Filozofski vestnih Letnik/Volume XXIV • Številka/Number 3 • 2003 • 87-107 RAZSTAVITEV EVROPE V JUGOVZHODNI AZIJI: KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI PATRICK D . FLORES Precej časaje bila zamisel o umetnosti in, temeljneje, o estetskemu kot o čez- kulturnem konstruktu tista, za katero je šlo v kuratorskih razpravah, ki so te- meljile na globokih in nekako zanosnih postkolonialnih razmislekih. Ko je bil s prihodom postmodernega in slikovnega obrata in pretiranim pripiso- vanjem pozornosti kulturi kot ključni analitiki posredovanega znanja in real- nosti spor na nek način razrešen, sta se uveljavila možnost modernosti, ki naj bi jamčila za določen način izdelovanja umetnosti, ki naj bi se nahajal onkraj meja časa (ker s o j o imeli za brezčasno in večno vse od antike dalje) in mo- žnost avtoteličnega napredka (ker je moral iti skozi civilizirajoči postopek kot predpogoju razumljivosti). Ali kot je tedaj zatrdil antropolog: »To, v čemer se razlikujejo ljudstva, za katera se zdi, da se premikajo iz 'tradicije' v 'moder- ni svet', ostaja še naprej povezano s podedovanimi strukturami, ki se novemu ali upirajo ali mu podlegajo, ga pa ne morejo proizvajati.« (Clifford 1987, 122) Za Johna Clarka je bila modernost v azijski umetnosti v vsej svoji niansirani partikularnosti v pretežni meri problematika visoko posredovanega, relativi- ziranega in spodbijanega transferja. (1998) Parameter, ki ga tu provizorično vrednotim kot moderno, je lahko ocenjen ali kot tanka črta ali kot obsežna šiijava. Če je tanka črta tista, ki ločuje mejo Evro-Amerike, tega domnevnega trgovca z modernim, potem postane, kot je to v širšem smislu že storil Arif Dirlik (2000), izvedljiv predlog za alternativo njej in njenemu razkošju diskur- zov, vključno z zgodovino in umetnostjo. Če je obsežna širjava, potem lahko razmišljamo o ireduktibilno kompromitirani modernosti: »To veliko temo lahko zastavimo na sledeč način: ker naš pojem modernosti v umetnosti v vsa- kem primeru izhaja iz evroameriškega modela, kako naj bo potem brez in- terpretacije v kategorijah a priori in evroameriškega koncepta modernosti spoznano to, kar je bilo zakrito? Premočrten, čeprav glede na metodološke posledice prav nič preprost odgovor je vzeti v premislek one druge moder- nosti kot da so bile vsaj v porajajočem stanju že navzoče še preden so bila 8 7 PATRICK D . F L O RES uporabljena evroameriška apriorna navodila. To j e različica dobro poznane, a pogosto ne povsem raziskane hipoteze, d a j e veliko kultur dejansko bilo na tem, da razvijejo svojo lastno zvrst modernih družb s specifično modernimi kul- turnimi oblikami prav v času, ko so geopolitične razmere od časa pozne evro- ameriške imperialne ekspanzije iz 1850-tih let do konca hladne vojne v poz- nih osemdesetih [od prve opijske vojne leta 1840 do propada Sovjetske zve- ze leta 1991] prekinile te poti ali jih vsaj preusmerile v evroameriško smer.«1 V tej luči je pomemben medklic Davida Scotta: »Politični problem mo- derne kolonialne sile torej ni bil le v tem, kako omejiti upor in spodbuditi prilagajanje, pač pa kako zagotoviti, da bosta oba lahko definirana Lev odnosu do kategorij in struktur modernih političnih racionalnosti.« (Scott 1997, 214) Ti obrati v zgodovini postkolonialne umetnosti, še posebej v odnosu do umetnosti Jugovzhodne Azije, v transnacionalni zgodovini modernosti in ce- lo globalnega konceptualističnega programa (Queens Museum of Art 1999) v njegovi najbolj aktivistični drži, izpostavljajo tematiko sodobnosti, k i je opo- rišče, iz katerega ponujamo svoje lastno izjavljanje. Kajti, če bi bilo zares vse dobro v polju, ki je pod okriljem svetovne komunikacije in menjave, zakaj bi potem nekdo kot je Gerardo Mosquera pripomnil, da na »umetnost iz peri- ferij, ki poskuša govoriti 'mednarodni jezik',« še vedno gledajo z »dvomi gle- de njene legitimnosti«: ... »kadar govori pravilno, j o navadno obtožujejo, češ d a j e izpeljanka, kadar govori z naglasom, jo diskvalificirajo zaradi pomanj- kanja spodobnosti do kanona.« (Mosquera 2001, 29) Povsem jasno je, d a j e bil poseg ekonomije, ki vsiljuje integracijo »umetnosti sveta« v trge podob in spektaklov sodobne kulture in način, na katerega s e j e z njimi trgovalo v po- gojih vrednot globalne menjave, potlačen in zakrit. Tako j e sedaj pred nami sodobna umetnost, ki daje videz multikulturalnega potrjevanja, ki pa ima svo- je »druge« za provincialne, če že ne bolestne sorodnike. Poleg tega zavrne občutek enakovrednosti, ki bi temeljil na razliki in asimetriji, ki je nujna za zagotovitev tega, kar Durcilla Cornell imenuje »enakost blagostanja«. (Cor- nell 1996, 1998) Pomembno je opozoriti, d a j e v zadnjih letih Azija prenehala služiti le kot predstavitve vredno nahajališče sodobne umetnosti ali kot vir podizvajal- skega umetnostnega dela, kar spominja na umetnost za razstave in svetovne sejme v devetnajstem in zgodnjem dvajsetem stoletju. Namesto tega je posta- la kraj sodobnega umetnostnega zbliževanja ali celo kopičenja, kot pricsyo, med drugim, pomembne globalne umetnostne iniciative v Fukuoki, Jokaho- mi, Busanu, Sanghaju in Kvangdžuju. V tej zunanji podobi »Azije« nastopa 1 Navedba j e iz neobjavljenih zapiskov J o h n a Clarka za projekt , k i j e v teku in čigar pre- dmet j e raziskava o možnosti primerjave tajske in kitajske modernos t i v umetnost i . 8 8 RAZSTAVITEV E V R O P E V J U G O V Z H O D N I AZIJ I : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI Jugovzhodna Azija na številne načine: kot razširjanje velikih tradicij Kitajske in Indije, kot postkolonialne nacionalne države, kot razvijajoče se ekonomi- je, kot Tretji svet, kot socialistične družbe, in, v nedavni demonologiji, kot te- roristične celice v »osi zla«. Azija je tudi postavljena v okvir sodobne umet- nosti, saj sodeluje z industrijo globalnega umetnostnega dogodka, ki v našem času naddoloča »občo zavest o tem kaj velja za sodobno umetnost« in »pred- videva proizvodnjo umetnostne zgodovine« (Grasskamp 1996, 71) prek skraj- no krožnega sistema kuratorskih izbir. Arjun Appadurai (2002) je strateško omenjal tovrstno sodelovanje in us- klajevanje, ki da tvorita boj za modernost, v kateri umetnost sprejema odlo- čitve kot »kritična« in »refleksivna« praksa, ki oblikuje »umetnostne pokraji- ne«. Slednje proizvajajo nove kontekste, ki ne sodijo med načine, na katere poskuša kapital ujeti čas in prostor s tem, ko ju komodificira in ne med nači- ne, na katere j u s ponarodovanjem poskuša ujeti narod. Te umetnostne po- krajine ali pokrajine umetnosti se gibljejo znotraj »gibljivih javnih področij« in »novih geografij« ter proizvajajo lokalno, kar ima za posledico delo, ki ga na eni strani bremeni tesnoba tradicije, ki zahteva avtentičnost, na drugi pa ga teži breme ponavljanja, ki zahteva izvirnost. Ta pritisk lokalnega se razprši v rodovnik umetnosti, ki bi lahko nadomestil ali podkrepil zgodnejšo obliko eksotičnega in orientalnega, na kateri delno temeljita pojma tradicije in po- navljanja pri Appaduraiju. Pripisati Jugovzhodni Aziji sodobnost in iz nje torej narediti sodoben kraj ali kraj sodobnega, vsebuje ali svoj razlikovalni izraz pod zaščito sorodstve- nosti ali pa zahtevo po kritiki same zgodovine modernosti, ki stremi za takšno odgovornostjo ali, z besedami Jeana Baudrillarda, »amalgamiranjem«. (Bau- drillard 1985) Politična ekonomija razstavljalskih praks, ki zasmehujejo sodo- bno umetnost, preganja