UDK 78.01(510) Jana S. Rošker
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Philosophical Faculty, University of Ljubljana
Epistemološka interpretacija Ji Kangovega eseja »V glasbi ni žalosti, ne radosti« (S^^^ff )
An Epistemological Interpretation of Ji Kang's Essay 'Music has in It Neither Grief nor Joy' (S^^ff)
Prejeto: 2. marec 2010 Sprejeto: 1. maj 2010
Ključne besede: kitajska teorija glasbe, kitajska filozofija, Ji Kang, epistemologija glasbe
Izvleček
Pričujoči članek izpostavi novo interpretacijo Ji Kangove (Kitajska, 223 - 262) teorije glasbe, ki temelji na njegovem razumevanju spoznavnoteo-retskih osnov percepcije. Analiza pokaže, da je bilo njegovo razumevanje osnovano na strukturni zvezi med subjektom in objektom dojemanja.
Received: 2nd March 2010 Accepted: 1st May 2010
Keywords: Chinese theory of music, Chinese philosophy, Ji Kang, epistemology of music
Abstract
The present article draws attention to a new interpretation of Ji Kang's (223 - 262) theory of music, which is based upon his understanding of epistemological bases of perception. The analyses shows that his understanding has been founded upon the structural connection between the subject and the object of comprehension.
1. Kritika konfucijanskih pogledov na strukturo glasbe
Kitajski filozof in muzikolog Ji Kang (223 - 262) zagotovo sodi k najbolj zanimivim likom obdobja Treh kraljestev (220 - 280). Njegove razprave so pomembne predvsem kot eden osrednjih teoretskih mostov med filozofskim in religioznim daoizmom. Medtem ko je njegov disput »V glasbi ni žalosti, ne radosti	običajno
dojet kot subtilna in posredna kritika konfucijanske obrednosti in »zlorabe« glasbe v politične namene, predstavlja pričujoči članek novo interpretacijo te teorije, ki temelji
na Ji Kangovem videnju epistemoloških osnov zaznavanja in dojemanja ter strukturne zveze med subjektom in objektom spoznanja. Kot bomo videli, lahko namreč omenjeni disput razumevamo tudi v smislu nadgradnje moističnih in nomenalističnih izhodišč o razmerju med konceptom oziroma imenom in stvarnostjo
Kritika formalizacije v okviru konfucijanske obrednosti vsekakor predstavlja pomembno idejno srž Ji Kangovega razumevanja glasbe. Ji Kang pa gre še korak dlje, saj vidi stališče, po katerem so čustva notranji del glasbe oziroma v njej vsebovana, kot poniževalno za glasbo kot tako.
Nekonformistični mislec Ji Kang, ki ni bil zgolj ljubitelj glasbe, temveč - kot se za pravega daoističnega umetnika spodobi - tudi ljubitelj dobre kapljice, se je pri utemeljevanju svojega stališča često posluževal primerjav z opojnostjo alkohola.
Kang,1962: 204-205)
Dejstvo, da glasba gani človeško zavest, je primerljivo z dejstvom, da alkohol sproža človeška čustva. Osnovna značilnost alkoholnih pijač je v tem, da so bodisi sladka, bodisi grenka. Osnova njihovega učinka na pijanca pa je bodisi vznesenost, bodisi gnev. Če torej vemo, da glasba sproža radoživost in melanholijo, in zato trdimo, da sta v njej žalost in radost, potem je to enako nerazumno, kot da ne bi vedeli, da vznesenost in gnev povzročajo alkoholne pijače, in bi trdili, da sta ti čustvi v njih!1
Poleg tovrstnih logičnih argumentacij se Ji Kang v svojem eseju osredotoča predvsem na kritiko politične zlorabe glasbe:
Ji Kang expressed his socio-political concerns through the medium of music, which was previously regarded as having moral bearing and rectitude. Denying such rectitude became central for Ji Kang, who claimed that music was incapable of possessing human emotion, releasing it from the chains of Confucian ritualism. (Chai, 2009:1)
Vendar vidik politične funkcije glasbe znotraj obrednosti ni edini, ki se Ji Kangu pri konfucijanstvu zdi vprašljiv. Številni deli njegovega disputa zanikajo tudi poenostavljeno formalizacijo glasbe kot medija za »pravilno« strukturno povezavo med kozmičnim redom in človeškim zavedanjem, kakršna prihaja do izraza že v Knjigi obredov (|Sf2):
(Li ji, Yue ji: 61)
Vsi toni izvirajo iz človeške zavesti in glasba nas povezuje z etiko vseobsežne strukture2 (kozmičnega reda).
Konfucianski klasiki so izhajali iz predpostavke, po kateri je struktura glasbe združljiva s strukturo kozmosa3. Izvajanje »pravilne« glasbe lahko človeka potemtakem ponovno
1	Vsi citirani prevodi Ji Kangovga besedila so moji lastni, in se pomensko pogosto razlikujejo od prejšnjih prevodov, ki so mi bili dostopni. Kot osrednji vir primerjave sem pri tem uporabljala Henricksov prevod, ki je izšel v njegovi komentirani zbirki (1983) Philosophy and Argumentation in Third-Century China, Princenton, New Jersey: Princeton University Press, str. 71-107.
2	Koncept lil prevajam v smislu strukture ali strukturnega vzorca, kar izhaja iz izvornega pomena te pismenke. Tudi v kasnejših
pomenskih modifikacijah (načelo, princip, razum, red itd) sem izhajala iz razumevanja, povezanega s semantičnim sklopom strukture v smislu sitema, sistemske urejenosti in relacij. Za podrobnejšo utemeljitev tovrstne interpretacije gl. moj članek (2010) The Concept of Structure as a Basic Epistemologic Paradigm of Traditional Chinese Thought. V: Asian Philosophy, XX/1, p. 79-96.
združi s »pravilnostjo« kozmičnega reda; človek se torej preko strukture glasbe poenoti s celovitostjo vsega, kar obstoji in s tem poustvari najvišji ideal konfucianskega holizma, namreč »enoto človeka in narave« (AA^"—). Obred kot tak namreč ni samo arbitrarna forma, temveč formalizirani vzorec, ki se, kadar je pravilno izvajan, lahko strukturno združi s kozmičnim redom.
f4&. (Li ji, Zhong ju yan ju: 28) Obred je strukturiran.
