57
Ekspresionistična dimenzija Župančičeve poezije
Poslušaj vendar: ti zagozdeni poudarki, kako se gneto, pno, tarejo — kakor možje tam okrog vrat; že v sami akustični dinamiki teh na-gosto zbitih vokalov in konsonan-tov — vsa situacija, zmedeni hip, hrup nenadnega nočnega naskoka in hrambe in klicev na pomoč. .. ali res ne občutiš, kako je nabrekli notranji ritem prerušil vse meirične brani, prevrnil vsa pravila, razburkal mir gladko tekočih verzov, da je do-
sežen oni tesni, najtesnejši spoj, ono popolno sozvočje med vsebino in obliko, da je ne moreš ločiti drugače nego umetno, suho znanstveno .. . Najsijajnejše zmagoslavje bujnega naravnega ritma nad umetno konstrukcijo metra v našem jeziku/ Kateri laški futurist bi ti z vsemi svojimi rafiniranimi sredstvi izrazil točneje recimo pok granatnega izstrelka, nego je izrazil klasik Prešeren to burno situacijo?
(Oton Zupančič: Ritem in metrum)
Tako je pesnik v svojem znanem eseju z naravo in zakonitostjo notranjega ritma pojasnjeval metrično »nepravilnost« Prešernovega verza »okrog vrat straža na pomoč zavpije«.
Ze od Kettejeve Protikritike na kritiko člana Peterlina, prebrane v ljubljanski Zadrugi februarja 1894, je ločevanje med ritmom in metrom predstavljalo eno osrednjih točk poetike nove romantike, za simbolizem tako značilna težnja po uveljavitvi notranjega ritma, ki je že od Verlaina vezan na idejo glasbene harmonije, pa je ena od dominantnih Zupančičevih preoku-pacij in bistvenih karakteristik njegove poezije. Vendar je v navedenem odlomku iz njegovega polemičnega članka vidno nedvomno oddaljevanje od takega razumevanja: v odnosu do dela ni več nobene apriorne harmonije, h kateri bi moral pesnik težiti v ustvarjalnem aktu; obstaja samo »sozvočje med vsebino in obliko«, harmonija med pomenom in izrazom. Toda v primeru disharmonične vizije sveta ali v trenutkih kaotičnih doživetij in dogajanj bo tudi ta harmonija pesniškega izraza zahtevala realizacijo lastnega nasprotja: disharmonijo. V okvirih bistveno enakega odnosa do metra je simbolistična ideja glasbenega ritma kot izraza intuitivne komunikacije z absolu-
Juraj Martinović
58
Juraj Martinović
tom, nadomeščena z idejo ritma kot izraza, življenjskih tokov v naravi in človekovih iskateljskih nagonov, kar je Zupančič pojasnil na koncu, kjer je nasprotje metra in ritma dobilo značaj ideološke konfrontacije: »Ritem in in metrum: živo kipenje in prerajanje — okorela dogma; tok stvari in duš — svareče dvignjen prst; ali: plavanje med prepadi — gledanje z varnega brega; idealizem — utilitarizem (torej materializem); iskanje resnice skozi blodnje in zmote, borba duha za Boga na žive in mrtve — štiri poslednje reči lepo na pladnju.«
Na kontekst, v katerem je treba opazovati Župančičevo besedilo, je opozoril sam avtor, ko je izpostavil »laške futuriste«, resnično samo zato, da bi jim postavil nasproti in pred njih Prešerna, toda v sklopu njihovih principov in kriterijev, medtem ko bi v istovetenju pomena in izraza, kot tudi v predstavi o vitalnih silah v človeku in naravi, o energiji, ki razruši vse sheme in kanone, lahko prepoznali tudi odseve ekspresionisticne poetike. Toda, če so prisotni tudi določeni simbolistični elementi, posebno v zadnjih stavkih eseja, je to predvsem posledica Zupančičeve posebne ustvarjalne narave, katere poezijo in poetiko ni mogoče v celoti poistovetiti z nekim »izmom«, ali vsaj delno posledica narave samega ekspresionizma, ki se je, predvsem po obliki in izrazu, razvil iz simbolizma.
V času objavljanja Ritma in metruma, leta 1()17, je prisotnost določenih ekspresionističnih sestavin v Župančičevih razmišljanjih seveda popolnoma razumljiva glede na splošni položaj v slovenski književnosti in posebej glede na značaj njegove poezije. Čeprav je mejnik med novo romantiko in ekspresionizmom postavljen v leto 1918 in je eden najstabilnejših v vsej periodizacijski shemi slovenske literarne historiografije, so bile futuristične in ekspresionisticne tendence zelo intenzivne, kot sta ugotovili literarna kritika ter zgodovina, že mnogo prej, gotovo neposredno po tem, ko so Slovenci dobili o teh novih stremljenjih prve informacije ob koncu prvega in v začetku drugega desetletja našega stoletja. Razen v delih nove generacije, ki se je zavestno opredelila za nove vzore, so opazne tudi v Cankarjevi knjigi Podobe iz sanj, ki je bila natisnjena istega leta, ko je Zupančič pisal omenjeni članek o ritmu in metru, ter v Zupančičevi zbirki V zarje Vidove, ki je bila objavljena sicer 1920, v kateri pa je, kot v Cankarjevi knjigi črtic, predstavljeno njegovo večletno ustvarjanje, do 1918. V tem smislu je posebno sporočilna, če ostanemo v okvirih Zupančičevega pesniškega opusa, pesem Dies irae, napisana še leta 1914, ki jo je Franc Zadravec uvrstil v antologijo futuristične in ekspresionisticne poezije Pot skozi noč, nato pa jo je v svoji najnovejši študiji o genezi ekspresionizma v Sloveniji Slovenski predekspre-sionistični mozaik (1977) interpretiral kot sintezo dotedanjega literarnega gradiva tega mozaika. »Dies irae aktivira namreč motiv o koncu sveta, umetniško funkcionalizira mitsko snov, priznava estetiko grdega, celo grotesknega, uvaja vesoljsko razgibani pesemskd motiv in metaforo, kot ju je predvidel npr. tudi tehnični program futuristov, le da Župančič ni hodil za njim«, piše Zadravec in zaključuje, da je »Zupančič — melodični ritmik v pesmi sicer še prisoten, a že kot ritmik, ki disharmonije časa ni maral in tudi ni mogel več meriti le z muzikalnim, pojočim verzom«, kar se ujema z zgoraj navedenimi pesnikovimi stališči o pesniškem ritmu.,
Razsežnost in pomen tega in takega Zupančičevega (in Cankarjevega) »predekspresionizma«, opazovanega s stališča kasnejšega ekspresionističnega razdobja, je najtrdneje označila Marja Boršnik v študiji Stilni premiki v
59                                                Ekspresionistična dimenzija Župančičeve poezije
