SLIKARSTVO HRVAŠKE SKUPINE V ŠESTNAJSTEM STOLETJU NA SLOVENSKEM JURE MIKUŽ, LJUBLJANA Čeprav nameravamo pisati o spomenikih hrvaške skupine, je nujno, da uvodoma zabeležimo nekaj splošnih opažanj o slikarstvu 16. stoletja na Slovenskem. Pogosto se namreč dogaja, da se »srednjeveškemu okviru gotskega slikarstva priključi tudi sicer brezdomovinsko zadnjo, po videzu renesančno stopnjo.«1 K valiteta spomenikov samih in pa nekateri prin­ cipi upodabljanja ter pojmovanje funkcije slikarstva v sakralnem prostoru govorijo nam reč v prid tezi, da moramo obravnavati slikarstvo 16. stoletja pri nas kot samostojno kategorijo. To pa, bolj kot dediščina gotskega sli­ karstva, označujejo naslednji najpomembnejši dejavniki: vodilna vloga rastlinske dekoracije in rastlinstva kot samostojnega likovnega motiva, poskusi renesančnega »iluzionizma«, premena vloge freske v »obešeno podobo«, neposredni slogovni vplivi severnorenesančne umetnosti, uvelja­ vitev dosledno mimetičnega učinka barve kot hotena reakcija na iracio­ nalno srednjeveško pisanost itd. Enako pomembno in tem u pritrjujoče je dejstvo, da je umetnost naslednjega, 17. stoletja utemeljila svoj repertoar v veliki meri s pomočjo formalnih in motivnih novosti, ki so se udomačile v slovenski umetnosti prejšnjega stoletja. Pojav slikarstva 16. stoletja pri nas moramo v marsičem povezati z bistveno spremembo v obravnavanju cerkvenega prostora, ki se je zgo­ dila ob zatonu srednjega veka v vsej Srednji Evropi. Metaforo cerkve kot Avguštinove »civitas dei« je nadomestilo pojmovanje sakralnega pro­ stora kot nebeškega vrta.2 Odraz srednjeveškega gledanja je v slovenski umetnosti hieratično strogo določeni ikonografski program kranjskega prezbiterija, odraz novoveškega pa so z rastlinsko ornamentiko poslikani oboki in stene prezbiterijev slovenskih podružnic v prvi polovici 16. sto­ letja (Spodnja Besnica pri K ranju, Britof pri Kranju, Sv. Duh na Celov- niku, strop ladje pri Sv. Janezu v Bohinju itd.) Rastlinska ornam entika kot vodilni motiv, ki na določenih arhitekturnih členih preglasi figuralni okras, izvira iz poslikave obokov župnih cerkva druge polovice 15. stoletja 1 France Stele, Slikarstvo v Sloveniji od 12. do srede 16. stoletja, Ljubljana 1969, str. 144. 2 O tem je pisalo več avtorjev, m ed drugim i: Karl Oettinger, Günter Bandm ann, Eva Börsch-Supan, Lottlisa B ehling itd. Krajšo sintezo dognanj nudi tekst Jana Bialostockega v uvodu v 7. knjigo nove izdaje Propyläen K unst­ geschichte: Spätmittelalter und beginnende Neuzeit, Berlin 1972, str. 102 in dalje. (Škofja Loka, St. Rupert na Dolenjskem, bivša ljubljanska stolnica itd.). Mogočih neposrednih zgledov zanje je več: »fridericijanski« vzor stolnice v Gradcu je verjetno eden najpomembnejših.3 Novo pojm ovanje sakralnega prostora slovenske podružnice in s tem prem ik v ikonografskem program u je v 16. stoletju spremljalo nastajanje krajše in širše, torej bolj kvadratno zasnovane ladje, pokrite z renesančnim kasetiranim stropom. S tem je prostor, ki je prej vodil proti prezbiteriju, dobil dve enakovredni prostorski enoti.4 Večja ali povečana okna, kjer so slikana stekla zamenjala nova, svetla (Bunzenscheiben), in svetlejše poli- hromacije sten5 so ukinjali idealistični gotski prostor pisane barvne luči in ga spreminjali v renesančnega, (po Franklu) diafanega. Vse to je omo­ gočalo, da so gotsko im perativno prevladujočo shemo fresk z didaktično — krasilnim in organsko — simboličnim pomenom na stenah cerkva za­ m enjale »naslikane viseče podobe«.6 Na teh freskah so se začeli — odvisno ali neodvisno od konkretnega arhitekturnega prostora — pojavljati upo­ dobljeni stavbni elementi, največkrat naslikani samo iz veselja do »ilu­ zionističnih-« ukan. To so na prim er naslikano krogovičje, prepletajoči se jagodičasti nizi, pogledi na prizor skozi naslikano arhitekturo itd. (Sv. Primož nad Kamnikom, Prapreče pri Lukovici, Dvor pri Polhovem Gradcu itd.) Na prizorih se začne pod vplivom severne renesanse uveljavljati vloga krajine (Sv. Primož, Lanišče), upodobljenci nastopajo v sočasnih renesančnih nošah (Mojster Jakobove legende). Poleg znanih kvalitetnih viškov v formalnem in ikonografskem pogledu (Sv. Primož, M arija Gradec), moramo opomniti še na manj znane, a neupravičeno redko publicirane spomenike, kot sta na prim er podobi sv. Krištofa v Tupaličah ali v Stari Fužini, celotna poslikava v Praprečah pri Lukovici, nagrobna slika v Radljah ob Dravi itd. Ob spomenikih, ki odločno začrtujejo razvoj slikarstva slovenskega 16. stoletja, pa se pojavlja celo vrsta delavnic z obširnim i naročili, ki jih izpolnjujejo s srednjeveško obrtniško vestnostjo in izredno plodovitostjo. To so delavnice Jerneja iz Loke, kočevske skupine, hrvaške skupine itd., katerih stopnjo um etniške kvalitete je Stele označil kot »poljudna, malo da ne lju d sk a.. .«7 in ki predstavljajo (seveda v okviru tako označenih sposobnosti) nekakšno sintezo elementov gotskega slikarstva in umetnosti našega 16. stoletja. Največ časa je posvetil raziskovanju um etnosti hrvaške skupine dr. Stele. Rezultati njegovega dela so sporočeni v različnih tekstih,8 zbrani 3 Prim . npr. France Stele, Slikarstvo v Sloveniji od 12. do 16. stoletja, str. 16. 4 Prim. npr.: M arijan M arolt, Dekanija Vrhnika, L jubljana 1929, Uvod, str. 3—26; Franc Kos, Ornamentika lesenih poslikanih stropov v cerkvah na Slovenskem, ZUZ X VII, 1941, str. 27. 5 Prim . npr.: M ilan Železnik, Stare polihromacije, V S IX, str. 89; Ivan K om elj, Krška vas (konzervatorska poročila), VS VIII, str. 114; itd. 8 Prim . npr.: K senija Rozman, Stensko slikarstvo od XV. do srede XVII. stoletja na Slovenskem. Problem prostora (doktorska disertacija), Ljub­ ljana 1964, str. 79 in dalje. 7 Frane Stele, Vloga reformacije v naši umetnostni zgodovini, Drugi Tru­ barjev zbornik, Ljubljana 1952, str. 127. 