NOVI PRISTOPI Marko Juvan: Imaginarij Krsta v slovenski literaturi Pogledi na Bartola (več avtorjev) Vid Snoj: Zgodnost Matej Bogataj: Konec koncev... Andrej Blatnik: Labirinti iz papirja Tomo Virk: Bela dama v labirintu Janko Kos: Na poti v postmoderno Uroš Zupan: Svetloba znotraj pomaranče Matevž Kos: Prevzetnost in pristranost Slavo Šerc: Nemška književnost danes Marko Juvan: Domači Parnas v narekovajih Tomo Virk: Tekst in kontekst Milan Dekleva: Gnezda in katedrale Tomo Virk: Strah pred naivnostjo Vanesa Matajc: Osvetljave Marko Juvan: Vezi besedila Matevž Kos: Kritike in refleksije Diana Koloini: Zapeljevanje, iluzija, ljubezen Julija Uršič: Metamatika Alenka Jovanovski: Temni gen Milan Dekleva: O trnu in roži Urban Vovk: V teku časa Peter Kolšek: Lepa točajka Alojzija Zupan Sosič: Zavetje zgodbe Matija Ogrin: Literarno vrednotenje na Slovenskem. Od 1918 do 1945 Matej Bogataj: Prebrano, precejeno Matevž Kos: Branje po izbiri Brane Senegačnik: Paralipomena poetica Andrej Blatnik: Neonski pečati Simona Škrabec: Potomci samote Miha Pintarič: Občutje časa v francoski srednjeveški in renesančni književnosti Marko Juvan: Literarna veda v rekonstrukciji. Uvod v sodobni študij literature Vid Snoj: Judovski sekstet Urban Vovk: Kruh zgodnjih let Janez Strehovec: Besedilo in novi mediji JANEZ STREHOVEC BESEDILO IN NOVI MEDIJI © Janez Strehovec, 2007 CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 130.2:004 003.075:004.738.5 STREHOVEC, Janez Besedilo in novi mediji : od tiskanih besedil k digitalni besedilnosti in digitalnim literaturam / Janez Strehovec. - Ljubljana : Literarno-umetniško društvo Literatura, 2007. - Zbirka Novi pristopi) ISBN 978-961-6098-94-6 234116864 JANEZ STREHOVEC Od tiskanih besedil k digitalni besedilnosti in digitalnim literaturam BESEDILO IN NOVI MEDIJ 5TŽg£ = IY)){ gr.setColor(colb); gr.fillRect(bx,by,bw,bh); gr.setColor(Color.black); gr.drawRect(bx,by,bw,bh); if ((whichSel[0]==curCtrylD) || (whichSel[1 ] = =curCtrylD) || (whichSel[2]==curCtrylD)){ gr.setColor(Color.yellow); } else { gr.setColor(colu);} 31 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Pisanje za stroje, se pravi izražanje v programskih in skriptnih jezikih (recimo Perl, Java, Flash), nas usmerja k razširjenemu pojmu pisanja danes in k mediju umeščanja takšnega pisanja, ki je tudi vedno kompleksnejši, namreč k razširjenemu pojmu besedila, ki ne temelji le na (statično ali animirano prikazanih) pisavah (za ljudi in stroje), ampak ob njih soobstajajo tudi (statične in animirane) slikovne enote, video trakovi in glasbena spremljava, torej neverbalni označevalci različnih izvorov. Tekst je multimedijski, je »filmtekst«, če si sposodimo to oznako iz naslova projekta spletnega umetnika in pisca Marka Amerike (Filmtekst 2.0, 2001), v katerem je malo besed in veliko ele¬ mentov filma in računalniških iger. Zamenjave paradigem v novomedijskih besedilih Obravnava posebnosti novomedijskega besedila, prikaza¬ nega oziroma razprostrtega na zaslonih digitalnih naprav, nas usmerja k širšim vprašanjem sodobne novomedijske kulture, k njenim poglavitnim kulturnim in duhovnim paradigmam, kijih lahko ilustrativno prikažemo in premislimo prav ob kontrast¬ nem definiranju glede na kulturo gutenbergovske galaksije, tj. kulturo tiskanih dokumentov. Popolnoma jasno je, da idealnih tipov, ko gre za razvrščanje, ni nikjer, tudi literarne avantgarde in neoavantgarde so v 20. stoletju v marsičem napadle in relativirale elitni model, na katerem temelji kultura tiska, she¬ ma, ki jo bomo tukaj izpisali, je obremenjena tudi z logiko členitve na dvojice in s kontrastiranjem, prinaša pa uvid, pri¬ dobljen tudi s posploševanjem, v sedanjo duhovno in kulturno konstelacijo, ki je bistvena tudi za razumevanje posebnosti novomedijske besedilnosti. Novomedijsko besedilo v zvrsteh spletne strani, spletnega dnevnika, elektronske pošte, sms sporočila in digitalnih literatur (prikazano na računalniških 32 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST zaslonih in zaslonih mobilnih zaslonskih naprav) sodi v kulturo novih medijev, ki je opredeljena z vrsto kulturnih obratov glede na tradicionalno kulturo tiskanih dokumentov, kar lahko pona¬ zorimo z naslednjo shemo: 33 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Zamenjave paradigem, ki opredeljujejo novomedijsko kultu¬ ro, v marsičem vplivajo na organiziranost na digitalne nosilce oprtega besedila samega. Tudi v tem primeru vpeljujemo shemo, s katero opozarjamo na razlike, ki zadevajo posebnosti tiskanih in novomedijskih dokumentov. Pri tem se zavedamo, da je opre¬ deljevanje razlik do klasičnih besedil vpeljal že francoski post- strukturalizem, še posebno Roland Barthes, ki je v svoji razpravi o Balzacovem Sarrasinu z naslovom S/Z (1970) ločeval med (fr.) lisible in scriptible tekstom. Prvi je usmerjen k reprezentaciji, bralčeva naloga je slediti linearnemu poteku zgodbe k resnici, medtem ko je slednji pluralen, brez dominantne kode, in pode¬ ljuje večjo vlogo bralcu, ki se mora ukvarjati tudi z besedilnim nereferenčnim pomenjanjem; gre za prehod od mimetičnega k semiotičnemu, k dejstvu, da se besedila in znaki ne nanašajo na stvari in svet, temveč referirajo na druge znake in besedila, kar je v svojih analizah obravnaval tudi Michael Riffaterre (1978). Delitev na tiskano in novomedijsko besedilo, ki jo vpeljujemo s to shemo, pa poleg epistemoloških in hermenevtičnih aspektov vključuje tudi ontološko razlikovanje, ki zadeva samo material¬ nost obeh besedilnih praks. 34 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST TISKANO BESEDILO tiskani dokumenti na materialnih nosilcih, predvsem na straneh knjig in revij organiziranost besedila glede na posebnosti strani statični tekst homogenost znakov upoštevanje sintakse naravnih jezikov stroga delitev med zvrstmi stroga avtoriteta besedila izključevanje, filtriranje enot s kodi tiskanja in material¬ nostjo črk opredeljeni stabilni dokumenti poudarjena institucija avtorja belina strani NOVOMEDIJSKO BESEDILO digitalni dokumenti na zaslonih organiziranje besedila glede na materialne omejitve zaslona hibridni, tudi animirani tekst znakovna heterogenost in hibridizacija, mozaičnost organizacija teksta tudi glede na prostorsko in časovno sintakso hibridizacija in mešanje zvrsti spremenljivo, nemirno besedilo dodajanje enot, povezovanje z vmesniki skrajno manipulabilni dokumenti pluralnost avtorjev interval med prikazanim in še ne prikazanim besedilom na zaslonu 35 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Kaj je novomedijsko besedilo? Vsekakor splet, mreža in po¬ krajina odnosov. Njegovo jedro ni vsota (materialnih in nemate¬ rialnih) sestavin in enot, ki ga sestavljajo, ampak so zanj bistveni kompleksni odnosi (še posebno interakcije) med njegovimi sestavinami. Temeljna vprašanja, ki si jih zastavljajo oblikovalci besedil (avtorji, kompilatorji), se vedno nanašajo na organizacijo besedilnih gradiv, na to, kako in kdaj vpeljati neko enoto v strukturo, jo povezati s to ali drugo besedilno sestavino, kaj zapisati naravnost, kaj zarisati kot metaforo, kaj pa namerno izpustiti. Novomedijsko besedilo je besedilo-pokrajina (v stro¬ kovni literaturi o digitalni literaturi že uveljavljen angleški izraz textscape, tudi pisec te razprave ga je uporabil v eseju Textscape as Virtual Reality, 4 o besedilnih pokrajinah pa je pisal tudi v knjigah Tehnokultura, kultura tehna in Umetnost interneta), to implicira poudarek na figurativnem, slikovnem, vizualnem učin¬ kovanju; kjer je »scape«, tam je tudi kaj videti in pogledati, ne samo brati. Besedilo-pokrajina zatorej ni namenjeno samo bra¬ nju, ne gre le za sledenje zapisa, členjenega na tiskane vrstice, torej na sekvence verbalnega, ampak se srečujemo tudi z gleda¬ njem celote besedila-pokrajine znotraj zaslonskega okna; gre za skakajoče, v vsakem primeru diskontinuirano branje (in percipi- ranje), ki se prilagaja digitalnemu besedilu kot odprtemu, giblji¬ vemu in dostopnemu za različne posege z urejevalnikom besedil (tu mislimo na ukaze odreži in prilepi, kopiraj, briši, deli na več oken itn.). Izrazite besedilne pokrajine v sedanjosti so spletne strani, ki ne nagovarjajo samo bralcev, ampak tudi pisce, in sicer takšne, ki svojih posegov praviloma ne razumevajo kot strogo avtorskih; predvsem pisci blogov zato pogosto kompilirajo. Z novomedijsko kulturo se brišejo stroge meje med ustvarjalci in sprejemniki; ne gre več za tradicionalne množične medije, opre¬ deljene z močnim (z rabo drage tehnologije privilegiranim) sre- 4 http://www.drunkenboat.com/db3/strehovec/textscape.html 36 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST diščem, ki oddaja za množico bolj ali manj pasivnih sprejem¬ nikov (primer tega so velike nacionalne televizije, recimo BBC in RAI), ampak smo sodobniki vstopanja številnih posameznikov in skupin tudi na mesta producentov. Za besedilo pokrajino so bistveni odnosi v prostoru, njene enote so izrazito uprostorjene, ne pa podrejene ekonomičnemu vzročnočasovnemu redu, kakršen opredeljuje organiziranost linearnih besedilnih struktur, recimo pri romanu; prav tako pa je zanj bistvena razsrediščenost, večsrediščnost in pluralnost. »Elek¬ tronski prostor pisanja lahko podpira mrežo, v kateri so vsi elementi enakovredni, biti v njem na robu je lahko samo za¬ časno.« (Bolter 1991: 163) Tudi prečkanje takšnega prostora ni zavezano nekakšni nadrejeni, kraljevski poti, ki bi kot marginalne izločala druge poti (dejansko, druga branja). Besedilo pokrajina je namenjeno posameznikom, ki so vedno manj osredotočeni na izkustva, postopke in taktike gledanja; veliko bolj gre za današnje »recipiente, ki iščejo intenzivnosti neposredne čutne stimulacije« (Darley 2000: 3). Ta je mogoča na podlagi njihovega neposrednega vključevanja v živo in mate¬ rialno izkustvo dela z vmesniki, ko so neposredno dejavni tudi na področju »igre« z besedilnimi označevalci (recimo pri spreje¬ manju/branju projektov digitalne literature, prav tako pa omo¬ goča uporabniku-bralcu tudi delo s kurzorjem (kazalcem) v elek¬ tronskem besedilu intimen stik z njegovimi enotami: je, pre¬ prosto rečeno, tam, kjer je kurzor. Ko se ukvarjajo z digitalnimi besedili, se vedno manj zadržujejo onstran zaslona - v simbolnih svetovih označenega, veliko bolj so tu, na tej strani zaslonskih naprav, »moteni« od nadzorovanja in krmiljenja vmesnikov v realnem času, ki gotovo prekinja njihovo osredotočenost na fik- cijsko razsežnost besedil. Novomedijska kultura implicira bližino, ki raste proti opazovalcu (koncept avtorja te knjige), s čimer opozarjamo na močno poudarjeno aktivnost bralca/opazovalca, spremenjenega ali kar nadgrajenega v uporabnika, ki ima veliko 37 BESEDILO IN NOVI MEDIJI nujnih opravil, namenjenih temu, da bi uspel dekodirati pomen - na recimo kar svoji strani novomedijske vsebine (ni angažiran le mentalno, ampak pogosto tudi fizično, na primer s krmilje¬ njem vmesnikov). Ko pišemo o besedilni pokrajini, poudarjamo »krajinsko« na¬ ravo takšnih dokumentov, njihov »scape«, ki stimulira čut vida. Ali lahko zato novomedijska besedila umeščamo kar med vizual¬ ne medije? Odgovor na to vprašanje je negativen, kajti (čistih) vizualnih medijev ni, netočno in zavajajoče je govoriti o njih, kajti »vsi mediji so glede na merilo čutne modalnosti mešani mediji« (Mitchell 2005: 257); - to pomeni, da je medijska speci¬ fičnost veliko kompleksnejši pojav. Za nove medije, omenjene v tem besedilu, sta brez dvoma značilni tudi njihovo nečistost in mešanost, ki izhajata iz njihovega tekočega povezovanja različ¬ nih digitalno kodiranih medijev. Besedila, ki temeljijo na voljnih označevalcih in igri z njimi V informacijskih in softverskih družbah se prek enostavnega klikanja pristopa h kulturnim vsebinam, menjava artefaktov med kupci in prodajalci na geografsko stabilnih lokacijah ni več potrebna v neposredni fizični obliki, uporabniki kulturnih (in drugih) nematerialnih vsebin pogosto potrebujejo samo še dostop do mrežnih storitev, ki omogočajo besedilne, vizualne in zvočne vsebine. Zakaj kupiti artefakt (zgoščenko, knjigo, kaseto s filmom), ko pa lahko vsebino v digitalni obliki, ki je na teh nosilcih, že po nekajminutni transakciji na spletnem portalu, ki ponuja takšne produkte, prikličemo za določen čas (teden, mesec) na zaslon svojega računalnika. Ta obrat od fizičnega bogastva k začasnem dostopu do kulturnih vsebin je jedro dela Doba dostopa Jeremyja Rifkina, v katerem ugotavlja, da slog življenja v informacijski družbi vsepovsod poudarja prodajo 38 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST doživetij (recimo vožnjo z avtomobilom ali gledanje filma) na¬ mesto imetja artefakta (avtomobila, filma na fizičnem nosilcu), kar vodi k nastanku novih storitvenih dejavnosti, ki omogočajo začasne dostope do kulturnih vsebin v obliki izposoje, najema, lizinga itn. (Rifkin 2000). Vsekakor lahko opazimo pomembno ekološko in kulturno razsežnost te zamenjave paradigme; fizična lastnina produkta in uživanje ob tem ni več potrebno, ne potre¬ bujemo več stvari, ki so nam fizično na voljo (in jih po uporabi pogosto zavržemo, kar prispeva k nastlanosti sveta), ampak nas zanima samo vsebinska, konceptualna in doživljajska razsežnost produktov. Gre za začasno doživetje vsebin v njihovi čisti kulturni funkcionalnosti. Naša doba ni le doba začasnega dostopa, ampak tudi doba začasnih, se pravi malo stabilnih, instantnih produktov. Začas¬ nost (ne nazadnje so začasni tudi vsi živi organizmi, vse življenj¬ ske oblike) nas usmerja tudi k začasnosti kulturnih in umetniških vsebin v sedanjosti, med katere nedvomno sodijo tudi besedila, in sicer takšna, ki imajo kar se da fluidno organiziranost; v njih ni enote, ki je ne bi bilo mogoče zamenjati, prav tako pa je načelu relativnosti zavezana tudi členitev takšnih enot. Začasno besedilo se bistveno loči od teksta, značilnega za kulturo tiska, ki nikakor nima začasne pretenzije; stremi po splošni veljavnosti, je delo avtorja kot boga. Tu naj (ponovno) omenimo besedilo Rolanda Barthesa S/Z in njegovo relativiziranje (velikega) klasičnega teksta, kot ga je opisal na uvodnih straneh. Izhodišče Barthesove kritike klasič¬ nega literarnega teksta in njegovega pisca (avtorja-boga) je spoznanje, da je takšno besedilo izključno namenjeno branju, je (zapisano v francoskem izvirniku) lisible tekst, ki bralca postavlja zgolj pred dilemo, ali ga naj sprejme ali zavrže; na drugi strani, pa je bralec takšnih besedil oropan aktivnejše funkcije, nima dostopa do »magije označevalca in užitka pisanja«. (Barthes 1974: 4) Takšna osiromašena funkcija besedila zgreši cilj litera- 39 BESEDILO IN NOVI MEDIJI ture kot dela, ki je v tem, da bralec ni več samo potrošnik besedila, temveč je njegov proizvajalec, to pomeni, da se nje¬ gova aktivnost izrazito premesti na ustvarjalni pol. Takšen premik je značilen in bistven za besedila, ki so namenjena pisanju (fr. scriptible) in so koncipirana kot pluralen prostor in stalna seda¬ njost, imajo več vhodov, funkcionirajo kot odprte mreže, niso obtežena z zapovedmi o predpisanem slogu. Srečujemo se s produkcijo brez produktov, s strukturiranjem brez strukture, z romanesknim brez romana, s poezijo brez pesmi. Takšno bese¬ dilo je galaksija označevalcev in ne struktura označenega, nima razvidnih začetkov, temveč je reverzibilno, vanj lahko vstopamo na različnih mestih, med katerimi ni nobeno deklarirano kot glavno. Za pluralno besedilo je značilno, da spodbuja aktivno branje kot ponovno branje; »bolj kot je tekst pluralen, manj ga je napisanega, predno ga berem« (Barthes 1974: 10). Tekst be¬ remo, kot da smo ga že prej prebrali; s ponovnim branjem (ta postopek se ne sklada z logiko potrošniške družbe, po kateri zgodbo zavržemo, čim smo jo enkrat prebrali, in preidemo k novi knjigi oziroma zgodbi) prehajamo od »potrošnje« besedila k igri z njim; pri tem je bistveno, da Barthes igro definira kot regulirano dejavnost, ki je vedno subjekt vračanja, ponovitev. Zgolj branju namenjena besedila so večinska, ugotavlja Bar¬ thes, gre za klasične tekste, namenjene zahodnim družbam; oblikovani so glede na sistemske cilje, namenjene zakonom označenega, in imajo poseben sistem pomena, utemeljenega na konotaciji, ki omogoča polisemičnost klasičnega besedila. Takšna besedila so izdelki avtorja-boga, ki pri svojem pisanju vedno začenja pri označenem in potem skuša zanj poiskati dobre označevalce. V tem poglavju se ukvarjamo predvsem s širšimi vprašanji novomedijske besedilnosti in tudi zvrstno hibridnih besedilnih projektov, ki sodijo na področje digitalnih literatur (pa tudi spletne, na besedilih temelječe umetnosti), med katerimi je bila v zadnjem desetletju 20. stoletja najbolj uveljavljena zvrst 40 TEMELJNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST hipertekstne fikcije, ki jo je vpeljal Michael Joyce s svojo uspeš¬ nico Afternoon. A Story (1987). Digitalna (literarna) besedila temeljijo na voljnih, spremen¬ ljivih, instantnih označevalcih; njihova začasnost korespondira tudi z začasnimi funkcijami, ki jih opravljajo. V nekem kontekstu in prav posebnem času imajo, če so proizvodi digitalnih oziroma novomedijskih umetnikov, lahko umetniško in literarno funkcijo, drugi časi in konteksti pa omogočajo njihovo dekodiranje v smislu informativne in dokumentarne sporočilnosti, prav tako jih lahko v spremenjenem kontekstu interpretiramo tudi kot doku¬ mente s takšnimi in drugačnimi političnoaktivističnimi stališči. Besedilo samo zato nastopa kot nemirna pokrajina, Kot okolje, ki mu je povsem tuje kakršnokoli ravnovesje, kajti med funk¬ cijami, ki jih opravlja, stalno poteka boj za prevlado ene nad drugo, se pravi boj za zasedbo dominantnega mesta. Srečujemo se s konceptom »ne-samo-umetnosti« na ravni digitalnih besedil, ki ga je vpeljal Mathevv Fuller ob primeru alternativnega splet¬ nega brskalnika VVebstalker kot orodja, ki je lahko uporabno tudi zunaj umetniškega področja, recimo kot alternativni brskalnik (Fuller 1998). Gibljivi in instantni označevalci torej implicirajo nestabilnost tudi na ravni semantičnega in ogrožajo literarnost takšnih besedil. Na kaj mislimo tu? Literarnost vedno implicira neki fikcijski presežek, povezan s tem, da so predmeti v literarnih besedilih predstavljeni na prav poseben način, ki implicira večpomenskost, odprtost, nedo¬ končanost, na kar je v svoji fenomenologiji literature opozoril Roman Ingarden. V literarnem besedilu predstavljeni predmet je »shematizirana tvorba z različnimi nedoločenimi mesti in s končnim številom pozitivno mu pripisanih določil, čeprav je označen formaliter kot popolnoma določen individuum in je njegov namen, da ustvarja videz takega individuuma« (Ingarden 1990: 297). Poudarek v tej opredelitvi je na shematizirani tvorbi z nedoločenimi mesti, kar implicira svojevrstno odprtost; videti 47 BESEDILO IN NOVI MEDIJI je, da gre za tekst-shemo-ogrodje, ki izziva bralce k intenzivni domišljijski dejavnosti dopolnjevanja in izpolnjevanja takšnih praznin. Na tej točki pa je k tej problematiki posegel VVolfgang Iser, ki je razvil teorijo izrazito aktivnega bralca, ki je nujni in ustvar¬ jalni člen v življenju literarnega dela; tekst sam na sebi še ni literarno delo, to postane šele na podlagi bralčeve interakcije, literarnemu delu priskrbi eksistenco šele konvergenca med besedilom in bralcem. Literarno delo je dinamično, spreminja se z branji, vsako besedilo je potencialno sposobno vrste različnih uresničitev s procesi branja, in prav nobeno branje ni idealno v smislu, da bi uresničilo vso potencialnost besedila, ki temelji na prazninah kot odprtinah, namenjenih »polnjenju« v bralnem dejanju. Pri tem je pomembno, da se bralec »sam odloča, kako bo izpolnil praznino« (Iser 1980: 55). Opazovano z ontološkega stališča imamo torej opravka z enim besedilom in njegovimi različnimi konkretizacijami (projekcijami, izpolnjevanji, »polnje¬ nji«) v procesih branja. Klasično, se pravi tiskano besedilo, ima pri tem strogo identiteto; k njegovi prav posebni individualnosti sodijo tudi (stabilne) praznine, mesta nedoločenosti, odprtine. In prav to identiteto besedila, ki ima opazne konsekvence tudi in predvsem na ravni njegove literarnosti, ogroža voljnost, spremenljivost in gnetljivost digitalnega besedila. »Ko postane besedilo spremenljivo, se radikalno spremeni status praznine in s tem bralčeva sposobnost, da jo polni s projekcijami, kajti bra¬ lec ni več gotov, ali je praznina mesto tišine v besedilu (nekaj, kar je Flaubert umeščal v svoje dialoge z učinki opuščanja) ali samo vrzel, ki sta jo povzročila stroj ali pa uporabnikov poseg.« (Chaouli 2005: 609.) Instantno in voljno digitalno besedilo ne temelji več na sta¬ bilni, za zmeraj fiksirani shemi, v kateri so stabilno določeni tudi mesta in naprave, ki sodijo k njegovim slogovnim posebnostim. Mesta nedoločenosti in praznine (tudi beline, robovi) postanejo 42 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST ogrožena, bralec se zato srečuje z negotovo besedilno pokrajino, ki manj spodbuja njegovo domišljijo, veliko bolj pa ga izziva k aktivnemu poseganju v »plastelinsko« besedilno okolje, za kate¬ rega je značilna posebna postliterarnost kot lastnost besedil, ki opuščajo zahteve besedila kot literature, prav tako pa postaja v njih ogrožena tudi avtoriteta same atomarne enote besedilne pokrajine - črke (lat. litera). Načelo miksanja in razpustitve strogo določenih razmejitev, izraženo z angl. sintagmo anything goes, ki je načelovala praksam v osemdesetih letih 20. stoletja uveljavljenega (literarnega, likovnega in arhitekturnega) postmo¬ dernizma, dobi polno uveljavitev prav z vpeljavo digitalizacije kulturnih vsebin. Spletna stran kot mozaik z »naslikanimi« verbalnimi izstrelki V tem poglavju skušamo novomedijska literarna besedila razumevati v okviru širšega področja novomedijske besedilnosti in temeljnih kulturnih obratov, ki spremljajo življenje v seda¬ njosti, zato spet posegamo k širšim novomedijskim kulturnim in besedilnim posebnostim. Če lahko govorimo o vzorčni novome- dijski enoti in kulturni vsebini v sedanjosti, potem je to spletna stran kot multimedijsko okolje, ki, še posebno ko gre za portale spleta 2.0, povezuje različne medije, omogoča njihove interakcije in povezovanja, hkrati pa je tudi sama nov medij z lastnostmi, ki jih ni mogoče pojasniti zgolj z mešanjem in povezovanjem poznanih, tradicionalnih medijev. Omenili smo že stališče W. J. T. Mitchella o mešani, se pravi nečisti naravi medijev, tudi t. i. vizualni mediji vključujejo (in stimulirajo) namreč poleg čuta vida tudi druge čute (še zlasti dotik in sluh), vendar se zdi, da so mešani, hibridni mediji uspešni predvsem takrat, ko vsak - v multimedijskem konglomeratu udeleženi - medij opusti (ali izgubi) del svoje specifike, postane, preprosto povedano, manj 43 BESEDILO IN NOVI MEDIJI oster, in kot takšen stopi v povezavo z drugim medijem. Ob obravnavi posebnosti stripa je Scott McCIoud ugotavljal, da se pri tem mediju, ki povezuje slikovno in verbalno, srečujemo s prizadevanjem, da se oba medija pomakneta k sredini, kar kaže na to, da so besede in risbe ugledane kot dve strani enega kovanca, da gre za poenoten jezik stripa. Pri tem pa je poudaril, da zahtevajo besede, kadar so bolj poudarjene, neposrednejše, nižjo stopnjo zaznave in so podobno kot slike dojete hitreje. (McCIoud 1993: 49). S tem je opozoril na razred besed, ki imajo slikovno razsežnost, so udarne, stimulirajo vidno in celo taktilno zaznavo. Gotovo jih srečujemo v pogosto poenostavljenem stri¬ povskem jeziku, zavitem v »oblačke«, vendar pa nič manj tudi pri mediju, ki nas tukaj še posebno zanima - na spletni strani. Takšne besede so gesla in izstrelki (angl. bullets) na spletnih straneh in portalih, s katerimi se udarno opozarja na poglavitne vsebine, ki se bodo odprle ob kliku nanje (kadar so v vlogi hiperpovezav). Izstrelek vključuje naslov in stavek ali dva zgo¬ ščenega povzetka vsebine, ki bo predstavljena kasneje (lahko se odpre, ko kliknemo na povezavo). Popolnoma vseeno je, če zapišemo, da smo takšne besede in izstrelke prebrali ali videli, bili so tako videni kot prebrani na mah, skratka v trenutku opaženi; bili so napisani in naslikani hkrati. Izraz izstrelek je tukaj brez dvoma umesten; gre za verbalno vsebino, ki je udarna in bliskovita, neposredno in učinkovito mora (tudi taktilno, v smislu uporabe tega izraza pri VValterju Benjaminu) zadeti bralca- -gledalca-uporabnika. Takšen pristop je blizu tudi verbalnemu aranžiranju sporočil, ki stopajo v »breaking news« na TV posta¬ jah, namenjenih celodnevnemu oddajanju novic (recimo CNN, Sky news ... ), tudi tam se piše tako, kot da je hkrati naslikano, se pravi čim manj abstrakcij, zato pa s poudarkom na konkretnem, vpadljivem. Ko omenjamo »naslikane besede«, je pozornost nujno usme¬ riti k vprašanju, ali sodi spletna stran k jedru s postmodernim 44 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST obratom uveljavljene nove paradigme, ki temelji na slikovni dominanti. »Sodobna kultura je vizualna kultura ali točneje kultura, opredeljena z vizualnim obratom, s prehodom od kul¬ ture, obvladane z modelom pisanja, h kulturi, ki ji načeluje mo¬ del podobe.« (Baetens 2005: 43.) Takšno, brezpogojno izrečeno in popularno stališče o zamenjavi kulturne paradigme v seda¬ njosti je nujno treba korigirati; sodobna kultura dejansko izrazi¬ teje poudarja vizualne sestavine, vrsta manifestacij sodobnega življenja se utemeljuje in opravičuje s pomočjo svojih ikono¬ grafskih prezentacij, vendar pa, in to je tu bistveno, tudi ko omenjamo spletno stran, portale in nasploh svetovni splet, ne gre za enostavno zamenjavo enega načela z drugim in za nekon- fliktno vpeljavo slikovnega-kot-ga-poznamo na mesto besedilne in verbalne kulture. Spletna stran sodi v sodobno vizualno kulturo in prispeva k njeni specifičnosti, ki pa ne temelji več na tradicionalno koncipiranih podobah in s tradicionalnimi množič¬ nimi mediji uveljavljenih praksah; z novimi mediji uveljavljeno vizualno je, preprosto rečeno, že nekaj drugega. Njegova poseb¬ nost se ne izčrpa v strogem kontrastiranju z verbalnim, digitalna kultura tudi tukaj ni izključujoča, ampak povezuje, dodaja, integrira. Srečujemo se z amalgamiranjem in hibridizacijo obeh medijev, katerih nova enota je beseda-podoba (in, kadar gre za trirazsežnostno oblikovane besedilne pokrajine, beseda-podoba- telo). Izkustvo spletne vizualnosti in vizualnosti, povezane z rabo mobilnih zaslonskih naprav (dlančniki, prenosni računalniki, mobilni telefoni, sprejemniki GPS signala, igralne konzole, ipod in drugi MP3 predvajalniki), nas vsekakor usmerja k novim oblikam vizualnih jezikov in k novim praksam njihovega deko¬ diranja. Naslikane besede v spletnih izstrelkih korespondirajo z lahko prebranimi podobami spletnega vizualnega, srečujemo se s podobami-kot-besedami, ki ne zahtevajo večjega napora za svoje dekodiranje; pogosto so videti kot neprosojni, vsem ra- 45 BESEDILO IN NOVI MEDIJI zumljivi znaki, ki morajo takoj vse povedati uporabniku spletne strani oziroma portala. Tu ni nikakršnega Van Gogha, Goye in Velazqueza (v smislu umetniško kompleksnih, za zaznavo zah¬ tevnih podob), ne Bergmana, Hitchcocka in Pasolinija (v smislu zahtevnega filmskega jezika), ampak gre za kratke, zgoščene, povsem nazorne podobe in videe, na katerih nam je takoj vse jasno, podobno kot pri verbalnih izstrelkih. Spletna stran temelji na novih oblikah interakcij podob in besedil, slikovnega in verbalnega, ki ukinjajo dualistično loče¬ vanje med besedo in podobo. Srečujemo se z besedo-podo- bo, pogosto kar z besedo-podobo-telesom-gibanjem (Strehovec 2004a), ki, ko gre za animirana sporočila, stimulira kar se da kompleksno obliko zaznavanja. Tudi besedilna pokrajina je tekst, kar pomeni, da njeno posebnost izražajo ne samo tako in dru¬ gače strukturirani označevalci, se pravi, digitalne podlage različ¬ nih razredov sporočil, ampak je tisto, kar je zanjo bistveno, ce¬ lota odnosov med označevalci - elementi strukture, še posebno njhove interakcije, kontrastiranja, tudi medsebojne napetosti. Ko smo pri tekstu, smo vedno pri prav posebnem besedilnem življe¬ nju, ki pozna kode, genotipe in fenotipe, protokole in procesne manifestacije, ki jih ne določa samo lingvistična slovnica, ampak tudi vrsta drugih sintaks; ker je pri novomedijskih besedilih poudarek na uprostorjenju besedilnih enot, je pomembna pred¬ vsem prostorska sintaksa, ki opredeljuje red in način, kdaj kako sintagmo napisati na vrhu, kdaj v sredini ali spodaj, kdaj zapi¬ sano postaviti na rob, koliko prostora pustiti med različnimi bloki (recimo odstavki) besedil, kdaj pa zapisano umakniti, odtegniti branju, tako da dobi priložnost da spregovori tudi praznina-belina. In potem je tu časovna sintaksa, ki določa, kdaj se bo besedilo sploh začelo, kdaj nadaljevalo in končalo, kaj bo prišlo prej in kaj pozneje, kdaj bo kaj zapisano, kdaj pa je čas, da se zapisano odtegne branju.Tovrstna sintaksa načeljuje še posebno kinetičnim, animiranim besedilom, tekstom-filmom, za 46 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST katere je bistveno procesno pojavljanje besedilnih enot, njihovo stopanje v ospredje, potem izmikanje, zastajanje zunaj vidnega polja, prav tako pa tudi sami napetostni intervali med prikaza¬ nim in še-ne-prikazanim. Napetost vzdržujejo in tudi stopnjujejo vmesni prostori in vmesni časi, na videz nepomembni trenutki med še-ne in že-ne-več (primer: animirani digitalni pesniški projekt Claire Dinzmore The Dazzle as Question). Digitalno be¬ sedilo je torej začasno, nikakor nima njegov bralec-uporabnik na razpolago vseh časov, ko ga bo lahko prečkal in nadzoroval. Poseben problem, ki mu tukaj namenjamo le manjšo pozor¬ nost, pa je jezik spletne strani. Ali lahko, ko gre za spletno stran z njenim mozaičnim dizajnom, s soobstojem različnih sestavin na omejenem prostoru, z veliko nasičenostjo in poudarjenostjo teh sestavin, pogosto aranžiranih kot izstrelki (videti je, da se med sabo borijo za primat, namreč za to, katera med njimi bo najbolj pritegnila uporabnikov pogled), govorimo že kar o po¬ sebnem jeziku, ki je tukaj pri delu? Pri tem mislimo na reguliran sistem označevanja, ki kaže vrsto avtonomnih posebnosti, nanj pa vplivajo tudi vsakokratne interakcije z okoljem? Ko gre za spletno stran, nam mora biti prvenstveno jasno, da gre za medij, ki sodi k digitalni kulturi, ob kateri se izražajo novosti, ki jih prinaša vstop računalnika v globalizirano vsakdanjost. S filmskimi tehnikami se sedaj posega v verbalno (recimo, če posežemo k digitalnim literaturam, pri digitalni animirani poeziji, kjer se srečujemo z napetostnim intervalom med že prikazanim in še skritim besedilom), pogled kamere se projecira na orodja za navigiranje po spletni strani (stališče Leva Manovicha), avant¬ gardistične učinke montaže in potujitve je mogoče brez težav uporabljati pri različnih spletnih projektih. Verbalno na spletnih straneh, ki temelji na besedah-podobah-gibanju, se pravi na strukturah, ki implicirajo privlačno vizualnost, in so artikulirane kot izstrelki, je modificirano in zgoščeno. Zavezano je impera¬ tivu, povedati kar se da veliko z rabo čim manj besed, ki pa 47 BESEDILO IN NOVI MEDIJI morajo biti poudarjene in skrbno izbrane, kar vodi k rabi okraj¬ šav, izpuščanju ločil in rabi (in izumljanju) številnih neologizmov. Za razumevanje te usmeritve k mozaiku »projektilskih« in sli¬ kovno atraktivnih, sicer mozaično razporejenih vsebin je vseka¬ kor ilustrativen obisk časopisnih in televizijskih portalov ter spletnih strani velikih medijskih družb (recimo CNN 5 ). Ti mozaiki pa oplajajo tudi časopisne strani (recimo kompaktna predstavi¬ tev vsebin, tabloidna razprostrtost prispevkov). Srečujemo se z vsebinami, organiziranimi kot atraktivni iz¬ strelki. Besede so naslikano poudarjene, verbalno je reducirano na naslov informacije in stavek ali dva vsebine. Za (popolne) zgodbe ni prostora, v ospredju so le povzetki. Zgodbo odpre kvečjemu klik na povezavo, in pogosto jo je treba plačati, če nisi že registriran uporabnik portala. Na mesto zgodbe stopajo zdaj povzetki, kratka navodila, ukazi. Logika stripovskega oblačka kot kar se da ekonomične omejitve besedila je v veljavi tudi tukaj. Zdi se, kot da avtorji-aranžerji takšnih vsebin izhajajo iz do¬ mneve, da bi celotna in privlačno napisana zgodba ogrozila uspešnost novomedijskega produkta, v katerem mora biti ver¬ balno povsem uravnoteženo s slikovnimi in zvočnimi enotami. Poleg zaslonske omejitve je tukaj pri delu še mentalna omejitev, usmerjena k zoževanju bogastva (širine) verbalnih vsebin. Svetovni splet (na stacionarnih in mobilnih napravah) je sicer vir inovativne rabe jezika v smislu vrste za splet specifičnih neologizmov, recimo tistih, ki se začenjajo s kiber ali pa vklju¬ čujejo pika kom), okrajšav, rabe neabecednih znakov in ikon emocij. Predvsem slednje postajajo njegova prepoznavna poseb¬ nost, kajti srečujemo se z ustvarjalnim naporom oblikovanja vsem razumljivega neverbalnega jezika, namenjenega komunici¬ ranju ob upoštevanju emocij. »V sodobnem svetu nastaja nov formalni jezik v odnosu do elektronskega besedila, jezik, ki 5 http://www.cnn.com/ 48 TEMELJNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST vpeljuje piktografske znake, neposredno razumljive vsakomur, ne glede na jezik, ki ga govori in piše. Ikone emocij so simboli, ki uporabljajo različne tipkovniške znake (oklepaj, vejica, dvopičje, podpičje), da bi označili emocionalno lastnost, ki jo avtor pri¬ pisuje napisanemu: veselje :-), žalost:-(, ironija ;-), jeza itn.« (Chartier 2004: 137.) Vsekakor je zanimivo, da se je potreba po »emocionalnem esperantu« pojavila prav v okviru globalizi- ranega spletnega jezika in govora (angl. netspeak); grafično bi bilo namreč večino teh znakov mogoče napisati tudi na tipkov¬ nico staromodnega pisalnega stroja. Vsekakor bi zato lahko špekulirali v smeri, da je prav sodobna kibernetska in medmrež- na kultura prizorišče, ki nikakor ne izrinja emocij (tudi strasti in razpoloženja), o čemer je, ne nazadnje, veliko povedal že lite¬ rarni kiberpank (ZF romani VVilliama Gibsona, Bruca Sterlinga in sopotnikov). Medmrežje že dolgo ni več obravnavano (samo) v smislu tehniških novosti, ampak je odlično prizorišče tudi na ravni družbenega komuniciranja in širših družbenih sprememb; tu naj omenimo mrežni aktivizem in hektivizem, elektronsko civilno nepokorščino, protestno zasedbo strežnikov z bombandiranji e-pošte (angl. sit-ins), nenadno samoorganiziranost in manife- stativno delovanje na podlagi organiziranja naključno izbranih uporabnikov prek mobilnih telefonov (t. i. flash-mobbing) itn. Medmrežje in mobilna telefonija kot družbena pojava z visoko stopnjo interaktivnosti in z novimi oblikami (prek tehniških naprav posredovanega) komuniciranja torej bistveno vplivata na jezik komuniciranja v teh medijih, ki ga spremlja velika inovativ¬ nost pri kovanju novih izrazov. Srečujemo se s hibridnimi jeziki, ki reducirajo in modificirajo leksiko, poenostavljajo slovnico, izumljajo nove besede-spojine (recimo neologizme, ki vključujejo vsakdanje programerske izraze in tiste iz e-poslovanja) in so radodarni pri okrajšavah (recimo na5) in rabi neverbalnih znakov za ikone emocij (na primer smeško). 49 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Kompleksna materialnost novomedijskih besedil Besedilo v rokopisni, analogni tipkopisni ali digitalni obliki vedno predpostavlja neko materialnost (in celo fizikalnost), ki zadeva samo besedilo in njegovo medijsko umestitev, širši kon¬ tekst bralcev in kritikov, kontekst drugih tekstov (sočasnih in ti¬ stih pred njim), ustanove objavljanja, tiskanja, širjenja in shranje¬ vanja. Pri tiskanih besedilih se srečujemo s posebnostmi tipo¬ grafskih konvencij, ločil, z organizacijo besedil v odstavkih, razdelkih in poglavjih; prav tako pa k besedilu sodi še vse tisto, kar je Gerard Genette poimenoval paratekst, in sicer avtorjevo ime, naslov, predgovor, posvetilo, epigrafi, ilustracije, oprema knjige ali revije, intervjuji, komentarji, skratka tisto, kar daje besedilu »zunanje konture« (Genette 1997: 1). In ko gre za digi¬ talna besedila, ki imajo zapleteno programsko podporo, kodo, in vrsto povezav k drugim spletnim dokumentom, količina para- tekstnih sestavin celo nararašča. Pri branju, ki je zgodovinski in zato spremenljiv pojav, se prav tako srečujemo s kompleksno materialnostjo ali kar fizikalnostjo tega procesa, ki vedno na prav poseben način zadane tudi bralčevo telo kot celoto, ne le organ vida. Branje besedil na antičnih pergamentnih zvitkih je predpostavljalo velik fizični angažma, kajti bralec je moral takšno besedilo držati razprostrto z obema rokama, kar je popolnoma onemogočalo pisanje po njem. Rokopisni in tiskani codex pa je postavljal bralce pred drugačno izkušnjo/prakso branja, kajti tekst je bil v tem primeru strukturiran, organiziran po straneh, paginiran in indeksiran, kar je omogočalo natančno navajanje odlomkov, prelistavanje in orientiranje v besedilu-knjigi. Ves čas pa je bil bralcu na raz¬ polago tudi tekst kot celota, in prav usmeritev k celoti besedila je bila praviloma poglavitni motiv srečevanja s takšnimi objekti; izziv branja celote je bil tudi generator zatopljenega linearnega branja. 50 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST Branje pred mobilnimi in stacionarnimi zaslonskimi napra¬ vami je diskontinuirano in skakajoče branje, kajti bralec-uporab- nik s pogledom skače od enega gesla (ali izstrelka) k drugemu, krmari vsebine na zaslonu z drsnikom in miško, skuša zaobseči zdaj celoto, drugič išče le geslo, ki mu bo odprlo povezavo k naslednji, zanj takrat še skriti enoti besedila. Ne bere samo glede na tisto, kar je prebral prej, opušča linearno napredovanje po besedilni pokrajini, ni več zatopljen v branje, ampak je zaposlen z vrsto opravil in skuša v kar se da kratkem času odkriti orga¬ nizacijo podatkovne besedilne zbirke, ki mu bo omogočila izbiro informacij glede na gesla, zadetke, naslove, teme, domene in povezave. »Prispodoba, ki nam je postala tako domača, namreč o deskanju po svetovnem spletu, jasno označuje značilnosti nove oblike branja: segmentirano, fragmentirano, diskontinui¬ rano.