slovenskem realizmu, leta 1963, poudarjajoč, da je bil »prvi ekspresionistič-ni sunek«, s katerim je nova literarna generacija »devetdesetletnikov« podala »impresionistični simbolizem« okoli leta 1912, komajda opazen, med drugim tudi zato, »ker se že od leta 1910 tudi naša ,moderna' vse bolj pomika od impresionistične periferije k ekspresionističnemu središču, čeprav še odklanja svojo izrazito tehniko«, zaradi česar se je tudi zgodilo, »da naš ekspresionizem, ko ga ,stoletniki' — leta 1922 vrhunsko dograde, dejansko ne predstavlja veliko več kot skrajni podaljšek Zupančičeve duhovne vizionarnosti in Cankarjeve notranje poglobitve v Podobah iz sanj, ki jih vsaj mlada katoliška generacija dejansko prizna za izhodišče svoje struje, čeprav se ji zdi potrebno, da Cankarjev in Župančičev izraz pobija.« Enako stališče izpričuje tudi Slovenska poezija (1972) Borisa Paternuja, ki meni, da se ekspresionizem »na Slovenskem ni pojavil kot izrazita opozicija novi romantiki, temveč je nastajal iz nje same in njenih radikalnejših leg«, zato v drugem velikem razdobju slovenske poezije po klasičnem romantizmu 19. stoletja vidi nasproti ustaljenim literarnozgodovinskim stališčem enkratno in v sebi sorazmerno celovito »obdobje nove romantike in iz nje izhajajočega ter z njo razmeroma močno povezanega ekspresionizma, ki je skupaj trajalo od konca devetdesetih do konca dvajsetih let.«
Glede na omenjen ob vseh razlikah podoben odnos simbolizma in ekspresionizma do vprašanj pesniške oblike in izraza in še bolj, glede na njihovo skladnost, ki je izhajala iz skupnega subjektivizma in idealizma, je taka razvojna logika povsem naravna in bi jo lahko, kadar govorimo o Zupančičevi poeziji, pričakovali kot imanentno in v precejšnji meri neodvisno od neposrednih zunanjih vplivov. V tem kontekstu je posebno zanimiva razlaga Marje Boršnik Zupančičevega intervjuja Izidorju Cankarju iz leta 1910, objavljenega pa 1911, razlaga, ki vodi izhodišče zbirke V zarje Vidove z vsemi njenimi idejnimi in stilskimi značilnostmi v znanih in neštetokrat citiranih besedah: »Poezija je neka pot do samega sebe in do človeka, neko živo gibanje proti stvarem in središču vsega, približevanje centru. V stvar-janju se človek bliža Bogu. To stvarjanje je slepo, a bolj bistrogledo kot ves intelekt. Takrat čutim, da ni ničesar krog mene kot neka moč in žarenje na vse strani. Svet je takrat kot velikanska klaviatura in če pritisneš in vprašaš: Si tukaj? — ti odgovori v zvoku duh: Sem. Čim večji je umetnik, tem obsežnejša je klaviatura, in če bi bil popoln, bi mu pel ves svet.« Avtorica namreč opaža, da je tak emersonski pogled na svet Župančič zares izločil iz dekadence že leta 1898 in da mu je ravno ta omogočil »poglobitev v simbolizem«, toda da ga je šele sedaj koncentriral v »središče vsega«, kar mu je, kakor nadaljuje, »omogočil šele duh časa, ki se je zlasti med germanskimi narodi vse bolj usmerjal v ekspresionizem.« Torej ne neki neposredni, še manj pa programsko določeni vplivi, ampak samo »duh časa«, ki je pospešil in deloma usmerjal razvoj, zasnovan v bistvu na imanentnih zakonitostih Zupančičeve pesniške strukture.
Da je tako, nam ne govori le znano dejstvo, da se je šele leta 1910, torej istega leta, ko je Zupančič formuliral svoje ideje, z nastopom časopisa Der Sturm tudi v Nemčiji oblikoval ekspresionizem kot literarna smer in gibanje. Narava dotedanje Zupančičeve poezije, ki s svojo disharmonijo kaže ravno tako razvojno logiko od dekadence »k novi romantiki, v kateri se bo najpogosteje označeval s pojmi simbolizma in impresionizma, prehaja, po besedah Marje Boršnik v isti študiji, v Samogovorih, objavljenih 1908,
60
Juraj Martinović
torej pred nastopom ekspresionizma, »v abstraktno vizionarnost, torej k drugi, beli poluti ekspresionističnega predhodništva«. V peti knjigi Zgodovine slovenskega slovstva (1970) pa bo prišel Zadravec z analizo tipoloških značilnosti pesniške podobe novoromantične poezije do še določnejših sklepov o taki naravi Župančičevega izraza: »Skupni imenovalec metaforike za novo romantiko ter v začetkih futurizma in ekspresionizma predstavlja pesništvo Otona Zupančiča. Njegova lirska podoba je od zbirke do zbirke obsegla skoro vse glavne stilne poteze naše tedanje lirike, saj je segala od dekadenč-no poduhovljenega keliha mistične rože in impresionistično doživetega polja, ki žari ,polno sončnih žarkov' ter hrepeni in se dviga ,v zrak', do futuristič-nega vlaka-demona, ki sopiha v noč, in futuristično-ekspresionistično razbitega zvonovega tona. Povedano drugače, od impresionistično harmoničnega nazora, ki priznava in doživlja svet kot celoto, do ekspresionistične disharmonije, ki vnaša v stvarnost osebno duševnost ter jo barva in poduhovlja z osebno in družbeno krizo.«
Čeprav Zadravec misli na celokupno novoromantično razdobje Župančičevega ustvarjanja vključno z zbirko V zarje Vidove, je očitno, da postavlja tudi on, kadar gre za najzanimivejšo usmeritev k ekspresionizmu, poseben poudarek ravno na Samogovore, oziroma s sliko vlaka-demona na pesem Z vlakom, medtem ko bi lahko v »futuiistično-ekspresionističnem razbitem zvonovem tonu«, čeprav ta formulacija kaže tudi na pesem Dies irae, prepoznali iluzijo na Dumo. Toda iavno ti dve, po marsičem središčni pesmi celotne zbirke, odpirata, kot kaže, globlji vpogled v logiko Zupančičevega približevanja ekspresionizmu z vsemi protislovji, ki so ga spremljala. Če je bilo namreč rečeno, da se je ekspresionizem na določen način razvil iz radikalnih stališč simbolizma in da je bilo to posebno značilno za položaj v Sloveniji, moramo tudi poudariti, da je istočasno nastopal v izraziti opoziciji proti impresionizmu, drugi enako bistveni, v Župančičevem ustvarjanju pa verjetno tudi dominantni komponenti slovenske nove romantike. Ravno to dialektično nasprotovanje izčiščenih in jasno diferenciranih impresionističnih in futurističnih-ekspresiionističnih elementov v smislu Zadravčeve pripombe, predstavlja kot izraz notranje miselne in emocionalne napetosti, temeljno določnico struktur obeh pesmi, pri čemer je pomembno to, da je Z vlakom nastala najkasneje nekje v začetku 1904, medtem ko se je ideja Dume, po besedah samega pesnika, pojavila gotovo neposredno za tem in se potem več let pesniško oblikovala.