Izvorno konfucianstvo v urejenosti kozmičnega reda ni videlo zgolj vrednostno nevtralnega vzorca substančnih kozmičnih relacij, temveč etično osmišljeno strukturo.
ff, s5^ (Li ji, Xiang fu si zhi: 34) Struktura je pravična.
Stališča o tem, v kakšni zvezi je pravzaprav medij glasbe z zavestjo poslušalstva, so v tistem času v glavnem izhajala iz zgoraj omenjene konfucijanske paradigme o enodi-menzialni strukturni povezanosti glasbe in kozmičnega reda. V tem videnju, ki temelji na strukturni združljivosti zavesti in kozmične urejenosti, prevzame glasba funkcijo nosilke čustev, ki se lahko transferirajo od ustvarjalca oziroma izvajalca do poslušalca. Tako naj bi glasba v sebi nosila čustva, ki jih zato lahko vzbudi tudi v notranjosti človeka, ki jo posluša.
The standard Chinese view of music is that it is a carrier of emotion: which is to say it both conveys the mind and feelings of the performer/composer, and transfers its own emotional quality to the listener. (Henricks, 1983:71).
Ji Kang je temu uveljavljenemu stališču nasprotoval. Menil je, da ima glasba sicer svojo notranjo strukturo, ki se izraža v njeni kakovosti. Vendar ta strukturno pogojena kakovost niso čustva, temveč harmonija (he ^P). Harmonija pa čustev ne povzroča (oz. transferira), temveč osvobaja oz. sprošča (v zavesti poslušalstva) že obstoječa čustva. Zato ima katarzični učinek (ibid). (To je zanj tudi razlaga dejstva, da lahko različni ljudje ob poslušanju iste glasbe reagirajo s popolnoma drugačnimi čustvi).
Ji Kang je svoje nasprotovanje uveljavljenemu stališču zapisal v obliki disputa, v katerem zgoraj omenjeno, tradicionalno konfuciansko stališče zastopa fiktivni »gost iz države Qin (S^)«, ki pravi:
(Ji Kang, 1962: 223)
Glasba kot taka nosi v sebi fiksno določena čustva žalosti in radosti, vendar je njihova transformacija postopna; ni je možno pospešiti in v poslušalcu povzročiti
Starokitajski strukturni pogled na svet se ni odražal zgolj v razumevanju funkcije glasbe. Prepričanje o strukturni povezanosti glasbe in kozmičnega reda (temeljne strukture kozmosa) je temeljilo na predpostavki, po kateri je osnovni predpogoj našega zaznavanja zunanjega sveta prav v združljivosti strukture kozmosa s strukturo človeške zavesti (prim. p.t.). V tem citatu ne gre za izenačitev dveh samostalniških objektov (li M = obred in li M = struktura), temveč za podrobnejšo določitev samostalnika li M (obred) s pridevnikom liM(strukturiran, - na, - no).
Analogno s prejšnjim, tudi v tem citatu ne gre za izenačitev dveh samostalniških objektov (li M = struktura in yi = ^pravičnost), temveč za podrobnejšo določitev samostalnika li M(struktura) s pridevnikom yi # (pravičen, -na, -no).
takojšnjo spremembo. Če pa so čustva močna, se takoj pokaže njihov učinek. Potem se pokaže oboje, tako žalost, kot tudi radost. Kako lahko torej trdite, da glasba nima fiksne strukture?
Ji Kang stališču o tem, da je glasba strukturirana, ne nasprotuje. Nasprotuje predvsem stališču o tem, da naj bi bila struktura glasbe povezana s strukturo čustev.
(ibid: 207)
Kar pa se tiče ljubezni in ne-ljubezni, dobre in slabe volje, ter vseh sprememb v človeškem čustvovanju, pa ta vendarle niso del strukture, ki združuje vse stvari.
Po Ji Kangu ima seveda tudi občutenje in izražanje čustev svoje strukturne principe.
(ibid: 220)
Nelagodje se izraža v potrtem obrazu, ob hudem trpljenju pa človek zaihti. To je tendenca žalosti. Če smo dobre volje, se nam obraz razvedri, če pa smo zares radostni, se pričnemo smejati. To je strukturni princip radosti.
Vendar struktura čustvovanja ni neposredno povezana s strukturnimi principi glasbe:
(ibid: 221)
Smeh in krohotanje sicer izhajata iz čustva veselja, vendar gre pri tem za strukturo, ki je lastna temu čustvu. Pri tem ne gre za nekaj, kar nastane kot naravna reakcija na glasbo.
Struktura glasbe kot del strukture kozmičnega reda je zanj nekaj racionalnega, nekaj, kar deluje v skladu z določenimi principi. Ti principi seveda niso dostopni vsakomur. Zato nasprotuje tudi tradicionalnemu konfucijanskemu stališču, po katerem naj bi imel vsakdo možnost njenega dojetja.
(ibid: 216)
Modreci imajo popoln uvid v strukturno urejenost. Zato lahko osvetlijo in obrazložijo vse, kar v naravi obstoja. Komur pa ostaja struktura zakrita, jo lahko opazuje še tako od blizu, pa je ne bo mogel ugledati.
Konfuciancem tudi sicer očita poenostavljen pogled na glasbo. Dejstvo, da avtomatski transfer čustev preko strukture glasbe ni mogoč, ni povezano samo z dejstvom, da v glasbi sami čustev ni, temveč tudi z dejstvom, da je za razumevanje njene strukture potrebna posebna izurjenost. V poenostavljeni, enodimenzialni predstavitvi strukturnega transferja čustev preko glasbe vidi ideologijo, ki služi interesom vladajoče birokracije:
(ibid: 203-204)
Vse to so lažni zapiski, ki so jih ustvarili neizobraženi pisarji, ki so želeli občinstvu posredovati poduhovljenost svojih zadev. Želeli so si, da današnji svet ne bi razumel resničnih principov glasbe, zato niso govorili o njeni inherentni strukturi.
Resnično popolna glasba je tista, katero lahko ustvarjajo in izvajajo samo mojstri, ki so dovolj modri, da poznajo njeno strukturo.
^ifl^ft. (ibid: 210)
Če trdimo, da je glasba vselej odvisna od svojega ustvarjalca, in da nam posreduje to, kar se dogaja njegovi zavesti, potem izvajanja popolne glasbe resnično ne bi smeli prepustiti zgolj slepim muzikantom6. Šele modreci, ki obvladajo strukturne principe svojih inštrumentov, lahko ustvarijo popolno glasbo.
