Bertolt Brecht, Paul Dessau
GOSPODAR PÜNTILA IN NJEGOV HLAPEC MATT1
Bertolt Brecht, Paul Dessau o«™
GOSPODAR PUNT1LA IN NJEGOV HLAPEC
MATT1 (Herr Puntila und sein Knecht Matti)
Po pripovedih Helle VVuolijoki in njenem osnutku za gledališko igro Ljudska igra
Prevajalka drame Mojca Kranjc Prevajalec songov Milan Jesih Režiser in scenograf Nebojša Bradic Dramaturginja Urška Brodar hostumografinja Maja Nedeljkovič Davi d ovac
IGRALCI
Puntila Renato Jenček Eva Nina Rakovec Matti Andrej Murenc Garson Mario Šelih Sodnik Branko Završan Ataše Rastko Krošl Živinozdravnik Damjan M. Trbovc Tihotapska Ema Lučka Počkaj Apotekarica Manca Ogorevc kravja dekla Barbara Medvešček Telefonistka Minca Lorenci
GLASBENIKA
Akoi deonist Mihael Strniša
Avtor glasbenih aranžmajev in korepetitoi Simon Dvoršak horeografa Cvetka Špiljar, Boštjan Špiljar LektorJože Volk Asistentka scenografa in kostumografinje Maja Ballund
Debeluhar Igor Žužek
Delavec Igor Sancin / David Čeh (alt.)
Rdečelasec Vid Klemene
Izmozganec Zvone Agrež
Rdeči Surkkala Tarek Rashid
Laina Pia Zemljič
Fina Ana Ruter
Advokat Blaž Setnikar
Prošt Bojan Umek
Proštinja Jagoda
Otroka Kaja Sluga k. g., Matevž Sluga k. g.
kitarist Aljaž Cvirn
Uprizoritvene pravice SUHRKAMP VERLAG GMBH & CO. KG, Pappelallee 78-79, 10437 Berlin, Nemčija, VAT-No. DEI14110089
Vodja predstave Zvezdana KrofličŠtrakl- Šepetalka Breda Dekleva • Lučni mojster Uroš Gorjanc • Tonski mojster Matjaž Jeršič • Rekviziterka Manja Vadla • Dežurni tehnike Aleksander Abraham • Šivilji Marija Žibret, IvicaVodovnik • Frizerki Maja Zavec Bekirov, Marjana Sumrak • Garderoberki Melita Trojar, Mojca Panič • Odrski mojster Gregor Prah • Tehnični vodja Miran Pilko • Upravnica mag. Tina kosi
w
Urška Brodar
BERTOLT BRECHT
Brechtse rodi 10. februarja 1898 v Augsburgu očetu Bertholdu Friedrichu Brechtu in materi Sophie, v protestantski meščanski družini, ki nima stika z umetnostjo in kulturo. Poimenujeta ga Eugen Berthold Friedrich Brecht. Že v mladosti Brecht, poleg kriminalnih romanov, prebira Luthrovo Sveto pismo, dela Villona, Verlaina, Rimbauda, kasneje tudi Kiplinga in Whitmana (vse v nemških prevodih); njegov najljubši pisatelj je Frank Wedekind, rad ima tudi Hauptmanna in Hebbla. Kasneje v gimnaziji se seznani z nemško klasiko - Goethejem in Schillerjem, nato v Munchnu na univerzi (v Kutscherjevem seminarju 'praktične gledališke kritike') s Strindbergom, Bjornsonom, Ibsenom. Že od najstniških let piše predvsem poezijo, leta 1913 nastane njegovo prvo dramsko delo Biblija. Za Brechta je bilo Sveto pismo vse življenje zelo pomemben literarni vir. Pri poeziji gre predvsem za satirične, zabavljaške, nemalokrat (homo)erotične, nasilne in provokativne pesmi, ki so sijih prijatelji prepevali ob brenkanju kitare. Že v mladosti se pokaže, kako pomembno milje tesno prijateljstvo in njegova klapa. Okoli sedemnajstega rojstnega dne prične širiti svoj seksualni horizont in počasi gojiti svoje znamenite strateško po navadi izjemno natančno izpeljane vzporedne afere. S Paulo Banholzer se resno zaplete in ona leta 1919 rodi njegovega nezakonskega otroka Franka; Brecht jo sicer želi poročiti, vendar poroki nasprotuje njen oče, kije ugleden zdravnik, ker Brecht nima dovolj sredstev, da bi jo preživljal, pa tudi zaradi njegovega slabega slovesa.
Leta 1917 opravi zasilno maturo in se vpiše na študij filozofije na Univerzi v Munchnu, kjer obiskuje tudi nekaj naravoslovnih predavanj, da bi se izognil vpoklicu v vojsko, ki je pretila vsem polnoletnim fantom razen študentom medicine. Vendar se želi v prvi vrsti ukvarjati s pisanjem in si prizadeva predvsem pridobiti poznanstva v gledaliških in literarnih krogih ter se tako dokopati do lastne uveljavitve na odrih. Redno obiskuje le Kutscherjev gledališki seminar. Takrat nastane tudi prva verzija drame Baal, ki jo napiše s pomočjo prijateljev, kar kasneje postane način njegovega dela: kolektivno avtorstvo, pod katerega pa se po patriarhalni logiki vendarle vselej na veliko podpiše Brecht sam. V Baalu predstavi umetnika v živalski, uživaški, erotični luči, kar je v nasprotju s tedanjo uveljavljeno napihnjeno, poduhovljeno ekspresionistično metaforiko. Poudarek je predvsem na telesnem uživanju, 'kulinaričnem', ne duhovnem, kot napoved 'rjovečih dvajsetih'. S tem se ni obrnil le proti ekspresionizmu, temveč tudi proti splošnim buržoaznim družbenim konvencijam tistega časa oz. Zeitgeistu, saj je tedaj veljalo, da mora človek predvsem izpolnjevati svoje dolžnosti - odrekanje, vdanost, red in žrtvovanje so bile vrline pri čemer ni bilo prostora za srečo in užitek. Zanimivo je, da se kljub svojim za tisti čas radikalnim pogledom na svet in umetnost po vojni ne odloči za nobeno politično opcijo, ne za levičarsko revolucijo ne proti njej, tisti čas je precej neodločen
in ravnodušen do političnega dogajanja v Augsburgu in Münchnu, veliko bolj pomembno mu je uživati življenje s prijatelji v naravi in pisanje dram ter poezije. Ohrani pa kritičen odnos do vseh političnih strank, v zgodnjih dramah se ukvarja predvsem s pojavom boja, ki pa ni boj za neko politično ideologijo.
Leta 1919 se, po kratkem vojaškem služenju kot bolničar, vrne h študiju, vendar svoje bivanje v Münchnu večinoma posveča druženju s pisatelji in gledališčniki. Že zelo zgodaj si vztrajno prizadeva pridobiti kar najboljše kontakte. Takrat se povabi k Lionu Feuchtwangerju, poznanemu levičarskemu pisatelju, ter ga prosi, naj komentira njegov kritično angažirani levičarski komad Bobni v noči (ki seje prvotno imenoval Spartakus), za katerega leta 1922 prejme tudi Kleistovo nagrado. Feuchtwanger je nad mladim nadebudnim piscem navdušen in iz tega srečanja se razvije dolgotrajno prijateljstvo. Spomladi istega leta spozna operno pevko Marianne Zoff, ki kasneje postane njegova prva žena. Da bi s pisanjem tudi kaj zaslužil, se loti kratke proze. Takrat napiše še enodejanke Malomeščanska svatba, Berač ali mrtvi pes, Izganjalec hudiča, Lux in Tenebris, Ulov, Prerija, inspirira ga klovnovski način igranja na sejmih, ki jih vselej redno obiskuje.