8 France Stele, prav tam; France Stele, Trubarjev »krovaški malar-«, Dom in svet 1942. str. 167— 174; itd. pa tvorijo poglavje »Meštar Tomas od Segnia« v že omenjeni knjigi,8 kjer je avtor opisal tudi zgodovinski potek samega raziskovanja. Zato smo mogli v pričujočem pisanju, katerega namen je osvetliti nekatere še ne zapisane momente o dejavnosti hrvaške skupine, problematiko strniti po ikono­ grafski tematiki, v okviru katere raziskujemo variacije v ikonografiji, spremembe v slikarskih principih in iščemo skupni pomen, vse v odnosu do ostale sočasne slikarske dejavnosti v slovensko-istrskem prostoru in glede na funkcijo v celotnem razvoju slovenskega slikarstva. Da bo problem atika laže razumljiva, moramo nakazati približen časovni okvir, v katerega lahko uvrstimo spomenike hrvaške skupine. Približen zato, ker je podatkov zelo malo, v delovanju samem pa ni takih sprememb, ki bi dokazovale kakršen koli um etnostni razvoj. Predvsem je težko uvrstiti v vojni uničene spomenike v Višnjah, na Cviblju in na Plešivici. Edino da­ tirano delo naše skupine je še vedno poslikava v Nadlesku iz leta 1511. Pred letom 1514 navadno datiramo freske v cerkvi na Maršičih po grafitu v prezbiteriju: »Hic fuit Simon Mercator 1514 (in) 1529«. Okoli leta 1518 je ugotovljen čas nastanka poslikave na Raščici, ki so jo Turki leta 1528 uničili. To datacijo je dr. Stele določil iz tem eljnega vira za opredelitev hrvaške skupine, Trubarjevega Katekizma iz leta 1575.1 0 Po letu 1521 je nastala slikarija v Vinah nad Zagorjem, kar dokazuje letnica pod plastjo fresk. oP nekaterih slogovnih in ikonografskih detajlih je pomaknil Stele čas nastanka slikarije na Taboru proti sredi 16. stoletja.1 1 Ker je med zad­ njim a spomenikoma velik časovni razpon je verjetno to čas nastanka uni­ čenih spomenikov v okolici Žužemberka. Pri raziskavi slikarstva hrvaške skupine na Slovenskem neprestano ugotavljamo vrsto stičnih točk, ki ga povezujejo z istrskim slikarstvom. Zato smo pogrešali spomenike, ki bi tudi topografsko predstavljali vezni člen. Danes že lahko sklepamo, da je eden takih pred nedavnim odkriti Kubed, kjer pa se je žal ohranilo premalo, da bi lahko sklepanja podprli s trdnejšim i dokazi.1 2 . ZNAČILNOSTI SLIKARSTVA HRVAŠKE SKUPINE PO IKONOGRAFSKI TEMATIKI Podoba svetega Krištofa. Tudi na cerkvah, ki so jih poslikali slikarji hrvaške skupine, najdemo skoraj praviloma na južni zunanji steni veliko sliko sv. Krištofa. Ker v tej delavnici niso več dosledno uporabljali prave fresko tehnike, so podobe zelo slabo ohranjene. Po ostankih na raznih cerkvah lahko sklepamo, da moramo edino v celoti zadovoljivo ohranjeno fresko sv. Krištofa pri Sv. Urbanu nad Trato v Poljanski dolini vzeti kot vzorec za ostale, uničene. Krištof je upodobljen frontalno, v široki stoji. Na ramenih ima Jezusa z zemeljsko oblo, v rokah pa namesto gorjače za hrvaške slikarje neizbežen rekvizit, drevo s sadeži, ki jih je Stele spoznal 9 France Stele, Slikarstvo v Sloveniji od 12. do 16. stoletja, str. 233— 236. 1 0 France Stele. Vloga reformacije v naši umetnostni zgodovini. 1 1 France Stele, prav tam, str. 130. 1 2 K senija Rozman, Stensko slikarstvo 15. stoletja v Slovenski Istri, Sli­ karstvo, kiparstvo in urbanizem ter arhitektura v Slovenski Istri: A kti srečanja um etnostnih zgodovinarjev treh dežel, Koper 1972, str. 18. za pomaranče.1 3 Tako torej način slikanja Krištofove podobe v hrvaški delavnici kakor tudi v ostalih spomenikih 16. stoletja nadaljuje tradicijo frontalnih upodobitev svetnika. Ta tip prevladuje v slovenskem slikarstvu od prvih realizacij v 14. stoletju (Sabočevo pri Borovnici, Kostanjevica itd.) prek spomenikov furlanske skupine do Jerneja iz Loke in ostalih del v 16. stoletju.1 4 Sliko sv. Krištofa v »profilni« postavitvi, torej izrazitejšo podobo samega prehoda prek reke, najdemo v slovenskem slikarstvu le v spomenikih, katerih izvor moremo iskati v koroškem um etnostnem iz­ ročilu (Troščine pri Grosupljem, Visoko), ali pa na tistih, ki so nastali neposredno po grafičnih predlogah Severa (Mače).1 5 Tako lahko sklepamo, da gre pri upodobitvah sv. Krištofa v 16. stoletju za zavestno renesančno postavitev le v nekaterih najkvalitetnejših spomenikih (Stara Fužina, Prapreče v notranjščini), pri delih hrvaške in po kvaliteti tej sorodnih skupin pa bolj za ohranitev nekega modela vizualizacije iz začetne dobe slovenskega slikarstva. Številne prvotne podobe tega svetnika, ki so krasile verjetno vse podružnične cerkve in so nastajale v romanskem slogovnem izročilu, so ustvarile neko arheotipno podobo, ki je ostala prisotna tako v predstavah in predlogah umetnikov kot v zavesti vsega ljudstva. O mož­ nostih za ohranitev tega modela nam najzgovorneje pričajo številne cerkve, kjer se je ohranilo več plasti podob sv. Krištofa iz različnih obdobij (na prim er Sv. Janez v Bohinju).1 6 Zgodba svetih treh kraljev. Skoraj na vseh do zdaj znanih spomenikih hrvaške skupine najdemo ta prizor, in sicer v popolnem skladu s srednje­ veškim ikonografskim in arhitekturno ikonološkim programom na severni steni ladje. Nekoliko zanimivejši je v tem pogledu le prizor v Vinah, kjer je slikarju zmanjkalo prostora na severni steni, na kateri je lahko upodobil le še klečeče kralje pri čaščenju, prizor pri jaslicah pa je naslikal na zgor­ njem delu slavoločne stene, da je ohranil nemoten potek celotnega doga­ janja. Tip prizora svetih treh kraljev se, kot rečeno, logično vključuje v ikonografski in slogovni razvoj, ki so ga realizacije te zgodbe doživele v slovenskem slikarstvu. Pomensko pa se ta tip, gledano v širšem, evrop­ skem umetnostnem razvoju, vključuje v verigo tistih frizov, ki z longi­ tudinalno zasnovo predstavitvenega polja, z enosmernim gibanjem postav in časovnim zaporedjem dogajanja usm erjajo gledalca na določeno pot (partenonski friz, mozaiki v Sant’Apollinare Nuovo v Ravenni itd.). Prizor zgodbe treh kraljev najdemo v okviru hrvaške skupine zado­ voljivo ohranjen v Nadlesku, Maršičih in Vinah, precej je odkrit v Lopati, iz Višenj pa se je ohranila le ena fo ografija. Nikjer se ni ohranil v celoti, am pak so ga povsod poškodovali v baroku, ko so prebili okna v severni steni. Zgodba je podana na kontinuiran način: zadnji kralj se poslavlja od Heroda, kralji potujejo, kralji se klanjajo Jezusu pred hlevčkom. K ralje sprem ljajo paži, ki vodijo konje, nosijo zastave ali trobijo. Navadno so modno opravljeni. Pod konjskimi nogami se motajo psi. Pred hlevčkom z oslom in volom sedi M arija z Jezusom v naročju, ob strani pa Jožef, 1 3 Prim. npr.: France Stele, Trubarjev »krovaški malar«, str. 171. 1 4 Prim . npr.: France Stele, Slikarstvo v Sloveniji od 12. do 16. stoletja, str. 24—26. 1 5 France Stele, Vplivi mojstra E. S. v slovenskih freskah druge polovice 15. stoletja, S išičev zbornik, Zagreb 1929, str. 267— 274. 