Konfucijancem očita tudi, da se za utemeljevanje svojih predpostavk opirajo zgolj na citate preteklih klasikov, ne da bi se poprej potrudili in si pridobili vpogled v strukturne zakonitosti obstoječega, ki prevevajo tudi glasbo.
(ibid: 202)
Če torej hočemo s pomočjo sklepanja razločevati med stvarmi, moramo najprej raziskati njihovo naravno strukturo. Šele ko dojamemo to strukturo, jo lahko poskusimo obrazložiti z idejami iz preteklosti.
Ji Kangov fiktivni nasprotnik, t.j. gost iz države Qin, je še vedno prepričan, da ima enaka glasba enak učinek na vse ljudi. To poskuša utemeljiti tudi s primeri iz vsakdanjega izkustva.
(ibid: 215)
Če nekdo, ki je popolnoma miren in uravnovešen, posluša glasbo citer zheng, flavte di, ali lutnje pipa, bo ob poslušanju postal vznesen in zasrbeli ga bodo podplati. Če pa bo zaslišal zvoke lutnje qinse, se bo popolnoma umiril in razvedril. Celo, kadar gre za enake inštrumente, imajo lahko različne melodije različne učinke na čustva. Toni, ki so nastali v državi Qin, v nas vzbudijo čustva občudovanja in svečanosti. Struktura glasbe držav Qin in Chu povzroči, da postanejo naša čustva enotna in naše misli osredotočene. Ko zaslišimo popevko, pa ta v nas vzbudi radost in zadovoljstvo.
Kot rečeno, Ji Kang sicer ne nasprotuje predpostavki, po kateri je glasba strukturirana. Tudi sam poudarja, da so strukturni vzorci glasb iz različnih regij različni.
(ibid: 199)
Različni kraji imajo različne navade in tudi petje in jok se v njih izvajata na različne načine.
Vendar čustva zanj niso in ne morejo biti produkt strukture glasbe, temveč so reakcija na druge zakonitosti.
6 Poklicni ljudski glasbeniki v tradicionalni Kitajski so bili običajno slepci. Ti so se preživljali z izvajanjem ljudske glasbe pretežno zaradi tega, ker niso imeli možnosti, izvajati kakšen drug poklic in ne zaradi tega, ker bi imeli poseben talent za glasbo ali bi
bili v njej dobro izobraženi.
ftilft.ll-m^.SSgtlltai? (ibid: 212)
Kadar jemo preveč kislih stvari, se začnemo histerično smejati. Če nam pride v oči dim, se bodo ta zasolzila, kot bi bili žalostni. V obeh primerih bomo pretakali solze. Ampak četudi bi te solze okusil sam Yi Ya7, nikakor ne bi mogel trditi, da so solze, ki izvirajo iz radosti, sladke, medtem ko so tiste, ki so plod žalosti, grenke. To je popolnoma jasno. Zakaj? Človeško tkivo izloči tekočino, ki se oblikuje v kapljice in se izloči, kadar pride do pritiska. To nima neposredne zveze z žalostjo ali radostjo. Tu gre za isti princip, kot za tisti, do katerega pride ob stiskanju alkohola skozi tkanino. Ne glede na to, kako velik je pritisk, bo okus alkoholne pijače še vedno ostal enak. In tudi vsa glasba izvira iz enotne esence. Kako naj bi njena struktura torej vsebovala žalost ali radost?
Struktura glasbe je racionalna, vendar se razlikuje od strukture logike in mišljenja.
(ibid: 219)
Človek, katerega zavest dobro pozna strukturo logike, in ki zna zato o njej učeno razpravljati, zato še ne zna dovršeno igrati na flavto.
Prav v tem vidi Ji Kang dokaz za to, da zavest in glasba nista eno in isto v smislu enotne strukture:
(ibid: 214)
Zato je popolnoma jasno, da sta zavest in glasba dve različni stvari.
V tem lahko uzremo še eno temeljno predpostavko, ki je Ji Kanga privedla do prepričanja, po katerem je strukturni prenos zavesti ustvarjalca glasbe v zavest poslušalca nemogoč.
Ta prenos ni možen že zaradi kompleksnosti strukture glasbe, ki ni osnovana na enem samem, vseobsežnem tonalnem ustroju, temveč temelji na najrazličnejših strukturnih vzorcih, ki so neskončni.
(ibid: 225)
Če so torej mnogoteri zvoki dejansko vsebovani v enotni tonski strukturi, bi bil zato v izvajanju (glasbe) vsak od njih umeščen na svoje mesto. Kako naj bi torej vsak od njih v sebi zaobjemal nešteto strukturnih vzorcev za proizvajanje najrazličnejših čustev?
Vrhunska glasba ima zanj drugačno funkcijo: njen učinek ni v proizvodnji čustev, temveč v estetskem doživetju življenja, v poduhovljeni integriteti bivanja.
(ibid)
Privede nas do poduhovljenega doživetja našega ustvarjalnega potenciala. V sebi zaobjame in razjasni vsa naša občutja in našo najglobljo naravo. Omogoči, da se
Yi Ya je bil znamenit okuševalec hrane iz države Qi, ki naj bi živel v obdobju Pomladi in jeseni (770 - 476 pr.n.št.). (prim. Henricks, 1983:71)
naša zavest poenoti s temeljno strukturo bivanja, in da se naša ustvarjalnost poveže z melodijo zvokov. V takšnem soskladju najdemo v sebi popolno lepoto.
2. Stvarnost (shi glasbe in njena konceptualizacija8 (ming £)
Osrednji predmet kritike konfucijanske ideologije je v Ji Kangovem disputu o odsotnosti čustev v glasbi torej njihov poenostavljeni prikaz glasbe kot nečesa, kar naj bi v človeški notranjosti vzbudilo čustva, primerna za moralno neoporečno življenje v družbi. Glasba zanj torej ni strukturna prenašalka čustev izvajalca oziroma ustvarjalca na poslušalca. Zato ne more biti reducirana na ideološko ali celo propagandno orodje, primerno za doseganje in ohranjanje interesov vladajoče politike.
Ji Kangova argumentacija tega stališča izhaja iz večih, medsebojno povezanih vidikov. Prvi, katerega smo na kratko predstavili v prejšnjem poglavju, izhaja iz njegovega pogleda na strukturo bivanja (vseobsežne kozmične urejenosti), ki je neskončna, tako kot je neskončna struktura glasbe.