Leta 1920 se prvič za krajši čas odpravi v Berlin, kjer si prizadeva navezati stike z založbami in gledališko srenjo. Navdušenje nad tehnološkimi inovacijami, kijih v umetnost vpelje film, pa tudi nad boksom. Po vse bolj naraščajoči konservativnosti in vzponu nacizma v Münchnu, ki je pred vojno veljal za pravo umetniško metropolo, se večina umetnikov počasi seli v Berlin. Drugič v Berlinu (1921/22) si Brecht naplete zavidljivo mrežo kontaktov, hodi v gledališča, na vaje (med drugim k Maxu Reinhardtu, Leopoldu Jessnerju), v kabaretih poje svojo Legendo o mrtvem vojaku, s čimer nekaj zasluži in si hkrati prisluži peto mesto na nacističnem seznamu ljudi, ki jih bodo takoj po prevzemu oblasti aretirali, zaradi blatenja junaške smrti za domovino'; ne marajo ga ne katoliki ne nacisti ne weimarska republika; samo komunistom je všeč. V Berlinu se izkaže kot zvit pogajalec in poslovnež, saj istočasno sklene pogodbo z založbo Erich Reiß (glede prodaje pravic za uprizarjanje dramskih del gledališčem) in z založbo Kiepenheuer (glede pravic za objave dramskih del) ter založbo Dreimasken (glede pravic za še nenapisane drame), hkrati pa obdrži avtorske pravice za pesmi in kratko prozo. To postane njegov princip poslovanja in tako si zagotovi solidno finančno zaledje. Takrat Berthold spremeni svoje ime v rojstnem listu v Bertolt Brecht, v slogu prijatelja Arnolta Bronnena, kličejo pa ga tudi kratko - Bert Brecht. Verjetno hoče, da njegovo ime zveni manj aristokratsko in bolj popularno, ameriško; takrat je bilo spreminjanje imen v modi, tudi znameniti družbenokritični slikar, grafik in karikaturist tistega časa Georg
Ehrenfried Groß je svoje ime protestno spremenil v George Grosz, da bi zvenel manj nemško nacionalistično. Po berlinski izkušnji napiše dramo V džungli velemest. Vedno bolj se nakazuje, kako ohlapen odnos ima do avtorskih pravic, prav nič se ne ženil a, da bi avtorje in njihove prevajalce omenil ali da bi pravice odkupil; kasneje je eden njegovih zagovorov ta, da se na odru težko uprizori citatne navednice.
Leta 1923 Marianne Zoff rodi njuno hčerko Hanne. Brecht pa že ljubimka dalje, tokraten ogenj vzplamti za pisateljico Marieluise Fleißer. Istega leta v Berlinu spozna tudi igralko Helene Weigel, s katero se leto kasneje zaplete v novo afero in ki leta 1924 rodi njegovega sina Štefana in leta 1929 postane njegova druga žena. Z njo ima še hčerko Barbaro. V tistem času na dopustu na Capriju spozna Walterja Benjamina. Prav tako prijateljuje z Asjo Lacis, ki v Sovjetski zvezi sodeluje s Sergejem Eisensteinom, revolucionarnim pesnikom Majakovskim ter pomembnim gledališkim inovatorjem Vsevolodom Meyerholdom. Od tod naj bi Brechtu med drugim bile tudi praktične gledališke tehnike, vzete iz vsakdanjega življenja ter kabareta, jazza, boksarskega ringa, ulične umetnosti, cirkusa, kina, pa tudi osnova za potujitveni efekt (nekaj, kar nam je domače prikazati, kakor daje tuje, in to tuje spoznati na novo) ter mehaničen in marioneten način igranja v masovnih scenah, ki so kasneje prepoznavni znaki njegovega režijskega sloga.
Brecht se sredi dvajsetih, v cvetočem Berlinu, ki si je finančno opomogel z injekcijami iz ZDA, navdušuje nad revijo Der Querschnitt. Magazin für Kunst, Literatur und Boxsport, seznani se s pojavom množic in z njihovo željo po zabavi. Veliko ljudi je takrat obiskovalo športne dogodke kakor boks in dirke, prav tako so hodili na plese in v kino, ne pa toliko v gledališče, ki je očitno ostalo za svojim časom. Takrat se mu poraja ideja 'kadilskega gledališča', gre mu predvsem za razmišljujočo, distancirano, budno in ne zaradi poistovetenja raztreseno publiko, pri čemer meni, da lahko preseganju iluzije služi že samo prižig cigarete, kjer se kaže vpliv varieteja in japonskega gledališča No. Ljudi želi v gledališču namreč pripraviti k razmišljanju in spoznanjem, v nasprotju z buržoaznim gledališčem sodobnikov, pri katerem gre za razpršenost in očaranje publike ter odrsko iluzijo. Takrat pri Dori Mannheim spozna pisateljico in prevajalko Elisabeth Hauptmann, ki postane njegova tesna, nenadomestljiva in najpomembnejša življenjska sodelavka, hkrati je njegova ljubimka, muza in tajnica. Leta 1925 iz tega sodelovanja nastane komad Mož je mož. Takrat Brecht z njeno pomočjo veliko piše - poezijo, kratko prozo in drame, ki ostanejo fragmenti, ker se sooča s problemom dramske forme, ki ni primerna za predstavitev sodobnega sveta; pojavi se potreba po epskem, s katerim lahko predstavi zapletene družbene procese, odnose in razmere.
V gledališču prične Brecht preizkušati elemente epskega gledališča, pri katerih se morajo igralci držati dogajanja (Vorgang), ne lika (takratno buržoazno gledališče temelji na karakterni igri), igralec mora pokazati predvsem to, kako se človek obnaša v določeni situaciji (ne zanima ga, kakšen je). Elisabeth Hauptmann v dnevniku leta 1926 zabeleži, daje Brecht vzpostavil teorijo 'epske drame'. Kasneje prične ta pojem opuščati in uporablja namesto njega pojem epsko gledališče. Značilnost tega gledališča je 'die Darstellungsform des Epischen selbst' (način uprizarjanja epskosti same), poudarek je na hladnosti igralcev, ki se s svojimi vlogami ne poistovetijo, s tem pa naj bi hladni in trezni (p)ostali tudi gledalci, ki morajo imeti do dogajanja na odru distanco, da lahko pridejo do spoznanj, ki koristijo v vsakdanjem življenju. Kasneje leta 1929 Brecht v prispevku UberStoffe unci From spregovori o najbolj pomembnih vprašanjih svojega dela - vzpostavljanju nove snovi ter posledično nove forme; oboje mora seveda ustrezati novemu namenu/smotru gledališča. Gre za novo funkcijo gledališča, da bi ljudje spoznali nepravilnosti družbenega življenja (na tem mestu je še precej determinističen in ne dialektičen, saj meni, da spremembe v zunanjem svetu pogojujejo spremembe v človeku in ne tudi obratno), in oblikovanje novih odnosov, ker meni, da mora umetnost izhajati iz resničnosti.
Brechtovo epsko gledališče torej temelji na sledečih postavkah: novi formi in vsebini: sodobni problematiki ob upoštevanju tehničnih novosti, novemu načinu igre in režije; več racija in manj emocij1, novi publiki, ki jo mora dogajanje na odru hkrati zabavati in učiti. Prva uprizoritev, kije dosledno uporabljala epske elemente, je bila uprizoritev Možje mož v Darmstadtu: svetla, bela luč, jazz in druge oblike ameriške glasbe, Neherjeva polvisoka zavesa (ki seje odpirala na stran in čez katero je publika lahko opazovala spreminjanje scene, hkrati pa je služila tudi kot projekcijsko platno). Brecht je šele kasneje, ko je svoje teoretične ideje preizkusil na odru, z Opero za tri groše in Ojdipom pričel sistematično pisati o teoretičnih temeljih svojega gledališča.
Šele v letih 1926/27 Brechtspozna, da mu manjka osnovno sociološko vedenje ter znanje o ekonomiji, ki ga potrebuje, če želi v gledališču pokazati, kako deluje svet. Po priporočilu Elisabeth Hauptmann začne prebirati Kapital Karla Marxa in se ukvarjati z dialektičnim materializmom (okoli 1928 piše Brentanu, naj mu svetuje
1 Hecht opozarja, daje Brecht svojo denunciadjo emocij opustil že leta 1927, saj je ugotovil, da gre pri epskem gledališču zgolj za spremembo poudarka, kije bil v dotedanjem gledališču bolj na emociji, njegov pa je bolj na razumu, vendar to ne pomeni, da emocije niso prisotne; tudi spoznanje človeka namreč navda z emocijami, ki pa se seveda razlikujejo od emocij ob vživljanju v dogajanje na odru.
odlomke, v katerih Hegel, Marx in Engels pišejo o dialektičnem materializmu), ob lekturi tega pomembnega dela vidi svoje drame v povsem novi luči. Leta 1927 zapiše v dnevnik: Ko sem bral Marxov Kapital, sem doumel svoje tekste. Istega leta spozna legendarnega skladatelja Kurta Weila in njegovo ženo igralko Lotte Lenyo, s katerima se kmalu spoprijatelji. Z Weilom postaneta tesna sodelavca in skupaj napišeta igro s songi Mahagoriny, iz katere kasneje nastane opera Vzpon in padec mesta Mahagonnyja. Njuno kajpada najbolj znano delo je Opera za tri groše, ki Brechta izstreli med gledališke zvezdnike, malo tudi zaradi škandalov glede avtorskih pravic, in kije bila tudi v Sloveniji mnogokrat uspešno uprizorjena. Po Operi za tri groše je Brecht napisal tudi scenarij za film ter roman.