« (Chartier 2004: 151.) Pri spletnih straneh in portalih dejansko (še) gre za besedila, vendar pa imajo naravo podatkovnih zbirk, kompleksna zaznava (branje) celote ni več potrebna, išče se le fragmente in zgoščene povzetke besedil, pogosto iztrgane iz izvornega konteksta, in namenjene zgolj informiranju o kaki zadevi. Tekst je zdaj odprt in kot surovina na razpolago različnim posegom; je v stroju, ki procesira iskanja in vnose vanj v realnem času. Fragmentarno branje je namreč odgovor na fragmentarno organiziranje digi¬ talnih besedil, ki so pogosto namenjena temu, da v ekono¬ mičnem jeziku podaš čim več informacij. Okna, vključena v ime popularnega Microsoftovega operacijskega sistema, so dejansko tudi metafora za to, kako je organizirano digitalno besedilo. Praviloma je v oknih, ki omogočajo poljubno dodajanje novih besedilnih enot, in čim ima bralec besedilo kateregakoli avtorja v urejevalniku besedila, vanj lahko brez omejitev posega, vnaša dodatke, ali pa si kot bralec odpre novo okno, v katerega tako rekoč sočasno z branjem piše komentarje. Že samo tehnološke postavje, aparat pametne zaslonske naprave z ergonomično 57 BESEDILO IN NOVI MEDIJI oblikovanimi navigacijskimi vmesniki (miška, gumbi, tipkovnica, drsnik, ikone) naravnost vabi bralca, da branje sproti dopolnjuje tudi s pisanjem (k temu ga lahko napoti tudi možnost dodat¬ nega okna beležke, ki mu jo sugerira operacijski sistem). In prav v tem je ena velikih novosti, ki jih bralcem prinašajo novo- medijska digitalna besedila. »Računalnik omogoča bralcu, da se dotika besedila samega, daje mu priložnost, ki ni nikoli mogoča pri tisku, kjer je besedilo razprostrto v obliki, ki bralcu ni doseg¬ ljiva. Bralci tiskane knjige lahko pišejo čez besedilo in ga skazijo, ne morejo pa pisati vanj.« (Bolter 1991: 144) Uporabnik-avtor Pri novomedijskih besedilnih in večmedijskih zvrsteh, še posebno tistih, značilnih za sedanji splet 2.0, nikakor ne gre več za poststrukturalistično paradigmo smrti avtorja ali vsaj avtorja z zelo omejeno kompetenco nad podpisanim besedilom (stališča Michela Foucaulta in Rolanda Barthesa), tudi ne gre več (samo) za poudarjeno aktivnost bralca v okviru fenomenološke literarne teorije (Roman Ingarden, VVolfgang Iser), ki je spodbujena s prazninami v besedilnem skeletu, za katere je značilno, da zah¬ tevajo poudarjene bralčeve domišljijske posege - projekcije in dopolnjevanja; dejanska novost nove paradigme (digitalne bese- dilnosti) je prav prehod k branju-pisanju kot aktivnosti, ki temelji na brisanju meja med avtorji in bralci. Digitalna besedila kot tekstne pokrajine, temelječe na besedi-podobi-gibanju, so vedno manj privlačna za kontemplativno bralčevo domišljijo, oprto na zatopljeno branje (praviloma) linearno členjenih besedil; v njih je s poudarjenimi posebnimi učinki povedano in prikazano več, kot je povedati in prikazati mogoče. Srečujemo se z obscenostjo verbalnega close-up, s katerim prijateljujejo tudi oblikovalci spletnih portalov. Gre za besedila, ki so »veliko zanimivejša za 52 TEMELJNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST proizvajanje, kot pa za branje, ne glede na medij, v katerem se pojavljajo«. (Chaouli 2005: 616.) To velja tako za pisanje hiper- teksta kot za tekste v na besedilih temelječih virtualnih skup¬ nostih (poznanih pod angleškimi okrajšavami MOO in MUD), blogih in forumih. Videti je torej, da se v konstelaciji računal¬ niških in softverskih kultur poraja nov tip uporabnika novo- medijskih besedil, ki vedno bolj prehaja na stališče producenta; njegova dejavnost tudi postavlja v oklepaje ali kar briše strogo delitev med ljubitelji in strokovnjaki. Postaja digitalno pismen, ne pristaja na strogo ločitev med kulturama naravoslovcev in humanističnih strokovnjakov, t. i. pojav »dveh kultur« (Snovv, 1993), skuša se izobraziti tudi na področju (osnov) programskih in skriptnih jezikov, začenja pisati bloge in postavljati spletne strani. Ta obrat od bralca k uporabniku-producentu novomedijskih vsebin (poleg spletnih aplikacij postaja takšen uporabnik pogo¬ sto aktiven tudi na področju mešanja in semplanja digitalne glasbe za domačo uporabo, pri snemanju digitalnih fotografij in videov itn.) ima gotovo daljnosežne posledice in odpira vrsto vprašanj, ki zadevajo naravo novomedijskih vsebin in oblike, v katerih so aranžirane in dostopne. Očitno so postavljene v okolja, ki omogočajo veliko stopnjo interaktivnosti, kar pomeni, da se uporabnikom tako rekoč na vsakem koraku ponujajo možnosti, da prek vmesnikov in navigacijskih naprav aktivno posegajo vanje in so odvrnjeni od kontemplativnih in odmak- nitvenih stališč, ki so sicer prvi pogoj za tradicionalno bralčevo zatopljenost v besedila, in tudi za presežke, ki so povezani z njo v smislu kompleksne imaginacijske dejavnosti, projekcij in dopol¬ njevanj. Prav tako pa tudi novomedijske vsebine pogosto ne spodbujajo dovolj domišljije, niso aranžirane tako, da bi dovolj intenzivno nagovorile bralca-uporabnika, da bi odrevenel, opu¬ stil simultane posege z vmesniki vanje, in se zazrl v prikazano/ napisano na zaslonu, kot bi bila okvirjena slika ali pesem na 53 BESEDILO IN NOVI MEDIJI tiskani strani. Zdi se, da zaslon (in tisto, kar je na njem), ne derealizira tako silovito, kot dosežemo ta učinek s pomočjo okvirja slike in z robovi/formatom strani v tiskani knjigi ali reviji. Predvsem vsebine na manjših LCD zaslonih so razprostrte kar se da neprosojno; gledalca-bralca-uporabnika zadenejo (kot projek¬ tili) taktilno, funkcionirajo kot znaki-stvari in ne omogočajo poti domišljijskega pogleda v globinske ali oddaljene »svetove«. Seveda imamo še opraviti z domišljijo, toda ta je sedaj opera¬ tivna, povezana z lastno uporabnikovo potjo skoz besedilno pokrajino ali koridorje (in stopnje napredovanja) pri računalni¬ ških in video igrah, in ni kontemplativna, kakršna je opredelje¬ vala tradicionalno paradigmo branja tiskane literature in zazna¬ vanje tradicionalnega slikarstva, oprtega na medij okvirjenih slik. Na poti k postliterarnim hibridnim oblikam Novomedijske kulturne prakse temeljijo na procesih miksanja, remiksanja, semplanja, rekombiniranja ter povezovanja in na nekonfliktnem soobstoju različnih vsebin. Proizvajajo hibridne vsebine, ki se umeščajo v vmesne prostore. Digitalna hibridnost vključuje različne oblike reprezentacij, in sicer besedila, podobe, zvoke, prostore in telesne izrazne oblike. Hibridnost (postaja tudi modni termin v kulturnih študijih) se manifestira v hibridnih praksah kot spodbujevalkah novih vlog, ki jih danes prevzemajo kulturne in umetniške vsebine; njihove funkcije so na razpolago in se profilirajo, odvisno od konteksta in vsakokratne konstela¬ cije interakcij z družbenim okoljem. »Hibridne kreacije in bitja nastajajo s fragmentiranjem in rekombiniranjem. Čim manjša in fleksibilnejša je enota, večje so možnosti za njeno ponovno povezovanje. Zato so osnovni gonilniki hibridnosti gen, atom in bit. Jezik sam je proizvod in generator hibridizacije.« (De Kerck- hove 2005:14.) Vsekakor je eminetna osnovna enota novome- 54 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST dijskih besedil črka kot voljni označevalec, ki ga domiselno uporabljajo predvsem avtorji digitalne poezije, recimo Kirn Ste- fans v Sanjskem življenju črk. Toda črka je osnovna enota le v smislu besedilnega fenotipa, kot manifestacija kode same, v resnici pa smo v paradigmi digitalnosti sodobniki univerzalnih podlag kulturnih vsebin v digitalni kodi. »Z reduciranjem vsega na sekvence ničel in enic postaja sedaj 0/1 najmanjši skupni imenovalec vseh stvari, 0/1 so privilegirana vrata in filter, skozi katerega prehajajo naši čuti.« (De Kerckhove 2005: 14.) To omo¬ goča tudi tekoče mešanje in varjenje kulturnih vsebin v smislu Manovichevega koncepta »remiksabilnosti«. Hibridnost spremlja tudi teorijo, kjer smo sodobniki relativi- ziranja strogosti, formalne evidentnosti in identitete posameznih ved. Vedno bolj gre za meddisciplinarne in večdisciplinarne obravnave, za intersekcijsko sodelovanje disciplin, za (re)kombi- niranje metodoloških pristopov in naprav. Tudi novomedijske be¬ sedilne pojave lahko danes ustrezno pojasnimo le s pristopom, ki upošteva tako lingvistične postopke kot metodološki aparat, lasten kulturnim študijem novih medijev in tehnologij, teorijo digitalnih literatur in internetske študije. Še posebno sodobni kulturni študiji, razpeti med teorije tehnokulture, vizualne štu¬ dije, medijske študije in feministično teorijo, so pomembni tudi tukaj. Novomedijska besedila so strukture-spleti-mreže, ki imajo praviloma večmedijsko naravo in poudarjeno vizualnost; be¬ sede so besede-podobe-telesa, prignane do pravcate poudar¬ jene obscenosti, kajti kažejo, metaforično rečeno, več, kot je pokazati mogoče, bralce-uporabnike priklepajo s posebnimi učinki, ki poudarjajo njihovo takojšnjo, udarno sporočilnost, ne pa s subtilnimi prijemi belin, mest nedoločenosti in tišin, ki so spremljali tradicionalno (umetniško vredno) literaturo. Malo je zamolčanega, povedanega med vrsticami in z jezikom odsotnih mest, zato pa toliko bolj triumfira nekakšna »breaking news« 55 BESEDILO IN NOVI MEDIJI evidentnost. Besedila so praviloma tudi kratka; novomedijske vsebine, v katerih nastopajo (od e-pošte in blogov do spletnih strani in računalniških iger), reducirajo verbalna sporočila in transformirajo jezik z okrajšavami in rabo gesel in (udarnih) izstrelkov. Podobnim tendencam smo priče tudi, ko gre za besedilne digitalne projekte z umetniškimi (pogosto samo še pogojno literarnimi) funkcijami, med katerimi naj opozorimo na Filmtext 2.0 Marka Amerika in Screen, delo Noaha Ward- ripa-Fruina in sodelavcev, postavljeno v že uveljavljeno okolje za znanstvena in umetniška eksperimentiranja s potopitveno in interaktivno tehnologijo virtualna resničnost, znano pod ime¬ nom Cave. Filmtekst 2.0 kot avdiovizualna in verbalna novomedijska pripoved, oprta na estetiko in postopke računalniških iger, uporablja verbalne sestavine le še v smislu kratkih komentarjev, dodatnih opisov in navodil, ki so podobno ekonomična in zgo¬ ščena, hkrati pa udarna in privlačna, kot so omenjeni izstrelki na portalih in spletnih straneh. Začetni verbalni komentar k pusti pokrajini ognjenikov, ki se jih v igri/projektu aktivira z dotikom računalniške miške (t. i. - v angl. - mouseover učinek), je zato kar se da poenostavljen: »Uvodni posnetek: prazna puščavska pokrajina. Nič se ne dogaja v njej. Tu nihče ne živi«. Tudi na višjih (igerskih) nivojih tega projekta se srečujemo s kratkimi komen¬ tarji, ki se spogledujejo s filozofijo, in rabijo kot nujna pojasnila k jeziku zvokov in podob, ki so povsem enakovredno vključeni v to delo. Takšno je geslo »avra je vmesnik«, ki kaže na to, da je ta projekt bistveno vezan na novomedijsko teorijo; z njo profitira, prav tako pa je Filmtext 2.0 delo, ki je zanimivo pred¬ vsem za teoretike, saj je odličen primer za razumevanje jezika novih medijev; gre za delo, ki je alegorija novomedijske estetike in teorije. Vsekakor pa gre za simptomatičen projekt v Amerikovi trilogiji, ki vodi od hipertekstnega Grammatron prek zvočnega projekta PHON:E:ME k vizualnemu Filmtextu 2.0, in je ilustra- 56 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST tiven tudi za dogajanje na področju sodobnih digitalnih besedil¬ nih projektov, umeščenih v umetniške kontekste. Screen pa je besedilni projekt/laboratorij, namenjen uporab¬ nikovemu celostnemu dialogu z besedilom, razprostrtim na treh straneh kockastega interaktivnega prostora, oblikovanega kot pametno okolje, ki bralcu v vlogi uporabnika omogoča, da posega v tekst, jemlje besede iz njega in jih vanj vrača, spreminja besedilne strukture in se potaplja med njimi. Bralec/uporabnik je opremljen z očali za trirazsežnostno gledanje in s podatkovno rokavico, ki mu rabi kot krmilna naprava ; 6 pri tem pa je zanimivo in pomenljivo, da z njo ne krmari samo svoje poti skozi bese¬ dilno pokrajino, ampak se besed kot trirazsežnostnih virtualnih objektov tudi dotika. Novi mediji omogočajo potopitveno izku¬ šanje, hkrati pa sodijo v današnjo taktilno kulturo, v kateri ima ob vidu in sluhu vedno pomembnejšo vlogo tudi dotik, ki ga stimulirajo in kot čut teoretik 7 profilirajo in mojstrijo številne naprave sedanje množične kulture, s katerimi je posameznik obdan v svojem kokpit položaju. Po prepovedi dotikanja (v tradicionalnih muzejskih in galerij¬ skih prostorih razstavljene predmete spremljajo opozorila »pro¬ simo, ne dotikajte se predmetov«) se danes srečujemo z »zapo¬ vedanim dotikanjem«, ki predpostavlja afirmacijo dotika celo v smislu čuta teoretika. Potopitvenost predpostavlja celostni nago¬ vor telesa kot medija za avtentično posedovanje sveta, oziroma, natančneje, za biti-v-svetu.Tudi digitalno kodirana beseda se vključuje v današnjo taktilno kulturo in potopitvene aranžmaje, kar pomeni, da za besedo ni dovolj, da je samo prebrana, se 6 To sta osnovna vmesnika, potrebna za vstop v potopitveno tehniško okolje virtualne resničnosti, uporabno v znanstvene, vojaške in umet¬ niške namene, pa tudi v industriji zabave (recimo pri različnih simu¬ latorjih letenja in dirkanja v zabaviščnih parkih). 7 S tem nenavadnim izrazom referiramo na misel Karla Marxa o čutih teoretikih iz njegovih Pariških rokopisov. 57 BESEDILO IN NOVI MEDIJI pravi, da je v dialogu z duhom in z racionalnim procesom bra¬ nja, tudi ni dovolj, da je zaznana njena vizualna konfiguracija (beseda kot podoba, recimo v konkretni in vizualni poeziji), ampak mora biti tudi v stiku s telesom; stopiti mora v prostor telesa, ga naseliti, se dotakniti telesa samega. Srečujemo se s konstelacijo, da je »telo naš splošni medij za posedovanje sveta« (Merleau-Ponty 1998: 146), in kot takšno omogoča tudi avten¬ tično srečevanja z besedo v potopitvenih okoljih. Da pride do takšne interakcije, morajo biti izpolnjeni prav posebni pogoji, ki vsekakor vključujejo oba soodnosnika. Takšno srečevanje je mo¬ goče v trenutku, ko zapusti beseda svoje trdno določeno mesto v stavku tiskanega besedila, in kot digitalna beseda-podoba-telo preide v vlogo voljnega označevalca, ki je v trirazsežnostnem digitalnem okolju na razpolago interakcijam z uporabnikovim telesom. Prav tako pa se tudi od slednjega zahteva, da uporablja vmesnike (ali pa samo postane vmesnik), ki bodo v realnem času omogočili njegovo interakcijo z besedo-podobo-telesom. Screen: trirazsežnostno besedilno okolje, ki ga krmari bralec/uporabnik. 58 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST Kaj je jedro posameznikovega srečevanja z besedilnimi pokra¬ jinami pri Screenul Vsekakor se srečujemo z literarnimi in vir¬ tualnimi besedilnimi pokrajinami, bralec je izzvan, da posega v besedilo, se ga dotika in z dotiki spreminja, kajti virtualno besedilo ima dinamično topologijo, ki se spreminja v odvisnosti od bralčeve bližine. Ne gre le za branje in branja, ampak za celostno in potopitveno izkušanje besedilne pokrajine, kar po¬ meni, da se ta ne izčrpa v svojih semantičnih razsežnostih, ampak stopa v ospredje tudi uporabnikov odnos do grafičnih znakov besedila, do njegove površine, do vsega tistega, kar je pri običajnem branju tiskanih dokumentov spregledano. V am- bientu Caveje dejansko mogoče eksperimentirati z verbalnim medijem in ga raziskovati na način, ki je tuj kulturi tiska in temelji na posebni naravnanosti in »kibertekstnem stališču« (Strehovec 2003) do besedilne pokrajine. Branje Screena je raziskovanje, in na ta izziv je domiselno odgovoril pesnik digi¬ talne poezije John Cayley, ki je v VR ambientu Cave postavil svoj projekt Torus, da bi v njem eksperimentiral z možnostmi bese¬ dilnih transformacij. Caveje izrazito tehniško oblikovano umetelno okolje, vendar pa digitalna poezija, ki se izvaja v njem, ne opušča namere po oblikovanju nekega presežka tudi v smislu posebnih, recimo kar liričnih atmosfer, ki referirajo na umetniško instanco (ustanovo). Ne pri Screenu ne pri Torusu ne gre za tehnicistično manipu¬ liranje z besedili, temveč za njihovo raziskovanje glede na umet¬ niške in čezumetniške razsežnosti; tekst se uresničuje kot dogo¬ dek, pomembno je njegovo nagovarjanje bralčevih-uporabniko- vih čutov, dejansko njegovega telesa v celoti, prav tako pa VR okolje Cave omogoča svojevrsten dispozitiv, ki derealizira be¬ sedilo, ga izloča iz njegove vsakdanje umeščenosti. V VR okolju Cave smo drugod, kot smo po navadi, na poseben način smo izstopili iz običajnih povezav z dano resničnostjo, prav tako pa je v nenavaden, ekstremen položaj prenešeno tudi besedilo 59 BESEDILO IN NOVI MEDIJI samo, ki se odpira interakcijam s telesom; besede stopajo v prostor telesa, zaustavljajo se v dlani in dlan jih lahko (prek krmilne podatkovne rokavice) pošilja nazaj v besedilne sklope. Bralec kot uporabnik VR besedilnega okolja je vedno bralec s telesom, utelešeni jaz, njegovo telo preko vmesnikov prihaja v stik s simbolnim svetom in s pokrajino abstraktnih idej. V letu 2007 je videti, da je zlata doba hiperteksta (hiper- tekstne fikcije, ki so jo inavgurirala dela Michaela Joyca, hiper- tekstne poezije in interaktivne drame) že končana (podobno ve¬ lja za spletno umetnost, ki jo marsikje nadomešča t. i. softver- ska umetnost, za katero je značilno, da umetniki ne smejo pisanja programov prepustiti samo programerjem komercialnih projektov, kajti softver nikakor ni nevtralno orodje v ideološkem in ustvarjalnem smislu), in da tudi avtorji, nekdaj aktivni na področju digitalne poezije, prehajajo k oblikovanju hibridnih novomedijskih projektov, med katerimi danes še posebno štejejo tisti, ki imajo poudarjene politične implikacije, kar pomeni, da opravljajo tudi funkciji političnega aktivizma in hektivizma, 8 ali pa prispevajo k redefiniranju umetnosti v smislu raziskovanja. Nikakor pa ni rečeno, da je takšen obrat proč od zahtevnejših besedilnih projektov v novih medijih in od digitalnih literatur smiseln in samoumeven. Med mislijo in domišljijo na eni strani in črko in besedo na drugi je tesno zavezništvo; razpust avto¬ ritete besede in njena nadomestitev s hibridnimi remiksanimi podobami in zvoki lahko poškoduje misel, ogrozi domišljijo in prikrajša ustvarjalnost. 8 Hektivizem je sestavljenka, ki povezuje računalniškega hekerja in (umet¬ niškega) aktivista. Hekerji priskrbijo orožje, aktivisti pa določijo tarče, je strategija te variante umetniškega aktivizma, ki se uveljavlja tudi pri napadih na strežnike multinacionalk in totalitarnih držav. 60 TEMELJNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST Začasna besedila, časovno omejena berljivost verbalnih dokumentov V tej knjigi nas zanima kompleksna materialnost digitalnih besedil in celo vsakdanja fizikalnost postopkov, ki omogočajo bralčeva srečevanja z njimi. Dokumente na tiskanih nosilcih (recimo v knjigi) lahko brez težav beremo leta in leta, kadarkoli lahko sežemo k njim, stalno so na razpolago preprosti in neome¬ jeni uporabi. Pri digitalnih besedilih pa je stvar veliko bolj kom¬ plicirana. Tekst je vedno podprt s prav posebno programsko opremo, ki ima praviloma omejen rok trajanja, prav tako pa je, če gre za hipertekstno besedilo (s povezavami), potrebna priklju- čenost na medmrežje. Da postane besedilo razprostrto na za¬ slonu, torej vidno in s tem berljivo, je potrebna izpolnitev vrste pogojev, kar kaže na to, da njegova razprostrtost in berljivost nista nekaj samoumevnega. Digitalna besedila so pogosto začas¬ na, vstop vanje in njihova berljivost nista nekaj samumevnega in opozarjanje na to dejstvo je postalo že tema digitalnih literar¬ nih projektov. Podobno kot je spletne umetnike pritegnilo slabo funkcioniranje sodobnih tehnologij in so kot temo izpostavili recimo razpad brskalnikov, hekerske vdore, šume in napake v programski opremi, smo podobni praksi priče tudi na področju sodobnih digitalnih literatur, še posebno tistih, ki stopajo v interkcije tudi s spletnim življenjem in spletnimi aplikacijami. Umetniškost in literarnost v smislu nečesa več, se pravi odsto¬ panja od poznanega, vključenega v poglavitni tok, se uresničuje v raziskavah samih tehniških in softverskih podlag umetniškosti in besedilnosti. Kot je bil v avantgardističnih praksah predmet literature prav (samo)referiranje na prestopniški jezik, se pravi jezik, ki odstopa od vsakdanjega, postaja v sedanjosti tisto tematizirano, deviantno in prestopniško glede na vsakdanje komuniciranje prav kodna podlaga digitalnega teksta in proble¬ matika njegovega nesamoumevnega pojavljanja, ki očitno vzne- 61 BESEDILO IN NOVI MEDIJI mirja literate v digitalnem mediju in nič manj teoretike njihovih praks. Digitalne literature vključujejo kar se da široko področje iskanj na področju izrazito eksperimentalnega pisanja, ki sega - glede na zvrsti - tudi na področje, ki ga lahko opredelimo kot na besedilih temelječe inštalacije. Srečujemo se s praviloma hibridnimi projekti, v katerih postaja verbalno pogosto samo eden izmed izraznih medijev, in še to pogosto v odnosih in strukturah, ki praviloma privilegirajo vizualne učinke. Značilen primer takšnih iskanj je delo Eugenia Tisellia Degenerativna spletna stran (2005), ki v pogledu uporabljenih oblik povezuje spletno umetnost, digitalno besedilnost, softversko in genera- tivno umetnost. Avtor, ki je tudi programer, je namreč 13. marca 2005 postavil na svetovni splet svojo umetniško spletno stran, namenjeno deformacijam in uničevanju, in sicer tako, da vsak obisk spletne strani (se pravi, logiranje nanjo) povzroči, da se vsaka črka v besedilu na njej uniči ali nadomesti z drugo. Dejan¬ sko je to bil napad na znake v označevalnem jeziku html, torej na softversko podlago besedila, kar je vodilo k postopnemu uničenju strani, in to ne le njene vsebine, temveč tudi strukture. Degenerativna spletna stan je bila oblikovana z berljivim besedi¬ lom, html oznakami in PHP kodo, ki je bila podlaga degenera¬ tivnemu stroju, ki je stekel vsakič, ko je bila stran zahtevana prek HTTP. Ko seje koda začela izvajati, je steklo brisanje ali nadome¬ ščanje naključno izbranega znaka, sprememba se je potem shranila in bila vidna tudi uporabniku-obiskovalcu-uničevalcu strani na njegovem brskalniku. Avtor je informacijo o strani objavil na različnih spletnih mestih, zato so se napadi nanjo začeli takoj vrstiti v visokem ritmu. Tisseli je že prvi dan opazil, da je stran postala že skoraj povsem neberljiva. Drugi dan so bile uničene že vse html ozna¬ ke, medtem ko je četrtega dne postala stran povsem neprepo¬ znavna, tako da se je avtorju ironično vprašal, ali naj na njej 62 TEMEUNI KULTURNI OBRATI IN SPLETNA BESEDILNOST izvede digitalno evtanazijo. Stran je torej vidno propadala in po štirih mesecih agonije je popolnoma izginila. Ko se jo obišče sedaj, se včasih na njej pojavi samo še kakšna črka v kotu zgoraj levo, ki avtorja tega projekta spominja na duha že mrtve strani. Čeprav lahko ta projekt obravnavamo kot banalni primer umetnosti in literature kot uničevanja, se celo povsem odklo¬ nilno obnašamo do njega, pa nikakor ne moremo spregledati vrste pomenljivih komponent njegove »filozofije«. Eno izmed sporočil, ki je tu v igri, je, da temelji vsa digitalna besedilnost na kodi, ki pa je kar se da ranljiva; ko napadeš njen jezik, torej tisto praviloma nevidno »spodaj«, postane tekst na zaslonu ogrožen in neberljiv. Prav tako, tu se sklicujemo na avtorjevo razlago in utemeljitev projekta, gre pri tem za pripoved o uničevanju in smrti, za zgodbo z začetkom in koncem, ki temelji na pasivnem junaku, namreč na strani sami, in na aktivnem junaku v vlogi bralca-uporabnika, katerega aktivnosti pišejo zgodbo (uničenja) v času. Kasneje je, spodbujen z odzivi javnosti na degenerativno stran, Tiselli pripravil nov projekt, in sicer, regenerativno stran, ki pa zgolj varljivo sugerira, da je njeno sporočilo nekaj pozitiv¬ nega. Tudi pri regenerativni strani smo ob vsakem obisku strani priče njeni degeneraciji in propadanju, vendar pa se z vsakim obiskom na regenerativno stran ekstrahira tudi nekaj besedila iz referenčne strani, tako, da se z vsakim obiskom v stran vnese še nekaj novega, svežega besedila, ki se integrira s starim. Pri tem projektu temelji vse na povezavah; dokler se obiskovalci pove¬ zujejo na tisto stran, toliko časa stran tudi raste z novimi, preko povezav ekstrahiranimi vsebinami. In ker smo pri medmrežju, na katerem mrgoli deskarjev, smo na tisti strani zopet priče eks¬ tremnemu pojavu, ki ga lahko razumemo tudi kot metaforo za spletno polucijo in njegovo kaotično brezmejno, po besedah avtorja projekta metastazno rast, namreč enormnemu razmahu strani z novimi in novimi besedili, ki se nenadzorovano kopičijo. 63 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Beseda-telo v dlani (0 digitalni poeziji) Zaradi inovativne rabe novomedijskih posebnosti je opazno področje novomedijske, na delo z digitalnimi mediji oprte umet¬ niške ustvarjalnosti tudi digitalna poezija, ki sodi na širše pod¬ ročje digitalnih literatur, katerih začetki so povezani predvsem s hipertekstno fikcijo (prva uspešnica v tej zvrsti je bilo delo Michaela Joycea Afternoon, A Story iz leta 1988). V sedanjosti ugotavljamo, da je tradicija hipertekstne digitalne literature že v marsičem presežena; avtorji na tem področju se ukvarjajo z digitalnimi inštalacijami, temelječimi na besedilih, z digitalno literaturo, integrirano s spletno umetnostjo, z digitalno kinetično poezijo, s softversko umetnostjo jezika in z različnimi oblikami hibridnih multimedijskih projektov, pri katerih pa ima pomemb¬ no vlogo tudi digitalna besedilnost. Ko omenjamo digitalno pooezijo, mislimo na dela avtorjev, kot so John Cayley, Loss Pequeno Glazier, Patrick-Henri Burgaud, Giselle Beiguellman, Deena Larsen, Komninos Zervos, Philippe Bootz, Jim Rosenberg, Miekal And, Reiner Strasser, Aya Karpinska, Jaka Železnikar (navedeni so informativno, ne v smislu kake hierarhije), in na področje digitalnega pisanja, ki je institucionalizirano s (pravi¬ loma bienalnim) mednarodnim festivalom e-poezije, z medna¬ rodnimi konferencami (recimo v seriji simpozijev Digital arts and culture), s spletnimi stranmi (recimo Središča e-poezije, ELO in UbuVVeb) s knjigami in zbirkami esejev (na primer L. P. Glazierja Digital Poetics in delo skupine avtorjev New Media Poetics, 64 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) zborniki Cybertext Vearbook), in z različnimi spletnimi revijami (recimo, ko gre za teorijo, Dichtung Digital, Alire, Electronic Literature Collection, ...). Ko omenjamo digitalno poezijo, naj že takoj poudarimo, da gre za področje, ki ni nadaljevanje znane, na tisk vezane poezije (poezija-kot-jo poznamo na spletnih straneh pomeni le njeno širitev na nov distribucijski in reprodukcijski medij), ampak je novomedijska besedilna praksa, ki raziskuje usodo verbalnega pod novomedijskimi pogoji, in to počne v oblikah, ki ponekod spominjajo na poznano, tiskano poezijo (minimalistične bese¬ dilne enote, ekonomičnost jezika, raziskovanje jezika in celo njegovo novo oblikovanje, vzpostavljanje posebnih atmosfer). Digitalno poezijo pogojuje softver, se pravi koda in programski ukazi, oblikovana je tako, da je ni mogoče brez opazne izgube njenih medijskih posebnosti prenesti v medij tiska, se pravi natisniti. V digitalni poeziji se srečujemo s prizadevanji, da bi bralcu-uporabniku omogočili izkustvo na nove medije oprtega verbalnega kot dogodek, ki opazno odstopa od običajne ver¬ balne komunikacije. Ko gre za poezijo, moramo besedo in celo njeno atomarno enoto črko izkusiti drugače, kot pri vsakdanjih aktivnostih, še zlasti pri branju tiskanih pesmi. Poezija (tako tradicionalna, vezana na tisk, kot digitalna) vedno predpostavlja neobičajno, izredno, redko, ekskluzivno, izbrano; videti je, da je eden njenih generatorjev strah pred običajnim in trivialnim. Ko gre za poezijo, moramo biti, preprosto rečeno, drugod kot smo po navadi; pri poeziji smo v pokrajini jezika, se pravi, da se v besedilnem okolju prestavimo na neko neobičajno, lahko tudi ekstremno pozicijo. Tu naj spomnimo na Heideggerjev pogled na pesništvo in njegov jezik ter na misel Maurica Blanchota o jeziku umikajočih se bogov, ki je iznenada ostal prepuščen v »upravljanje« umet¬ nikom. V eseju O izvoru umetniškega dela je Martin Heidegger opisal jedro poezije kot zasnujoče rekanje (nem. das entvver- 65 BESEDILO IN NOVI MEDIJI fende Sagen), v smislu, da se ta dejavnost nanaša na svet in zemljo, na prizorišče njunih sporov in mesto bližine in odda¬ ljenosti bogov. Poeziji (v smislu nemškega termina Dichtung) je določeno odlično mesto bistva vse umetnosti, kajti v svoji naj¬ globlji naravi je utemeljevanje resnice; kot takšna je zato upravi¬ čeno vpeta kot konstitutivni dejavnik v samo ontologijo sveta. Tudi v svojih esejih o pesniškem domovanju in nalogah pesnikov v ubožnem času je Heidegger umeščal poezijo v konstelacijo bistvenih eksistencialij. »Biti pesnik v ubožnem času pomeni, biti pojoč na sledi ubežnih bogov« (Heidegger 1975: 94). V kontekst bogov in njihove odsotnosti, umika, pa je umetnost in še po¬ sebno literaturo, s katero seje sicer največ ukvarjal, umeščal tudi francoski esejist Maurice Blanchot z besedami, ki v mnogočem referirajo na Heideggerja in na njegov pogled na vprašanje konca umetnosti: »Videti je, da je bila umetnost nekoč jezik bogov; videti je, da so bogovi izginili, da je umetnosti ostal jezik, v katerem govori njihova odsotnost - njihovo umanjkanje, neod¬ ločenost ob tem, da se še ni odločilo o njihovi usodi.« (Blanchot 1982, 217-218) Navedki iz Heideggerjevih in Blanchotovih besedil so sicer vzeti iz širših kontekstov, vendar pa so tudi v njih izražena stališča, da je umetnost jezika bistveno in obvezujoče področje ustvarjalnosti, ki ima številne ontološke implikacije, k čemer usmerja njuno povezovanje poezije in umetnosti s svetom in zemljo, s starimi, novimi in izginjajočimi bogovi. Tudi če je umetnosti ostal samo jezik bežečih bogov, napolnjen z odsot¬ nostjo, umanjkanjem nosilcev transcendentnega, to nikakor ni nekaj majhnega in nepomembnega; v takšnem jeziku je odtis¬ njena njihova odsotnost, pobeg, dejanje zapustitve, ki pa je povzročilo prepustitev tega medija umetnikom, še posebno tistim, ki jim je blizu jezik, torej literatom. Pogled na opuse velikih modernih pesnikov v tradiciji Holderlin - Baudelaire - Mallarme - Rilke - Čelan - Eliot - Pound nam pokaže, da je bila 66 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) njihova pomembna usmeritev prav izumljanje jezika, v katerem se kot gube lončarjeve dlani na glineni vazi odtiskujejo sledi izmikajoče prisotnosti in odsotnosti božanskega. Digitalna poezija v dobi medmrežja in drugih, predvsem mobilnih medijev opušča velike metafizične teme, ne zanima je posebno niti bog iz stroja (kvečjemu človek-stroj v smislu kibor- škega avtorja, na katerega se pogosto sklicuje Mark Amerika), kljub vsemu pa je predvsem jezikovna umetnost, ki tematiko boga iz stroja zamenjuje s strojem-kreatorjem, ki se kot pametna (računalniška) naprava tudi umešča v sam ustvarjalni proces. Digitalna poezija sodi med medije, ki so programirani, kot njeni veji že lahko omenjamo softversko in kodno poezijo (značilno za iskanja Alana Sondheima), prav tako pa vključuje tudi projekte pesniških generatorjev, recimo The Jabberwocky Engine kot softverski stroj, ki uresničuje »lingvistično kemijo« na podlagi črk kot atomov in besed kot molekul. Srečujemo se z umetnostjo prek kode nadzorovanih jezikovnih manifestacij, ki jih ni mogoče brez (opazne) izgube njihove posebnosti prenesti v tiskani medij. Če skušamo kar se da zgoščeno opozoriti na nekatere njene ključne posebnosti, potem naj opozorimo na - ustvarjalno in eksperimentalno delo z jezikom, ki vključuje razširjeno področje znakov (tudi iz ASCII črkovnice in pro¬ gramskih jezikov, ki jih, na primer, uporablja avstralska pes¬ nica Mez v svojem umetelnem jeziku mezangelle ); - ekonomično rabo jezikovnega gradiva. Bolj kot stih so pou¬ darjene posamezna beseda, njena tipografija (barva, mesto v prostoru) in celo črke same kot prvobitni elementi digitalne poezije ; 9 - zelo individualiziran, celo intimen avtorjev odnos do uporab¬ ljenega jezika; čeprav je digitalni označevalec voljan, »plaste- 9 Projekt Briana Kima Stefansa Sanjsko življenje črk lahko rabi kot meta¬ fora za razumevanje tega, kar se dogaja s črko v digitalni poeziji. 67 BESEDILO IN NOVI MEDIJI linski«, čutijo avtorji odgovornost do uporabe leksike, so praviloma podobno selektivni kot pesniki tiskane poezije; - antimimetični značaj tovrstne dejavnosti. Digitalna pesem ničesar ne predstavlja ali posnema, je zgolj umetelni dogodek znotraj umetnega življenja jezika. S tem ko poudarjamo njen dogodkovni načaj, referiramo na njeno časovno razsežnost, ki se izrazi še posebno v kinetični, animirani poeziji; - upoštevanje časovne in prostorske sintakse, ki ima pogosto celo večjo težo kot sintaksa naravnih jezikov. Raba velikih začetnic, kitic in ločil pogosto ni več potrebna, poudarek se premešča na blizu in daleč, zgoraj in spodaj, spredaj in zadaj (načela prostorske sintakse) in na prej in pozneje, že in že ne več, preteklo in sedanje (načela časovne »slovnice«); - pomen mest nedoločenosti in praznin (tematiziranih v feno¬ menologiji literature Romana Ingardna in VVolfganga Iserja), ki je sedaj reproduciran v vlogi, ki jo imajo časovni intervali med prikazanim in (še ne) prikazanim gibljivim besedilom v animirani digitalni poeziji (recimo projekt Claire Dinsmore The dazzle as a question) in v jeziku uprostorjenja besedilnih enot (na podsektorje razdeljen kvader pesniških stihov v projektu Aye Krapinske The arrival of the beeBox). Poezija je tam, kjer je zgoščevanje, kristalizacija, čistina, osredotočenost; s prav posebno atmosfero, v kateri se dogaja izkušanje besede, se zato srečujemo tudi pri digitalni oziroma (novo)medijski poeziji. Kakšna so takšna srečevanja, kje najti bli¬ žino in stičišča med novomedijsko estetiko in digitalno poezijo? Poleg digitalnosti, interaktivnosti, konektivnosti in partici¬ pacije je eden ključnih konceptov novomedijske estetike tudi potopitvenost (imerzivnost) v smislu uporabnikove celostne, z različnimi čutnimi dražjaji stimulirane vključenosti v trirazsež- nostna (besedilna in grafična) okolja. Avtentični kiberprostor je dejansko okolje virtualne resnično¬ sti, ki omogoča uporabniku celostno potopitev in možnosti 68 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) The arrival of the beeBox. (Copyright: Aya Karpinska) navigiranja v okolju, ki se odziva na njegove vhode in njegovo nadzorovanje. Imerzivnost sodi v sedanjo kulturo, ki je tudi taktilna; pri njej nikakor ne gre le za poudarjeno vizualnost, ampak, to ponovno poudarjamo, tudi za svojevrstno afirmacijo dotika. Po prepovedi dotikanja (v tradicionalnih muzejskih in galerijskih prostorih se srečujemo z zapovedmi »prosimo, ne dotikajte se predmetov«) se zdaj srečujemo s konstelacijo zapo¬ vedanega dotikanja, ki predpostavlja afirmacijo dotika celo v smislu čuta teoretika (koncept Karla Marxa). V Učinku Beaubourg je Jean Baudrillard pisal o afirmaciji taktilne zaznave v sodobni popularni kulturi in pri tem opozoril na pomanjkanje kritične distance, ki spremlja sodobno potroš- 69 BESEDILO IN NOVI MEDIJI ništvo, tudi tisto, s katerim se srečujemo med obiskom pariškega Pompidoujevega kulturnega središča. Dotikanje predpostavlja ničto točko razlike, zato je opisal omenjeni kulturni hram kot prizorišče dotika in manipuliranja. »Ljudje želijo vse vzeti, vse opleniti, se vsega nažreti, vse manipulirati. (...) Ljudje se priha¬ jajo dotikat, gledajo, kot da bi se dotikali, njihov pogled je samo en vidik otipne manipulacije.« (Baudrillard 1999: 89-90.) Baud- rillard s tem opisom reaktualizira misel VValterja Benjamina o taktilni naravi filma iz njegovega eseja Umetniško delo v času tehniške reprodukcije : »Umetniško delo dadaistov je postalo inštrument balistike. Gledalca zadene kot izstrelek, dogodi se mu in s tem zahteva taktilno kvaliteto.