Literarna kritika in zgodovina vedno in to upravičeno povezujeta pridevnik »impresionistična« s pesmijo Z vlakom, ki je romantična toliko, kolikor se v svojem rodoljubnem čustvu pojem domovine istoveti z zemljo in naravo. Impresionistično doživetje nočne pokrajine, obsijane z mesecem, s posebno izpostavljenimi značilnimi slikami in metaforami, kot so »ob Gradu se vije Ljubljana, / vsa z mesecem posejana /, ali »tam breza samotna — kraljična zakleta — / glej, mesecu kaže srebrni nakit« ali »Z gore razgleduje se Mati Marija, / blesteča, pokojna zre svet pod seboj, / blesteča, pokojna razliva svit«, izhaja iz istega, v bistvu romantičnega izenačevanja emocio-nalno-idejnih vrednosti domovine s samo zanjo značilno harmonijo narave, toda njegova realizacija je bila bistveno pogojena tudi s specifično perspektivo lirskega subjekta, ki naravo, kar pomeni domovino, opazuje skozi okno hitečega vlaka, s čimer so potencirane hipne zaznave, tako značilne za impresionistični način opazovanja. Enako pa za strukturo pesmi v celoti ni nič
61                                                     Ekspresionistična dimenzija Zupančičeve poezije
manj pomemben njen »futuristični« refren »Pošastno sopihajoč / kot demon vlak gre v noč«, ki predstavlja, v skladu s pesnikovimi disonantnimi občutji, disharmonični motiv, kar razbija celovitost impresionističnega doživetja. Pod pritiskom negativne vrednostne oznake metafore »vlak-demon«, se tudi sama noč kot temeljni razpoloženjski okvir pesmi spreminja v mračno in skrivnostno grožnjo, ki v sklopu same slike s svojim pomenskim in emocionalnim potencialom znatno prestopa dimenzije patriotskega sporočila pesmi v celoti. Zanimivo je, da dobiva futuristično-ekspresiomstični motiv pri soočanju dveh različnih ustvarjalnih principov značaj nespremenljive konstante, medtem ko impresionistično doživeta slika nočne narave doživlja notranjo preobrazbo, zasnovano na poduhovljanju materije, tako značilnem za ekspresionizem:
Tam zemlja je naša zakipela,
zahrepenela, v nebo je hotela,
v višino pognala se kot val,
a v naletu pod zvezdami val je obstal —
tako strmi zdaj sredi višine
okameneli zanos domovine . . .
V trenutku najvišje čustvene napetosti se z oddajanjem akumulirane ustvarjalne energije začenja strukturirati intimno doživetje neposredne in konkretne narave na imenitnih načelih Zupančičeve vizionarnosti, toda kljub temu procesu končni rezultat ne bo ekspresionističen; metafora se vendarle realizira v okvirih vizualne logike in naravnih zakonitosti pojava, ki posreduje njen preneseni pomen, kar predstavlja zelo subtilno in pogosto neoprijemljivo, čeprav nadvse pomembno mejno črto med simbolistično4mpre-sionistično in ekspresionistično metaforiko, tako da v »okamenelem zanosu domovne« spoznamo pesniško sliko realnega planinskega masiva na mejnem področju Slovenije.
Tudi brez dobesedne Zupančičeve izjave in ločevanja posebne celote v kompoziciji zbirke, bi v pesmi Z vlakom ne bilo težko opaziti genetskih zametkov Dume. In to ne samo zaradi podobnega navdiha, ampak zaradi njune strukturalne sorodnosti, zasnovane na enaki ambivalentnosti izraza. Skladno s pesnikovo identifikacijo romantike z ženskim, kozmopolitizma pa z moškim glasom, kakor je koncepcijo Dume razlagal v razgovoru z Izidorjem Cankarjem, je v prvem, »dialoškem« delu te pesniške kompozicije, stilsko-izrazna diferenciacija izvedena s tako doslednostjo, da nastaja vtis namerno izbranega in zavestnega ravnanja. V partituro ženskega glasu nas uvaja verz »Sredi poljan si in poješ mi pesem zeleno vso«, v katerem simbolistično-impresionistična sinestezija predstavlja razpoznavni znak in temeljno potezo njene strukture. Čeprav bi morala biti, kot pesem v pesmi, večkratno posredovana, posebno še, ker se pravzaprav lomi in seva skozi drugi pesnikov jaz, ki je identificiran z moškim glasom, gre za neposredno vizualno doživljanje narave, realizirano s pravo filmsko tehniko: od totalne slike v verzu »Kakor s trakovi so zvezane s cestami tu vasi« se optika oži, kot da se kamera približuje, da bi bila slika nageljna, ki »iz oken lije zelen se po steni, rdeče se peni«, »snemana«, če lahko še naprej uporabljamo filmsko terminologijo, v gro-planu. Nasproti temu impresionističnemu doživetju narave, oziroma domovine, v katerem prevladujejo svetloba in barve, v moški pesmi ne zasledimo niti ene konkretne slike in pravzaprav ne naletimo na niti eno
62                                                                                                        Juraj Martinović
samo barvo, razen v sintagmi »belina marmorja«, ki je čisto drugačne narave. Namesto tega pa sta tudi na pomenski ravnini pesmi kot temeljni pesniški vrednosti poudarjena zvok in ritem: »ritem rok in ramen«, »takt železnic«, »žic brnenje«, ali pa: »Rad nastavljam uho na drog brzojavni: / v službi stoji nepremičen kurir, in poje in poje. ..« Ravno te sintagme, ki so v pretežni meri zunaj simbolistične poetike melodičnega ritma, predstavljajo glavne in najpomembnejše nosilce osnovnega pomena celotnega dela pesmi, pomena, katerega razvoj, spet skladno s pesnikovim prvobitnim konceptom, vodi k apoteozi mesta in koncepta:
Tu se žile življenja stekajo,
pota vesoljstva tukaj se sekajo,
ljubim jih s hrupom in šumom, ta velika mesta —
skoznje v svobodo gre, skoznje v bodočnost gre cesta.
