940
GLEDALIŠČE
J. B. P. MOLIERE:  ŽLAHTNI MEŠČAN
J. B. P. Moliere: Žlahtni meščan. Komedija s petjem in plesom v treh dejanjih. Režija: Hinko Leskošek, scena: inž. arh. V. Molka, scenska glasba: M. Li-povšek, koreografija: Nada Murašova.
»Žlahtnega meščana« je napisal Moliere, kakor marsikatero svojih iger, po naročilu, na ukaz svojega visokega zaščitnika in službodajalca. Tudi to naročilo je bilo v zvezi s priložnostno slavnostno prireditvijo, ki naj bi zabavala kralja in dvor, tokrat z zabavnim programom po končanem lovu v Chambordu jeseni 1670. leta in tudi to pot je bilo naročilo vezano na baletni prizor, ki ga je zložil in vodil drugi ugledni Ludvikov dvorjan in uslužbenec — Lully, utemeljitelj francoske nacionalne opere. Ni sporočeno niti ni verjetno, da bi bil Moliere taka naročila, vezana na določene formalne pogoje, ki so nujno omejevali njegovo ustvarjevalno svobodo, opravljal nerad in z nevoljo, v Molieru je živelo veselje nad teatralno komiko s smehom zaradi smeha ves čas njegovega ustvarjanja enako trdoživo, kot njegova sla po realističnem slikanju značajev in družbe, vendar mu je tokrat kraljevi ukaz verjetno prizadel več preglavic kot običajno. Težava je bila v tem, da baletna osnova, na katero naj bi napisal komedijo, tokrat ni vsebovala običajnih pastirskih prizorov, v katere bi se dala kot v okvir brez težave vstaviti poljubna komedijska fabula z ljubezenskim zapletom ali celo tragikomična zgodba o prevaranem zakoncu Georgeu Dandinu, ki jo je napisal Moliere tudi po naročilu leto dni poprej. Tokrat pa je bila tematika baleta, ki si jo je kralj izbral, zelo individualna, eksotična, tako imenovani komični »turški obred«, na katerega ni bilo tako lahko najti ustrezni komedijski scenarij, vsaj ne iz dvornega ali meščanskega okolja, ki ga je Moliere najbolj poznal in najraje stavil na oder. Moliere je sicer tudi za eksotični turški balet našel ustrezno komedijsko snov v zgodbi o abotnem meščanskem parveniju, ki se rine med plemstvo, vendar vsa njegova odrska spretnost ni mogla iz-gladiti razlike med svojim in baletnim konceptom, med karakterno in situa-cijsko komiko, med komedijo in burko.
To stilno neskladnost Žlahtnega meščana je opazil in obsodil med drugimi tudi Voltaire, ko je zapisal: »Prva štiri dejanja lahko smatramo za komedijo, peto pa je zelo zabavna, vendar malo verjetna burka.' Moliere bi se dal kritikom manj v zobe, če bi bil izbral (namreč — za Jourdainovega zeta) kako drugo osebo kot pa sina turškega sultana. Toda s to kratkočasno zadevo je hotel Moliere bolj zabavati kot pa napisati pravilno delo.«
Racionalistični kriterij verjetnosti, ki ga uporablja Voltaire, sicer ne more odločati o estetski vrednosti Žlahtnega meščana, vendar je ugotovitev stilne neskladnosti v tem delu točna in bistvena. Norčavi značaj »turškega obreda« je moral nujno vplivati na značaj karakterne komike glavnega junaka, ki ni niti komika Molierovih »visokih komedij« niti ona iz vseskoz realističnega Georgea Dandina, marveč je bistveno drugačna, je skratka komika baletne komedije, Comedie-ballet. In če se je zdela racionalistu Voltairu ta bastardna oblika med komedijo in burko graje vredna napaka, moramo reči, da je ta napaka pri Žlahtnem meščanu organsko neodpravljiva. Dočim so v Georgeu Dandinu baletni prizori ali medigre zgolj lirsko ilustrativni, za dejanje samo nebistveni, tako da igrajo to delo navadno brez njih, je turška ceremonija kot glavna medigra Žlahtnega meščana povezana s samim dejanjem komedije, predstavlja njen  vrh  in  je  ni  mogoče  izločiti.
Vprašanje, kako je Moliere reševal oziroma skušal rešiti neskladnost med svojim komedijskim konceptom in med konceptom naročenega »turškega obreda«, je hkrati tudi vprašanje o stilu te komedije in o igralskem in režijskem načinu uprizoritve.
