ZGODOVINA SLOVENCEV IN NAŠA UPODABLJAJOČA UMETNOST RAJKO LOZAR vrata vrata B in vrata D Skica stene 1. Med umetnostnimi naročili zadnjega časa se vedno češče pojavljajo natečaji za umetniška dela javnega značaja in večjega obsega, ki postavljajo umetnike pred težavne, a tudi hvaležne naloge. Med njimi za vzema posebno važno mesto natečaj za izdelavo slik iz naše zgodovine, ki ga je oktobra 1938. razpisal ban dravske banovine g. dr. Marko Natlačen. Okrasiti bi bilo treba notranjo steno glavnega hod nika v reprezentančnih prostorih banovinske palače v Ljubljani. Stena sestoji iz 2 m visokih in 7,30 m dolgih medvratnih stenskih polj (A, B), ki sta glavni, dalje iz dveh ožjih, a enako visokih kotnih polj (100/200)na obeh krajih stene (C, D), ter končno iz treh nadvratnih polj (113/160), ki se nahajajo nad trojimi vrati stene (I, II, III). Skupno je za umetniško okrasitev na razpolago 7 ploskev v treh različnih ve likostih. Prostor, kjer se stena nahaja, to je hodnik sam, je zelo svetel, ker ga razsvetljuje vrsta visokih oken na nasprotni strani, je pa tudi toliko širok, da nudi gledalcu dober pogled na sliko, umetniku pa omogoča monumentalnejšo zasnovo forme. Kar se kompozicije tiče, daje nekoliko bolj prednost kompo ziciji v smislu friza, manj pa centralno zamišljenim zasnovam. V razpisu natečaja, ki so se ga udeležili le člani Slovenskega umetniškega društva, je bila zahtevana 28 1 - / ^ ' "•'i^L*8 'J "" «> JgT*^ < ^f \«W •' * i ^ , • gjB.^ l^f i ' ia «^ im *> < -1- j i ...JSL^p. -«-- ... ».-.-«. i^^.;"~,,* "^ "-* -"*»*".^._fci€ S/. 7. G. .4. Kos: Umestitev koroškega kneza pri Krnskem gradu. naprava idejnega osnutka za opremo ,naznačene stene s slikami na platnu v taki tehniki, ki se najbolj pri bližuje tehniki freske. Platna bi bila napeta v slepih okvirih ter snemljiva, freskasti značaj slik pa nare kuje močna direktna luč oken nasprotne stene, ki bi pri oljnatih slikah povzročala močne reflekse. Najvažnejša je bila pri razpisu natečaja zahteva glede snovi. Vsaka izmed obeh velikih kompozicij A in B je morala po pogojih razpisa predstavljati najmarkantnejšc prizore ali momente iz slovenske zgodovine. Njih izbiro je ban prepustil prosti volji vsakega udeleženca, zahtevano je bilo le, naj tudi obe stranski sliki predstavljata momente iz slovenske zgo dovine v primerni skladnosti z upodobitvama glavnih polj. Za supraporte je imel vsak udeleženec skoro popolnoma proste roke. Ob predpisanem terminu se je na Bleivveisovi cesti nabralo 11 osnutkov oz. predlogov za izvršitev razpi sanega umetniškega okrasa, ki so jih vposlali: Hinko Smrekar, Saša šantel, Fran Tratnik, Gojmir A. Kos, Tone Kralj, Albert Sirk, Maksim Sedej, Mira Preglje va, Rajko Slapernik, Marij Pregelj ter Tine Gorjup. Došle osnutke je pregledala strokovna komisija, v kateri so bili univ. prof. dr. Fr. Štele, konservator dr. Fr. Mesesnel, kustos dr. R. Ložar ter višji tehn. svet nik ing. arh. Josip černivec. Na njen predlog je g. ban prisodil prvi odkup v znesku din 4000'— predlogu G. A. Kosa, drugega v znesku din 3500'— predlogu Maksima Sedeja in tretjega v znesku din 3000'— pred logu Fr. Tratnika, štiri nadaljnje odkupe v znesku po din 2500'— so prejeli predlogi T. Kralja, M. Preglja, Alberta Sirka ter Rajka Slapernika. Naročilo za izvr šitev umetniškega okrasa je prejel G. A. Kos. II. Ta natečaj je pomemben zlasti radi glavne zahteve, ki tiče predmet upodobitve: zahtevane so bile slike z najmarkantnejšimi prizori naše zgodovine. Najbolje je, če si v kratkem popisu predočimo, kako so umet niki tej zahtevi ustregli in kakšen je rezultat njihovih študij, pogledan v luči slovenske zgodovinske umet nosti. Pri večini izmed predlogov se nahaja kratek komentar, ki podaja glavno misel, ki je umetnika vodila pri delu. Slikar G. A. Kos je v generalni skici cele stene, katero je izvršil v akvarelu, podal svojo koncepcijo razpisane naloge v naslednji obliki. (Pri sledečem opisu zaznamujemo obe glavni sliki s črkama A in B, kraj ni sliki C in D, supraporte pa od leve na desno s št. I, II in III. A: Umestitev koroškega kneza ob knežjem kamnu pri Krnskem gradu, 13. stol. (SI. 1.) B: Bitka pri Krškem 5. febr. 1573. Kmečke čete se umi kajo premoči plemiške vojske. Na končni sliki bi bila pokrajina upodobljena v zimski odeji. Iz slikarjeve utemeljitve posnemamo: Upodobljeni niso grofje in vitezi, temveč kmet, ki je bil vselej steber slovenske zgodovine in našega naroda. Na A je le-ta prikazan, ko si po svobodni volji postavlja glavarja dežele. C prikazuje v zvezi s celoto prihod Slovencev v novo domovino. Simbolično je upodobljeno prvo jutro pod gorskimi velikani: oče kaže sinu na gore, žareče v ju tranji zarji. V ozadju vidimo taborjenje novodošlih Slovencev. Na D je upodobljeno osvobojenje 29. okt. 1918. Pogled je vzet z balkona univerze na Kongresni trg, ki je poln ljudskih množic. V supraportah I, II in III vidimo dekorativne motive: cvet in sad polja. Osnova je dekorativna kompozicija z rastlinskim predmetom, v posameznih slikah rahlo variirana. Iz utemeljitve k sliki A posnemamo še: koroški pa- latinski grof posreduje med knezom in kmetom. Za njima se nahajata njuni spremstvi. Noše figur so upo dobljene po opisu štajerske rimane kronike, ki se na naša na umeščanje goriškega