« (Benjamin 1986: 43.) Taktil- nost lahko uresničimo s pomočjo sofisticiranih tehniških naprav, kar je primer tehnologije za virtualno resničnost, katere poglavit¬ na naloga je vzpostavitev prepričljivega taktilnega feed-backa, lahko pa jo uresničimo tudi subtilneje, s simulacijo prepričljivih potopitvenih okolij, ki zahtevajo daljinsko prisotnost uporabni¬ kovega avatarja. Takšna okolja lahko najdemo v interaktivni umetnosti inštalacij, pri katerih opažamo premik pri koncipiranju vloge gledalca; bolj kot kontemplativno opazovanje postaja njegova naloga kompleksna intervencija v umetniškem okolju (celo kot k reševanju problemov usmerjena dejavnost), ki pogo¬ sto zahteva kinestetično vključenost, njegovo potopitveno aktiv¬ nost z rokami na vmesnikih krmilnih naprav. Postavljen je v mobilen kokpit položaj, kar pomeni, da so gibanje, dotikanje, poslušanje in gledanje na zaslone nujni pogoji za njegovo uspelo pot skoz takšno umetniško-umetelno okolje. Tudi digitalno kodirana beseda se vključuje v današnjo tak¬ tilno kulturo in imerzivne kinestetične aranžmaje, kar pomeni, da za besedo ni dovolj, da je samo prebrana, se pravi, da je v dialogu z duhom, z racionalnim procesom branja, tudi ni dovolj, da je zaznana njena vizualna konfiguracija (beseda kot podoba, recimo v konkretni in vizualni poeziji), ampak mora biti celo v 70 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) stiku s telesom; stopiti mora v prostor telesa, ga naseliti, se dotakniti telesa samega. Srečujemo se s konstelacijo, ko postaja telo medij avtentičnega srečevanja z besedo v potopitvenih okoljih. Da pride do takšne interakcije, morajo biti izpolnjeni prav posebni pogoji, ki vsekakor vključujejo oba soodnosnika. Takšno srečevanje je mogoče v hipu, ko tiskana beseda zapusti svoje trdno določeno mesto v stavku ali stihu, in kot virtualna beseda-podoba-telo preide v vlogo voljnega označevalca, ki je v trirazsežnostnem digitalnem okolju na razpolago za interakcije z uporabnikovim telesom. Prav tako pa se tudi od tega zahteva, da uporablja vmesnike (ali pa samo postane vmesnik), ki bodo v realnem času omogočili njegovo interakcijo z virtualno bcsedo- podobo-telesom. Branje besedil v virtualnih kockah in valjih Srečujemo se že z dolgo in bogato tradicijo iskanj na pod¬ ročju pisanja in branja, ki opušča medij dvorazsežnostne tiskane strani. Tu bi lahko omenili konkretno in vizualno poezijo, post- tiskovno besedilnost v filmu in holografiji, na tekstih temelječe LED inštalacije likovne umetnice Jenny Holzer, prav tako pa tudi besedila na spletnih straneh in sms-e, vendar pa bomo spričo poudarka na novih medijih, namenili na tem mestu pozornost samo digitalni poeziji, in sicer njenim novejšim, hipertekst opu¬ ščajočim projektom. Kot pesniški projekt, ki omogoča bralcem občutek pesmi kot virtualnega telesa, naj omenimo pesem Alkamarja Dos Santosa Cubo, postavljeno v računalniško 3-d okolje (oblikovano z jezi¬ kom VRML). Bralec se srečuje z verzi, ki so napisani na notranjih straneh virtualne kocke; ob branju, ki zahteva subtilno identifi¬ ciranje s položajem v središču virtualnega objekta (videti je kot kockasta soba, ki ima stene popisane s poezijo), ima občutek, da je dejansko tam, v volumetričnem telesu pesmi. Srečujemo 7 ? BESEDILO IN NOVI MEDIJI se z (po svoje naivnorealistično) uprizoritvijo tega, da bralec pade v tekst, je v njem obkrožen z vseh strani, tako da ne more pred njim nikamor pobegniti. (Ali pa morda o prav takšni kon¬ stelaciji sanjata že od nekdaj oba: tako avtor, ki išče svojega idealnega bralca, kot bralec-knjižni molj, ki sprejema resničnost le v obliki popisanih površin?) Značilna pesem, ki zapušča svoje stabilno mesto na dvoraz- sežnostnih površinah, je delo Open ended, projekt Aye Karpinske in Daniela C. Hovva. Srečujemo se z besedilno digitalno inštala¬ cijo -ta se bralcu odpira v procesu, ki temelji na stalnem spre¬ minjanju geometrijskih površin. Stihi se pojavljajo na stranicah dveh ločenih prosojnih kock, od katerih je ena postavljena v notranjost druge. Da bi izkusil (torej ne samo bral) to delo, mora bralec-uporabnik z vmesniki (miška, igralna palica, zaslon na dotik, odvisno od okolja, kjer je postavljeno ...) obračati kocki in v vidno polje privesti različne površine, s čimer omogoči branje različnih sklopov stihov. Pesemska struktura omogoča številne načine branja: od enostavnega sledenja stihom na površinah kocke, do branja sekvenčno nizanih stihov, ki prihajajo skoz površine, in do zaznavanja/branja modificiranih verzov, ki se pojavijo pri vrtenju obeh prosojnih kock. Pesem, ki omogoča nov bralčev pristop, je tudi že omenjen projekt Aye Karpinske the arrival of the beeBox (2003), ki ga sestavlja 24 stihov, postavljenih na različna mesta v prostoru. Ko bralec stopi v trirazsežnostno okolje te pesmi, mora najprej pesem aktivirati s tem, da klikne na posamezni stih, ki se šele takrat iz svoje nerazpoznavnosti spremeni v berljivo obliko. Čim se verz razpre, se pesemska simetrija poruši, tako da se že po nekaj klikih z miško srečamo z asimetrično razporeditvijo verzov. Bralec z vrtenjem telesa pesmi spreminja celo razporeditev sti¬ hov, ki se začno prekrivati; to povzroči njihova nova mapiranja in spremenjene medsebojne odnose. Kaotična razporeditev besedila v projektu beeBox torej izziva bralca h kompleksni aktivnosti, 72 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) open.ended, copyright te slike: aya karpinska in daniel howe kajti vsak verz v tem besedilnem votlem »zabojniku« se lahko vsak trenutek poveča ali zmanjša, kar bralca postavlja pred nove naloge: »Namesto, da bi ga usmerila k branju od leve proti desni, mu predlagam branje, ki poteka od spredaj proti ozadju; radovedna sem namreč, kdaj bo prišlo do prehoda od površine h globini« (Karpinska, 2003), je izziv za bralce, ki ga predstavlja to njeno delo, opisala avtorica. Digitalna pesem v trirazsež- nostnem okolju spodbuja virtualnega bralca, da dobi kot nevidni avatar priložnost, da vstopi v kibernetsko telo pesmi ali da 73 BESEDILO IN NOVI MEDIJI pristopi k pesmi kot k predmetu, ki se ga lahko dotikamo. Takšen položaj implicira celo taktilno razsežnost v digitalni poeziji, saj stimulira taktilne interakcije med bralcem-uporabnikom in pes¬ mijo, simulirano kot virtualno telo. »Sposobnost, da obračaš pesem, omogoča občutek, da je pesem objekt, nekaj, kar lahko imaš v rokah in gledaš vanj.« (Karpinska, 2003.) Tu naj spom¬ nimo, da sta bili misel in predstava o pesmi kot volumetričnem telesu blizu tudi vrsti modernističnih pesnikov (od Paula Čelana do Gregorja Strniše), mojstrov na tisk oprte poezije; samo špeku¬ liramo lahko, kako bi oni zdaj sprejemali takšne digitalne bese¬ dilne eksperimente. Nikakor ni nujno, da bi bili navdušeni nad dejansko trirazsežnostno, telesno simulacijo pesmi, morda bi se jim zdela takšna rešitev preveč profana, celo naivna ... Bralec je izzvan, da na novo premisli izkustvo branja tudi v delu Davida Knoebela VValkdont; srečujemo se s 3-d pesmijo, ki temelji na besedah, ki krožijo v različnih smereh znotraj virtual¬ nega valja. Nikakor nista le virtualna kocka in kvader primerno okolje za novo predstavitev digitalnih stihov, pri Knoeblu se pogosto srečujemo s krožnimi okolji (na primer pri njegovi pesmi Oh). Bralec takšnih stihov v prostoru nima zanesljive oporne točke, izzvan je z gibanjem/obračanjem besed v različnih sme¬ reh, in njegov pristop, da bi se dokopal do pomena, ni trivialno enostaven. Če lahko govorimo o kakem skupnem imenovalcu tu omenjenih projektov Dos Santosa, Knoebla, Karpinske in Hovva, potem so to predvsem njihova prizadevanja, da bi razširili pod¬ ročje branja onstran dvorazsežnostnih stabilnih površin, ki omo¬ gočajo predvsem linearna branja, k bolj sofisticiranim oblikam izkušanja pesniških besedil, in sicer takšnih, ki so postavljena na spreminjajočih se in gibljivih površinah. Vendar pa je navzlic navigaciji takšnih besedil, ki zahtevajo taktilne in motorične spretnosti, poglavitni bralčev odnos do teksta še vedno branje; bralec se skuša prebiti do pomena, ki ga nosijo spreminjajoče se, pogosto komaj ujemljive besede in ki je v odnosih med njimi. 74 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) Telesno izkušanje besedil, prehod k ne-samo-branju Vplivani z vizualno in konkretno poezijo, spletno umetnostjo in umetnostjo inštalacij, usmerjajo digitalni pesniki svoja iskanja na področju digitalnega verbalnega, organiziranega kot pesem, tudi k bolj sofisticiranim besedilnim okoljem, omogočenim z rabo napredne tehnologije. Srečujemo se s prizadevanji v smeri novih besedilnih aranžmajev, ki omogočajo bralčev spremenjen pristop do besedila, in sicer v vlogi uporabnika, ki dekodira in manipulira besedilne sestavine na način telesnega navigiranja in nadzorovanja. Naenkrat se srečujemo z novimi pogoji izkušanja besedil, ki vključuje tako netrivialne (nelinearne, kompleksne) oblike branja kot telesno navigiranje gibljivega besedila z vmes¬ niki. Tu naj opozorimo na besedilno inštalacijo Camille Utterback Text Rairr, gre za primer uspelega projekta, ki usmerja bralca kot uporabnika k temu, da opusti izkušnjo samo-branja in jo obo¬ gati s telesnimi interakcijami, ki mu bodo omogočile, da bo zaznal besedo in nize besed kot berljive in hkrati kot dotakljive objekte. Bralci-uporabniki te inštalacije so povabljeni k lovljenju, zaustavljanju in dviganju padajočih virtualnih črk v projekcijskem prostoru in k igri z njimi. Na zaslonu pred sabo vidijo v živo črnobelo zrcalno projekcijo svoje postave in barvno animacijo padajočih črk, ki kot dežne kaplje padajo na njihovo glavo, rame in roki. Črke odgovarjajo na njihovo gibanje, lahko se jih ulovi, prestreže in odbije, dvigne ali pusti, da padajo mimo njihove simulirane silhuete. Padajoči tekst pristaja na temni podlagi uporabnikove silhuete ali pa »dežuje« mimo nje, če ne naleti na oviro. Pri tem pa je bistveno tudi to, da bo uporabnik lahko v trenutku, ko mu bo uspelo na iztegnjeni roki zaustaviti dovolj črk-deževnih kapljic, uvidel, da so se črke artikulirale v besedo ali celo izpisale kot daljši izraz, se pravi stih, kajti pri tem pro¬ jektu ne gre za naključno ploho črk, temveč za črke, ki so dejan¬ sko vzete iz pesmi, katere tema so jezik in telesa. 75 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Text Rain Avtorica uvaja bralce-uporabnike svojega dela z mislijo, da je zanj bistvena »napetost med abstraktnim carstvom idej in teles¬ nostjo, s katero živimo in nam omogoča interakcijo z idejami. Text Rain povezuje obnašanje padajočega besedila s fizičnim gibanjem človeških teles. Branje tega projekta postaja zato tako fizična kot umska aktivnost.« (Utterback, 1999) Srečujemo se z besedilno inštalacijo, ki bolj kot k razumevanju simbolnih svetov, intendiranih z verbalnimi označevalci, spodbuja nove oblike ne- samo- branja, ki stimulirajo celo telesno aktivnost (Merleau-Ponty 1998: 146). Občutek, da si tam v virtualni besedilni pokrajini, da segaš po besedah kot virtualnih telesih in nosilcih pomena ter se jih dotikaš, je temeljni pogoj za nov dialog z besedilom, izkušenim kot dogodek, se pravi kot na času temelječe poto¬ vanje med označevalci. 76 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) e • Text Rain Iznenada smo postavljeni v položaj, da izkušamo besede ne le kot enote poznane, tiskane besedilnosti, ampak v veliko kom¬ pleksnejšem aranžmaju. Novomedijska beseda je lahko koncipi¬ rana celo kot gibljiva tarča, kar demonstrira umetniška izvedenka računalniške igre The Trigger Happy, projekt dvojice (spletnih) umetnikov Jona Thomsona in Alison Craighead, ki bralcu-upo- rabniku-igralcu omogoča, da strelja na padajoče stavke, vzete iz besedila Michela Foucaulta Kaj je avtor? Lovljenje, dejansko pre¬ strezanje padajočih besed pa je bralčeva/igralčeva naloga v raču¬ nalniški igri The Intruder, ki jo je zasnovala Natalie Bookchin, te¬ melji pa na Borgesovi zgodbi La intrusa, členjeni na serijo dese¬ tih iger, ki se drzno poigravajo z bralčevimi/igralčevimi pričakova¬ nji. Motivno gre za zgodbo o dveh bratih, Christianu in Eduardu, ki sta se zaljubila v isto dekle, in predstavlja novo obliko pripo- 77 BESEDILO IN NOVI MEDIJI vedi, ki se oblikuje na stičiščih (in križiščih) računalniških in video iger, filma in literature. Interaktivni medij video igre (komercialna igra Pong je bila uporabljena pri The Intruder, medtem ko so Space Invaders podlaga za The Trigger Happy) omogoča bogato okolje za raziskovanje povezav med aktivnostjo fizičnih teles in predstavitvenimi sistemi, ki jih omogočajo preko softvera gene- rirana digitalna okolja. Videti je, da sodobna digitalna kultura in umetnost ne puščata ob strani (fizičnega) telesa, ampak ga upo¬ rabljata kot medij, namenjen premoščanju ločnice med umetel¬ nimi kibernetskimi svetovi in t. i. dano resničnostjo. Kakšne so posebnosti padajočih besed in katere funkcije opravljajo pri tem? Kaj je z njihovim ritmom, barvo, konturami, hitrostjo in gostoto? Kakšne občutke, gibanja in učinke stimulira njihovo padanje? Prestrezanje in lovljenje padajočih objektov ni nič posebnega, toda ko se srečujemo s padanjem besed in njihovim dvigovanjem, je situacija drugačna, kajti soočeni smo z opaznimi spremembami v našem pričakovanju, kako verbalno izgleda in se obnaša. Medtem ko padajo, besede ne opuščajo svoje vloge, ki jo imajo kot nosilci pomenov, kot prav posebni označevalci; to pomeni, da ima uporabnik besedilne inštalacije v vlogi tistega, ki prestreza padajoče besede, priložnost, da poseže na simbolno področje, s tem ko jih kot prestrežene, se pravi ujete umešča v nove povezave, recimo stihe. Inštalacija, v kateri so značilno poudarjene te posebnosti in nove možnosti izkušanja besedila, je projekt Screen, oblikovan kot kolektivno delo Noaha VVardripa-Fruina in skupine sodelav¬ cev (Andrevv McCIain, Shavvn Greenlee, Robert Coover in Josh Carroll). To delo so razvili v delavnici za pisanje v okolju Cave pri ameriški univerzi Brovvn, ki jo je vodil Robert Coover. Cave je iluzionistično in potopitveno trirazsežnostno okolje, ki temelji na tehnologiji za virtualno resničnost; to okolje se pogosto uporab¬ lja za znanstvene vizualizacije v smislu grafičnih predstavitev kompleksnih objektov, recimo matematičnih konstruktov in ni- 78 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) zov podatkov, vendar pa je v primeru Screena in Torusa (pesni¬ ški projekt Johna Cayleyja, prirejen za to okolje) uporabljeno za literarne eksperimente, ki drzno izivajo bralčev-uporabnikov pri¬ stop do digitalnih besedil. Kako je videti Screen in kako funk¬ cionira? Začenja se s poslušanjem in branjem teksta, ki se pojavi na stenah kockastega ambienta. Bralec-uporabnik stopi vanj opremljen z očali za globinsko, trirazsežnostno gledanje-branje in s podatkovno rokavico, bistvenim vmesnikom za uporabo tehnologije za virtualno resničnost, ki omogoča njegovo krmar¬ jenje po besedilni pokrajini-telesu, hkrati pa je s tem omogočeno tudi sledenje njegovega gibanja, ki ga opravljajo z računalnikom povezane naprave. Z gibanjem roke in telesa v živo nadzoruje besedilno okolje, hkrati pa se poti njegovega gibanja, ki jim sledijo računalniške komponente, prenašajo v trenutno konfiguracijo prostora bese¬ dila. Ključni trenutek nastopi tedaj, ko se besede razpustijo, po¬ stanejo ohlapne, lahko se gibljejo in zbirajo okrog drugih besed in bralca, opuščeno je torej njihovo stabilno mesto. In bralec na ponujeno »darilo« prihajajočih virtualnih besed-teles pred seboj takoj odreagira, s podatkovno rokavico jih skuša doseči, zgrabiti in potisniti nazaj. Odbite, nazaj potisnjene besede se vrnejo na stensko besedilo, bodisi na mesto, na katerem so bile poprej, bo¬ disi na mesto, ki je postalo izpraznjeno, potem ko se je »odlu¬ ščila« druga beseda. Branje besed, ki zapuščajo stensko besedilo in se spreminjajo v virtualna telesa, ki krožijo okrog bralca-upo- rabnika, in branje spremenjenega besedila, ki nastaja z vstopom novih besed na izpraznjena mesta, omogoča novo izkustvo iste¬ ga besedila, ki se spreminja iz stabilnega teksta, ki je bil v za¬ četku razprostrt le na stenah - kot bi šlo za strani, v stopnjevano spreminjajoče se kolaže. »Izkustvo je daljše, čim intenzivneje so besede odbite in poslane na stene. S tem pa se tudi progresivno spreminja izvirno besedilo na steni, tako da aktivnejši bralec opazneje spreminja spominsko besedilo.« (Simanovvski, 2004) 79 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Screen Ob treh nivojih branja, ki jih po besedah avtorja in teoretika VVardrip-Fruina omogoča Screen, je teoretičarka Rita Raley vpe¬ ljala še četrto obliko branja v smislu branja vzdolž osi z. »Gre za branje, pri katerem uporabnik ne bere preprosto le besed, ki krožijo okrog njega, ampak bere tudi skozi njih in tisto, kar je za njimi na stenskem besedilu. Z drugimi besedami, to je glo¬ binsko branje v tem, spremenjenem smislu: volumetrično branje, branje od površine proti globini in spet nazaj.« (Raley, 2006). Vendar pa bralčevo izkustvo v okolju Cave nikakor ni povezano le z različnimi oblikami branja, digitalno besedilo v virtualnih okoljih namreč zahteva uporabnikovo-bralčevo kompleksnejše obnašanje; srečujemo se z besedilom, ki zadane njegovo telo in spodbudi njegove odzive. Medtem ko je z renesančnim slikar¬ stvom uvedena perspektiva puščala opazovalca zunaj dogod¬ kovnega prostora in izključevala njegovo telesno zaznavo s tem, ko jo je zožila le na posamezne akte odmaknitvenega gledanja, povlečejo trirazsežnostna potopitvena okolja svoje uporabnike 80 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) v središče dogajanja, tako da se v primeru besedilnih inštalacij znajdejo med besedami-virtualnimi telesi, ki stimulirajo njihovo taktilno zaznavo in motorične odzive. »Stvari v svetu niso enostavno nevtralni objekti, ki se postav¬ ljeni pred nami odpirajo kontemplaciji. Vsak med njimi simbo¬ lizira ali prikliče posebno obliko obnašanja, s tem ko med nami spodbuja naklonjene ali odvračajoče odzive. [...] Naš odnos do stvari ni odmaknitven: vsaka stvar nagovarja naše telo in način, kako živimo.« (Merleau-Ponty, 2004: 63) V hipu, ko se v projektu Screen besede sprostijo svoje besedilne fiksiranosti, se »odlu¬ ščijo« in zaokrožijo okrog uporabnika kot virtualna telesa, se spremenijo v stvari, kot so koncipirane v tem Merleau-Pontyje- vem navedku; vsaka med njimi začne nagovarjati bralčevo-upo- rabnikovo telo, ga zadane in spodbuja njegove motorične in taktilne odzive. Bralec-uporabnik tega potopitvenega besedil¬ nega okolja je bralec s telesom (dejansko je, sicer z manjšo intenzivnostjo telesna aktivnost tudi običajno, pogojno rečeno, »kontemplativno«, odmaknitveno branje), ki je opazno nagovor¬ jen tudi v smislu njegove pripravljenosti na aktivnejše gibanje (spreminjanje položaja v prostoru inštalacije, seganje z roko, opremljeno s podatkovno rokavico, po besedah in njihovo poti¬ skanje proti stenskemu besedilu in morebitnim prazninam v njem). Njegovo branje je aktivnost, ki jo opisujemo kot ne-samo- branje, torej kot telesno izkušanje gibljivih besed, ki vključuje kinestetične aktivnosti, navigiranje, potiskanje, dvigovanje in od¬ rivanje besed ter nadzorovalne aktivnosti s podatkovno rokavico v realnem času. Pri tem gre za aktivnost branja in zaznavanja besed-teles kot svojevrstne igre in preigravanja, bralec-uporab¬ nik preprosto rečeno uživa tudi, ko se polasti besede kot stvari v taktilnem in igrivem odnosu (in ne le takrat, ko razbere pomen metafore). Takšno izkušanje digitalne pesmi ali digitalne besedilne po¬ krajine je nekaj novega, mogoče je dejansko šele z rabo na- 81 BESEDILO IN NOVI MEDIJI prednih novomedijskih tehnologij (na primer za virtualno resnič¬ nost), ki spreminjajo bralca v z različnimi dražljaji celostno nago¬ vorjenega uporabnika potopitvenih okolij in ga postavljajo v svojevrsten kokpit položaj (tudi ko stoji in se giblje, je obdan z zaslonskimi in krmilnimi napravami, denimo ipodi, dlančniki in mobilnimi telefoni). Prav tako pa je bistveno spremenjena tudi vloga besede, ki kot digitalna in programirana entiteta postane pametna in interaktivna stvar, ki omogoča nove oblike pristopa in interakcij, kajti v živo povzroča spremembe, ki nastanejo kot rezultat njenega branja ali kompleksnejšega zaznavanja (recimo z dotikanjem). Bralec-uporabnik postane enostavno radoveden, kaj se bo zgodilo, ko bo posegel po takšni besedi tudi v smislu svoje motorične telesne aktivnosti. Pesniki kot iskalci in preizkuševalci novih paradigem V začetku 21. stoletja je videti, da kibernetska kultura do¬ končno opušča svoj tehnoplatonizem, temelječ na ločevanju kra¬ ljestev duha in telesa, ki je opredeljeval njeno zgodnje obdobje (v začetku devetdesetih let prejšnjega stoletja), opredeljeno s pobegi kiberpankerjev v kraljestvo zgolj programskega bivanja in njegovih emancipacijskih potencialov; v sedanjih kibernetskih svetovih se telesa ne pušča več ob strani kot nekaj manj po¬ membnega, ko gre za programske entitete in življenje na spletu, nasprotno, tudi realno, fizično telo je prek vmesnikov vedno bolj integrirano v sedanje kiberkulturno življenje. Utelešeno izkustvo v smislu povečane resničnosti, ki nekonfliktno vključuje tako dano, fizično realno kot tudi virtualno, je nujni pogoj vstopa v sedanjo, z novimi mediji opredeljeno resničnost in zaznavanje njenih temeljnih podlag, vključno z učenjem o njih. Tudi ko se srečujemo z digitalnimi besedilnimi pokrajinami in pesmimi, kakršni sta Text Rain in Screen, je nagovorjeno naše telesno 82 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) izkustvo, celo v smislu vprašanja, kaj bi bilo, če bi lahko hodili med besedami romanov in pesmi (David Knoebel). Sedanji bralec- -uporabnik je dejansko povabljen v takšen položaj, njegovo seganje po besedah, njihovo dvigovanje in potiskanje proti steni s pomočjo vmesnika (podatkovne rokavice) sodi celo k njego¬ vemu polnemu estetskemu uživanju. Srečujemo se s položajem, ko postaja uporabnikova-bralčeva vloga vedno pomembnejša, to še posebej poudarja pesnik in teoretik digitalne poezije Philippe Bootz. Ko je obravnaval specifiko besedilnih projektov, objav¬ ljenih v francoski reviji-zgoščenki alire, je poudaril, da »aktivnost branja polno sodeluje pri dogajanju dela, je proces dela, njegova notranja sestavina« (Bootz, 2005). S predstavitvijo omenjenih besedilnih inštalacij smo pozor¬ nost usmerili k novomedijski besedilni praksi, ki jo lahko razu¬ mevamo kot raziskovanje na različnih področjih, kajti nikakor ne gre le za tematiziranje posebnosti semantičnega v procesih digitalne voljnosti oziroma spremenljivosti, temveč se srečujemo z vrsto problemov, povezanih z branjem in ne-samo-branjem v smislu uporabnikove-bralčeve telesne vključenosti ali kar poto¬ pitve v besedilne pokrajine. S tem, ko se ukvarjamo z digitalno poezijo (v teoretskem odnosu), se nenadoma znajdemo na področju, ki zadeva posebnosti spletnega jezika, digitalno bese- dilnost, nove oblike branja in usodo verbalnega v pogojih novih medijev; videti je celo, da se pri tem sama digitalna poezija spreminja v raziskovanje, kajti veliko bolj kot spodbujanje atmo¬ sfer liričnega skuša sama definirati bistvena vprašanja o jeziku digitalnih pokrajin in s tem prispevati k nastanku novega znanja. Omenjene projekte digitalne poezije lahko razumevamo celo kot demonstracijo pesniških iskanj avtorjev, ki so vedno bolj tudi teoretiki, spodbujani s popolno negotovostjo in vprašljivostjo področja, na katerem delujejo. Zanje, preprosto rečeno, ni nič samoumevno, kar zadeva verbalno v novomedijskih pogojih, vedno začenjajo iz ničte točke, in njihova dela lahko razume- 83 BESEDILO IN NOVI MEDIJI varno predvsem v smislu eksperimentiranja, preigravanja različ¬ nih hipotez in kot postavljanje vprašanj, ki bodo šele omogočala prve obrise področja-v-nastajanju. Tu naj spomnimo na še vedno aktualni esej VValterja Benja¬ mina »Umetniško delo v času tehniške reprodukcije«, ki se ukvarja z novimi funkcijami moderne postestetske umetnosti, ki opušča tradicionalne funkcije umetnosti, utemeljene na ritualih, in estetsko uživanje kot motiv umetniške recepcije, ter postavlja v ospredje nove funkcije v smislu političnega in celo terapevt¬ skega delovanja znotraj sodobne množične kulture (recimo Be¬ njaminova prispodoba o luna parkih kot sanatorijih). Njegova misel, da postaja umetniško delo »tvorba s povsem novimi funkcijami, od katerih se znana, se pravi umetniška, ločuje od njih tako, da jo imamo kasneje za naključno« (Benjamin 1980: 74, 75), je bistvena tudi za razumevanje zamenjav paradigem na področju digitalne poezije, ki postaja vedno bolj softverska, ling¬ vistična, raziskovalna in postlirična, čeprav obstajajo še vedno tudi močne tendence k liričnemu in performativnemu. Pariški festival E-poezija 2007 (potekal je med 20. in 23. majem 2007) je, kot najbolj reprezentativno uprizarjanje tovrst¬ ne poezije in tudi njene refleksije (sočasno s pesniškimi nastopi poteka tudi simpozij 10 ) pokazal, da je digitalna poezija kar se da heterogeno področje, in da nikakor niso vse njene usmeritve in oblike izziv samo za branje in ne-samo-branje, ampak je po¬ membna oblika predstavitve te poezije tudi avtorski performans, se pravi nastop pesnika, ki v živo predstavlja (bere) pesem in si pri tem pomaga tudi s številnimi posebnimi učinki. Praviloma ne gre le za njegovo branje, ampak tudi za sočasno projekcijo ani¬ mirane pesmi na zaslonu, tako da smo se srečevali z zelo kom¬ pleksnimi nastopi, ki so bili dejansko hibridna praksa uprizarjanja digitalne poezije skozi branje in poslušanje. Vsekakor pa so bili 10 Pisec te knjige je na njem predstavil referat Digital Word in a Palm, ki je sicer podlaga temu poglavju. 84 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) zanimivi tudi nastopi nekaterih avtorjev, ki so bolj kot na branje poezije na literarnem večeru spominjali na umetniški perfor- mans. Če smo si nastop Aye Karpinske zapomnili po njenem moč¬ nem vzbujanju liričnih emocij in intimnih atmosfer, pa je Jeorg Piringer uporabljal tako silovite vizualne učinke (uprizorjenega animiranega) besedila, da je stvar spominjala na vidžejev nastop. V sedanjosti srečujemo novomedijsko besedilnost, ki se do¬ gaja na presečišču verbalnega, spletne govorice, mrežnega komuniciranja in novih življenjskih slogov. Besedila niso več stabilni in, v primeru literature, avratični presežek izražajoči objekti, temveč so procesi, umetniški programi, izkušanja, sto¬ ritve, namenjene celo reševanju določenih (kulturnih in zunaj- kulturnih) problemov, vmesniki in raziskave, ki zahtevajo od svojih bralcev-uporabnikov tudi sposobnost asociativne selekcije, algoritemskega (logičnega) mišljenja in postopkov, značilnih za sodobno DJ-sko in VJ-sko kulturo, kot so (re)miksanje, sempla- nje, filtriranje in rekombiniranje. Kot primer VJ-ske, v realnem času nastajajoče besedilnosti, ki se dogaja kot klubski in umet¬ niški performans, naj omenimo na vizualizirano besedilo oprt projekt Amy Alexander CyberSpaceLand (2003), ki v živo nastaja na podlagi VJ-ske obdelave spletnih iskanj različnih gesel. Vsekakor pa je tu poseben izziv prav pisanje za potopitvena besedilna okolja, ki spodbujajo pisce, da premislijo odnos med besedami, prostorom in telesi. Pesniško izkustvo je obogateno tudi s tem, ko se izumijo novi bralčevi pristopi, povezani s te¬ lesnimi in prostorskimi interakcijami, kajti pri projektih, kot sta Text Rain in Screen, telesni angažma nikakor ni tako enostaven, rutinski in malo pomemben, kot je obračanje listov knjige ali revije med branjem. /Ve-samo-branje je kompleksnejši proces, ki stimulira tudi telesne in dotikovne odgovore, torej večfunkcijsko aktivnost. Ob poeziji v trirazsežnostnih potopitvenih okoljih se postavlja vrsta vprašanj, recimo, »kakšna je razlika med besedili, ki so blizu, in oddaljenimi teksti? Kakšne posledice bo imelo, če 85 BESEDILO IN NOVI MEDIJI je stavek prostorsko postavljen za drugim? Ali pa, ko je stavek umeščen nad drugim?« (Karpinska 2003). Ta vprašanja nas usmerjajo k novi slovnici trirazsežnostnega prostora, usmerjeni k jeziku digitalno verbalnega, ki je, ko gre za digitalno poezijo in na tekstu temelječe inštalacije, strukturiran v majhnih, zgo¬ ščenih enotah. Prav tako je za tovrstne projekte značilno, da v njih izgublja pomen raba ločil, kajti bistveni so prostorski odnosi med besedilnimi enotami, pri animirani poeziji, se pravi poeziji, artikulirani kot, preprosto rečeno, kratki filmi besedilnih struktur (praviloma izdelanih v Flashu ali Shockvvave) pa je pomembna tudi časovna sintaksa, kajti za aranžiranje vzgibanih pesemski enot so pomembni tudi odnosi med prej in potem, preteklim in sedanjim. Digitalna poezija ni nekaj samoumevnega, problematizira vrsto pogojev pesnjenja in ni enostavno nadaljevanje poezije, vezane na tisk. Izzvan z idejo, da bo zasnoval (in programiral) novo pesem, je digitalni pesnik postavljen pred nalogo, da iz- najde nov način, kako se pesem oblikuje in je. Tako avtor kot bralec takšnih projektov sta postavljena v rizični položaj, veliko stvari morata doreči, tudi eksperimentirati, nikakršne enostavne la voie royale ni, ki bi jima vnaprej zagotavljala uspeh. Bralec, ki ni vešč ne-samo-branja, torej svojevrstne pismenosti, potrebne za navigiranje po takšnih novomedijskih projektih, bo lahko celo zavrnjen; ostal bo pred zaklenjenimi vratmi, ki vodijo vanje. Prav tako bo lahko zamudil tistih »petnajst minut«, ko je začasno digitalno besedilo na razpolago samo njemu. Umestitev digitalne poezije in ne-samo-branja Ko razmišljamo o novih tendencah digitalne poezije in na¬ činih branja in izkušanja, ki izhajajo iz srečevanja z njo, potem moramo poudariti, da smo k obravnavanima predmetoma pri- 86 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) stopali meddisciplinarno in večdisciplinarno; v ospredju sta lite¬ rarna teorija in kritika, še posebno tisti, razviti ob srečevanju z digitalno literaturo, vendar pa ju dopolnjujejo pristopi s področij tehnokulturnih in internetskih študij, teorije internetske besedil- nosti (pomembna referenca na tem področju je David Crystal), fenomenološke teorije branja in teorije (novo)medijske umet¬ nosti in estetike. Novo področje (digitalna besedilnost, digitalna poezija) zahteva nove pristope, zato uporabljamo izraze, ki so na tem ožjem strokovnem področju že uveljavljeni ali pa smo jih sami oblikovali (bralec-uporabnik, besedilna pokrajina, prostor- dogodek, besedilo kot virtualna resničnost, tekst kot zanka). Za projekte, predstavljene v tem besedilu, je značilno, aa ne morejo biti brez velike, celo bistvene izgube svoje novomedijske posebnosti prenešeni v tiskani medij; v njem so dejansko lahko le predstavljeni z opisi in slikovnim gradivom, kar je tudi opre¬ deljevalo naš pristop. Zato je tukaj bistveno, da začrtamo strogo ločnico med poezijo, vezano na tisk, in tisto, ki je zasnovana za nove medije. Če se je hipertekstna fikcija še spogledovala z eksperimentalnim pisanjem v tiskanem mediju (Pavičev Hazarski besednjak je bil eden zgledov za nelinearno in multilinearno, hipertekstno povezovanje enot, na ravni teorije pa so njeni ustvarjalci iskali spodbude v francoskem poststrukturalizmu), lahko pri uprostorjeni in animirani digitalni poeziji opažamo le še nekaj vplivov konkretne in vizualne poezije, veliko bolj pa gre za prakso, ki se izrazito oblikuje v jeziku novih medijev. Ko gre za animirano poezijo (recimo projekti Briana Kima Stefansa, Komninosa Zervosa in Claire Dinsmore), lahko vrsto njenih posebnosti pojasnimo natančneje, če posežemo k filmski teoriji (kajti gre za tekste-filme), kot pa z napravami tradicionalne, na tisk vezane literarne teorije. Takšna usmerjenost te nove besedil¬ ne prakse (pogosto je postlirična in celo postliterarna, kajti hibridno povezuje različne medije, v projektu Filmtext ameri¬ škega e-pisca Marka Amerike je, na primer, poudarek na mediju 87 BESEDILO IN NOVI MEDIJI računalniške igre celo večji kot na digitalni literaturi) pa gotovo pomeni, da moramo na poznano, tiskano poezijo in digitalno poezijo gledati kot na dvoje področij, ki med seboj ne konku¬ rirata in ne ogrožata druga druge. V času novih medijev ni nikakršne potrebe, da bi pesniki tiskanega medija nadaljevali svojo ustvarjalnost na področju digitalne poezije kot nečem, kar bi bilo primerneje duhu dobe ali celo postavljeno vrednostno višje. Prav tako pa za ustvarjalce digitalne poezije nikakor nista ključna in obvezna lirični navdih in temeljita izobraženost na področju tiskane literature (čeprav jim lahko veliko pomagata). Tisto, zaradi česar so projekti digi¬ talne poezije zanimivi za pesnike-literate v poznanem, tiskanem mediju, pa je napor, kako iznajti nove tehnike, naprave in oblike, kako izumljati nove jezike, segati za vsako ceno onstran zna¬ nega, všečnega, odobravanega v poglavitnem toku. In takšni izzivi so brez dvoma relevantni danes, ko je duh literarnih avant¬ gard popolnoma potisnjen na rob in celo preko njega, in pogo¬ sto, v na tisk vezani poeziji, triumfirajo že temeljito preizkušene oblikovne konvencije in celo duh japificiranega, konformistič¬ nega literatstva. Kot primer iskanj kar se da novega pesniškega jezika, ki sega k znakom onstran abecede, tudi k znakom pro¬ gramskih in skriptnih jezikov, in ga ni mogoče v celoti brati in skuša biti kar se da intimen, naj omenimo umetelni jezik mezan- gelle avstralske pesnice v digitalnem mediju Mez, katerega kra¬ tek odlomek navajamo (v izvirniku): .*.s.*.c.*.ream.*.i.*.n.*.g.*. .*. m.ask][me][: ][s][c][r][a][tch][r doors aqua-plane.ing .*. .m.as][jid][k: drummage hearts r cau][terize][ght .*. masque.1: redneckian l][D][gnaw.ants vvelts .tan my flesque. (Zaščitni znak jezika te pesnice je raba oglatih oklepajev, v katerih zapira (in rešuje) označevalce pred trivialnim izginjanjem v rekah nebistvenega.) 88 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) Je pa še eno področje, ki ga radikalno izziva digitalna poezija, in je dejansko spodbudilo tudi to poglavje, in to je branje, nje¬ gove nove modifikacije, se pravi nov, razširjen koncept branja, ki smo ga v tem besedilu poimenovali kot ne-samo-branje in ki vključuje poudarjeno telesno aktivnost. Takšno branje, ki zahteva velik bralčev-uporabnikov angažma in pripravljenost na netri- vialne odgovore, pa izhaja iz same novomedijske narave digi¬ talne besedilnosti, ki gotovo sodi v sodobno tehnokulturo kot področje, katerega temeljne paradigme opredeljuje kibernetika kot naddisciplinarna znanost, ki raziskuje načela organiziranosti v kompleksnih sistemih in njihovo funkcioniranje; to pomeni, da se ne omejuje le na fizikalne in tehnološke sisteme, temveč se usmerja tudi k biološkim, ekološkim in družbenim sistemom, kar še posebno velja za t. i. kibernetiko druge generacije (angl. second order cybernetics). Kibernetiko zanima optimalno funk¬ cioniranje k določenim ciljem usmerjenih sistemov, kar pomeni, da je pozorna na to, kako določen sistem uporablja informacije, modele in nadzorne mehanizme z namenom, da bi uspešno krmaril operacije k začrtanemu cilju, hkrati pa onemogočal in nevtraliziral sistemske motnje. Usmerjenost h kompleksnemu obnašanju sistemov, praviloma naravnanim k določenim ciljem, je torej temeljna značilnost kibernetike, ki pri tem poudarja pomen negativne povratne zanke (angl. feedback loop) pri vzdrževanju sistemske stabilnosti. Omenili smo povratno zanko, in ko gre za »feedback« smo dejansko v bližini kibernetskega pristopa, ki vedno predpostavlja neko reverzibilnost, in sicer v smislu, da se informacija o učinku kake aktivnosti ali procesa pošlje nazaj k vhodni sistemski enoti. V vsakem sistemu se srečujemo z vhodi vanj (angl. inputs) in izhodi (angl. outputs) iz njega; prvi so rezultat vplivov okolja na sistem, medtem ko so drugi rezultat sistemskih vplivov na okolje. Vhodi in izhodi so asinhroni, vedno je pri delu sintaksa časa, torej nek prej in pozneje, preteklo in sedanje. S tem ko je omo- 89 BESEDILO IN NOVI MEDIJI gočena povratna zanka in se torej informacije o učinkih procesa vračajo k izhodišču, se srečujemo z dvema možnostima; prva se nanaša na pozitivno povratno zanko, ki temelji na pospeševanju aktivnosti v začrtani smeri, torej na kumulativni aktivnosti v smislu verižne reakcije, populacijske eksplozije, industrijske ekspanzije itn., ali pa na ravno tako ekstremnem blokiranju neke aktivnosti (recimo inflacijski procesi v ekonomiji ali pa brezmejno razmnoževanje metastaznih celic v organizmu). V vsakem pri¬ meru je pozitivna povratna zanka nekaj negativnega za sistem¬ sko življenje in obstoj, kajti s svojim stopnjevanjem v različnih smereh vodi k uničenju sistema, k blokiranju njegovih temeljnih, z ravnovesjem povezanih funkcij. Na učinke pozitivne povratne zanke opominja tudi v tej knjigi že predstavljen Tissellijev projekt »regenerativne spletne strani«. Nasprotno pa je negativna povratna zanka koristna in bist¬ veno prispeva k sistemski stabilnosti, kajti vzdržuje ravotežje, koncentracijo, hitrost, smer in temperaturo (če vzamemo za primer fizikalne sisteme), vse to vodi k njihovemu prilagodlji¬ vemu, k cilju naravnanemu obnašanju. Enostavna, šolska prime¬ ra delovanja negativne povratne zanke sta termostat in vodni rezervoar, opremljen s plovcem, ki poskrbita za mikrosistemsko reguliranje, torej za stalno ravnotežje (bodisi temperature bodisi višine vode), s tem ko povratno vplivata na vhodno količino.V klasični, nevvtonski fiziki vzrokom sledijo posledice v enostavnih, linearnih sekvencah, medtem ko kibernetiko zanimajo procesi, pri katerih učinek povratno vpliva na svoj izvorni vzrok. Sreču¬ jemo se s krožnostjo, ki jo lahko enostavno predstavimo z enač¬ bo y = f(y), pri kateri se variabla y (poljuben pojav) mapira v procesu ali spremembi ( f) na sami sebi. Če posežemo po primeru iz sodobne umetnosti, lahko to ponazorimo s primerom iz umetnosti videa, pri katerem nam y označuje podobo, f pa proces njenega video snemanja s kamero, ki jo potem prikaže 90 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) na zaslonu. Podoba y je s tem tako vzrok kot učinek snemalnega procesa, hkrati njen predmet in predstavitev. Kibernetika se je razvila v tesni povezavi z razvojem novih generacij vojaške tehnike, uporabljene med drugo svetovno vojno, zato naj tukaj opozorimo še na tisti aspekt kibernetike, ki jo, če nam je to všeč ali ne, povezuje z vojaštvom, torej s področjem, od katerega veliko profitirajo novi mediji in sodobne komunikacijske oblike. »Poleg tega, da odkriješ letalo z radarjem, ga je treba tudi sestreliti. To pa odpira vprašanje nadzorovanja streljanja. Hitrost letala zahteva, da kompjutiraš s strojem trajek- torij protiletalskega izstrelka, in da podeliš anticipirajočemu stroju funkcije, ki so bile nekdaj v pristojnosti človeških bitij. Tako problematika nadzorovanja protiletalskega ognja oblikuje novo generacijo inženirjev, ki se spoznajo na komuniciranje, ki bolj kot osebo vpeljuje stroj.