V začetku tridesetih nastanejo t. i. 'učni komadi Lindberghov let, Badenski učni komad o soglasju, Fatzer, Ukrep, Izjema in pravilo, Dajevec, Nejevec, v katerih Brecht s pomočjo marksizma opozori na družbene nepravilnosti, simpatizira s komunizmom, vendar nikoli ne postane član Komunistične stranke Nemčije, naveže stik z marksističnim sociologom Fritzem Sternbergom ter ostalimi neodvisnimi marksisti Jakobom Walcherjem, Herto Gordon in Karlom Korschem. V novih tekstih gre Brechtu za razkrinkavanje družbenih nepravilnosti, da bi publika v gledališču to spoznala, šele kasneje uveljavi idejo, daje treba v gledališču prikazovati razmere kot spremenljive, zato da bi jih ljudje kot take zaznali tudi v vsakdanjem življenju in jih posledično lahko tudi spremenili. Takrat nastaneta tudi teksta Mati in Sveta Johanna Klavniška. S temi deli postane Brecht v nacistični Nemčiji 'persona non grata' in mora na dan po požigu Reichstaga (28. februarja 1933) z družino zapustiti Berlin. Preko Prage in Dunaja bežijo v Švico, kjer so tudi drugi pisatelji v izgnanstvu, in od tam na Dansko. Vse njihovo imetje, tantieme in pogodbe so konfiscirali nacisti, zaradi česar iščejo cenejši način preživetja. V Svendborgu je Brecht uspel poceni kupiti ribiško hiško, ker je na Nizozemskem dobil pogodbo za svoj
Roman za tri groše. Od začetka tridesetih let in tudi pri pisanju učnega komada Horaciji in Kuraciji sodeluje z igralko in pisateljico Margarete Steffin, kije prišla za njim v izgnanstvo, Margarete je njegova tesna sodelavka in ljubimka. Spomladi leta 1935 se v Moskvi sreča s pisatelji in gledališčniki v izgnanstvu, poleti se udeleži mednarodnega pisateljskega kongresa v Parizu, kjer brani svobodo govora in kulturo in obsodi nacizem, ki pomaga ohranjati lastnino bogatih in izkoriščevalske razmere. Nato leti v New York, kjer je prisoten na vajah za Mati. Naslednjega leta izide časopis Das Wort, ki so ga izdajali Brecht, Bredel in Feuchtwanger in v katerem so se vnele razprave o realizmu in ekspresionizmu. Brecht začne v tem času bolj strnjeno zapisovati svojo teorijo o gledališču. V Köbenhavnu uprizorijo Okrogle glave in koničaste glave. Večkrat potuje v London, kjer piše ekspozeje za filme, tudi tam se udeleži pisateljskega kongresa. V Parizu leta 1937 uprizorijo Puške gospe Carrar - glavno vlogo igra njegova žena Helene Weigel. Sledi še uprizoritev v Köbenhavnu, kjer se tudi intimno seznani z igralko Ruth Berlau, ki postane njegova stalna spremljevalka in sodelavka. V tem času nastane tudi delo Strah in beda Tretjega rajha ter Življenje Galileja. Spomladi leta 1939 se Brecht z družino zaradi preteče vojne preseli na Švedsko. Tam napiše igri Dobri človek iz Sečuana, Mati Korajža in njeni otroci in radijsko igro Zaslišanje Lukullusa. Nikjer na Švedskem si ne drznejo uprizoriti Korajže. Brecht pogosto sodeluje z glasbenikoma Hannsom Eislerjem in Paulom Dessauom.
Leta 1940 Hitler okupira Dansko in Norveško, zato Brecht z družino pobegne na Finsko, kjer ga gosti Hella Wuolijoki, s katero napišeta igro Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti. Na Finskem se razmere zaostrujejo, Helene Weigel poskuša urediti vize za selitev v ZDA. Tik preden Hitler preko Finske napade Sovjetsko zvezo, uspe družini prek Vladivostoka izpiliti proti ZDA. V Moskvi ostane hudo bolna Margarete Steffin, ki v tamkajšnji bolnišnici umre za tuberkulozo, kar Brechta zelo potre, saj ostane brez svoje najbolj tesne sodelavke. V tem času napiše Ustavljivi vzpon Artura Uija. V Hollywoodu si Brecht prizadeva prodreti v filmsko industrijo, med drugim s Fritzem Langom piše scenarij za film Hangmen Also Die. Leta 1943 se v New Yorku sreča s številnimi nemškimi emigranti pisatelji, umetniki in politiki. Takrat napiše igro Švejk med drugo svetovno vojno. Istega leta na Vzhodni fronti kot nemški vojak umre njegov prvi sin Frank. Naslednje leto piše Kavkaški krog s kredo. Leta 1946 se družina Brecht pripravlja na vrnitev v Nemčijo, Brecht je precej razočaran nad neuspehom v obljubljeni deželi, z Ruth Berlau pripravljata knjižne izdaje njegovih del. Naslednje leto, takoj po uprizoritvi Galileja Galileja v Beverly Hillsu in zaslišanju pri komiteju za protiameriške dejavnosti v Washingtonu, kije preganjal komuniste, se prek Švice
z družino preseli nazaj v Nemčijo. Leta 1948 napiše pomembno teoretsko delo, s katerim utemelji svoje gledališče, Mali gledališki organori. Brechtova dela se začne množično uprizarjati po Evropi. Leta 1949 postane Helene Weisel upravnica Brechtove^a gledališča Berliner Ensemble v Vzhodnem Berlinu in Brecht se po dolgih letih pisanja spet aktivno posveti praktičnemu gledališkemu delu -preizkuša svoje teoretične postavke 'dialektičnega gledališča'. Prva uprizoritev Berliner Ensembla v Berlinu je prav Gospodar Puritila in njegov hlapec Matti.
V petdesetih letih je Brecht aktiven v različnih umetniških združenjih - na vstaji 17. junija 1953 se zavzema za pravice delavcev, leta 1954 prejme tudi Stalinovo nagrado 'Za mir in sporazumevanje med narodi'. 14. avgusta 1956 umre za srčnim infarktom. Za njeepvo zapuščino najprej skrbita Helene Weisel in Elisabeth Hauptmann, že decembra 1956 Wei^lova ustanovi Brechtov arhiv. Šele 'post mortem' namreč izide veliko njegovih del, npr. Fragment o Fatzerju, Arturo Ui, Dnevi Komune, Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher, Zgodbe gospoda Keunerja, Flüchtlingsgespräche in fragmenti romanov Der Tuiroman in Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar, njeepva poezija, za časa življenja neobjavljene polemike z Georepm Lukäcsem, številna pisma, dnevniki in delovni zapisi (Arbeitsjournal). Malokomu je znano, daje Brecht avtor nekaterih zelo popularnih pesmi, med katerimi je npr. Alabama song.
Bibliografija
•	John Fuegi: Brecht Cr Co., Biographie, autorisierte erweiterte und berichtigte deutsche Fassung von Sebastian Wohlfeil, Europäische Verlagsanstalt, Hamburg, 1997.
•	Werner Hecht: Brecht, Sein Leben in Bildern und Texten, Insel, Frankfurt am Main, 1978.
•	Sabine Kebir: Ein akzeptabler Mann? Brecht und die Frauen, Aufbau, Berlin, 1998.
•	Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Aufbau, Berlin, Weimer, 1986.
Urška Brodar
BREZ HLAPCA NI GOSPODARJA
Brechtje prvo verzijo ljudske igre Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti napisal leta 1940, ko je bil v izgnanstvu na Finskem. Njegovo ustvarjanje je že od nekdaj zaznamoval kolektivni princip dela; tudi ta igra je nastala v t. i. 'Brechtovi delavnici' po predlogi drame Princesa žagovine Helle Wuolijoki, pod budnim očesom in peresom Margarete Steffin, glasbo je napisal Paul Dessau, prav tako verjetno ne bi šlo brez žene igralke Helene Weigel ter ljubice igralke Ruth Berlau in še mnogih drugih, ki so ob večerih debatirali v Hellinem salonu. Obstaja več verzij besedila; Brechtje imel navado, da gaje ob vsaki uprizoritvi spreminjal in dopolnjeval glede na vsakokratne potrebe, ki so se izkazale na vajah z igralci in sodelavci. Sredi septembra 1940, v začetni fazi pisanja Puntila, je v svoj dnevnik zapisal:
neverjetno težko izrazim svoje duševno stanje, v katerem po radiu in v slabih finsko-švedskih časopisih spremljam bitko za anglijo in potem pišem PUNTILA. ta duševni fenomen je obenem razlaga za to, da takšne vojne lahko obstajajo in da še vedno lahko pišemo literarna dela. puntila se me skoraj nič ne tiče, vojna se me tiče v vseh pogledih; o puntilu lahko napišem skoraj vse, o vojni nič. ne mislim samo na to, da to >smem<, ampak res mislim na to, da >lahko<.
zanimivo je, kako zelo je literatura kot praksa oddaljena od središč dogajanj, ki odločajo o vsem.