V okviru pesnikove težnje, v njegovi beležnici posebej poudarjene kot premagovanje »romantičnega ljubimkanja z vnanjostmi«, ki je prisotno v pesmi Z vlakom in v ženskem glasu v Dumi, urbana in tehnična civilizacija, prisotna v prejšnjem delu v izrazito negativni luči, radikalno menja tukaj svoj vrednostni predznak. To je kontekst, v katerem so pogosto opazovali Dumo, pri čemer so navadno izhajali iz nasprotovanja emocionalnemu doživljanju mesta v Časi opojnosti in Cankarjevemu ustvarjanju v isti dobi ter opozarjali na evidenten, čeprav nekoliko protisloven odnos do Emila Ver-haerena, katerega vpliv je registriran tudi v ritmični organizaciji te in nekaterih drugih tedanjih Župančičevih stvaritev. Ne glede na bistveno različna ideološka izhodišča in konsekvence pa ta vizija ni povsem brez stičnih točk z miselnostjo futurizma, morda se ravno v tem skriva tudi določena spornost vsega konflikta, ki prvi del Dume konstituira v dialoški oziroma dramski obliki. Nesporna je progresivnost Zupančičevega občutja, da »vztrajanje v slovenski vaški skupnosti« predstavlja »nevarnost za narodni obstoj« in realnost spoznanja, da je »urbanistična struktura višje organizirana skupnost, ki zagotavlja razvoj k resnični demokraciji« (Zadravec), kar je pesnika motiviralo, da bi proklamiranemu kozmopolitizmu nadel, kakor sam pravi, realistični ali racionalni značaj. Toda vizija, iz katere je ta kozmopolitizem nastal, ni bila nič manj idealistična in romantična od vizije patriarhalnega slovenstva in domovine, identificirane z naravo, pa tudi rezultanta cele konfrontacije, ki ostaja povezana z naravo nasprotnih komponent, ni mogla pomeniti uresničenja želje, da bi bila ljubezen do domovine in pojem narodnosti prenesena »na podlago socialnoestetskcga nazora«. Tako predstavlja cel drugi del pesmi, »glas pesnikovega srca«, pesniški poskus preseganja ne le vzpostavljenega in spornega konflikta, ampak tudi njegove enako problematične razrešitve, kar je prek evociranega otroštva in prebujene zagrenjenosti odprlo pogled na novo razmerje med domovino in svetom ter oblikovalo resnični »socialnoestetski nazor«. Ta pa se je, kot kaže naslednja kitica, realiziral v pesniški obliki, ki je nenavadno sorodna futuristično-ekspresioni-stični poetiki:
Hamburk, Hamburk — pada črno,
meša se, lije,
vse ovije
v svojo motnjavo, zemljo in nebo.
63                                                Ekspresionistična dimenzija Župančičeve poezije
Namerno nemelodični troheji »razbitega zvonovega tona« postanejo nosilci pomena prvenstveno s svojo ekspresijo, potencirano ekspresionistično sinestezijo »pada črno«, ki se v prejšnji kitici pojavlja v varianti »pada trdo«. Na ta način res prihaja do določene tipično župančičevske melodijske linije, toda utemeljene na glagolu, ki postane, tako medi itudi Zadravec, eden temeljnih konstitutivnih elementov slovenske ekspresionistične metaforike, v zadnjih verzih pa je opazna že napoved ekspresionistične vizije grozljive zvonjave v pesmi Dies irae. V zvonovem tonu, odmevajočem z imenom tujega pristaniškega mesta, ki se v vsega sedem kiticah, kolikor jih vsebuje ta del pesmi, oglaša na začetkih štirikrat ali celo šestkrat ponovljenem in pesniško niti malo stiliziranem kriku »Moj Mate, jo, moj Mate«, je ustvarjana izredno redka koncentracija informacij o tragediji slovenskega človeka, prisiljenega na ekonomsko emigracijo. To pa predstavlja tisti pravi in »realistični« eksistencialni in socialni konflikt slovenstva znotraj njega samega in v stiku s svetom, konflikt, prek katerega lahko pesnik v zaključnih akordih Dume, ko ga rešuje — tudi kot svojo lastno dramo, realizira tudi enako subjektivno, toda izrazito romantično težnjo po širjenju domovine, izpričano v pesmi Z vlakom. Vendar ne v sklopu simbolistično-ekspresioni-stične vizije, h kateri je težila prejšnja pesem, ampak z nadomestilom domovine, izenačene z domovino zemljo, ki jo predstavljajo ljudje, površinsko končno resnično realno, pa tudi racionalno gledane družbene resničnosti. Celotna zbirka Samogovori, kot je literarna zgodovina že ugotovila, predstavlja svojevrstno krizo Zupančičevega subjektivizma, krizo, ki je podobna tisti, ki jo je Cankar preživljal v začetku stoletja ob svojem obračunu z dekadenco in opustitvi lirike. In kakor je na eni strani »abstraktna vizionamost« označevala pomnik k »beli poluti ekspresionističnega predhodništva«, je odpiranje k socialni problematiki na drugi predstavljalo ravno tako komplementarno odmikanje od simbolizma in impresionizma. Ekspresionizem je bil namreč od samega začetka zelo občutljiv za družbeni položaj človeka in ureditev sveta, po mišljenju Frana Petreta, ki v razpravi Idejnost in izraz ekspresionizma (1955) tudi meni, da je to literarno gibanje »naravno nadaljevanje moderne v spremenjenih družbenih pogojih«, pa lahko pot k eks-presionistični socialni liriki zasledujemo »iz tradicije socialne lirike realizma in moderne«. Če pa je tako, in to se med drugim ob tej pesmi nenehno poudarja, potem je Duma izredno pomemben smernik na tej poti slovenske poezije, o čemer verjetno nekaj povedo tudi tukaj poudarjeni idejni in izrazni elementi.