konstrukcijo omenjene kategorije in prikliče v spo- min proces, s katerim j e umetnost kot privilegiran civilizirajoči izrazni način pričela konstituirati takšne modernistične izdelke in izdelovalne postopke kot so narod, muzej, vizualna reprezentacija in etična osebnost gledajočega su- bjekta. Do stopnje do katere uravnava diskurz o artikulaciji občutka in forme in povzdignjeno recepcijo do sveta, ki transcendira njegovo rodno naravo, je problematika estetskega ključ za razumevanje načina kako lahko v umetnosti Jugovzhodne Azije vidimo vpis gospodovalnega in odpornega (post)kolonia- lizma. Ce razumemo pod sodobnim sedanjost, torej »novo«, ki posreduje v proizvodnji tega »sedaj«, potem umetnost, ki ga predstavlja, posreduje v na- petosti med etnografskim, ki j o konstruira kot vsakdanje življenje, ki je po- stalo vedno bolj estetizirano in mediatizirano ter estetskim, ki jo formulira kot etnografsko navzočnost, ki pa je le dodatek dražljaju. Ob živahni razpra- vi o tem vprašanju naj omenim, d a j e zanimivo odkrivati, kako bi antropolo- 8 9 PATRICK D . F L O RES gi (Ingold 1996) na svoji konferenci premislili estetsko kot transkulturni kon- cept in ga posledično nujno naredili historičnega ter razumeli kot poseben rod v osemnajstem stoletju, ki predpostavlja »posebno zavest o umetnosti«. Kot je bilo omenjeno v tej razpravi, hegemonični znak estetskega torej ne more zagotoviti aktualnosti, na primer, jorubske estetike, niti j e ne more predpostavljati. Izkustvo ali ustvarjanje pomena je vedno polno pomenov in prevedljivost j e varljiva. Mar je torej v tem aporetičnem trenutku in v odso- tnosti teorije estetskega produktivno trditi, da lahko zapleteno prakso čute- nja zvedemo na golo percepcijo, ki ji j e odvzeta kritičnost in ki po vsej ver- jetnosti pozablja na refleksivni in samozavedajoči metakomentar? Fantom modernosti znova dohiteva postkolonialni pobeg. Vpričo te motnje, katere vzrok j e obvezno čaščenje celotne germanske tradicije estetike (Hammermeister 2002) kot utemeljujočega obreda preho- da v čutenje, nas nastajajoči diskurzi o emocionalnem delu, ki sta j ih predla- gala Michael Hardt in Antonio Negri (Hardt in Negri 2000), morda v razgo- voru z Giorgiom Agambenom (1998) in Jeanom-Lucom Nancyjem (2000), privedejo k bolj generativnemu in recipročnemu razpravljanju o čutenju in svetenju [worlding] znotraj »biopolitične« sfere. Zamisel o emocionalnem de- lu je globoko vtisnjena v ekonomijo čustev kot tudi v določeno, a fluidno per- formativnost emocij. Če jo prestavimo v postkolonialno sfero translokalne vednosti, lahko slednjo uporabimo kot skupnost ali pogovor s prijatelji, duho- vi in drugimi silami onkraj človeške končnosti, ki naredijo nas, ljudi, ireduk- tibilno pluralne in podrugačene [othered].2 V poskusu, da bi presegla zastoj, ki gaje povzročila ogorčena napetost med identiteto, ki se spaja v centralnost podrejanja v politiki samoreprezentacije in identitetami, ki so v ruševinah neoliberalnega in multikulturalnega svobodnega trga nagnjene k propadu, poskuša nedavna teorija zapopasti tok in fiksacijo subjektivnosti. Nekdanja slavljenja prepoznave lahko pomotoma zamenjajo željo po priznanju za do- daten nadzor ter spregledajo bolj vzpodbujajočo željo po pridobitvi pravic in enakovrednosti. V tem pogledu Mary G. Dietz ponuja občutljivo politično teorijo, v kateri ponovno razišče »sodobne politične teorije akcije, ki vredno- stijo govor (posebej teorijo Arendtove) ali komunikacije (posebej Haberma- sovo) na račun drugih konceptov politične akcije, vključno (in morda prvenstveno) s koncepti dela in strateške akcije.« (Dietz 2002, 11) V medse- bojnem delovanju občutenja in družbene prakse ter emocionalnega dela in biopolitične intervencije vznikne možnost, ki nadomesti antinomijo, ki se suče okoli estetskega na eni strani in politiko identitete na drugi. 2 Na tem mes tu je koristno pregledati raziskave o lokalnih kul turah, ki lahko predstavi- j o lokalne načine izražanja emocij in sorodnih kategorij. 9 0 RAZSTAVITEV E V R O P E V J U G O V Z H O D N I AZIJI : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI Ta ponovni premislek o poteh gibanja je pomemben za premestitev so- dobnosti retroaktivno (Foster 1996) v zgodovini umetnosti in v razvoju njene kulture v Jugovzhodni Aziji, kot tudi nesmiselno (Bal 1999), namreč kot so- dobni duh, ki obtožujoče presoja preteklost. Kolonialna umetnostna zgodovina Preiščimo nekatere prizore nelagodja: Med Antoina Payena orientalisti- čno in eksotično evokacijo Batavije kot prekrasne Indije in Radena Saleha uporniško revizijo priprtja Princa Diponegra, ki se je junaško upiral nizozem- ski vladavini, snujemo prelom v slikovnem izročilu, ki govori o konfliktnem spopadu z evropskim akademskim realizmom in reprezentacijo lokalnega razlaščanja. Takšen vizualni manever privzame v Salehovem drugem delu, Med življenjem in smrtjo (1870), figurativno plast, ki po mnenju znanega umet- nostnega zgodovinarja in kritika Jima Supangkata predstavlja alegorijo kolo- nialnega boja v podobi človeka, ki se bori s krovoločnim levom. V moderni umetnosti Jugovzhodne Azije je tradicija alegorije močna, kar lahko razpo- znamo v filipinskih primerih, v katerih je kolonializem kot ideologija kon- verzije preoblikovan v postkolonialno strast po odrešitvi. Upor Basi (1821) Estebana Villanueve, Ropanje (1884) Juana Lune in dela sodobnega umetni- ka Manuela Ocampa revidirajo katoliško modernost, ki naj bi poosebljala po- polno odvezo od grehov civilizatorskega poslanstva. Napetost med različnimi vzorci vizualnosti najde svoj drug primer v antropološkem vesolju s pomočjo balijskih slik, ki sta j ih naročila Gregory Bateson in Margaret Mead in ki upo- dabljajo sanje domorodcev ter pripomočke zahodnega družbenega znan- stvenika, kot na primer v delu Na svidenje in veliko sreče Gregory Bateson in Mar- garet Mead, v katerem vidimo, kako antropologa zapuščata eno raziskovalno lokacijo za drugo. Ta retorika dokumentiranja p a j e doživela drugačen zapis, kot oni, ki ga vidimo v delu Dewe Ketuta Baroeja Nizozemski vojak reže Balijčevo glavo, ki napoveduje »kulturo terorja in prostor smrti«, ki ga prinaša kolonia- lizem. Ecole Française des Beaux Art d'Indochine, k i j e bila ustanovljena leta 1925, je vietnamske umetnike naučila slikati v francoski tradiciji, kar dokazu- je, na primer, nepozabno lep portret deklice (Mala Thuy, 1943) Trana Van Cana. Postkolonialni boj proti Francozom p a j e slikarstvu dal novo funkcijo revolucionarne govorice, kjer j e bilo olje nadomeščeno s lokalnim lakom, ki naj bi tako nakazoval bistveno razliko v formi, kar ponazarjajo dela, ki povzdi- gujejo kreposti socialističnega podviga. V odsotnosti ozemeljske kolonialne vladavine je siamska monarhija se- 9 1 PATRICK D . F L O RES be izoblikovala v podobi zahodnega sloga nacionalne države, da bi tako predstavljala napredek in zrelost kraljestva. Začenši s kraljem Mongkutom, ki mu je bil na dvoru najljubši zahodnjaški slikar imenovan Khrua in Khong, je dinastija Chakri vpoklicala delovno silo, ki s o j o predstavljali italijanski in drugi evropski umetniki, da bi ti okrasili deželo z opremo Evrope in to od arhitekture do fotografije; slednja je bila poprej prepovedana, saj naj bi ukradla dušo fotografiranca. Na enem od portretov požira kraljevska dru- žina kralja Chulalongkorna požira: pogled ima značilen za zahod in pred- stavljena je v maniri evropske