« (Pfohl, 1997.) Težko si je zamisliti stališče, ki izraziteje od navedenega usmerja k jedru kibernetike in z njo povezane paradigme tudi na področju družbenega, kulture in umetnosti. Besednjak nikakor ni prijazen, kulturen. So (vojaška) letala brez človeške posadke, vendar večina vojaških letal še vedno upravljajo piloti, kar pomeni, da sestrelitev letala pomeni (grozljivo) smrt tudi za pilota ali veččlansko posadko letala. Iznenada smo v paradignmi vojaštva, ki tudi na ravni jezika pozna sintagmo, ki se je denimo v vojaškem jeziku JLA v nekda¬ nji SFRJ, glasila »uničenje sovražne sile«; pri tem pa so bili z njo bolj kot oklepna vozila in bombniki mišljeni sovražni vojaki. Dejansko so bili začetki sodobne kibernetike navdahnjeni z dosežki mehanskih nadzornih sistemov, kakršni so servomeha- nizmi in artilerijski merilni sistem, ki jih je razvila vojaška indu¬ strija pred drugo svetovno vojno in med njo. Morda še bolj tuj, nenavaden, celo sovražen v tem navedku pa je poudarek, da presojevalno vlogo pri tem dobiva stroj in ne človek. Potem je tu omenjen napotek k inženirjem, ki se bolj kot s človekom ukvarjajo s strojem, k temu usmerja tudi, recimo kar ledeno 91 BESEDILO IN NOVI MEDIJI hladen naslov VVienerjeve knjige iz leta 1948, ki je v izvirniku Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and Machine. Neposredne, izrecne reference na human v tem na¬ slovu niti ni, human je vključen v animal, predvsem pa je tukaj povsem enakovreden člen stroj. Ko smo pri kibernetiki, smo dejansko v paradigmi, ki vsa svoja področja obravnava enakovredno; živa bitja postajajo v njenem pogonu podobna strojem in slednji so pogosto koncipi¬ rani, kot da bi šlo za naravne sisteme, opredeljene z avtopoe- zisom in samonanašanjem. Za sodobni pojem kibernetike je zato bistveno, da ne obravnava nadzorovanja in komunikacije le pri inženirskih in umetelnih sistemih, temveč tudi pri evolucijskih naravnih sistemih, pri organizmih in družbah, ki si, ne da bi jih nadzorovali njihovi kreatorji, sami postavljajo cilje, se samoorga¬ nizirajo. Ta daljši ekskurz k osnovam kibernetike je bil potreben prav zaradi kibernetskih podlag digitalne poezije, ki nam omogočajo razumeti vrsto temeljnih paradigem na tem področju; vsekakor gre za projekte, ki so pogosto zasnovani kot projekti-stroji (srečujemo se že z zvrstjo pesniških generatorjev), zanje je bist¬ ven avtopoezis in procesualna razlikovanja od okolja in samo- nanašanje, prav tako, in to je, ko gre za bralca najpomembnejše, pa je tukaj ključno tudi upoštevanje povratne zanke, torej stalni reverzibilni potek informacij o posledicah delovanja k sami vhodni enoti. Pri besedilih digitalne poezije gre zato za kom¬ pleksno izmenjavo informacij med bralcem in avtorjem (ob sodelovanju pametnega stroja). Veliko pozornost bralčevi vlogi sicer namenjajo in so name¬ njale tudi različne literarne teorije, ki so se oblikovale ob izzivih sodobnih tiskanih besedil, ne da bi sploh poznale digitalne literature. Tu naj spomnimo predvsem na fenomenološko literar¬ no teorijo, ki razumeva literarno delo kot dinamično strukturo, ki se spreminja z branji; vsako besedilo je potencialno sposobno 92 BESEDA-TELO V DLANI (O DIGITALNI POEZIJI) vrste različnih uresničitev s procesi branja, in prav nobeno branje ni idealno v smislu, da bi uresničilo vso potencialnost besedila, ki temelji na prazninah kot odprtinah, namenjenih »polnjenju« v bralnem dejanju. Pri tem je pomembno, da se bralec »sam odloča, kako bo izpolnil praznino« (Iser 1980: 55). Z ontološkega stališča imamo torej opravka z enim besedilom in njegovimi različnimi konkretizacijami (projekcijami, izpolnjevanji) v proce¬ sih branja. Klasično, se pravi tiskano besedilo, ima pri tem strogo identiteto; k njegovi prav posebni individualnosti sodijo tudi (stabilne) praznine, mesta nedoločenosti, odprtine. In prav to identiteto besedila, ki ima opazne konsekvence tudi in predvsem na ravni njegove literarnosti, ogroža voljnost, spremenljivost in gnetljivost digitalnega besedila, na kar smo ob Chaoulijevem navedku že opozorili v poglavju Temeljni kulturni obrati in spletna besedilnost. Tudi mesta nedoločenosti in praznine postanejo zdaj ogro¬ žena, bralec se zato srečuje z negotovo besedilno pokrajino, ki manj spodbuja njegovo domišljijo, veliko bolj pa ga izziva k aktivnemu poseganju v »plastelinsko« besedilno okolje, za kate¬ rega je značilna svojevrstna postliterarnost kot lastnost besedil, ki opuščajo zahteve besedila kot literature, prav tako pa postaja v njih ogrožena tudi avtoriteta same atomarne enote besedilne pokrajine, to je črke. Fleksibilnost in instantnost kot spremljevalki novomedijske paradigme prinašata torej vrsto tveganj in nevar¬ nosti, ki se je moramo zavedati tudi, ko stopamo v dialog z digitalno poezijo in novimi mediji. 93 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Blog kot spletna narativna oblika Svetovni splet lahko opazujemo kot največjo veleblagovnico na svetu (komercializacija vsebin, ki so tam naprodaj ali začasno dostopne proti plačilu, narašča po krivulji eksponentne funkcije in ta trend se s spletom 2.0 samo še stopnjuje), kot veliko smetišče, ki prispeva k nastlanosti sveta (nekonflikten soobstoj vseh mogočih, pogosto komaj kaj kompatibilnih vsebin je hkrati prednost in gotovo tudi problem medmrežja, kajti tukaj je pri delu pozitivni feedback, se pravi eksponentno kopičenje nalo¬ ženih informacij ob odsotnosti njihovega temeljitega čiščenja, izločanja), prav tako pa tudi kot mesto, na katerem se porajajo nove kulturne vsebine, oblike in zvrsti. Med novostmi, ki imajo pomembne kulturološke in komunikacijske implikacije, prav tako pa tudi velik pomen za študij sociolingvističnih značilnosti med¬ mrežja in medmrežne besedilnosti, lahko vsekakor uvrstimo blog kot spletni dnevnik, ki doživlja neverjeten količinski razmah, pospremljen tudi z vrsto vsebinskih inovacij, povezanih z upošte¬ vanjem jezika novih medijev. Blog (okrajšava za angl. vveb log) lahko enostavno defini¬ ramo kot z objavami stalno ažurirano spletno stran, na kateri se v obratnem kronološkem redu nizajo pogosto novinarsko urejeni prispevki, usmerjeni k različnim temam, lahko pa gre tudi za zelo intimne dnevniške zapiske, ki pa nikakor niso samo verbalni, ampak izrabljajo večmedijsko naravo spleta (recimo zvrst vide- obloga). Vedno opaznejši (brani in komentirani) so tudi temat- 94 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA sko profilirani blogi, ki so praviloma delo strokovnjakov iz posa¬ meznih področij, in jih lahko obravnavamo tudi kot dokumente t. i. e-raziskovanja, Pisec Jorn Barger je bil prvi, ki je uporabil izraz vveb log, in sicer leta 1997, medtem ko je spletni obliko¬ valec Peter Merholz vpeljal na svojem blogu izraz wee blog, ki pa je kmalu izgubil wee in postal le blog, kot se o tej spletni zvrsti govori danes. Od leta 1999 je dostopno spletno orodje Blogger, namenjeno oblikovanju osebnih blogov. Prvi blogi so bili namreč pripravljeni v jeziku HTML in ročno postavljeni na strežnike, medtem ko se danes uporabljajo bloganju namenjene programske aplikacije; današnji blogi imajo zelo dinamične vsebine, praviloma pospremljene z odzivi iz okolja, kar jih loči od običajnih, praviloma statičnih, »monoloških« spletnih strani. Bloge torej povezuje predvsem oblika, uveljavljen način organi¬ zacije, veliko manj pa vsebina, ki je skrajno spremenljiva in po¬ gosto naključna. Blogi imajo enega avtorja ali skupino avtorjev, in opazno spreminjajo, celo revolucionirajo medmrežno komuni¬ ciranje, kajti vpeljujejo nehierarhične, izrazito egalitarne oblike širjenja informacij; srečujemo se s samozaložništvom idej, pogle¬ dov in projektov, ki so brezplačni za avtorje in uporabnike. Prav tako pa relativizirajo tudi tradicionalno koncipirano avtorstvo in pravice, povezane z njim, kajti blog niso le avtorjeve objave, ampak so njegov enakovredni (pogosto nič manj zanimivi) del tudi komentarji. K bloganju vabijo različne spletne ustanove, recimo časopisni portali s potrebnimi programskimi orodji, kar omogoča širokim množicam enostaven način objavljanja; vsakdo z osebnim raču¬ nalnikom, priključenim na medmrežje, in z osnovnim znanjem uporabe operacijskih sistemov, urejevalnikov besedil in brskal¬ nikov, lahko postane na medmrežju svoj lastni založnik in ogla¬ ševalec. Njegov bralec in potencialni sodelavec (komentator bloga) pa lahko postane vsakdo, ki ima podobno, danes že cenovno dostopno opremo. Pomembna razsežnost bloga je 95 BESEDILO IN NOVI MEDIJI njegov interaktiven in hipertekstni značaj, kar pomeni, da so bralčevi odgovori (recimo v obliki komentarjev in replik) zaželeni in tudi uresničeni s posebnimi spletnimi napravami, ki omogo¬ čajo takšno komunikacijo in povezave k drugim blogom in spletnim stranem. Blog ima praviloma tri pomembne in poudar¬ jene sestavine, in sicer »glavo« kot področje, namenjeno naslovu in predstavitvi avtorja, središčni, objavam namenjeni del, in stranski pas, na katerega so umeščene povezave k drugim blo¬ gom in spletnim stranem, podatki o prejšnjih objavah v smislu kronološkega arhiva in druge informacije. Vsekakor so pomemben aspekt blogosfere - kot skupnosti blogarjev in njihovih uporabnikov - komentarji, ki praviloma pospremljajo posamezne objave in ki omogočajo tudi horizon¬ talna povezovanja med »komentatorji« in najširše razprave o z blogovo objavo generirani temi. »Ker so blogi javni in dopu¬ ščajo dinamično interakcijo, uresničujejo aktivno sodelovanje in distribuiranje. To omogoča, da postanejo ideje in znanja trans¬ parentni in lahkotno prehodni prek disciplin in k različnim skupinam ljudi. Nekatere ideje se ne primejo in niso opažene, medtem ko postanejo druge popularne in se hitro širijo skozi blogosfero.« (Brady, 2005.) Pomemba sestavina blogov so stalne povezave (permanentni linki) in »trackbacks« kot svojevrstne naprave za citiranje, ki informirajo avtorja bloga, da je bila njegova objava komentirana ali celo uporabljena kot iztoč¬ nica za objavo v nekem drugem blogu. Pisci blogov ažurirajo svoje objave dnevno ali celo večkrat na dan, lahko pa se sreča¬ mo z njihovimi novimi prispevki le nekajkrat mesečno ali še redkeje. Niso redki primeri, ko blogarjeva vnema že po nekaj objavah ugasne in pogosto sam umakne svoj blog, medtem ko številni odmevi spodbujajo druge blogarje k stopnjevanju njiho¬ vih objav. Predvsem na Slovenskem se uveljavljajo na podlagi avtor¬ skih prispevkov znanih publicistov blogi, ki so izrazito verbalni 96 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA (morda bi jih, vsaj šibkejše med njimi, lahko opisali kar kot časopisne kolumne in pisma bralcev, ki so postavljeni na svetovni splet) in zato pravzaprav antiblogi; spletno specifiko dejansko veliko bolje izkoriščajo večmedijski blogi, ki kombinirajo bese¬ dila s fotografijami, videom, animacijo, glasbenimi posnetki in številnimi povezavami na druge spletne strani. Ob videoblogu naj zato omenimo tudi fotografski blog in avdio blog (pod- casting), glede na tematsko usmerjenost pa so že uveljavlje¬ ni tudi raziskovalni blogi (dejansko blogi raziskovalcev). Pred¬ vsem sedanji družboslovci se praviloma ne predstavljajo več samo z napotilom na svoje spletne strani, ampak že kar pogosto oblikujejo tudi svoje bloge in z objavami spodbujajo h komen¬ tarjem tudi druge raziskovalce s svojih področij. Blog je sodoben pojav, sodi k spletu 2.0 (gre za »nemediiran« medij, podobno kot so na odprti kodi temelječe vikipedije), in je doživel razcvet predvsem v prvih letih 21. stoletja, še posebno z blogi ob tero¬ rističnem napadu 11. septembra 2001 in z vojnimi blogi, ki so nastali ob iraški vojni v letu 2003. Očitno niso v sedanjem glo- baliziranem svetu vojne samo vir in spodbuda za nove tehniške izume, ampak porajajo tudi nove komunikacijske in celo kultur¬ ne oblike. Vojni dopisnik iz Kurdistana Joshua Kucera je v marcu 2003 začel pisati svoj vojni blog, katerega poslanstvo je v uvodnem sestavku z dne 9. marca pojasnil z besedami: »Iz večih vzrokov sem se odločil, da poimenujem ta blog z Drugo stranjo. Prvič, želim pokazati na drugo stran poročil. Nimam namena, da ta spletna stran nadomesti običajne medije, temveč je njihovo dopolnilo. Lahko dobiš dobre informacije od Nevv York Timesa, BBCja in AP, toda ne moreš slišati nepolakiranega mnenja od fanta z ulice, ali kako so običajni dnevi videti za tukajšnje ljudi: o pornografskih kinih, tragičnih ljubezenskih zgodbah ali sonč¬ nem zahodu nad Erbilom.« (Kucera, 2003). Njegov, le mesec trajajoči projekt je bil torej zasnovan kot dopolnilo novinarskim 97 BESEDILO IN NOVI MEDIJI javljanjem, le da pri tem ni bil poglavitni poudarek na nekak¬ šnem dopolnilnem informiranju o vojnem dogajanju, temveč na pripovedovanju o vsakdanjih zgodbah in temah; ni šlo za mož¬ nost objave recimo necenzuriranih in nepolikanih informacij, ampak za drugačno pisanje, ki sodi k pripovedništvu o vsak¬ danjih rečeh, ki (v vojnem času) zadevajo slehernika. Pisec blogov kot novodobni pripovedovalec Velik del informacij so ljudje že od nekdaj artikulirali v pripo¬ vednih oblikah, v zgodbah, ki so se vrtele okrog posamezne osebe (ali večih oseb) in njenih (njihovih) dejanj. Pri tem je bil še posebno pomemben način, kako so organizirali takšno pri¬ poved, se pravi, usmerjenost pripovedovalca tako k motivom (in širšemu ozadju) za prav takšno obnašanje junakov in z njim povezan potek dogodkov, prav tako pa tudi tkanje pripovednega zapleta (konflikta, negotovosti razpleta) in z njim povezanega stopnjevanja napetosti. Informacije, organizirane kot niz kar se da logično in ekonomično podanih pustih dejstev komaj kaj ganejo občinstvo, medtem ko zgodbe spodbujajo vrsto pričako¬ vanj v smislu tistega »kaj bo sledilo«, identifikacijo z junakom ali junaki, napetost ob vprašanju, ali bo prišlo do razpleta (takšnega in drugačnega), ali bo junakom uspelo uresničiti cilje, ki so spodbudili njihove akcije. Dobri pripovedovalci (zgodb) so redki, njihova veščina ni nekaj samoumevnega, so časi, ki so pripovedovanju naklonjeni, in ko minejo, smo sodobniki krnitve te veščine, na kar je v eseju o delu Nikolaja Leskova opozorjal VValter Benjamin. Pripovedniki se danes umikajo informatorjem, pripovedniška veščina, vezana na prav posebno izkustvo neposrednega pripovedovanja zgodb (»iz ust do ust«) s poudarjenim osebnim pečatom pripove¬ dovalca, postaja redka, triumfirajo pa informatorji, usmerjeni k 98 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA novicam, ki jih je mogoče takoj preveriti in ki so razumljive same na sebi. »Vrednost informacije je le v trenutku, v katerem se je pojavila kot nova. Živa je samo tisti trenutek; popolnoma se mu mora izročiti in se mu izjasniti, ne da bi pri tem izgubljala čas.« (Benjamin,1969: 434.) In ko je tisti trenutek mimo, informacija zastara, brez težav jo nadomesti nova in najnovejša, recimo tista, na katero se lahko naročimo (televizijska družba CNN že ponuja svoje »breaking news« na osebnem računalniku in mobil¬ nem telefonu, da le ne bi zamudili najnovejšega dogajanja, posredovanega v njihovem znamenitem formatu.). Zgodba, čeprav ji časi, o katerih je pisal Benjamin, niso bili naklonjeni, Da ostaja, preživlja zaradi svojega načina, ki je izrazito avtorsko profiliran in stiliziran. Prpoved je ena temeljnih oblik, namenjena organiziranju, pojasnjevanju in razumevanju našega lastnega izkustva. Različni aspekti pripovedi nimajo le odlične funkcije v medijih, industriji zabave in v umetnosti (od literature do filma), ampak pomembno prispevajo k zainteresiranemu učenju, kvali¬ teti komuniciranja in družbenim interakcijam. Tu se zato vprašujemo, ali so blogi pripovedne oblike, se pravi na nove medije in tehnologije oprto pripovedovanje zgodb, uresničeno z verbalnimi in neverbalnimi označevalci? So blogi zgodbe kot predstavitve časovnega nizanja dogodkov, ki si posledično sledijo? Odgovor na ti vprašanji je načelno pritrdi¬ len, zapišemo lahko celo, da so blogi za sodobno novomedij- sko kulturo značilna pripovedna oblika, ki ji daje velik pečat prav blogar, se pravi avtor bloganja sam. Pripoved namreč nikakor ni vezana le na tradicionalne verbalne oblike, ampak se uresničuje tudi s filmi (dejansko videi), fotografijami, stripi in sedanjimi medmrežnimi oblikami ter hibridi med njimi; važno in presodno je le, da gre za medij, ki pripoveduje ali predstavlja zgodbo. Blog kot pripoved je sekvenca objav, ki se nizajo iz sedanjosti v preteklost, kar spodbuja napetost pri sprejemnikih bloga v obeh smereh: ne zanima jih samo tisto, kar bo sledilo, 99 BESEDILO IN NOVI MEDIJI se pravi, prihodnje objave, temveč enako ali še bolj tisto, kar tvori pretekle enote bloga. Bralec-gledalec-poslušalec bloga zato od najnovejše objave sega proti preteklim, vrta v preteklost, spodbujen je z interesom za »nazaj«, torej s preteklim in pred¬ hodnim. Morda je njegov interes za tisto, kar je bilo pred zadnjo objavo, celo večji, kot pa za tisto, kar bo sledilo. S tem ko definiramo blog kot pripovedno, praviloma večmedijsko in zato hibridno obliko, opredelimo tudi njenega avtorja, se pravi blogarja kot pripovedovalca, in sicer, če uporabimo Genettovo naratologijo, kot nekoga, ki je bodisi homodiegetični pripo¬ vedovalec, to pomeni, da je vključen (kot pripovedovalec ali vsaj kot očividec, priča) v zgodbo - to se kaže tudi v pogosti rabi zaimkov v prvi osebi ednine - ali pa je heterodiegetični pri¬ povedovalec, kar pomeni, da sam ni vpleten v zgodbo (kot z junakom profiliran niz dogodkov), ampak ostaja zunaj, se pravi, da pripoveduje o stvareh, pri katerih ni neposredno vključen (in jih komentira). Pogosto pa se, v sedanjosti pač mrgoli hi¬ bridnih oblik, namenjenih vmesnim prostorom, srečujemo s pripovedovalcem, ki je kombinacija obeh oblik, to pomeni, da bloga o stvareh, v katere je vpleten, in o tistih, ki jih lahko samo komentira. Blog torej kaže vrsto posebnosti pripovedništva, vsekakor pa gre za pripovedništvo, opredeljeno z novomedijsko posebnostjo, ki to zvrst gotovo loči recimo od kratke zgodbe z literarnimi ambicijami in od romana. Blog je uresničen v mediju digitalne besedilnosti in novomedijskih vizualnih jezikov, za katere so bistvene kibernetične podlage; to pomeni predvsem interaktiv- nost in z njo povezane možnosti, ki se odpirajo bralcu kot upo¬ rabniku in s tem potencialnemu sodelavcu bloga. Avtentičen novi medij je danes predvsem računalniška igra, ki omogoča uporabniku-igralcu, da nadzoruje junake oziroma se sam postav¬ lja v njihovo vlogo. Pri tem (pomislimo samo na že klasični uspešnici, kakršni sta Doom in Quake) pa nikakor ne gre le za 100 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA napor psihičnega vživljanja, ampak kar za vstop v igro samo v vlogi njenega akterja, udeleženca. V interaktivnem pripovednem sistemu se srečujemo s kibernetičnim učinkovanjem povratne zveze - da v njem lahko uporabnik sodeluje kot junak v zgodbi tako, da njegove izbire in odločitve vplivajo na razvoj pripovedi. Blog le delno sodi med takšne sisteme, pisanje komentarjev k vsakokratni objavi ne vključuje tako izrazite interaktivnosti, kot jo ponujajo prvoosebne računalniške igre (t. i. angl. first person shooters). To pomeni, da mora avtor bloga z drugimi prijemi, tehnikami in napravami zainteresirati svojo publiko. Kadar se srečujemo z blogom kot homodiegetično pripo¬ vedno obliko, gre predvsem za dva dejavnika, ki morata biti pro¬ filirana tako, da so objave na blogu vredne branja in komenti¬ ranja, in sicer avtor in zgodba, ki jo blog pripoveduje, prikazuje ali vzpostavlja. Kje tiči glavna privlačnost zgodbe? Vsekakor v načinu, v tistem »kako«, namreč kako je predstavljena, obdelana ali na sceno privedena neka snov. Ta način mora biti takšen, da pri občinstvu vzbudi določeno zanimanje, strast do vživljanja oziroma identificiranja in predvsem napetost, ki je nujni pogoj za bralčevo, gledalčevo in poslušalčevo uživanje ob pripovednih oblikah. »Napetost je občutek vznemirjenja ali tesnobnosti, ki jo občutijo sprejemniki, ko pričakujejo, da se bo nekaj zgodilo, in so negotovi ob tem, kako se bo izšlo.« (Cheong, Y.-G., 2006.) Razumljivo je, da antični filozof Aristotel ni poznal filmskega suspenza, toda v njegovi teoriji tragedije in epskega pesništva lahko že veliko zvemo o tistem, kar vzbuja napetost v pripove¬ dovanju in prikazovanju. »Zgodba mora biti zasnovana tako, da nas, tudi če ne gledamo odrske uprizoritve, če samo slišimo o takšnih dogodkih, prevzameta groza in bolečina; takšna čustva nas na primer navdajo, če poslušamo zgodbo o kralju Ojdipu.« (Aristoteles, 1963: 65.) Poudarek je na zasnovanosti zgodbe, kar pomeni, da je treba pripoved organizirati tako, da bo kar se da sugestivno vplivala na občinstvo, na njegove čustvene odzive in 101 BESEDILO IN NOVI MEDIJI imaginiranje. Tisto, kar je tu bistveno, je prav način, kako se oblikuje pripoved, ki mora dejansko prepričati ali kar »zadeti« svoje bralce-uporabnike. Pisec je zato izzvan, da z različnimi napravami strukturira dogajanje tako, da bo bralec prisiljen izdelati nadvse sofisticiran, tudi na velika, šokantna odstopanja od obzorja pričakovanj pripravljen algoritem, ki mu bo omogočal uživaški vstop v svet branja. Konec pripovedi mora biti negotov, bralčeva pričako¬ vanja se morajo prebiti prek težkih preizkušenj v obliki ovir, omejitev, slepih ulic, prikritih podatkov, napačno sugeriranih prehodov itn., ki jih v tekst vplete pisec. Bralec si recimo želi rešitev izvornega konflikta zgodbe v obliki razpleta A, h kate¬ remu privede scenarij a, vendar pa pisec napetih zgodb name¬ noma ponudi razplet B, dosežen po poteh oziroma scenarijih ali a ali b ali c. Bralec, navajen na branje po shemi, usmerjeni k razpletu A, bo zato moral opazno modificirati svoj pristop do besedila, se miselno potruditi in se osredotočiti na algoritme, ki jih poprej ni poznal, sicer bo zavrnjen; prisiljen bo odložiti tekst, za katerega mu ni uspelo izdelati ustrezne naprave. Takšna zapletena branja so značilnost literarnih (fikcijskih) besedil, katerih postopke si blogarji lahko sposojajo in vpeljejo v svoj (novi) medij (in izumijo nove), sicer pa nimamo pri blogih pra¬ viloma opraviti s fikcijskimi junaki, temveč s fizično osebo (blo- garja), vključeno v dano, praktično resničnost, in z blogom kot nefikcijsko ali le delno fikcijsko obliko pripovedi. Blog proizvaja narativne učinke, toda ti temeljijo na mozaičnih hibridacijah (včasih kar amalgamiranju) fikcijskih in nefikcijskih sestavin, tradicionalno zasnovana »čista« zgodba se pogosto prepleta z informacijami, ki žurnalistično referirajo na faktično, preverljivo in časovno določeno resničnost. 102 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA Suspenz za naprej in nazaj Drugi člen, ki sodeluje pri zainteresiranju publike, je zato predvsem avtor. Jasno je, da je blog izrazito avtorski, večina pripovedovanih zgodb na njem je avtorskih, zato je zanimanje usmerjeno tudi k avtorjevemu profilu, ki si ga lahko prej ali slej izriše blogovsko občinstvo. Poleg blogov enega avtorja so rele¬ vantni tudi blogi skupine avtorjev, prav tako pa ob izrazito av¬ torskih blogih ne smemo pozabiti na komentarje piscev, ki jih spričo njihove tehtnosti vsekakor lahko obravnavamo tudi kot soavtorje. Pokaži mi, kako blogaš, in povem ti, kdo si - to misel lahko apliciramo tudi tukaj. Avtor bloga ima na razpolago šte¬ vilne naprave, kako zainteresirati občinstvo; on je tisti, ki odloča, kdaj (spet) kaj objaviti, katere povezave dodati, na kaj reagirati, kdaj se za nekaj časa umakniti, kako organizirati pripoved. Pri tem pa je seveda bistveno, da je seznanjen z novomedijsko specifiko, konkretno s spletom 2.0 in z njim povezanim trendom širjenja multimedijskih vsebin in s socialnim mreženjem. Omenili smo že prevlado verbalnega pri slovenskih blogih, kar pomeni, da rabi avtorjem splet pogosto le kot rezervno prizorišče za ob¬ javljanje njihovih, na tiskano obliko objave osredotočenih in pisa¬ nih kolumen ali razmišljanj. To spominja na postopek literatov, ki bi na spletu objavljali le svoje tradicionalno oblikovane izdelke (recimo pesmi, drame in romane), novomedijsko specifiko digi¬ talnega medija pa bi predvsem prezrli (in tudi to se, razumljivo, dogaja na Slovenskem, kjer se še vedno veliko stvari v javnosti vrti le okrog usode tradicionalnih medijev). Kot je digitalna literatura na spletu dejansko že dvajset let nekaj čisto drugega od pesmi in romanov, postavljenih na splet (kot bi bil rezervna ali priročna knjiga knjig), so tudi dobri blogi bistveno več, kot samo na splet postavljeni dnevniški zapiski ali kolumne. Pri sodobnih pripovednih zvrsteh poznamo suspenz ob za¬ pletu (odvisen je od samega zapletanja zgodbe) in napetost ob 103 BESEDILO IN NOVI MEDIJI akciji (odvisna je od opazovanja fizičnih aktivnosti, recimo film¬ sko zasledovanje z avtomobilom). Če brani tekst opisuje fizično akcijo, ki simulira nazorne predstave, bo suspenz praviloma večji, kot če gre le za opise junakovih misli in emocij. Napetost stopnjuje tudi kronološko nizanje dejstev, medtem ko je prese¬ nečenje rezultat tega, da sta bila kak pomemben dogodek ali dejstvo v začetku prikrita, razkrijeta pa se kasneje, v nepriča¬ kovanem trenutku. Napetost pri blogu gotovo lahko temelji (tudi) na timingu, na kronologiji objav, pri tem pa sta v ospredju tako »interes za nazaj« kot »interes za naprej«. Prvi, torej interes za prejšnje objave, lahko razumemo v smislu iskanja indicev in napotil, ki so morda skriti v kaki predhodni objavi, je pa vedenje o njih ključno za to, kako pristopa avtor k tematiki zadnje, se pravi tekoče objave, oziroma za način, kako je ta organizirana. Interes za naprej pa je povezan z napetim pričakovanjem novih in novih objav tistega blogarja, ki očitno predstavljajo bralcu pomemben vir informacij, izziv za komentiranje, srečanje z zgodbami in zabavo. Diahrona shema bloga, se pravi umestitev v časovni dispo¬ zitiv, omogoča blogarju, da se konstituira skozi niz objav kot pripovedovalec, ki je v času, je odvisen v vsakega zdaj in zato tudi od prej in pozneje. Srečujemo se s fluidnim subjektom, z nezacementirano subjektivnostjo, ki je izzvana, da odreagira na vsakokratne manifestacije duha časa. Resničnost, ki jo vzpo¬ stavlja blog, je praviloma zelo subjektivirana, na njej so odtis¬ njene blogarjeve sledi, toda, na drugi strani, ne gre (več) za postmodernistično destabilizacijo subjekta, temveč za nov sub¬ jekt, ki se profilira skoz blog in se ne izgublja v njem. Blogar mora s svojim osebnostnim profilom (in slogom) zainteresirati občinstvo, kajti drugih oseb v smislu junakov v blogu dejansko ni; razen če se pesniško izrazimo v tem smislu, da so nekakšni junaki tudi vsi, ki blog komentirajo. Vsaka objava je, pa naj zveni to še tako trivialno, trenutni 104 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA posnetek stanja, v katerem je blogar; govori o tem, kako on doživlja prav tisti dan, okvirjen z njegovimi zasebnimi potrebami in aktivnostmi, tako da lahko razumevamo niz objav tudi kot filtriranje in zgoščevanje, ki skušata izrisati diagram blogarjevega razpoloženja in izkušanja, ki pa nikakor nista solipsistična, ampak se vseskoz dogajata tudi v interakcijah z okoljem; popol¬ noma jasno je, da odmevi na prejšnje objave vplivajo tudi na blogarjevo profiliranje njegove aktualne, najnovejše objave. Prav tako pa so pomembni njegovi tekoči linki k novomedijskim vsebinam, ki sooblikujejo njegov dnevni profil, recimo k sočas¬ nim in relevantnim blogom, kijih evidentira brskalnikTechnorati, in k zanimivim videom na YouTube. Blogar je gospodar bloga in to ni. Nad njim je čas, tok do¬ godkov, kibernetske povratne zanke (torej odmevi); vseskoz je pod pritiskom, da javnost, ki jo je zainteresiral, od njega priča¬ kuje takšna in drugačna nadaljevanja, njegovo takojšnje reagi¬ ranje na takšne in druge dogodke in tudi na komentarje, tekoče odzive iz blogosfere. Srečujemo se s pričakovanji novih in novih objav, blogar postaja ujetnik bloga, kajti nenehno mora svoje življenje v dani resničnosti, polni različnih obveznosti, dopol¬ njevati z odzivi v internetskem, kibernetskem prostoru. Od tam prihajajo, preprosto rečeno, pričakovanja, ki stimulirajo njegove nove in nove objave, včasih pa tudi vrsto aktivnosti (recimo poizvedb, dodatnih branj, raziskovanj), potrebnih zanje. Bralec zato namenja osrednjo pozornost prav blogarju sa¬ memu; zanima ga njegova verodostojnost, njegov profil, kajti opozicija med resničnim in fiktivnim je pri blogih praviloma manj ali celo povsem nepomembna, tu tudi ni junakov (kot pri roma¬ nih), skozi katere bi z bralci komuniciral avtor. Blog kot pripo¬ vedna oblika se tudi upira golemu nizanju informacij, povezava informacije in njenega interpretiranja, kar se pri klasičnem žurnalizmu razglaša za šibkost, je pri blogih prej odlikujoča kvaliteta kot pa pomanjkljivost ali napaka. 105 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Blog kot kibernetsko besedilo Blog sodi med nestabilna besedila, »postaja besedilo, ki se stalno širi z vnosi avtorjev in bralcev« (Himmer 2004), je v času in zato stalno modificiran z asinhronimi objavami, kar pomeni, da nikakor ni nekaj trdnega, kajti stabilnost bi pomenila od¬ sotnost novih objav in komentarjev, in s tem konec njegove aktualnosti. Vsaka objava spreminja njegovo identiteto, prav tako pa jo spreminjajo tudi komentarji in celo horizontalne povezave med komentatorji nekega bloga, kar pomeni, da se blog silovito upira komodifikaciji in fiksiranju v zaključenem produktu. Blog ni roman, ki se, kot uspeli model tradicionalno konci¬ pirane pripovedi, bere od prve strani do zadnje; tudi če gre za besedila, ki se upirajo linearnemu nizanju pripovedi, kot je Pavičev Hazarski besednjak, se pri vsakem branju srečamo z enim in istim, v sebi zaključenim besedilom. Avtorjevi novi, se pravi naknadni dodatki bi porušili identiteto besedila, bil bi, preprosto rečeno, neki drug tekst, ki bi zahteval nova branja in vredno¬ tenja. Dejansko tudi od avtorja tiskanih izdelkov ne pričakujemo nobene naknadne intervencije v tekst. Eksperimentalni roman sicer omogoča nelinearna branja in pluralnost pristopov, vendar pa se pri ponovnih branjih srečujemo predvsem z našimi lastnimi spremenjenimi predstavami, kar pomeni predvsem nove ideolo¬ ške, vrednostne, teoretske in predsodkovne filtre in tudi algo¬ ritme. »Le ena smer je, v kateri beremo roman, in sicer od začetka h koncu, in besedilo je končano, ko opravi bralec pot od ene platnice do druge«. (Himmer 2004) Tudi kronološkega reda dogodkov, ki opredeljuje junakovo življenje (tudi če gre za nekonvencionalnega Blooma iz glede na tradicijo prevratnega Joyceovega romana Ulikses ), ni mogoče spreminjati z novimi branji. Kadarkoli bomo vzeli v roke tiskan roman, vedno bomo 106 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA naleteli na isto besedilo s stabilno identiteto. Pri blogu pa je vse v znamenju stalnih sprememb (konec koncev niti nismo gotovi, če bomo drugo jutro še naleteli na prav tisti blog, kajti lahko bo umaknjen), zato lahko z branjem začnemo na katerikoli točki; začenjamo lahko pri najnovejši objavi ali pa pri prvih, že zelo starih, vanj lahko vstopimo prek zadetka, ki nam ga ob iskanju ponudi brskalnik, lahko pa prek povezave, ki jo k obravnava¬ nemu blogu odpira drugi blog drugega avtorja. Bistveno pa je, da avtor pri življenju in usodi bloga nima več zadnje besede (razen če blog umakne in s tem deloma krši spletno etiko in zlorabi zaupanje svojih bralcev-komentatorjev); to pomeni, da svojega izdelka ne nadzira več popolnoma. Dejansko se sreču¬ jemo z množico vhodov in vrsto začetkov branj. Avtor sicer lahko konča blog, se pravi, preneha z nizanjem objav, toda v življenje bloga zdaj posežejo bralci-komentatorji, ki z novimi komentarji poskrbijo za njegovo nadaljnje življenje in njegovo fluidno identiteto. In čez čas bodo morda ti komentarji in odzivi na blog spet spodbudili njegovega avtorja, da bo prekinil z molkom in zanj že odpisani blog obudil z novo objavo. Ko smo pri blogu, je v zraku vedno pričakovanje, da neka (in to ne nebistvena) objava še pride. O čem »govorijo«, dejansko pišejo blogi, je kakšna privlačnost tudi na ravni njihove vsebine? Nemogoče je najti kak trdnejši, dovolj relevanten skupen imenovalec vseh blogov, srečujemo se s pluralnostjo vsebin in zanimanj, kot pogosto stalnico lahko izpostavimo le praviloma zelo oseben blogarjev pristop k pisa¬ nju, ki se pogosto manifestira v intimnem samoizpovedovanju, celo duhovnem in razpoloženjskem ekshibicionizmu. Ta naravna¬ nost je gotovo povezana z duhom časa; vedno bolj živimo v svetu, v katerem stopajo v ospredje osebne zgodbe, ločnica med osebnim, javnim in političnim postaja vse manj opazna, posa¬ mezniki so tudi vedno bolj naveličani tradicionalnih, z velikimi mediji posredovanih informacij, zato si želijo poudarjeno avtor- 107 BESEDILO IN NOVI MEDIJI skih poročanj, neposrednih pričevanj o resničnosti, in sicer v zgodbah, oblikovanih z osebnim piščevim (ali snemalčevim) pečatom. Potem je tukaj tudi vedno bolj z duhom dobe spod¬ bujena želja po samopredstavljanju, samoizpovedovanju in širjenju svojih zasebnih pogledov v širši skupnosti (včasih tudi v obliki samoreklamiranja, ki meri na komercialne učinke). Vseka¬ kor so tudi dokumenti posameznikove želje po vključenosti, sodelovanju, nadzorovanju konteksta, vplivanju na povratno zanko. Blogi omogočajo socialno mreženje, oblikovanje novih skupnosti in oblik druženja, širjenje informacij in novo obliko poučevanja. Blizu so danes prav tako popularnim resničnostnim šovom, ki nikakor niso le spektakli, oblikovani za sedanje mno¬ žične voajerje, ampak tudi vplivna novodobna pripovedna zvrst. Tako rekoč v živo, pred očmi milijonskega avditorija pišejo in igrajo svoje spontano zaigrane zgodbe in ob tem upoštevajo tudi praviloma nevidne igralce - nadzorovalne aparature, pred¬ vsem kamere. V naslovu tega poglavja omenjamo pripovedno naravo blo- ga, zato lahko to zvrst umestimo tudi v okvire zanimanja nara- tologije kot teorije o pripovednih strukturah, (ime zanjo je leta 1969 uvedel Tzvetan Todorov). Srečujemo se s teorijo, ki ločuje med tistim, kar se pripoveduje (zgodbo),in načinom, torej kako se pripoveduje (diskurzom). Čeprav je Gerard Genette zožil področje pripovedovanja le na njegove verbalne oblike, večina naratologov upošteva širši koncept narativnega, ki vključuje tudi neverbalne in hibridne medije (recimo film, igre, stripe itn.). Glede na to merilo je blog multimedijska in hibridna narativna zvrst, temelji na nizanju verbalnih (statičnih in dinamičnih) slikovnih in zvočnih zapisov ter je gotovo tudi izziv za teorijo bralnih dejanj. Kdo je pravzaprav bralec, ki ga nagovarja blogar? Nikakor nimamo opravka le z idealnimi, abstraktnimi in fiktiv¬ nimi bralci, ampak se pri blogih vedno bolj srečujemo s kon¬ kretnimi, prizemljenimi bralci s preverljivo identiteto. Ko pisec 108 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA bloga spremlja odmeve na svoje pisanje in oblikovanje (v pri¬ meru večmedijskih blogov), vedno pogosteje naleti na določe¬ nega pisca komentarjev na njegov blog in tisto ime (ali imena) si, preprosto rečeno, zapomni. Ko postanejo stališča iz tistih odmevov vedno bolj prepričljiva in profilirana, jih bo naenkrat (zavestno ali manj zavestno) začel upoštevati pri svojem pisanju tudi blogar sam. Ko bo pisal in pripravljal svojo naslednjo ob¬ javo, se bo začel nehote spraševati, kaj si bo o njej mislil ta in ta (stalni) komentator njegovega bloga, in tej potencialni refe¬ renci bo zato vsaj delno prilagodil njeno poanto. Srečujemo se torej z narativno obliko, pri kateri lahko pisec celo z gotovostjo identificira nekaj svojih bralcev-komentatorjev (lahko jih obrav¬ nava celo kot naslovljence svojih prihodnjih objav), kar pomeni novost glede na pisce tradicionalnih literarnih zvrsti, ki praviloma (razen domačih kritikov) ne poznajo svojih bralcev. Možnost, da komentar spodbudi naslednjo blogarjevo objavo, ali pa jo bist¬ veno profilira, se vedno bolj uveljavlja, zato je smiselna sprem¬ ljava komentarjev kot bistvenih sestavin bloga kot kompleksnega projekta. Strah pred močjo bloga in blogarjev Spletni dnevniki so lahko ogrlice iz oblih in obarvanih ka¬ menčkov - osebnih impresij njihovih avtorjev, polnih liričnih občutenj in zgolj izpovedovalnega patosa, takšne objave lahko celo razumevamo kot sodobne nadomestke za manj zahtevno, vendar zelo izpovedno poezijo (praviloma v prozi), ki bi sicer izšla v samozaložbi in dosegla zelo omejeno število bralcev, vedno več blogov pa tudi ostro intervenira v družbeno resnič¬ nost in ima tudi številne opazne (naklonjene in odklonilne) od¬ meve. Tu naj kot primer omenimo slovenskega blogarja Abarisa, ki se je odločil, da bo sam ohranil in rešil vsebinsko bogate 109 BESEDILO IN NOVI MEDIJI odmeve na eno objavo Marka Crnkoviča, ki jih je avtor sicer umaknil nadaljnemu branju javnosti. Tu navajamo Abarisovo reakcijo na Crnkovičevo dejanje: Svoboda govora, oziroma kdo se boji Abarisa? 13. september 2006 Nova blogerska »zvezda« Marko Crknovičje, še preden seje preselil na Siol, na svojem blogu Rozina objavil kolumno, ki jo je napisal za časopis Dnevnik: »Ateizem in vprašanje strpnosti« Zaradi kontroverznosti hipoteze, ki jo je zagovarjal, seje pri tej kolumni nabralo kar 30 zanimivih in esejsko dolgih komen¬ tarjev različnih avtorjev. Po selitvi na Siol je g. Crnkovič namerno izbrisal vse komentarje pri tej kolumni, poleg tega pa je pri¬ spevek še zaklenil pred nadaljnjim komentiranjem. Zaradi tega strahopetnega dejanja sedaj tukaj objavljam večji del kore¬ spondence, ki sem jo uspel arhivirati. (Abaris, 2006) V bloge, konkretno v njihove komentarje pa ne posegajo samo avtorji (kar pomeni slabo razumevanje zvrsti in spletnega življenja), ampak tudi sodišča, celo slovenska, ki so v primeru Guštijeve (gre za Trinajstega oblogarja Mihe Guština) objave o novinarki Ani Jud, odreagirala neverjetno ažurno. Na Guštijevem blogu namreč lahko preberemo: Obvestilo o umiku objave Ponedeljek, 16. oktober 2006 Na podlagi začasne odredbe Okrožnega sodišča v Ljubljani o pr. št. P3428/2006-I, z dne 1. 12. 