^mmzm^mnrnzm^m^mzMnm? (ibid: 198)
Množica različnih čustev, ki so lastna vsem ljudem, se sproža preko neštetih oblik
glasbe. Ali ni prav zato jasno, da glasbe ni možno standarizirati?
Neskončnost obeh struktur (kozmične in glasbene) sicer omogoča njuno vzajemno združljivost. Tudi struktura zavesti je neskončna, zato lahko dojamemo lepoto popolne glasbe. Človeška čustva pa so po njegovem mnenju omejena, zato glasbe ne moremo reducirati na funkcijo posrednika oziroma medija, ki omogoča prenašanje čustev iz ene zavesti v drugo.
(ibid: 201)
Kako lahko na temelju dojetja dejstva, da glasbe ni mogoče standardizirati, še vedno
menite, da lahko naše uho v njej zazna žalost in radost?
Kljub združljivosti zavesti in strukturne urejenosti kozmosa9 so čustva vendarle zgolj omejeni del pojavnega sveta, katerega ne gre enačiti z odprtostjo osnovne strukture bivanja.
(ibid: 204)
Kar se tiče žalosti in radosti, nastanejo ta čustva zaradi dogodkov, ki jih doživljamo; kot taka so že vnaprej vsebovana v človeški zavesti. Harmonija glasbe povzroči samo, da se ta (že obstoječa) čustva, izrazijo in sprostijo.
Čustva so torej reakcije naše notranjosti na stimulanse iz zunanjega sveta. Enotnost strukture kozmičnega reda je objektivna, tako kot inherentna enovitost strukture glasbe. Čustva pa so subjektivni dejavnik, katerega ne moremo posploševati.
8	Pojem ming se v indoevropske jezike, često pa tudi v sodobno kitajščino sicer večinoma prevaja s temirni »ime« ali«poimenovanje«. V klasični kitajski filozofiji, zlasti v diskurzih moistične in nomenalistične šole pa se ta pojem nanaša tudi in predvsem na koncepte ter na konceptualizacijo posamičnih objektov zunanje stvarnosti. (prim. Zhang Dainian, 2003: 118)
9	Gl. zadnji citat prejšnjega poglavja, ^'^^Sfflfll = (glasba) omogoči, da se naša zavest poenoti s temeljno strukturo bivanja).
(ibid: 199)
Gledano s tega vidika, sta zunanjost in notranjost različni, in zato se subjektivni koncepti razlikujejo od objektivnih.
Zavest torej zanj temelji na subjektivnosti, medtem ko je glasba objektivna realnost. Ji Kangova epistemologija glasbe torej temelji na vprašanju razmerja med glasbo kot zunanjo stvarnostjo (shi in njenim dojemanjem oziroma njeno konceptualizacijo (ming ^). Pri tem gre, kot rečeno10, za dve med seboj popolnoma ločeni entiteti. Pojma ming^in shi^ sodita k temeljnim binarnim kategorijam11 klasične kitajske epistemo-logije (gl. Rošker, 2008: 10-11) .
Binarno kategorični odnos med tema dvema antipoloma, ki opredeljujeta človeško zaznavanje in dojemanje, je tvoril že osnovo Konfucijeve teorije imen (E-^f ). Sistematično so ga razvijali predvsem predstavniki nomenalistične šole	in šole poznih moistov (ižffiMS). Kasneje so ga vsebinsko nadgradili prav filozofi obdobja Wei - Jin, zlasti v sklopu diskurzov, ki so zaznamovali skupini Čistih pogovorov in Šole misterija h katerima je sodil tudi Ji Kang.
Že koj na začetku svoje argumentacije nam Ji Kang izrecno pojasni, da gre pri vprašanju, katerega pričujoči disput obravnava, v prvi vrsti za vprašanje razmerja med konceptom in stvarnostjo.
(ibid: 196)
Pomen (tega problema) je že dolgo nejasen in nihče ga ni zares razrešil. Številne generacije v tem pogledu mešajo koncepte in stvarnost.
Pravilna oziroma ustrezna konceptualizacija objektov se mora po Ji Kangovem mnenju ravnati v skladu s tem, kar je v njih bistvenega, ne pa v skladu z obrobnimi lastnostmi oziroma značilnostmi objekta, ki se poimenuje oziroma konceptualizira. To v enaki meri velja tako za konceptualizacijo glasbe, kot tudi za konceptualizacijo radosti in žalosti.
. is^t^.^rižiž.iažf
(ibid:
198)
Imena (koncepti) se ravnajo po zadevah (na katere se nanašajo). Zato ima vsaka stvar svojo oznako. Kadar jokamo, imenujemo to žalost, in kadar si prepevamo, pravimo, da smo radostni. To v glavnem drži. Toda, ko govorimo o glasbi12, s tem vendar ne mislimo zgolj bobnov in tolkal! In ko govorimo o žalosti, s tem vendar ne mislimo
10	Prim. Ji Kangov citat iz prejšnjega poglavja:	(Zato je popolnoma jasno, da sta zavest in glasba dve različni stvari).
11	Binarne kategorije predstavljajo eno temeljnih posebnosti tradicionalne kitajske filozofije. Pri tem gre za vrsto dualnosti, ki se kar najbolj realnemu stanju stvarnosti poskuša približati preko relativnosti, izražene skozi odnos med dvema opozicionalnima pojmoma. Naj naštejem samo nekaj najbolj znanih binarnih kategorij: yinyang prisojnost in osojnost), tiyong (Mfflorgan in funkcija), mingshi (^^koncept in stvarnost), liqi (S^struktura in tvornost), benmo (^^korenine in vrh) itd. (gl. Rošker, 2008: 10-11)
12	Tradicionalni izraz za glasbo yue ise je zapisoval na enak način kot beseda le i, ki označuje radost. Zato je možen tudi naslednji prevod tega stavka: Ko govorimo o radosti, s tem vendar ne mislimo zgolj bobnov in tolkal! Gl. tudi Egan, 1997: 13: »The ambiguity of the character i, used both for yue 'music' and le 'pleasure' also figures in the 'Record of Music' and would pose a special problem to those who liked to enjoy music's 'sadness'.
samo joka in tožb! Zato trdim, da svila in žad nista bistvo (stvarnost) spoštljivih obredov, kakor tudi prepevanje in jok nista esenca glasbe!