monarhije. Tajski ponos na svojo tradicijo v kontekstu diskurza graditve naroda j e bil predmet kritike v sodobnih delih Phaptawana Suwannakudta in Suteeja Kunavichayonta, ki prekodirajo v pri- meru prvega tradicionalno tajsko stensko slikarstvo, da bi pokazala, kako so mlada dekleta, upodobljena kot dekleta-sadeži, ki privabijo puščavnike v mi- tični gozd, prodana javnim hišam, in v delih slednjega, kako so bili na oza- dju, ki so ga tvorili običaji in kapitalizem, tajski podaniki konstituirani prek svojih navad ustrežljivosti. Filipinski umetnik Jose Legaspi na svoj način izo- blikuje novo vlogo katoliški ikonografiji ter zgradi oltar nasilnega hlapčevst- va, medtem ko Malezijec Hayati Mochtar komentira še vedno ohranjene spregatve pedagogike v delu brez naslova, k i j e tvorilo del razstave Šole: be- sedna dela. »V moji uporabi knjig Enid Blyton in posnetih čitanj malezijskih šolarjev, poskušam pokazati, kako j e uvoženi jezik hkrati odtujujoča sila kot tudi kraj boja in ponovne najdbe, kjer je »standardna« različica aktivno preoblikovana in prilagojena novemu kontekstu, s čemer odraža izkustvo kolonizirane osebe. Knjige, glasovi in fotografije otrok v šolskih uniformah: te sestavine prikličejo pred oči zgodnje šolske dni; na ta način se odzivam na sokrivdo, ki obstaja med jezikom, vzgojo in kulturnim vključevanjem.« (ne- objavljeni rokopis) Ti primeri pričajo o stanju kolonialnosti kot programu in vnaprejšnji oblikovanosti, kot o konfliktnem okolju ustvarjalnih preoblikovanj. Da bi za- mejili kategorijo kolonialne Jugovzhodne Azije, j e nujno ponovno proučiti sorodne izraze kot so »kolonizirajoča Evropa«, »kolonizirana Jugovzhodna Azija« in »notranji kolonializmi. Te označbe niso mišljene le kot preprosta scenografija, pred katero kolonialna umetnost Jugovzhodne Azije priplava pred naše oči, pač pa postavljajo v koordinate obzorje znotraj katerega je umetnost kot modernistična pojava videna kot dinamika, ki j e prav toliko konstitutivna kot je konstituirana. Ta oblika umetnosti naj bi bila preobliko- vana kasneje kot sodobni indeks, ki nudi referenčnost zgodovini njenega vna- prej odrejenega napredka in načina, na katerega naj bi s e j o diskreditiralo v artikulacijah sodobnosti. V tem podvigu je sodobna umetnost privilegirana 9 2 RAZSTAVITEV E V R O P E V J U G O V Z H O D N I AZIJI : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI kot projekt, saj j e sposobna prenesti sledove modernističnega izvora ter se- danjo kritiko zgodovine in bodočega. Koloniziraj o ča Evropa »Kolonialno« predpostavlja kolonizirajočo strukturo in uradništvo. V pri- meru Jugovzhodne Azije nosi »Evropa« stigmo kolonizirajočega dejavnika- »Imperija« - k i je poskušal istočasno civilizirati in onečastiti druge kulture ter ljudstva in čigar razsvetljenski projekt je bil nujno porojen iz protislovja. Ta napetost izvleče na plan »razmerje med diskurzi vključevanja, človekoljubno- sti in enakosti, ki so oblikovali liberalno politiko na prelomu stoletja v kolo- nialni Jugovzhodni Aziji in izključevalne diskriminatorne dejavnosti, ki so na- stajale kot reakcija na sam liberalizem ali pa so z njim sobivale in mu bile morda tudi lastne.« (Stoler 2000, 19) Kakorkoli že, »Evropejec« in »evropej- sko« je treba po drugi strani obravnavati kot nestabilno kategorijo rase in raz- reda v kolonialnem okolju. »Ponovno moramo proučiti notranje strukture kolonialne oblasti in raziskati glavne poteze evropskih razrednih struktur, ki so bile selektivno preoblikovane, da bi ustvarile in ohranjale družbeni ugled imperialnega nadzora.« (Stoler 1989, 155) Kolonialno naj bi bilo vzrok evropskega vdora od poznega šestnajstega stoletja dalje (portugalskega in španskega), sedemnajstega stoletja (nizozem- skega), osemnajstega stoletja (britanskega) in devetnajstega stoletja (franco- skega). Slednji časovni okvir lahko tudi označimo za imperialistični, glede na to, d a j e v kolonialnem obodbju imperializem dozorel v globalno paradigmo. (Hobson, Lenin, Schumpeter) Kolonizirajoča Evropa je vzpostavila aparat verske, kulturne, javne, trgov- ske in administrativne strukture, da bi vzpostavila »kolonialne režime«, pri- dobila bogastvo (delo in kapital) iz ozemelj ter jih umestila v svetovno kapi- talistično gospodarstvo. Vzpon evropske oblasti vjugovzhodni Aziji lahko pri- pišemo industrializaciji, razvoju komunikacij, integraciji evropskih držav, čezmorskemu rivalstvu med evropskimi narodi, demokratizaciji, ekspanzio- nistični politiki ter rasti Indije in Kitajske. (Tarling 1992) Vendar pa je treba poudariti, d a j e ohranjanje kolonialnih režimov temeljilo na specifični kolo- nialni politiki.Tako so obstajale razlike pri izvajanju kolonialnih ciljev glede na kolonialne doktrine, ki so bile razširjane. Kolonizacija se tudi ni širila ena- komerno in enotno po Jugovzhodni Aziji. Pomembno je upoštevati stopnje kolonialne izpostavljenosti in raznorodne zgodovine stika in osvobajanja. 9 3 PATRICK D . F L O RES Kolonizirana Jugovzhodna Azija Jugovzhodno Azijo pred kolonializmom bi prav lahko definirali v kate- gorijah sinizacije, indijanizacije ali islamizacije. Dela Georga Coedesa (1968) in Anande Coomaraswam)ja (1973)3 ponazarjajo to teoretsko razpoloženje. Če se za določeno véliko tradicijo ne zdi, da s e j e porodila iz Indije ali Kitaj- ske, potem mora biti povezana z »Evropo«. Kolonialno kot vélika tradicija, če- ravno razblinjena (mestizaje) se najbolje razkriva v delih Pála Kelemana in Georga Kulberja o iberskem vplivu na Latinsko Ameriko in Filipine. Nedavne raziskave pa se ločijo od takšnega predsodka in raziskujejo domorodne kul- ture Jugovzhodne Azije, ki uspevajo onkraj kompasa t.i. »vélikih tradicij Azi- je in Evrope. Vpogled v medsebojna delovanja med temi kulturami ne mo- remo dobiti skozi razprave o spomenikih, kar j e področje šole o véliki tradi- ciji, pač pa s pomočjo vsakdanje materialne kulture kot so tekstil, koralde in nakit, ki so bili predmet menjave skozi trgovino, delovanje predic (Maxwell 1990) in drugi politični vzgibi (Carter Bentley 1986). Kolonizirane Jugovzho- dne Azije zato ne smemo ocenjevati kot goli odsev njenega kolonizatoija. Osrednja tema vsake razprave o kolonializmu v Jugovzhodni Aziji j e odpor in to ne le v obliki uporov in vstaj, pač pa tudi v obliki vsakdanjih praks posre- dovanja kolonialne sile, ki so vodile do revolucije in ustanovitve naroda. Go- voriti o kolonizirani Jugovzhodni Aziji pomeni govoriti o njeni postkolonial- nosti v diskurzih tisočletnega ljudskega boja (Ileto 1979, 1999), o revoluciji, nacionalizmu in mnogoetničnostih. Do neke mere j e Jugovzhodna Azija na- povedovala nacionalno »geo-telo«, k i j e utrdilo »postopke tehnologije terito- rialnosti, k i j e prostorsko ustvarila nacionalnost«. (Thongchai 1994) Notranji kolonializem Na kolonializem ne smemo gledati le kot da se širi iz središča, k i j e Evro- pa. Bili so primeri, ko se je na kolonializem gledalo v referenčnem polju bri- tansko-indijske vladavine v Burmi, tajskega nadzora Laosa in Kambodže in burmanskega napada na Ajutijo. Prilagoditvena politika elite prav tako potr- juje notranji kolonializem, in to navkljub temu, d a j e elita tista, ki pozove k nujnosti reform, da bi uresničila svojo nacionalno in nezaupanja vredno na- cionalistično vladavino. Te razmere proizvedejo različno obliko kolonialne 3 Za kritiko posamezih stališč glej Sabarpthy, T. K. 1996: »Developing Regionalist Per- spectives in South-East Asian Art Historiography«, Second Asia Pacific Triennale. Brisbane, Queensland Art Gallery. 