grofa Majnharda leta 1286. Maksim Sedej si je zamislil okras v naslednji obliki. A: Ustoličenje koroškega vojvode, slika izvršena v temperi. Nekoliko iz sredine podobe vidimo na knež jem kamnu sedečega kneza, ki z roko dviga meč, simbol oblasti (slika 2.). Okrog njega je zbrano ljud stvo. K tej sliki je Sedej predložil še varianto, kažočo kmeta, sedečega na kamnu in obrnjenega v levo. Za izvedbo bi prišla v poštev.le prva varianta. B: Sv. Ciril in Metod med Slovenci. Na generalni skici je slikar upodobil blagovestnika, stoječa pred cerkvijo in pro- povedujoča Kristusov nauk. Cerkev tvori nekako sre dišče slike, levo vidimo sv. Cirila in Metoda obdana od ljudi, desno pa kneza Koclja na konju ter s sprem stvom. Inačica k tej sliki (slika 3.) pa kaže v detajlu dva prizora na isti podobi, ločena med seboj z belim navpičnim robom: levi prizor kaže sveta brata med Slovenci zunaj pred cerkvijo, desni prizor pa prika zuje, kako izročata blagovestnika knezu Koclju v cerkvi slovenski prevod sv. pisma. Na C je upodobljen Primož Trubar v celi figuri, na D France Prešeren. Supraporte. I: Bitka s Turki. Vinjetna dekorativna kompozicija jezdeca na konju v boju s pešcem. II: 29 Bog vas sprimi, kraljeva Venus! Kompozicija stoječih figur. III: Kmečki upor. Dekorativen vložek po vzoru I. Kmet v boju s plemičem, ki je na konju. Fran Tratnik. A: Beg pred Turki. Risba z ogljem. (Slika 4.) Na levi vidimo del fasade stare cerkve, v katere obzidje se zateka prestrašeno ljudstvo pred Turki. Ljudstvo prihaja z desne v ozadju, kjer vidimo gorato krajino, na hribih pa goreče cerkvice. B: Kme čki upor. (Slika 5.) Risba z ogljem. Od leve prihaja truma kmetov pod vodstvom majhne deklice, oboro ženih s kosami itd., ter koraka preko pozorišča na desno. Tu se v ozadju odpira globoka krajina, na hribih gradovi, študirani po motivu Starega in Malega gradu v Kamniku, v ozadju pa Kamniške planine. Za ponazoritev izvedbe v barvah je slikar predložil tudi kolorirano skico A - kompozicije. Barve so pretežno gorečerumene. C: Gola figura v vezeh, alegorija suž- nosti. Risba z ogljem. D: Gola ženska figura s tehtnico v rokah, alegorija pravice ozir. zgodovine. Risba z ogljem. Za supraporte ni bilo posebnega predloga, kot detajl je bila izdelana skica grupe bežečih žen z otroki. Barve so pretežno žarečerdeče do rumene. Tone Kralj je predložil dva osnutka, prvega pod geslom Kralj Matjaž, drugega pod geslom Stara pravda. Izbran je bil osnutek Kralj Matjaž. Generalni skici obeh predlogov sta bili izvršeni v akvarelu, de tajlni v olju. A: Umeščanje koroškega vojvode. B: Knez Kocelj sprejema sv. brata (si. 6.). Na C so upo dobljene tri moške figure v narodni noši, na D pa tri ženske figure v enaki noši. Supraporte. I: Jezdec na konju z bodalom v roki, alegorija turških vojn. II: Kralj Matjaž in Alenčica. III: Ugrabljenje Alenčice. Osnutek Stara pravda je vseboval na A bitko s Turki, na B kmečko vojsko, na C sejalca in na D žanjico. V prvi supraporti je bil upodobljen vojvodski prestol, v drugi skupina žen z otroki, bežečih pred Turki, na tretji knežji kamen. Marij Pregelj je predložil svoje skice izvedene v tempera-tehniki in si je zamislil okras kakor sledi. A predstavlja umeščanje vojvode na Gosposvetskem polju. B: Prihod sv. bratov Cirila in Metoda v Kocljevo prestolnico ob Blatnem jezeru, kjer jih Kocelj spre jema. (SI. 7.) C: žena doji otroka. D: Vrtnar. Supra- porta I: trofigurna vinjetna kompozicija kot alegorija turške vojne. II: isto kot I. III: Sejalec, podobna tro figurna skica. K sliki A je pripomniti, da je zasnovana dvodelno kot centralna kompozicija. V sredi slike se nahaja kamen s knezom. Na sliki B je zelo važen način kompozicije glavne grupe, o čemer bo še govor niže doli. Albert Sirk je predložil generalno skico v akvarelu, detajle v olju. A: Prihod Slovencev na morje. Pogled je vzet s planote nad Devinom proti Gradežu. (SI. 8.) B: Prisega zvestobe kmečkih puntarjev na meč; motiv je vzet po Grudnovi Zgodovini. C: Staroslovenski vo jaki. D: Orožje naših pradedov. Supraporta I: Družina iz dobe preseljevanja narodov. II: Delo-orač. III: Slovo, ev. prizor iz kmečkih vojn, Gubec ali podobno. Rajko Slapernik je vse osnutke predložil razvrščene na tabloju, ki je majhna kopija stene. A: Knez Kocelj sprejema nadškofa Metoda, ki se je vrnil od papeža v Rimu (si. 9.) kot panonski cerkveni poglavar z masno knjigo v glagolici. Iz utemeljitve posnemamo, da je upodobljen tudi salzburški duhoven Richtbald, ki po prihodu Metoda odhaja. B: Konjeniška bitka ob priliki slovenskega kmečkega upora pod Matijem Gub- cem, I. Gregoričem in dr. (si. 10.). Koncept bi se po pi smeni izjavi slikarja na željo lahko spremenil v bitko s Turki. C: Ustoličenje. Svobodni kmet izroča vojvodi klobuk. D: Prevrat 1918. Upodobljena je žena, ki po hodi avstrijski grb in dviga grb Ilirije. Zraven nje razvija vojak slovensko trobojnico. Supraporta I: Stari vek. Dekorativna skupina v podobi treh žen s perga- mentom in azbuko, s sv. pismom v stari slovenščini ter slovensko historijo. II: Renesansa — reformacija. Analogna skupina treh žen, predstavljajoča nasilje Turkov, vsiljevanje Trubarjevega nauka po plemičih ter željo ljudstva po izobrazbi. III: Majniška dekla racija. Podobna skupina treh žen, ev. bi