Taka razlaga Dume in nekaterih drugih stvaritev v isti zbirki ni nujno nesprejemljiva, niti s stališča pozitivistično usmerjene literarne historiogra-fije, nagnjene k temu, da svoje sklepe gradi izključno na eksaktno dokazanih in empirično preverjenih spoznanjih. Znano je namreč, da je ravno v času nastajanja in dozorevanja Dume, toda pred njeno dokončno obliko, Župančič živel v Parizu, kjer je, kot je sam dejal, neposredno spoznaval poezijo Walta Whitmana in Emila Verhaerena in filozofijo Henrija Bergso-na. Oba pesnika in mislec, ki so pustili tako globoko sled v Zupančičevem ustvarjanju, so bili hkrati po svoje tudi predhodniki ekspresionizma, saj so, kot priznavajo njihovi nadaljevalci, močno vplivali na to literarno gibanje pri njegovih izvorih v Nemčiji. Spričo tako očitnega dejstva bi lahko tudi v Zupančičevi poeziji pričakovali enako razvojno logiko, pa tudi v samem ekspresionizmu, ki se je z nekaterimi svojimi značilnostmi kazal in
64                                                                                                                     Juraj Martinović
oblikoval dosti pred lastnim samozavedanjem leta 1910. Zato je razumljivo, da so lahko bili pri tem vplivi predhodnikov plodni, ker so se ujemali z njegovimi notranjimi težnjami, toda pesem Z vlakom, ki je nastala pred Župančičevim odhodom v Pariz, in je za genezo Dume neprimerno pomembnejša od vseh zunanjih dejavnikov, ki pa hkrati priča tudi o pesnikovi odprtosti proti njim, je dokument o določenem Zupančičevem imanentnem ekspresionizmu in o samobitnosti na tem mestu vsaj v glavnih potezah začrtanega razvoja v tej smeri. Torej je sklep, da posebna in znotraj dinamizi-rana struktura Dume kljub vsem ugotovljenim zunanjim vplivom ni pomenila nikakršne nepričakovane in radikalne preusmeritve, hkrati tudi logična postavka, da pesem Z vlakom predstavlja izraz iste samobitnosti. Ta domneva, ki nas pri iskanju genetskih zametkov ekspresionističnih sestavin vodi globlje v preteklost Zupančičevega ustvarjanja, nas postavlja pred najmanj dve načelni dilemi:
1.  ali je smiselno in upravičeno, posebno kadar gre za tako neenotno in vprašljivo gibanje, kakršen je bil ekspresionizem, določene literarne pojave razlagati z načeli njegove poetike mnogo prej, preden so bila formulirana tudi zunaj okolja, v katerem je gibanje nastalo;
2.  kakšen je sploh smoter takega izločevanja in klasificiranja posameznih značilnosti ene pesniške strukture, kadar je očitno, da pomenijo posebnost izvirnega in samosvojega izraza, realiziranega na osnovah njenih notranjih zakonitosti brez kakršnekoli pomembnejše zveze z določenim literarnim programom, pa čeprav gre za ustvarjalne avtorjeve nazore?
Odgovori samega avtorja, ki zadevajo samo jedro literarne zgodovine v njenem naporu, da bi prodrla do zakonitosti literarnega ustvarjanja, bodo pozitivni samo tedaj, če v vsakem posameznem primeru težnja po klasifikaciji in definiciji ne bo postala sama sebi namen, ako se bomo zavedali, da so vse definicije in sheme samo pomožno sredstvo, da bi laže prodrli do bistva, ki definicije v primeru resničnih umetniških stvaritev vedno presega. Tako naj bi razumeli tudi ta poskus opazovanja in zasledovanja »ekspre-sionistične dimenzije »Zupančičeve poezije, poskus, ki dobiva pomembne spodbude tudi iz nekaterih najnovejših raziskav geneze ekspresionizma v srbski in hrvatski književnosti. Tako je npr. v študiji Ekspresionizem v srbski poeziji do prve svetovne vojne (1975) Radovan Vučkovič ugotovil prve napovedi novega literarnega nazora neposredno na začetku našega stoletja, tako da je drugo generacijo pesnikov srbske moderne (Sima Pandurovič, Vladislav Petkovič — Dis, Milutin Bojič in drugi), čeprav se sami niso tako označevali niti niso bili kot taki omenjeni v dosedanji literarni zgodovini, opazoval kot nosilce razmeroma jasno izraženih ekspresionističnih tendenc. Še radikalnejši je v tem smislu Nikola Ivanišin v knjigi Tradicija, eksperimenti, avantgarda, ki jo je objavil istega leta, a že dolgo pripravljal. Avtor, ki konstituiranje in razvoj ekspresionizma spremlja že od Metamorfoze Ante Kovačiča iz leta 1878 in poezije Silvija Strahimira Kranjčeviča, trdi, da hrvatska ekspresionistična lirika ne obstaja, »ker ni bilo zadostnega števila ekspresionističnih pesnikov, ki bi v svoji pesniški ustvarjalnosti v določenem času ustvarili potrebno kvaliteto, na osnovi katere bi lahko govorili o taki liriki«, da pa zato v tej liriki povsem zanesljivo obstaja» bistvo ekspresionističnega fenomena«, ki je svoje najdaljnosežnejše rezultate pokazal v Preobrazbah A. B. Simiča. V tem kontekstu je zanimivo vztrajanje pri šifri »K« (pesniki, katerih priimki se začenjajo s to črko: Kovačič, Kranj-
65                                                     Ekspresionistična dimenzija Župančičeve poezije
čevič, Janko Polič Kamov, Miroslav Krleža ter za njimi Josip Kosor in Gustav Krklec), še bolj pa vključevanje More A. G. Matoša, objavljene 1907, ki je po Ivanišinu »v prvi vrsti avantgarda, potenoialno-ekspresionistična poema«.
Nikakor ne moremo trditi, da slovenska literarna kritika in zgodovina že v trenutkih umetniške kristalizacije Župančičeve poezije v začetku stoletja v njeni strukturi nista opazili in poudarili kot bistvene tiste elemente, za katere lahko z največjo previdnostjo trdimo, da so vsaj potencialno ekspresionistični. Pri tem najbolj mislimo na Župančičevo vizionarnost, ki se je pojavila že v Časi opojnosti in potem kot avtentični izraz pesnikove vitalistične vizije sveta dobivala vse večje kozmične razsežnosti. Nanjo je že leta 1934 prvi opozoril Josip Vidmar, ko je podal Župančičevo ustvarjanje v sliki, ki je postala okvir vsem kasnejšim kritičnim in literarnozgodo-vinskim razmišljanjem o pesniku. Sam Vidmar je kasneje dosledno raziskoval naravo in ustvarjalne motive tega nedvomno osrednjega aspekta Župančičeve poezije, medtem ko je Fran Petre leta 1955 v študiji Vizionarnost Otona Župančiča spremljal njen razvoj do Samogovorov, ni pa je pri-vedel, kakor Marja Boršnik, niti v zvezo s predekspresionizmom, čeprav se je ravno tedaj zelo intenzivno ukvarjal s problematiko ekspresionizma in trdil, da »ekspresionistični titanski človek«, katerega izvor je videl v Nietzschejevem nadčloveku, »želi določiti svoj odnos do vsemirja in vse-mirja do njega«, kar je v neposredni zvezi z Vidmarjevim razlaganjem Zupančičeve kozmične vizionarnosti leta 1970, ko je trdil, da se pesnikova »misel ne more in ne more omejiti na naš svet, temveč se vzpenja nadenj, v sinjine neba in še više v neizmerni kozmos«, ker naj bi v njegovem duhu obstajalo »resnično nekaj zunajčloveškega ali nadčloveškega, kakor čuti in pravi sam«.