9 4 RAZSTAVITEV E V R O P E V J U G O V Z H O D N I AZIJI : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI umetnosti. Vznik »arhitekture kolonizacije, migracije in bega« (Aasen 1998) v Siamu j e pogojeval kolonializem vjugovzhodni Aziji. Umetnost Izraz »umetnost« je močno problematičen izdelek, ki ga umetniški svet uporablja, da bi z njim označeval vidike materialne kulture, ki naj bi dokazo- vali sposobnost presegati praktično uporabnost in utelešati svojevrstno dru- žbeno vrednoto, ki je brezinteresna in nastane iz hotenega preoblikovanja narave v sublimni projekt specializirane vrednosti. Izraz »estetski« dejansko povzroči zmešnjavo, saj izpostavi poseben teoretski in zgodovinski svetovni nazor, k i j e nagnjen k univerzaliziranju definicije umetnosti kot resnične za vse čase in ljudstva. Dejansko bi lahko trdili, d a j e bila kolonizacija tista, k i je vpeljala koncept umetnosti kot binarnega nasprotja vsakdanjega, čeprav so morda nekatere dvorne kulture Jugovzhodne Azije že asimilirale pojem »umetnosti« ter ga prenašale dalje kot lastnega njihovi tradiciji. Kot pravi Ni- cholas Dirks: »Tako kot lahko kolonializem gledamo kot kulturno tvorbo, lahko tudi kulturo gledamo kot kolonialno tvorbo.« (Dirks 1992, 3) Tako na primer javanski izraz kagunan ali lepe umetnosti in kaganan adi- luhungali visoka umetnost (podobno kot artes liberales ali mousike techne) pome- ni plemenitost značaja v moralnem pomenu ter služi za osnovo senzibilnosti. V visoki j avanščini pomeni bistrost, inteligenco, občutek estetskega ter se nana- ša na risanje, kiparstvo in glasbo. V drugih indonezijskih jezikih ni sorodnega izraza ali koncepta. Bahasa Indonezija, ki ne temelji najavanščini pač pa na Bahasa Malayu, nudi izraz seni rupa, ki temelji na kagunan. (Supangkat 1997) Kolonialna umetnost v Jugovzhodni Aziji Pri izdelavi kolonialne umetnosti vjugovzhodni Aziji je nepogrešljiv po- jem refleksivnega »trasfera« (Clark 1998), ponuja namreč osnovo za natančno razumevanje ne le kolonialnega stika, pač pa tudi kolonialne rekonverzije. Ta transfer lahko intuitivno prepoznamo v naslednjih vidikih izdelave umetnosti: a. tehnika in tehnologija proizvodnje umetniške forme; b. pedagogika in nabor umetniške delovne sile in investiranje identitete umetnika; c. proizvodnja umetniškega diskurza in discipline; č. oblikovanje publike in mehanizmov cirkulacije, potrjevanja in pokro- viteljstva. 9 5 PATRICK D . F L O RES Teorija transfeija nas sili v obravnavo modernosti. Koncept, ki sega od napredovanja k samozavedanju o preteklosti do refleksivne sodbe, j e bil pre- cej izčrpno obravnavan. Zadošča opozoriti, d a j e modernost mnoštvo (Su- pangkat 1997) in ranljiva za prilaščanje in »relativizranje tradicije« (Clark 1998). Na kolonializem in kolonialno umetnost lahko gledamo kot na vidika modernosti. Kolonialna umetnost vzpostavi »umetniški svet«, kolonialni umetniški svet, ki si prilasti »namišljeno skupnost« prek institucij izdelave umetnosti kot tudi prek tehničnih pripomočkov kakršni so katoliška reprografija in druge tehnologije za izdelovanje podob, ki so bile ključne v katehetski strategiji Spancev na Filipinih, da bi iz približno 7,000 otokov naredili povezano kolo- nijo in politično skupnost. Ta kolonialna enotnost je kasneje nudila osnovo za antikolonialno ali postkolonialno podobo »naroda«. Tajska reprografija tudi deli to usmeritev. Varuštvo je zasidrano v pokroviteljstvu. Ustanovitev šol odraža kolonial- no strukturo moči in njen projekt civiliziranja kolonije. Pokroviteljstvo nad umetnostmi j e navadno je navadno prevzela institucija kolonije, k i j e bila v določenih časih kolonialne vladavine najmočnejša. Cerkev, gospodarske kom- panije in elita, ki so oblikovale gospodarske družbe in skupnosti umetnosti in znanosti, so stkale tkivo pokroviteljstva v kolonialnih umetnostih. Te struktu- re so bile posredovale po praksah, ki so destabilizirale kakršnekoli želje po eksluzivizmu. Sprememba funkcije uradnega kolonialnega upodabljanja je učinkovala kot simptom protislovja in alternativnega diskurza. Kolonialno podobo se je tako dalo spodkopavati predvsem na alegorične načine, da bi tako dobili viso- ko niansirane postkolonialne pripovedi. Kronika poraza upornikov na pri- mer, upora Basi iz Filipinov, lahko beremo kot alegorijo kolonialnega žrtvo- vanja napovedi odrešitve v okviru prenesenega pomena Kristusovega pasijona. Takšen odpor lahko vidimo v dialektičnem razmerju s hegemoničnim lokal- nim izrazom, ki podpira blagoslov evropskega kanona kot potrditve pravice do umetnosti in njenega strežnika svobode. To sta ponazorila Juan Luna iz Filipinov in Radeh Saleh iz Indonezije, ki sta oba pripadala izobraženstvu in eliti, ki se je šolala v tujini in katerih dela so v sodobni umetnostni zgodovini alegorično brana v »nacionalističnih« pomenih; po drugi strani sta veljala za »outsiderja« Evrope. Luna (»Prvi Filipinec«) in Saleh (»Prvi moderni Indone- zijec«) sta predstavljala kolonizirano elito ali aristokracijo, k i je na svoj način uporabila domislico kolonialnosti, da bi pridobila dostop do družbeno-poli- tične reprezentacije v imenu umetnosti, namreč polni razvoj »človeškega« v sferi kulture in države. »Na oba se gleda kot na instanci, kjer so udejanjeni najvišji izrazi človeškega bitja in človeške svobode.« (Lloyd in Thomas 1998) 9 6 RAZSTAVITEV E V R O P E v J U G O V Z H O D N I AZIJ I : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI Nacionalistični odpor lahko nastopi tudi v obliki antikolonialnih, proti- zahodnih in tudi modernističnih čustev utelešenih v lokalnih posebnostih in značilnih medijih kot sta lošč (Vietnam) in batik (Malezija). Vendar pa si na- cionalizem lahko prilastijo tudi zatiralski nacionalni režimi, ko eksotizirajo svojo antikolonialnost. Tako je na primer Sukamo promoviral Bali, še pose- bej umetniško središče Ubud kot okno Indonezije in razvajal zahodne ume- tnike, ki so od samega začetka spodbujali eksotizacijo, kot na primer Walter Spies in Rudolf Bonnet, k i j e sodeloval pri postavitvi Balijskega muzeja. Načine, na katere so kolonialni podložniki plasirali svoje kolonialne identitete in ustvarjali posebne izraze v umetnosti, razkrivajo konteksti pre- mišljene naselitve. Kitajci v Jugovzhodni Aziji, Peranakan (Prelivski Kitajci) kot j ih imenujejo v Singapuru, so sčasoma razvili kulturo, ki je značilna za nji- hovo zgodovinsko lokacijo, k i j e skoraj, a ne povsem, njen »izvor« ali »gosti- telj«; to je najbolj razvidno v vsakdanjem življenju: v pohištvu, okrasju in pri- reditvah. Pritegnjeni so bili v kolonialno uradništvo, se razvili v elito in potr- dili specifično kitajsko identiteto Singapura. Kitajci so tudi bili eni od prvih kolonialnih obrtnikov na Filipinih in v Laosu. Obstajajo tudi dokazi o kitaj- skem slikanju na steklo v Manili (Clark 2000) in o kitajskih portretistih na dvoru Kralja Mongkuta (Apinan 1995). Preoblikovanje kolonialne kulture skozi čas in prostor je povzročilo ču- dne mutacije. William Light, sin Francisa Lighta (in Martinhe Rozells, za ka- tero so trdili, d a j e malajska princesa ali portugalska Evrazijka) britanskega osnovalca Penanga, tj. prve britanske kolonialne izpostave v Malaji, se je šo- lal v Angliji in naredil načrt za mesto Adelaide v Južni Avstraliji, torej še eni koloniji Anglije. Kolonializem