se naznačila na knjigi, ki jo drži srednja žena, imena naših slav nih mož. Saša šantel je v kompoziciji A upodobil, sledeč po pisu žitja Konstantina Koclja, ki sprejema sv. Cirila in Metoda. Noše so posnete po motivih iz karolinške in bizantinske dobe. B: Slovenski preporod. Slika je delana kot triptih (si. 11.). Levo vidimo Cojzov krog leta 1794., upodobljeni pa so Cojz, Vodnik, Japelj, Ku- merdej, Linhart, Deu in Pohlin. V sredi je zbran Pre šernov krog, 1843.: Slomšek, čop, Ahacelj, Kastelic, Chrobat, Smole, Langus, Pesjakova, zase pa stoji Vraz. Desno se nahaja Bleivveisov krog, 1860.: Miklo šič, Koseški in Bleivveis. C: Kralj Samo kot vladar. D: General Maister kot simbol osvobojenja. V ozadju top in mariborski grad. Supraporta I: Sv. Ciril in SI. 2. M a k s i m Sede j Ustoličenje koroškega vojvode. 30 SI. 3. M a k s i m Se de j: Sv. Ciril in Metod pri knezu Koclju (levo), sveta brata izročata Koclju slovenski prevod sv. pisma (desno). Metod pri pisanju slovenskih knjig v Kocljevem gradu ob Blatnem jezeru. II: Trubar si v tiskarni ogleduje pravkar dotiskano delo. III: Korošec, Krek in žerjav med vojno pri posvetu o ukrepih za združitev Sloven cev z Jugoslovani. Generalna skica, izvršena v tušu, daje pogled v njegov predlog. Hinko Smrekar je v A upodobil prihod sv. Cirila in Metoda h Koclju na Panonsko, v varianti k temu polju pa umeščanje. B predstavlja Napoleona 1. 1797. v Ljubljani, v varianti pa predstavlja prihod regenta Aleksandra v Ljubljano. C: Frankovski jarem. Fran- kovski vojak žene zvezanega slovenskega kmeta. D: Svoboda. Kmečki fant v narodni noši jo ponazarja. I: Sv. Ciril in Metod ter Rastislav. II: Trubar in Hren. III: Prešeren, Cankar, Župančič. Predloga Mire Pregljeve in Tineta Gorjupa sicer v besedah tudi navajata momente iz narodne zgodovine, iz skic pa to ni bilo zadostno razvidno. III. Po tem popisu vposlanih osnutkov se lahko obr nemo k razmotrivanju nekaterih vprašanj, ki jih je ta nadvse važni natečaj spravil v ospredje in ki morajo zanimati tako naše umetnike kakor vsakogar, ki slo vensko umetnost kot dobrino naše kulture zasleduje. Predvsem je treba premotriti to konkurenco s stali šča predmeta ali snovi, pogledati, kakšne vidike nam odpira in česa nas uči. Iz tega, katere momente naše zgodovine so posamezni umetniki sploh izbrali za osnutke zahtevanega okrasa in katere so posameznim poljem namenili, t. j. kako so jih kompozicionalno pretehtali, obenem pa tudi vsebinsko vrednotili, je mogoče spoznati, v kakšni meri predstavlja njihovo doživljanje zgodovinske snovi plodne zametke naše zgodovinske umetnosti. Razmotrivanje se nanaša le na opisanih 9 predlogov in deli v prvo skupino slike A—D, v drugo pa supraporte I—III. O ožjih umetni ških in oblikovnih vprašanjih bo govor niže doli. V prvi skupini A—D so umetniki upodobili: ume ščanje oz. ustoličenje petkrat (5), sv. brata v Pano- niji šestkrat (6), prihod Slovenov v novo domovino in sorodne motive petkrat (5), turške boje enkrat (1), kmečke upore štirikrat (4), Napoleona enkrat (1), preporod enkrat (1), Trubarja enkrat (1), alegorične snovi sedemkrat (7), osvobojenje štirikrat (4) in Pre šerna enkrat (1). Trdne postavke v tej skupini so motivi: umeščanje, blagovestnika, kmečke vojne ter prihod Slovenov. Ti motivi dokazujejo, da gledajo umetniki v splošnem dokaj enotno na ono zgodovinsko snov, ki prihaja pri naši zgodovinski sliki v prvi vrsti v poštev. če iz te skupine oddelimo glavni kompoziciji A in B, je stanje motivov naslednje: umeščanje je upo dobljeno štirikrat (4), sveta brata pri Koclju šestkrat (6), prihod Slovenov enkrat (1), kmečki upori štiri krat (4), turške vojne enkrat (1), Napoleon v Ljub ljani enkrat (1), slovenski preporod enkrat (1). S presežkom dveh točk odnaša iz te ožje konkurence prvenstvo kulturnozgodovinski motiv blagovestnikov, za njim pa prihajajo umeščanje in kmečki upori. To razmerje se pa močno spremeni, če pogledamo A posebej in B posebej. V A je zastopano umeščanje Si. 4. Fran Trat n i k : Beg pred Turki. 31 SI. 5. F r a n T r al n i k : Kmečki upor. štirikrat (Kos, Sedej, Marij Pregelj, Kralj), sveta bra ta trikrat (Slapernik, Smrekar, Santel), prihod Slo- venov enkrat (Sirk) in beg pred Turki enkrat (Trat nik). V kompoziciji B pa so upodobljene kmečke vojne štirikrat (Kos, Tratnik, Slapernik, Sirk), sveta brata trikrat (Sedej, Marij Pregelj, Kralj), Napoleon v Ljubljani enkrat (Smrekar) in preporod enkrat (Šantel). Tu v tej specialni konkurenci, kjer gre za to, katerim motivom je dati prednost, odločno stojita na čelu svojih kategorij umeščanje in kmečki upor kot vodilna motiva. Razpis je v tej točki gotovo našel pravilno in jasno rešitev. Manj jasnosti nam nudijo poslani predlogi glede slik C in D. Tuje skoraj ravno toliko motivov, kolikor je predlogov. V C se nahaja umeščanje enkrat (1), prihod Slovenov enkrat (1), Trubar enkrat (1), staro- slovenski vojščaki enkrat (1), alegorične odnosno so rodne simbolične podobe pa štirikrat (4). VB pa je zastopano osvobojenje štirikrat (4), alegorična ozir. simbolična snov trikrat (3), staroslovensko orožje enkrat (1), Prešeren enkrat (1). Ako smemo celi kompoziciji reči program, program v onem smislu besede, kot ga je izdelalo baročno freskantstvo, ki se je pri