Da Zupančičeva vizionarnost pri Vidmarju ni bila povezana z ekspresionizmom, logično izhaja iz narave njegove kritike, ki ji je bilo tuje vsako podobno klasificiranje in definiranje, toda vprašanje je, zakaj se je literarna zgodovina prav brez izjem izogibala postavitvi te zveze celo tedaj, ko je v Zupančičevi poeziji, nastali pred Samogovori, opazila in ločevala elemente, ki so sicer vključeni v samo definicijo in opis ekspresionizma. Vzroke za to je vsekakor treba iskati v zgoraj nakazanih, a za Vidmarja neobstoječih načelnih dilemah, še prej pa verjetno v sami naravi te poezije, katere vizionarnost v glavnem ni vodila k polarizaciji, kakršna se je ustvarila med različnimi generacijami v disharmoniji srbske poezije ali pa v sinhroniji enotne Matoševe pesniške strukture v hrvatski moderni. Vizionarnost je kot konstitutivna os Zupančičeve poezije v sebi integrirala očitno izražene komponente imanentne simbolistične in impresionistične poetike, toda ker je bilo njeno sporočanje najpogosteje izrazito optimistično-vitalističnega doživetja sveta realizirano pretežno po načelih svobodnega, toda harmonično melodičnega ritma, medtem ko se ekspresionizem kot pesniški izraz krize najraje identificira z razbito pesniško obliko in pesimistično-tragično vizijo, je seveda oteževala spoznavanje lastnih ekspresionističnih potencialov. Pa vendar so zaradi svojega dinamizma, celo v tipično župančičev-skih stvaritvah, ustvarjali notranjo napetost, ki je razmikala okvire simbolističnih vizij in prebijala meje impresionističnih doživetij, ter v trenutkih
66
Juraj Mavtinović
disonantnih občutij oblikovala včasih izrazito ekspresionistično artikulirane verze, metafore ali kar cele pesmi.
Zaradi vsega tega je v tem kontekstu zelo inspirativno opažanje Franca Zadravca, ki je leta 1965, ko je pisal o Osamljenem človeku Mirana Jarca in spremljal razvoj »motiva kozmičnosti« od samih začetkov Župančičevega ustvarjanja, spoznal v njih genetske zametke kasnejšega ekspresionizma: »Kozmični motivi so zelo zgodaj nastopili tudi pri Otonu Zupančiču. Od prvih začetkov v Časi opojnosti so se ti motivi pri njem vse bolj razraščali preko Samogovorov vse do Zarij Vidovih. Razvil je celo vrsto podob, abstraktnih in vizionarnih izraznih prvin, ki so jih uporabljali tudi ekspre-sionisti kot svoje osrednje in tipične besede in pesniška sredstva. Župančič se je razprožil v 'blestečo večnost', v 'večne skrivnosti', kar že predstavlja prve prodore v kozmičnost. V njegovem stavku — Glej, kak trepeče rosa nedolžna v kelihu mistične rože! — je mogoče videti izrazni predelement kasnejšega religioznega predekspresionizma. Tukaj so nadalje groteskne vizije odprtih grobov, nad katerimi krožijo vampirji in požirajo mladost —, tedaj izraz groze, ki so jo kasneje tako upesnjevali ekspresionisti. Tukaj so abstraktni izrazi visoko zorenje, dih skrivnosti, stolpi hrepenenja, glagol-niki, kipenje, žarenje, razvnetje in drugi, ki preidejo nato v središčni izrazni material slovenskega ekspresionizma. Župančičeva pesem začne obravnavati abstraktne, duhovne probleme, od vizionarnih pesmi le ena obravnava strast, telesnost (Vizija). Pesmi Slap in Dies irae že bistveno presegata njegovo običajno vizijo sveta in nagibata v ekspresionizem.« Čeprav tudi Zadravec, ko ga vzporeja s kasnejšim ekspresionistom Miranom Jarcem, poudari, da Župančič »doživlja prostor, kozmos kot svetlo areno, v kateri se sprošča človeški duh in čustvo ekstatično, radostno«, kar pa ne zmanjšuje pomena vseh navedenih strukturalnih elementov njegove poezije. Ker zadnji dve njegovi pesmi spadata v zbirko V zarje Vidove, ko je bil ekspresionizem že tako uveljavljen, da bi lahko razmišljali o neposrednih vplivih, ki jih je doživel Zupančič, medtem ko so v Časi opojnosti zares komaj vidne napovedi, ki jih je pogosto težko razločiti od razmeroma močnih primesi dekadence, je za nas iz Zadravčevega pregleda »predekspresionizma« najzanimivejše pesniško gradivo v zbirki Čez plan in Samogovori. Seveda v okviru take razprave ni mogoče izčrpati vsega gradiva, ki bi bilo nujno, da bi, izhajajoč iz Zadravčevih aluzij, zgradili zadostno utemeljeno sliko in argumentirano razlago celotne problematike, zato pa se bomo nekoliko zadržali pri dozdevnih tipološko značilnih primerih. Morda bo, glede na njeno celovito strukturo in temeljni pomen nekoliko presenetljivo, če za izhodišče izberemo znano pesem Ob Kvarnem. To pa bomo storili zato, ker njena genetska povezanost s pesmijo Moje barke vzpostavlja določeno kontinuiteto med prvima dvema zbirkama, v svoji strukturi pa hkrati združuje vse bistvene miselno-izrazne elemente tedanje, z znatnim delom pa tudi kasnejše Zupančičeve poezije. Brez dvoma predstavlja potek pesmi impresionistično doživetje morja, »spreminjastega opala«, valov, ki »iz dalje šume, (kot srebro perutnic) vzlepetalih ptic«. Iz te konkretne in neposredno doživete podobe se bo prek asociativnih zvez beline morske pene in sive brade razvila impresionistično-simbolistična personifikacija, torej podajajoča koherentno panteistično idejo, postavljeno nasproti katoliški religiozni miselnosti. In ravno v tem trenutku, ko na ravnini ideološke konfrontacije prepoznamo reflekse Nietzschejeve filozofije (»Bojazen ljudi te ustvarila
67
Ekspresionistična dimenzija Župančičeve poezije
ni, / veličanstva ti hlimba podarila ni...«), bo pesnikova ekstaza pred, kot pravi Vidmar, »neizmernim in božanskim elementom«, doživetij kot »velika volja« in »svobodna moč«, vodila k izražanju vizije, ki bo v svoji notranji dinamiki razbila vsakdanje in v pesmi zasnovane simbolistično-impresio-nistične okvire, odkrivajoč neko drugo ustvarjalno logiko:
Kadar tulijo tvoji rogovi na smrt, zastave vihrajo krvave, vališ pod oblaki svoj črni srd, ne bojiš se pravice, postave .. .