j e bil tako lahko obnovljen in ponovno pre- veden na nepričakovane načine. Drug primer se nanaša na portret enega od kraljev Chakri, k i j e bil narejen na Filipinih. Umetniška praksa Basoeki Ab- dullaha, priznanega indonezijskega slikarja, pri katerem so naročali portre- te tako tajska aristokracija kot tudi filipinski in indonezijski politični vodi- telji, hkrati predstavlja zanimiv primer načina na katerega se je kolonializem ohranjeval horizontalno ali prečno prek kolonij, ne pa vertikalno od mati- čne dežele v kolonijo. Govori se tudi, da so tajskega kralja Chulalongkorna, da bi ta zadostil svojo strast po Evropi vse odkar je postal kralj leta 1868, pos- lali v kolonije Jave in Singapura, da bi se vsaj malo pobliže spoznal z »izvo- rom«, čeprav so bile te kolonije seveda le nadomestek in so ponujale le sprehod skozi simulaker Evrope. »Tam se je navdušil nad novo tehnologijo in modernimi ustanovami, vključno z zapori in muzeji. Se bolj vneto s i je želel obiskati pravo Evropo. Kralj je končno izpolnil svojo željo trideset let kasneje, leta 1897, štiri leta pred tragično francosko-siamsko krizo.« (Thong- chai 2000, 538) 97 PATRICK D . F L O RES Reprezentacija kolonializma kot pomembnega razstavnega objekta ohra- nja in vzdržuje določeno dediščino, ki j o je treba zanikati ali nagraditi. V muzejih indokitajskih socialističnih dežel kolonializem ni predstavljen kot prelomnica v kulturnem življenju. Nasprotno, zavračanje kot zgodovinski do- godek, ki se ga je treba predano odreči. V nacionalnih muzejih ima kolonia- lizem smisel le v kontekstu nacionalizma in revolucionarnega boja, kot lahko to opazimo v kuratorski strategiji Revolucionarnega muzeja v Vientianu v Laosu, ki se nahaja v stari kolonialni stavbi. Ustanavljanje kolonialnih muzejev, da bi zbrali in katalogizirali kolo- nialne izdelke kot osnovo za oblikovanje nacionalnih umetnostnih in ar- heoloških zbirk (Wright 1996), služi temu argumentu. Te ustanove bi bile kasneje preoblikovane v nacionalne muzeje osvobojenih dežel, kot j e bil to slučaj s Knjižnico in muzejem Raffles, k i j e postal Narodni muzej Singapu- ra. Najbolj poučen primer je način, na katerega je École Française d'Ex- trême-Orient bistroumno spodbudila muzeološke raziskave kolonialne In- dokine. Takšni napori so se neizogibno spremenili v birokracijo nadzoro- vanja, akademsko delo je bilo namreč pritegnjeno zato, da bi opravičilo kolonijo v nebroju njenih skrivnosti in mistifikacij. Od varuha vélike civili- zacije do kartografa njenega napredka, je École kolonialnim podložnikom vcepila samopredstavo o specifični preteklosti, iz katere naj bi baje izšel mo- derni narod. École je nadzorovala pomembne muzeje Indokine kot so bili Muzej Branchard de la Brosse (Narodni muzej, Sajgon), Muzej Louis Finot (Narodni muzej, Hanoi) in Muzej Albert Sarraut (Narodni muzej, Kam- bodža). S takšnim gledanjem je povezano francosko očaranje z Angkor Wa- tom. (Dagens 1995) Projekt raz-stavitve je mučen, saj deluje skozi isto racionalnost, kot j e ona, ki vzpostavlja proti njej usmerjeno refleksivno kritiko, je samozavedanje, k i je stvar preteklosti na mnoštvo načinov. Kategorije kolonizirajoče Evrope, kolonizirane Jugovzhodne Azije in kolonialne/postkolonialne Jugovzhodne Azije se dotikajo vprašanj modernosti kot spodbijanega diskurza nadalju- jočega se kolonializma, ali revolucionarne prekinitve, ki j e konstitutivna za narod, ali kot zgrešene ali manjkajoče možnosti. To slednje me spominja na Sergea Gruzinskega, ki trdi, da baročna Mehika ni vodila k modernizmu, pač pa s e j e vrnila k baroku: »[B]aročna Mehika ni vodila v modernizem - v evropskem pomenu besede - navkljub nasilnemu presajanju, ki so ga v dru- gi polovici osemnajstega stoletja poskusili izvesti bourbonski kralji. Proglašen v imenu katolicizma in Device iz Guadalupa kot odziv na prosvetljeni despo- tizem, je Gibanje za osvoboditev iz leta 1821 delno predstavljalo vrnitev k iz- ročilu baročnega rimokatolištva. Zares se zdi, da je do dvajsetega stolelja dežela ostala natrpana s tem izročilom, ki je segalo od ljudskih oblik čaščenja 9 8 RAZSTAVITEV E V R O P E v J U G O V Z H O D N I AZIJ I : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI v kmečkih in domorodskih področjih do urbanega kiča drobne buržoazije.« (Gruzinski 1992, 515)4 Recipročnosti Na tej točki s e j e potrebno za trenutek ustaviti, da bi teoretsko premisli- li kakoje prišlo do tega, d a j e pričel kolonializem pripadati načinu prebivanja prav one kulture, k i j e morala zakrivati njegovo vzpostavitev. Zagotovo ni šlo le za golo prilastitev in od tod izhajajočo obnovo kolonije v okvirih nekritične- ga sinkretizma. Nasprotno tudi ni bilo le vprašanje o popolnem uporu proti Evropi tisto, ki bi ponavljalo povsem protikolonialno pripoved. Napetost med sprejetjem in predelavo j e proizvedla izrazje kompromisa ali prilagajanja na eni strani in etiko razgrajujočega se in spodkopavajočega prizora, se pravi trpljenja, na drugi. V njeni bližini se nahajajo izhodiščni poskusi kritike in teorije, ki se pojavljajo v bližini problematike ponovne spremembe v staro stanje v kontekstu elitističnega ohranjanja kot se ta izraža v tajskem pojmu ci- vilizacije ali siivilai, v ljudskih formah, ki služijo kot indici ljudske obnove ko- lonialne moči kot j o izraža talismansko prisvajanje katoliških tiskanin na Fili- pinih in pa negovanje zemlje kot kolonialne skrbi kot jo vidimo v posebnem primeru kolonialne naselitve kakršen je avstralski. Le pogojno obravnavam te primere, ki so bili ujeti v kolonialne povezave, kot civilizacijske, reprografske in nostalgične, da bi na ta način ugotovil, ka- k o j e kolonializem prevzel svojo logiko kontinuitete v okviru aporije, ki j o j e moral vzpostavljati kot obliko nujnega prečenja ali predpogoja navzočnosti. Tajsko pojmovanje siivilai j e izšlo iz hotenja elite in izobraženstva, da bi pridobila dostop do silnic oblasti, ki so v prejšnjih dobah izvirale iz velike tra- dicije Kitajske in Indije. Ko je Evropa prevladala kot center moči in so njeni njeni običaji postali »nova svetovna os« (Thongchai 2000, 533), se je od sre- de devetnajstega do zgodnjega dvajsetega stoletja tajska vladarska in izobra- ženska elita poskušala okoristiti z diskurzivnim potencialom civilizacije kot »nastajajoče časovne zavesti, v kateri sije bilo možno zamišljati zgodovino, na- predek in nostalgijo«. (Thongchai 2000, 531) Ta vzgib je bil del širšega na- pora vzpostaviti kontinuiteto davne teleologije kraljestva v kontekstu imperi- ja, kar j e gorečnost, ki j o prav tako lahko začutimo ob pogledu na filipinsko elito in njene napore biti asimiliran v Španijo, državo-mater, kot se spodobi 4 Za več podrobnos t i o latinsko ameriškem pr imeru glej Canclini, Néstor García, 1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis, University of Min- nesota Press. 