2006, smo umaknili objavo: Bolečina male Ane Jud z vsemi komentarji, ki so se nanašali na dotično objavo. (Gušti 2006) 110 BLOG KOT NOVOMEDIJSKA NARATIVNA OBLIKA Očitno postajajo blogi zelo vpliven in trendovski medij, ki je v neverjetnem količinskem razmahu. Vsekakor je izziv za spletno novinarstvo, za t. i. on-linež urnalizem, pa tudi za velike nacio¬ nalne novinarske hiše in njihove produkte. Splet 2.0 (od blogov prek vikijev in podkastov do skupnosti Second Life) je sicer lahko predmet radikalne kritike in zavračanja (recimo v Anti splet 2.0 manifestu Andrevva Keena, ki smo ga omenili v uvodnem se¬ stavku), toda sedanja množična kultura in množično avtorstvo sta na novo profilirala pričakovanja javnosti. Vsekakor se danes srečujemo z javnostjo, ki pričakuje kar se da transparentno poročanje in informiranje, kajti posameznik se vedno bolj počuti tudi kot potencialni (so)oblikovalec informacij; pričakuje, da mu vsak medij omogoča tudi komentar, intervencijo, pripombo, in da bo njegov glas vsaj delno upoštevan. V sedanjosti je vedno več kulturnih okolij, v katerih se komunikacijski kanali zelo odpirajo udeležencem; informacije postajajo lahko dostopne, mogoče jih je razmnoževati in prenašati. Blogi so torej doku¬ menti današnje množične kulture in novega mešanja kart med zasebnim in javnim. Motivi za razmah blogosfere so zelo različni; vsekakor pa branje blogov spodbuja bralce, da tudi sami posta¬ nejo avtorji te zvrsti, prav tako pa tudi nove objave stimulirajo interes za recepcijo blogov, kar vodi k pozitivnemu feedbacku (Mark Brady, 2006). Blogi sodijo med pojave sodobne kibertekst- nosti in spleta 2.0, so pa, kot prav vse novomedijske oblike, relevantni tudi za umetnike, ki lahko v njih prepoznajo novo platformo za umetniško izražanje ali zgolj za distribuiranje umetniških vsebin in zato v svojih projektih opozarjajo na spe¬ cifiko medija. Lahko pa gre tudi za projekte, ki prestopajo samo blogovsko zvrst. Literatka medmrežnega medija, digitalna pesnica Mez, ki smo jo v tej knjigi že omenili, je v blogu prepoznala zanimiv medij, v katerem piše svoje komentarje-pesmi, izražene v jeziku »me- zangelle«, ki ga je sama izumila. Svojo intervencijo v to zvrst in 111 BESEDILO IN NOVI MEDIJI tudi samosvoje adaptiranje te zvrsti je izrazila v stališču, katerega prve besede navajamo kar v izvirniku: [net]blog to log][ah!rhythm][_ is a reverse-engineered vveblog - read: _bio_log_ as opposed 2 a standardized vveblog. 11 V nadaljevanju poudarja, da je ta mrežni izdelek, na presečišču biologije, biografije in tehnologije, pisan v polisemičnem jezikov¬ nem sistemu mezangelle, ki seje razvil iz izmenjave elektronske pošte, računalniške kode in mrežne ikonografije. »Mezangelati« pomeni, da obravnavaš besede, sklope besed in stavke na način, ki širi njihov pomen onstran pričakovanj in predvidevanj. 11 Spletni naslov tega bloga je http://www.liveiournal.com/users/netwurker/ Branje kot izkušnja in dogodek Obravnava nekaterih projektov digitalne poezije je pokazalo, da taka besedilna produkcija ni teoretski izziv le zaradi njenih, recimo kar ontoloških posebnosti in novostih, ampak gre tudi za posebno nagovarjanje bralca, ki se znajde v položaju, ko je prisiljen v vrsto aktivnosti, ki vključujejo branje, dejansko branja in ne-samo-branje. S to problematiko nadaljujemo tudi v tem poglavju, kajti ko gre za nove medije, je kompleksna dejavnost uporabnikov stalen izziv teoriji, kajti ti so v njih nagovorjeni bolj kot v prejšnjih kulturnih paradigmah. Že dolgo ne beremo več samo besedil v knjigah, revijah, časopisih in na drugih tiskanih nosilcih, temveč tudi besedila na filmskih in TV zaslonih, na reklamnih LED 12 panojih, na stenah in cestah (grafiti), na likovnih intermedijskih inštalacijah in predvsem na zaslonih tako stacionarnih kot mobilnih digitalnih naprav, kjer se srečujemo tudi z novimi generacijami in zvrstmi besedil, kot so spletne strani in portali, blogi in elektronska pošta, sms sporočila na mobilnikih in besedila-ukazi-komentarji pri računalniških in video igrah. Predvsem zasloni mobilnikov postajajo t. i. tretji zasloni (po zaslonih televizorjev in računal¬ nikov), na katerih se dogaja vrsta bistvenih stvari, točneje, 12 Angl. okrajšava za light emitting diodes. Mislimo na gibljive besedilne trakove, s katerimi se srečujemo tako pri velemestnih reklamah kot pri umetniških besedilnih projektih Jenny Holzer. 113 BESEDILO IN NOVI MEDIJI bistvene kulturne oblike, ki danes nastajajo, se vedno bolj prila¬ gajajo formatu mobilniškega zaslona (recimo filmi, spletne strani in TV oddaje). Kulturne vsebine, nastajajoče v paradigmi spleta 2.0, so digi¬ talno kodirane in multimedijske, sodijo k sedanji participacijski kulturi, ki briše razlike med producenti in uporabniki; vedno več uporabnikov se seli na mesto producentov kulturnih vsebin, kar dokazujejo blogi, vikipedije in množično sodelovanje na straneh YouTuba in Flickra. Težko bi zapisali, da pomeni ta pojav mno¬ žičnega (pogosto tudi psevdonimnega in anonimnega) avtorstva popolno zmagoslavje čistega ljubiteljstva; dejansko smo sodob¬ niki novega polprofesionalizma, kajti vrsta prispevkov, ki danes nastaja in nima pretenzije po umestitvi v elitno kulturo in zna¬ nost, je že oblikovanih s strokovnimi znanji, in nekatera med njimi vsekakor odlikuje tudi visoka stopnja tehniške izvedbe. Te kulturne vsebine stopajo v (novo)medijsko pokrajino, ki je zaradi količinskega razmaha vedno manj pregledna, in predstavlja izziv za novo pismenost, ki ob branju vključuje tudi vrsto drugih aktivnosti; natančneje jo bomo predstavili v posebnem poglavju, namenjenem tej problematiki. Danes že lahko vpeljemo razliko med tiskanimi in posttiskov- nimi besedili (dokumenti), kajti (materialni) nosilec, na katerem je besedilo, ni nekaj, kar bi bilo za tekst, njegovo organiziranost, hranjenje in širjenje sekundarno in nevtralno, temveč je bistveni dejavnik, ki ima močne in izrazite konsekvence tudi pri zazna¬ vanju takšnih besedil; preprosto rečeno, branje tiskanih doku¬ mentov se loči od branja (digitalnih) dokumentov na zaslonskih napravah. Materialnost nosilca opredeljuje tako nošeno (bese¬ dilo) kot odnos do nošenega v dejanju njegovega zaznavanja oziroma branja, ki je tudi proces s poudarjeno materialnostjo enot, ki pri njem sodelujejo. »Tisto, kar loči roman od zgodbe (in od epskega v ožjem smislu), je njegova bistvena navezanost na knjigo. Širjenje roma- 114 BRANJE KOT CELOSTNA IZKUŠNJA IN DOGODEK nov je postalo mogoče šele z iznajdbo tiskanja knjig.« (Benjamin 1969: 413.) Podobno lahko ugotavljamo tesno povezavo med razvojem medijskih in novomedijskih kulturnih vsebin in obliko¬ vanjem novih nosilcev za njihovo produkcijo, reprodukcijo in distribucijo, kot so filmski in magnetni trak, digitalne pomnilne naprave itn. Poudarjena vloga bralca Besedilo se kot besedilo-projekt-zasnutek uresniči v procesu branja, zato je samoumevno, da sodobna lingvistika, literarna teorija in teorije pismenosti namenjajo veliko pozornost procesu, ki ga lahko, če referiramo na naslov knjige VVolfganga Iserja, poimenujemo kot bralno dejanje. Že v predgovoru k temu bese¬ dilu avtor usmerja pozornost na predstavne in zaznavne dejav¬ nosti bralca, kajti ob branju besedila se z nami nekaj dogaja, in to, kar se dogaja, ni nekaj nebistvenega, ampak sodi k samemu jedru besedilnega življenja. Branje je performativni dogodek, opredeljen tako z materialnostjo besedila kot z vsakokratno naravnanostjo in aktivnostjo bralca, ki je vedno opredeljena z zgodovinskim časom, in sicer v smislu, da je v vsakem sedanjem trenutku prejšnji trenutek njegovo vplivno in v tem vplivanju tudi spreminjajoče se ozadje. Iser piše o premikajočem se gledišču in retenzijskem unavzočenju prejšnje perspektive, torej o kompleks¬ nem prečkanju besedila skoz pluralnost branj, kar pomeni, da »tok branja ne teče v eno, nepovratno smer, marveč da vzvratno učinkujejo tudi segmenti, ki se jih spomnimo, tako da se sedanji trenutek spremeni v modifikacijo preteklega«. (Iser 2001: 183.) Iserjevi pogledi sodijo na področje recepcijske teorije, ki jo je sam opisal z besedami, da nam pomaga »pojasniti, zakaj in kako lahko isto literarno besedilo pomeni v različnih časih različne stvari različnim ljudem kajti upošteva dvostranskost literarnega dela z njegovima poloma: z umetniškim in estetskim. »Umetniški 115 BESEDILO IN NOVI MEDIJI se nanaša na besedilo, ki ga oblikuje avtor, medtem ko se estet¬ ski nanaša na realizacijo, uresničeno z bralcem, katerega inter¬ akcija razkriva potencial dela.« (Iser 2006: 68.) Poudarek na bralnem dejanju zato pomeni preusmeritev težišča obravnave od ontologije besedilnih struktur k procesom, ki zadevajo recepcijo, zaznavanje, interaktivnost in intersubjek- tivnost, vendar pa je prav VVolfgang Iser avtor, ki je, navdahnjen z Ingardnovo fenomenologijo literarnega dela, namenil precej pozornosti tudi besedilni ontologiji, še posebno s svojimi pogledi na t. i. prazna mesta v besedilu kot varianti in nadgraditvi Ingardnovih mest nedoločenosti, in sicer v tem smislu, da so »prazna mesta najprej prazna mesta besedila, nato pa ozna¬ čujejo tisto, kar v besedilu manjka, kar si je mogoče predočiti le z bralčevo predstavno dejavnostjo« (Iser 2001: 322). V trenutku, ko ima (literarni, na umetniške in estetske učinke naravnani) tekst praznine in mesta nedoločenosti, kar pomeni, da je tudi odsotnost znaka lahko znak (znano stališče Merleau- Pontyja), postane načeloma vse sumljivo, odprto, namenjeno posegom, nedefinirano. Vse je lahko takšno, kot se kaže, najav¬ lja, lahko pa takšno tudi ni; stalno je nekaj, kar tiči zadaj, buri domišljijo, spodbuja negotovost; celo najvsakdanjejša, trivialna dejstva ne veljajo več za povsem samoumevna. Tudi pri njih je še nek ostanek, lahko presežek, sum pade zato na vse in vsako¬ gar. Iser omenja estetski učinek, dejansko pa je v igri raziskovalni učinek, namreč branje kot raziskovalni proces, ki predpostavlja demontažo naivnega in linearnega pristopa k besedilu. »Zamolčano v navidezno trivialnih prizorih, prazna mesta v zgibih dialoga so tisto, kar spodbudi bralca k projekcijskemu zapolnjevanju izpuščenega. To potegne bralca v dogajanje in ga spodbudi, da si predstavlja, kaj pomeni to, kar ni bilo povedano. To kar je bilo povedano, pomeni nekaj samo v kontekstu tega, kar ni bilo povedano; zamolčano je implikacija povedanega.« (Iser 2001: 257.) 116 BRANJE KOT CELOSTNA IZKUŠNJA IN DOGODEK Poudarek na bralčevi aktivnosti, na njegovih perspektivistič- nih in premikajočih se vstopih v besedila pa je še toliko po¬ membnejši pri zaznavanju in branju novomedijskih besedil, ki pogosto izzivajo bralce, da zavzamejo kar se da nestabilen položaj v potopitvenem okolju; besedilo, pogosto razprostrto kot krožeči objekt okrog treh osi (takšne primere smo srečali pri obravnavi digitalne poezije), jih oropa gotovosti in negira njihov ustaljen pristop k besedilom. In tisto, kar je tu bistveno, ni to, da so bralci recimo kar »zadeti« od fikcijskih presežkov, od dekodiranja zapletene metaforike, ampak jih »napadejo« nesta¬ bilni in vrtoglavično členjeni označevalci sami. Bolj kot branje v znani obliki je tekst kot novomedijska pokrajina subverziven prav zaradi arhitekture označevanja, kar demonstrira projekt Mary Flanagan [ theHouse ]. Srečujemo se z uprostorjenim arhitektur¬ nim organizmom v virtualnem prostoru, ki vključuje kot bistveno sestavino tudi besedilo, kajti prav spremembe besedila vplivajo tudi na obliko virtualnih prostorskih konstrukcij. Gibljiv tekst se pojavlja razprostrt po »sobah«, ki oblikujejo hiše ob besednem mrgolenju, ki jih spremlja, moti in deformira njihove konture. Tekst oživi na podlagi bralčevih interakcij in navigiranja in je tudi »živ« le toliko časa, dokler traja bralčeva aktivnost, ki predpo¬ stavlja njegov smisel za prostor, se pravi prostorsko razporejanje, sestavljanje, umeščanje. Te učinke dosega z vrtenjem objektov s pomočjo vmesnika (miške), pogosto pa povzroči smiselne premike v besedilni pokrajini prav oster vertikalen ali vodoraven poteg z miško. Tako semantika teksta kot sintaksa prostora sta bistveni za polno izkušanje tega projekta. Pri tem pa naj kot avtoričino pomanjkljivost izpostavimo njeno majhno inventiv¬ nost, ko gre za uporabljeni jezik; sintakso virtualnega prostora v gibanju bi ustrezneje kot samostalniki izrazili predlogi in vezniki. Tekst je členjen na dvovrstične enote brez ločil, recimo v naslednjih parih: 117 BESEDILO IN NOVI MEDIJI your hand floats on wall vvithout ansvvers the study aImost finished you have a faithiessness unforgiving corners the tačk of your moving. V nekaterih konfiguracijah se tekst pojavlja v zrcalni obliki, ki motivira bralca, da obrne kompozicijo v berljivo obliko, spet drugič pa se besedilne enote oddaljijo in stopijo v konture vir¬ tualne arhitekture. Vsekakor imamo opravka z dvema poudarje¬ nima komponentama v tem projektu, in sicer z arhitekturnim in besedilnim; med njima se na določenih točkah vzpostavijo povezave, marsikje pa se povsem razhajajo - to je povezano z avtoričinim manjšim posluhom za uporabo kreativnejšega (lite¬ rarnega) jezika. Tako kot opredeljuje (predvsem) eksperimentalna in avant¬ gardistična besedila svojevrstna napetost med zapisanim in ne¬ napisanim, tudi belino in prazninami (še posebno pri poeziji), srečujemo podobne napetosti tudi pri digitalnih literarnih bese¬ dilih, recimo pri kinetični digitalni poeziji, kjer gre za poseben učinek pričakovanja, povezan z intervali med prikazanim in neprikazanim besedilom (Strehovec 2003a), prav tako pa smo pri nestabilnih novomedijskih besedilih pogosto priče tudi neber¬ ljivemu ali vsaj začasno neberljivemu tekstu, recimo pri Rosen- bergovih Diagramih 6. Takšni učinki, namreč da je tekst v dolo¬ čenem intervalu svoje okenske umestitve tudi neberljiv, nikakor niso nekaj naključnega, ampak pomenljivo kažejo na to, da je pojavljanje digitalnega teksta dogodek, ki je bistveno manj samoumeven, kot pa pojavljanje tiskanih besedil. Omenimo naj še en projekt, ki drzno destabilizira bralčev položaj, in sicer digitalno besedilno pokrajino /, You, l/l/e Dana VVabra in Jasona Pimbla, pri kateri je bralec-uporabnik znotraj nekakšne malo omejene, vrteče se kocke, katere obzorje v vseh smereh napolnjuje reka besed. Pogled na besedilno pokrajino se stalno spreminja, in vrsta mogočih in nemogočih, vsakdanjih in 118 BRANJE KOT CELOSTNA IZKUŠNJA IN DOGODEK nevsakdanjih glagolov je kot surovina na razpolago domišljiji, da jih poveže z jaz, ti in mi (angl. I, You, We). V to besedilno okolje, ki vabi k sestavljanju (pesemskih sintagem) in branju vsega razpoložljivega, lahko poseže bralec-uporabnik s klikanjem in potegi z miško, lahko pa samo počaka na trenutek, izbere be¬ sedo in smer gibanja, in že se bo začela vrteti (odvijati in zavijati) besedilna reka. Kjer je reka, tam je gibanje, in zato je po svoje samoumevno, da sta avtorja izbrala kot besedilno gradivo gla¬ gole, katerih gibanje se na ravni označevalcev osredotoča okrog osi X, Y in Z, na ravni označencev pa okrog jaz, ti in mi. Literatura prinaša v naše življenje nekaj novega, še ne izku¬ šanega, in to izrazi v jeziku, ki potuji naše običajne oblike izraža¬ nja, kar pomeni, da transformira vsakdanji jezik in ga uporabi na svoj, lahko tudi prestopniški način, zato se v njej praviloma srečujemo z jezikom, ki brez dvoma usmerja pozornost nase. Je jezik novomedijskih besedil z literarnimi ambicijami (recimo pri projektih digitalne poezije) takšen, da vzdrži merila inovativnosti jezika? Nikakor ne pri vseh, prej izjema kot pravilo so dela, ki prinašajo izvirne jezikovne oblike (na primer pri avstralski avtorici Mez, deloma tudi pri Marku Ameriki), večinoma gre le za ekspe¬ rimentiranje z novomedijskim aranžiranjem verbalnega (pogosto pa tudi za nepotrebna izživljanja z rabo posebnih učinkov), kar pa je svojevrsten izziv za teorijo branja in percipiranja takšnih projektov. Prečkanje novomedijske pokrajine in navigiranje v njej Branje novomedijskih (kulturnih) vsebin ni trivialen dogodek, členjen kot linearne oblike branja, kar je povezano s kompleks¬ nostjo (novo)medijske pokrajine, katere sestavine se praviloma ne nizajo linearno, temveč so kot nehomogene postavljene v kompleksne odnose. Prvo, kar opazimo pri srečevanju s takšnimi 119 BESEDILO IN NOVI MEDIJI projekti, je zato njihov razgiban relief, mozaična struktura, poudarjena heterogenost in hibridnost; ker takšne vsebine nastajajo pogosto z miksanjem in remiksanjem, s hibridizacijo postopkov, imajo lahko a) naravo strojev, ki se »hranijo s samimi sabo« (v primeru samonanašanja in avtopoezisa); ali b) naravo križank, ki zahtevajo kompleksno polnjenje praznin (v primeru vsebin, ki referirajo na druge vsebine, vire, postopke iste zvrsti ali različnih zvrsti). Branje novomedijskih vsebin je zato praviloma kompleksna dejavnost in dogodek, v katerem je bralec-uporabnik takšne vsebine lahko tudi zavrnjen, se pravi, da ne pride »skozi«; včasih niti ne najde načina, kako se takšnega izdelka, ki je lahko členjen tudi kot proces, lotiti. Prav zato je pogosto prisiljen, da si ob srečevanju s takšnimi vsebinami izdela miselni in postopkovni algoritem, ki ga bo vodil pri branju kot dekodiranju in hkrati tudi navigiranju. Njegova aktivnost je vedno manj preprosto razved¬ rilo in sprostitev, kakršno ponuja branje linearnih zgodb, na¬ sprotno, gre za napor in v marsičem kar rizično dejavnost iskanj, kako vstopiti v takšno strukturo in kako znotraj nje napredovati. Prav tako je tu bistveno, da se bralec-uporabnik vedno manj ukvarja s pomeni, branje kot prvenstveno mentalna dejavnost, pri kateri bralec avtomatično zaznava pisavo in se ne zaustavlja pri grafičnem izgledu zapisanih znakov je tukaj le soodnosnik veliko kompleksnejše aktivnosti zaznavanja besedilne pokrajine in dejavnosti njenih prečkanj in navigiranja v njej. Branje v paradigmi novih medijev je praviloma branje s pomočjo računal¬ niške miške, se pravi aktivnost nadzorovanja besedila in navigi¬ ranja po njem. V trenutku, ko je tekst na računalniškem zaslonu, postane bralcu-uporabniku na razpolago tudi za manipulacijo; nastopa kot voljni material, v katerega lahko posega, jemlje iz njega, vpisuje. Besedilo je zlahka na voljo tudi za raziskovalne namene. 120 BRANJE KOT CELOSTNA IZKUŠNJA IN DOGODEK Bodimo konkretnejši, zato si branje novomedijskega izdelka oglejmo ob primeru v tej knjigi že omenjene umetniške računal¬ niške igre The Intruder, pod katero se podpisuje Natalia Book- chin. Gre za igro-zgodbo, povedano v desetih igrah, ki se sklicuje na posamezne ključne momente (zaplete, konflikte in razrešitve), Borgesovega besedila La intrusa iz leta 1966, prav tako pa referira tudi na nekatere klasične, sedanjosti že zelo odmaknjene video igre, kot so Pong, Kaboom, Laser Blast, Outlavv, Jungle Hunt in Gal's Panič, se pravi na klasično paradigmo video iger iz osemdesetih let prejšnjega stoletja. Če se s projektom ne srečujemo v obliki galerijske inštalacije, je prvi korak, ki ga mora uporabnik opraviti, da si projekt prikliče na zaslon, povezan z uporabo posebne programske opreme, torej s softverskimi zah¬ tevami (recimo prav takšna ali še sodobnejša verzija brskalnika in naložen Shockvvave). Ko imamo uvodno stran na zaslonu, kliknemo na »začetek« in odpre se nam prvo okolje igre, v katerega posegamo prek navigiranja drsnika ob levem robu s pomočjo računalniške miške. Naenkrat se znajdemo v razšir¬ jenem, ne zgolj verbalnem tekstu, ki od nas zahteva uvodno detekcijo zvrsti. Brez težav lahko ugotovimo, da se srečujemo s hibridno zvrstjo, ki kombinira in amalgamira umetniške računal¬ niške (in video) igre in literaturo. Ta nova konstelacija tudi pomeni, da se literaturo kot zvrst visoke umetnosti povezuje z medijem (video in računalniške) igre, ki velja, po ustaljenih predstavah, za prvorazredni medij industrije zabave in množične kulture, se pravi, da gre za poskus preseganja tradicionalističnega razlikovanja med visoko in mno¬ žično kulturo. Sledi uporabnikova umestitev projekta v širši kulturni prostor, ki nam omogoča vlečenje vzporednic med tem projektom in drugimi deli, v katerih prihaja do interakcij med video in računalniškimi igrami, likovno umetnostjo, filmom, designom in literaturo, od The Trigger Happy do 12. septembra in Madrida. Slednji sta delo Gonzala Frasca, teoretika in praktika 121 BESEDILO IN NOVI MEDIJI umetniških video iger, ki je vpeljal zvrst iger-komentarjev, za katere je bistveno, da se nanašajo na dogodke, predstavljene z dnevnimi novicami (angl. termin zanjo je nevvsgaming). 72. september je z umetniškim aktivizmom inspirirana video igra, posvečena 11. septembru 2001 in z njim povezani vojni proti terorizmu, v kateri lahko igralec po mili volji strelja na civiliste, medtem ko igra Madrid referira na teroristični napad 11. marca 2004 na madridski železniški postaji Atocha Rente; gre za igro, v kateri ničesar ne streljamo, vedno le prižigamo sveče in pazimo, da plamenčki ne ugasnejo. Oba projekta sta osupljivo suge¬ stivna, kažeta na to, da je nove medije mogoče uporabiti tudi za prepričljivo družbenokritično refleksijo v mediju umetnosti. Naslednja faza temelji na bralčevi/uporabnikovi seznanitvi z igralnimi zahtevami; kmalu mu postane jasno, da ne bo besedil¬ nih vsebin samo bral ali jim prisluhnil (recimo pri drugem po¬ glavju/igri, v kateri bere tekst pripovedovalka), ampak ta igra, ki je dejansko antiigra (členjena je na deset sekcij, med katerimi se tekoče prehaja, vendar niso, čeprav se rezultat šteje, recimo pri uvodni igri, enake običajnim igerskim stopnjam oziroma nivo¬ jem, ki jih igralec lahko doseže ali pa tudi ne), zahteva tudi aktivno roko, ki upravlja, v primeru, da se igra igra na osebnem računalniku, miško in krmili po pokrajini igre. Šele ta uvodna seznanitev v treh stopnjah omogoča bralcu-uporabniku izdelavo ustreznih pristopov, postopkov in algoritmov, s katerimi se bo lotil projekta, se pravi, vanj stopil kompetentno. V naslednji fazi bo igro kot interaktivno medijsko pokrajino enostavno prečkal; bolj kot z branjem se bo ukvarjal z igranjem (navigacijo, nadzorovanjem in usmerjanjem dogajanja). Pri tem bo ugotovil, da so med desetimi sekcijami igre enostavni pre¬ hodi, ki omogočajo, da se pri ponovnih igrah/branjih lahko poljubno dolgo zadrži le pri nekaterih izmed njih in se ukvarja izključno z njimi. Sledila bo faza, ko bo igralca/bralca zanimalo tudi besedilo s svojo sporočilnostjo. Če bo hotel biti dovolj 722 BRANJE KOT CELOSTNA IZKUŠNJA IN DOGODEK natančen, bo vzel v roko pisalo in si zapisoval poglavitne pou¬ darke besedila, ki jih je mogoče prebrati v posamezni enoti. V naslednji fazi pa bo sledilo novo prečkanje celotne pokrajine igre, ki bo vključevalo uporabnikov napor, da se tega projekta loti v smislu reševanja problemov, ki so skriti v njem. Ugotovil bo recimo, da naslov projekta-igre The Intruder (slov. Vsiljivka) referira na feministični pristop avtorice, ki glavno junakinjo Borgesovega besedila razumeva v smislu vsiljivke in s tem motečega elementa v svetu, obvladanim z moškimi; v zadnji enoti igre je postavljena celo v vlogo gibljive tarče, na katero se strelja z zraka, recimo s pozicije krožečega helikopterja, prav tako pa je žoga, ki nastopa kot objekt odbijanja pri pingpongu, vpeljanem v že stari video igri Pong, pri projektu Bookchinove nadomeščena kar s silhueto ženske. Toda s tem se zgodba o vsiljivki še ne izčrpa. Kdo je pravzaprav vsiljivka in moteč element danes, konkretno v konstelaciji, ko se skuša tradicionalni medij literature mediirati skoz (računalniške) igre? Brez dvoma je to tradicionalen klasičen bralec, se pravi nekdo, ki se ne prilagaja zahtevam nove senzibilnosti in novomedijske pismenosti, torej poglavitnemu, s tehnodeterminizmom in novomedijskim deter¬ minizmom opredeljenemu toku. Zgoščeno povedano se torej branje/igranje tega projekta členi na sedem bistvenih faz, in sicer: 1. uvodna detekcija zvrsti; 2. umestitev projekta v širši kontekst novomedijskih vsebin; 3. seznanitev z igerskimi zahtevami; 4. izdelava algoritma in načrta za branje, igranje in branje kot igranje; 5. enostavno prečkanje igerske pokrajine (poudarek na zgolj igranju, nadzorovanju in navigiranju); 6. prečkanje pokrajine igre s poudarkom na branju (sezna¬ nitev s poglavitnimi razsežnostmi besedila, lahko tudi 7 23 BESEDILO IN NOVI MEDIJI njihovo zapisovanje, izdelava sheme ali diagrama, v kate¬ rem bodo skicirani poglavitni poudarki); 7. igranje in branje kot dejavnost reševanja problemov, ana¬ litika igre-teksta, zavzemanje stališča do njega. Izziv novomedijski literarni teoriji je gotovo novomedijska specifika organiziranja besedilnih enot, ki vodi k tekstu kot igri, tekstu kot inštalaciji in tekstu kot novomedijski besedilni pokra¬ jini. Pri tem je vsekakor nagovorjen bralec-uporabnik, kajti novo- medijsko softversko in hardversko postavje mu omogoča nov način izkušanja besedil, kar se kaže tudi pri vprašanju t. i. potap¬ ljanja (in zatapljanja) v besedilo. Kako opisati razliko, se pravi novost, s katero se srečujemo pri novomedijskih aranžmajih tekstnih vsebin? Pri tiskanih besedilih se praviloma srečujemo z avtomatiz¬ mom branja, razen pri vizualni in konkretni poeziji ter pri neka¬ terih (neo)avantgardističnih projektih preprosto rečeno, spregle¬ damo, kako je videti grafični označevalec, medtem ko ima »ma¬ terialni hardver označevanja« pri digitalnih tekstih veliko večji vpliv. Pri prvih gre za potopitev v domišljijske svetove simbol¬ nega in pri tem za napetost, ki jo avtor dosega z rabo literarnih naprav (pri Ingardnu recimo z mesti nedoločenosti, z vpeljavo metafizičnih kvalitet itn., pri Iserju s prazninami in negacijami), za katere je značilno, da stopnjujejo njegov interes za prepu¬ stitev fikcijskim svetovom. Položaj pri besedilih digitalne litera¬ ture pa je bistveno spremenjen; potopitev je rezultat tudi pou¬ darjene vpeljave potopitvenih tehnologij, namreč tehnološkega hardvera in programske opreme za potopitvene učinke. Bralec- uporabnik se potaplja (in zataplja) preprosto zato, ker je k temu prisiljen z rabo sodobne tehnologije. Ko krmari po virtualni besedilni pokrajini, pozablja na urni čas in obveznosti dane resničnosti, ves je predan pričakovanjem, kaj bo sledilo, ko bo spremenil položaj navigacijske naprave, recimo kliknil z računal- 724 BRANJE KOT CELOSTNA IZKUŠNJA IN DOGODEK niško miško, kar lahko poimenujemo kot tehno-suspenz. 13 Pri tiskanih besedilih (recimo pri romanih) lahko zvedavi bralec takoj skoči k zadnjim stranem in prebere konec teksta, da bi tako potešil svojo radovednost glede razpleta, medtem ko pri digi¬ talnih besedilih praviloma zadnje strani ni; lahko je najvišja stopnja, toda doseže sejo le ob uspešnem branju nižjih stopenj. V pesniških projektih Screen in Torus, omenili smo ju v poglavju Beseda-telo v dlani, prispevajo k potopitvenim učinkom kar vmesniki za tehnologijo virtualna resničnost, in sicer očala za trirazsežnostno gledanje in podatkovna rokavica kot krmilni vmesnik. Je pa takšno, na rabo pametnih tehnologij oprto potapljanje precej drugačno od potapljanja kot zatopitve v fikcijske svetove, pri katerem gre praviloma le za izrazito mentalne procese, ki zahtevajo popolno koncentracijo, medtem ko se pri digitalni imerzivosti srečujemo z motnjami takšne predanosti, kajti bralec- uporabnik tudi fizično krmari vmesnike, je poudarjeno telesno aktiven. In ta aktivnost je bistvena za življenje digitalnih (lite¬ rarnih) besedil, kar nas ponovno usmerja k Iserjevi recepcijski teoriji, v kateri je poudarjena teza, da prazna mesta (beline) prepričajo sprejemnika, da opravlja »temeljne operacije znotraj besedila« (Iser 2006, 65). Avtor te misli bralca torej ne postavlja v naključno vlogo, ampak je tisti, ki je pozvan, da v tekstu opravlja nekaj bistvenega, kar kaže že uporaba angl. izrazov basic operations. In takšnih operacij nikakor ni malo pri digital¬ nih besedilih (z njimi se Iser vsaj doslej ni ukvarjal), ki zahtevajo bralčevo-uporabnikovo pismenost za nove medije, torej dolo¬ čena znanja in spretnosti brez katerih je pogosto zavrnjen že pri prvem stiku s takšnimi projekti. Kako zgoščeno opisati te temeljne bralčeve operacije, ki smo jim nekaj pozornosti namenili že pri obravnavi projekta The 13 Avtor je kot prvi uvedel ta izraz v angl. in slov. besedilih že leta 1998. 125 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Intruder, torej aktivnost, sestavljeno iz vrste heterogenih aktov, ki potekajo pred zaslonom, in zahteva vrsto pogosto tudi moto¬ rično zapletenejših opravil, kot je listanje knjig praviloma sede¬ čega bralca? Pri digitalnih besedilih z literarnimi in umetniškimi ambicijami ne gre za knjigo ali revijo z natisnjenim besedilom (segmente digitalnih besedil je sicer mogoče natisniti, tako da se lahko z njimi srečujemo tudi v tiskani obliki, kar pa je izjema, recimo, ko nam takšen natis rabi le kot ilustracija tiskani reviji namenjenega eseja, vendar pa pri tem pride do velike izgube bistvenih posebnosti takšnega besedila, recimo njegova voljnost, interaktivnost in dostopnost navigiranju), ampak za podatkovno zbirko, ki je oblikovana in ohranjana s specifično programsko opremo. Softver nikakor ni nevtralno orodje, temveč opredeljuje fenomenologijo podatkovne zbirke, ki jo je generiral in orga¬ niziral. Nekateri pesniki in pesnice digitalne poezije so ime uporab¬ ljenega softvera pri svojih izdelkih domiselno uporabili celo kot dodatno zvrstno opredelitev njihovih izdelkov; vpeljali so oznake Flash, Perl in Shockvvave poezija. Ko se torej odločimo za branje digitalnih besedil, se najprej srečamo z zahtevami, ki zadevajo materialnost takšnih besedil in njihovo programsko posebnost. Tekst je na zgoščenki, USB ključu, disketi, zaslonu mobilnega telefona, trdem disku ali na spletni strani, kar pomeni, da pogo¬ sto potrebujemo tudi računalnik, priključen na omrežje, kajti digitalna besedila so praviloma hipertekstna, se pravi, oprem¬ ljena s povezavami, ki usmerjajo k drugim dokumentom. Prav tako je tekst dostopen s pomočjo posebne programske aplika¬ cije, pogosto je treba naložiti potreben plug-in, da tekst sploh lahko beremo in po njem krmarimo, praviloma pa se pojavljajo pri besedilih na spletu tudi zahteve, povezane z uporabo sodob¬ nejše verzije brskalnika (recimo Netscape 7.0 ali novejši). Šele po izpolnitvi teh zahtev stopimo v dialog z besedilom kot besedilom, ki se kot nadzorovana in krmiljenju dostopna 126 BRANJE KOT CELOSTNA IZKUŠNJA IN DOGODEK entiteta razprostre v računalniškem oknu ali večih oknih. Zdaj moramo ugotoviti osnovno konfiguracijo teksta v tem smislu, ali je vezan zgolj na verbalne označevalce ali pa je večmedijski, ali gre za statično besedilo ali pa za besedilo-film, torej projekt, ki vključuje tudi gibljivo, praviloma sekvenčno organizirano digi¬ talno besedilnost. Sledi prvo »predvajanje« besedila, se pravi njegovo odvitje od začetka do konca, ki nam bo dalo prvi vtis o zapisanem, to pa bo bistveno tudi za organiziranje naših naslednjih postopkov. Prva pot skoz besedilo ali prek njega je torej informacijska, seznanitvena in prav zaradi te orientacijske naravnanosti v marsičem odločilna za naslednja branja oziroma percipiranja. Uporabili smo množinsko obliko, kajti besedila digitalne literature so projekti, ki zahtevajo raziskovalno branje, se pravi izdelavo algoritma kot niza korakov, potrebnih za deko¬ diranje besedila, in večkratno prečkanje takšne besedilne po¬ krajine. Vračanje na začetek je torej ena temeljnih lastnosti in hkrati zahtev takšnega pristopa. Zapisali smo, da je potreben algoritemski pristop do takšnega besedila; to pomeni, da izhajamo iz predpostavke, da gre za problemski tekst, ki v sebi skriva neko uganko, zavarovano s številnimi zankami in ki jo je treba rešiti, se pravi razplesti zapleteno strukturo. Soočeni smo torej z mentalnim izzivom dešifriranja tega problema, kar bo v praksi pomenilo, da bomo pri ponovnih branjih, ki so pri takšnih projektih neizogibna, preizkušali različne hipoteze. Pri tem si bomo izdelovali skice, delali zapiske, primerjali, odbirali. To pa pomeni, da bo naše branje-percipiranje digitalnega literarnega besedila moteno branje, torej branje s prekinitvami in zato v nekem smislu tudi proti-branje. Nikoli se ne bomo povsem prepustili privlačnostim fikcijskih svetov, kajti vedno bomo nekaj raziskovali, iskali neke presežke, prekinjali linearni tok percipiranja in se vračali na začetek. V tekst bomo potopljeni zgolj v smislu intenzivne pre¬ pustitve tehniškim zahtevam navigiranja in nadzorovanja bese- 127 BESEDILO IN NOVI MEDIJI dila, ki bodo dejansko oslabila naš stik z okoljem in zavest o t. i. urnem času, ne pa da bi »padli« (zgolj) v simbolni presežek teksta. Potopitev bomo torej stalno korigirali s potjo ven, se pravi s prekinitvami, ki pa, danes vendarle živimo v t. i. povečani resničnosti, za katero je značilno, da zahteva od nas kompleksna zaznavanja in navigiranja, ne predstavlja več velikega napora; v določenem smislu smo vedno v nekem tekstu, pogosto je stvar zelo subjektivne ocene, kateri je bolj fikcijski, namreč ta, tukaj, v dani fizični resničnosti, ali tisti tam, v zaslonski in preko soft- vera nadzorovani novomedijski pokrajini. 128 Novomedijsko umetniško delo Avtorji digitalne poezije in digitalne literature nasploh si prizadevajo za uvrstitev v umetnostne arhive, se pravi, da priča¬ kujejo določen interes umetnostne ustanove zase, se pravi za svoje izdelke, ki jih pogosto v sedanjosti, opredeljeni z (re)mi- ksanjem, hibridizacijami in celo amalgamiranjem nekdaj prav nič sorodnih področij, disciplin in oblik, povezujejo tudi z umet¬ nostjo inštalacij, s spletno in softversko umetnostjo in s perfor- mansi. Zato se bomo v tem poglavju natančneje ukvarjali s sedanjo umetnostno konstelacijo, oziroma, bodimo konkretnejši, z vprašanjem, kaj so temeljne posebnosti t. i. novomedijskega umetniškega dela, ki nedvomno vključuje tudi novomedijsko (digitalno) poezijo. Filozofsko vpraševanje o novomedijski umetnosti predpo¬ stavlja zgodovinskost umetnosti, in sicer v smislu, da ni ene in homogene umetnosti, ki bi počezno in nivelirajoče brez večjih težav, povezanih s specifiko zgodovinskih oblik, stilov in gibanj ter z njihovo materialnostjo, vključevala dela, kot so Homerjeva Iliada in Odiseja, Michelangelovi kipi, Kafkovi romani, Celanove pesmi, Dalijeve slike in Bunuelovi filmi. Zveza med umetnostjo in estetiko prav tako nikakor ni samoumevna in »večna«, ampak le na določena stoletja vezana in tudi s posebnimi mehanizmi interpretiranja utemeljena, kajti »zveza med umetnostjo in estetiko je stvar zgodovinske naključnosti in ne sodi k bistvu umetnosti« (Danto 1997: 25). Avtor te misli Arthur C. Danto tudi 129 BESEDILO IN NOVI MEDIJI navaja stališče nemškega umetnostnega zgodovinarja Hansa Beltinga, da se doba umetnosti začenja približno leta 1400; pri slikah, ki so bile oblikovane poprej, »koncept umetnosti ni imel nikakršne vloge pri nastanku« (isto delo, ista stran). Šele inicia- cijska pot skoz ustanovo umetnostnega muzeja (stališče Borisa Groysa) in utemeljitev z interpretativnimi in hkrati tudi konstitu¬ tivnimi diskurzi umetnostnega podsistema je artefaktom, ki v času svojega nastanka nikakor niso opravljali umetniške funkcije (niso imeli razstavne vrednosti v smislu teorije VValterja Benja¬ mina), podelila naravo umetniških del. Vrsta sakralnih orodij in naprav, ki so funkcionirala le v ritualu in imela vlogo pri pre¬ hajanju od profanega k svetemu, je bila v območje umetnosti privedena šele s pomočjo umetnostnega muzeja. Zdi se, da torej šele ustanove in aparati osmišljanja, hranjenja in distribuiranja ter prav posebne kulturne paradigme percipiranja artefaktov omogočajo posebnim razredom izdelkov, da so prepoznani kot umetnine, in to predpostavlja tudi svojevrstno zgodovinsko korelacijo med določeno zgodovinsko prakso in njenimi inter¬ pretativnimi modeli. Konec umetnosti (kot ga mislijo različne teorije v tradiciji G. W. F. Hegel, W. Benjamin, R. Barthes, B. Groys, J. Baudrillard, G. Vattimo in A. C. Danto) zato nikakor ne pomeni konca proiz¬ vajanja artefaktov (in storitev), ki so bili v nekem zgodovinskem obdobju prepoznani kot umetnost, temveč le konec (ali vsaj temeljito relativiziranje in revidiranje) določenih zgodb in meha¬ nizmov njihovega hranjenja, razvrščanja, umeščanja in inter¬ pretiranja. Ta dejstva so pomembna tudi, ko usmerjamo pogled na novomedijsko umetnost kot področje, ki si prav tako zasluži kritično relativiziranje in samospraševanje. Zanj je namreč bist¬ veno, da ga nikakor ne opredeljujejo samo tehniške novosti na področju medijske produkcije, se pravi nastanek novih medijev, kot so spletna stran, CD-rom, mobilna telefonija, DVD, virtualna resničnost in računalniška igra, ampak tudi tekst in kontekst 130 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO kulturnih obratov ob koncu 20. in na začetku 21. stoletja, v dobi, ki jo opredeljujejo globalizacija, multikulturalizem, novi političnimi subjekti, nova ekonomija in tehnoznanosti ter novi koncepti življenja (prispevki molekularne biologije, teorije umet¬ nega življenja, genetika itn.). Novi mediji postajajo z začetkom 21. stoletja relevanten predmet sodobne kulturologije, komunikologije in umetnostne teorije. Vsekakor je tu pomemben mejnik leto 2001 z izzidom Manovichevega Jezika novih medijev, relevanten prispevek k tej problematiki pa je tudi Bolterjeva in Grusinova knjiga Reme- diacija: razumevanje novih medijev (1999) in vrsta zbirk esejev, med katerimi naj opozorimo predvsem na deli Novi mediji: kritični uvod (2003), izpod peresa petih avtorjev (Martin Lister et al.) in na Novomedijsko berilo (2003), urednikov Noaha VVardripa-Fruina in Nicka Montforta. Eden piscev uvodov v to delo je tudi Lev Manovich (drugi je Janet H. Murray), ki ugotavlja vzporednice med procesi v moderni umetnosti in pri razvoju softverskega oblikovanja, zato v tem berilu ob besedilih literatov (recimo Jorgeja Luisa Borgesa) in humanističnih teoretikov sre¬ čamo tudi tekste sodobnih računalniških znanstvenikov, ki so dejansko veliki kulturni inovatorji sodobnega sveta. Avtor tega uvoda omenja Douglasa Engelbarta, Ivana Sutherlanda, Teda Nelsona in Tima Berners-Leeja kot velike sodobne umetnike; novomedijske tehnologije (recimo grafični vmesnik med člove¬ kom in računalnikom, hipertekst, multimedijo) pa razumeva kot avtentične umetnine. Manovich tudi smiselno razlikuje med kiberkulturo kot področjem, ki zajema študij različnih družbenih pojavov, povezanih z medmrežjem in on-line komuniciranjem, in med študiji novih medijev, ki vključujejo obravnavo kulturnih paradigm in objektov, ki jih omogočajo vse računalniške oblike in ne samo tiste, ki so povezane z mreženjem. »Kiberkultura se usmerja k socialnemu in mreženju, novi mediji pa se osredoto¬ čajo na kulturno in računalništvo«. (Manovich 2003: 16.) 