1 6 K senija Rozman, Janezova cerkev ob Bohinjskem jezeru, Ljubljana 1962. postaran z bujno brado in brki. Na glavi ima židovsko kapo, v rokah na­ vadno sodček. Prizor se odvija v krajini, ki jo označujejo pomarančna drevesa in cvetlice. Naslikane cvetove na poznejših spomenikih nadome­ ščajo odtisnjeni cvetlični vzorci. Pri takem načinu obravnavanja krajine gre za izbor zanimivih okrasnih fragm entov iz narave ter za njihovo kom biniranje v dekorativne celote, ki predstavljajo »pejsaž simbolov«,1 7 značilen za internacionalni gotski slog. Slogovno bi nasploh lahko opredelili podobe svetih treh kraljev, ki se pojavljajo v hrvaški skupini, kot izzve- nenje mehkega sloga. Preprosta izvedba nam onemogoča, da bi mogli točno pokazati na provenienco, velika retardacija pa sili k sklepanju, da gre prav toliko za vpliv »pravega« mehkega sloga sosednjih dežel iz začetka 15. stoletja kolikor tudi za vplive udomačenih pridobitev na istih prizorih v Istri in na Slovenskem. Bolj kot nekateri ikonografski detajli (na prim er psi kot ostanki lovskih prizorov) nam to dokazujejo slikarski principi. Scenski okvir predstavlja gradnja prostorskih planov: v sprednjem po­ krajinskem pasu se odvija povorka kraljev s spremstvom. Drugi plan je ozadje z oddaljenimi gorami z gradovi, ki imajo redno po tri stolpe. Izza gora se prikazujejo glave prihajajočih. Edino na prizoru svetih treh kraljev lahko opazimo določen razloček v slogovnih principih slikarstva hrvaške delavnice, kar med drugim opravičuje domnevo o več mojstrih, ki so poleg izpričanega Tomaža iz Senja delovali v njenem okviru. Medtem ko ima v Nadlesku krajina še odločujočo vlogo in dejansko predstavlja- okvir figuralnega dogajanja, pa na vseh poznejših spomenikih to funkcijo izgubi. Najpomembnejši postane prvi pas, kjer si postave konj in jezdecev po­ krajino podredijo. Vmesno in prehodno stopnjo predstavljajo freske na Maršičih. Prav prizor treh kraljev nam lahko najlepše služi, da ugotovimo, v čem je kvaliteta slikarstva hrvaške skupine. Čeprav ne moremo govoriti o naprednih slikarskih principih in čeprav je izvedba zelo preprosta, mo­ ramo nam reč tem prizorom priznati izredno dekorativnost, ki nas sili, da prim erjam o fresko z obešeno tapiserijo. Nekateri elementi pričajo, da jo je tako pojmoval tudi slikar sam in da bi bila lahko »obešena« kjerkoli. Vtis tapiserije najlepše potrjuje spodnji rob prizora treh kralje na Mar­ šičih, kjer je naslikan običajni spodnji rob, ki krasi tapiserije — zaključek s cofi. Ikonografija južne stene v razvoju srednjeveškega slikarstva pri nas ni tako strogo določena. Na spomenikih hrvaške skupine najdemo v Lo­ pati še pod ometom prizor Poslednje sodbe. To je edini do zdaj znani primer, da se v okviru hrvaške skupine pojavi celoten prizor poslednje sodbe. Zal pa še ni dovolj odkrit in bo gotovo propadel, preden ga bodo odkrili. Na ostalih spomenikih je prizor zreduciran le na podobo svetega Mihaela, ki tehta duše (Maršiči, Nadlesk): z mečem zamahuje proti hudiču, ki se vzpenja, da bi dosegel ponvico, v kateri se dvigajo duše. To pomeni, da je slikar, ki je verjetno delal po predlogah, pojmoval dviganje in pa­ danje tako, kot ga v 15. stoletju določa sholastična interpretacija, kjer se sicer virtutes dvigajo v svetlobo, greh pa pada v temo, vendar končno narava satanskega pretehta naravo dobrega.1 8 1 7 Term in K ennetha Clarka, Landscape into Art (Priroda u um jetnosti, Zagreb 1961, str. 28). 1 8 Prim. npr.: Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting (Its Origins and Character), Cam bridge—M assachusetts 1953, str. 271. M otivika slavoločne stene proti ladji. Ta stena je skoraj pri vseh spo­ menikih poslikana. V zgornjem pasu imamo v sredi podobo boga, na vsaki strani pa razdeljeni prizor daritve K ajna in Abela oziroma oznanjenje ali pa oba prizora. Edina sprememba je v Vinah, kjer se je moral zaradi že omenjenega nadaljevanja zgodbe treh kraljev na slavoloku prizor daritve omejiti le na južno stran. Spodnji pas zavzemajo navadno podobe svet­ nikov. S takim programom se vključujejo slavoloki hrvaške skupine v tra ­ dicionalno pojmovanje slavoloka naše podružnične cerkve kot napovednega momenta, ki se kot pomensko poslikani zastor odgrinja, da bi lahko verniki — gledalci skozenj sledili obredni ponovitvi Jezusove drame v najsvetej- šem, za stopnico dvignjenem prostoru. Poslikava prezbiterija. Spodnji pas sten je po srednjeveškem ikono­ grafskem program u krasila galerija apostolov. Na spomenikih hrvaške skupine ostaja še vedno dvanajst svetniških postav, le da nekatere apostole navadno spodrinejo svetniki — zaščitniki določene cerkve (Maršiči). Svet­ niki so naslikani stoje pod arkadam i, ki jih predstavljajo polkrožni loki na stebrih. Poslikani prezbiterijski oboki so se ohranili le v redkih cerkvah. V danes porušeni cerkvi pri Sv. K atarini na Plešivici je imel prezbiterij, kakor poroča dr. Stele, romansko polkupolo.1 9 Sredi te je bila podoba Kristusa v mandorli, okoli nje simboli evangelistov, ozadje pa je bilo posejano z zvezdicami. Ves prizor je obdajala pisana mavrica. Zanimivo je, da je skušal slikar v romanski arhitekturi obnoviti tudi ustrezni tip poslikave. Drugi, običajnejši tip je seveda poslikava mrežastega svoda. Delno se je ohranil v Kubedu, po nekaterih detajlih (sonce in luna v oken­ skih kapah) lahko sklepamo, da je bil poslikan obok na Maršičih, popol­ noma pa je ohranjena stropna poslikava v Vinah. Tu zavzema teme prezbi­ terija Kristusova podoba, obdajata pa jo sonce in luna. Na poljih okoli božje podobe so naslikani simboli evangelistov, na poljih, ki obdajajo sonce in luno pa najdem o šest biblijskih prerokov (Izaija, Jerem ija, Danijel, Ha­ bakuk, Amos in Agej) v smislu srednjeveškega pojm ovanja skladnosti (Concordia veteris et novi Testamenti). Polihromacija reber je rdeča. Stene in strop so bili najprej pobarvani v osnovni, svetli barvi, na katero je slikar naslikal postave, ki so tako postale vizualno poudarjene. Taka po­ slikava prezbiterija se vključuje v novi tip, ki ga je v naše podružnice vpeljalo 16. stoletje. Racionalnejše pojmovanje slikovne ureditve je v pro­ cesu percepcije nadomestilo izključno čutno dojemanje oltarnega prostora, kot se je odvijalo v srednjeveškem tipu kranjskega prezbiterija, ki ga je dr. Stele označil za »pisan pavji rep, v katerem (gledalec) šele počasi spozna posamezne sestavine figuralne in idejne kompozicije« (Suha, M irna itd.).2 0 Ostala polja, ki so v prostoru slovenske podružnične cerkve nam enjena poslikavi, napolnjujejo v delih hrvaške skupine navadno podobe svetnikov. Figure so dopasne ali celopostavne, v rokah pa imajo ustaljene atribute (zgornji pas prezbiterijskih sten v Vinah). Pri tem je edino zanimivo, da '9 France Stele, K onzervatorski zapiski v kartoteki dokum entacije Rep. zavoda za spom eniško varstvo, Ljubljana. 