99 PATRICK D . F L O RES za prave sinove in hčere napredka in gospostva. To iskanje mesta in reda stva- rije »bilo s pogledom usmerjeno navzven, a j e bilo v bistvu samopotrjevanje«. (Thongchai 2000, 546) Intelektualna zahteva in znaki časti in vladavine, kijih je privzel širok krog tajske elite, je tako proizvedel scenografijo privilegijev in izvedbo samopostavitve v svet, ki mu je predsedovala Evropa, k i j e interpeli- rala svoje moderne subjekte s pomočjo civilizacijskega imperativa. Reprografska tradicijaje zagotavljala skupni kontekst, v katerem so lahko dobili prostor tako nespravljivi dejavniki kot konvertirano večnarodno prebi- valstvo, pa naj je šlo za kolonialno sfero ali za narod kot ga obravnava Bene- dict Anderson. Takšen občutek »prihajajoče skupnosti« (1993), če si izposo- dim izraz Giorgia Agambena, je v nekakšnem obratu usode ali morda zaradi neustavljive sile, ki se ji j e zoperstavil negibni predmet, omogočil nekdanjim domorodcem in sedaj podrejenim podložnikom, da so začutili kot svojega ve- lik presežek izgube. Pridobiti nazaj rojstno pravico predpostavlja klic po to- talnosti, množico ali vernike, ljudstvo torej. Kolektivna domišljija kot je bila artikulirana v milenarističnih gibanjih skozi celotno filipinsko kolonialno zgodovino, je v tem pogledu eksemplarična. Podobno fotografije kraljevske družine, ki se do današnjega dne množično pojavljajo v celotni Tajski, priča- jo o modernističnemu kultu podobe in o modernizirajoči praksi njenega tro- šenja kot »uradni spominski slovesnosti« in »javni predanosti« (Peleggi 2002, 169) Razširjanje podob tudi tvori ozadje tega, kar se sedaj imenuje »turisti- čna« umetnost na Baliju, do katere je morda prišlo na način, na katerega sta antropologa Gregory Bateson in Margaret Mead naročila batuanskim slikar- jem na Baliju, da jim preskrbijo dela za njuno proučevanje, ki naj bi pred- stavljala »etnografijo balijske domišljije«, torej nekaj, kar bi bilo hibriden iz- raz balijskega mističnega sveta in zahodnih kodov »naturalizma«. Bateson in Mead nista spodbujala posnemanja in ponavljanja ter sta odkrito odobravala avtentičnost. Ta prehod iz enega načina v drugi lahko pojasni vprašanje ljud- skih emocij kot materializacije srečanja med Balijcem, ki se je zavedal na ko- ga je naslavljal/a to umetnost in zahodnjakom, k i je z ženiranos^o raziskoval tega svojega drugega. To lahko tudi zaplete vsakdanje predstave o »turistični umetnosti«. Ko so bogovi postali smrtniki v balijskih delih, j e v tem moč vi- deti tako roko zahodnega naturalizma kot balijsko posredovanost tuje teolo- gije. (Geertz 1995) Čeprav se nahajajo izven področja obravnave tega članka, se kalighatske slike ki so j ih proizvedli slikarji svitkov in lončarji, ki so se v devetnajstem sto- letju preselili v Kalkuto, izkažejo za koristne pomenske posrednike. Te slike so poleg tega, da so povzročile nastanek »indo-angleških« oblik (Mitter 1994) in pomešale nenavadne mutacije renesančnega sloga z nizom ljudskih ima- ginarijev, sovpadale z »dobo mehanične reprodukcije v Kalkuti: lesorezom, li- 1 0 0 RAZSTAVITEV E V R O P E v J U G O V Z H O D N I AZIJI : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI tografijo, oljnatim tiskom, tiskom itd.« (Jain 1999, 17) Znameniti raziskova- lec Jyotindra Jain pravi: »Zgodba kalighatskega slikarstva je zgodba o preo- blikovnaju ljudske umetnostne forme v popularni žanr. Je zgodba robustne- ga srečanja podeželskih umetnikov, ki so se preselili v mesto Kalkuto s silami, ki so tam delovale v devetnajsetem stoletju: nove manire in običaji britanskih naseljencev, ki so v različnem obsegu pronicali v različne družbene in gospo- darske plasti in to v kombinaciji s poskusi obnavljanja mughalske dvorne kul- ture, novega utelešenja božanstva sanskrtske drame na sprednjem delu odra in raznovrstnimi proizvodi nove tehnologije mehanične reprodukcije.« (Jain 1999,17) Recipročna in spodbijana obveza kolonizatoija in koloniziranca, ki je morda neizogibno povzročila zlitje učinkovanja kolonialnega, da osmisli ko- lonialno nahajanje, na koncu koncev izzove nostalgičen občutek in ustvari to, kar Anderson imenuje strah primerjav (1998). To je najbolj zgovorno zazna- no v mnoštvu načinov, na katere so se morali naseljenci v Avstraliji spopada- ti s svojim okoljem in pokrajino. Občutek začudenja in očaranja, ki oživlja občutek odkr i la in zavladanja, kot tudi odpor do tistih vidikov okolja, ki so se imperialistični imaginaciji zdeli odurni, so pričeli tvoriti posebnost slikovi- tega, k i j e nudilo podporo merilom krajinskega slikarstva. Napor živeti v sen- ci evkaliptusa j e bil razsvetljujoč; vzbujal je dvoumne občutke privlačnosti in odbojnosti, podobnosti in razlike z domovino in »kolonialno zemljo« pred njimi. Slednjo s i j e lastil značaj kolonistov in si ga hkrati tudi prilastil, ko so se ti trudili pripadati temu ozemlju, ki naj bi postalo novo naselišče in biva- lišče. Ta tesnoba je najbolje razkrita v delih krajinarja Johna Gloverja, prise- ljenca, k i je zapustil Anglijo, da bi se leta 1830 naselil na Zemlji Van Diemna. Glover je našel to pokrajino lepo, kar je bil občutek, ki ga njegovi kolonisti- čni sodrugi z njim niso ravno delili. Moming Post je na primer nekoliko brez- obzirno pripomnil, da drevesa, ki jih je Grover naslikal, »niso bila niti tako nežna niti tako senčna kot drevesa Evrope in lepotam pokrajine niso tako do- bro prilagojena kot hrast, brest, bukev in topol te dežele; poleg tega obstaja pri njih nekakšna istost videza, ki njihovo upodobitev prikrajša za naše zani- manje.« (Bonyhady 2000, 92). Gloverjev namen je predvsem bil v svoj lastni jezik kolonialne krajine vnesti stanje narave, na katero je naletel, in tisto nje- no zvrst, ki j o j e moral sam obdelovati. Na sliki Pogled na umetnikov dom in vrt, Mills Plains (pribl. 1835) vidimo skoraj nedotaknjeno pokrajino v ozadju, vendar pa »na sliki prevladuje vnešeno cvetje v ospredju, vključno z vrtnica- mi in geranijami, ki j ih j e v Hobartu veliko vzgojil, kot tudi železnjak, pape- ževa sveča, kitajski hibiskus, vresje, košeničica, lilija in zimzelena brogovita.« (Bonyhady 1999, 95) Gloverjevo občutje pripadnosti tem kolonialnim tlom morda še najbolje ponazorijo besede njegovega sina: »Sejemo, sadimo, ogra- 1 0 1 PATRICK D . F L O RES jujemo in orjemo ledino v tem vrstnem redu in naš pridelek, hvala Bogu, je enak večini; predvsem naše žito često prekraša večino žita naših sosedov.« (Bonyhady 1999, 98) Benedict Anderson pripoveduje o izkušnji Crisostoma Ibarre, glavnega lika romana No h Me Tangere filipinskega narodnega junaka Joseja Rizala, ki kot kakšen pohajkovalec opazuje Manilo ob svojem prihodu iz Evrope. Ko s pogledom preleti pokrajino, opazi mestni botanični vrt v bližini obzidanega mesta Manila. Ibarra ga gleda skozi daljnogled in z gledišča podobnih bota- ničnih vrtov v Evropi. In Rizal pripomni: »Pogled na botanični vrt j e odgnal njegove prešerne spomine: zlodej primerjav ga je postavil pred botanične vrtove Evrope, v deželah kjer je potrebno veliko napora in zlata, da list zac- veti ali se popek odpre; še več, postavil g a j e pred botanične vrtove kolonij, bogatih in dobro vzdrževanih in vseh odprtih javnosti. Ibarra j e premaknil pogled, pogledal na desno in tam videl staro Manilo, ki so jo , kot brezkrvno mladenko v poročni obleki stare matere, še vedno obdajali zidovi in jarki.