Obred je torej stvarnost, katerega ne gre konceptualizirati zgolj skozi površinske, vizualno zaznavne detajle, niti preko vrednotenja dragocenosti, ki so v njem udeležene. Njegov dejanski pomen, ki se izraža v njegovem imenu, torej v konceptu obreda, je seveda njegova simbolna raven (ne glede na to, ali to raven subjektivno vidimo kot poduhovljenost, ali kot ideologijo v službi interesov vladajočih slojev). Paralelno, tudi čustvi radosti in žalosti, (kateri se tukaj izražata skozi pojma popevanja in joka), ne sodita h konceptom, ki naj bi opredeljevali esencialno stvarnost glasbe.
Merilo, ki opredeljuje njeno resnično stvarnost, je njena kakovost, ki pa ni povezana s čustvovanjem. To je namreč tisto, kar določa žalost ali radost. Tako žalost, kot tudi radost, sta torej konkretni stvarnosti, ki sodita v koncept čustvovanja. V tem kontekstu nam Ji Kang sugerira, naj za hip opustimo prevladujoče vzorce binarno kategoričnega razmišljanja, ki razmerje med glasbo in žalostjo ali radostjo dojema kot razmerje, v katerem je prva stvarnost, drugi dve pa koncepta. Če namreč oboje obravnavamo ločeno, bomo doumeli, da mora biti stvarnost glasbe konceptualizirana v skladu z aksiološko - estetskimi merili, medtem ko sodita stvarnosti radosti in žalosti v koncept čustvovanja, ki pa je po svojem bistvu psihološki oziroma emotivni13. Prva je del zunanje stvarnosti, drugi pa del notranje.
To je torej predpostavka, na kateri sloni Ji Kangova prej omenjena trditev, da gre pri (objektivni) glasbi na eni, in (subjektivni) radosti ali žalosti na drugi strani, za dve različni stvari14. Zato radost in žalost nista koncepta, ki bi opredeljevala glasbo.
(ibid: 200)
Osnovna značilnost glasbe je v tem, da je bodisi dobra, bodisi slaba. To ni povezano z žalostjo in radostjo. Žalost in radost kot taki se sprožita preko čustev in nista povezani z glasbo. Če tukaj opustimo oboje, tako koncept, kot tudi stvarnost, se nam bo to povsem jasno pokazalo.
Njegov nasprotnik, gost iz države Qi, še vedno ne priznava, da naj bi žalost in radost ne imeli nobene povezave z glasbo. Saj je vendar jasno, da ju glasba, če že ne povzroča, pa vsaj sproža. Pri tem se opira na številna zgodovinska pričevanja, kakor tudi na svoja lastna opažanja reakcij ljudi, ki jo poslušajo. Svoje zadržke zaključi s skeptično opazko, po kateri naj bi pri tem vprašanju ne bilo možno ločevati konceptov in stvarnosti:
(ibid: 202)
Če torej žalost in radost izvirata iz glasbe, potem ima ta vendar stvarnost. Kako lahko torej trdite, da lahko tukaj opustimo koncept in stvarnost?
Ji Kang pa ne želi opustiti razločevanja med konceptom in stvarnostjo kot takega, temveč zavrača zgolj prevladujočo interpretacijo razmerja med glasbo in čustvi radosti oziroma žalosti, po kateri naj bi bila glasba stvarnost, radost in žalost pa koncepta, ki
Motte-Haber, 1990: 63-70
H^i^S^I^-^» (Zato je popolnoma jasno, da sta zavest in glasba dve različni stvari), gl. prejšnje poglavje.
L3
jo opredeljujeta. Prvič sodi zanj oboje, tako glasba, kot tudi žalost in radost, k različnim oblikam stvarnosti, drugič pa teh dveh oblik stvarnosti ne gre neposredno primerjati med seboj, saj je glasba objektivna, medtem ko sta čustvi radosti in žalosti subjektivni15. Četudi lahko torej glasba nastopa hkrati z žalostjo in radostjo, pa vendarle teh čustev ne pogojuje. Ji Kang poskuša to natančneje obrazložiti s tem, da opozori na razliko med sprožanjem čustev in njihovo produkcijo.
(ibid: 206)
Naj še enkrat obrazložim, kaj je pravilni pomen konceptov (imen) in oznak. Ne moremo trditi, da je sprožanje čustev preko glasbe enako, kot rojevanje ljubezni in sovraštva preko modreca in tepca.
Ji Kang želi tukaj opozoriti na dejstvo, da moramo paziti na razliko med posamičnimi besedami, ki nastopajo v funkciji oznak. Beseda fa (ff, sprožati, sproščati, vziti) pomeni nekaj drugega, kot beseda sheng (4, rojevati, nastajati, živeti)16. Tako kot zapisi so tudi besede semantični simboli (W), ki izražajo oz. označujejo koncepte
(ibid: 213)
Jezik ni naravno določena stvar. Različni kraji poznajo različne običaje in tudi različne oznake za iste zadeve. Vse te različne oznake, ki služijo razpoznavanju, se vzpostavijo na osnovi enotnih konceptov.
Čustvovanje je torej koncept človeške notranjosti, ki se kaže v konkretnih emocionalnih učinkih (stvarnostih žalosti in radosti	Koncept glasbe pa je
»prazen«	torej abstrakten in nima vnaprej določenih, absolutnih vrednostnih
definicij ali omejitev. Zato glasba kot taka ni primerljiva s konkretno prizemljenostjo žalosti ali radosti.
(ibid: 225)
Kako morete najvišjo harmonijo onečediti z radoživostjo in melanholijo, kako morete med seboj pomešati prazni koncept in žalost ter radost?
3. Prazni koncept glasbe in harmonija
'Prazni koncept' glasbe, ki presega omejenost vsakdanjih zemeljskih strahov, užitkov in vseh ostalih stvarnosti čustvovanja, je po Ji Kangu lahko izpolnjen samo s harmonijo, ki je njena bistvena lastnost. Harmonija sekvenčne, ritmične in tonalne strukture je edini koncept, ki opredeljuje stvarnost glasbe. Šele harmonično strukturirano glasbo lahko torej dojamemo (koncipiramo) kot resnično glasbo. Tak koncept glasbe seveda ne more vsebovati čustev, ki so vsakršni harmonični usklajenosti diametralno nasprotna17.