2 0 France Stele, Slikarstvo v Sloveniji od 12. do 16. stoletja, str. 48. gre pri vseh svetnikih za isti tip postavitve in le za dva obrazna tipa, moški in ženski. Križanje se pojavlja na različnih mestih, bodisi na slavoloku (Višnje, Nadlesk), v prezbiteriju (Volča) ali na južni steni ladje (Lopata). Na spo­ menikih hrvaške skupine najdemo oba tipa križanja; v Nadlesku in Lopati Kristusa na križu z Janezom in Marijo, v Volči in Višnjah2 1 pa sta (bila) poleg križanega Kristusa upodobljena tudi oba razbojnika. Tako se v okviru hrvaške delavnice udomači ikonografski tip križanja s trem i križi, ki se pojavi v prvi polovici 16. stoletja tudi v nekaterih drugih spomenikih (na prim er reprezentativna podoba v M arija Gradcu) in ki postane konec tega in predvsem v naslednjem stoletju v slovenskem tabelnem slikarstvu zelo priljubljen in razširjen. V dveh cerkvah najdemo tudi podobo svetega Jurija, ki ubija zmaja, v Volči (cerkev sv. Jurija!) v prezbiteriju in v Krški vasi na slavoločni steni za južnim stranskim oltarjem. Oba prim era sta si popolnoma po­ dobna, le da je eden zrcalna podoba drugega. V prvem planu je predstav­ ljen svetnik, ko prebada zmaja, zadaj pa je arhitektura gradu, pomarančno drevo in klečeča princesa. Slikarski principi podajanja prostora so po­ polnoma isti kot pri prizoru treh kraljev, jezdec je podobno frontalno zasukan v sedlu in enako opravljen kot kralji. Oba prizora legende svetega Ju rija sta naslikana prav v tistih cerkvah, kjer ni bilo podobe treh kraljev. Zato lahko sklepamo, da je predstavljal prizor z jezdecem višek slikar­ skega um evanja v delu hrvaške delavnice in da je zato, kjer se ni mogel razviti celoten prizor treh kraljev, pomenila podoba svetega Ju rija njegov pars pro toto. Značilno za opus hrvaške skupine je namreč, da razen prizorov iz Jurijeve legende zaenkrat ne poznamo upodobitev nobene druge svetniške zgodbe. Še pred vojno je bilo mogoče videti pri Sv. K atarini na Plešivici pod vzhodnim oknom v prezbiteriju podobo Kristusa trpina,2 2 ki je pri nas v srednjem veku dokaj razširjena. V našem prim eru je bil to tip, ki je najdosledneje posnet po ikoni iz cerkve Santa Croce v Rimu: ranjeni Kristus stoji v sarkofagu in pred križem.2 3 Na slavoloku iste cerkve je bila desno naslikana tudi podoba Adama in Eve pri drevesu spoznanja, levo pa prizor, ko sedi pri mizi ženska s kodeljo preje — Eva — in na desni Adam.2 4 Kakor je videti, gre za prizor Adama in Eve pred drevesom tudi v prezbiteriju v Gumnišču.2 5 Ce iščemo podobo Adama in Eve v 16. stoletju tudi izven okvira obrav­ navane delavnice, najdemo spet lep primer, naslikan v grisaillu, v Marija Gradcu. Gotovo je nov odnos širšega evropskega prostora do te, sicer že v srednjem veku popularne tem e vplival tudi na našo likovno produkcijo, saj vemo, da je dala prav renesansa nekaj najkvalitetnejših realizacij. Glede na pogoje za migracijo motiva sklepamo, da se je pri nas razširil iz obeh najvažnejših smeri. Pot, ki jo moramo upoštevati pri hrvaški skupini, je gotovo vodila iz prek pazinskega prezbiterija razširjenega 2 1 France Stele, K onzervatorski zapiski. 2 2 Prav tam. 2 3 France Stele, Slikarstvo v Sloveniji od 12. do 16. stoletja, str. 72. 2 4 France Stele, Konzervatorski zapiski. 2 5 France M esesnel, Varstvo spomenikov, ZUZ X IX , 1943, str. 84. ikonografskega program a geneze, ki je postala priljubljena tema kastavske delavnice. V cerkvi na Maršičih najdemo v okenskem obodu naslikano podobo lisice — romarice. Podoba lisice, ki v srednjem veku že sama po sebi zaznamuje krivoverstvo,'2 6 je tu nedvoumno pojasnjena. Slikar ji je na­ slikal kardinalski klobuk in na njem znake rimskega papeža. Tako oprav­ ljena se je lisica s palico v eni in z molkom v drugi taci odpravila na romanje. Iz torbe, ki ji visi okoli vratu, ji gleda zadavljena kokoš, ki jo je spotoma ugrabila. Ne zanima nas toliko, ali je ta podoba plod slikar­ jeve fantazije in invencije ali je le posneta po grafični predlogi. Bolj nas zanima, kako je mogoče, da se je podoba, ki tako očitno smeši katoliško duhovščino, mogla pojaviti na freskah časa in na njih ostati do baročne predelave. Zdi se, da je to vprašanje ozko povezano s problemom prihoda hrvaških slikarjev na slovensko ozemlje. Ker je to vprašanje uspešno razrešil dr. Cevc, moramo njegove ugotovitve na tem mestu ponoviti: »Ce v poznem srednjem veku srečamo tudi na centralno slovenskih tleh tolikokrat na delu istrske umetnike, se nam zbuja spomin na glago- 1 jaške pope, ki so prišli k nam z istrske zemlje in tukaj za m ajhno plačo nadomestovali župnike, ki so živeli daleč od svojih far ter uživali samo njihove dohodke.«2 7 Nezadovoljstvo do domače duhovščine je torej pobu- dilo med ljudm i vabilo glagoljaškim popom. Ker vemo iz istrske um et­ nosti, da so popi v veliki m eri podpirali umetnike, je logično, da je lahko kaka kritično izrečena misel sprožila tudi ustrezno upodobitev.2 3 Iz zgoraj navedenega prim era smo videli, da se začno poleg ustaljenega ikonografskega program a na v srednjem veku ne tako pomembnih arhi­ tekturnih delih pojavljati zanimive tematike. Videli pa bomo, da je tudi motivika znotraj ustaljenega program a posledica dosti bolj racionalnega izbora in ni več le del um išljene srednjeveške konstrukcije, ki se začne rahljati že v prejšnjem stoletju. Tako se na prim er na slavoloku cerkve na Taboru pri Grosupljem pojavi levo spodaj namesto običajne svetniške postave podoba M arije zaščitnice s plaščem. To si lahko razložimo z drugo funkcijo te cerkve, ki je služila tudi kot fizično in duhovno zatočišče pred turškim nasiljem. S funkcijo M arijine podobe se ujema tudi slika na nasprotni strani slavoloka, kjer je upodobljen sveti Florijan pri gašenju vasi. Najbolj pa nas zanimajo detajli, ki se pojavljajo v tej cerkvi v pol­ krožnem zaključku slavoločnega loka in pa ob M arijini glavi na podobi M arije zaščitnice. Gre za krilate glavice — kerubine, ki jih v ostalem slikarstvu 16. stoletja le redko zasledimo: pojavljajo se na prim er v neka­ terih prizorih v M arija Gradcu.2 9 Kako je ta ikonografski detajl, brez kate­ rega si v naslednjem stoletju kar težko predstavljamo »zlati oltar«, prišel že v 16. stoletju na naše freske, ni težko razložiti. Motiv kerubinov, ki se v srednjem veku pogosto pojavlja kot okras katedral, je zaživel v deloma 2 6 Louis Reau, Iconographie de 1'Art chretien I, Pariz 1955, str. 111. 2 7 Em ilijan Cevc, Pričevanje srednjeveških fresk na Slovenskem, Naša so­ dobnost VII/2 1959, str. 934. 