« (Rizal 1996, 67) Mordaje bil ta dvojni pogled negotove intimnosti tisti, ki je preganjal ho- landske slikaije, ki so živeli v Indoneziji (Scalliet et al. 1999) in nekatere indo- nezijske slikarje, ki so poslali v obtok niz podob, ki se j ih je prijelo ime podo- be »Mooie Indie« (Krasne Indije). To domišljijskost so na dolgi rok spodbijali umetniki, ki so spodkopali tla, na katerih je stala ta indijska idila. Organizi- rali so se v Persagi (Zvezo indonezijskih slikarjev), ki j ih je vodil slikar Sudjo- jono. Ideologija reprezentacije je povprek presekala izročila kolonialne vi- zualne kulture v Jugovzhodni Aziji; včasih jo je ohranjal hegemonični kul- turni kapital »celinskega« prikazovanja, kot v slučaju kanonskega lika kakršen je bil John Singer Sargent, kije izdelal avtoritativen portret singapurskega gu- vernerja Franka Athelstana Swettenhama. Obstajale so tudi upodobitve »pri- lastkov« teritorija - rastlinstva, živalstva in ljudi - ki so j ih naredili popotniki, evropski uradniki, znanstvene odprave, etnografi in tako naprej. Te lahko poimenujemo kolonialne upodobitve v najširšem pomenu. Dostavimo lahko, še vedno glede okolja, d a j e razvoj kolonialnih naselbin na višjih krajih reše- val problem Evropejcev pri njihovem odzivu na tropsko podnebje. Višinska naselja (npr. Baguio na Filipinih, Dalat v Vietnamu ali Maymyo v Burmi) so razvili zaradi blagodejnega vpliva na počutje kolonialnih uradnikov kot tudi zaradi njihove domišljijske obnovitve domovine v koloniji. Kolonialne višin- ske naselbine so do neke mere poustvarile domovino v arhitekturi in urba- nem načrtovanju ter so predstavljale okolje, ki j e v kolonije prestavljenih uradih in pisarnah priklicalo drobne asociacije domačnega. Ta občutek neubranega spominjaja in sposobnosti mišljenja, da omo- goča vzpostavljanje povezav in zvez med prostori in realnostmi, j e kolonialne 1 0 2 RAZSTAVITEV E V R O P E V J U G O V Z H O D N I AZIJI : KONTEKSTI NOVE S O D O B N O S T I podanike opremil s habitusom lastnine pokrajine, ki so si j o delili in ki naj bi j o obdelovali kot skupno kolonialno kulturo. Prej omenjeni pojem sinkreti- zma bi nas pravzaprav lahko opozoril na to obliko pogajanja med preteklost- jo in sedanjos^o kot tudi prihodnostjo sobivanja, sožitja ali modusa vivendi kot nakazujejo na primer načini, na katere so domorodci kolonialne spek- takle vpletli v lastne animistične obrede. Ta oblika zaužitja, k i j e nasprotna okužbi ali onesnaženju čaščene čistosti, je morala iti skozi postopek zlivanja in združevanja. Poučno je proučevanje premika iz asimilacionističnega v aso- ciacionistični slog v nekaterih primerih kolonialne arhitekture v zgodnjem dvajsetem stoletju v Jugovzhodni Aziji. V kolonialnih zgradbah so bile pri- svojene lokalne značilnosti z namenom, da bi kolonializem deloval kot civili- zirajoča kontinuiteta lokalne kulture, ne pa kot njena prekinitev. Primeri te težnje so dela Ernesta Hebarda v Hanoju in Saigonu (Ho Chi Minh City) in Hermana Thomasa Karstena v Semarangu in Bandungu, ki združujejo pen- dopo (ostebričen paviljon, k i j e na enem koncu odprt) s holandskim obliko- valstvom. S pomočjo te predstavitve lahko sledimo obzoije sodobnosti, ki ga mora- mo poglobiti s translokalno, transdiciplinarno in preoblikovalno kuratorsko domišljijo. Tu izmenjujem mnenja z Arjunom Appaduraijem, ki definira do- mišljijo kot »zmožnost, ki oblikuje vsakdanja življenja običajnih ljudi« (Appa- durai 2000, 6) v okviru projekta raziskovanja, ki stremi k tvorbi demokratične skupnosti, »ki bi bila sposobna proizvesti globalni pogled na globalizacijo.« (Appadurai, 2000, 4) Ni dvoma, da vpričo teh izzivov logiki zmagoslavja glo- balnega kapitalizma spodleti in d a j e prav ta logika tista, ki v glavnem vodi globalno umetnostno sceno. Emocije našega časa ne moremo označiti s pro- stim tokom, pač pa prej z urejevano tekočnostjo ali židkostjo, saj smo, kot pravi Saskia Sassen, vsak dan našega življenja priče »brezbrižnosti novih elit do brezupa in srda revnih«. (Sassen 1998, xxxiii) Thomas Hirschl nas je tudi posvaril, da »je kapitalizem očitno vedno bolj nesposoben razdeliti precejšnje koristi od tehnološko zahtevnega gospodarstva onkraj ozke podlage družbe- no dobro pozicioniranih profesionalnežev in kapitalistov. Dozorevajoča družbena polarizacija v dobi kvalitativnega tehnološkega napredka je, konec koncev, Marxova formula za revolucijo.« (Hirschl 1997, 172) Te vidike lahko upoštevamo v iniciativah v sami Jugovzhodni Aziji kot mestu razstav, ne pa le kot kraju ali pokrajini najemne in pogodbene nadar- jenosti. Za projekte, ki so jih izpeljali kuratorji iz Jugovzhodne Azije in so tam tudi potekali, se j e izkazalo, da odpirajo nove možnosti v zapletenem preo- blikovanju ozemlja zgodovine umetnosti v t.i. »regiji«. Ta že potekajoči napor v glavnem zaobide instrumente nacionalnih držav in do neke mere olajšuje izvedbo dejavnosti, ki tečejo ob straneh in v drugih smereh medsebojnega 1 0 3 PATRICK D . F L O RES delovanja, čeprav je hkrati tudi nagnjen k temu, da teži k novemu kurator- stvu moči. Tradicija/napetost, Mesta v selitvi, Azijsko-pacifiški trienale, Fukuoka azijski umetniški trienale, Azijski modernizem in V gradnji so nekateri od najbolj jasnih alternativnih tribun na katerih je predstavljen in izveden izrazni pri- stop posteksotične Jugovzhodne Azije. Med vrnitvijo k dajanju prednosti do- mačinov pred priseljenci, kar brezpogojno zahteva lokalno znanje, in vdajo pred globalizacijo, ki se odreče integriteti na račun posnetkov poblagovljenih fantazem, ležijo translokalna strategija, etika in taktika, ki prečkajo vrzeli »družbene debeline« (Sassen 2000) lokalnega in mobilnosti (pa naj bo insti- tucionalna ali podobna partizanski) družbenih gibanj prek celotne zemeljske oble. Iskanje sorodnega v sodobni umetnosti lahko odčara privlačnost avten- tičnosti kot cenjenega telosa diskurza identitete in zarotniške totalnosti ka- kršnekoli globalne koalicije kot edino sprejemljivega zaključka globalizacije. V tem »kognitivnem kartiranju« se sodobna umetnost izrezbari v visoki relief kot »izjavljajoča sedanjost«, ki obravnava in dejavno na novo izumi pojme kot so vsakdanje življenje, postkolonialna modernost in geopolitična konstrukci- ja Jugovzhodne Azije same ter medsebojni tokovi med kraji in skupnostmi. Zato je nujno, d a j e okvir sodobnosti v umetnosti in kulturi izdelan, ne pa da se ga le oklepamo takšnega kot je. Ce je estetizacija družbe tako zelo prežela celotno področje vsakdanjega življenja, potem bi bilo jalovo in poli- tično problematično preprosto opisovati in obnavljati estetizacijo ter j o po- nujati kot kontekst — morda na način, ki ga ponazarja skrajno ploskovita este- tika japonske umetnosti, za katero Hiroki Azuma pravi, da j o programira »disfunkcionalnost pogleda v postmodernem svetu« in v kateri »prostor in oko nič več nimata močne vloge. Prostor j e postal skrajno ploskovit in oko j e le še strašljiv in sovražen znak.« (Azuma 2000, 149) Izdelava konteksta mora sama po sebi biti produktiven postopek ustvarjanja pogojev in možnosti za novo emocionalno izdelavo drugačne sodobnosti, ki bo, upajmo, obnovila življenje, ki jo omogoča. V osrčju takšne odločitve je ekonomija zamišljene skupnosti ali protijavnosti institucij, občutek doma in pripadnosti, ki ga, kot pravi Jean-Luc Nancy, oblikuje »vzgib navzven« in ki ga »tvorijo končna bitja, ki so do skrajnosti iz-postavljena drug pred drugim, pa tudi neskončna iz-po- stavljenost končnosti«. (Shershow 2001, 490) Takšna ekonomija mora služiti kot okvir programa naših sedanjih projektov kuratorskega tveganja, ki se ne- nehno ravna po grožnjah in povračilih izpostavljanja in razstavljanja vzne- mirjujoče življenjske sile umetnosti. Navdihovati mora tudi način sodobnosti, ki ni nič drugega in nič manj kot historizirana prihodnost, k i j e bila skovana v polnosti domiselnih protislovij modernosti in njenega vedno navzočega projekta družbenega preoblikovanja. Prevod A. E. 1 0 4 RAZSTAVITEV EVROPE V JUGOVZHODNI A z i j l : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI Reference Aasen, Clarence. 