131 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Novi mediji tako kot tradicionalni množični mediji (tisk, fotografija, film, radio, televizija, analogni video, popularna glasba) vplivajo na nastanek novih umetniških zvrsti in oblik, med katerimi naj opozorimo predvsem na spletno umetnost, softversko umetnost, generativno umetnost, digitalne inštalacije, računalniške igre kot umetnost, hipertekst in druge oblike teh- noliteratur, tehnoperformance in virtualno arhitekturo. Novome- dijska specifika, povezana z virtualnostjo, kiberprostorom, tele- prezenco, povezljivostjo in hipertekstnostjo, vpliva na posamez¬ nikovo izkušanje realnega in na načine konstruiranje njegove identitete, skupnosti in utelešenja. Srečujemo se tudi z novimi oblikami predstavitve sveta in njegovih objektov (in sicer ne več samo na ravni podob, temveč v obliki potopitvenih trirazsež- nostnih virtualnih okolij in virtualne arhitekture) ter z vzposta¬ vitvijo povezljivih okolij in mreženja; osnovna enota kulturne dominante ob začetku 21. stoletja ni več izolirani, »atomski« artefakt, temveč umetniška storitev, proces, izkušnja in mreža. Z novimi mediji se prav tako uveljavljajo novi modeli produkcije, distribucije in konsumpcije umetniških storitev, ti mediji pa generirajo tudi novo obliko publike, ki je novomedijsko pismena in sposobna percipiranja novomedijskih del v okoljih svetovnega spleta in tudi na lokacijah, ločenih od prizorišč elitne kulture. Ob novih medijih se odpira tudi vprašanje remediacije tradi¬ cionalnih medijev (izraz že omenjenih avtorjev knjige o tej problematiki, torej D. J. Bolterja in R. Grusina) v smislu njihovega spreminjanja in prilagajanja zahtevam novih (digitalnih in omre¬ ženih) medijev, kar vodi k nastanku hibridnih medijev, kot so spletna televizija (video), digitalni kino (film), spletni radio, spletni časopis itn., za katere je značilna izrazita interaktivnost in spodbujanje tako vertikalne kot horizontalne komunikacije med producenti in sprejemniki oziroma med sprejemniki samimi (ob uradnih spletnih straneh novomedijskih ustanov se recimo pojavljajo neodvisne spletne strani njihovih uporabnikov s klepe- 132 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO talnicami ipd.). Ti mediji tudi proizvajajo nove zvrsti, med kate¬ rimi naj omenimo resničnostni TV šov (recimo v produkcijah Big Brothers in Survivors), ki je prilagojen novodobnemu voajerizmu, katerega osrednje orodje je spletna kamera kot sredstvo za konstruiranje novomedijske avtentičnosti. Rhizomova novomedijska umetniška zbirka Spletna ustanova Rhizom.org kot eno osrednjih medmrežnih središč, ki je namenjeno arhiviranju, dokumentiranju, osmišljanju novomedijskih umetniških praks in informiranju o njih, vključuje tudi ArtBase; ta sproti arhivira in dokumentira novomedijska umetniška dela, ki nastajajo na različnih koncih našega planeta in ki jim pogosto šele umestitev v to zbirko omogoča širšo prepoznavnost. Za kakšna dela gre pri tem, kaj jih odlikuje in kakšne kontekste vključujejo? ArtBase kot Rhizomov on-line arhiv za novomedijsko umet¬ nost (deluje od leta 1999) vključuje projekte spletne umetnosti, umetnostnega softvera, umetniških računalniških iger in na svetovnem spletu dokumentirane inštalacije in performance, prav tako pa namenja pozornost tudi atikulacijam novomedij- skega umetniškega aktivizma. Projekte pošiljajo v on-line obliki praviloma njihovi avtorji (lahko tudi kustosi ali ustanove), pred¬ stavljeni pa so s kratkim teoretskim opisom ter v stalnih rub¬ rikah, označenih kot tip, zvrst in ključne besede. Po delih, uvr¬ ščenih v zbirko, lahko uporabniki brskajo glede na naslove del ali ime avtorja, najnovejši projekti, vključeni v zbirko, pa so dostopni na strani Fresh Art. Srečanje s »svežimi deli« 17. feb¬ ruarja 2004 nam je razkrilo, da je tam 26 del, ki so tipsko opre¬ deljena z naslednjimi kategorijami: vizualno, softver, inštalacija, igra, animacija, virtualno, tekst, audio, performance in video, medtem ko njihovo tematiko opredeljujejo oznake generativno, 133 BESEDILO IN NOVI MEDIJI narativno, podatkovna zbirka, ready made, informacijska mapa, konceptualno, dokumentarno, kolaborativno, participacijsko in taktično, ki - če jih povežemo z nekaterimi ključnimi besedami, kot so globalizacija, vojna, medijski aktivizem, javni prostor, tretji svet, cenzura, medmrežje in skupnost - usmerjajo k dejstvu, da se srečujemo s projekti, ki se veliko bolj kot k novim zasnutkom na področju »estetske umetnosti« usmerjajo v politično sfero in k refleksivnemu odnosu do svojih medijskih in softverskih pod¬ lag; pogosto so metamediji in taktične novomedijske interven¬ cije, umetniški softver in zato pogosto tudi umetniški brskalniki in umetniške računalniške igre (še posebno v obliki izpeljank ali variant komercialnih). Med projekti zato srečamo dela, ki niso naključno naslovljena z Breaking News, T(error), Project for Urban lntimacy, Constructed Identities in Amnesias Topograficas. Natančnejši pogled na te projekte kot tudi na večino drugih del, vključenih v Rhizomovo umetniško zbirko, nam pokaže še vrsto drugih značilnosti, za katere menimo, da nikakor niso na¬ ključne, ampak bistveno opredeljujejo novomedijsko umetnost. Tukaj jih skušajmo zgoščeno (vendar ne hierarhično) opisati v naslednjih točkah, in sicer: - Velika razpršenost in celo nepreglednost tovrstnih projek¬ tov. 17. februarja 2004 je zbirka (ko jo je avtor tega bese¬ dila naključno obiskal) vključevala več kot 1000 del številnih avtorjev, 1. junija 2007 pa že 2110 (brskanje po abecedi avtorjev nam je recimo leta 2004 odkrilo 37 imen, ki se začenjajo s črko a, in 60, katerih imena se začenjajo s črko b. V zbirki so običajno zastopani le z enim delom (ali kveč¬ jemu z nekaj deli), vendar pa njihov opus (praviloma je On¬ line dostopen) šteje desetine, v posameznih primerih tudi stotine projektov, nad katerimi imajo popolno evidenco samo še njihovi avtorji. Srečujejo se z izjemno množično produk¬ cijo, kar pomeni, da danes nikakor ne moremo več govoriti samo o množični kulturi nasploh, ampak tudi o množični, že 134 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO nepregledni in razpršeni umetnosti, ki se institucionalizira, recimo ko gre za spletno in softversko umetnost, le na zelo redkih mestih. Množična umetnost novomedijskih del ukinja razliko med visoko in nizko, popularno umetnostjo, prav tako pa njeni avtorji nimajo vedno umetniške izobrazbe (ali pa izobrazbe na področju humanistike), pogosto so naravoslovci in raču¬ nalniški programerji (lahko tudi priučeni, brez diplom), kar prispeva k brisanju razlik med elitnim in popularnim, huma¬ nistiko in naravoslovjem, znanostjo in umetnostjo. Avtorji tovrstnih del niso umetniki-geniji, ne postavljajo se s svojo umetniškostjo, so producenti-izvajalci umetniških in drugih specializiranih (visokostrokovnih) storitev. Ni naključje, da delujejo tudi na drugih storitvenih sektorjih, kar značilno demonstrira dejavnost nekaterih slovenskih novomedijskih umetnikov, med katerimi je tudi Vuk Čosič, eden pionirjev spletne umetnosti. Umetnine ne stopajo v to zbirko kot zaključene umetniške entitete, temveč kot umetniški projekti, pospremljeni z vrsto »meta-podatkov«, kot so gesla in tehniške informacije, ki se nanašajo na dane umetnine. Iz upravljalskih pravil in politike uvrščanja v zbirko lahko zvemo, da v »kontekstu ArtBase niso umetniški projekti kot fizični predmeti, temveč kot virtualni«. Za vključena dela je torej bistvena virtualnopodatkovna nara¬ va in umestitev onstran materialnih artikulacij. Srečujemo se s projekti, pri katerih lahko bolj kot artefaktsko naravo ugo¬ tavljamo njihovo posebnost v smislu opravljanja storitev. V poindustrijskih družbah storitev (servisnih dejavnosti, ki jih izvajajo umetniki v smislu angl. izraza artists) namreč lahko govorimo tudi o umetninah kot umetniških storitvah, pri katerih je močno poudarjen kontekst, zato se umeščajo tudi v bližino političnih intervencij, aktivizma, taktičnih medijev pa tudi tehnoznanosti. Tovrstne projekte lahko razumemo tudi 135 BESEDILO IN NOVI MEDIJI kot umetniške intervencije, ki so tempirane na neki kontekst, intervencije v njem in na prav poseben, določen čas. Sreču¬ jemo se s storitvami, ki so pogosto izrazito začasne, in to celo v tistem smislu začasnosti, ki jo je definiral Hakim Bey v svojih razpravah o začasnih avtonomnih conah. Umetniška storitev, praviloma novomedijsko artikulirana, vedno odgovarja na zahteve časa, bodisi da so politične, znanstvene, kulturne in ožjeumetniške, in si prizadeva uresničiti predvsem kontek- stualne učinke, ki praviloma nimajo nikakršnih pretenzij po neskončnosti, večnih vrednotah in metafizičnem (tu ponovno opozarjamo, da storitve izvajajo predvsem artists, (srednje)- evropski Kunstlerse vedno vztrajajo pri ustvarjalnosti, moti¬ virani z vrednotami). - Zahteve, s katerimi se ukvarjajo novomedijski umetniški pro¬ jekti, so pogosto algoritemske narave; gre za probleme, ki zahtevajo najprej analitičen pristop, kajti umetnik mora ana¬ lizirati, raziskovati in pripraviti načrt, kako rešiti problem na podlagi niza ali nizov kar se da ekonomičnih korakov. Ne le pri novomedijskih delih, ampak tudi pri nekaterih drugih usmeritvah sodobne umetnosti se danes srečujemo s tenden¬ co, da se njihova poglavitna funkcija premešča na področje raziskovanja (recimo projekt Sanje Ivekovič »Searching for my Mother's Number« iz leta 2002 , različni projekti Critical Art Ensamble in Makrolab Marka Peljhana). - Čeprav so te (množične) umetnine v Rhizomovi zbirki, ki je odprta, javno dostopna ob vsakem času (ne gre za belo galerijsko kocko), niso samo v njej, ampak so predvsem na medmrežju, kjer se umeščajo v kontekst, ki je kar se da mo¬ zaičen, heterogen in razpršen. Soobstajajo ob spletnih stra¬ neh in spletnih servisih, ki so namenjeni trgovanju, politiki, znanosti, religijam in življenskim slogom. Zanje je bistven tudi povezovalni element, mreženje, kar pomeni, da se pogosto odpirajo k drugim področjem svetovnega spleta; nikakršnega 136 NOVOMED1JSKO UMETNIŠKO DELO kompleksa pa nimajo celo ob profanosti, se pravi ob refe- riranju na povsem vsakdanje stvari in naloge. Percepcija tovrstnih umetnin zahteva drugačno naravnanost; ne gre več za kontemplacijo in ne za intuicijo, namenjeno prepoznavanju vzorcev, temveč za percepcijo, ki vključuje tudi algoritemsko mišljenje kot obliko matematično-logične- ga mišljenja, ki je potrebno za spoprijem s problemsko na¬ ravo takšnih umetnin (recimo računalniške igre kot umetnost, softverska umetnost, interaktivne elektronske inštalacije, ki zahtevajo kompleksnejšo aktivnost uporabnikov, itn.). Umetniški objekti v tej zbirki, obdani z vrsto podatkov in obsežnim opisom, so tesno povezani s teorijo; njihovi »state- ments« so zanje neizogibni; v njih je opredeljena tako narava konteksta, v katerega intervenirajo posamezna dela-storitve, kot tudi oblika njihovega avtentičnega percipiranja, pogosto pa takšen opis vključuje informacije o uporabljenih progra¬ mih. Diskurziven, teoretski opis je torej bistven za takšna dela, in uporabnik se mora praviloma pred svojim srečanjem z njimi seznaniti s »statementom«. To gotovo velja tudi za Peljhanov Makrolab, ki je inovativen tudi s tem, da je obli¬ kovan kot kontekst, v katerega lahko posežejo oziroma v njem delujejo drugi umetniki, kar pomeni, da se srečujemo z novo vlogo umetnika kot tistega, ki priskrbi kontekst za umetniško delovanje drugih. Pri večini projektov, vključenih v zbirko, je pomembna tudi tista njihova razsežnost, ki sega na področje softverske umet¬ nosti kot novega, z začetkom 21. stoletja institucionalizira¬ nega področja novomedijskih umetnosti (poleg posameznih razstav s tega področja so pomembne predvsem prezentacije v okviru Read me mednarodnih festivalov in konferenc). Softvvare Art vključuje različne oblike umetniških softverskih projektov, bodisi da gre za izvirno pisane programe pro- gramerjev-umetnikov, oblikovanje umetniških brskalnikov (na 137 BESEDILO IN NOVI MEDIJI začetku te usmeritve je projekt WebStalker\z leta 1997, delo britanske skupine l/O/D, ki namesto formatiranih spletnih strani prikazuje njihove kode in strukturo povezav) in umet¬ niške posege v obstoječe, komercialne programe v smislu njihovih modifikacij, adaptacij in nadgraditev. Temeljna pred¬ postavka te umetnosti je, da softver ni nevtralen, ne sme se ga sprejemati kot nekaj samoumevnega, prav tako se nje¬ govo pisanje ne sme prepustiti izključno poklicnim progra¬ merjem. Sedanje stanje stvari na tem področju nam pokaže, da softverski umetniki večinoma uporabljajo že obstoječe programe, vendar postavljene v vlogo materiala, v katerega potem intervenirajo, z njim manipulirajo, ga nadgrajujejo in rekontekstualizirajo. Pogosto gre za ready made dela, ki se jih umetniško preoblikuje. - Dela iz Rhizomove ArtBase so izrazito hibridna in prečkajo različna področja, ne da bi se pri tem dokončno umestila na kateremkoli izmed njih. Kakršenkoli imperativ po stabilnosti in dokončnosti jim je tuj, zato se praviloma artikulirajo v instantnih, začasnih oblikah. Primer takšnega projekta je v Flashu in HTML-ju oblikovano delo Smart Second Skin Dress Jenny Tillotson, ki se umešča na presečišče analitske kemije, nanotehnologije, parfumerije, mode in tekstilnega oblikova¬ nja, namenjeno pa je zasnovanju multisenzorskega oblačila, ki temelji na oblačenju v »pametno drugo kožo«. Po pamet¬ nih stavbah, pametnih kuhinjah in pametnih bombah zdaj še pametna oblačila. - S tem ko prečkajo različna področja in discipline in se le začasno, v svojih nestabilnih oblikah, zaustavljajo na posa¬ meznih prečiščih in vozliščih, pa se ti projekti tudi umeščajo onstran polarizacije med dvema kulturama, in sicer kulturo (naravoslovnih) znanstvenikov in (literarnih) intelektualcev (Snow 1993); lahko rabijo celo kot dokaz, da so mostovi med obema področjema povsem uresničljivi. 138 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO Od umetnine kot artefakta k umetnostni storitvi Premeščanje poudarka od (industrijske) produkcije in izdelo¬ vanja artefaktov na storitveni sektor v praviloma vedno bolj omreženi ekonomiji poindustrijskih družb zadeva tudi sodobno umetnost; njenemu družbenemu položaju koristijo tudi drugi premiki v sodobnih (poindustrijskih, informacijskih, softverskih, z breaking news usmerjanih) družbah, recimo vedno večji pou¬ darek na znanju, inovacijah, izobraževanju, rabi novih tehnolo¬ gij, komunikacijah in spektaklu. Stopamo v svet, v katerem imajo vse večji pomen podatkovne in neoprijemljive, abstraktne enti¬ tete, nematerialni produkti in storitve, mobilnost, prilagodljivost, decentralizacija, mrežni dostop, rizomatskost in visoka strokov¬ nost, slabi pa vloga »mavzolejskih«, kar se da stabilnih (zidanih, ograjenih) ustanov kot jezov, s katerimi so tradicionalistična središča moči skušala kljubovati spremembam. V globalizirani politiki, vezani na mreženje, in vedno bolj vplivani z multi- nacionalnim kapitalom in naddržavnimi ustanovami, slabi vloga nacionalne države, podobne premike pa lahko opazimo tudi v znanosti (destabilizacija in relativiziranje koncepta od subjekta neodvisne, t .i. objektivne narave, naravnih zakonov in objek¬ tivne resnice) in ekonomiji (premik od otipljivega bogastva k storitvam). Pogled na različne usmeritve sodobne umetnosti, še posebno novomedijske, nam pokaže, da je materialni, stabilni aftefakt tudi v njej pod podobnim pritiskom kot nacionalna država v sodobni politiki, materialno, otipljivo bogastvo in izdelovanje artefaktov v novi ekonomiji in t. i. objektivna narava v tehno- znanostih; tudi v njej gre vedno manj za izgotavljanje zaklju¬ čenih izdelkov kot nekašnih »kunstverkov« in vedno bolj za pro¬ cese, nematerialne entitete, odnose, uprizoritve, performance, softvare in storitve. Ta premik ni uresničen samo s sodobnimi umetniškimi projekti (tudi tistimi, arhiviranimi v že omenjeni 139 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Rhizomovi zbirki), ki niso nobena dela več v tradicionalnem smislu, ampak »kot-da-dela« (Strehovec 2000), temveč je doku¬ mentiran tudi v teoriji (Heidegger, Benjamin, Danto, Groys) in v poetikah sodobnih ustvarjalcev (recimo misel Marca Napiera o umetnostni izkušnji, ki nadomešča artefaktsko umetnino). Sreču¬ jemo se torej z umetnostjo, ki se vedno bolj umešča onstran izdelovanja artefaktov in prehaja na področje, ki ga lahko po¬ imenujemo s tehniškim terminom umetniška storitev; to pomeni, da se del sodobne umetnosti (še posebno novomedijske) pre¬ mešča na storitveni sektor (nove) ekonomije poindustrijskih, informacijskih, spektakelskih in softverskih družb; njene storitve so postavljene enakovredno ob bok storitvam s področja izobra¬ ževanja, menedžmenta, svetovanja, financ, politike itn., torej dejavnostim, ki temeljijo na znanju in profesionalnosti ter so nadvse prilagodljive. Popolnoma jasno je, da izraz storitev uporabljamo v zelo omejenem pomenu; vezana je na amerikanizirani in globalizi- rani, izrazito tudi na sodobne tehnologije in medije oprt art, v katerem so vedno manj v ospredju humanistične vrednote, triumfirajo pa umetniške tematizacije posthumanega stanja, v katerega stopajo današnji posamezniki kot kiborgi (okrajšava za kibernetske organizme). Nikakor tudi ni vsa sodobna umetnost zajeta v tem konceptu, velik del uhaja njenim omejitvam in se pogosto celo definira kot protistoritvena. Popolnoma jasno je, da se koncept storitve »tepe« ne le s svetom vrednot, ampak tudi s konceptom umetniške avtonomije, ki je v marsičem prido¬ bitev, na kateri temelji tudi vrsta ključnih del evropske in ame¬ riške umetnosti 20. stoletja. Vendar pa s poudarjanjem storit¬ vene narave arta, vezanega na nove medije in tehnologije, nikakor ne trivializiramo sodobne umetnosti; ta koncept smo vpeljali predvsem zato, da bi poudarili tisto posebnost sodobne, na nove tehnologije oprte umetnosti, ki je postobjektna in izrazito algoritemske narave. 140 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO Sodobna, predvsem novomedijska umetnost kot umetnostna storitev nas usmerja k vprašanju, kaj storitev sploh je? Vsekakor to ni artefakt, zaključen izdelek, ampak je v svojem jedru aktiv¬ nost, praksa, proces, intervencija. Lahko se sicer usmerja tudi k izdelovanju produktov (materialnih ali nematerialnih), vendar pa se njena narava ne izčrpa v izdelovanju, ampak je zanjo bistve¬ nejša neka naloga, ki jo je treba opraviti (lahko tudi po ekspli¬ citnem naročilu), recimo kot poseg na stvareh, stanju in pro¬ cesih. Bolj kot izdelovanje stvari je storitev proces preoblikovanja stvari, njenega premikanja, povezovanja in vključevanja v nove odnose, rekombiniranja in rekontekstualizacije, osmišlianja in klasificiranja. Storitev predpostavlja neki problem, izziv ali naro¬ čilo, ki ga je treba rešiti ali opraviti, izvesti. Izvajalec storitve je vedno postavljen pred neko nalogo in izzvan k njeni uresničitvi v sekvenci kar se da ekonomično izbranih korakov. Konec sto¬ ritve je zato veliko bolj neka rešitev problema (ali njegova od¬ stranitev) kot pa izdelava predmeta. Storitev, razumljena v smislu profesionalnosti, ki jo zahteva informacijska družba, vedno predpostavlja nek postopek, ki je kar se da racionalen, ekonomičen, razdeljen na faze, korake, operacijske ukaze, ki so nujni za njegovo izvedbo. Takšnemu postopku, ki je eksaktno definiran, načrtovan in izpeljan v eko¬ nomični sekvenci korakov, se reče algoritem. Ta že dolgo ni več ekskluzivna domena matematičnih operacij, ampak je jedro vseh kvalitetno definiranih procedur, ki so namenjene opravljanju določenih nalog, reševanju problemov, raziskavi stanj stvari itn. Brez pretiravanja lahko tudi za umetnostne storitve zapišemo, da so po svoji naravi algoritemske; v trenutku, ko se začne umetnost umeščati onstran estetskega in se usmerja k nalogam, raziskovanju in razreševanju problemov, je prisiljena v skrbno izdelavo postopkov in k definiranju ukazov, ki jih je treba izvesti, da se hitro in v ekonomičnih fazah pride do rešitve. In izrazito algoritemske so še posebno tiste umetnostne storitve, ki teme- 141 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Ijijo na rabi računalniških tehnologij, namenjenih algoritemskim dejavnostim. Vrsto projektov novomedijske umetnosti zato lahko razu¬ memo kot storitve in posege v različna stanja stvari, imajo algo- ritemsko naravo, pogosto so spodbujeni tudi z zunajumetnost- nimi motivi, recimo zaradi političnih, raziskovalnih in komunika¬ cijskih potreb in interesov. In tisto, kar takšen poseg opravi in kako izgleda, se pogosto ustrezno artikulira le v njegovem do¬ kumentiranju, na kar je opozoril Boris Groys v besedilu Umet¬ nost v obdobju biopolitike. Od umetniškega dela k umetniškem dokumentiranju (2002). Potem ko je omenil različne oblike umetniških intervencij v vsakdanje življenje in poskuse oblikova¬ nja neobičajnih življenjskih okoliščin, je zapisal: »Nobene izmed teh umetniških aktivnosti ni mogoče predstaviti drugače kot s pomočjo umetniškega dokumentiranja, kajti od svojih začet¬ kov te aktivnosti niso naravnane k temu, da bi proizvedle umet¬ niško delo, v katerem bi se umetnost kot taka manifestirala.« (Boris Groys 2002: 108.) V nadaljevanju tega besedila spregovori avtor o naravi umetniškega dokumentiranja v smislu poskusa, da se približamo umetniškemu življenju, ki se v sedanjosti izra¬ zito odvrača od zaključene umetnine; slednja dejansko nastopa kot nekaj neumetniškega, kot tisto, kar omrtvi procesno naravo življenja samega. Omenimo naj še njegovo misel, »da postaja dokumentacija edini rezultat umetnosti, ki je razumljena kot oblika življenja, trajanje, produkcija zgodovine« (Groys 2002: 111 ). Storitev, povezana z izvedbo naloge, kostituira umetnika kot izvrševalca storitve, hkrati pa pogosto vključuje tudi naročnika storitve ali vsaj njegovega iniciatorja. Takšni so recimo sodobni kustosi in umetniški vodje velikih festivalov in razstav, ki pri »Call for Entries« praviloma razpišejo tudi temo, na katero naj umet¬ niki odreagirajo. Kot primer tovrstnega naročila naj omenimo CODeDOC projekt (2002) ameriškega muzeja Whitney (nadalje- 142 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO val seje pri linški Ars electronica), ko je kustosinja Christiane Paul razpisala softverski natečaj, ki je bil vezan na eksaktno definirano naročilo. Sodelujočim umetnikom je predpisal izbor programskih in skriptnih jezikov, koda je morala biti gibljiva in povezovati je morala tri točke v prostoru, ni smela preseči 8KB in morala je biti interpretativna. S prehodom od artefakta k storitvi in umetniku kot izvrševalcu storitve (vezane na določene ukaze, softver, algoritemski pristop) se tudi opušča metafizika umetniške krea¬ tivnosti in genialnosti. Umetnik kot izvrševalec storitve opravlja določene naloge, razrešuje probleme, raziskuje, definira ukaze, izvaja algoritme in ne čaka na obisk božanskega navdiha. Z umetniško storitvijo se umetnost dejansko približa ne le klasični poindustrijski ekonomiji, ampak tudi novi ekonomiji, katere ena ključnih kategorij je »kustomizacija«, prilagajanje storitve uporabnikovim preferencam. Moč nadzorovanja, navigi- ranja, oblikovanja in finalizacije, ki je bila v tradicionalni para¬ digmi podeljena izključno avtorju, se zdaj prenaša na uporab¬ nika; sicer obrabljen trivializiran termin »user friendly« ima tudi tukaj neko vsebino. Tu naj spomnimo na besedilo Leva Manovi- cha Postmedijska estetika, v katerem avtor omenja dejstvo, da se pri softveru premešča poudarek od medija in besedila k uporabniku, in v tej zvezi uvaja izraz informacijsko obnašanje, in sicer v tem v smislu, da gre za bistveno obliko posameznikove identitete v sedanjosti. »Informacijska obnašanja so posebne taktike, ki so jih prevzeli posamezniki ali skupine, da bi preživeli v družbi informacij« (Lev Manovich 2003). Pri visoko strokovnih intelektualnih storitvah se namreč vedno srečujemo z nadvse zapletenim procesom, ki zahteva poudarjeno aktivnost in inova¬ tivnost tudi na strani uporabnikov, od katerih se zahteva, da morajo vedno razviti lastne kognitivne tehnike in vmesnike, da bi lahko dekodirali določene »avtorske informacije«. Kustomi- ziran (uporabniku prilagojen) nikakor ni samo artefakt, ampak je takšna lahko tudi storitev; softverski umetnik lahko recimo 143 BESEDILO IN NOVI MEDIJI oblikuje program kot odprto shemo, ki jo bodo potem lahko konkretizirali uporabniki glede na njihove osebne preference. Oblike in zvrsti novomedijske umetnosti Novomedijska umetnost sodi v svet informacijske, spektakel¬ ske in softverske družbe, torej v kontekst, v katerem se pogla¬ vitni tokovi naglo spreminjajo kot po krivulji eksponentne funk¬ cije. Vse je v prehajanju, členjeno na verzije, označene s šte¬ vilkami (recimo s 7.1, ko gre za znani brskalnik), stalno se srečujemo z novimi zvrstmi in oblikami, za katere pa je značilno, da nikakor niso čiste, kompaktne z lahko prepoznavno identi¬ teto, ampak so pogosto hibridne in nestabilne. V tradicionalnih umetnostih (recimo slikarstvu, kiparstvu) so bile zvrsti praviloma povezane z materiali, ki sojih uporabljali umetniki, pri tradicio¬ nalnih medijih so njihovo vlogo prevzele medijske tehnologije (film, fotografija, radio), medtem ko se pri novih medijih poleg tehnologije (recimo računalnik in medmrežje pri računalniški in spletni umetnosti) pojavlja v vlogi atributa, ki opredeljuje obliko ali celo generira zvrst, tudi računalniški program. Ob danes popularnem Flashu tako govorimo že o poeziji v Flashu, umetnosti Flasha ali celo že kar o Flash generaciji umet¬ nikov (ki ji je namenil samostojini esej tudi že omenjeni Lev Manovich). Vendar pa, še zlasti v luči razumevanja novomedijske umetnosti kot storitvene, te formalne in zvrstne opredelitve niso tako pomembne, kajti v trenutku, ko ne gre več za stabilne atefakte, temveč za procese in storitve, so od njih pomembnejše druge lastnosti, povezane z naravo umetniškega razreševanja problemov in izvedbo nalog. Srečujemo se z oblikami, taktikami, intervencijami in vmesniki, ki jih morajo poznati tako umetniki kot uporabniki, z izkušnjami in procesi, ki nikakor ne pripeljejo do izdelave otipljivega artefakta; in v trenutku, ko ne gre več otipljivi, stabilni artefakt, postane izrazito sekundarno ali celo 144 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO obrobno tudi vprašanje oblike. Nematerialne količine in kvalitete imajo lahko le abstraktne, praviloma težko prepoznavne oblike, in njihove zvrsti so običajno hibridne. Hibridnost oblik in zvrsti pri sodobni novomedijski, izrazito na storitve vezani umetnosti nikakor ni naključna, ampak je tesno povezana z vrsto interakcij, v katere stopa novomedijska umet¬ nost. Njeno področje ni več strogo ločeno od drugih področij materialne in duhovne produkcije, to je bilo značilno za koncep- tualizacijo modernistične umetnosti, ampak se srečujemo s kompleksnimi interakcijami sodobnih umetniških praks s procesi, ki potekajo na področjih nove ekonomije, novih življenjski h slogov, nove političnosti (globalizacija, multikulturalizem, aktivi¬ zem, hektivizem) in tehnoznanosti. Prostori, v katere se umešča sodobna, še posebno novomedijska umetnost, so zato vedno bolj vmesni prostori, artikulacije v njih pa so izrazito začasne; samoumevno je, da takšna instantnost, nestabilnost in razprše¬ nost vpliva tudi na umetnostne oblike in zvrsti, kar se izraža v njihovi prej omenjeni hibridnosti. V Rhyzomovi Artbasese zato vsebinske in formalne opredelitve v rubrikah tipi in zvrsti, s katerimi so predstavljeni posamezni, v to zbirko uvrščeni pro¬ jekti, pogosto prepletajo in so zapisani kar se da poljubno. Hibridni novomedijski projekti so v mnogočem ilustrativen indi¬ kator nove senzibilnosti, hkrati pa so tudi svojevrstni dokumenti sedanjih umetniških (in literarnoeksperimentalnih) iskanj, ki brez dvoma problematizirajo ustanovo umetnosti; tej problematiki zato namenjamo naslednje razdelke. Umetnost vmesnih prostorov V začetku 21. stoletja je umetnost vedno bolj termin-dežnik, ki skuša pokriti množico kar se da različnih pojavov, oblik, gibanj, usmeritev in imen. Angleški izraz za umetnika »artist« je tako ohlapen, da nič manj kot likovnim umetnikom pristoji 745 BESEDILO IN NOVI MEDIJI filmskim zvezdam in pevcem pop glasbe kot »celebrities«, po¬ dobno velja tudi za »art«, ki se v Združenih državah zelo pogo¬ sto uporablja v povezavi z zabavo (angl. art & entertainment). Uporabnejši in smiselnejši od splošne oznake umetnost in umet¬ niki so zato ožji in natančnejši termini, ki usmerjajo tako k po¬ sebnostim medijev, ki jih umetniki uporabljajo, kot k ustanovam umeščanja, hranjenja, reprodukcije in osmišljanja njihovih pro¬ jektov. Eden takšnih terminov je sodobna umetnost, ki se ga že v imenu velikih likovnih središč in muzejev umestno uporablja v dvojici z moderno umetnostjo, kar izhaja tudi iz danes že uve¬ ljavljenega razlikovanja med moderno in sodobno umetnostjo (Danto, 1997). Slednja torej ni več moderna, opustila je svojo vlogo znotraj modernistične diferenciacije področij (Lash, 1990), njen končni produkt ni nujno zaključeno in materialno umetni¬ ško delo - artefakt in družbeni angažma sodobnih umetnikov praviloma ni več v neposredni konfrontaciji z družbenim pogla¬ vitnim tokom (v smislu adornovske »družbene antiteze družbi«). Prav tako je opazen del te umetnosti že »nekompatibilen z mu¬ zejskimi omejitvami« (Danto 1997: 17), kar zahteva tudi spreme¬ njeno vlogo kustosov, ki so na sledi njenim praksam. Poglavitni tok sodobne umetnosti danes opredeljuje novom- edijska, na digitalne nosilce in tehnologije oprta umetnost, ki smo jo tematizirali v prejšnjih razdelkih, vendar pa so pomemb¬ ne spodbude zanjo prispevale predvsem neoavantgarde šest¬ desetih in sedemdesetih let 20. stoletja, ki niso samo revolucio- nirale umetniških sredstev, postopkov in oblik, ampak so v - duhu zgodovinskih avantgard - razvijale tudi močno teoretsko (avto)refleksijo. »Filozofi-umetniki« niso le Marcel Duchamp, Lazslo Moholy-Nagy in Filippo Tomasso Marinetti, temveč tudi umetniki hepeninga, Fluxusa, video-arta, performansa, minima¬ lizma, konceptualizma ter pop-, op- in kinetic arta. Če lahko poglavitne obrate, ki opredeljujejo sodobno umetnost, zgoščeno izrazimo kot 146 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO - prehod od stabilnega, materialnega artefakta k procesnemu, storitvenemu in nematerialnemu, zvečine na digitalne nosilce oprtemu projektu, ki se odpira medmrežnemu sodelovanju; - prehod od umetniške avtonomije k vključenosti sodobne umetnosti v interakcije s področji tehnoznanosti, življenjskih slogov (tudi mode in oblikovanja), nove političnosti, nove ekonomije ter novih medijev in tehnologij, in - prehod (na ravni recepcije takšnih projektov) od (pasivne) kontemplacije k interakciji, participaciji, imerzivnosti in pri- ključenosti, potem lahko pomembne teoretske nastavke (in tudi z njimi po¬ vezane praktične, umetniške rešitve) za konceptualizacijo seda¬ njih umetnostnih sprememb najdemo že v refleksijah in zapisih performerja Allana Kapprovva in konceptualista Sola LeVVitta. Konceptualni značaj novomedijske umetnosti Umetnik in teoretik performanca Kapprovv ugotavlja v svoji knjigi esejev o brisanju meja med umetnostjo in življenjem, da za novo konstelacijo sodobne umetnosti niso več bistvene radi¬ kalne konfrontacije med njo in (družbenim) življenjem, ampak se artikulira v kompleksnih integracijah, ki vodijo v smeri t. i. življenjske umetnosti (angl. lifelike art, dobesedno življenju podobne umetnosti) in ne več, z besedami istega avtorja, t. i. umetniške umetnosti (angl. artlike art). Na čem temelji to razli¬ kovanje, ki ga je Kapprovv opisal v besedilu Resnični eksperiment (1984)? Umetniška umetnost izhaja iz domneve, da je umetnost ločena od življenja in poglavitnih družbenih področij, medtem ko izhaja življenjska umetnost iz teze, da je umetnost povezana z življenjem (in zato tudi s področji znanosti in politike), kar pomeni, da se srečujemo z razlikovanjem med umetnostjo, ki je v službi umetnosti, in umetnostjo, ki je v službi življenja. V 147 BESEDILO IN NOVI MEDIJI nadaljevanju svojega razmišljanja omenja Kapprovv še dve razliki, ki zadevata oblikovanje takšnih umetnin, in sicer: proizvajalec umetniških umetnin si prizadeva postati specialist, medtem ko si izdelovalec življenjskih umetnin prizadeva postati »generalist« (danes bi rekli »meddisciplinarno usmerjen strokovnjak«). Isti avtorje, spodbujen z dogajanji na področju umetniških neo- avantgard druge polovice 20. stoletja, ki jih je tudi sam soustvar¬ jal (predvsem v zvrsti hepeninga), vpeljal še eno razlikovanje, in sicer med umetnikom in ne-umetnikom. Ne-umetnik ne oblikuje umetnosti, temveč življenjsko umetnost. Dejansko tudi ne- umetnik še izhaja iz umetnosti, in sicer iz moderne, vendar pa to področje zapusti; zunajumetniške teme postanejo zanj pri¬ vlačnejše in relevantnejše. Kapprovv v tej zvezi zato celo špeku¬ lira, da lahko postane umetnost nekega dne povsem nepotrebna za današnje eksperimentatorje (kajti v sedanjosti je vedno bolj inferiorna glede na življenje), kar pomeni, da je za njegov pristop bistvena radikalna historizacija umetnosti, se pravi, obravnava umetnostnega področja kot izrazito spremenljivega, k čemer usmerja tudi njegova skovanka »post-umetnost«. Skok h konceptom t .i. življenjske umetnosti pri Kapprovvu je ilustrativen za razumevanje preseganja zahtev po umetniški avtonomiji v sodobni umetnosti, torej za uvidenje širšega pod¬ ročja delovanja, ki izhaja iz umetnosti, za katero je postalo bistveno, da ni izključno vezana na umetnostno kodiranje ter umetnostne ustanove in njene aparate, medtem ko bomo nekaj LeVVittovih stališč navedli zato, da opozorimo na njegov daljno¬ sežen koncept postobjektne umetnosti z izrazito algoritemsko naravo, torej na opredelitve, ki so aktualne tudi, ko gre za sodobno digitalno umetnost. Novomedijska, še posebno digitalna umetnost je eminentno področje kode kot edinega jezika na svetu, ki je razumljen kot niz ukazov, namenjenih neposredni uresničitvii, realizaciji. Koda je prvi jezik, ki dejansko uresniči tisto, kar reče, spreminja pomen 148 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO v akcijo, kajti ima - zato jo je zanimivo opazovati tudi na ravni digitalnih literatur - tako berljivo stanje kot svoje eksekutivno stanje. Kot področje kode (in s tem programiranja) je novomedij- ska umetnost tudi konceptualna, in to celo v smislu, ki ga je dalj¬ nosežno opisal Sol LeVVitt, eden pionirjev konceptualne umet¬ nosti: »V konceptualni umetnosti je ideja koncepta najpomemb¬ nejši aspekt dela. Ko umetnik uporabi konceptualno obliko umetnosti, to pomeni, da je vse načrtovanje in sprejemanje odločitev pripravljeno vnaprej in da je uresničitev zgolj nekaj rutinskega. Ideja postaja stroj, ki oblikuje umetnost.« (LeVVitt, 1999: 12.) In dalje: »Kako izgleda umetnina, ni preveč po¬ membno. Lahko je videti kot katerakoli druga stvar, ki ima fizično obliko. Ne glede na to, kakšno obliko ima na koncu, mora začeti z idejo.« (isto delo: 13.) Ideja kot koda stoji nad možnimi izvedbami, ki pa tudi niso neki ekstatični dogodki, ampak racionalni procesi, členjeni na vrsto momentov ali kora¬ kov, kar pomeni, da imajo algoritemsko naravo. LeVVitt zato namenja pozornost integralnemu procesu oblikovanja umet¬ nosti: »Ideja sama, celo če ni vidna, je prav tako umetniško delo kot vsak dokončani izdelek. Vsi interventni koraki - zapiski, skice, risbe, neuspešni poskus, modeli, študije, zamisel, pogovori - so pomembni. Tisti, ki kažejo na miselni proces umetnika, so včasih še pomembnejši od končnega izdelka.« (isto delo: 14.) S to mislijo nas avtor usmerja h kompleksnemu, dejansko algoritemsko strukturiranemu oblikovanju umetnosti (vključno z digitalno literaturo), temelječemu na vrsti korakov, ki jih je tudi treba upoštevati in vključiti v procese ekspliciranja takšne umet¬ nosti. Samoumevno je, da takšen pristop do (konceptualne) umetnosti implicira - na ravni njene reprodukcije in hranjenja - bolj potrebo po dokumentiranju integralnih (duhovnih) sestavin, ki so omogočile izvedbo projekta s procesno naravo, kot pa muzealizacijo končnega momenta oziroma komponente pro¬ cesa, kar je gotovo velik izziv za kustose. Videti je, da postaja 149 BESEDILO IN NOVI MEDIJI vedno bolj smiselno njihovo sočasno sodelovanje z umetniki, ki pa morajo tudi pokazati interes, da sodelujejo pri dokumen¬ tiranju in oblikovanju kar se da komplesnih »statements« o svojih delih. Kustosi danes torej ne pripravljajo več samo razstav in ne izbirajo/filtrirajo samo del za (stalne) muzejske zbirke; veliko bolj postajajo sami meta-umetniki, kar pomeni, da sodob¬ nim umetnikom priskrbijo kontekst za njihove projekte, jih usmerjajo k različnim povezavam in sodelovanjem, prav tako pa organizirajo tudi refleksivne ustanove konteksta - simpozije, pogovore, vodstva po razstavah, kataloge, raziskovalne projekte, spletne strani, bloge, jim omogočajo gostovanja na tujem, dodatno izobraževanje, rezidence itn. Takšna spremenjena narava umetniškega oblikovanja pa predstavlja tudi nove naloge za teoretike in kritike, ki se morajo od vprašanj zaključenega artefakta usmeriti k širšim premisle¬ kom o umetniških projektih kot integralnih procesih, pri katerih je končni rezultat (fizični artefakt) lahko le manjšega, celo drugotnega pomena; v določenem kontekstu in času so od njega bistveno pomembnejši začetni, vmesni in kontekstualni elementi. Vsekakor pa je premik k idejam in konceptom še en velik izziv za kritiko in teorijo takšne umetnosti, in sicer v smislu njene preusmeritve od čutne oblike in z njo povezane estetskosti (tematizirane predvsem v Heglovih Predavanjih o estetiki) k področju, ki je veliko bolj racionalno in dostopno tudi eksakt- nejšim teoretskim pristopom. »Konceptualna umetnost se dela z namenom, da izraziteje nagovori gledalčevega duha, kot njegovo oko ali emocije.