Prim. zgoraj citiranovo Ji Kangovo trditev ¿¿b'ei.il'j^hfa^ffli®^^^* Gledano s tega vidika, sta zunanjost in notranjost različni, in zato se subjektivni koncepti razlikujejo od objektivnih. (Ji Kang, 1962: 199) Gl. tudi kurzivo v prevodu Henrichs, 1983: 81
Prim.: Egan, 1997: 26-27: »The aim of Xi Kangs argument is to stress the importance of cultivating inner peace and serenity... In Xi Kang's view, nothing is more harmful to the spirit then apprehensions and emotions. For most men the great problem is simply that 'thoughts and apprehensions diminish the refined spirit, and sorrow and joy injure the calm essence'«.
15
16
V tem kontekstu Ji Kang konfucijancem očita, da njihov strah pred kvarnimi učinki »neprimerne« glasbe ni zgolj pretiran, temveč tudi popolnoma neutemeljen in nelogičen.
gt^E^f^. (ibid:
231)
Kadar se harmonija dotakne človeške zavesti, se v konceptu (glasbe) poenotijo vse lokalne različnosti. Glasba, ki je konceptualizirana na ta način, zato ne more vsebovati razvrata, ne pokvarjenosti. Razvrat in značajnost sta v enaki meri del zavesti.
Najvišja oblika praznega koncepta, ki opredeljuje glasbo, je zanj torej harmonija. Prav ta strukturna lastnost jo razlikuje od konceptov, ki so del zavesti. Ti so namreč, kot Ji Kang vselej znova poudarja, odvisni od zunanjih stanj in impulzov, medtem ko je harmonija naravna danost glasbe. Objektivna stvarnost glasbe sicer brezdvomno vpliva na subjektivno stvarnost dojemanja, a glasba kljub svoji objektivni naravi ne nastopa kot posrednik med različnimi subjektivnimi zavestmi.
(ibid: 222)
Esenca glasbe je v njeni uravnoteženosti in harmoniji. Njunega vpliva na objekte ni možno standardizirati. Vodilo zavesti pa je njena odvisnost (od zunanjosti), saj (svoje učinke) sproža šele preko reakcij na to, kar zazna. Zato so poti in tirnice glasbe ter zavesti popolnoma različne in se nikoli ne križajo.
Prav harmonija glasbe je torej tisti dejavnik, ki se dotakne človeške zavesti in povzroči, da se v njej sproži oziroma sprosti žalost ali radost, ki sta že vnaprej shranjeni v človeški notranjosti. In vendar je harmonija nekaj, česar naša zavest ne more konkretno dojeti, saj je neopredeljiva, nevidna in brezoblična. Struktura harmonije je neskončna in navzven odprta, enako kot struktura vesoljstva. Zato jo lahko zaznamo samo preko posamičnih občutij, ki jih sproža v naši zavesti.
(ibid: 198)
Žalost je skrita v človeški notranjosti in se sprosti, ko zaslišimo harmonično glasbo. Harmonija glasbe je brezoblična, medtem ko je žalost, ki je v naši zavesti, subjektivna. Ta subjektivna žalost, ki je v naši zavesti, se sproži preko te nevidne harmonije in vse, česar se ob tem lahko zavemo, je samo žalost.
In vendar harmonije ne gre enačiti s čustvovanjem. Ustvarjalci vrhunske glasbe si je zato ne morejo lastiti in je uporabiti kot medij za vplivanje na zavest drugih ljudi. Prav v njeni harmonični, naravni strukturi se namreč pokaže, da ima glasba svojo lastno stvarnost, ki se izmika in ki presega omejenosti človeške zavesti.
(ibid:
209)
Popolno glasbo lahko naredi samo modrec. Vendar ni treba, da jo modrec tudi nadzoruje. Zakaj je temu tako? Glasba ima naravno sposobnost harmonije. V tem pogledu sploh ni povezana s človeškim čustvovanjem.
Harmonija glasbe je torej del veobsežne strukture narave, ki v svojih najglobljih zakonitostih ostaja človeku nedoumljiva. Harmonija se torej lahko vzpostavi v vsakovrstnih stilnih in formalnih različicah glasbe in ni vezana na določene tipe glasbenega izraza.
(ibid: 213)
Ne grede na to, ali gre za rastoče ali za padajoče zaporedje tonov, lahko tvori vseh pet tonov harmonijo. Tukaj ni razlikovanja med ostrino in mehkobo.
Ji Kangov fiktivni nasprotnik nasprotuje stališču, po katerem naj bi bila harmonija glasbe nekaj absolutnega, kar transcendira vse spremembe pojavnega sveta, ki se odražajo v vsakdanjih čustvenih odzivih posameznika.
(ibid: 116)
Zavest se z glasbo spreminja, o tem govore številni primeri. Če izvirata vznemirjenost in spokojnost iz glasbe, zakaj ne velja isto tudi za žalost in radost? A vi trdite, da ni nikogar, ki se ga ne bi dotaknila glasba popolne harmonije. Velika enotnost naj bi bila produkt glasbe, mnogotere spremembe pa naj bi izvirale zgolj iz človeškega čustvovanja. Dojel sem, da na poznate ne enega, ne drugega.
Ji Kang v tem pogledu enači harmonijo glasbe z usklajenostjo različnih okusov. Kdor se ob poslušanju glasbe preda čustvom, ki jih ta sproža, ostaja, podobno kot človek, ki se v uživanju hrane osredotoča zgolj na užitek enega samega okusa, omejen na limitacije svoje lastne, čutno pogojene zaznave. Ker sodi le-ta zgolj h konkretnim učinkom pojavnega sveta in konkretne realnosti našega življenja, tak človek ne more dojeti popolnosti velike enotnosti, ki je dojemljiva zgolj v uskajenosti vseh pogojev našega bivanja in v spojitvi človeka z vseobsežno enovitostjo kozmosa.
(ibid)
Dejstvo, da ima lahko vsaka melodija svoje posebnosti, in da to zaznajo tudi človeška čustva, je primerljivo z dejstvom, da ima vsak okus svojo kakovost, ki jih znajo človeška usta razlikovati. A vseh pet okusov in vseh tisočero posebnosti se lahko združi v lepoti velike enotnosti. Tudi če se melodija še tako spreminja, se tudi ona spoji v harmonijo velike enotnosti. V lepoti je sladkost in v harmoniji radost. Toda čustvo (radosti), ki sledi melodiji, je ločeno od območja harmonije. Usta, ki reagirajo na lepoto (okusa), so odrezana od domene sladkosti. Kako bi torej lahko v njej našli žalost in radost?