2 8 Prim. npr.: Branko Fučič, Srednjevekovno zidno slikarstvo u Istri (diser­ tacija i katalog, Rijeka—Ljubljana 1964); isti, Majstor Ivan iz Kastva i njegova sredina, ZUZ V—VI, n. v. 1959, str. 305—322. 2 0 Ivan Stopar, Nova odkritja v cerkvi Marija Gradec pri Laškem, Celjski zbornik 1968, str. 255— 274. novi formi in vsebini v italijanski renesansi. Hote omenjamo kot prim er podobo Andrea Mantegne Madona z detetom in kerubini iz leta 1485 (Milano, Brera). Podobe krilatcev so pogoste tudi v delih dveh slikarjev, ki sta slikala v tem času v Istri in ki sta tudi sicer po slogu in izbiri m otivike zelo sorodna umetnikom hrvaške delavnice. To sta Anton iz Padove in Blaž iz Dubrovnika. Zato sklepamo, da je prišel motiv keru­ binov v širši istrsko-slovenski likovno kulturni prostor kot posledica svoje velike popularnosti v severnoitalijanskem slikarstvu quattrocenta. Tako ga lahko pri nas zasledimo tudi na poslikavi prezbiterija v Svinem pri Kobaridu ali v Borjani (Gian Paolo Thanner). Pri tem se nam ponuja prim erjava z motivom putta, ki je fungiral zelo podobno. Za ta motiv je bil quattrocento, kot je zapisal Panofsky, »age of the putto«.3 0 Pri­ bližno v istem času kot hrvaška skupina ali Thanner kerubine, je vpeljal motiv putta v naše slikarstvo tudi Jernej iz Loke v cerkvi Sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru in v prezbiteriju cerkve Sv. Petra nad Begunjami. Ker motiv kerubov v hrvaški skupini ni bil več ponovljen, sklepamo, da je nastala slikarija na Taboru med zadnjimi. To pomeni datiranje v trideseta leta 16. stoletja in pozneje, kar se točno ujem a z datacijo opusa obeh omenjenih istrskih umetnikov. Ikonografsko je zelo zanimiva poslikava zadnje strani slavoločne stene v Vinah. Prek vse stene sta v naravni velikosti naslikana dva psa, ki sta vsak iz svoje strani planila proti zajcu na sredi. Vprašanje,' kako se je lahko popolnoma žanrski, lovski (čeprav morda alegoričen) prizor znašel na ikonografsko tako občutljivem mestu, razlagamo z dejstvom, da je bila cerkev v Vinah kapela bližnjega gradu Gallenberg (Gamberk). O tem nam poleg izročila pričajo grbi na konzolah v prezbiteriju. Tako gre morda za naročilo posvetnega gospoda ali pa je poslikava gradu spod­ budila nastanek naše freske. Kljub temu, da se je eden izmed slikarjev hrvaške skupine, prav neiz­ razito sicer, upodobil v Vinah3 1 in da se je isti (ali drugi?) renesančno samo­ zavestno podpisal v Nadlesku, nam za identifikacijo poleg očitnih slo­ govnih ujem anj enako zadovoljivo služijo nekateri detajli, ki pričajo o delavniški povezanosti spomenikov. Se več, ti detajli so navadno iden­ tični, tako da lahko sklepamo kar na skupno predlogo. Najznačilnejši detajl je že omenjeno pomarančno drevo. To se pojavlja skoraj na vseh freskah hrvaške skupine, s čimer si je pridobilo svoje mesto v nadaljnjem razvoju slovenskega slikarstva. Brez dvoma so namreč podobna drevesa v ozadju prizora treh kraljev v Iški vasi rezultat in odmev tega, z delo­ vanjem hrvaške delavnice prvič v našem slikarstvu razširjenega motiva. Drugi, nič manj značilen motiv, ki se je ohranil povsod, kjer najdemo prizor treh kraljev, je podoba moža, ki pije iz sodčka. V slovenskem sli­ karstvu običajnega črnca, ki pije iz buče (na prim er v Mačah), je zamenjal 3 0 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, London 1970, str. 150. 3 1 Na prizoru treh kraljev v V inah lahko opazim o v m edaljonu na prsih konja srednjega kralja popolnom a shem atizirane obrazne poteze. S podobno gotovostjo kot na prim er avtoportret Jerneja iz Loke pri Sv. Janezu bi lahko tudi ta obraz označili kot avtoportret (prim. npr.: Rozman, Janezova cerkev ob Bohinjskem jezeru, str. 31—32). belec. Tudi ta motiv ima širše zaledje: dobesedno ponovljenega (ali anti- cipirajočega) srečamo pri m ojstru Blažu iz Dubrovnika na prizoru treh kraljev v cerkvi Sv. Duha v Novi vasi pri Šušnjevici v Isti’ i. Tudi tretji pogosti detajl nam je že znan iz slovenskega slikarstva prejšnjega sto­ letja. Skoraj v vseh cerkvah srečamo podobo hudiča, bodisi da sedi na Kajnovih ram enih na prizoru daritve ali da vleče navzdol tehtnico svetega Mihaela. K jer koli se pojavlja, ne more zatajiti skupne predloge, ki so jo uporabljali v hrvaški delavnici. Gotovo ima vsaka podoba hudiča v tem stoletju še mnogo skupnega s širokim razmahom fantastične motivike v evropski srednjeveški um etnosti (na prim er s katedralno plastiko). Tako našega prim era ne moremo v ničemer ločevati od podob, ki jih je na prim er okoli sredine petnajstega stoletja naslikal Janez Ljubljanski na Muljavi ali na Visokem. Zanimiv motiv, ki tudi ni neznan slovenskemu slikarstvu 16. stoletja in ga spet rad uporablja tudi Jernej iz Loke, je motiv telamonov, nasli­ kanih nosilcev rebrne konstrukcije. Majhne postave, ki se šibijo pod težo konzol, je Jernej naslikal na prim er v cerkvi Sv. Filipa in Jakoba v Po­ ljanski dolini. Hrvaški slikar je naslikal podobne na Maršičih, še bolj zani­ mive pa so v Vinah. Tu je slikar izklesanim doprsnim podpiralcem doslikal še noge. Kakor je ugotovil že dr. Stele, se tudi ti motivi radi pojavljajo kot okrasni motivi na furlanskih zlatih oltarjih.3 2 Drugi izredno zanimiv motiv bo ostal verjetno točneje nerazložen. V spodnjem delu leve strani slavoločnega oboda v cerkvi na Maršičih najdemo ohranjeno stoječo moško postavo z nečitljivo popisanim razgr­ njenim svitkom v rokah. Glava s kratko pristriženim i lasmi, spetimi z vrvico, je obrnjena navzgor, iz ust pa ji poganja rastlina, ki se takoj nato razceplja. Ves slavoločni obod nad tem mestom je danes uničen. Po teh ostankih bi lahko sklepali, da gre za podobo Jeseja, ki m u iz ust raste korenika. Možno je namreč, da je moral slikar zaradi ozkega prostora, ki ga je imel na razpolago na slavoločnem obodu, naslikati Jeseja stoje­ čega.3 3 Našo trditev deloma podkrepi tudi opis poslikave danes uničenega slavoločnega oboda cerkve Sv. K atarine na Plešivici, kjer so se v preple­ tenih viticah pojavljajo dopasne figure, za katere je Stele pred vojno zapisal alternativno možnost, da gre za Kristusove prednike.3 4 Toliko po­ zornosti smo posvetili domnevnemu Jeseju zato, ker je najlepši prim er karikiranega obraza na spomenikih hrvaške delavnice. Naslikani obrazi so na vseh spomenikih v glavnem enaki, veže jih nekakšna šablonska pred­ loga oziroma lepotni ideal. K adar želijo slikarji človeka postarati, na prim er svetega Jožefa zaradi prepričljivosti čudeža, mu zarišejo v čelo 3 2 Francö Stelč, Umetnost v Primorju, Ljubljana 1963, str. 84. 