»Turški obred«, ki ga je hotel kralj videti na odru, ima svojo kulturnozgodovinsko ozadje. Leto dni pred lovom v Chambordu je obiskalo Ludvikov dvor odposlanstvo turškega sultana, ki ga je vodila, kot se je pozneje izkazalo, precej neznatna osebnost sultanovega saraja. Odposlanstvo je sprejel Ludvik XIV. z vsem svojim sijajem, vendar, kakor pravi legenda, ves njegov osebni in dvorni lesk in blesk na prežganega Turka ni napravil zaželenega vtisa. Po azijskem načelu — nil admirari — je ostal vodja odposlanstva spričo vsega bleska žaljivo ravnodušen in si je po taisti legendi dovolil po evdienci celo netaktne pripombe, kar je samoljubnega kralja in dvor razumljivo spravilo v slabo voljo. Tako opisani nastop turške delegacije je rodil »turški obred«. Kralj in dvor sta se hotela v obliki komičnega baleta nasmejati turškim šegam in navadam, turškemu ceremonialu in jeziku. Pri samem baletnem prizoru so sodelovali Lully, tolmač turščine d'Arvieux in seveda Moliere. Od d'Arvieuxa so verjetno poleg turških kostumov drobci turškega jezika med ciribirščino, ki jo govore Turki v tem prizoru, od Moliera je bolj ali manj razumljiva levantinščina v tekstu in pa besede, posnete po obredu, ki je bil tisti čas običajen pri posvetitvah francoskih škofov. Po svojem namenu kakor tudi po svoji estetski podobi je torej »turški obred« parodija v obliki baletne točke z besedilom.
»Turškemu obredu« ustrezno parodijsko rešitev je moral Moliere najti tudi s svojem, komedijskem delu predstave. Vse telebansko obnašanje gospoda Jour-daina je parodija na ceremonial, ki ga je po vzoru Ludvikovega dvora uvajalo tudi njegovo plemstvo v svoje zasebno življenje. In ker je bistvo parodije fantazijsko pretiravanje, pačenje svoje osnove, je moral Moliere nujno »gri-macer les figures«, kakor mu je kritika očitala, kar velja zlasti za glavnega
941
junaka Jourdaina in njegove prisklednike. Parodijska komika pa je po svojem bistvu predvsem verbalna in situacijska komika, kakor dokazuje to že njen klasik Aristofan. In dejansko so Molierovi komični prijemi v tej komediji aristofanski prijemi. Od Aristofana si je Moliere zelo verjetno izposodil tudi prizor med Jourdainom in filozofom, ki spominja na sceno v Aristofanovih Oblakih, ko se da teleban Strepsiades poučevati o filozofiji najprej od So-kratovega učenca in nato od Sokrata samega. Aristofanski po svojem duhu je tudi prizor s pretepom med Jourdamovimi učitelji, ko navidezno sokratsko vzvišeni filozof že ob prvi žalitvi svoje stroke podivja, scena, ki jo francoski razlagalci tolmačijo kot Molierov posmeh na Corneille-Descartesovo moralno filozofijo, po kateri se dado človeške strasti krotiti in blažiti z vsemogočnim razumom. »Glasbeni dialog«, v katerem se gospod Jourdain z molierovskim realizmom čudi, zakaj nastopajo v pesmih ven in ven sami pastirji, je s pred-našanimi pesmimi vred posmeh na manijo pastirskega pesništva, ki je vladalo že na dvoru Ludvika XIV. Pretirane hvalnice glasbeni umetnosti, ki jih poje v tem prizoru učitelj glasbe, spominjajo na podobno Sokratovo hvalnico glasbi v Platonovi Republiki. In oblačenje gospoda Jourdaina ter pogrinjanje mize za slovesno pojedino je parodija na ceremonial, ki so ga uganjali plemiči tudi v svojem privatnem življenju. Bistvo vseh teh prizorov, situacij in dialogov je fantazijsko pretiravanje, ki se zavestno oddaljuje od realizma. Ta poteza Žlahtnega meščana nam postane še bolj očitna, če ga primerjamo z Georgcom Dandinom, s katerim ga veže podoben motiv. Saj se je tudi George Dandin parvenijsko in brez razsodnosti oženil med plemstvo in spregledal šele tedaj, ko je bilo že prepozno. In čeprav je tudi George Dandin komedija s plesom in glasbo, so vendar, kakor smo že omenili, njene baletne medigre za delo nebistvene ter so značaji risani pretežno realistično, enako dialog in situacije.