svojem delu oslanjalo na dokončno ustaljeno ikonografsko in predmetno sistematiko, potem kaže naša konkurenca v tej točki delno nihanje. Razvese ljivo je, da se nahaja osvobojenje kot okvirni motiv štirikrat, temu nasproti je pa prihod zastopan le en krat. Presenetljivo močno je v teh dveh, po svoji naravi okvirnih kompozicijah, zastopan neobvezni in nejasni alegorični motiv. Še večje nihanje razodevajo osnutki za supraporte. V vseh treh supraportah skupaj so upodobljeni: osvo bojenje enkrat (1), kmečki upor dvakrat (2), prosve- titelji, Trubar, Hren itd. trikrat (3), motiv dela in poljedelstva dvakrat (2), Kralj Matjaž in Alenčica dvakrat (2), Bog vas sprimi, kraljeva Venus enkrat (1), motiv družine enkrat (1), blagovestnika dvakrat (2), alegorične skupine v ožjem smislu trikrat (3), turške vojne štirikrat (4) in dekorativno tihožitje trikrat (3). Iz tega pregleda je najprej razvidna ve lika negotovost umetniškega repertorija na dekora tivnem področju. Upoštevati je treba, da so imeli umetniki tu proste roke. Dalje je važno, da zopet pre vladuje alegorični in polalegorični motiv, kajti k ožjim alegoričnim motivom, kot so n. pr. Slapernikovi osnutki, prištejemo lahko še motive, kot so delo (2), mitologični motiv kralja Matjaža z Alenčico (2), dru žino (1) in sceno Bog vas sprimi. Ta premoč je pa še večja, če k tej že itak močni alegorični skupini priso dimo konec koncev tudi čisto literarno in kulturno zgodovinske motive; z njih skupnim številom 14 imajo v skupini supraport alegorije absolutno večino vseh natečajnih osnutkov. To je dovolj značilna poteza, ki se je izobličila v tej konkurenci. česa nas sedaj uči ta tabelarični pregled predmetov? Misel razpisa, ki je zahteval napravo slik z naj- markantnejšimi prizori iz naše zgodovine, je v sku pini obeh glavnih slik brez dvoma padla na plodno zemljo. Slikarji so se, če se sme tako reči, zedinili za zgodovinski motiv umeščanja, ki je poglavje iz našega državnopolitičnega in organizatoričnega življenja, dr žavno- in političnopravna starina, katera sodi v na šem zgodovinskem repertoriju na prvo mesto. Pri tako omejenem številu podob stoji upravičeno takoj za njim motiv kmečkih vojn, ki je gospodarsko - so cialnega značaja, vendar pa najtesneje zvezan s poli tičnim življenjem našega kmečkega naroda v pretek losti. Dokumentaričnemu dejanju umeščanja, ki je po svoji naravi statično, stoji tu nasproti dejanje po zitivne volje, dinamike. Oba ta dva motiva sta se ne hote objektivno ustalila kot stalni sestavini reperto rija zgodovinskih snovi naše upodabljajoče umetnosti. V obeh krajnih ali okvirnih slikah je bila koncen tracija v izbiri snovi slabotnejša. V večini primerov ni videti nikake notranje logične zveze med kompo zicijama CD na eni in AB na drugi strani, temveč so odnosi ali zgolj vnanji (orožje, vojaki, kralj Samo itd.), ali so v nekem smislu enciklopedični (Trubar in podobno) ali pa alegorično - simbolični (sužnost, vrtnar, družina itd.). Tak način izražanja je tam, kjer gre za koncept historičnega slikarstva, nejasen in de loma tudi neumesten. Zgodovinsko slikarstvo je sli karstvo dejstev, izraženih s sredstvi upodabljajoče umetnosti. Rimljani, ki so bili veliki mojstri v tem resoru, so vselej natančno ločili mesto, kjer stoji dej stvo, od onega, kjer stoji apoteoza, alegorija ali po doben motiv. Iz rešitve obeh krajnih kompozicij CD je tudi raz vidno, ali je posamezni umetnik položil v celotno sku pino teh štirih slik (A—D) kako notranjo logično zvezo, ali jih je logično in stvarno zamislil. Kaj ta kega se da trditi samo o treh primerih, izmed teh pa o dveh pogojno in le o enem s popolno gotovostjo. Na prvem predlogu (Sirk) je v sliki C motiv staro- slovanskih vojakov, na D pa orožje naših pradedov. 32 -** ?r; i. SI. 6. Tone K r a l j : Knez Kocelj sprejema sv. brata. Slikar je bil sicer na pravi sledi, a zapeljal ga je s pota sam predmetni motiv (orožje), tako da je ustva ril z dvema identičnima kompozicijama notranje ne- diferenciran okvir. Na drugem primeru (šantel) vidi mo na C kralja Sama, na D pa osvobojenje, označeno s figuro generala Maistra. Ti dve kompoziciji sta mnogo preveč figuralno vezani, motiv kralja Sama niti ni srečno izbran. Edino na tretjem predlogu (G. A. Kos) se nahaja nedvomen dokaz notranje lo gične kompozicije slik, ker prikazuje slika C kot uvodni motiv prihod Slovenov v našo domovino, slika D pa kot zaključni motiv osvobojenje. Glede na prej imenovana predloga se ta odlikuje tudi po harmo nični izvedbi kompozicij A in B. V supraportah samih vlada končno v tem pogledu še večja svoboda. Vloga supraport je, da se pravilno razumemo, razbremenilna, kajti tu mora imeti deko racija svoje odmore, zareze, ki ustrezajo že tektoniki slikarske kompozicije, pa tudi tektonski funkciji stene na dotičnem mestu. Le malo natečaj nih osnut kov je to stvar upoštevalo, večina supraport je figu ralno zelo obremenjena. V večini izmed onih, ki so motivično vzete iz zgodovine (turški boji, kmečki upor itd.), je snov sicer v zvezi z glavnim ciklom, ali vi- njetne ornamentalne kompozicije, katerih so se umet niki večidel posluževali, se zadovoljujejo z dokaj ša- blonskim motivom jezdeca na konju, ki napada pešca ali z enako šablonsko skupino treh borcev, v ostalih alegoričnih