Ta zapis v sebi nosi stisko časa, v kateri seje znašel Brecht, ko je pisal Puntila-v izgnanstvu med 2. svetovno vojno. In to na Finskem. Leta 1933 je moral z družino pred nacisti pobegniti iz Nemčije, ker so ga imeli za komunista. Na Finskem so leta 1940 vladale precej zagonetne razmere. Navidez nevtralna skandinavska dežela je bila svoje notranje in zunanje boje. Po prvi svetovni vojni je Finsko opustošila še državljanska vojna, med katero je bila brutalno potolčena komunistična vstaja. Zmagali so desničarji. Večina komunistov je takrat pobegnila v sosednjo Sovjetsko zvezo. Sicer so se potem na Finskem izoblikovale nove, zmernejše levičarske stranke, a so jih meščanske desničarske vedno znova uspele zatreti, tudi tako da so predstavnike levičarskih strank kriminalizirali in pozaprli. Med zaprtimi je bila nekaj časa tudi Hella Wuolijoki. Med letoma 1937 in 1939 je bila Finska demokratična dežela, ki seje rešila avtoritarnega režima, potem pa sojo po Hitler-Stalin paktu okupirali Sovjeti. Pozimi 1939/40 so se Finci uspešno upirali Sovjetom na vzhodni fronti in se enotno borili za samostojnost. Ko so leta 1940 sprejeli cel kup izrednih zakonov, zaradi velikega pomanjkanja in političnih razmer, seje poostrila tudi cenzura. Brechtje takrat prijateljici, ki je menila, da bodo ti zakoni veljali samo za določen čas, rekel: nekdanja služkinja je svojega nezakonskega otroka branila z
argumentom, da je vendar še tako majhen. V boju za nevtralnost med drugo svetovno vojno so se Finci povezovali z ostalimi skandinavskimi državami, a so postajali vedno bolj pro-nemški, ker so si od Nemčije obljubljali obrambo proti Sovjetom. Tako je Finska poleti 1940 dovolila Hitlerju prehod do Sovjetske zveze. Brechtu je z družino tik pred napadom Nemčije na Sovjetsko zvezo leta 1941 prek Vladivostoka uspelo pobegniti v ZDA, medtem paje v Moskvi za tuberkulozo umrla Margarete Steffin, pisateljica in igralka, Brechtova tesna sodelavka, ljubimka in prijateljica.
Za Brechta in njegovo družino je v času bivanja na Finskem skrbela pisateljica Helia Wuolijoki, kije bila lastnica posestva Marleback, kamor je družino povabila čez poletje. Za tiste čase je bila zelo bogata veleposestnica, imela je posestvo z gozdovi in žago, trgovala je z lesom. Obenem paje bila goreča levičarka in boljševistka. Na posestvu je imela znamenit salon, kjer so se srečevali pisatelji in intelektualci, politiki in diplomati, novinarji, velikokrat tudi gostje iz tujine. Helia je izjemno pripovedovala zgodbe in Brechtjoje zelo rad poslušal. Ob večerih je družbo zabavala z zgodbami o herojskih časih njenega grunta, o zvitosti preprostih ljudi in neumnosti bogatih, med pripovedovanjem seje stresala od smeha, te ošvrknila s pretkano priprtim očesom, pri čemer je epsko premikala roke, kot bi ji dajala takt glasba, ki jo je slišala samo ona, je Brecht zapisal v svoj dnevnik.
Hellino Princeso žagovine je Brecht obdelal po svoji 'dialektični' metodi, zmotila ga je banalna dramska struktura konverzacijske komedije, kije govorila predvsem o nemožnosti biti dober, ko v družbi vladajo izkoriščevalski odnosi. Temu stališču se je Brecht zoperstavljal z epskim gledališčem, menil je namreč, daje kompleksnost sveta nemogoče posredovati s konvencionalno dramsko tehniko. Epska tehnika je tista, ki to zmore. Z njo je moč pokazati razmere kot spremenljive. Pokazati, da so razmere takšne, kot so, zaradi odločitev in dejanj ljudi in ne same po sebi oziroma zaradi neke nedoumljive usode. Prav tako so ga v Hellini komediji zmotili psihološko realistični dialogi in burkaški humor.
S Puntilom se je Brecht zavzemal za vzpostavitev nove ljudske igre. Ko pomislimo na ljudsko igro, imamo nemudoma v mislih vulgarno komedijo z neokusnim humorjem, pretežno seksualnimi štosi, sentimentalno, solzavo romantiko, poceni moralo in pocukranim srečnim koncem. Vendar ta 'nova velemestna ljudska igra', kot jo utemeljuje Brecht, ni surova in primitivna. To novo gledališče naj bi se namreč zgledovalo po kabareju in revueju. Brecht je zaznal, da seje pojavila potreba po naivnem in preprostem, ampak ne primitivnem, poetičnem, ne romantičnem, realističnem, ne dnevno političnem gledališču. Fabula v novi ljudski igri po
kabarejskem principu tako ni enotna, prikazane so točke, ki so med seboj ohlapno povezane. Pomembne so situacije, vsaka je samostojna, po principu sekvenc nemih holivudskih filmov, pri katerih so gledalci poljubno prihajali in odhajali iz dvorane in so bile sekvence narejene tako, da so gledalci kljub temu dojeli, za kaj gre. Odprte, nepovezane scene v Puritilu posnemajo Puntilovo tavanje, njegovo brezciljnost, lahkotnost, njegove ovinke in zamujanja, ponavljanja in neprimernosti. Takšna postajna dramaturgija vpliva tudi na stil igranja, ki je obenem artističen in naraven, vzvišen in naturalističen, pri čemer je pomembno, da se igralec te dvojnosti, sinteze zaveda. Poetičen je izraz likov, ki reagirajo na situacije, niso toliko poetične situacije same po sebi. Igralec se torej sprehaja po tanki liniji med artizmom in realizmom, in pri tem Brecht priporoča uporabo elementov stare commedie delarte in realistične igre nravi. Brecht je novi ljudski igri v pozdrav zapisal: rabimo umetnost, kije kos naravi; rabimo umetniško ustvarjeno resničnost in naravno umetnost.
Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti je igra o gospodarju, ki pooseblja določeno protislovje. Pijani Puntila je človek. Trezni Puntila pa je brezobziren veleposestnik. Zateka se k pijači, da odloži neprijetne odločitve - npr. dogovor o višini dote pri Atašejevi družini, kjer ga hčer Eva čaka že tri dni in se trezni, da jih lahko izvede
-	npr. ko mora nagnati delavce, ki jih je s praznimi obljubami zmamil na posestvo. Ta dejanja od njega terja interes družbenega razreda, ki mu pripada. Na drugi pogled pa je celo njegova človeškost sumljive narave, saj o njej govori predvsem Puntila sam. Njegova dejanja pripovedujejo neko drugo zgodbo. Še ko je Puntila nažgan kot mina in je v tem stanju očarljiv, ljubek in prikupen, ljudi okoli sebe izkorišča. Na primer v prvem prizoru, ko pusti Mattija dva dni čepeti zunaj, medtem ko mu natakar že dva dni neprestano streže. Za to, da se lahko Puntila zabava, morajo drugi delati. V tem svojem človeškem stanju razvije celo nekakšen 'puntilakomunizem' in ko vlada ta, razredne razlike naenkrat ne obstajajo več in hlapci sedejo za mizo z gospodarji. Ko je Puntila trezen, želi svojo hčer Evo zaročiti z Atašejem, s to poroko bi si pridobil ugled in pomembne poslovne kontakte. Ko ga ima nekaj pod kapo, se mu zagnusi Atašejev 'ksiht' in za ženina se mu zdi najbolj primeren šofer Matti. Za Puntila samega v dionizičnem stanju ne zadošča ena nevesta, zaroči se kar s štirimi, kaj s štirimi, s celo Finsko. Ko pa se štiri neveste, bolj za šalo kot zares, na dan velike zaroke res prikažejo na Puntilovem, jih pričaka hladen tuš - trezni Puntila jih napodi s posestva. Ker pripadajo nižjemu družbenemu razredu. Eva mora vzeti Atašeja, kot se za njen družbeni razred spodobi, zato sojo šolali v Bruslju. Njena izobrazba pa se na drugi zaroki - igri v igri
-	z Mattijem izkaže za neprimerno, med njima zazija velik razredni prepad. Hlapec ne more vzeti Gospodarice, ker ta ne zna nič praktičnega. Po zaročnem fijasku
mora Puntila za Puntilom poravnati, kar se poravnati da. Opraviči se Atašeju, pod pritiskom visokih kroepv, ki mu zagrozijo z izgubo poslov. Ko želi svoj nepreklicni sklep zapečatiti z uničevanjem alkohola, predolgo e;leda steklenico in vrtiljak se znova zavrti. A celo spet pijan napodi rdečega Surkkala. Silno okajeni Puntila za finale z Mattijem spleza na e;oro Hatelmo, ki mu jo mora kdo drue; kot Matti sestaviti iz demoliranee;a pohištva, in mu pokaže lepoto domovine. Matti vidi to domovino v popolnoma drugačni luči kot Puntila. Preden e;a nažene trezni Puntila, se raje sam odpravi s posestva. In zaključi z besedami: Se najde dober gospodar komod, / če le je vsak najprej sam svoj gospod.