Poleg tega, tako Ji Kang, sta vznemirjenost in spokojnost lastnosti posamičnih tipov glasbe, medtem ko sta žalost in radost obliki čustvovanja.
(ibid: 219)
Tisto, kar se sproži, prihaja iz notranjosti in ni povezano z uravnovešenostjo in harmonijo. Gledano iz tega vidika, lahko trdimo, da sta poskočnost in spokojnost
učinka glasbe, medtem ko prihajata žalost in radost iz čustvovanja. Ne moremo samo zaradi tega, ker opažamo, da ima glasba spokojen ozirom poskočen učinek, trditi, da izvirata žalost in radost iz glasbe.
Ji Kang tukaj izpostavi tudi svoje nasprotovanje stališču, po katerem naj bi določene oblike glasbenega izraza v človeku vzbujala fiksno določena čustva. Harmonija, ki je lastna vsaki resnični glasbi, čustva sicer lahko sproža, vendar pa nikakor ni tako, da bi poskočne melodije v ljudeh vselej sprostile radost, mirne pa žalost.
ffl. (ibid: 217)
Glasba je lahko divja ali mirna. Vsaka ima svojo harmonijo. Vse, kar harmonija gani, se spontano izrazi. Kako naj to obrazložim? Predstavljajmo si dvorano, polno gostov. Ko popijejo nekaj alkohola, poslušajo igranje citer qin. Nekatere bo to razveselilo, drugim privabilo solze v oči. Tisto, kar prve radosti, pa ni nič drugega kot to, kar slednje razžalosti. Melodija je ena in ista, in vendar smo ob njej priča obojemu - tako veselju, kot melanholiji.
Harmonija je nekaj, kar obstoja samo v popolnosti. Zato je človek ne more dojeti preko svojih omejenih čustev, saj so ta konkretni izrazi dogajanja v človeški notranjosti in ne orodje dojemanja.
Harmonične sekvence glasbe so nekaj, kar človek ne more izkusiti preko čustev.
V konfucijanski politiki ločevanja »pravilne« in »primerne« glasbe od »nizkotne« in »neprimerne« vidi Ji Kang nedopustni in v bistvu škodljivi ukrep, ki jo ukaluplja v omejenost ideološkega orodja vladajoče morale.
flM^g.i^l^^.^ft^It^fe (ibid: 225)
Pretekli vladarji so se bali, da se bo ves svet nepreklicno izgubil v plehki nizkotnosti. Zato so standarizirali osem tonov, v katerih naj ne bi bilo nikakršne nespoštljivosti. A s tem so okrnili harmonijo in njene neskončne možnosti sprememb. Odstranili so vso lahkotno, ljubko glasbo, kar naj bi povzročilo, da bi bila glasba sicer še vedno lahko radostna, a v njej ne bi bilo več razvrata. S tem pa so jo oropali resnčne harmonije, tako kot se mesna juha brez začimb ne more primerjati s polnim okusom potonike18.
4. Svoboda glasbe kot izraz harmonične strukture bivanja
Takšni ukrepi po njegovem mnenju niso zgolj škodljivi, temveč tudi poniževalni - ne zgolj za ljudi, katerim preprečujejo dostop do čudovite mnogovrstnosti različnih oblik
18 Korenine potonike so se v stari Kitajski uporabljale kot ena najmočnejših začimb za izboljšanje okusa različnih jedi (prim. Egan, 1997: 24)
glasbe, temveč tudi za glasbo samo. Njeno bistvo je namreč popolnost, ki se izraža v harmoniji, katera je del vseobsežne, nedoumljive in hkrati neizčrpne strukture kozmo-sa19. Usklajenost s to veliko strukturo, katero je mogoče izkusiti prav preko harmonične struture glasbe, človeku omogoča, da prerase ozkost svojega vsakdanjega sveta tisočerih drobnih pojavnosti, in se zlije z bistvom narave.
V stališču o tem, da so v glasbi vsebovana konkretna čustva (kot na primer žalost in radost), vidi popolnoma zgrešeno razmevanje glasbe kot nečesa, kar naj bi torej v svoji osnovi bilo subjektivno in personalizirano. Glasba, katere bistvena lastnost je harmonija, je po njegovem mnenju del strukture kozmične urejenosti, ki je objektivna in univerzalna, četudi se izraža v neštetih oblikah različnih strukturnih vzorcev20.
Ji Kang ne nasprotuje tezi o tem, da se glasba dotakne človeške zavesti. Poudari pa, da se je resnično dotakne samo preko harmonije (in ne preko nekakšnih čustev, ki naj bi bila v njej vsebovana). Strukturni prenos harmonije glasbe v človeško zavest je zanj sicer možen, vendar se kot tak nujno izmika človeškemu nadzoru. Strukturna harmoničnost glasbe je neizčrpna in zato lahko obstaja samo v svobodi, podobno kot Zhuangzijeva morska ptica, ki v zlati kletki človeške nepotešenosti žalostno premine21.
Uporaba glasbe v namene propagiranja ideologij je zato zanjo poniževalna, četudi ima lahko tudi najpopolnejša harmonija politično sporočilo22.
Volja ljudi, tudi (konfucianskih) vladarjev, ostaja vselej omejena na zadeve pojavnega sveta. Zato bi bilo po Ji Kangovem mnenju najbolje, ko bi se ti raje držali Laozijevih napotkov, ki so jim predlagali ne-delovanje (^^)23 in ne bi nasilno posegali v strukturo harmonične urejenosti kozmosa. Veliko bolje bi bilo, ko bi se obnašali bolj ekološko, naravi prijazno in bi pustili zemeljskim zadevam, da se vršijo spontano in v skladu z daotom. Njihovega strahu pred nebrzdanimi čustvi množic, ki jih je potrebno ukrotiti z nadzorom, ni možno omiliti z brezupnimi poskusi delitve harmonije na »primeno« in »neprimerno«, niti z jalovimi pokusi prelaganja čustev v glasbo.
Bibliografija
Chai, David , "Musical Naturalism in the Thought of Ji Kang.« Dao, 8, no. 2 (2009): 151 - 171 .
MM Cheng Hao, MM Cheng Yi. ^MM (Zbrana dela bratov Cheng), 4 zv. Beijing: Zhonghua shuju, 1981.