Ne glede na pesnikovo stališče do lastnega »božanstva«, stališče, ki tvori pomensko strukturo v celoti, je navedeni fragment tudi avtentična izpoved nekega, za ekspresionizem tako značilnega metafizičnega svarila in zdi se, da bi lahko kljub nedognanosti in nedorečenosti, ravno v tej miselno-emocionalni komponenti prej kot v Prešernovem Mornarju ali Župančičevem Motu isti zbirki, prepoznali genetske zametke Tragedije na oceanu Srečka Kosovela.
V tem primeru gre seveda samo za impulz, ki je deloval na aktiviranje ekspresionistične dimenzije Župančičeve poezije in tako ustvaril določeno napetost znotraj pesmi, ne da bi pri tem uspel radikalneje transformirati njeno strukturo proti principom, na katerih je v bistvu ustvarjena ekspresionistična vizija omenjenih verzov. Toda v spremenjenem življenjskem razpoloženju, ko se pesniška inspiracija poraja iz soočenja s smrtjo in v spoznanju tragicnosti človekovega položaja, se bo Zupančičeva poezija ravno zaradi te latentne tendence, ne da bi zamenjala bistvo lastne vizionarnosti in njej ustreznega izraza, v posameznosti ali pa v celoti posamezne pesmi uresničevala po imanentnih načelih mnogo kasneje formulirane ekspresionistične poetike. Tako je celoten ciklus Manom Josipa Murna Aleksandrova prežet z ekspresionističnimi elementi, medtem ko struktura uvodne pesmi, ki je najneposrednejši in najintenzivnejši izraz doživete tragedije, izhaja iz tipično ekspresionistične vizije, ki se kaže v dveh kiticah, tako da verz »grobovi tulijo« postaja mračni in preteči glavni motiv prvega dela pesmi:
Grobovi tulijo ...
šume in tulijo razpokam
kot nenasitna žrela, zevajoča
v polnočni mrak . .. Kaj hočete od nas?
Grobovi tulijo ...
vrtinci črni vstajajo iz njih
in kot vampirji se vijo po zraku
in žrtev iščejo z bodečimi očmi.
Ne gre samo za grotesknost slike personificiranih grobov, v čemer vidi Zadravec predekspresionistični značaj pesmi, ampak tudi za ironično naravo same vizije, ki se, popolnoma ukinjajoč logiko vsakega mimetičnega principa, projicira v »stvarnost« pesmi kot neposreden in »nekorigiran« izraz pesnikovega notranjega razpoloženja in doživetja v njegovem celotnem razponu, podrejajoč mu leksikalni material, ne glede na to, če gre za samostalnik,
Juraj Martinovič
glagol ali pridevnik. Pa tudi v drugem delu za ekspresionizem tipično oblikovno neenotne pesmi, kljub idealiziranosti in kultiviranosti uporabljene simbolične podobe kondorja, je vizija vsaj delno uresničena in, s pridržki, z naturalističnim postopkom, ob nestiliziranem, krčevitem pesniškem govoru, odkriva prisotnost ustvarjalnega principa, zasnovanega na »estetiki grdega«, ter vodi v strukturiranju potencialne groteske, utemeljene na disparatnosti tragičnega in vzvišenega simbolističnega pomena in oblike, v katerem se to konkretizira:
. . . Dva črna curka, veš, pretila sta se čez oči njegove — o te oči, v višinah carujoče! — bas čez oči — dva črna, črna curka. In takrat je povesil perutnice in ves, kot veja v vetru, drgetal: veš, ravno čez oči — dva črna curka!
Kot smo že rekli, bi v zbirki čez plan gotovo lahko našli več, čeprav morda manj izrazitih in razvitih primerov Zupančičevega spontanega prestopanja impresionistično-simbolistične poetike, a že ta dva zadostujeta za opazovanje geneze pesmi Z vlakom in Duma, v katerih smo kot bistveno karakteristiko njunih struktur opazili svojevrstno polarizacijo impresionizma in ekspresionizma. Zbirka Samogovori, v katere »abstraktni« vizionarnosti je Marja Boršnik videla pomikanje v smer »ekspresionističnega predhod-ništva«, čeprav se bo tako razumljen ekspresionizem v podobni odvisnosti v njej ponekod šele uresničil, je v tem smislu še značilnejša, z Vidmarjevim podčrtavanjem pesmi Klic noči, Težka ura, Vizija, Prebujenje, Metamorjoze, Nočni psalm in Epilog, ki so v celoti ah vsaj v glavnin delih bujne vizije, v katerih se spet z vso močjo manifestirajo razsežnosti njegovega (Župančičevega) čustva in domišljije«, pa je poudarjeno najustreznejše gradivo za preučevanje in dokumentiranje izhodiščne domneve o ekspresionistični dimenziji Župančičeve poezije.
Zdi se, da je Klic noči pesem z visoko stopnjo koherentnosti imanentno ekspresionistične poetike. Res, ideja pesmi je zasnovana na simbolistični alegoriji boja svetlobe in teme, dobrega in zlega, pozitivnega in negativnega načela, pa tudi, v tem bi lahko videli poteze religiozne problematike, vere in dvoma, toda princip strukturiranja same alegorije, ki je dosledno podrejen logiki pesnikove ideje in njegove vizije, vodi k oblikovanju podobe dveh orjaških dreves, svetlega in temnega, označenega z značilno metaforo »mrakove bruhajoč vulkan«, in k viziji njunega medsebojnega boja, potekajočega povsem mimo in zunaj zakonitosti, ki vladajo v naravi:
In veje črne je zaril med veje svetle in jih vil, da je hreščalo, in tla borjenje spodnjih sil je vzdigovalo.
Tudi idejno sporočilo pesmi, izraženo v njeni poanti, je zelo blizu za ekspresionizem tako značilnem izgubljanju življenjske orientacije, v čemer se je najneposredneje predstavljal kot izraz krize sveta in civilizacije.