V Puntilu\e skozi zgodovinski odmik, z veleposestniškim odnosom med gospodarjem in hlapcem, ki e;aje Brecht razumel kot preseženega (konec fevdalizma), prikazan sodoben izkoriščevalski odnos med kapitalistom in delavcem. Historiziranjeje ena od Brechtovih tehnik potujitve. Potujitev pri Brechtu označuje proces, da na nekaj znanega, vsakdanjega, samoumevnega začnemo gledati tako, kot da nam je tuje, in kot tuje nas začne zanimati in čuditi. Takrat pa to tuje spoznamo v novi luči. Proces je torej sledeč: razumevanje - nerazumevanje - razumevanje. To, kar se nam je prej zdelo nespremenljivo, stvar usode, višje sile, mistike, zdaj spregledamo kot spremenljivo in to nas pripravi do razmisleka o možnosti sprememb v realnem življenju. Med potujitvene tehnike epskega gledališča sodijo polee; historizacije na ravni fabule še citiranje in poročanje likov, ki skozi svoja poročila oživljajo dodajanja, te kratke pripovedi pa služijo tudi temu, da se igralci ne identificirajo z liki, se torej ne zlijejo popolnoma s svojimi vlogami, temveč imajo do njih določeno distanco. Tako je polee; predstavljenega izpostavljeno tudi predstavljajoče. Da bi se gledalec posvetil temu, kako je dodajanje prikazano, ne samo vsebini, dodajanje napoveduje prolog, povzema epilog, prekinjajo na polvisoko laneno zaveso projicirani naslovi scen, ki napeljujejo gledalca, da v scenah poišče tisto, kar je bilo najavljeno, insong, ki povzemajo dodajanje, e;a komentirajo ali zrcalijo. Ob vsem tem pa seveda obstajajo tudi dejanje, dialog, odnosi in čustva. Brechtovo epsko gledališče je torej obogateno z epskimi elementi in tako gledalcu ponuja več kot dramsko. Polee; emocije in vživljanja tudi razum in kritično distanco.
Brecht je bil sicer znan po tem, daje imel precej ohlapen odnos do avtorskih pravic in na očitke je hudomušno odepvoril, daje citatne navednice zelo težko uprizoriti. Lahko pa bi tudi rekli, da je bil zaradi rabe intertekstualnosti predhodnik postmodernizma, saj je v svojih tekstih poepsto po svoje montiral situacije ali replike iz drue;ih znanih besedil. V Puntilu najdemo veliko citatov iz Svetega pisma, Shakespeara, Goetheja, Strindbere;a, Oiderota, Haška, Buchnerja in Villona, Chaplina in

Gorkega, pa tudi Marxa, Hegla in Lenina - Kdo bo koga. S temi citati je pogosto gradil komičnost situacij, ki jo je poimenoval družbena komičnost. Vzemimo za primer prvi prizor, ko nažgani Puntila po dveh dneh in dveh nočeh krokanja, kateremu podležejo razredni pajdaši, za družbo primernega človeka spozna šoferja Mattija in z njim spregovori o kočljivi zadevi, denarju. Njegovo pijansko dušo namreč hudo muči, da bo moral dati za doto svoje hčerke posekati gozd. Mattiju to dilemo predstavi kot Hamletovsko vprašanje, ali naj proda sebe ali gozd. In ko mu prvi Mattijev odgovor, naj proda gozd, ni po godu, mu odvrne z besedami Julija Cezarja: Tudi ti, Brutus?
Liki v Puritilu niso enoznačni, temveč večznačni. V grobem so sicer razdeljeni v dva družbena razreda, med katerima vlada prepad interesov, ampak znotraj teh dveh razredov, v vsakem posameznem, obstaja tudi cela plejada drž. Brecht je rad svoje igre poimenoval sociološki eksperiment, Puntila pa v prologu opisuje kot 'prestarodavno zver1 in je torej bliže biološkemu eksperimentu. Navdušen nad znanstvenimi metodami in razvojem tehnike nasploh - bilje entuziastičen voznik avtomobila, poslušal je radio, pisal pesmi v slavo gramofonu, se navduševal nad filmom itd. - je v Puritilu prikazal prerez družbe. Za prikaz družbenega gestusa, kot je Brecht imenoval držo posameznih likov, sestavljeno iz prepričanj, izjav in gest, je v Puritilu uporabil dva različna govorna modela: Puntilov ton in Mattijev ton. Oba tona sta sestavljena iz več 'podtonov1. Prvi Puntilov ton predstavlja Neronski gestus, to je gestus mračnega treznega Puntila, ki nadira ljudi okoli sebe, s katerim se manifestira stališče delodajalca kot 'napad' treznosti, ta gestus je neposreden. Drugi Puntilov ton je Homerski gestus, to je gestus pijanega veseljaka Puntila oz. gestus malomeščanske dobrodušnosti. Obstaja pa še tretji Puntilov ton - Gospodarski ton, to je parazitski gestus, ki prvi gestus delodajalca manifestira posredno in služi prikrivanju pravih interesov, njegova perspektiva je
izkušeno gledanje navzdol na ljudstvo - v ta gestus pa spadajo tudi drugi liki istega stanu, npr. Sodnik in njegove izjave glede procesov o alimentih kot Visoka pesem finski poletni noči, ali vzdihovanje Advokata o njegovem težkem življenju, ker se kmetje bojijo stroškov procesov - ta gestus ironično parodira konverzacijski ton pogovorov o plačilu in jih razkrinka kot parazitski gestus. Prvi Mattijev ton je gestus soglasja z izkoriščevalci - npr. ko Matti Evi vneto svetuje, naj ostane, potem ko ga je skušala nahujskati, da bi ji skrivaj pomagal oditi - tu gre za filozofijo preživetja človeka brez sredstev in imetja, ki ga poslovni razlogi silijo v prilagajanje, ki nima lastnega mnenja, ko govori z gospodo, a se na vsakem koraku maščuje tako, da hinavsko pretirava v svoji ponižnosti in podložnosti; to je prevratno soglasje - pretirano soglasje, ki izraža kritiko sistema in ga ravno v svoji potrditvi sprevrže v njegovo nasprotje - zastopa logiko plebejskega interesa, ki prežarči ideologije in samoprevare vladajočega razreda in postane komentator in ponavljavec njihovih besed ter dejanj. Drugi Mattijev ton je gestus vzporednih zgodb in primerjav, ki so vedno dvoumne in ki dogajanje potujijo in ga razkrinkajo - npr. zgodba o zdravniku, ki vidi kmeta, kako pretepa svoje kljuse in torej z njim po človeško ravna. Tretji Mattijev ton paje gestus razredne zavesti delavnega človeka, ki je spoznal svoj položaj in se bori za svoje pravice, pravice delavcev, in sem spada tudi jeza, s katero Matti razbije opremo v knjižnici, ko mora postaviti goro Hatelmo - ta gestus potrjujejo tudi delavec na sejmu, ki mu ni do doma, ker rabi delo, ženske iz Kurgele in nenazadnje rdeči Surkkala.
