 Juin 195?). V tem simbolnem, tako rekoč neaktualističnem značaju Lorcove dramatike je vsa njena  klasična  vrednost.
Poleg družbenega tolmačenja Lorcove dramatike so tudi še drugačne, predvsem freudovske razlage Lorcove tragične igre krvi. In freudovskih simbolov v tej dramatiki zares ne primanjkuje, spomnimo se samo »noža, ki bode v pri-čakujočo rano« (»Svatba krvi«), bikovskega roga v obrednem plesu (»Yerma«), kopitajočega žrebca v konjušiii (»Hiša Bernarde Albe«). Toda s psihoanalizo se da komaj pojasniti Loreovo delo kot dokument nekega časa in kraja, kar je nazadnje vsaka umetnina, psihoanalitično gledanje nas prej opozori na neko verjetno osebno avtorjevo- dramo, ki vidno preseva skozi te Lorcove erotične simbole. V Loreovi dramatiki ne preseneča samo prevladovanje žensk v njegovem osebju, marveč, kar je nemara še bolj značilno, malokrvnost Lorcovih moških, ki so vsi po vrsti ali spolni slabiči ali i impotentni. Tak junak s hladnimi ledji« je že ljubimec v »Marjani Pfinedk. tak je Juan v . Vernik, ženin v »Svatbi krvi« in vsi moški v treh Lorcovih farsah: »La Zapatera prodigiosa«. »Perimplin« in »Don Christobal«. pa tudi junak v Loreovi edini surrealistični igri Asi que pašen cineo anos«. Zdi se, da se za temi osebami skriva neka intimna  bolečina  Lorcovega  življenja.
Kako uprizoriti Vermo«. da ne bi to delo v občinstvu zbudilo vtisa družinske ginekološke drame? Že na zgoraj citiranem mestu opozarja Francisco Garda Lorca bralce in režiserje, da drame njegovega brata niso niti psihološke niti realistične, marveč poetične in simbolične. Torej nad odrski realizem priti \ ignjeni izraz v govorni, mimični in telesni kretnji? Toda v zvezi s pevskimi vložki, ki so se jim v ljubljanski uprizoritvi pridružili še gtlasbeni vložki, utegne ta pridvignjeni ton zavesti v opernost. kar se je v ljubljanski uprizoritvi tudi zgodilo. Možna je še neka druga rešitev, kj se zdi bližja Loreovi dramatiki - poskus, igrati Lorcova dela v zelo preprostem, togo zadržanem stilu starih ljudskih lesorezov. Tako so igrali Lorco Francozi, ki so ga dajali skoraj vseskoz na .svojih relativno majhnih odrih, kakor so Lluchette in Studio cles Champs Ehvsees.
Naslovno vlogo je igrala Vika Grilova z veliko čustveno prizadevnostjo, toda prav s tem bliže junakinji družinske žaloigre kot Lorcovemu simbolnemu gledališču. Bliže Loroi je bil v svoji linearni preprostosti in togi zadržanosti Rozman kot juan in tudi Bert Sotlar kot Victo-r. S svojo zadržano in preprosto igro je bila na odru zelo vidna Elvira Kraljeva kot Brezbožna starka. Poganski obredni ples, idejni nasprotek krščanski procesiji s spokorniškimi svečami, bi imel  učinkovati  grozljivo,  ne  pa operno dekorativno.
Marijo je igrala Ivanka Mežanova. Dolores Mira Danilova. Starko Mihaela Šaričeva. drugo starko Mileva Ukmarjeva, perice Vida Levstikova. Irena Pro-senova, Mila Kačičeva, Helena Erjavčeva. Mihaela Novakova, mladi ženi Miha-
92
ela  Novakova  in  Duša   Počkajeva,  Rogačko Helena  Erjavčeva,  Rogača  Slane
Cesnik, svakinji Sava Severjcva in Vida  juvanova, obe ženi Slavka Glavinova
in Vida Levstikova, fanta  Janez Potisk, moške Anton Homar, Rudi  Kosmač in
Dušan Škedll.
V I a d i m i r   k r a 1 j
93