Do podobnih zaključkov je prišla tudi moderna zahodna muzikološka teorija: »Medtem ko skladatelj lahko spreminja tonskosis-temsko ureditev, glasbenega izraza ne določa sam, kvečjemu ga lahko izbriše. S čustvenim pomenom glasbe se torej povezuje nekaj ne-poljubnega in ne-zavednega. Opozarja na fundamentalne, univerzalne, pred glasbo obstoječe strukture«. (Motte-Haber, 1998: 64)
V tem kontekstu Ji Kang pogosto navaja Zhuangzijev citat, ki govori o tem, da povzroča isti veter, ki piha skozi neštete špranje, vselej različne melodije; prav zaradi tega so stvari takšne, kakršne so.	M^^SB, Zhuangzi, Jiwu lun: 1). To je pri-
merljivo tudi s kasnejšim neokonfucijanskim stališčem o neštetih strukturnih vzorcih bivanja, ki se združujejo v enega samega (-tlŽfBP MWZf. Cheng Hao/Yi, 1981: 13) Gl. Zhuangzi 2001, Zhi le: 5
To je Ji Kang kasneje izkusil tudi na lastni koži, ko je na predvečer svoje usmrtitve na svojih citrah qin zaigral melodijo Velikega miru, katero je zmogel igrati samo on sam, in svoje igranje zaključil z besedami, da ta rapsodija odslej ne obstaja več (Egan, 1997: 29)
Gl. n. pr.	Mmm^Z,	(Laozi, 2001: 37/32)
19

21
22
Egan, Ronald, »The Controversy over Music and "Sadness" and Changing Conceptions of the Qin in the Middle Period China.Harvard Journal of Asiatic Studies, 57, no. 1 (1997): 5-66.
Henricks, Robert G. Philosophy and Argumentation in Third Century China. Prin-centon, New Yersey: Princenton University Press, 1983.
Ji Kang fe®.	(V glasbi ni žalosti, ne radosti). V: Dai Mingyang
(ur.): feK^Ktt (Komentirana zbirka Ji Kangovih spisov). Beijing: Renmin wenxue chuban she, 1962: 196-231 .
Li ji jSŠB (Knjiga obredov). Jinan: Shandong renmin chuban she, 2000.
Knechtges, David. Wen xuan or Selections of Refined Literature, 3. del. Princenton: Princenton University Press, 1996.
Kong Fan	(Šola misterija in književnost v obdobju Wei Jin).
Beijing: Zhongguo shehui kexue chuban she, 1987.
Laoziž"^. MiSM (Knjiga poti in kreposti). V: Chen Fang, Liu Qinghua (ur. in kom.): Laozi, Zhuangzi. Guangzhou: Guangzhou chuban she, 2001: 15 - 101.
de la Motte - Haber, Helga: Psihologija glasbe (prev.: Gregorač, Vera). Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1985.
Rošker, Jana S. Searching for the Way - Theory of Knowledge in Premodern and Modern China. HongKong: Chinese University Press, 2008.
Rošker, Jana S., »The Concept of Structure as a Basic Epistemologic Paradigm of Traditional Chinese Thought.« Asian Philosophy 20, no.1 (2010): 79 - 96.
Zhang Dainian^©^. ^H^^^^SMft^ (Uvod v metodologijo zgodovine kitajske filozofije). Beijing: Zhonghua shuju, 2003.
Zhuangzi .	(Resnični klasik Južnih cvetov). V: Chen Fang, Liu Qinghua
(ur. in kom.): Laozi, Zhuangzi. Guangzhou: Guangzhou chuban she, 2001: 103 - 221.
Summary
Ji Kang (China, 223 - 262) belongs to the most interesting Chinese thinkers from the period of the Three Kingdoms (220 - 280). His treatises are of great importance as one of the crucial theoretical bridges between the philosophic and the religious Daoism. While his famous dispute "Music has in It Neither Grief nor Joy (S^S®^)" has commonly been understood as a subtle and indirect critique of Confucian rituality and of the "abuse" of music for political intentions, the present article draws attention to a new interpretation of his theory, which is based upon Ji Kang's understanding of epistemological bases of perception and comprehension and of the structural connection between the subject and the object of comprehension. The authoress points out that the abovementioned dispute can also be interpreted as an elaboration of Mohist and Nomenalist approaches to the relation between names or concepts and actualities.
Most interpretations of Ji Kang's (223 - 262) Essay "Music has in It Neither Grief nor Joy" mainly understand it as a critique of its formalization, carried out by Confucian rituality. This aspect surely represents an important core of Ji Kang's understanding of music. But Ji Kang's proceeds a step further, since he sees the standpoint, according to which emotions were an inherent part of music, as degrading for the music as such. Several parts of his dispute also negate the simplified formalization of music as a medium for a "proper" structural connection between cosmic order and human awareness, as could already be seen in the Confucian Book of Rituals (Li ji). The main subject ofJi Kang's criticizing the Confucian ideology is their oversimplified representation of music as something that could in human mind produce emotions, suitable for a morally faultless life in society. For him, music can not be seen as a structural carrier of emotions from composer/ performer to the listener. Therefore, it can not be
reduced to ideological or propagandistic means for realization and preservation of the interests of the ruling class.
Ji Kang's argumentation of this viewpoint is grounded in several, mutually connected aspects. The first one follows his comprehension of the structure of being (the all-embracing cosmic order), which is infinite, just like the structure of music. The mutual compatibility of both structures (cosmic and musical) is conditioned by their openness and infinity. The structure of mind is also infinite, that is why we can perceive the beauty of perfect music. Human emotions, however, are limited. In his opinion, this is the main reason for the impossibility to reduce music upon a function of a mediator between different minds. Ji Kang doesn't oppose the thesis, according to which music moves human mind. However, he points out, that it can be moved only through harmony (and not through feelings that were supposed to be implied in it). The structural transfer
of musical harmony into human mind is possible, but it necessarily withdraws from human control. The structural harmony of music is inexhaustive and can therefore exist only in freedom. The Confucian misuse of music for the purposes of propaganda is therefore humiliating, although even the most perfect harmony can contain a political message.
The will of people, including the (Confucian) rulers, always remains limited to the affairs of the phenomenal world. Thus, in Ji Kang's opinion, it would be better if they could stick to the instructions of Laozi and perform non-action (wu wei) without violently intervening into the structure of the harmonic order of universe. Their fear of unbridled feelings of the crowds, which have to be controlled and tamed, can not be extenuated by hopeless attempts to divide 'proper' from 'improper' harmony, and even less by useless attempts to transpose emotions into music.