V Puntilu se sicer skriva potencialni revolucionar. V njem se, kadar je pijan, zrcalijo univerzalne vrednote, etični ideali, ljubezen do človeštva, svoboda, enakost, bratstvo in kolikor je še teh visokoletečih besed, a te pravzaprav služijo prikrivanju njegovih izkoriščevalskih namenov, njegovega kapitalističnega zatiranja delavcev za svoj profit in za svoj užitek. Nikoli se ne znebi vloge družbenega škodljivca, ker tudi pijan stoji za istimi družbenimi interesi, ki ga določajo. Prek Mattija, delavcev na sejmu, kuharice Laine, služabnice Fine pa je izpostavljeno soglasje zatiranih delavcev, ki so zaslepljeni z izrečenimi dobrimi nameni izkoriščevalcev. Mladen Dolar pravi, da Brecht pred nas postavlja dialektiko 'golih dejstev' in njihovega prikrivanja, paradoks, da lahko !gola dejstva' obstajajo in prosperirajo le pod pregrinjalom, kijih transponira v drugačno vrsto diskurza in jih obeleži z drugačnim pomenom. To je Brechtov prvi korak, zelo preprost in učinkovit, ki postavlja nasproti vzvišeno in nizkotno in razkriva prave gonilne sile izza visokih idej ter vse ideje pripenja na njihova dejanska gonila. S Puntilom in Mattijem je torej predstavljen trk interesov dveh družbenih razredov. Puntilov interes se ne spremeni, ker ima od razmer, ki vladajo, materialno korist, torej se mora spremeniti Mattijev interes. In
Mattijev interes je že po Heglu, ki gaje Brecht imel v čislih kot filozofa z dobrim humorjem, tisti interes, ki je zmožen sprememb. Hlapec mora namreč dojeti, da on lahko živi brez gospodarja, gospodar pa brez njega ne.
Za zaključek pa zgodba gospoda Keunerja 0 zadovoljevanju interesov Glavni razlog za to, da morajo biti interesi zadovoljeni, je ta, da marsikaterih misli ne moremo misliti, ker so v nasprotju z interesi mislečih. Če ne moremo zadovoljiti interesov, je potrebno, da jih pokažemo in poudarimo njihovo raznolikost, kajti le tako lahko misleči misli misli, ki služijo interesom drugih, kajti še mnogo lažje kot brez interesov lahko razmišljamo v imenu tujih interesov.
Bibliografija
•	Bertolt Brecht: Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti, Ljudska igra, prevedla Mojca Kranjc in Milan Jesih, tipkopis SLG Celje, 2013.
•	Bertolt Brecht: Zgodbe gospoda keunerja, prevedla Amalija Maček, Studia humanitatis, Ljubljana, 2009, str. 46.
•	Mladen Dolar: 'Brechtovska gesta', v Čas je za Brechta!, Ljubljana: Studia humanitatis, 2009, str. 53-76.
•	Jan Knopf: 'Herr Puntila und sein Knecht Matti', v Brecht-Handbuch, Theater, Eine Ästhetik der Widersprüche, Metzler, Stuttgart, 1980, str. 213-227.
•	Jan Knopf: 'Das dialektische Theater', v Brecht-Handbuch, Theater, Eine Ästhetik der Widersprüche, Metzler, Stuttgart, 1980, str. 378-404.
•	Hans Peter Neureuter: Brechts Puntila, Materialien, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1987.
•	Hans Peter Neureuter: 'Herr Puntila und sein Knecht Matti', v Brecht-Handbuch, Band 1, Stücke, Metzler, Stuttgart, 2001, str. 440-456.
•	Hans Peter Neureuter: Brecht in Finnland, Studien zu Leben und Werk 1940-41, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2007.
11560


Intervju z režiserjem Nebojšo Bradičem
ČE HOČEŠ
v v
GLEDALIŠČE, POTEM IGRAS BRECHTA
Prvič delate v Celju, ampak zdi se, da dobro poznate celjsko gledališče in igralce, ste jih spremljali na gostovanjih? Kako je prišlo do sodelovanja v Celju?
S Slovenskim ljudskim gledališčem Celje sem začel sodelovati pred osmimi leti kot upravnik Beogradskog dramskog pozorišta (BDP). Prišlo je do izmenjave predstav, informacij in umetnikov. Skozi leta smo vzpostavili dobre profesionalne in osebne vezi, ki so bile v korist obeh strani. V Beogradu smo videli nekaj zelo uspešnih predstav celjskega gledališča, BDP pa seje slovenski publiki predstavil s svojimi predstavami v Celju, Ljubljani in Kranju. K režiji predstave v celjskem gledališču meje povabila upravnica gledališča mag. Tina Kosi, kije imela priložnost videti nekaj mojih predstav. Z velikim zadovoljstvom in predanostjo sem sprejel njeno povabilo.
Izbrali ste si Brechta in komad Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti, kaj vas pri tej Brechtovi igri, ki jo je podnaslovil za ljudsko, najbolj zanima?
Če hočeš gledališče, potem igraš Brechta, sem rekel igralcem na prvi vaji. Puntila berem kot komedijo z nepričakovanim smislom za zabavo. Igra je prežeta z ambivalentem nihanjem: gospodar ima ambivalenten odnos do vloge kapitalista in človeškega bitja; hlapec je ambivalenten do vrednot lagodnega življenja, ki se mu ponujajo; Brecht je imel ambivalenten odnos do tega, kako seje lotil pisanja te drame. Znana je njegova izjava: Puntila mi ne pomeni ničesar, vojna je vse. 0 Puntilu lahko napišem, kar hočem, o vojni ničesar.
Igra je bila napisana v turbulentnem času, ko je bil Brecht v izgnanstvu na Finskem, leta 1940. Kakšne so vzporednice časa nastanka Puntila z današnjim časom? Vsaj politično gledano je igra zelo aktualna. Zakaj jo uprizoriti prav danes?
Medtem ko je čakal na vizo za ZDA (in grozljivke Hollywooda!), je bil Bertolt Brecht gost Helle Wuolijoki. Ona mu je povedala zgodbo o finskem Bakhusu in skupaj sta napisala prvo verzijo Puntila. Na nastanek te drame so vplivale okoliščine njegovega izgnanstva. V Puntilu najdemo elemente prezira do samega sebe, nemoči, osamljenosti, ki izvirajo iz Brechtovega lastnega obupa, ko je pisal to igro in istočasno poslušal radijske novice o Bitki za Britanijo. Brecht v Puntilu raziskuje našo pripravljenost, da smo korumpirani, medtem ko so okoli nas lačni, brezposelni, izkoriščeni in nezadovoljni. Poznana nam je situacija, da lahko naša duša, ponos in občutek za dobro obnemijo skozi vrsto vsakodnevnih kompromisov, kijih sklenemo.
Brecht je poznan kot utemeljitelj epskega gledališča, ki je znano po tem, da klasično dialoško dramaturgijo prekinja s sredstvi potujitve: prologom, epilogom, songi, komentarji, pripovednimi vložki, projekcijami na polvisoko zaveso, glasbo itd., kako ta sredstva zaznamujejo slog vaše uprizoritve, kakšen bo princip igre?
V	času, ko imamo Brechtove vizije za anahronistične, njegovo seksualno politiko za prostaško, njegovi estetski principi pa so večinoma ¡relevantni, sem prepričan, da ima njegovo pisanje še vedno dovolj dobrega, da je še vedno lahko provokativno in spodbudno. Zadali smo si nalogo, da odstranimo korozijo z brechtovske ironije in humorja, da bi v današnjem času zasijala s trpkostjo. Stare razprave o tem, ali je potrebno ali ne, da čutimo empatijo, nam danes zgledajo manj pomembne od teh, ali seje treba smejati ali ne. Med študijem igre sem postal prepričan, daje najpomembnejši element za Brechtovo dramaturgijo objektivnost. V gledališču pa ni ničesar bolj objektivnega od smeha.
Teoretiki so v zvezi s Puntilom veliko pisali o dialektičnem odnosu med gospodarjem in hlapcem, njuni soodvisnosti (gospodarje od hlapca odvisen, čeprav je svoboden), kjer prosto po Heglu torej hlapec omogoča gospodarja in ga določa. Brechta so zanimala tudi protislovja znotraj posameznih družbenih razredov - tako Puntila kot Matti sta večplastna lika. Kaj je bistveno pri Puntilu in kaj pri Mattiju?
V	Puntilu je preveč dobrega, da bi bila enostavna marksistična parabola o odnosu gospodarja in hlapca. V srži te igre najdemo dileme gospodarja, katerega vizija je odvisna od drugih. Puntilova shizofrenija se razteza od monstruozne racionalnosti do utopične razsipnosti. Z navdušenimi izjavami o 'bratstvu ljudi', z retoriko, ki vzame v zakup lastno promocijo, se Puntila približuje nacionalsocialističnemu 'vzklikanju'. Istočasno je Puntila skrben zaščitnik in melanholik, skoraj tragična figura. Ta igra se prav tako ukvarja z Mattijem in njegovim kontroverznim odnosom do Puntila.