68
69                                                Ekspresionistlčna dimenzija Župančičeve poezije
V zvezi s kozmičnimi razsežnostmi Župančičeve vizionarnosti, privedene do vrhunca ravno v zbirki Samogovori, je ravno Vidmar, ki je sicer vedno vztrajal pri pesnikovem vitalizmu in optimizmu, v začetni viziji pesmi Prebujenje, ne glede na njen skupni pomen, videl »neizprosno hladno podobo« vsemirja in zvezd oziroma »sonc«, ki »večno mirna, /brezobzirna / noč in dan teko preko nas«, in opozarjal na pesniški smisel »petnajst glagolov«, ki s svojim pomenom in spremenjenim ritmom posredujejo vizijo notranje disonantnega in konfliktnega človekovega sveta. Toda če nasprotje kozmične »hladne« in človeku neustrezne harmonije ter človekove disharmonije v tej pesmi privede do katarze, v kateri bo pesnik spet našel smisel lastnega ustvarjanja, ogroženega z dilemami, ki so ga takrat razkrajale, pa v Viziji na začetku podobna, toda potencirano disharmonična podoba hladnega in grozečega kozmosa ne bo z ničimer presežena, ampak bo, nasprotno, le poglobljena in intenzivirana. Čeprav ima Zadravec, glede na naravo večjega dela te poezije in njene vizionarnosti, popolnoma prav, ko trdi, da »kozmična pokrajina za Zupančiča ni izvir groze in strahu, ampak, kot smo že ugotovili, izvir harmonije in bivanjske radosti«, pa je v uvodnih verzih Vizije izpovedano občutje nekake kozmične groze, ki bo dobila potem, ko bo zajela tudi samo zemljo, razsežnost apokaliptične vizije:
Nebo je bilo polno mrtvih sonc,.. Kot lampioni, ki v njih kri gori, nalahno se zibaje nad obzorjem krožila so in se na tiho trla.
Ves svet je bil kot skalnat hrib okrogel, na vrhu hriba stal je križ teman, široko črne roke stezajoč v mrtvo žarenje mrtvih sonc.
In kot da vstal v vsemirju je vihar,
bili so vse hitrejši krogi sonc,
vse ožji, bližji in vse bolj krvavi.
In pokale so prsi gluhim skalam,
da so rodile, tisočletnice,
in bruhale na dan po cele vojske
njih, ki so spali smrtni sen pod njimi.
Za Vizijo je rečeno, da predstavlja edino Župančičevo vizionarno pesem z erotičnim navdihom, kar pomeni, da nosijo vsi navedeni verzi funkcijo ekspozicije in gradnje strukture, v katere sklopu bo na njeni logiki zasnovano tudi doživetje erotičnega poraza in zgresenosti, izraženo v obliki strašne groteske:
... V nje grob sem videl,
v mrak skozi kamen kakor v roževino
mi šel je pogled: spodaj je ležala
objeta z njim; ha, in tako sta vstala,
70                                                                                                                     Juraj Martinović
Z rokami preko ram, tesno priieta hitela s tropom sta v omami slepi, in njiju smeh je prezvenel ves vrišč.
Spričo te jezne in v Župančičevem opusu povsem nenavadne stvaritve bi se lahko z Vidmarjem vprašali, »kakšna neodjenljiva strast in kakšne so njene razsežnosti, da si je morala zgraditi tolikšen in tako divji privid od mrtvih sonc nad pokrajino poslednje sodbe do Krista na križu in do demonično erotične prikazni — vlačuge Babilonke«, a je na tem mestu in v okvirih problematike, ki nas zanima, pomembneje pripomniti, da je pesem v svoji notranji koherentnosti na vseh svojih strukturalnih ravninah ustvarjena tako, da bi lahko stala, če bi jo opazovali zunaj literarnozgodovinskega konteksta, v vsaki antologiji slovenskega ekspresionizma, in to kot eden njegovih naj-radikalnejših dosežkov.
Razumljivo je, da so vse te značilnosti, kot pravi Vidmar pri pojasnjevanju Zupančičeve vizionarnosti, seveda, ne da bi omenjal pojem ekspresionizma,« samo skrajni izrazi njegove narave in njegovega daru«. Medtem pa stvaritve, v katerih so ti »skrajni izrazi« prerasli v temeljno karakteristiko njihovih struktur, da o tistih, ki so se pojavile šele kot zatajeni in nerazviti impulzi, določujoči posamezne verze ali metafore, ne govorimo, dopuščajo sklep, da je s Samogovori, najblažje rečeno, najavljena kasnejša Zupančičeva pot v ekspresionizem in da je bil v širšem pogledu pripravljen teren slovenskemu ekspresionizmu nasploh. Če pa bi lahko razlago za ta pojav iskali v dejstvu, da je Zupančič največji del svojih pesmi ustvaril med svojim bivanjem v Parizu ali pa takoj po njem, kjer se je seznanil z miselnimi in pesniškimi izvori ekspresionizma in v atmosferi časa, ko se je že pokazala kriza simbolizma in impresionizma, kot tudi kali ekspresionizma, pa pesniško gradivo zbirke Čez plan usmerja k drugemu in za nas najbistvenejšemu sklepu, da je bilo svojevrstno in spontano ekspresionistično doživetje sveta in njen pesniški izraz Zupančičevi poeziji imanenten oziroma, da je določena ekspresionistična razsežnost vidna tudi v sinhroniji in ne le v diahroniji njegove pesniške strukture. In kljub temu da je povsem zanesljivo, gledano kvantitativno, slabše vidna od tistih, v katerih spoznavamo simbolistično in impresionistično logiko, pa pomen in vrednost del, v katerih se pojavlja, pogojuje tudi njeno eksistenco v sklopu celotne Zupančičeve poezije. V tem smislu je lahko nekako posredno poučna tudi pesnikova izpoved o naravi ustvarjalnega navdiha, ki jo je zapisal Vidmar: »Umetnik vsakokrat svet podre in ga postavi na novo«, oziroma: »Umetnik v trenutku podre svet in ga v trenutku zgradi na novo.« Čeprav ta izjava zadeva umetniško ustvarjanje nasploh, ki je vedno oblikovanje novega sveta, je kot spoznanje, da umetniško oblikovanje zaliteva destrukcijo realnosti, po čemer se razlikuje od podobnih, tudi v Vidmarjevem eseju omenjenih nazorov W. H. Patera in F. X. Salde, mnogo bližja ideji ekspresionistične vizionarnosti kot pa simbolistične transcendence ali impresionističnega mimezisa. Lahko bi rekli, da v enaki meri, v kateri je Zupančič, ki ni nikoli pristajal na enostranske programske opredelitve, od znotraj raztapljal pod pritiskom lastne ustvarjalne energije celovitost simbolistično-impresionistične strukture svoje poezije. V tej ugotovitvi, ki določa domet in končni cilj vsega tega razmišljanja, bi morali videti tudi odgovor na prikazano dilemo v smislu
71                                           Ekspresionistična dimenzija Zupančičeve poezije
podobnih prizadevanj nasploh. Z vztrajanjem pri pojmu ekspresionizma spričo ene komponente Zupančičeve poezije, ki jo je literarna zgodovina že zdavnaj opazila, nismo namreč imeli namena izvesti to poezijo v shematične okvire definicije, ampak smo, ravno nasprotno, nenehno upoštevajoč njeno notranjo dialektično slojevitost in izvirnost, nameravali prikazati njen anticipativni značaj, kar pomeni tudi nemožnost njene izpeljave v okvire ene poetike, v kateri je bila zaradi simbolističnih in impresionističnih sestavin najpogosteje opazovana.
Prevedel Nikolaj Jež