Osnovni razloček med obema komedijama pa je v različnem psihološkem konceptu glavnih junakov. George Dandin je vzlic svojemu nerazboritemu dejanju, da se je kot kmet oženil med plemstvo, vendarle ohranil svojo zdravo kmečko pamet, s katero spregleda vse zvijače svoje nezveste žene. Jourdainova omejenost pa je pretirana do popolne slaboumnosti, Jourdain ni več tipični primerek abotnega parvenija, marveč je ideja parvenijske abote sploh. Zato se z realistično karakterno igro v tem delu ne da kaj prida opraviti, prav tako ne kakor pri Aristofanu, ki ga realistična uprizoritev potegne nujno navzdol v burkaštvo. Tu je treba »grimacer les figures«, treba je groteskno stilizirane-komike in to nad ravnijo vsakdanje resničnosti.
Za značaj te komike v igralskem in režijskem oziru je značilen prizor oblačenja v prvem dejanju. Ko prinese krojač Jourdainu naročeno paradno obleko, hoče ta urno skočiti vanjo, se opraviti, kakor je to vajen sleherno jutro. Toda krojač ga ceremonialno zadrži: »Attendez! Cela ne va pas comme cela. J'ai amene des gens pour vous habiller en cadence et ces sortes d'habits se mettent avec ceremonie.« Jourdainova igra je komika z obredom, igra v komičnem taktu, komičnem ritmu. Komika s široko, dekorativno, teatralno mimiko in kretnjo v situaciji in z grotesknimi poudarki v govoru.
Za Žlahtnega meščana je treba komika, ki ga SNG trenutno nima. Sever je odličen karakteren igralec, uporaben tudi za karakterno komiko, komik pa po   svojem   temperamentu   ni.   Njegov   Jourdain   je   bil   kombinacija   barona
942
Naletela in Krutickega, torej karakterni tip, sestavljen iz drobnih komičnih detajlov, ki pa se je, loveč ravnovesje med svojo zamislijo in nerealistično, Voltaire bi dejal, neverjetno besedno osnovo, nujno nagibal v burkavost, brez dekorativne teatralike, ki je komedijski pendant turški ceremoniji.
Groteskne tipe med Jourdainovimi priskledniki so najbolj zadeli Maks Bajec kot učitelj plesa, Aleksander Valič kot filozof, Bitenc kot učitelj bor-jenja. Stilni občutek za Molierov jezik so najbolj pokazali Andrej Kurent kot Kleon, Vika Grilova kot Lucila, Majda Potokarjeva kot Nika in J. Souček kot Covielle. Gospo Jourdainovo je igrala M. Kačičeva, Doranta Stane Potokar, Dorimeno Helena Erjavčeva, učitelja glasbe Gregorin, krojača B. Peček, muf-tija P. Kovic.
Ne bomo trdili, da si režija ni bila na jasnem glede stila tega Molierovega dela, ugotavljamo samo, da realizacija ni bila ustrezna. Comedie-ballet, kar je to delo, je balet kot komedija in komedija kot balet, to je materializiran balet in stilizirana komedija. To kar smo videli v SNG, je bila burka plus balet, kar je dalo kot celotni vtis zabavno opereto.
Glede muzikalnih scen: ne da bi se ogrevali za historizem na odru, se vendarle vprašujemo, zakaj režija ni segla po Lullvjevi izvirni glasbi ali vsaj po poznejših francoskih predelavah Lullvjeve glasbe. In zakaj je koreografija pletla v balet »turškega obreda« elemente kozačoka, namesto stilnih elementov iz derviških plesov, kar bi bilo za turško ceremonijo gotovo mnogo bolj primerno. Inscenacija je bila pompozno dekorativna in če je bil baldahin v obliki vojaškega šatora mišljen kot komični učinek, tudi domiselna. Vendar je velika balustrada na majhnem odru zastavljala prostor za glasbene in baletne medigre.
Pri stilno tako zahtevnem delu, kakor je Žlahtni meščan, se vsiljuje vprašanje, ali ni mogoče tako delo dati tudi izven standardne oblike, v »svobodnem« stilu, torej v bistvu nefrancosko, saj gre pri komediji nazadnje predvsem za njeno moralno vsebino in za zabavo, ki jo tu vsebina nudi. Bojim se, da se Moliere ne da igrati nefrancosko. Pri umetniku, kakršen je Moliere, ni moralna samo vsebina, marveč je moralna tudi forma. Ta forma je v pričujočem delu na eni strani dvorjanska, na drugi strani pa posmeh te dvorjanske forme. Posmeh, parodija pa mora imeti vedno svojo dekorativno osnovo, ako je brez nje, ako je oslonjena zgolj na vsebino, postane nujno travestija.
Vladimir Kralj
943