supraportah je pa tak šablonski tip sku pina treh sedečih figur. Zveza med supraportami in glavnim ciklom mora biti v prvi vrsti logična s stališča tektonikc okrasa, v pravilni združitvi s predmetno. logiko, in v tem pogledu je problem najuspešneje rešil predlog G. A. Kosa, ki navaja tu troje variant enega in istega motiva, podrejenega smislu stene in ostalim kompozicijam. S takim dekorativnim motivom pri dobi celota ne le predmetno, temveč tudi tektonsko. Ta dejstva vsakogar uče, da je pri takih in enakih konkurencah treba globoko doživeti ne le posamezni člen programa, temveč celotni program, njegovo funk cijo samo na sebi pa tudi v zvezi s prostorom oz. z arhitekturnim nosilcem. To zahteva seveda poglobitve v tektoniko obdajajočega prostora in ploskve, radi česar je v danem primeru prej upravičena popolnoma disparatna snov, kot pa snov, ki ima navidezno zvezo s predmetnostjo glavnega cikla. Ni cenejšega umet niškega tipa kot je alegorična figura. Ali v historičnem naročilu nima ravno prve vloge. Alegorije in mitologije je hitro zmožen kak umetnik — dobre alegorije sicer le kak velik umetnik — pri zgodovinskem naročilu pa gre za to, ali umetnik je zmožen na videz trmoglavo in neumetniško snov v sebi tako prekvasiti, preživeti in preoblikovati v smislu zakonov dotične umetnosti, ka teri pripada, ali ni. Natečaj za zgodovinske slike je po dosedanjih raz- motrivanjih spravil v ospredje najprej vprašanje pro grama ali repertorija snovi. Prvi primer, ki so imeli ob njem naši umetniki priliko to stvar reševati, je razveseljiv začetek, kolikor pa ni popolnoma uspel, služi vsakemu kot pobuda za nadaljnja razglabljanja. Cilj mora biti organična zveza vseh sestavin, tako glede posameznih delov med seboj in celoto, kakor 9 tudi glede istorodnosti posameznih predmetov. SI. 7. Marij Pregelj: Prihod svetih brutov h knezu Koclju. 33 IV. Zdaj prihaja na vrsto v ožjem smislu umetniška ali oblikovna stran natečaja, to so n. pr. razmerje celotnega dekorja do stene in prostora, kompozicio- nalno oblikovanje snovi, posebna interpretacija pred meta, forma in kolorit ter ostalo. Ker imamo na raz polago samo osnutke, t. j. neizvedene umetnine, na ravno ni mogoče napravljati onih zaključkov, kakor pri poglavju predmeta, temveč gre samo za nekatera navodila ali smernice, ki jih predlogi nudijo in ob katerih je lahko spoznati težnje posameznih umetni kov pri reševanju te in takih nalog. V najsplošnejšem razmerju dekorja do stene kažejo skoro vsi predlogi kolikor toliko enotno lice. Olajšano je bilo umetnikom delo s tem, da je razpis zahteval dela na platnu, s čimer so najvažnejše točke skoro a priori rešene. Stene same so v glavnem mirna indi- ierentna ploskev, ki zahteva na eni strani poživitve in oblikovne razčlenitve, na drugi pa ne prenese ni- kake prevelike dinamike. Oni predlogi, ki so ta njen značaj upoštevali, imajo brez dvoma prednost pred tistimi, kjer je dinamični jjrincip premočan. Soraz merna statičnost in vezanost komjjozicije v posamezni sliki je bila tu a priori nakazana. Ravno tako pa tvori notranja stena tudi kot celota vezano polje in sicer simetrično polje. Ravnovesje mas in grup v tem smi slu je bila kardinalna umetniška zahteva, ki sicer ni bila izražena v razpisu, vendar pa zadosti vidna iz značaja prostora. V tem oziru centrifugalna kompo zicija obeh velikih slik A in R, ki jo kaže n. pr. Trat nikov predlog, gotovo ni dokaz posebnega doživetja individualnega značaja teh stenskih polj, temveč je porojena iz notranje polarnosti kompozicijskega tipa kot takega. Kar se diferenciacije upodobitve v posameznih po ljih tiče, jo kaže samo predlog G. A. Kosa, ki je perečo zadevo supraport rešil z zgledno individualno potezo. V nekaterih predlogih se je opazilo, da je pozornost umetnikov ravno pri supraportah nekam popustila, kot da so ta polja manj važna naloga programa. Izka zalo pa se je, da je ta račun napačen in da zavisi od pravilne in dobre rešitve takih navideznih malenkosti uspeh sorazmerno v mnogo večji meri nego od dobre rešitve glavnega dela natečaj nega razpisa. Tudi kar se kompozicije slik tiče, se je zdela naloga na prvi pogled zelo preprosta in enostavna, dasi v resnici ni bila taka. Stroga simetričnost obeh glavnih polj A in R je bila važno opozorilo, obstoječe v tem, da je treba to simetričnost s tem kolikor mogoče raz rahljati z uporabo takšnega kompozicionalnega tipa, ki bi jo kar se da zabrisal, vendar pa v bistvu ohranil. Izbira je bila možna v glavnem med simetrično-fron- talno ter dvokrilno kompozicijo in pa med svobod nejšo trokrilno kompozicijo nefrontalnega značaja, približujočo se že deloma obliki friza. Vposlani osnutki so kazali: G. A. Kos trokrilno kompozicijo nefrontalnega tipa; Maksim Sedej simetrično dvo krilno kompozicijo, v R manj izrazito, v varianti pa tip, o katerem bo še govora; Tratnik odprto centri fugalno kompozicijo; Tone Kralj simetrično in strogo frontalno kompozicijo; Marij Pregelj svobodnejšo dvokrilno kompozicijo; Slapernik v A popolnoma frontalno kompozicijo skoro odrskega značaja, v R pa manj jasno uredbo podobnega tipa; Sirk enako dvokrilno simetrično kompozicijo; šantel trokrilno. Ob takem stanju kompozicijskih tipov je G. A. Kos za svoj predlog iz razumljivih razlogov odnesel