3 3 Enakega prim era iz evropskega gradiva sicer ne poznam. Pogosti pa so prim eri, ko Jese ni upodobljen ležeč, prav tako mu lahko poganja korenika iz ostalih delov telesa, ne ravno iz prsi (na prim er iz vratu). Prim . npr. Gertrud Schiller, Iconographie der Christlichen Kunst, Gütersloh 1966, Bd. I, str. 26—32. Iz Slovenije je znan podoben prim er iz približno 1450: v rokopisu Ein Schatz der Armen v Sem eniški knjižnici v L jubljani je nalepljen na notranji strani zadnje platnice bakrorez M ojstra igralnih kart, ki predstavlja sedečega Jeseja, izza katerega se vzpenja korenika. Prim. npr.: France S te le -M ilk o Kos, Sred­ njeveški rokopisi v Sloveniji, ZUZ VII 1927, str. 151, sl. 55. 3 4 France Stelč, Konzervatorski zapiski. gube in doslikajo brado in brke. Z bolj realističnim obrazom okarakte- rizirajo tudi profane osebe, na prim er spremstvo treh kraljev, da jih ločijo od pomembnih akterjev. Podoben princip nam je znan že tudi iz delo­ vanja kastavske delavnice (Gradišče pri Sežani, Hrastovlje). V našem prim eru pa gre za novo veselje do slikanja karikiranih obrazov, ki nasta­ jajo poleg ustaljenih obraznih tipov. Opisani Jesejev obraz ločujejo od ostalih in ga označujejo drugače predvsem kratko pristriženi lasje. Za vse spomenike hrvaške skupine sta značilni predvsem dve vrsti bordur, rastlinska s cvetovi in geometrična, ki so ju slikarji uporabljali izmenično. Ker se zdi, da prav problem atika pojmovanja slikovnega polja in s tem povezana funkcija bordur lahko v veliki meri pripomore k razu­ m evanju razvoja slovenskega slikarstva med 13. in 16. stoletjem, bi morali določiti, kakšna je funkcija bordur v tem slikarstvu, kako se je spremi­ njala in kakšen je njen pomen glede na našo in na sočasno evropsko umetnost kot celoto. Verjetno bo s tem eljitejšo analizo možno dokazati, da je poslikava naše gotske podružnične cerkve (množica prizorov, vkle­ njenih v koordinatno mrežo bordur) odmev krasitve srednjeveških cerkva po vsej Evropi, bodisi s plastiko ali slikarstvom, ki je logična posledica estetike sholastičnih zahtev po maksimalni eksplicitnosti in urejenosti delov glede na celoto.3 5 V 16. stoletju začnejo bordure izgubljati funkcijo opredeljevalca posa­ meznega prizora kot dela dekorativno-simbolne celote in postajajo vedno bolj okvir vsakemu slikovnemu polju. Kadar imamo več prizorov na isti steni, bordure vedno bolj zapirajo, ločujejo in osamosvajajo eno predsta­ vitveno polje od drugega. Slikarji začnejo pojmovati tako omejen in opredeljen prostor kot samostojen slikovni nosilec, ne pa kot del stene; bordurni okvir spoštujejo in počasi dobi podobno funkcijo kot okvir v tabelnem slikarstvu. Razni avtorji so ta pomembni proces v razvoju slovenskega slikarstva različno ovrednotili. Navedli smo že oznako dr. Roz­ manove.3 0 zato si oglejmo še nekoliko drugačno stališče dr. Cevca, ko piše o renesančno usmerjenem slikarju Jakobove legende v Bodeščah: ». .. nima pa več čuta za sožitje slike z arhitekturo, ker legendarne prizore individualno uokvirja.«3 7 Ista sprememba se je zgodila v sočasnem istrskem slikarstvu. Branko Fučič piše, da je mojster Anton iz Padove v Draguču razporedil slike po zidovih kot »mnogo malih pozornica«.3 8 Če se vrnemo na prim er hrvaške skupine, opazimo tako novo pojmovanje zelo očitno. Poleg že omenjenega obravnavanja freske kot obešene tapiserije moramo opozoriti predvsem na prim er južne stene na Maršičih. Tu je slikar, ko je slikal zgornjo podobo z njenim okvirjem — borduro, prekril okvir spodnjega prizora, kakor da bi zgornjo poslikano tablo ali platno obesil prek zgornjega dela spodnje slike. Značilna za opus hrvaške skupine je težnja po čim bolj dekorativnem učinku celote. Slikarji ne uporabljajo perspektivnih spoznanj; najvažnejše 3 5 Prim. npr.: Erwin Panofsky, Gothic Architecture and, Sholasticism, N ew York 1957, str. 59. 3 8 K senija Rozman, D isertacija. 3 7 Em ilijan Cevc, Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, str. 74. 3 S Branko Fučič, Disertacija, str. 337. K R A J Z U N A N JŠ Č IN A L A D JA P a tro c in ij J s te n a S s te n a J s te n a Plešivica p. c. sv. K atarine (uničeno) V išnje p. c. sv. Filipa in Jakoba (uničeno) Sv. trije kralji Izgon iz raja? Lopata p. c. sv. Neže Sv. trije kralji K rižanje Poslednja sodba M aršiči p. c. sv. Urha Krištof Sv. trije kralji Svetnica Sv. M ihael Tabor p. c. sv. N ikolaja N adlesk p. c. sv. Jedrti K rištof Sv. trije kralji Sv. Barbara Sv. Urban nad Trato K rištof N otranjščina še ni odkrita Volča p. c. sv. Jurija Krška vas p. c. sv. M ohorja in Fortunata V ine p. c. sv. Janeza Evangelista Krištof Sv. trije kralji Kubed p. c. sv. M artina G um nišče, p. c. sv. M arije, slikarija še pod om etom, sonde v prezbiteriju (Adam in Eva) Sv. Tomaž pri V elikih Poljanah, slikarija še pod om etom, vidni fragm enti na slavoloku, cerkev propada K rvave peči, p. c. sv. Lenarta, slikarija še pod ometom, sonde v prezbiteriju in ladji Krka, ž. c. sv. Kozm e in Dam jana, sonde v pritličnem pasu zvonika S L A V O L O K P R E Z B IT E R IJ Z s te n a o b o d V s te n a s te n e s tro p Oznanjenje D elo staršev D revo spoznanja K ristusovi predniki D aritev K ajna in A bela Galerija svetnikov Kr. trpin Kristus v mandorli Tetram orf Križanje Oznanjenje Sv. Andrej Sv. Katarina Jese? M učenec Galerija svetnikov Lisica Oznanjenje Kajn in Abel M. zaščitnica Sv. Florijan Oznanjenje Sv. M ihael K rižanje K rižanje Sv. Jurij Sv. Jurij D ve svetnici Sv. Mohor Sv. Fortunat Kajn in A bel Jasli Svetniške podobe Dva psa, sredi zajec Galerija svetnikov Svetniške podobe Preroki Tetram orf Luna in sonce | Sv. škof Kr. kralj Tetramorf Bločice, p. c. sv. Prim oža in Felicijana, prizor svetih treh kraljev na sev. steni ladje so spet prebelili Cvibelj, neodkrita slikarija je bila v II. svetovni vojni uničena Raščica, p. c. sv. Jerneja, dokazov za po Trubarju izpričano slikarijo ni več Drskovče, p. c. sv. Pavla, fragm enti v notranjščini Setnik, p. c. sv. Martina, delo hrvaške skupine je le podoba sv. Krištofa na zunanjščini se dogaja v sprednjem prostorskem pasu. Postave ne dajejo iluzije teles­ nosti: bolj kot tvorni del kompozicije predstavljajo shematične, linearno poudarjene ploskve, »prilepljene« na ozadje. Tako se sprednji, pomensko poudarjeni slikovni plan izenači s slikovno ploskvijo, kar je omogočilo popoln dekorativni učinek poslikave. Ornam ent ima pri tem hotenju dvojno vlogo. Prvo, rekli bi aktivno, igra rastlinska dekoracija nefiguralno posli­ kanih arhitekturnih členov. Tu se je sprostila vsa sicer skromna domiš­ ljija um etnikov: uporabljeni motivi spominjajo na italijanski renesančni repertoar (pergola) vitic, cvetov, sadežev modificiranih oblik, storžev itd. Ta motivni svet se je, kot smo lahko ugotovili za kerube in putte, udomačil v naši umetnosti 17. stoletja in baroka, ko zavzema v ureditvi cerkvenega prostora mesto osrednje pozornosti slika ali plastika v oltarju, uokvirjajo pa jo dekorativni elementi, ki so se kot taki pojavili na nefiguralno posli­ kanih ploskvah že v prejšnjem stoletju.3 9 Druga funkcija ornam entike pa je zapolnitev figuralnih prizorov v smislu čim večje dekorativnosti. Umet­ niki so uporabljali patronirane vzoroe, s katerim i so navadno pretiskali dokončano fresko. Če bi na gotskih freskah v uporabi patroniranih vzorcev še kje iskali globlji pomen (kot ga je bilo na prim er mogoče najti pri F ra Angelicu v odnosu tem a in variacije),4 0 pa vidimo, da je njihova funkcija na spomenikih hrvaške skupine samo še dopolnjevalna. Podoben »horror vacui«, značilen za upadanje kvalitete, opažamo tudi v zapolnje­ vanju kotov rom bastih polj na stropovih prezbiterijev, in sicer s cvetovi nad naslikanimi postavami. Na istem mestu najdemo pri sočasnih slika­ rijah Jerneja iz Loke ali Gian Paola Thannerja dekorativne geometrijske vzorce — kroge, na nekaterih ostalih spomenikih 16. stoletja pa naslikano krogovičje (na prim er Koreno nad Horjulom). Prim erjali smo že delovanje hrvaške delavnice z delom Jerneja iz Loke. Za Jernejevo delavnico je ugotovljeno, da je opravljala vsa slikarska dela v posamezni cerkvi. Pri hrvaški delavnici za tako trditev sicer nimamo dokazov, vemo pa, da je poleg figuralne in dekorativne poslikave cerkve tudi barvala. Najlepši prim er polihromacije sten je obenem tudi eden lepih arhitekturnih primerov, ki dokazuje, da se je začel v 16. stoletju prostor sprem injati tudi v podeželskih cerkvah. Prezbiterij cerkve v Krški vasi je dr. Komelj opisal takole: »Konzole z rebrnim razcvetom so vsidrane v zgornji tretjini stene in jih navzgor ne potiska več vegetabilna, dina­ mična rast konstruktivnih elementov, m arveč nosijo le um irjeno obočno konstrukcijo .. .«4 1 Vidimo torej, da je bil ves estetski učinek zasnovan na kontrastu med svetlo, nevtralno polihromirano steno in barvno po­ udarjenim , apliciranim arhitekturnim skeletom, katerega konstruktivni namen se je tako um aknil dekorativnemu. Glede poslikave lesenih stropov ladij lahko ob hrvaški skupini povemo le malo. Edino neposredno možnost ugotavljanja so nakazovale stopnice na kor v Nadlesku, sestavljene iz desk prvotnega stropa, ki pa so bile že v času Kosovega raziskovanja 3 9 Prim . npr.: Karl Ginhart, Über den Rhythmus in der Entwicklung des nordischen Barockornaments, A rchiv für V aterländische G eschichte und Topo­ graphie, 24— 25, C elovec 1936. 4 0 Prim . npr.: Stephen C. Pepper, Aesthetic Design, Introductory readings in Aesthetics (izd. J. Hospers), N ew York 1969, str. 61—77. 4 1 Ivan K om elj, Krška vas (konzervatorska poročila). prebeljene, tako da je avtor samo po fotografiji sklepal, da je strop nastal v prvi polovici 16. stoletja ter da je imel renesančni, kasetirani videz.4 2 Čas in nova funkcija bi se torej lahko ujem ala z značajem sočasne posli­ kave Tomaža iz Senja. Žal nam tudi po Kosovem m nenju nadleškemu najbližji strop v Dolu pri Sori ne nudi nikakršnih znakov, po katerih bi ga lahko zanesljivo opredelili v bližino hrvaške skupine. Kakor je iz dosedanjega pisanja razvidno, ne moremo obravnavati delovanja hrvaške skupine neodvisno od sočasne slikarske dejavnosti v Istri. Tako vidimo, da je bila upravičena prvotna Steletova ugotovitev, da je edina možna provenienca Trubarjevega »krovaškega m alarja« le Istra.4 3 Pozneje se je seveda z odkritjem Tomaževega podpisa v Nadlesku razkril pravi izvor enega (morda glavnega?) izmed potujočih freskantov hrvaške skupine, ki pa verjetno v Senju ali okolici sploh ni deloval. Evi­ dentna je, kakor smo skušali pokazati, istrska um etniška provenienca, čeprav tudi iz osrednje Istre zaenkrat še ni znan noben spomenik. Po­ doben je prim er istrskega m ojstra Blaža iz Dubrovnika, ki mu brez podpisa gotovo ne bi pripisali dubrovniške provenience in ga glede na to uvrščamo s tretjim sorodnim mojstrom Antonom iz Padove med tiste reprezentante slovensko-istrskega slikarstva, pri katerih lahko zasledujemo skupen slikarski izvor in vzor. Po Fučičevih (deloma po Steletu povzetih) ugotovitvah pripadajo ti slikarji »umetničkom sloju šireg geografskog područja, koji osim Istre obuhvača Lombardiju, južni Tirol, Trentino, Veneto s Furlanijom i Karnijom, gdje se u ovo vrijeme u nižem, pučkom sloju odvijaju slične pojave. Na cijelom se tom području obrazuju sada drugo i trečerazredni m ajstori m antegneskne derivacije kao pučka pratnja velikim renesansnim pojavama. Majstori takvog kova i iz takvog sloja, a ne velika i vodeča imena, omogučili su prijenos renesansnih oblika i u seljačku istarsku sredinu.«4 4 To definicijo je treba razširiti še na pretežni del slovenskega osrednjega ozemlja in poudariti močno prisotno srednje­ veško tradicijo. Tako smo dobili točno slogovno opredelitev tistega sloven­ skega slikarstva 16. stoletja, katerega reprezentant je hrvaška skupina, obenem pa smo njeno slikarstvo uvrstili v okvir dogajanja v evropski umetnosti, brez česar si m arsikatere poteze v tem slikarstvu ne bi mogli zadovoljivo razložiti. RIASSUNTO La pittura m urale del ’500 in Slovenia sin ora raram ente e stata trattata com e categoria autonom a. Per la m aggior parte gli scrittori l’annettero alla pittura del m edioevo. Perö piü che d all’ereditä della pittura gotica, essa e contrassegnata dai seguenti fattori im portantissim i: il ruolo dom inante dei fiori dipinti, com e m otivo figurativo autonom o ehe copre le pareti e i soffitti delle chiese parrocchiali Slovene, riflettendo la concezione d ell’evo moderno dello spazio sacrale com e im m agine d ell’Eden. La concezione nuova dello spazio creato dalle finestre piü grandi e lum inose (Bunzenscheiben), i soffitti a cassettone delle navi, l’em ancipazione della nave e del presbiterio come due uni*ä auto­ nom e dello spazio ecc., rendeva possibile la sostituzione dello schem a gotico degli affreschi con dei significati didattico-decorativi e organico-sim bolici sulle 4 2 Franc Kos, Ornamentika lesenih poslikanih stropov . . str. 26—-27. 4 3 France Stele, Trubarjev »krovaški malar«. 