Brecht je že v učnih komadih govoril o principu soglasja, tudi Matti s soglasjem ohranja svoj položaj (in potrjuje svoj družbeni razred), s pretiranim soglasjem pa hkrati razgalja sistem - razkrinka gospodarja, ki je tudi v 'človeškem stanju' (ko je pijan) izkoriščevalec. Na koncu Matti odide. Je on tisti, ki lahko spremeni svet z odhodom s Puntilovega? Matti je proletarski heroj, bila bi pa napaka, če bi Mattija razumeli kot harlekinski lik, ki komentira napake svojega kapitalističnega gospodarja. Brecht raziskuje kapaciteto vsakega posameznika, da je podkupljen v zaščitniškem kapitalizmu, ki ga predstavlja Puntila. Matti je v permanentni tranziciji med tem, kar je dosegel, in
nezadovoljstvom s svojim položajem. Vse do konca igre, ko spozna, koliko kompromisov je sklenil. Brechtovo vprašanje ni, ali bo on spremenil svet, ampak ali bo gledalec, ki gleda to predstavo, želel narediti nekaj, da bi kaj spremenil.
Kakšni so vaši vtisi po prvem mesecu dela? Je jezik gledališča univerzalen - mislim na to, ali je jezik problem (kako ste se znašli s slovenščino)?
Čas, v katerem živimo, diktira univerzalnost problemov, ki jih imamo tako v Sloveniji kot v Srbiji. Podobno je tudi v drugih evropskih državah. Dediščina, ki je bila do nedavnega skupna, v mnogih stvareh olajšava kontekst komunikacije. Brecht in gledališče dodatno pomagata najti 'izgubljeno s prevodom'.
V gledališču imamo privilegij, da družbene probleme nagovarjamo, jih reflektiramo z različnih zornih kotov, se do njih opredeljujemo, naloga politike je drugačna. Nedavno ste bili še kulturni minister v Srbiji, je mogoče nezadostne razmere spremeniti v 'realnem sektorju'? Kot minister za kulturo sem odločitve o financiranju kulture vedno sprejemal na osnovi mnenja ekspertov dane oblasti. Poskušal sem zgraditi sistem, ki bi ponovno preverjal odločitve in garantiral, da je pomoč dodeljena zaradi kvalitete in strokovnosti projekta in ne na osnovi politične favorizacije in pripadnosti. V času politične strankokracije je bila to težka in izčrpljajoča naloga, s številnimi preprekami, ki so prihajale z vseh strani. (Ne)mogoča misija. Nekatere bitke sem izgubil, nekatere dobil, vendar ni bilo dovolj časa niti posluha drugih sil na oblasti, kako bi dobil vojno. Žalostno je, da kultura omaguje pod pohlepom potrošniške družbe in ekonomske pošasti tudi v veliko bogatejših državah, kot je Srbija. Zdaj moramo poiskati neko novo in drugačno Gledališče, ki bo spet pribežališče za misli, občutke in človekov notranji svet, v neki deželi, ki bo spet po meri človeka. V tem iskanju se tokrat vračamo na začetek in igramo Brechta.
Spraševala Urška Broclar Prevedla Tatjana Doma
PRVIČ V SLG CELJE
m ¡a ■
Nebojša Bradic,
režiser
Diplomiralje iz gledališke in radijske režije na Fakulteti dramskih umetnosti (FDU) v Beogradu. Med letoma 1981 in 1996 je deloval kot režiser, umetniški direktor in upravnik v gledališču Kruševačko pozorište. V sezoni 1996/97 je bil upravnik gledališča Atelje 212, od leta 1997 do 1999 upravnik Narodnog pozorišta v Beogradu, med letoma 2000 in 2008 upravnik in umetniški direktor B0P-ja (Beogradsko dramsko pozorište), od leta 2008 do 2011 pa je bil minister za kulturo v vladi Republike Srbije. Je profesor igre na Akademiji lepih umetnosti v Beogradu.
Režiral je več kot sedemdeset uprizoritev v srbskih, hrvaških, bosanskih in grških gledališčih, še posebej pri srcu mu je sodobna srbska literatura in dramatizacije le-te (Ivo Andi ič Prokleta avlija, Mehmed Meša Selimovič Derviš i smrt, Mehmed Meša Selimovič Tvrdava, Borislav PekičZlatno runo). Režiral je tudi opere (Vincenzo Bellini Norma, Jules Massenet Werther, Georges Bizet Carmen) in mjuzikle (Alain Boublil, Claude-Michel Schônberg Nesrečniki, Frank Wedekind Pomladno prebujenje, Sylvester Lévay, Michael Kunze Rebeka). Napisalje drami Moj brat (NP Banja Luka, 2010) in Noč ukafani Titanik (Knjaževsko srpski teatar Kragujevec, 2011).
Je prvi dobitnik nagrade za najboljšega jugoslovanskega gledališkega direktorja in številnih drugih uglednih gledaliških nagrad - devet nagrad za najboljšo režijo na Srečanjih profesionalnih gledališč Srbije Joakim Vujič, štiri Sterijeve nagrade (dve za najboljšo sodobno odrsko adaptacijo, dramatizacijo in režijo), nagrade za režijo na festivalih v Brčkem in Zenici, nagrade za režijo na mednarodnem gledališkem festivalu malih odrov Joakiminterfest in na Festivalu krstnih uprizoritev ter klasike, mednarodna nagrada zlati vitez za režijo predstave Zlatno runo Borislava Pekiča na festivalu Zlati vitez v Moskvi in nagrada za režijo v Turčiji.
Je ustanovitelj Beograjskega festivala igre in festivala Dunavfest. Ukvarja se s teatrologijo in je član različnih kulturnih institucij.
Tokratna režija Gospodarja Puntila in njegovega hlapca Mattija na celjskem odru je njegova prva režija v Sloveniji in njegova druga režija Bertolta Brechta.
Foto Uroš Hočevar
Maja Nedeljkovič Davidovac,
kostumografinja
Leta 1992 je diplomirala na Fakulteti za uporabne umetnosti in oblikovanje v Beogradu (Fakulteta primenjenih umetnosti i dizajna, FPUD) na oddelku za kostumografijo pri profesorici Milanki Berberovič. Je članica Združenja likovnih umetnikov uporabnih umetnosti in oblikovalcev (ULUPUOS).
Foto Dragana Djordjevic
Od leta 1992 dela kot filmska, gledališka in televizijska kostumografinja. Od leta 2001 je zaposlena v modni hiši Nicola'S kot oblikovalka ženske konfekcije. Med letoma 1996 in 2001 je delala kot oblikovalka tekstilne konfekcije ter usnjene konfekcije in galanterije. Ustvarila je več kot dvajset unikatnih kolekcij, ki so bile prikazane na številnih modnih revijah, sejmih in razstavah.
Od leta 1994 do 1995 je bila zaposlena na FPUD v okviru projekta za posebno nadarjene kostumografe. Je dobitnica številnih nagrad s področja kostumografije in modnega oblikovanja (nagrada bazar art za najuspešnejšo modno revijo na beograjskem Fashion Weeku leta 2009, modni oskar za najboljšo kolekcijo na 12. Jacobs Fashion Selection leta 2008, nagrada za najboljšo kolekcijo na Rimmel Fashion Weeku leta 2007, nagrada za najboljšo kostumografijo na VII. jugoslovanskem filmskem festivalu v Herceg Novem za film Olega Novakoviča Kažizašto me ostavi, bronasta plaketa na mednarodnem trienalu gledališke scenografije in kostumografije na Sterijevem pozorju za predstavo Borislava Pekiča Zlatno runo v režiji Nebojše Bradica ...).
S kostumografijo za predstavo Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti se prvič predstavlja na slovenskih odrih.
39
NAGRAJENCI DNEVOV KOMEDIJE 2013
Strokovna žirija Dnevov komedije 2013 vsestavi gledališki režiser Nebojša Bradic (predsednik), gledališki režiser Jaša Jamnik in ravnateljica Osnovne šole Lava Marijana Kolenko je soglasno sprejela odločitev.
ŽLAHTNA KOMEDIJA 2013
Ken Ludwig Sleparja v krilu
v režiji Borisa Kobala in izvedbi SLG Celje
Sleparja v krilu je komedija spretnega dramatika, ki uporablja šekspirjanske komične obrazce in jih umešča v ameriško okolje 50-ih let prejšnjega stoletja. Komična predloga omogoča režiserju in razigranemu ansamblu dinamično, živo in sproščeno uprizoritev, v kateri so vsi elementi na zavidljivem nivoju s poudarkom na igralskih dosežkih, ki preig avajo različne komedijske žanre. Predstava je neposredna in učinkovita, saj s hitrim tempom in premišljenim ritmom privlači gledalca od začetka do konca.
40
ŽLAHTNI
REŽISER
2013
Boris Kobal
za režijo komedije Kena Ludvvi^a Sleparja v krilu v izvedbi SLG Celje
Pia Žemljic pristopi k vlog s polno igralsko prezenco. Z drzno odločitvijo za primarno igralsko sredstvo, ki ga vešče in z občutkom za mero razvija in niansira, vodi lik dosledno in skozi različne nivoje komičnega. Z briljantno kreacijo dokazuje, daje komedija zahtevna in resna gledališka zvrst.