največ točk, ker je prinesel v simetrično vezanost obeh polj ritmiko trokrilnega kompozicijskega lika ter s tem ugodno rešil najtežji, to je ritmični problem. Dalje je ta predlog tudi dobro upošteval prostor hodnika. Stroga simetrično frontalna kompozicija, kot jo kaže n. pr. Slapernik, v tem hodniku ni upravičena, kajti dojemanje umetnin se vrši tu sukcesivno; ta hodnik ni niti centralen, niti simetričen prostor, temveč je longitudinalen. Tudi med kompozicijama Tratnikovih predlogov in med značajem prostora ni soglasja. Kar se ponovno Slapernikove kompozicije slike A tiče, obenem pa onih, ki so ji po kompoziciji sorodne, je lo zelo zastarela rešitev in ne bi bilo želeti povratka v dobo Makartovih aranžmajev. Zelo dobri potezi sta prinesla v svojih kompozicijah Marij Pregelj in Maksim Sedej, ne da bi jih bila žal do konca predelala in dognala. Marij Pregelj je na sliki sprejema sv. bratov pri Koclju uporabil dvo krilno kompozicijo, levo grupo vodi Kocelj, desno sveta brata. Med obema skupinama pa je zareza — presledek. Ti v ospredju na videz med seboj nepove zani krili pa veže popolnoma v sredino slike postav ljeni grad kneza Koclja v ozadju in zasluga tega ori ginalnega kompozicijskega tipa je, da prinaša v sliko mnogo prostorne ritmike in sploh prostorne globine, v katero je slikar zelo uspešno vkomponiraJ tudi gla dino jezera. Kar se tiče motiva jezera oz. morja, je tudi Sirk na sliki A upodobil morje, vendar je pa to v sredini slikovnega prostora ležeče morje, čeprav SI. S. A l b e r t S i r k : Prihod Slovencev na morje. 34 SI. 9. Hajko Slapernik: Knez Kocelj .sprejema nadškofa Metoda. hoče služiti kompoziciji, ravno kompozicionalno pre šibko in prazno. Maksim Sedej je na generalni skici upodobil kom pozicijo B v enotni krajinski pozornici. To kompozi cijo je pa na varianti spremenil v tem smislu, da je upodobil na isti sliki dve sceni, ki se odigravata v različnih prostorih: dočim se leva vrši zunaj pred cerkvijo, se desna v cerkvi, obe pa sta med seboj lo čeni z navpičnim belim robom. Ta način komponiranja je v sorodu s tzv. kontinuirajočo kompozicijo, kjer vidimo v enem in istem prizorišču naslikane scene, ki so se vršile v med seboj različnih časih. Sedej ga je uporabil v svoji skici najbrž po golem naključju, vendar je to tip, ki je v historičnih kompozicijah zelo važen in bo morda tudi pri nas še rodil kdaj bogate sadove. S primerno združitvijo obeh variant bi bil Sedej svojo nalogo lahko mnogo bolje rešil, kajti zna čaju njegovega slikarstva ta mehki kontinuirajoči princip kar nekako ustreza. V neposredni zvezi s kompozicijo je podajanje in oblikovanje figuralnih mas ter figuralna prepojenost prostora. Motivnost sama na sebi povzroča tu mnogo- figurne scene, hkratu z njo pa nujnost komponiranja. Za umetnika nastane vprašanje, kako združiti mnogo- figurnost s kompozicionalno preprostostjo in jasno stjo. Na tem področju natečaj zaenkrat v večini pri merov ne pomeni nič drugega kot začetek nalog, ka terih zlasti naši mlajši umetniki doslej še niso imeli prilike obravnavati, ki pa jih bodo, če se bodo taka naročila ponavljala, vedno uspešneje zmagovali. V obvladovanju figuralnih grup kažejo predloženi osnutki dokaj različno lice. G. A. Kos je mnogofigur- nost skrčil na najpotrebnejše, t. j. na one figure, ki so smiselno nujne in ki tudi kompozicijo resnično nosijo. Sedejev predlog kaže tu prirejenost figur, ki so upodobljene v mirnem stanju ter ne vsebujejo ni- kakih izrazitih gibanj. Tratnik se je naslonil v kom poziciji na svoje znane ekspresivno-dekorativne sku pine iz starejših let, kot so Begunci in podobno. Te skupine so malofigurne in močno poudarjene, vendar obresti starega kapitala in ne nova glavnica. Tone Kralj pojmuje svoje grupe absolutno dekorativno v smislu svojih najzgodnejših del. Marij Pregelj prinaša izredno mnogo figur v prostorni kompoziciji in kaže drznost v porabljanju tega tipa, s časom bo pa te kompozicije gotovo dognal. Slapernikove kompozicije trpijo radi gneče in so nejasne. Motiv konjeniške bitke, porabljen v sliki kmečkega upora, je najbrž zelo neupravičen. Sirk je upodobil na A številnofigurne skupine ter se poslužuje figuralne perspektive kot važnega kompozicijskega sredstva. Prostor je s tem dokaj poživil, ali kompozicija ni brez neke retrospek tivne, celo zastarele poteze. Na sliki B je skušal Sirk s posameznimi v globino postavljenimi grupami ob vladati mase in oblikovati prostor. Šantel se je na sliki B poslužil tipa, ki ga poznamo iz njegovega sku pinskega portreta slovenskih glasbenikov. V oblikovanju figuralnih grup čaka naše umetnike še mnogo dela. Predpogoj uspeha pa je študij in zopet študij, pravi neprestani študij anatomije, kompozi cije, perspektive, gibov in gibanja, vse isto kakor pri starih mojstrih. Bavno na področju oblikovanja mas in kompozicije je moderna slika majhnih mer dovedla sodobno umetnost v zagato, kajti dajala je prednost posameznim redkofigurnim skupinam ali sploh samo posameznim figuram, to je izvlečkom iz velikih figu ralnih sistemov. Iz te zagate lahko popelje umetnika samo intenzivno študiranje, ki bo omogočilo tudi ob vladanje velikih monumentalnih celot. Pri tem ni odveč poudariti važnosti dveh osnovnih načel monu- mentalne slike. Obravnavani osnutki