4 4 Branko Fučič, D isertacija, str. 336. pareti delle chiese con degli affreschi ehe fungono da quadri pendenti. Su questi andavano apparendo degli elem enti rinascim entali »illusionistiei« e andava affirm andosi il ruolo del paesaggio dipinto, del costum e rinascim en- tale ecc. P arallelam ente ai m onum enti determ inatam ente delineanti lo sviluppo della pittura slovena del ’500, appare tu tt’una serie di botteghe con delle vaste com m is­ sion! ehe vengono realizzate con la scrupolositä artigiana m edioevale e con una straordinaria produttivitä. Q ueste sono le botteghe di Jernej da Loka, del gruppo di K očevje, del gruppo croato ecc., il cui grado di qualitä artistica e stato definito da Stele com e »divulgativo, quasi popolare«. Essi rappresentano (naturalm ente n ell’am bito delle capacita definite in questo modo) una specie di sintesi degli elem enti della pittura gotica e dell’arte del nostro ’500. I m onu­ m enti della »bottega croata« com prendono il territorio della parte sud-occi- dentale della Slovenia e sono stati creati tra il 1510 e 1540. Le caratteristiche della produzione del »gruppo croato« per quando riguarda la tematica iconografica. A nche n elle opere del »gruppo croato« si trova di solito l ’im m agine gigan- tesca di San Cristoforo sulle pareti esterne sud delle chiese. Le im m agini conti- nuano la tradizione delle rappresenzationi frontali ehe prevalgono nella pittura slovena dal ’300 in poi; ne concludiam o quindi ehe dai nostri m onum enti si tratta piti della conservazione del m odello di visualizzazione caratteristica del periodo iniziale rom anico della pittura ehe non di una im postazione cosciente rinascim entale. La leggenda dei re m agi si trova anche sui m onum enti del »■gruppo croato« sulla parete interna nord della nave continuando cosi la tradi­ zione m edioevale delle rappresentazioni ehe con la loro concezione figurativa e l ’im postazione iconografica (la m arcia) indicano la via verso l’altare. U n decorativism o eccezionale, caratteristico per la realizzazione di questa im m agine ci spinge a paragonare gli affreschi con l’arazzo. Sulle pareti sud della nave troviam o una im m agine ordinaria di San M ichele com e pars pro toto per l’affresco del G iudizio U niversale. L’im m agine e dipinta seguendo il concetto m edioevale, prescrito d all’interpretazione scolastica. A nche la pittura d ell’arco prosegue la concezione del arco com e m om ento annunciatore, aprendosi come un sipario, dipinto di significati, perche i fedeli — gli spettatori potessero seguire la replica rituale del dram m a di Gesti nel presbiterio. La pittura dei presbiteri rivela la sostituzione della concezione piti razionale d ell’ordine di pittura nel processo della percezione m edioevale, esclusivam ente sensoriale, dello spazio d ell’altare. Tra gli altri m otivi sui m onum enti realizzati dal »gruppo croato« troviam o frequentissim e le rappresentazioni del crocifisso. Spesso si tratta del tipo a tre croci, ehe nella pittura da tavola slovena si diffonde alia fine del ’500 e a ll’inizio del ’600. L’im m agine di San Giorgio appare come l’unica leggenda di santo; e probabile ehe la scena con il cavaliere rappresentasse il colm o nella concezione figurativa dei pittori croati, poiche l ’im m agine di San Giorgio si trova anche in quelle chiese in cui non fu realizzata la scena della processione di re magi. Accanto a questa, per il primo periodo sono caratteristiche anche le im m agini di Adam o ed Eva (nudo), l’im m agine di Gesti M artire ecc. N ella chiesa di M aršiči troviam o l’im m agine della volpe, m essasi in pellegrinaggio vestita da pellegrino ma con la gallina rubata sottobraccio. Questa ovvia deri- sione del clero va spiegata con la provenienza degli artisti croati. Cevc costatö ehe essi probabilm ente furono portati qui dai sacerdoti glagolitici croati; quest’ultim i sui nostro territorio sostituivano i parrochi ehe non avevano piti voglia di celebrare la m essa m a vivevano solo di rendita delle loro chiese. Su un posto dal punto di vista iconografico m olto delicato cioe sulla parte posteriore del l’arco a Vine, sono dipinti due cani ehe si erano gettati contro la lepre. Poiche la chiesa fu la cappella del castello vicino e ovvio ehe si tratta di un m odello profano o di una com m issione. La presunta im m agine di Isaia a M aršiči ci racconta del nuovo piacere di dipingere d elle caricature, apparso sui nostri affreschi giä alia fine del ’400. Le bordure dipinte ehe inquadrano le singole scene non hanno piti la funzione m edioevale del definire la singola scena com e parte di un’insiem e decorativo-sim bolico ma stanno assum endo la funzione delle eornici nella pittura da tavola. Cosi, per esem pio, a M aršiči il pittore con la bordura della scena di sopra copri la parte superiore del quadro di sotto. Per l’opera del »-grupo croato« e caratteristica la tendenza verso il piü grande decorativism o possibile, il ehe porta i pittori a unificare sulle singole scene il piano figurativo anteriore, accentuato dal punto di vista di signi- ficato, con il piano fondo. Le giunture archittetoniche, dipinte senza figuralica, sono ricoperte di viticci, di fiori, di frutta a form e m odificate, di pini ecc., ehe appaiono nel ’600, insiem e ai cherubini piü volte rappresentati sugli altari d’oro. II fatto ehe questi m otivi siano presi dal repertorio rinascim entale italiano, come, pure alcune altre costatazioni, giustificano la nostra adesione alle costata- zioni del dott. Fučič che defini i m aestri istriani (Blaž da Ragusa, A ntonio da Padova — Kaščerga), contem porranei e stilisticam ente e m otivicam ente affini ai pittori croati, artisti di terza classe la cui opera proviene dall’ereditä di M antegna e ehe rappresentano un aecom pagnam ento divulgativo ai fenom eni rinascim entali. Li troviam o in Istria, Lombardia, nel Sud Tirol, a Trentino, a Veneto, in Furlania ed in Caria e, come volevam o dim ostrare con il presente scritto, anche in Slovenia. Tradotto da N ina Souvan ■ ■ - — Sl. 20. Maršiči, severna stena ladje, Sl. 21. Maršiči, južna stena ladje, prim er primer naslikanega tapiserijskega za- »prekrite« podobe ključka Sl. 22. Maršiči, prezbiterij, okenski obod, lisica- Sl. 23. Maršiči, obod slavoloka, Jese? romarica Sl. 24. Volča, južna stena prezbiterija, sv. Jurij Sl. 25. Sv. Katarina n a d Plešivico, slavolok Sl. 26. Vine, slavolok proti prezbiteriju, primer samostojne profane tem e v sakralnem prostoru Sl. 27. Vine, strop prezbiterija