1998: Architecture of Siam: A Cultural History of Interpretation. Kuala Lumpur, Oxford University Press. Anderson, Benedict. 1998: The Spectre of Comparisons: Nationalism, Southeast Asia, and the World. London, Verso. Agamben, Giorgio. 1993: Coming Community. Minneapolis, University of Min- nesota Press. Agamben, Giorgio. 1998: Homo Sacer: Sovereign Poiuer and Bare Life. Stanford, Stanford University Press. Apinan, Poshyananda. Zima 1995: Portraits of Modernity in the Royal Thai Court.« Asian Art & Culture, zv. VIII, st. 1. Appadurai, Aijun. 2000: »Grassroots Globalization and the Research Imagi- nation.« Public Culture, zv. 12, st. 1. Appadurai, Arjun. 2002: referat prebran na simpoziju »Re-orienting Asia: Mutations of Cultural Identity in the Epoch of Globalization.« Mumbai. Azuma, Hiroki. 2000: »Super Flat Speculation.« Super Flat. Tokyo, Takashi Murakami. Bal, Mieke.1999: Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago, The University of Chicago Press. Baudrillard, Jean. 1985: »Modernity.« Canadian Journal of Political and Social Theory, zv. XI, st. 3, 1987. Bonyhady, Tim. 2000: The Colonial Earth. Victoria, The Miegunyah Press. Carter Bentley, G. 1994. 1986: »Indigenous States of Southeast Asia.« Annu- al Review of Anthropology, st. 15. Clark, John. 1998: Modern Asian Art. Sydney, Craftsman House. Clark, John. 2000: »The Transfer: Art in Colonial Southeast Asia.« Visions and Enchantment: Southeast Asian Paintings. Singapore, Singapore Art Museum. Clifford, James. 1987: »Of Other Peoples: Beyond the 'Salvage' Paradigm.« Discussions in Contemporary Culture. Ur. Hal Foster. Seattle, Bay Press. Coedes, George. 1968: The Indianized States of Southeast Asia. Honolulu, East- West Center Press. Coomaraswamy, Ananda K. 1971: History of Indian and Indonesian Art. New Delhi, Munshiram Manoharlal. Cornell, Drucilla. 1996: »Feminism, Deconstruction and the Law.« A Critical Sense: Interviews with Intellectuals. Ur. Peter Osborne. London, Routledge. Cornell, Drucilla. 1998: At the Heart of Freedom: Feminism, Sex, and Equality. Princeton, Princeton University Press. Dagens, Bruno. 1995: Angkor: Heart of an Asian Empire. London, Thames & Hudson. 1 0 5 PATRICK D . F L O RES Dietz, Mary G. 2002: Turning Operations: Feminism, Arendt, and Politics. New York, Routledge. Dirks, Nicholas, ur. 1992: »Introduction: Colonialism and Culture.« Colonial- ism and Culture. Ann Arbor, University of Michigan Press. Dirlik, Arif. 2000: Postmodernity's Histories: The Past as Legacy and Project. Lan- ham, Rowman and Littlefield. Farago, Claire, ur. 1995: Reframing the Renaissance: Visual Cultures in Europe and Latin America 1450-1650. New Haven, Yale University Press. Flores, Patrick D. 1998: Painting History: Revisions in Philippine Colonial Art. Manila, University of the Philippines Office of Research and Coordina- tion and National Commission for Culture and the Arts. Foster, Hal. 1996: The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Cen- tury. Cambridge, The MIT Press. Geertz, Hildred. 1995: Images of Power: Balinese Paintings Made for Gregory Bate- son and Margaret Mead. Honolulu, University of Hawai'i Press. Grasskamp, Walter. 1996: »For Example, Documenta, or, How is Art History Produced.« Thinking About Exhibitions. Ur. Reesa Greenberg in Bruce W. Ferguson. London, Routledge. Gruzinski, Serge. November 1992: »Colonization and the War of Images in Colonial and Modern Mexico.« International Social Science Journal, st. 134. Hammermeister, Kai. 2002: The German Aesthetic Tradition. New York, Cam- bridge University Press. Hardt, Michael in Antonio Negri. 2000: Empire. Cambridge: Harvard Univer- sity Press. Hirschl, Thomas. 1997: »Structural Unemployment and the Qualitative Trans- formation of Capitalism.« Ur. Jim Davis, Thomas Hirschl in Michael Stack. London, Verso. Ileto, Reynaldo. 1979: Pasyon and Revolution: Popular Movements in the Philip- pines, 1840-1910. Quezon City, Ateneo de Manila University Press. Ileto, Reynaldo. 1999: »Religion and Anti-Colonial Movements.« The Cam- bridge History of Southeast Asia, zv. 2, 1. del. Ur. Nicholas Tarling. Cam- bridge, Cambridge University Press. Ingold, Tim. 1996: Key Debates in Anthropology. London, Routledge. Jain,Jyontindra. 1999: Kalighat Painting: Images from a Changing World. Ahmed- abad, Mapin Publishing Pvt. Ltd. Lloyd, David in Paul Thomas. 1998: Culture and the State. New York, Routledge. Macherey, Pierre. 1999: »Marx Dematerialized, Or the Spirit of Derrida.« Ghostly Demarcations: A Symposium on Jacques Derrida's 'Specters of Marx.' London, Verso. Maxwell, Robyn. 1990: Textiles of Southeast Asia: Tradition, Trade and Transforma- tion. Melbourne, Australian National Gallery in Oxford University Press. 1 0 6 RAZSTAVITEV E V R O P E V J U G O V Z H O D N I AZIJI : KONTEKSTI NOVE SODOBNOSTI Mitter, Partha. 1994: Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922: Occi- dental Orientations. Cambridge, Cambridge University Press. Mosquera, Gerardo. 2001: »Notes on Globalization, Art and Cultural Differ- ence.« Silent Zones: On Globalization and Cultural Interaction. Amsterdam, Rijksakademie van beeldende kunsten. Nancy, Jean-Luc. 2000: Being Singular Plural. Stanford, Stanford University Press. Peleggi, Maurizio. 2002: Lords of Things: The Fashioning of the Siamese Monar- chy's Modern Image. Honolulu, University of Hawai'i Press. Queens Museum of Art. 1999: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s- 1980s. New York, Queens Museum of Art. Rizal,Jose. 1996: Noli Me Tangere. Makati City, Bookmark. Sassen, Saskia. 1998: Globalization and its Discontents: Essays on the New Mobility of People and Money. New York, New York Press. Sassen, Saskia. 2000: »Spatialities and Temporalities of the Global: Elements of a Theorization.« Public Culture, zv. 12, st. 1. Scalliet, Marie-Odette et al. 1999: Pictures from the Tropics: Paintings by Western Artists During the Dutch Colonial Period in Indonesia. Amsterdam, Pictures Publishers - Koninklijk Instituut voor de Tropen. Scott, David. 1997: »Colonialism.« International Social Science fournal. Shershow, Scott Cutler. 2001: »Of Sinking Marxism and the 'General Econ- omy.'« Critical Inquiry, st. 27. Stoler, Ann Laura. 1989: »Rethinking Colonial Categories: European Com- munities and the Boundaries of Rule. Comparative Studies in Society and History, zv. 13, st. 1. Supangkat, Jim. 1997: Indonesian Modern Art and Beyond. Jakarta, The Indo- nesian Fine Arts Foundation. Tarling, Nicholas, ur. 1992: The Cambridge History of Southeast Asia. Cambridge, Cambridge University Press. Thomas, Nicholas. 2000: »Technologies of Conversion: Cloth and Christian- ity in Polynesia.« Hybridity and Its Discontents. Ur. Avtar Brah in Annie E. Coombes. London, Routledge. Thonghai Winichakul. 1995: Siam Mapped: A History of the Geo-Body of a Nation. Chiang Mai, Silkworm Books. Thonghai Winichakul. 2000: »The Quest for 'Siwilai': A Geographical Discour- se of Civilizational Thinking in the Late Nineteenth and Early Twen- tieth-Century Siam.« The fournal of Asian Studies, zv. 59, st. 3. Wright, Gwendolyn. 1991: The Politics of Design in French Colonial Urbanism. Chicago, Chicago University Press. Wright, Gwendolyn, ur. 1996: The Formation of National Collections of Art and Archaeology. Washington, D.C., National Gallery of Art. 1 0 7