kažejo figuralne kompozicije večinoma v ospredju in radi tega nastaja oni skoro absolutni ploskoviti značaj podob, ki ima za posledico gnečo v ospredju ter neizdelano ozadje. Cilj naše umetnosti mora biti sinteza teh dveh elementov: monumentalna umetnost je res umetnost idealne plo skve in ravnine, a zato še ne umetnost ploščatosti. Kajti tudi prostor je njena domena, in le iz sinteze teh dveh sestavin more kdaj vzkliti ona umetnina, ki nam bo ponazarjala pomembne zgodovinske dogodke iz narodne zgodovine v prav tako pomembni umet niški obliki. Moderno slikarstvo pa je izpodrezalo tla monumen- talnemu tudi s tem, da je od impresionizma sem for- siralo barvo samo kot ploskev, formo pa kot zadevo barve in subjektivnega pojmovanja, medtem ko je za nemarjalo dejansko, naravno obliko, n. pr. okroglo, plastično formo telesa in podobno. O tej stvari se lahko prepriča gledalec tudi na tem natečaju. Edina, ki še vztrajata pri plastični formi, sta G. A. Kos in Tratnik. Tratnik ima v slikah močna plastična telesa, ki so nam znana iz njegovega grafičnega stila, dočim jih v svojih slikah ne vzdržuje v isti plastiki. Oba naj- markantnejša zastopnika mladih, Sedej in Pregelj, sta pa zvesta učenca moderne; forma je v njunih delih samo barvasta ploskev in radi tega se zdi, da sestoje 35 SI. 10. Hajko Slapernik: Kmečki upor. slike iz samih raznobarvnih lis, dasi imajo ravno radi tega v sebi velike koloristične vrednote. Od te ploskve bo morala nekoč slikarjeva paleta prodreti v telesnino forme in tedaj bosta na sliki zavladala mir ter kom- pozicionalni red, česar danes še ni ravno videti. Sla pernik, ki je prav tako učenec modernih šol, ljubi v slikah pastelni sfumato, toda ta način mora biti v monumentalni sliki zelo točen in jasen. V svoj deko rativni način prav iz prvih let je vklenjen Tone Kralj, medtem ko Sirkova tehnika podlega nekemu natura lizmu detajla, ki se ne povzpne do kolorističncga ob vladanja celote. že iz povedanega je pač postala jasna zveza, ki vlada med plastično ploskovitim podajanjem oblik ter koloritom, ker je pač eno od drugega odvisno. Jasna plastično-monumentalna izvedba telesnih in prostor nih oblik ima vselej za posledico enostavnost in ve- likopoteznost kolorita, ki postane s tem smiseln, do- čim je v nasprotnem primeru le prerad podoben se stanku raznobarvnih lis na platnu. Če bi s tega vidika na nekaterih osnutkih polja istih barv nadomestili z geometričnimi liki, kot je krog, kvadrat itd., bi šele videli, koliko nereda in neenotnosti je v koloritu za nesla v umetniško optiko moderna s svojim enostran skim subjektivnim kultiviranjem barve. Dočim ima mo pri starih mojstrih ravno s takimi eksperimenti priliko opazovati veliko, spontano redovitost in zako nitost, vlada v moderni zakon konvencionalne pisa nosti in polihromnosti in ena poglavitnih zahtev bo doče monumentalne umetnosti je povratek k narav nim načelom slikarskega kolorita. Tega natečaja pa ne smemo zapustiti, ne da bi se ozrli na psihologijo posameznih umetnikov, na ono, kar nam nudi za študij njihovih umetniških tempe ramentov. Tu, ko so vsi imeli v diskusiji eno in isto temo, se še posebno jasno vidijo njihove individualno sti in prav hvaležno je z nekaj besedami ustaviti se ob njih. V predlogu G. A. Kosa sta snov oz. motiv podana tako rekoč v čisti zgodovinski obliki in dokumenta- rični naravi. Umeščanje vojvode, ta statična politična zadeva, je prikazano v suhi realni stvarnosti, kakor bi je kronist ne mogel bolje, ravno tako pa je kmečka vojna, izraz dinamične volje, upodobljena le v najpo trebnejših oblikah. Umeščanje samo je z vsemi po drobnostmi postavljeno v naš visoki srednji vek. Stil tega predloga je stil onega strogega realizma, ki ga poznamo iz ostalega Kosovega dela. V kompoziciji in sploh vsem oblikovanju nahajamo mnogo sestavin klasičnega zgodovinskega slikanja, prilagojenega mo derni dobi, in zlasti mnogo stremljenja, doseči tu zares individualne in v našem smislu utemeljene re šitve. Za pojem, problem in nastanek naše historične slike v najčistejšem pomenu besede, je ta predlog med najpomembnejšimi. Snov je tu dobila takšno obliko, da so dela res ono, kar imajo biti: umetniška kronika zgodovine v pomembni formi, za katero stoji osebnost umetnika v primerni oddaljenosti. Ta stvarni doku- mentarični stil je zahteva sedanjega časa in prav radi njega so tudi Kosove supraporte polne prikladnega in sodobnega umetniškega občutja. Maksimu Sedeju pri j a v mnogo večji meri kulturno zgodovinski motiv blagovestnikov, kar je slehernemu poznavalcu njegove umetnosti umljivo. Temu slikarju kultiviranih figur in skoro paradizičnih občutij — umeščanje se vrši nekje na takih nebeških poljanah — energizem ni tako blizu, tembolj pa ume izražati umetnik mirno občutje posameznih dogodkov. Po tej skoro legendarično značilni potezi svoje umetnosti je Sedej blizu Puvisu de Chavannes, a nič manj itali janskim trecentistom, na katerih angelske kore nas spominjajo prirejene skupine figur z umeščanja, ali s slike sv. Cirila in Metoda. Odveč je poudarjati, kako podpira to religiozno občutje ves njegov kolorit; skoro vse njegove barve težijo konec koncev k beli barvi in so samo različna njena oblika. Tratnik je med natečajniki po letnici umetniške generacije