Boris Kobal režira komedijo Sleparja v krilu z natančnim posluhom za detajle komedijske predloge. Vsa gledališka sredstva poveže v organsko celoto in omogoča igalcem veliko prostora za kreacije. Predstavo usmerja sodobno in nevsiljivo, z visoko stopnjo artizma.
ŽLAHTNA
KOMEDIJANTKA 2013
Pia Žemljic
za vlo^o Me^ v komediji Kena Ludvvi^a Sleparja v krilu v režiji Borisa Kobala in izvedbi SLG Celje
41
ŽLAHTNI
KOMEDIJANT
2013
Andrej Murenc
za vlo^o Lea v komediji Kena Ludvvi^a Sleparja v krilu v režiji Borisa Kobala in izvedbi SLG Celje
Andrej Murenc v vlogi simpatičnega prevaranta, ki se preobleče v žensko, izkazuje veliko sposobnost hitre in prepričljive transformacije. Poigrava se s široko paleto občutij obeh likov, tako moškega kot ženskega. S svojim organiziranim ludizmom izpričuje obvladovanje vseh izraznih sredstev sodobne odrske igre.
ŽLAHTNA KOMEDIJA 2013 PO IZBORU OBČINSTVA Ken Ludwig Sleparja v krilu
v režiji Borisa Kobala in izvedbi SLG Celje (ocena 4,7794)
Mike Bartlett I ODERPC ODROM
KRCI
PREDVPIS
od 3. do 21. junija 2013
(CONTRACTIONS) □RAMA, PRVA SLOVENSKA UPRIZORITEV
Prevajalec in režiser Jure Novak	PREMIERA SEPTEMBRA 2013
Neil Simon
GOVORICE (RUMORS)
FARSA, PRVA SLOVENSKA UPRIZORITEV
Prevajalka Tina Mahkota
Režiser Jaka Andrej Vojevec	PREMIERA SEPTEMBRA 2013
Jess Borgeson, Adam Long, Daniel Singer
ZBRANA DELA WILLIAMA SHAKESPEARA (OKRAJŠANO)
(THE COMPLETE WORKS OF WILLIAM SHAKESPEARE (ABRIDGED)) KOMEDIJA
Prevajalec Milan Jesih
Režiser Nikola Zavišic	PREMIERA OKTOBRA 2013
Astrid Lindgren
PIKA NOGAVIČKA
(PIPPI LÄNGSTRUMP)
PREDSTAVA ZA OTROKE
Prevajalka Tatjana Doma
Režiserka Andelka Nikolic	PREMIERA NOVEMBRA 2013
Thornton Wilder
NASE MESTO (OUR TOWN)
DRAMA
Prevajalka Tina Mahkota
Režiser Matjaž Zupančič	PREMIERA FEBRUARJA 2014
Yasmina Reza
KAKO POVEŠ, KAR SI ODIGRAL
(COMMENT VOUS RACONTEZ LA PARTIE) DRAMA, PRVA SLOVENSKA UPRIZORITEV
Prevajalec Aleš Berger
Režiser Janez Pipan	PREMIERA MAJA 2014
SLG Celje si pridržuje pravico do spremembe programa.
Erich Kastner
PIKICA IN TONČEK
Avtor dramatizacije in režiser Jaka Andrej Vojevec Slovensko ljudsko gledališče Celje
Frane Milanski Ježek
ZVEZDICA ZASPANKA
Režiser Jože Pengov/ Matjaž Loboda Lutkovno gledališče Ljubljana
Ela Peroci
MUCA COPATARICA
Avtorica dramatizacije in songov Desa Muck Režiserka Katja Pegan Prešernovo gledališče Kranj
Svetiana Makarovič po motivih bratov Grimm
RDEČA KAPICA
Režiser Klemen Markovčič Lutkovno gledališče Maribor
Roaid Dahi
GREGORJEVO ČUDEŽNO ZDRAVILO
Avtorica priredbe Tatjana Doma Režiserka Ivana Djilas Mestno gledališče Ptuj
P R E D V P I S
SLG Celje si pridržuje pravico do spremembe programa.	. ..
Vrstni red in datumi predstav v Abonmajčku še niso določeni, od 3. do 21. junija 2013
lip Slovensko Ljudsko i** Gledališče Celje
SPONZOR]! IN PARTNER]! SLG CELJE V SEZONI 2012/13
SPONZORJI SLG Celje

glavni medijski pokrovitelj

preniena
plVOVARly^
ñMK©
EBB
PARTNERJI SLG Celje
áltenlo ^
center
mediaspeed.net
1(1
THERMAMA
Laško
NATIONAL —s GEOGRAPHIC WSVET KNJIGE
TOP FIT
Z vašo pomočjo smo še uspešnejši.
Hvala!
Bertolt Brecht, Paul Dessau
MR PUNTILA AND HIS MAN MATTI
(Herr Puntila und sein Knecht Matti)
After stories and a draft play by Hella Wuolijoki People's play
Translator of the play Mojca Kranjc Translator of the songs Milan Jesih Director and Set Designer Nebojša Bradic Dramaturg Urška Brodar Costume Designer Maja Nedeljkovic Davidovac
CAST
Puntila Renato Jenček
Eva Nina Rakovec
Matti Andrej Murenc
The Waiter Mario Šelih
The Judge Branko Završan
The Attache Rastko Krošl
The Vet Damjan M. Trbovc
Sly-Grog Emma Lučka Počkaj
The Chemist's Assistant Manca Ogorevc
The Milkmaid Barbara Medvešček
The Telephonist Minca Lorenci
The Fat Man Igor Žužek
MUSICIANS
Accordionist Mihael Strniša
Musical Arrangements and Vocal Coaching Simon Dvoršak
Choreographers Cvetka Špiljar, Boštjan Špiljar
Language Consultant Jože Volk Assistant Set and Costume Designer Maja Ballund
The Labourer Igor Sancin / David Čeh (alternate)
The Red haired Man Vid Klemene
The Weedy Man Zvone Agrež
Red Surkkala Tarek Rashid
Laina Pia Žemljic
Fina Ana Ruter
The Lawyer Blaž Setnikar
The Parson Bojan Umek
The Parson's Wife Jagoda
Children Kaja Sluga, Matevž Sluga (guest
performances)
Guitarist Aljaž Cvirn
Performinç-riç-htsSUHRKA MP VERLAG GMBH frCO. KG, Pappelallee 78-79,10437 Berlin, Nemčija, VAT No. DEI 14110089
OPENING 10 May 2013
V, .
Ojag aftoapiia ¡rrPoiHfrejrope^KfcA/rigte and theatjgjtheorists (f the 20th centuiy fcheatre reformer (18HLJ 956) begEm^riivhln^till a medical and blalsg/ student In Munich. In spite of iHis lmfans3nS dl^fcte Skrfe - hewtqPSDdo-crltlcal, erotic and ¡nilmifemetr/, historical aiULphilosophlcil novSl, ^erfllctloii.essays, phllosophltHpleCB, journals hlBPRngmfc Irrl^mn European llfcraiy histoB remlnstfi^t ffa playwrlg^Erecht's theoretic vlewsHepIc tW5atre had a st/oog Impact on modern drama, which at^BB^Brof hls»dlstanclr g effects« and ¿^^WfB^ara^Pg to||e irew esthetics of 1950's efcll960's. ^imp^laaid hislwKMetu{] 940), a people's play wapliritten duringJitcnl's exile years. Thecl^Jter of Puntih, a dMble-faced bii^Sxl&tvnei^ho leads a double life, Is based qjla short stor/ by the Flnnlsl^fctonlan pP/wrlght Hella Vmjolljokl, at whose houSeBrecT^llveiwth his family duing Nellie In Rnland. Mr Puntifcfindfis i^^Matti Is one of his most oftm^^H plays.
Aclg hard-drinking landowner, Puntlla suffers from a split per^nSty: whej dirai, he Is a friendly genera«, tiivlvlal agreeable and kind-heart In person who pays njugad to class iid soalal differences; when he sobers upfie Is bossy Intolerable, ruthless«rly and self-centei^Bt Is only during one of his drinking bouts that henrst notlcBnls chauffeur Mattl, who has been worklngfimlnlm for thcjiaslive weeks^c tells him, In all conlldence, abH hlMx:e-a-monthflt of sobriety, during which he t(Bs Intoia beamy animal. The only remed/for suclm Site Is tiimln hprjdy. At first, Mattl adheres to his masterH/hlms and un^xpedfed mood changes, but hflgrovw Incfeslnqty critical and defiant.