najstarejši. On je predhodnik našega eks presionizma, a prav radi tega je tudi še danes njegov zastopnik. Historična slika zanj ni poseben problem, kajti on razpolaga s tolikšno množino vizionarno- ekspresivnega figuralnega inventarja ter splošnega čustvenega življenja, da radi tega sleherni problem lahko in hitro reši. To je nedvomno še odsev onih stilov, ki so vzdajali vsem snovem enotna obličja, po rojena iz skrajne subjektivnosti, in naj so bile še tako banalne; v intimnem življenju subjekta so ti pred meti izgubili svoje konkretne obraze ter postali drug drugemu slični, bratje. Tratnik je upodabljalec pa sivnega življenja, meječega že na trpljenje. Motiv Beguncev nam to jasno kaže, a kmetje, ki gredo v boj, ne razodevajo energije, temveč so polni nekega neosebnega trpljenja in bolečine. Osnova dela pri 36 SI. 11. Saša Š a ntel : Slovenski preporod. Smrekar in šantel sta izmed natečajnikov spravila v svoje predloge največ literaričnih motivov, šantel zlasti v sliki preporoda. Literarični motiv v umetnosti je zagotovo velik problem in je ta natečaj dal priliko umetnikom, o njem razmišljati. Pomembnost razpisa bana dr. M. Natlačena za našo umetnost je izven vsakega dvoma. V prednjih vrstah smo hoteli ta natečaj obravnavati glede na nekatera važna in aktualna vprašanja moderne slovenske umet nosti. Upoštevati je pri tem, da se ga zelo mnogo naših umetnikov ni udeležilo. Oni pa, ki so se razpisu od zvali, so s svojo udeležbo dokazali veliko zavest po trebe in važnosti natečaja, ki jo ima za ustvaritev slo venske monumentalne historične umetnine. Vse doslej Slovenci nismo obilovali del s tega področja, če iz vzamemo velike cikle cerkvenih slikarij, ki so nasta jali pri nas izza srede 18. stoletja. Toda prav na tem natečaju vidimo, da se monumentalno cerkveno na ročilo razlikuje od historičnega. Natečaj, ki je dal našim umetnikom skoroda prvo priliko, pokazati na tem področju svoje zasnove, je pa treba presojati tudi glede na celotno konstelacijo evropske umetnosti. Tudi v tej trenutno ni še mnogo podlag za monumentalno delo, ker jih je uničeval ves umetnostni obrat zadnjega časa, ki je dajal prednost samim ekscerptom ter indiferentnosti predmeta. Ali od dne do dne se množe ugodni pogoji za monumen talno umetnost in sicer radi notranjega razvoja umet nosti same, pa tudi radi vsega sodobnega življenja. Temeljne spremembe v narodnostnem in socialnem obličju Evrope zadnjih let, povratek od internacional nih idealov k narodnim tradicijam in zgodovinam, večja strnjenost ljudskih organizmov, vse to zopet pospešuje renesanso predmeta v umetnosti, istočasno z njo pa tudi preporod monumentalne forme. Oboje je zunanji izraz upoštevanja naravnih zakonov. V tem usodnem razvoju, ki se dotika tudi našega naroda, sodelujejo po banskem natečaju tudi slovenski umet niki, in prepričani smo, da bo ob nadaljnjih razpisih, katerih jim želimo, naša monumentalna umetnost postala kmalu tako samo po sebi umevna in visoko stoječa umetniška oblika, kot je oljnata slika malih mer. v 37 Tratniku je grafična, je ekspresivni izraz, barva ima vlogo polihromije. Tone Kralj je predložil osnutek, ki je mnogo pre malo izrazit, da bi mogli povedati o njem kaj več. Gotovo je, da je stil njegovih prvih del v njem pre senetljivo močno oživel in da se je umetnikovo ustvar janje rajši obrnilo nazaj nego naprej, da ni, kar se predmeta tiče, poseglo v one registre, s katerimi bi mii bilo dalo zares sodobno lice. Marij Pregelj je umetniško učenec iste dobe kot Sedej, ki mu v marsičem sliči. Predmete je izbiral iz naše zgodovinsko najbolj pomembne sfere. Značilno pa je, da umeščanja ni upodobil v onem atnbientu kot Kos in sprejema svetih bratov ne tako kot Sedej. Oboje je položil v pradobo, v nekakšno našo prazgo dovino. Na slikah vidimo še primitivne koče, stare Slovcne v zelo prvotnih oblačilih, volovske vprege in še druge podrobnosti, ki skušajo približati gledalcu pradavni značaj časa in okolja, ko so se ti dogodki vršili. Vse to so pri Preglju zelo srečne misli in polne bodočnosti. Tudi slikar takih primitivnih življenjskih oblik, takih pradob — in v nekem smislu je tudi Pregljev kolorit tako prvobiten — bo gotovo še imel priliko vsem tem značilnostim svojega originalnega stila dati strnjenega izraza. Deloma mu je sličen Albert Sirk. En motiv je vzel iz prve dobe. Zanimiv je tudi interes slikarja za morje, ki ga je spravil v ožjo kompozicijsko zvezo. Tudi njegov kolorit izraža nekaj prvotnega, vendar pa ta njegova arhaika ne izvira toliko kot pri Preglju iz notranjih pogojev razvoja modernega kolorita, tem več iz nekega naturalizma, ki ni zmožen izrazitega razvoja in ki nudi manj pripravnih tal za nastanek monumentalne slike. V barvah živi mnogo južnja- škega občutja, v risbi pa so osnutki od blizu polnejši, dočim se mu v velikih dimenzijah celote rade zdrobe. Slapernik, ki ima za seboj že natečaj za narodno skupščino, kaže na sedanjem predlogu mnogo remi- niscenc na beograjsko zasnovo. Tudi stil je skoro ne- izpremenjeno obdržal. Na prvi pogled zanimiv in origi nalen, se njegov predlog sčasom vendarle izkaže kot premalo preštudiran. Najodličnejša poteza Slaperniko- vega čopiča je sposobnost, da vsem delom da primeren ton, ki rodi bolj ali manj intenzivno ubranost celote.