« (isto delo: 15.) Nenadoma smo torej v položaju, ko je za sprejemnika izziv predvsem racionalni aspekt dela, njegove miselne podlage, kar daljnosežno vpliva tudi na področje profiliranja umetnostne publike; konceptualna umet¬ nost zahteva njeno prestrukturiranje, njeno novo izobraženost in tudi pristop. Raziskovalni, izrazito za miselne procese zainte- 150 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO resiran sprejemnik kot uporabnik je zdaj v prvih vrstah občinstva; umetnost idej in konceptov, ki ni obremenjena z zahtevami po izdelavi vizualnega (čutnega, artefaktskega) objekta, je pred¬ vsem umetnost, namenjena razmišljujočim sprejemnikom-upo- rabnikom, recimo kar filozofom. Le tistim, ki imajo smisel za abstrakno mišljenje in razumejo temeljne duhovne paradigme, je blizu umetnost, ki je ločena od svoje predstavitvene oblike in funkcionira torej kot dematerializirana in postestetska, »pred¬ stavlja odstranitev realizma, celo formalnega realizma, realizma barv in vseh drugih žnovih realizmov'« (Lippard in Chandler 1999: 49). LeVVittova misel o ideji kot stroju za proizvodnjo umetnosti ima daljnosežne posledice tudi za najnovejše usmeritve novome- dijske umetnosti, še posebno softverske, pri kateri se vse vrti okrog kode in algoritmov, vprašanja čutne oblike in realizmov pa so povsem drugotna, zato je Alexander R. Galloway, sodobni teoretik in praktik novomedijske umetnosti zapisal, da »ni kon¬ ceptualna umetnost nič drugega kot vrsta kode za delanje umet¬ nosti« (Galloway 2004: 165). Opraviti imamo z algoritemskim konceptom umetnosti, pri katerem je pomembno, da je algori¬ tem pripravljen vnaprej, umetniki pa ga potem izvedejo. Kot značilen primer konceptualne narave novomedijske, konkretno spletne umetnosti naj omenimo projekt Web Stalker kot alter¬ nativni spletni brskalnik, delo skupine l/O/D iz leta 1997. V pri¬ merjavi s popularnimi spletnimi brskalniki, kakršna sta Netsca- peov in Microsoftov, mapira Web Stalker podatke drugače, kajti pogled usmerja h kodnim povezavam, se pravi, k latentni stru¬ kturi spleta in k njegovim izvorom v HTML protokolu. Sodobna umetnost, predstavljena, hranjena in reproducirana v dvojici z moderno umetnostjo, je ob začetku 21. stoletja v izjemnem količinskem vzponu, ki ga ne predstavljajo in doku¬ mentirajo samo razstave, ampak tudi opazen razcvet umet¬ nostne teorije (tudi umetnostne zgodovine in kritike); dogajanje 757 BESEDILO IN NOVI MEDIJI na tem področju pa je pospremljeno z zanimanjem umetnost¬ nega trga in investicijami vanj. Vendar pa sodobna umetnost ni samo področje odobravanj in brezrezervnega sprejemanja, am¬ pak je ustanova, ki je vir silovitih, pogosto tudi z emocijami pospremljenih zavračanj. Prav v zadnjih letih sta izšli dve deli, ki se z naravnost frontalno in uničujočo kritiko lotevata sodobne umetnosti, in sicer Paula Virilija La Procedure silence in Donalda Kuspita The End of Art. Gre za avtorja, katerih poglede spričo njunega bogatega opusa nikakor ne moremo zavreči z levo roko; Virilio je eden prvih teoretikov, ki je s svojimi številnimi besedili vpeljal kritiške poglede na razumevanje novih tehnologij in na njihovo vplivanje na zavest in zaznavanje (recimo v delu Estetika izginjanja, 1980), medtem ko je Kuspit pomembno ime ameriške umetnostne kritike in teorije. Post-umetnost kot umetnost brez usmiljenja? Težko si je zamisliti esej ali teoretsko razpravo, ki bi bil bolj kritičen do sodobne umetnosti, kot je Paula Virilia besedilo La Procedure silence (2000). Pravzaprav ta esej, v katerem avtor opravi temeljni premik od estetike k etiki, za katerega meni, da je nujen v sedanjem svetu novih medijev, tehnoznanosti (še posebno genetike in genetskega inženiringa) in sodobne umet¬ nosti, nikakor ni samo kritika, oprta na argumente in dialoško konfrontacijo, ampak pravcato didaktično besedilo, celo moral¬ ka, usmerjena k zavrnitvi sodobne umetnosti kot, z Viriliojevim izrazom, umetnosti brez usmiljenja. Virilio ne izbira besed, ko obračunava s področjem, ki ga očitno povsem zavrača, mu je tuje, kajti brez vsake zadrege vleče celo vzporednice med naci¬ stičnim pristopom do tujerasnega telesa in logiko postopkov v nekaterih zvrsteh sodobne umetnosti (recimo pri performancu in body artu). Že uvodna domneva, oprta na izjavo Jacgueline 152 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO Lichtenstein, je uničujoče odklonilna. Temelji na ideji, da so nacisti izgubili vojno, toda zmagali so v miru, kajti v sodobni umetnosti se interiorizirajo znotraj nacističnega terorja nastale oblike percepcije in uveljavljajo pravcato »estetiko Auschvvitza«. Na ravni estetiške teorije je sicer smiselno Viriliojevo opaža¬ nje, da smo sodobniki obrata od reprezentativne umetnosti k »prezentativni umetnosti«, se pravi k umetnosti, ki ničesar več ne predstavlja, temveč samo še vzpostavlja, kreira, intervenira. Toda ta obrat ni lasten samo sodobni, še posebno z novimi mediji integrirani umetnosti; z reprezentativnostjo je v sedanjosti težko, do njene agonije prihaja tudi na drugih področjih, recimo v politiki, ki, to je opazil tudi Virilio, prehaja od reprezentativne demokracije k virtualni, neposredni in prezentativni demokraciji. Še opaznejše in usodnejše pa so takšne preusmeritve na pod¬ ročjih tehnoznanosti, novih medijev in nove ekonomije, pa tudi življenjskih slogov, mode, športa itn. Na vseh teh področjih se komaj kaj predstavlja, ampak se vzpostavlja, kreira, modelira, prezentira, »privede v prisotnost«, oblikuje brez ozira na kakrš¬ nokoli zunanjo referenco in zato tudi brez kakršnekoli obzir¬ nosti. Mediji ne reprezentirajo več dogodkov, ampak jih delajo (kar je bistveno za družbo, ki jo »poganjajo dogodki«), tehno¬ znanosti ne predstavljajo več narave, temveč jo kreirajo na novo, nova ekonomija ne predstavlja več materialnega bogastva in ne operira več z njim, temveč konceptualistično oblikuje na borzah nove vrednostne izpeljanke (derivate, opcije). Tisto, kar Virilio pripiše sodobni umetnosti, je dejansko le splošen način funkcio¬ niranja sodobnih družbenih sistemov in podsistemov. In v nadaljevanju tega besedila se teh dejstev vedno bolj zaveda avtor, ko nenadoma preneha izolirano misliti sodobno umetnost kot eminentno področje (moralne) izkrivljenosti, am¬ pak jo začne obravnavati v širšem, recimo kar življenjskem kontekstu; vpelje jo v dialog s tehnoznanostmi, še posebno z genetiko, prav tako jo poveže tudi s športom in interaktivnimi 153 BESEDILO IN NOVI MEDIJI mediji, tako da zmerom bolj bledijo njegove uvodne težke in odklonilne opredelitve in celo aluzije na fašistoidne postopke v njej, kajti naenkrat to umetnost opredeli kot ekstremno, vendar pa soobstoječo z ekstremnimi športi in ekstremno znanostjo. Prav tako prepoznava tudi umetniško, celo performativno na¬ ravo tehnoznanosti, in sicer v smislu, da je »genetika na poti, da postane umetnost, transgenska umetnost, kultura embria, ki je namenjena povsem performativnim sredstvom« (Virilio 2003: 49). Zaradi genetske bombe smo priče transformaciji biologije v ekstremno umetnost, ki nima le protikulturnega, ampak kar protinaravni značaj, kajti svoboda znanstvenega izražanja je v sedanjosti prav tako brezmejna kot svoboda umetniškega izra¬ žanja. Kje najti izdelke transgenske umetnosti? Viriliojev od¬ govor, oprt na uvid v sedanje institucioniranje novih kulturnih in znanstvenih paradigem, je jasen in poln ironije: v Salonu novih resničnosti ali pa kar v Muzeju evgenične umetnosti. Seveda pa je poglaviten Viriliojev očitek sodobni (z njegovimi besedami »ekstremni«) umetnosti dejstvo, da je brez usmiljenja. Kaj to pomeni, zakaj naenkrat vpeljati v odnos do umetnosti ta etični in religiozni pojem, ko pa je popolnoma jasno, da ga bo kot merilo in zahtevo kategorično ovrgel sodobni umetnik, kajti pri delanju svoje umetnosti si vprašanja usmiljenosti ali neusmi¬ ljenosti pač ne zastavlja. V sedanjosti oblikuje življenjsko umet¬ nost (v smislu omenjenega Kapprovvega termina), in če k seda¬ njemu življenju sodi umanjkanje usmiljenja, ne čuti potrebe, da bi prav njegovi projekti prevzeli vlogo usmiljenja. Toda kaj je dejansko jedro usmiljenja? Očitno, v Viriliojevem smislu to, da se (nekomu) prizanese, da se ne gre na nož, da se groza omili, ne pa, da se jo obnavlja in ponavlja. In to je točka, kjer ima avtor te kritike deloma prav, kajti opazen del sodobne umetnosti se pogosto obnaša, kot da seje tretja, kaj tretja, že četrta svetovna vojna začela, in da so izključno stvari, ki so povezane z grozo, ranljivostjo in bolečino (še posebno tisto, ki je medijsko pred- 154 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO stavljena), prvorazredna tema umetnosti. Svet pod znamenjem apokaliptičnih groženj, destruktivnost, uničenje, dekonstrukcija in demontaža prav vsake ustanove in koncepta, uprizarjanje bolečine na tretjo potenco in simuliranje katastrof so dejansko postopki, ki so blizu trendom sodobne umetnosti. In kaj je, kar se da zgoščeno izraženo, jedro Kuspitove knjige o koncu umetnosti? Najprej zapišimo, da to ni knjiga, ki bi konec obravnavala s pesimistične pozicije; nobenega brezupa in zdvomljenja ni, ko gre za Kuspitovo obravnavo sedanjega tre¬ nutka umetnosti, kajti konec umetnosti se nanaša le na posebno fazo sodobne umetnosti (kot, z oznako, ki si jo je sposodil od Kapprovva, »post-umetnosti«), medtem ko se mimo tega konca dogaja že svojevrstna obnova t. i. estetske in humane umetnosti v delih avtorjev, ki sodijo k New Old Masters (ki nasprotno od LeVVittovega pogleda zatrjujejo, da ni umetnosti, dokler ni ideja utelešena v življenju in prelita v material). Onstran pogosto trivialne in neproduktivne pozicije, ki je značilna za avtorje post- umetnosti, nas pisec torej opominja na prihodnost, ki jo od¬ pirajo dela omenjene skupine slikarjev (od Davida Bierka do Brende Zlamany), katerih umetnost je »nepričakovan dar v teh časih post-umetnosti« (Kuspit 2004: 192). Problem konca umet¬ nosti se zanj torej osredotoča na sodobno umetnost kot post- umetnost, za katero je usoden odmik od estetike, izvirnosti in eksistencialnega angažmaja. Ob Duchampovih ready-made(s) zato opozarja, da takšno »proti-umetniško« delo implicira egali¬ tarno niveliranje izdelkov, ki postajajo enakovredni vsakdanjim proizvodom, kar implicira spremembe visokega v nizko, izred¬ nega v običajno in razlike v istost. Umanjkanje estetskega se kaže tudi v preziranju lepega; prav slednje pa je bistveno za kritično, odgovorno, nekonformistično držo sodobnega umet¬ nika. »Lepota je najvišji protest zoper grdoto« (isto delo: 31). Velika grožnja za sodobno umetnost prihaja tudi s postopki tehniške reprodukcije, ki rabijo kot dejanska podlaga post- 755 BESEDILO IN NOVI MEDIJI umetnosti. S pomočjo tehnike reprodukcije se banalno spremi¬ nja v umetnost, umetniški izvirniki pa se trivializirajo, izgubljajo svoje posebno mesto v resničnosti. Izvirnost je raison d'etre umetnosti, ne pa množične reprodukcije, ki usodno približujejo umetnost čisti komercialnosti, kot področju, ki ga je s svojimi postopki opazno uveljavil na področju poparta kot - za Kuspita eminentnega postarta - Andy VVarhol. Opazen del svojega kriti¬ škega besedila je zato Kuspit namenil tudi VVarholu kot umet- niku-poslovnežu, ki je svoja dela, oropana emocij in eksisten¬ cialne globine, integriral v ameriško kulturo zabave in zvezd. »VVarholova umetnost izrablja avro glamurja, ki spremlja mate¬ rialni in družbeni uspeh, pri tem pa prezre njeno eksistencialno razsežnost. Njegovi umetnosti manjka eksistencialna globina: je socialni simptom brez eksistencialne resonance.« (isto delo: 152.) Kuspit razume post-umetnost kot trivializirano, povsem integrirano v kapitalistično vsakdanjost, površinsko in površno, nivelizirajočo, p roti estetsko, nehumano in brez eksistencialne razsežnosti. Post-umetnost kot ne-več-lepa pa tudi ni kritična, kajti s tem, ko zavrača lepoto, pristaja na svojevrstni konfor¬ mizem, ki ga je Kuspit opisal takole: »Grdota je vedno zapelji¬ vejša od lepote, kajti v nas in svetu je več grdega kot lepega - dokler v nas in svet ne vnese umetnost lepoto.« (isto delo: 191.) Avtor tega odklonilnega besedila tudi ugotavlja, da se zače¬ nja »brez nezavednega, potrebnega za navdih, umetnost vrteti v prazno« (isto delo: 105), kar je značilnost vrste sodobnih projektov, še posebno tistih, ki se usmerjajo h konceptualni umetnosti, pri kateri semiotično področje nadomešča sanje. Povsem samoumevno je, da so podobni kritični poudarki name¬ njeni tudi povezavam umetnosti s tehnologijo in mediji; niso umetniki tisti, ki mislijo, da si prilaščajo medije, temveč se sami podrejajo njim (pri tem omenja Kuspit celo zelo znano ime so¬ dobne likovne umetnosti Jenny Holzer, za katero je, po ustalje¬ nih sodbah umetnostnih kritikov, značilna poudarjena družbeno- 156 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO kritična drža). Tehnologija je dejansko področje, ki nadomešča družbeno kritičnost in nezavedno v post-umetnosti kot področju banalnega (na njem se visoko sesipa v nizko), ki se ga spreminja v spektakle. Kot bistveno usmeritev post-umetnosti omenja Kuspit tudi umetnost performansa, ki se usmerja proč od izde¬ lave objektov in k deidealiziranju življenja. Kaj naj zapišemo ob omenjenih Kuspitovih opažanjih speci¬ fike post-umetnosti? V nekem smislu držijo, pomagajo nam raz¬ vidno definirati področja, tako da tisti, ki sodobne umetnosti ne poznajo dobro, lahko kar veliko zvedo o njej tudi na podlagi tak¬ šne govorice zavračanja, še zlasti, če odmislijo negativno ozna¬ čevanje in kontekstualizacijo, ter brez večjih zadržkov sprejmejo oznake, kot so deidealizacija življenja, postobjektna, ne-artefakt- ska umetnost, umetnost reprodukcij, postestetska ali celo proti- -estetska umetnost ter umetnost, integrirana v industrijo zabave in ekonomijo - kot zgolj deskriptivne in nevtralne. Ko gre za so¬ dobno globalizirano in s tem amerikanizirano umetnost, smo v njej dejansko priče pojavom, ko umetnikom ni težko reči »yes« vsakokratni družbeni in ekonomski resničnosti; so njen del, in kapitalski pogon je dejansko pri delu tudi na področju umet¬ nostnega trga kot instance, ki je vedno vplivnejša ne le na pod¬ ročju (tradicionalno koncipirane) likovne umetnosti, ampak tudi pri filmu in novomedijski umetnosti. Vsekakor pa Kuspitovo be¬ sedilo lahko razumemo kot frontalni napad na poglavitni, z me¬ diji, kritiko, kulturno politiko in umetnostnim trgom podprt tok sodobne umetnosti. Težko je najti med velikimi imeni sodobne (predvsem likovne) umetnosti tista, ki v tej knjigi niso napadena in predmet ostre zavrnitve. Pri tem naj zapišemo, da je v nekem smislu avtorjevo opažanje o pogostem umanjkanju eksistencial¬ ne razsežnosti v sodobni umetnosti sicer upravičeno, vendar ta odsotnost nikakor ne spremlja le del sodobne likovne umetno¬ sti, ki jim Kuspit namenja osrednjo pozornost, ampak podobne tendence opažamo tudi v tokovih sodobne glasbe in literature. 757 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Umetnost, ki ni samo umetnost Tako Donald Kuspit kot Paul Virilio v svojih zavračanjih so¬ dobne umetnosti večinoma (glede na uveljavljene teoretske diskurze) govorita mimo, uporabljata pojmovni aparat, ki sicer še funkcionira pri različnih neoklasicističnih, konformističnih in tradicionalističnih praksah, torej tam, kjer gre še za kategorije in pojme, kot sta estetsko in eksistencialno ter dvojice površina - globina, lepo - grdo, vsebina - oblika, zavedno - nezavedno, izvirnik - posnetek, vendar pa se sodobna, predvsem novo- medijska umetnost že umešča v fleksibilne vmesne prostore, povezane z drugimi področji, in sega prek dometa ustanove umetnosti-kot-jo-poznamo, tako da se njenim teoretikom (tudi zgodovinarjem in kritikom) odpira kot produktivna zlasti tista možnost teoretskega pristopa, ki jo je vpeljal VValter Benjamin, namreč oblikovanje novega pojmovnega aparata in teoretskih naprav, s katerimi se skuša analizirati neko kulturno področje v trenutku, ko star teoretski aparat odpove. Takšen pristop pomeni odločitev za analizo logike in mehanizmov funkcioniranja mate¬ rialne in tehniške kulture, ki generira nove kulturne artikulacije; to v primeru analize sodobne novomedijske umetnosti usmerja k obravnavi tistih razsežnosti te produkcije, ki vključuje najširše področje kulture vmesnikov, softversko kulturo, tehnokulturo in klubsko kulturo, prav tako pa tudi tehnoznanosti, novo ekono¬ mijo, nova civilnodružbena gibanja, nove življenjske sloge in tudi najširša vprašanja urbanosti in komuniciranja. S tem, ko skuša kdo odpraviti elektronske inštalacije, projekte virtualne arhitekture, softverske in spletne umetnosti ter umet¬ niške izvedenke računalniških iger z oznakami, da so ti projekti površinski, da temeljijo na tehnikah reprodukcije, da se v njih izgubljata razsežnosti eksistencialnega in nezavednega, da so preblizu logiki trga in postopkom industrije zabave, jih dejansko ne zadane uničujoče; vse te opredelitve lahko držijo ob nekaterih 158 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO projektih, pri drugih ne. Vsekakor je zato treba poiskati dru¬ gačne pojme, merila in teoretske naprave, ki neposredneje zadanejo specifiko novomedijske umetnosti kot področja, ki ni nadaljevanje umetnosti-kot-jo-poznamo, ampak v marsičem novo področje, ki postavlja pred teorijo vrsto zahtev, potrebnih za ustrezno osmišljanje, kajti priče smo prehajanju v vmesne prostore, hibridizacijam in interakcijam s področij tehnoznanosti, življenjskih slogov, internetske ekonomije in novih oblik poli¬ tičnega. Že takoj naj zapišemo, da to ni solo igra sodobne umetnosti, ni le ona tista, ki se usmerja k vmesnim prostorom (zato ta na¬ ravnanost tudi ni nekaj, kar bi jo ekskluzivno določalo), ampak smo v sedanjosti sodobniki splošnih tendenc k dediferenciaciji družbenih področij v smislu njihovih interakcij in integracij, sodelovanja, hibridizacij in zasedbe vmesnih prostorov. Pri tem ne sodelujejo le področja (likovnih) umetnosti, arhitekture, urbanizma, oblikovanja in informatike, temveč opažamo takšne povezave tudi med področji umetnosti, softvera in politike, umetnosti in nove ekonomije ter umetnosti in tehnoznanosti. Videti je, da je v sedanjosti predvsem umetnostna ustanova tista, ki je eksplicitno zainteresirana za takšna povezovanja (tudi umetnostne teorije so tiste, ki praviloma najprej premislijo to, kar se dogaja v vmesnih prostorih in pri hibridnih pojavih), vendar pa menimo, da bo že v bližnji prihodnosti nujna osvet¬ litev teh pojavov tudi z ekonomskimi, političnimi in tehnoznan- stvenimi diskurzi. Zapisali smo, da sodobna novomedijska umetnost ni nada¬ ljevanje umetnosti-kot-jo-poznamo (z istimi ali drugačnimi sred¬ stvi), ampak v marsičem eksperimentalno in celo testno pod¬ ročje, na katerem se skorajda arhetipsko kristalizirajo pomembni kulturni obrati in zamenjave paradigem. Bistvenih sprememb, ki ne zadevajo samo novomedijske, ampak tako rekoč vso sodobno umetnost, so se zelo zgodaj zavedli že nekateri pomembni 159 BESEDILO IN NOVI MEDIJI teoretiki 20. stoletja, predvsem T. W. Adorno, W. Benjamin in M. Heidegger. VValter Benjamin je pisal o sekundarnosti in celo odvečnosti umetniške funkcije pri umetniških delih v prihod¬ nosti, Heideggru je bila enigma nepredmetni značaj sodobne umetnosti, medtem ko T. W. Adorno ni začenjal le svoje Estetiške teorije z ugotavljanjem nesamoumevnosti umetnosti v sedanjo¬ sti, ampak je v Filozofiji nove glasbe kar naravnost zapisal: »Danes so edina dela, ki resnično štejejo, tista, ki niso nobena dela več.« (Adorno, 1973: 30.) Kako poimenovati takšna dela kot »ne-dela«, se pravi, pravil¬ oma nepredmetne umetniške artikulacije, za katere je Martinu Heideggru v besedilu Stavek o razlogu še manjkal izraz? Donald Kuspit prevzema brez zadreg v tem besedilu že omenjeni izraz performerja Allana Kapprovva postart, ki pa je dejansko manj natančen od Kapprovvega razlikovanja med »umetniško umet¬ nostjo« in »življenjsko umetnostjo«; prva referira umetnost-kot- -jo-poznamo, medtem ko skuša druga označiti tendenco, ki vodi stran od artefaktske, zgolj na umetnostno ustanovo, njene funkcije, prizorišča in občinstvo vezano umetnost. Pisec te knjige je v eseju Atmosfere izrednega v umetnosti inštalacij (Strehovec, 2000) vpeljal izraz »kot-da-umetnost« za oznako umetniških projektov s takšnimi tendencami, za katere pa sta se v kritiki in teoriji uveljavili tudi oznaki »ne-umetnost« in »proti-umetnost«. Še posebej pomembni in uporabni so v tem primeru tudi ter¬ mini, ki jih - kot pri Kapprovvu - prispevajo umetniki sami. Znan in uporaben termin za širše področje aktivističnega angažiranja sodobne umetnosti je »socialna plastika« Josepha Beuysa, za podobne procese, bistveno vezane na digitalni medij, pa je Jurgen Claus skoval izraz »elektronski Bauhaus« (1998). Omeniti pa moramo tudi avtorja, ki je živo vpet tako v umetniško kot v teoretsko produkcijo sodobne aktivistične in softverske umet¬ nosti, in sicer Matthevva Fullerja; mislimo na njegov izraz »ne- samo-umetnost« (angl. not-just-art), ki ga je vpeljal leta 1998 ob 160 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO svoji teoretski predstavitvi umetniškega in ne-samo-umetniškega spletnega brskalnika Web Stalker. Slednji je dejansko softverski paket, ki producira odnos do umetnosti, vendar pa se njegova pomembnost in namembnost ne izčrpa zgolj z referiranjem na umetnost, ampak sega tudi na druga področja in pri teh pre¬ usmeritvah ne referira nazaj na matično (umetnostno) ustanovo. In to je nekaj novega, revolucionarnega, značilnega prav za sedanji trenutek novomedijskih umetniških praks, ki se po po¬ skusih spreminjanja zunajumetniške resničnosti ne vračajo več (resignirano) pod dežnik matične umetnostne ustanove (kar je bil primer neoavantgarde šestedesetih in sedemdesetih let 20. stoletja, interpretirane v Teoriji avantgarde Petra Burgerja), am¬ pak, nekako ostajajo zunaj (predvsem v t. i. vmesnih prostorih), nimajo več potrebe, da bi jim alibi priskrbela »matična ladja umetnosti«. Tudi Julian Stallabrass ugotavlja v svoji knjigi o internetski umetnosti, da je umetnost termin, o katerem je treba razprav¬ ljati, kajti zavračajo ga nekateri spletni umetniki in se ga zato uporablja samo z rezervo »kot pripraven izraz, s katerim se obravnava številne pojave« (Stallabrass 2003: 11). In prav zato, ker ima izraz umetnost, ko gre za najnovejše manifestacije novo- medijske, predvsem internetske umetnosti samo še omejeno veljavo, opozarja ta avtor na nevarnost, da bodo tradicionalne umetnostne ustanove enako, kot da bi šlo za moderno in neo- klasicistično umetnost, asimilirale pod svoj dežnik tudi inter¬ netsko umetnost in jo prilagodile svojim namenom, jo osmislile, klasificirale in nekonfliktno umestile k delom že poznanih umet¬ nostnih usmeritev. Ko gre za negotovo področje sodobne umetnosti-uganke, za njene hibridizacije, interakcije in integracije s področji, od katerih je bila v dobi moderne ločena, smo torej sodobniki preloma med umetnostjo, ki sodi pod razširjeni pojem umetnosti, in ne-samo- umetnostjo. Razširjeni pojem umetnosti je iznajdba umetnostnih 767 BESEDILO IN NOVI MEDIJI neoavantgard 20. stoletja (dejansko gre za skovanko likovnega umetnika, performerja in akcionista Josepha Beuysa), v marsi¬ čem pa funkcionira tudi pri umetnikih ruskega socarta; z njim je mišljena prav dinamika modernega sistema umetnosti z nje¬ govimi avantgardami in neoavantgardami kot orbitalnimi sate¬ liti, ki se enkrat bolj, drugič manj oddaljujejo od umetnostne ustanove, jo kritizirajo, negirajo in celo frontalno napadajo (Bur¬ ger, 1973), toda ker so praviloma neuspešni pri integracijah z neumetniškimi področji in pri poskusih uveljavljanja estetskega na ravni socialnega, se potem vrnejo pod njeno okrilje. Le umet¬ nostna ustanova je tista, ki dokumentira in osmišljuje njihove poti. Za take prekoračitve in odmike je relevantna naslednja misel teoretika Niklasa Luhmana, ki očitno relativizira domnevno radikalnost in univerzalnost tistih projektov, ki sodijo k razšir¬ jenemu pojmu umetnosti: »Umetnost nima ambicije, da bi nado¬ mestila družbo pri izvajanju estetskega nadzorovanja nad stalno razvijajočim se carstvom možnosti. Umetnost je le eden izmed družbenih funkcionalnih sistemov in, celo če ima univerzalistične ambicije, si ne more resno želeti, da bi nadomestila vse druge sisteme ali pa si jih podredila.« (Luhmann, 2000: 149.) Pri »ne-samo-umetnosti« pa je položaj drugačen. Tovrstna praksa ima svoje izhodišče v umetnosti, to področje potem zapusti, vendar pa pogosto sploh nima več potrebe, da bi se vračala vanj in se nanj sklicevala. Umestitev v umetnostne usta¬ nove postane zanjo sekundarna, prav tako pa praviloma opušča vrsto zahtev tradicionalne estetike, recimo vlogo avtorja, izvir¬ nika, estetskost, artefaktsko naravo svojih projektov in eksisten¬ cialni angažma umetnika. Srečujemo se s položajem, da je umet¬ nostna ustanova s svojimi aparati muzealizacije in osmišljanja postavljena v položaj, ko mora slediti projektom, ki niso delani (samo) zanjo, oziroma se, čeprav so izšli iz nje, nanjo sploh več ne sklicujejo. To pomeni, da je postavljena v nov položaj glede na moderno umetnost, ki se je eksplicitno navezovala na pro- 762 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO store umetnostne institucije, se delala glede na njih (celo, ko gre za likovno umetnost, z ambicijo, da nekatera dela zasedejo prav posebni prostor kakega muzeja, kar je domiselno dokumentirala razstava Ein/raumen. Arbeiten im Museum, postavljena med oktobrom 2000 in januarjem 2001 v hamburški Kunsthalle). Kot primer te nove situacije lahko omenimo spletno umet¬ nost, aktivistično (tudi hektivistično) umetnost in softversko umetnost, ki jih danes skuša inventarizirati, klasificirati in muzea- lizirati umetnostna ustanova, čeprav gre za projekte, ki so pogo¬ sto že vključeni v zunajumetniško življenje (so delo anonimnih in kolektivnih avtorjev, za katere je značilno, da praviloma nimajo tradicionalne umetnostne izobrazbe; takšni projekti imajo ne-samo-umetniški značaj, funkcionirajo tudi v neumetni¬ ških ustanovah in okoljih, še posebno na medmrežju), kar po¬ meni, da so naenkrat kustosi ter umetnostni teoretiki in kritiki postavljeni v vlogo »terenskih delavcev«, namreč tistih, ki morajo zapustiti stroga umetnostna okolja (tudi institucije in diskurze) in slediti pojavom daleč v globino političnih, ekonomskih, živ- Ijenjskoslogovnih in znanstvenoraziskovalnih področij. V nekem smislu se spreminjajo v novodobne arheologe, ki ne izkopavajo (več) samo gradiv in materialov iz oddaljenih kultur, ampak se usmerjajo k sočasnim, vendar še neosvetljenim pojavom. Tako razširjeni pojem umetnosti v smislu socialne plastike (izraz Josepha Beuysa) in življenjske umetnosti na eni strani kot področje ne-samo-umetnosti na drugi strani spremlja tudi odmik od konceptov umetniške avtonomije, ki so bistveno opredelili t. i. moderno umetnost. Vsekakor pri njiju ne gre več za avto¬ nomno umetnost v smislu konceptov, ki so se začeli odlikovati z meščanstvom 18. in 19. stoletja in ki so spremljali tako umet¬ nostni modernizem kot t. i. disidentsko umetnost vzhodno¬ evropskih držav tudi še v 20. stoletju. Za avtonomno umetnost je bila bistvena njena temeljna ločenost od področij znanosti, religije, ekonomije, politike in vsakdanjega življenja; v okviru 163 BESEDILO IN NOVI MEDIJI t. i. disidentske umetnosti realnega socializma se je poudarjal celo njen antitetični značaj glede na družbeno poglavitni tok (stališča T. W. Adorna), kar so v svojih konceptih eksplicitno omenjali tudi umetnostni teoretiki tistega časa, recimo Ernst Fischer, ki je poudaril, da nima pravice umetnosti predpisovati nobena inštanca, skupina ali stranka, kaj mora oblikovati, kaj sme in česa ne, ter to misel zgoščeno izrazil takole (navedimo jo kar v nemščini): D/e Kunst muss nichts. Die Kunst darf alles. (Fischer 1971: 34) To stališče implicira enostavno sporočilo: roke proč od umet¬ nosti, pustite ji, da dela, kar hoče. In v šestdesetih, sedemdesetih in tudi še v osemdesetih letih 20. stoletja so se takšne zahteve pogosto slišale ob primerih, ko je prišlo do posegov skrbnikov javne morale in politikov ob posameznih ekscesnih moderni¬ stičnih delih in delih t. i. disidentske umetnosti (še posebno literature) v realnem socializmu. Prizadeti, se pravi napadeni umetniki in njihovi civilnodružbeni branilci so vedno uporabili instrument t. i. pesniške licence in se sklicevali na samosvoje strukturirano resničnost umetniških del, ki je modalno-ontološko zasnovana drugače od dane resničnosti (je, če posežemo po fenomenoloških opredelitvah, v modusu kot-da). V okviru sodobne umetnosti, ki se vedno izraziteje artikulira v integralnem prostoru interakcij s tehnoznanostmi, političnim aktivizmom, novo ekonomijo in novimi življenjskimi slogi, je takšen model umetniške avtonomije manj pomemben, za vrsto projektov »življenjske« umetnosti tudi povsem irelevanten. Vča¬ sih smo sicer priče težnjam, da se umetnost, ki se zaradi svojih subverzivnih akcij pogosto konfrontira z javno moralo in, še izraziteje, z interesi kapitala, skuša reševati s sklicevanjem na umetniško avtonomijo, vendar pa takšni njeni posegi danes niso najbolj smiselni. V trenutku, ko se umetnost na novo definira in oblikuje skoz interakcije s prej omenjenimi področji (od tehno- 164 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO znanosti do raziskovanja in nove ekonomije), zahtevki iz ome¬ njenega Fischerjevega besedila ne veljajo več; njeni akterji se morajo v sedanjosti sprijazniti z geslom: Die Kunst darf nicht alles. Na poti k zasedbi vmesnih prostorov Novomedijska umetnost kot pomembno in odmevno pod¬ ročje sodobne umetnosti je umetnost novih medijev, nove senzi¬ bilnosti, novih mišljenjskih paradigem in interakcij umetnostne¬ ga področja s tehnoznanostmi, novo ekonomijo, softverom, živ¬ ljenjskimi slogi in z novimi političnimi subjekti. Popolnoma jasno je, da je »novo« pri novomedijski umetnosti zgolj tehniški ter¬ min; veliko je novega, recimo na ravni softvera in strojne opre¬ me, pri profilu publike ter pri kulturnih obratih in zamenjavah paradigem (»bio« namesto »elektro« in »mehano«), prav tako pa je pomemben aspekt tega »novega« tudi posodobljeno, prilago¬ jeno, remediirano »staro«. V razdelku o konceptualni naravi sodobne umetnosti smo videli, da je tendenca k algoritemskemu pristopu in k ideji kot kodi prisotna že v konceptualizmu (kot izmu neoavantgarde), medtem ko težnjo po povezavah umetno¬ sti z drugimi področji zunajumetniške resničnosti prepoznavamo že v konceptih Allana Kapprovva in Josepha Beuysa. Videti je torej, da novomedijska umetnost ob domiselni izrabi (novo)me- dijskih posebnosti v marsičem nadaljuje nekatere (neo)avantgar- distične postopke, na kar v Jeziku novih medijev opozarja tudi Lev Manovich, ki v različnih ukazih komercialnih računalniških programov in urejevalnikov besedil (predvsem omenja ukaz »odreži in prilepi«) odkriva posodobljeno in množično dostopno rabo avantgardističnega (in filmskega) postopka montaže. Novomedijska umetnost (njene, predvsem na spletne aplika¬ cije vezane projekte sproti vključuje in dokumentira že omenjena 165 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Rhizomova umetniška zbirka, t. i. Rhizome ArtBase) je umetnost in hkrati ne-samo-umetnost, se pravi, da sega na druga pod¬ ročja, »kreka« in »heka« po njih, stopa v produktivne interakcije z njimi in se na presečiščih z njimi artikulira v hibridnih oblikah, ki zasedajo vmesne prostore. Ne-samo-umetnost v njih že ni več poznana umetnost, prav tako pa tudi še ni čisto raziskovanje, tehnoznanost, nova političnost, nova ekonomija, manifestacija novega življenjskega sloga. Kratka zgodovina internetske umet¬ nosti je polna takšnih primerov. Če sta izdelka Radical Softvvare Group Carnivore in Web Stalker, delo skupine l/O/D, primera ne- samo-umetnosti, pa takšna projekta še nikakor nista že povsem na novih področjih, recimo v območju tehnoznanosti in splet¬ nega aktivizma. Dejansko zasedata vmesne prostore in se iz njih enkrat bolj približata tej, drugič pa drugi sferi. Pri tem pa je pomembno, da hibridizacija in zasedba vmesnih prostorov ni izključno domena umetnosti, ampak se tudi sodobna znanost približuje mejam, tako da lahko govorimo o znanosti in »nečem drugem«, ki je locirano onstran znanstvenih obzorij in lahko ustrezneje razloži skrivnosti življenja, človeške zavesti in eksi¬ stence same (Vesna, 2001). Ne-samo-umetnost je izšla iz umetnosti in, čeprav zveni to paradoksalno, govori v prid kompleksnosti umetnostnega siste¬ ma, njegove dinamike in svobodnosti. V stanje »ne samo« je prišla umetnost med prvimi družbenimi področji, kajti že v začetku 20. stoletja se je razvila do stopnje, ki je potrebna za lastnost sistema, zato vključuje tudi kvaliteti, kot sta avtopoezis in samonanašanje. In v trenutku, ko se neko družbeno področje razvije do kar se da kompleksnih oblik, se začne naenkrat obna¬ šati po svoje, tako da so akcije in reakcije na tistem področju za nekoga, ki prihaja od zunaj, povsem nepredvidljive, komaj verjet¬ ne, opredeljene z netrivialnimi lastnostmi. Pri umetnosti lahko kot takšna, težko ali povsem nepredvidljiva in paradoksalna obnašanja opredelimo tista, ki se jih da opisati kot 166 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO anti-umetnost, življenjska umetnost, socialna plastika, avantgarda in ne-samo-umetnost. Vsa so izraz velike svobodnosti umetnostnega področja, njegovih prevratniških in eksperimentalnih prizadevanj ter pred¬ postavljajo orbitalne ubege iz njenega središča. Tisto, kar bi nekdo, ki ni poznavalec, razumel kot napako ali celo deviant¬ nost, namreč dejstvo, da nekateri projekti ne-samo-umetnosti zapuščajo umetnostno področje in se celo obračajo proti umet¬ nosti (»napad na umetnostno ustanovo« v smislu Teorije avant¬ garde Petra Burgerja), sodi k ustvarjalni kompleksnosti in boga¬ stvu umetnostnega področja, ki, tudi to naj omenimo, daje na razpolago celo svoje povsem tradicionalne ustanove in prostore za projekte, ki imajo naravo aktivizma, hektivizma ali pa alter¬ nativnega raziskovanja, namenjenega javni znanosti. Na kaj mislimo s tem, kje so mesta, na katerih umetnost funkcionira kot matično področje za prehajanja v stanje »ne-samo« tudi ko gre za raziskovanje, tehnoznanosti, taktične medije, nove politične (civilno-družbene) subjekte, alternativne oblike softvera, social¬ nosti itn. Kot primera za tovrstno usmeritev naj omenimo projekta Free Range Grain (2003) in Carnivore (projekt skupine Radical Soft- vvare Group), katerega prvo testno prizorišče so bili prostori umetniške spletne ustanove Rhizom.org v ulici Mercer, številka 115 v New Yorku (le deset ulic oddaljene od manhattenskega Ground Zero), naslednji mesti poskusnega instaliranja tega softverskega projekta pa sta bili Princeton Art Museum in new- yorški Nevv Museum. Free Range Grain, prikazan je bil na raz¬ stavi Auf eigene Gefahrv Frankfurtu leta 2003, je delo Critical Art Ensemble, Beatriz da Coste in Shyh-shiun Shyua, in se kri¬ tično usmerja k pojavu kompromitirane, »prodane« znanosti ob primeru gensko spremenjene hrane. Projekt je bil spodbujen z odmevi na postopke Evropske skupnosti ob uvozu gensko spre- 167 BESEDILO IN NOVI MEDIJI menjene koruze in soje, zato je bil v praksi, se pravi, v okviru svoje muzejske predstavitve uresničen kot laboratorij, z napra¬ vami, namenjenimi analizi gensko spremenjenih živil. Obiskovalci razstave so bili pozvani, da prinesejo v ta galerijski laboratorij prehrambene izdelke, ki se jim zdijo sumljivi glede na njihovo poreklo in naravo, in raziskovalci tega umetniškega projekta kot laboratorija so jim po dvainsedemdesetih urah analiz lahko z veliko gotovostjo povedali, ali so njihovi sumi upravičeni. V ozadju tega projekta je torej ideja, da se znanost (konkretno, v sedanjem trenutku aktualno raziskovanje genskih modifikacij in manipulacij) privede v najširšo javnost, kar pomeni, da se tudi nespecializirano publiko vključi v kritičen odnos do znanstve¬ nega raziskovanja, ki se ga praviloma prepušča samo znanstve¬ nikom, katere postopki pa pogosto nadzoruje kapitala. Skratka, srečujemo se z zamislijo o kritični javni znanosti, ki je v nepo¬ srednem interesu vsakdanjih državljanov in hkrati v ostri opoziciji do znanosti, ki je zaprta v slonokoščene stolpe. Carnivore je nadzorovalno orodje za omrežja podatkov. Nje¬ gov glavni del so softverske aplikacije, ki so namenjene prislu¬ škovanju različnim oblikam internetskega prometa (elektronska pošta, spletno deskanje itn.) na specifičnih lokalnih mrežah. Carnivore usmerja tok podatkov k vmesnikom, ki se jim pravi klienti, in so namenjeni temu, da animirajo, diagnosticirajo in interpretirajo mrežni promet. Carnivore je prišel v javnost 1. ok¬ tobra 2001, torej tri tedne po prelomnem dogodku 11, septem¬ bra istega leta, in pomeni softverski paket nadzorovalne tehno¬ logije, prilagojene potrebam najširše javnosti. Prva verzija Carni- vora je bila prilagojena Linuxu, hkrati pa so njegovi avtorji na spletu objavili odprto kodo tega orodja, tako da so lahko njegovi uporabniki oblikovali lastne izvedenke. Zaradi omejitev, ki jih prinaša raba tega programskega orodja samo v okviru Linuxa, so 6. aprila 2002 izdali verzijo Carnivore Personal Edition, name¬ njeno Oknom. Kot primere tovrstne ne-samo-umetnosti lahko 168 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO navedemo tudi projekt Makrolab slovenskega avtorja Marka Peljhana, ki je bil predstavljen že na X. Documenti v Kasslu, 1997. Tudi to delo je dejansko raziskovalna postaja, zamišljena kot življenjsko in delovno okolje, oskrbovano z okolju prijazno energijo, v katerem so lahko bivali in raziskovali trije raziskovalci tudi v daljšem, štiridesetdnevnem obdobju. Pri obravnavi ne-samo-umetniških projektov smo omenili razširjeni pojem tehnoznanosti in nove politične subjekte. Pro¬ blem, ki se tu odpira in ki zopet govori v prid umetnostnim ustanovam (in tudi umetnostni kritični teoriji) pa je, da znan¬ stvene in politične institucije praviloma nimajo posluha za stvari, ki so - tako kot avantgardni umetniški pojavi - orbitalne in presegajo temeljne kode teh ustanov. Očitno je, da ne poznajo zgodovine svojega področja v tako kompleksnem smislu, kot ga pozna umetnost, prav tako jim manjkajo ustrezni diskurzi osmiš- Ijanja - tudi v smislu nekakšne splošne metateorije, ki bi kot splošna filozofija vedenja »krovno« osvetljevala tako strateške kot taktične premike na področjih sodobnih znanosti, ekonomije in politike. Vsekakor pa so pojavi, kot so umetniško raziskovanje, aktivizem, taktični mediji, »borzništvo v umetniškem kontekstu«, spletna in softverska umetnost dovolj relevantni, da bi jih morala skrbno analizirati tudi področja, na katera segajo, in vključiti v svoje področne zgodovine. Problematika taktičnih medijev (na vajamo jih kot primer) v smislu boja od spodaj in iz robov, usmerjenega zoper središča moči, je stvar, ki bi morala najti svoje ustrezno mesto v okviru sodobnih komunikoloških in politoloških študijev, še posebno zaradi izrazitega demokratič¬ nega impulza, ki spremlja njihovo tendenco prilagajanja visoke tehnologije realnim potrebam posameznikov, tudi tistim, ki jih marginalizira poglavitni tok. Projekti umetniških vmesnih prostorov z izrazito hibridnim značajem praviloma nimajo artefaktske narave (tudi če vključuje artefakte, so ti le del širše koncipiranega algoritemskega pro- 169 BESEDILO IN NOVI MEDIJI česa), temveč so storitve (Strehovec, 2004), pogosto so izzvani z zunajumetniškimi pobudami (celo z realnimi dogodki, kriznimi situacijami in naročili) in nikakor niso vprašanja avtorske inspi¬ racije, ekstaze in genialnosti. Za njihove nosilce je bistven tak¬ tični pristop (De Certeau, 1980), zato ni naključje, da Alexander Galloway tudi internetsko umetnost (spletno in softversko) ob¬ ravnava kot izrazito taktično v smislu, da »internetska umetnost ne pomeni preprosto uporabljati brskalnikov in HTML, ampak je, nasprotno, estetsko definirana s svojim opozicijskim položajem glede na prejšnje, pogosto neadekvatne oblike kulturne pro¬ dukcije« (Galloway, 2004: 212). Sodobna, na tehnologije in nove medije oprta umetnost namreč nikakor ni politično nevtralno področje, ampak mesto nadzorovanja, polastitev in manipulacij, pa tudi radikalnih pobud za spreminjanje novomedijske res¬ ničnosti. Za analizo tega področja je zato bistven tudi - recimo kar - historično-materialističen pristop, ki se usmerja k mate¬ rialnosti označevalcev in jih kontekstualizira ter analizira vse tehniške in protokolske posebnosti novomedijskih podlag. Vpra¬ šanja z brskalniki uveljavljenih hierarhij, protokolskega nadzo¬ rovanja, TCP/IP, DNS in drugih medmrežnih standardov so bist¬ vena tudi, ko gre za razumevanje internetske umetnosti, katere zgodovina pozna tudi izdelavo orodij, ki so namenjena izključno civilnodružbenemu aktivističnemu delovanju, recimo Floodnet, izdelek Electronic Disturbance Theater, s katerim so v času solidarnosti z gibanjem mehiških Zapatistov zasedali in motili strežnike tamkajšnjih državnih ustanov (t. i. virtualni sit-ins). Ko omenjamo taktično naravo novomedijske, še posebno internetske umetnosti, naj opozorimo na stališča Davida Garcia in Geerta Lovinka, ki razumevata taktične medije glede njihove sposobnosti, da kar se da fleksibilno odgovorijo, ter so mobilni na različnih področjih medijskih pokrajin in omogočajo sodelo¬ vanje v različnih povezavah. Predvsem mobilnost je tista, ki definira taktičnega praktika v smislu »želje in sposobnosti, da 7 70 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO kombinira medije, ali skače iz enega medija v drugi, da oblikuje neprekinjeno ponudbo mutantov in hibridov« (Garcia in Lovink, 1997). Prečkanja meja, povezovanje in mreženje različnih disci¬ plin in izrabljanje še nezasedenih medijskih prostorov je bistveno za taktično obnašanje, ki, če posežemo k De Certeaujevemu razlikovanju med strategijami in taktikami, zadane predvsem uporabnike oziroma konzumente. Predvsem k njim in k njihovim dispozitivom dejansko sodijo vmesni prostori, hibridne oblike, fleksibilna prečkanja, orientiranje v rizomatskih labirintih itn.; to je gotovo povezano tudi s tistimi obrati, ki spremljajo novome- dijsko umetnost v smislu njenega neelitnega značaja, ki izhaja iz dejstva, da se opozicija med strokovnjaki in ljubitelji, produ¬ centi in potrošniki na tem področju definira na novo. Srečujemo se z naglim prehajanjem uporabnikov na pol producentov, kar je povezano z veliko dostopnostjo novomedijskih tehnologij. To, da postaja za akterje ne-samo-umetnosti artefaktski zna¬ čaj njihovih proizvodov nekaj manj pomembnega ali celo obso- letnega, postavlja vrsto opaznih preusmeritev tudi za umet¬ nostno teorijo, estetiko, kritiko in filozofijo. Vprašanje »Was ist Kunst« izgublja težo, začenja ga nadomeščati vprašanje »kako stvar deluje«, slednje pa ima kot soodnosnika tudi vprašanje »za koga deluje, oziroma, rečeno kar naravnost, »komu služi«. Za razumevanje novomedijske umetnosti je nujno torej konstitui¬ ranje področja, znotraj katerega se vzpostavljajo tekoči prehodi med povsem teoretičnimi, političnimi in tudi tehniško-praktič- nimi znanji. Tehniške in softverske kategorije funkcionirajo pri projektih te umetnosti pogosto kot estetske naprave, proble¬ matika hitrosti pretoka podatkov, protokolov in naprednega softvera nadomešča - v okviru internetske umetnosti - slogovna vprašanja. Ta preusmeritev, ki je povezana tudi s spremembami na področju izobraževanja in z novimi profili strokovnjakov, pa nikakor ni nekaj, kar je značilnost ožjega področja novomedijske umetnosti, ampak zadeva tudi najširša vprašanja sodobne kul- 77 / BESEDILO IN NOVI MEDIJI ture, znanosti in politike. Dogajanje na umetnostnem področju nam tukaj lahko rabi kot ilustrativen indic razumevanja temeljnih kulturnih obratov in zamenjav paradigem; umetniške ustanove in diskurzi postajajo namreč matična mesta izvajanja teh obra¬ tov. Prav tako pa so te spremembe tudi opazen znanilec tistih premikov, ki usmerjajo k v tej knjigi že omenjenemu povezo¬ vanju v dobi moderne ločenih področij »dveh kultur« (Snow, 1993), namreč kulture naravoslovcev in kulture »literarnih znan¬ stvenikov«. Genetika kot avtonomna umetnost? Obravnava nekaterih projektov ne-samo-umetnosti nam je pokazala, da zamenjave paradigem v sodobnih znanostih od¬ sevajo tudi v umetnosti in v poglavitnih kulturnih tokovih, ki postajajo vedno bolj inspirirani z znanstvenimi dosežki in s pridobitvami novih tehnologij in medijev. Po obdobju, ki ga je opredelila matrica mehanike, optike in elektromehanike, so močne kulturne implikacije pospremile tudi prehod k paradigmi elektronike, elektrooptike in mikroelektronike, kar značilno do¬ kumentira znanstvena fantastika (tudi v besedilih, vezanih na zvrst romana, konkretno kot prehod od svetov Frankensteino- vega monstra, opisanega v mojstrovini Mary Shelley, in avto¬ mata v E. T. A. Hoffmanna Peskarju, k umetnim svetovom in umetelnim softverskim likom v Gibsonovem Nevromantu). V sedanjosti pa smo sodobniki še enega, verjetno še daljnosež¬ nejšega obrata, in ta je usmerjen k paradigmi bio, ki jo značilno izraža vrsta sodobnih tehnoznanosti, od molekularne biologije in genetike do teorije umetnega življenja, prav tako pa tudi do¬ sežki nanotehnologij in genetskega inženiringa. Stvari, ki zade¬ vajo abecedo DNK, problematiko genotipa in fenotipa, matične celice in kloniranje, so naenkrat stopile v kulturno (in tudi širše, 172 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO družbeno) ospredje. Videti je, da smo vedno bolj sodobniki sveta, v katerem se tudi znanstvenoraziskovalno področje inte¬ grira v kulturo, znanstvene inovacije postajajo tudi prvorazredne kulturne inovacije, veliki znanstveniki (pionirji na področju programske opreme, novomedijskih tehnologij, genetike itn.) postajajo celo kulturni inovatorji. Novim paradigmam sledi tudi sodobna umetnost (v svojih različnih tokovih, usmeritvah in oblikah) in dovolj hitro reagira na splošne kulturne obrate in spremembe v vsakokratnem po¬ glavitnem toku; pri tem pa je pomembno, da iz njih ne izvede le »umetniških derivatov«, torej enostavnih izpeljank v umetni¬ ških medijih, ki so namenjene le javnosti, zainteresirani za umet¬ nost, ampak opravlja tudi dovolj kompetentne, seveda z umetni¬ škimi metodami usmerjane raziskave, ki dobavljajo komplemen¬ tarno vednost k znanju, ki ga proizvajajo (tehno)znanosti. Pre¬ prosto rečeno, k celostni podobi novih paradigem, kijih odpirajo genetske raziskave, prispevajo tudi projekti, ki sojih temu pod¬ ročju namenili umetniki »bioarta«; podobno kot zahteva v seda¬ njosti temeljna vednost o medmrežju poznavanje ne le dosežkov s področja informatike in njihove refleksije na ravni t.i. internet¬ skih študijev, ampak tudi poznavanje projektov t. i. spletne umetnosti. Prav tako pa lahko relativno enakovrednost sodobne umet¬ nosti kot ne-samo-umetnosti glede na tehnoznanosti, novo ekonomijo, sodobne življenjske sloge, medije in nove oblike političnosti opazujemo tudi pri (večinoma implicitnem, saj ne gre za neposredna sklicevanja) prevzemanju umetnostnih strategij s strani znanstvenikov samih, ko gre za probleme družbenega uveljavljanja njihovih raziskovalnih dosežkov in za avtonomijo znanstvenega raziskovanja, pa tudi pri uveljavljanju novih pristo¬ pov, metod in naprav raziskovanja. V razdelku Umetnost, ki ni samo umetnost omenjeno Fischer¬ jevo stališče, da umetnost sme vse, torej sklicevanje na t.i. 173 BESEDILO IN NOVI MEDIJI pesniško licenco, je značilno za avtonomistična koncipiranja moderne umetnosti, takšno pravico pa si v sedanjosti skušajo priskrbeti za svoje področje tudi teoretiki in izvajalci na področju genetskih raziskav. Dejansko ne gre le za pravico, ampak za taktiko in za prevzem te taktike. V trenutku, ko tehno-znanost opusti projekt odkrivanja naravnih zakonitosti, se pravi, svoje¬ vrstnega branja »odprte knjige narave«, in se umesti na področje oblikovanja in prezentacije (poseganje v abecedo življenja, poskusi modificiranja te abecede in kreacija novih bitij in orga¬ nov), si namreč zaželi »pesniško licenco«, torej umetniško svo¬ bodo, se pravi, stanje, ki ga ne bremenijo zahteve različnih nalo- godajalcev, ampak živi in se razvija po samosvoji logiki. Odkritja, povezana s projektom človeškega genoma, so namreč dejansko prinesla številne spremembe na področju poglavitnih kulturnih tokov. Znanost odslej ni več le v vlogi odkrivalca, ampak obliko¬ valca; naenkrat seje umestila na polu, ki je bil poprej rezerviran samo za umetnost: (prometejsko) oblikovanje umetnih resnič¬ nosti, kreativni poseg v življenje samo, vstop v svetove, ki so prej stoletja burili domišljijo akterjev znanstvene fantastike. Prav tako pa seje spremenila tudi družbena vloga tako tehno- -znanosti kot umetnosti, priče smo vrsti ilustrativnih zamenjav paradigem na njunih področij, še posebno tistih, ki zadevajo njun socialni položaj ter socialni, politični in medijski feed-back. Na podobno spektakularen način, kot se je z moderno umet¬ nostjo še v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja ukvarjala oblast v realsocialističnih državah (recimo Zveza komu¬ nistov na Slovenskem, ki je umetnostnemu področju namenjala celo plenume svojega centralnega komiteja), se danes vrhovna politika najrazvitejših držav izreka o dognanjih tehnoznanosti - o matičnih celicah, kloniranju, presajanju organov itn. Spom¬ nimo naj, da so v najširšo javnost stopila odkritja projekta o človeškem genomu v obliki njihovih spektakularnih razglasitev v govorih takratnih predsednikov Združenih držav in Velike 774 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO Britanje, konkretno Billa Clintona in Tonyja Blaira. Videti je torej, da smo v začetku 21. stoletja sodobniki zanimivih zamenjav paradigem in interakcij področij, ki so bila v dobi moderne še povsem ločena. Vsekakor je tu bistveno, da novomedijska umet¬ nost prehaja tudi na raziskovalno področje, umetniške strategije po avtonomiji pa sedaj prevzemajo tehnoznanosti, ki niso le vir kulturnih inovacij, ampak tudi področja, ki naenkrat zanimajo vrhovno politiko in najširšo javnost tudi v smislu njihove poten¬ cialne deviantnosti. Priče smo torej zanimivemu prevzemu stra¬ tegije umetniškega modernizma po brezpogojni avtonomiji in situaciji, ko ni (samo) sodobna umetnost tista, ki je opredeljena kot vir ekscesov in prekoračitev, ampak so to sodobne tehno¬ znanosti, ki zbujajo skrb pri skrbnikih morale, cerkvenih dosto¬ janstvenikih, pri medijih in celo pri najvišjih politikih. Vsekakor smo sodobniki velikih kulturnih obratov, ki kažejo na zamenjave temeljnih paradigem tudi na drugih, neumetniških področjih, recimo na političnem, na katerem slabi vloga demo¬ kratičnih ustanov in civilne družbe, srečujemo se s pojavom prekariata, ki prizadane predvsem izobraženi srednji razred, krepijo pa se vplivi lastnikov nematerialnega dela, velikih korpo¬ racij in medijev. Videti je, da lahko koncept ne-samo-umetnosti uporabimo tudi na drugih področjih, tako da potem govorimo tudi o ne-samo-znanosti, ne-samo-politiki in ne-samo-tehnolo- giji. In tisto, kar danes opredeljuje osnovno kulturno paradigmo, so prav interakcije in povezovanja teh področij. Te odnose lahko ponazorimo s tole shemo: 775 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Brez težav lahko navedemo tudi vsebinske primere, se pravi, kaj si predstavljamo pod temi pojmi. Ne-samo-umetnost že poznamo, velik del tega poglavja je namenjen prav njej, medtem ko lahko kot ne-samo-znanost omenimo različne tehnoznanosti (od nanotehnologij do robotike in genetike), ki se ukvarjajo z vprašanji in problemi ustvarjanja, življenja, ne-samo-življenja in drugega-kot-življenja. Primer za ne-samo-politiko je politika kot kultura in spektakel ter aktivizem kot začasno umeščen v pro¬ store umetnosti, medtem ko ima ne-samo-tehnologija tako kulturne kot spektakelske in politične implikacije. Novomedijska literatura kot raziskovanje V tem poglavju opozarjamo na spremembo funkcij v sodobni umetnosti, za katero je bistveno, da se pri njenih artikulacijah in praksah premešča poudarek od kultne in razstavne vrednosti umetniškega dela k, njeni, rečeno pogojno, raziskovalni vredno¬ sti in k njeni novi funkciji v okviru »umetniškega raziskovanja«. Ta premik smo interpretirali v kontekstu obrata od umetniškega dela kot (fizičnega) artefakta k umetniški dejavnosti v smislu umetniške storitve, in v okviru premika od estetskega kot pri¬ marnega umetniškega področja k področju postestetskih hetero¬ genih funkcij umetniških projektov, ki sodijo k širšemu področju ne-samo-umetnosti in njenih interakcij z drugimi področji pod znamenjem »ne-samo«, kar je prikazano v prejšnji skici. Tudi v poglavju o digitalni poeziji in njenih izzivih za zaznavanje v obliki ne-samo-branja smo opozorili na možnost digitalne poezije kot raziskovanja, zato se skušajmo k tej problematiki vrniti nadrob¬ neje tudi v tem kratkem premisleku, v katerem nas zanima novomedijska literatura kot raziskovanje. Za začetek se najprej seznanimo z nekaj pogledi poljskega fenomenologa Romana Ingardna na problematiko razlikovanja 176 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO med znanstvenimi in literarnimi umetniškimi besedili iz njego¬ vega dela 0 spoznavanju literarnega umetniškega dela. Verbalni medij ne poraja le literarnih umetnin, ampak vrsto besedilnih del, med katerimi imajo pomembno vlogo tudi znanstveni teksti, temelječi na sodbah, ki pretendirajo na resničnost in na verifi¬ kacijo v smislu potrditve hipotez. »Bistvena lastnost znanstve¬ nega dela je, da fiksira, prinese in posreduje drugim rezultate znanstvenega raziskovanja na določenem področju z namenom, da omogoča nadaljevanje znanstvenega raziskovanja in njegovo razvijanje z njegovimi bralci.« (Ingarden, 1997: 146.) Znanstveno besedilo je tukaj razumljeno kot medij posredovanja znanstvenih rezultatov in kot mesto, s katerega črpajo (strokovno podkovani) bralci spodbude za nadaljne raziskovanje. Videti je, da nima neke vrednosti na sebi; nad njim stoji raziskovanje samo kot neka pomembnejša entiteta, katere posebni rezultati se locirajo v znanstvenem besedilnem delu le kot podlaga za nadaljevanje in poglabljanje raziskovanja. V primerjavi s takšnim delom pa funkcija literarnega umetniškega dela ni, da oblikuje in posre¬ duje znanstvene rezultate, niti nima vloge pri razvijanju nadalj¬ njih področnih raziskav, temveč da v svoji konkretizaciji utelesi posebne estetske vrednote. »Tem vrednotam omogoči, da se pojavijo, tako da jih lahko vidimo in tudi izkusimo estetsko, v procesu, ki ima posebno vrednost na sebi.« (isto delo: 147.) Ce kako delo takšnih vrednot ne vsebuje, je zgrešeno, neuspešno, pa čeprav izraža pomembna filozofska ali psihološka stališča, kajti, po Ingardnu, literarna umetniška besedila ne temeljijo na resničnostnih, v praksi preverljivih sodbah, temveč na kvazi- sodbah, ki nimajo nikakršne pretenzije po resničnosti in logič¬ nem funkcioniranju. Skupni imenovalec teh Ingardnovih stališč je v estetskih vrednotah, ki so bistvene za literarne umetnine in s tem za literaturo, kajti prav te ekskluzivne vrednote omogočajo zaklju- čenost dela, njegovo vrednost na sebi. Obenem ga varujejo pred 177 BESEDILO IN NOVI MEDIJI tistim vrednotenjem, ki bi upoštevalo njegovo znanstvenost in filozofičnost in ga s tem podvrglo (zgodovinskim) spremen¬ ljivkam. Za literarna besdila kot umetnost je torej bistveno bogastvo estetskih kvalitet, ne pa preverljivost ali nepreverljivost njegovih stavkov kot kvazi-sodb. To stališče je lahko dovolj re¬ levantna podlaga za nadaljevanje našega premisleka o (umet¬ niški) novomedijski literaturi kot raziskovanju. Videti namreč je, da se pot k umetnosti in literaturi kot raziskovanju odpre šele tedaj, ko opustimo to klasično plat¬ formo, namreč zvezo literature in estetskega področja, oprede¬ ljenega z estetskimi kvalitetami, vrednotami in estetskim izkust¬ vom, in se pomaknemo k novi paradigmi, ki je postestetska, kar pomeni, da v njej še lahko operiramo z estetskimi vrednotami, vendar pa te za umetniškost nikakor niso več ključne. To pa vsekakor pomeni, da v postestetskih literarnih besedilih, in takšna so praviloma besedila novomedijskih literarnih praks, nikakor tudi niso več ključne t. i. kvazi sodbe; stavki v njih sicer še lahko imajo takšno naravo, vendar pa zanje ni več bistvena, kar pomeni, da lahko v njih stopajo tudi sodbe, ki merijo na resničnostno verifikacijo. V sedanjem, z estetizacijami vseh vrst stiliziranem svetu so preverjene sodbe (stališča, uprizorjeni dogodki) lahko zelo pomembne, celo bistvene, do njih pa ne vodi kaka lahka, samoumevna pot, ampak pogosto trdo in zahtevno raziskovanje. Naenkrat, v trenutku razpustitve povezav umetniško-literar- nega z estetsko-vrednim, smo se znašli v konstelaciji, ko razisko¬ vanje ni več nekaj tujega umetniški literaturi; smo v postingard- novskem svetu, kar pomeni, da je lahko tudi za literaturo bist¬ veno tisto, kar je Ingarden kot odlikujoče pripisal znastvenim besedilom, namreč posredovanje raziskovalnih rezultatov, miš¬ ljeno tudi kot spodbuda za nadaljna raziskovanja na posameznih področjih. Namenoma smo izpustili pridevnik znanstveni, Ingar¬ den namreč piše o znanstvenem raziskovanju kot entiteti, nadre- 178 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO jeni znanstvenim tekstom in zanje obvezni. V sedanji konstelaciji novomedijskih del lahko namreč govorimo o literaturi kot raz¬ iskovanju v prav posebnem smislu, namreč raziskovanju, ki je strukturirano in organizirano na umetniški način in ne (samo) na znanstveni način. Lahko je tudi znanstveno (videli smo, da Critical Art Ensemble favorizira tudi paradigmo širši javnosti dostopne, demokratično nadzorovane znanosti), vendar pa nje¬ gova znanstvenost ni več obvezujoča. Prav tako pa je novo- medijsko umetniško delo bistveno manj zaključeno v sebi, dejan¬ sko je medij, ki lahko rabi prenosu rezultatov neke umetniške oziroma literarne raziskovalne aktivnosti, kar pomeni, da pre¬ vzema tudi del vlog, ki jih je Ingarden namenil izključno znan¬ stvenim besedilom. Kaj raziskuje novomedijsko literarno besedilo? Njegova po¬ glavitna usmeritev je namenjena mediju samemu, kar pomeni preizkušanje hipotez o tem, kakšna je vloga črke in besede v digitalnem besedilu, kaj je njegova koda in kako učinkuje, kako potekajo interakcije med programskim, na zaslonu odsotnim jezikom, in tistim, ki je na zaslonu razprostrt, kakšne so povratne zanke med umetno inteligenco stroja (računalnika) in (naravno) inteligenco teksta oziroma njegovega kreatorja? Je tekst samo tisto, kar je berljivo, ali pa sodi k njemu kot določujoče tudi neberljivo, recimo neberljiv tekst, ki ga srečamo pri izdelkih nekaterih pesnikov digitalne poezije, na primer Jima Rosen- berga? Večino inovativnih del na področju digitalnih literatur lahko torej razumevamo kot poskus odgovoriti na vprašanje, kakšna je usoda verbalnega v času novih medijev, zakaj še verbalno na zaslonu in ne samo bežne gibljive podobe kot dominantni jezik novih vizualnih kulturnih paradigem, in kakšno je razmerje med besedo in podobo v sedanjosti? Prav tako, in tudi to kaže na bližino takšnega (novomedij- skega umetniškega) besedila in znanstvenega besedila, kot je bilo tematizirano pri Ingardnu, pa so ti teksti neposredni izziv 179 BESEDILO IN NOVI MEDIJI tako za druga dela tovrstne literature kot za znanstvene tekste o njej. Pogosto se zdi, kot da so prav takšni teksti laboratorij za preigravanje hipotez, ki neposredno koristijo predvsem razisko¬ valcem digitalnih literatur, recimo ko gre za vprašanje branja takšnih del ali pa za vprašanja povratnih zank med takšnim tekstom in pametnim strojem. Da ne bomo samo abstraktni, bomo tukaj predstavili nekatere ključne misli iz poetike ame¬ riškega avtorja spletnih literarnih in postliterarnih del Marka Amerika, 14 namreč njegovo refleksijo narave projektov, s katerimi se ukvarja. Avtor eksplicitno piše o »raziskovalni praksi deskanja-semp- lanja-manipuliranja« (Amerika 2004: 9), ki je podlaga njegovemu Filmtextu (2001) kot delu, 15 ki povezuje Hollywood in hipertekst, video igre in literarno retoriko, interaktivni kino z ecriturev po¬ dobah. Dejansko se srečujemo s širitvijo prostora pisanja v obliki večmedijske nomadske narativnosti, ki na novo definira pisca/ umetnika, dejavnega v kibernetskem okolju (tudi v smislu umet¬ ne inteligence, »tehnošamanskega filtra«, provokatorja in vmes¬ nika med človekom in strojem). Prav tako Amerika razumeva poskuse njegovega definiranja kot raziskovanje, in sicer piše o »umetniško oblikovanem filozofskem raziskovanju kiborškega pripovednika« (isto delo: 10), ki očitno pride do polne veljave pri tako kompleksnem izdelku, kot je Filmtext. Ta projekt sicer končuje njegovo trilogijo, katere prva člena sta Grammatron (1993-1997) in Phon:e:me (1999), v katerih je obravnaval splet¬ na okolja kot področja eksperimentalnega pisanja in jezika novih medijev; ta temelji na konvergenci pisanj, ki so utemljena na podobi, zvoku, verbalnem in kodi. Rezultat teh povezovanj pa so 14 Njegov priimek se dejanko piše s k; med najinima srečanjema v Angliji in Avstraliji mi je omenil, da je slovenskih korenin, predniki naj bi bili doma iz Bele krajine 15 V tej knjigi smo na nekatere razsežnosti tega projekta opozorili že na straneh 32 in 33. 180 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO nove oblike digitalne narativnosti, povezane tudi z novo pisme¬ nostjo, utemeljeno na jeziku novih generacij vizualne kulture. Filmtekst je film in besedilo in še marsikaj drugega. V vsakem primeru je ne-samo-besedilo, ki kot omreženi kino grafične animacije širi prostore pisanja v smeri povezovanja gibljivih in statičnih podob, eksperimentalnega tipografskega besedila, kodnega pisanja, manipulirane glasbe (razpete med toni in šumi) in računalniške igre. Tako kompleksen projekt pa je, ra¬ zumljivo, izziv ne samo za avtorja in teoretike, temveč prav tako za hibridnega bralca-gledalca-uporabnika takšnega dela. Tudi tukaj se srečujemo z ne-samo-branjem (ki smo mu v tej knjigi namenili pozornost v enem uvodnih poglavij, spodbujenih z digitalno poezijo), in sicer v smislu kompleksne aktivnosti, ki jo je Mark Amerika opisal z besedami: »Stopanje v interakcijo s spletno stranjo (na kateri je Filmtekst, opomba J. S.) zahteva od obiskovalca, da postane gledalec, bralec, didžej in vidžej, ljubitelj umetnosti, mrežni navigator in interaktivni udeleženec, ki lahko - delujoč znotraj parametrov, ki jih je začrtal umetnik - sočasno oblikuje svoje lastno okolje igranja, elektronsko literarno izkuš¬ njo in digitalno razširjeni kino.« (isto delo: 9.) Pomislek, ugovor V tem poglavju smo spremljali predvsem (filozofsko) koncep- tualizacijo novomedijskega področja sodobne umetnosti v smi¬ slu njenega razširjenega pojma, ki je našel še posebno posre¬ čeno oznako v terminu Matthevva Fullerja ne-samo-umetnost. Ugotavljali smo njen konceptualni značaj, opuščanje moderni¬ stičnega koncepta avtonomije, spremembo funkcionalnosti (pou¬ darek je vedno bolj na njenih aktivistično-političnih in razisko¬ valnih funkcijah), hibridizacijo njenih oblik in njeno zasedbo vmesnih prostorov na točkah njenih intersekcij s tehnozna- 181 BESEDILO IN NOVI MEDIJI nostmi, taktičnimi mediji, novo ekonomijo in novimi oblikami političnega. Umetniški projekti, na katere smo opirali svojo analizo, so bila predvsem dela internetske, softverske, razisko¬ valne in aktivistično-politične umetnosti (recimo izdelki skupin 1/0/D, Critical Art Ensemble in Radical Softvvare Group), z omem¬ bo projektov Marka Amerika pa smo opozorili tudi na nič manj zanimive in ilustrativne primere, ki jih najdemo na področju digitalne literature, o katerih sicer več pišemo v uvodnih poglav¬ jih. Srečujemo se z usmeritvijo, pri kateri stopajo v ospredje tehniška vprašanja, problematika programske opreme, politične in raziskovalne funkcije, vedno bolj sekundarna in odrinjena pa so vprašanja, ki so (bila) središčna za tradicionalno umetnostno teorijo, recimo vprašanje oblike, potem vprašanje kaj je umet¬ nost, kakšna je recepcija takšne umetnosti, katera vprašanja zaznavanja so pri njej v ospredju. S tem, ko smo pozornost namenili tem pojavom, smo v nekem smislu detektirali in kon- ceptualizirali poglavitni tok današnje umetnosti, ki očitno tudi najbolj vznemirja sodobno teorijo, kustose velikih razstav in kritike, to dogajanje pa je bistveno in vplivno tudi na področju novomedijskih besedilnih projektov, ki so sicer ena poglavitnih tem te knjige. Menimo pa, da lahko v sodobni umetnosti opažamo tudi druge pojave, ki zadevajo usodo čutnosti v okviru podatkovnega prometa, digitalnih objektov in on-line komuniciranja, vendar pa so te tendence v sedanjem trenutku povsem marginalizirane, potisnjene na obrobje. Videti je, da se naravnost agresivno uveljavljajo predvsem tendence, ki vodijo k ne-samo-umetnosti (še posebno z aktivističnimi in političnimi implikacijami); to pa pomeni zanemarjanje tiste pomembne razsežnosti sodobne umetnosti, za katero je značilno, da sodi k sodobnemu svetu, in ki se usmerja k vprašanjem zaznavanja, emocij in orientiranja. Takšno (pre)usmeritev prav tako pogojujejo svojevrstne druž- beno-politične spremembe, ki zadevajo uveljavljanje naprednih 182 NOVOMEDIJSKO UMETNIŠKO DELO tehnologij v zadnjih petnajstih letih, namreč privilegiranje med¬ mrežja (in s tem tudi na podatkovni promet in mreženje vezano političnost in ekonomijo) ter odrinjanje na rob tehnologije za virtualno resničnost, ki je v začetku devetdesetih let prejšnjega stoletja štartala z velikimi obeti in dejansko omogočila tudi aplikacije, ob katerih se lahko oblikuje teorija o usodi tehniško in podatkovno modelirane čutnosti; skratka, tematiziranje ais- thesis-a pod pogoji podatkovnega prometa in senzibilnosti, potrebne za delo z vmesniki v potopitvenih okoljih. Videti je tudi, da je omenjeni poglavitni tok naravnost izzvan s sedanjim dogajanjem v svetu, v katerem so privilegirana eko¬ nomska in politična vprašanja, in ki postaja v procesih, ki so sledili 11. septembru 2001, vedno bolj enorazsežnosten. Čeprav si poglavitni tok sodobne novomedijske umetnosti, ki smo mu bili na sledi v tem poglavju te knjige, prizadeva, da bi svoje ustvarjalne prostore odprl procesom in gibanjem, ki so kritična do poglavitnega toka v sedanjem družbenem življenju (pri tem je pogosto tudi uspešen), nekako sprejema vrženo rokavico tega toka s premalo distance in postaja njegov ujetnik v tem smislu, da mu mora stalno postavljati nasproti svoje ugovore, biti v svojevrstnem partnerskem odnosu z njim. Malce karikirano re¬ čeno, že pet minut po tistem, ko stopi v javnost kaka nova ko¬ mercialna tehnologija (recimo za RFT logistično identificiranje), se čuti novomedijski umetnik poklicanega, da nanjo odreagira s svojo aplikacijo takšne tehnologije v umetnostnem kontekstu. S to ugotovitvijo končujemo kritičen premislek o mejah novo¬ medijske umetnosti in se usmerjamo k širšim vprašanjem temelj¬ nih kulturnih paradigem, ki vplivajo na življenje v sodobni kul¬ turi. Povsem razumljivo je, da nas pri tem zanimajo tudi posa¬ meznik kot sprejemnik, uporabnik in oblikovalec te kulture, njegov osnovni položaj in ravnanja. Ena novih paradigem se gotovo nanaša na sodobno kulturo novih medijev, ki ima šte¬ vilne implikacije tudi na ravni zaznavanja; to postaja vedno bolj 183 BESEDILO IN NOVI MEDIJI taktilno, povezano tudi z motoričnimi spretnostmi, ki so nujne pri navigacijskem delu z mobilnimi zaslonskimi napravami. Sre¬ čujemo se z manifestacijami taktilne kulture, ki brez dvoma zadeva tudi delo z novomedijskimi besedili, ki, kot smo videli pri navedku iz Bolterjevega besedila, omogočajo intimen in taktilen odnos do besedila, zato se tukaj od besedilne problematike in problematike novomedijskega umetniškega dela pomikamo tudi k širšim vprašanjem o tem, kaj pomeni (ponovna) vpeljava dotika v sodobno kulturo. 184 Kultura dotika Ni le sodobna likovna umetnost, sicer pogosto neokusno vkorporirana v nadnacionalni kapital, v sedanjosti aranžirana v muzejih sodobne umetnosti, ki so oblikovani kot pravcati temat¬ ski parki (Disneylandi in Gardalandi, kakršen je recimo Guggen- heimov muzej sodobne umetnosti v Bilbau), ampak se po logiki predstavljanja, značilnega za atrakcije v tematskih parkih, aran¬ žirajo tudi sodobna znanost in nove tehnologije. Mislimo na t. i. središča znanosti in industrije, eksploatorije, hiše eksperi¬ mentov in muzeje znanosti, v katerih so v interaktivni, uporab¬ niku kar se da prijazni (zato pa pogosto tudi trivializirani, banal¬ no poenostavljeni) obliki predstavljeni različni znanstveni dosežki in načela, ki omogočajo delovanje popularnih vsakdanjih naprav. Eno takšnih, s futuristično arhitekturo oblikovih središč je tudi Muzej znanosti princ Felipe v španski Valenciji (postavljen je v sklopu kulturnega parka Mesto umetnosti in znanosti), ki vabi svoje potencialne in dejanske obiskovalce z geslom Prohibito no tocar (Es prohibix no tocar - v valencijanskem dialektu), značil¬ nim za sedanjo množično kulturo. Od »Prosimo, ne dotikajte se predmetov« (kot prepovedi-stalnice v različnih muzejih) stopamo v sedanjosti v paradigmo zaukazanega dotikanja, ki spodbuja gledalce različnih atrakcij k preobrazbi v dotikovalce-uporabnike. Francoski sociolog Jean Baudrillard je v svojem *e omenjenem besedilu o pariškem kulturnem središču Beaubourg pisal o mno¬ žicah, ki se taktilno polaščajo razstavljenih vsebin in se skušajo 185 BESEDILO IN NOVI MEDIJI polastiti vsega, ta pojav pa je danes pomnoženo prisoten na vseh kontinentih v različnih ustanovah globalizirane in množične taktilne kulture. S takšno kulturo se srečujemo tudi v okviru vsakdanjih opravil in komuniciranja, recimo med telefoniranjem, igranjem, pisanjem in deskanjem z digitalnimi napravami, prav tako pa v marsičem opredeljuje tudi kontekst sodobne novome- dijske umetnosti in digitalne literature. K filozofiji dotika Kaj pomeni dotik? Tako nekaj intimnega kot tudi nekaj vul¬ garnega. Je čut za izražanje nežnosti, miline, skrajne občutlji¬ vosti, prav tako pa tudi profanosti in naivne verodostojnosti, kakršno potrebujejo vsakokratni nejeverni Tomaži. V sterilnih družbah korporativnega kapitalizma je krog dotikanja omejen; ne smeš se dotakniti telesa in stvari brez dovoljenja tistega, ki ju ima v lasti. Telesa so na razpolago vizualnemu in verbalnemu posedovanju (na plažah, v kopališčih, na modnih revijah in gledaliških odrih so pogosto razstavljena tudi kot gola), pre¬ poved pa jih odmika dotikanju. Že ta konstelacija kaže na »več«, ki spremlja dotik; je aktivnejši čut od čuta vida (in sluha), ki je čut odmika, razlike med vidcem in videnim. Z dotikom se pride bliže, posedovanje na ravni mesa (ko gre za človeško telo) je z njim intenzivnejše, zato lahko tudi ogrozi in poškoduje dotika- nega; prav na tej domnevi sicer temeljijo tradicionalne prepovedi dotikanja kot prihajanja »preblizu«. Kultura fotografije, filma, televizije in videa, kultura spekta¬ kelskih dogodkov, mode in vizualnega komuniciranja, kultura velikih mest in kultura turizma s svojimi zabaviščnimi atrakcijami je generirala voajerja kot (praviloma mobilnega) gledalca-zijalca okolij, ki so oblikovana tako, da privlačijo pogled. Voajerje danes srečujemo manj v starih mestnih jedrih, polnih različnih zgodo- 186 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ vinskih znamenitosti, veliko bolj pa na ulicah finančnih središč, v zabaviščnih parkih, na športnih prireditvah, na modnih in kulturnih spektaklih, v nakupovalnih središčih in v rekreacijskih kompleksih. Voajer je (predvsem) tam, kjer imaš lahko kulturno pokrajino kot razglednico. Voajer je tam, kjer imaš sočloveka v formatu peep shovva. Voajer je danes tam, kjer imaš sogovornika (tudi) v formatu fotografije ali videa na zaslonu mobilnika. Razglednica, peep shovv in mobilnik so mediji (industrije zabave in komuniciranja) in implicirajo rabo prav posebnih tehnologij, ki stimulirajo gledanje in videnje kot »zijanje«, torej prakso voajerja, ki pa lahko uživa tudi ob (v tej knjigi že ome¬ njenih) besedilnih pokrajinah, torej ob tekstih, ki se nastavljajo pogledu, kot bi bili gola telesa (recimo v jeziku »mezangele« napisani projekti avtralske avtorice Mez). Ob njih je še sto in več drugih naprav, od panoram in diaram do filma, virtualne resnič¬ nosti in spletnih kamer, kar vsekakor implicira njihovo zgodovin¬ skost in tudi zgodovinskost posebnega obnašanja kot voajeristič- nega zijanja ... Dejansko je voajerjeva praksa (g ledanja-zijanja, gledanja na in gledanja skozi ) izrazito zgodovinska. Flaneurski voajer (opisan v Benjaminovih esejih o Parizu kot glavnem mestu 19. stoletja) je mutiral v sodobnega voajerja, opremljenega z mobilnimi napravami za dnevno in nočno snemanje. Pri tem pa je značilno in zanimivo, da posneta gradiva (recimo s kamero na mobilniku) le redko prenese v album fotografij na računalniku ali v drugo digitalizirano podatkovno bazo, prav tako jih pravi¬ loma ne natisne; rabi jih le za uživanje pri, recimo, kar dvojnem gledanju, značilnem za sodobnega voajerja, ki uživa v tem, da videno tudi virtualizira, ga umesti v medij podobe. Stvar v živo gleda kot realno in kot (posneto) podobo. In takšne podobe se, če je ujeta (zamrznjena) na zaslonu iz tekočih kristalov, tudi dotika. 187 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Srečujemo se, tako rekoč, s spremenjeno osnovno antropo¬ loško konstelacijo v smislu, da imetje realne stvari v fizičnem, realnem odnosu ne zadostuje, treba se je je polastiti tudi v modusu (virtualne) podobe. Šele takrat, ko jo imamo kot po¬ dobo, jo lahko nadzorujemo, jo krmarimo in se je polaščamo. Kot podobo jo lahko shranjujemo, semplamo, miksamo in remi- ksamo; če pa je za nas samo v realnem odnosu, potem nam (lahko) uhaja, se nam izmika, se nam upira. Virtualna podoba je predvsem medij polaščanja in nadzora, prav tako pa tudi uživanja ob tem. Omenili smo že, da se voajer podobe tudi dotika, in ko gre za sodobnega voajerja, lahko zapišemo, da smo sodobniki nje¬ gove (zgodovinske) mutacije v taktilnega voajerja kot opazoval¬ ca, ki ne samo gleda, ampak se stvari in podob tudi polašča z dotikom. Pri tem je ta njegov dotik lahko telesen, vezan na dlan in blazinice prstov, na mehanoreceptorje na njih, lahko pa je tudi veliko subtilnejši, recimo v smislu Merleau-Pontyjevega tipajo¬ čega pogleda, taktilnega gledanja, ali pa dotikanja objektov v kibernetskem prostoru s pomočjo posebnih vmesnikov, recimo s kurzorjem, krmiljenim z miško ali z dlančniškim pisalom (staj- lusom). Taktilni voajer je tisti/tista, ki hoče imeti stvar na dosegu roke ali na dosegu krmilne naprave za manipuliranje podatkovnih objektov v kibernetskem prostoru. Taktilni voajer je tisti/tista, ki želi imeti tudi podobo na do¬ segu roke, na zaslonu prenosnih zaslonskih naprav kot pribli¬ žano stvar, ki sodi v njegovo bližino kot stotero drugih vsakda¬ njih stvari. Pri tem si prizadeva, da je ne otipa le s tipajočim (in ovijajo- jočim) pogledom, ampak da se je dotakne tudi s prsti, jo, na primer, prečka z blazinico palca. To je mogoče zato, ker ne gre za podobo na filmskem platnu (tam daleč, dvignjeno spredaj) in ne za obešeno sliko na galerijski steni (ki zahteva vsaj dvometr- 188 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ sko opazovalčevo oddaljenost), ampak gre za podobo-stvar iz njegove/njene bližine; njen šiv z drugimi bližnjimi predmeti nikakor ni problematičen. Taktilni voajer živi iz brisanja razdalj med blizu in daleč. Pri tem početju se opira na sodobne tehnologije transporta in komunikacij, ki mu približujejo stvari. Njegovo ciljno področje je bližina, napolnjena s čim več stvarmi (in podobami, podatki in drugimi nematerialnimi entitetami), ki so mu dostopne taktilno, se pravi v prav posebni bližini telesa in stvari. Cilj te bližine je njuno zbližanje prek uspelega dotika. Kaj je uspeli dotik? Takšen, ko se dotikaš, ne da bi se ti dotaknjeno izmikalo, se pravi, ne da bi zadel ob »Ne« dotikajoče se stvari ali telesa, torej na neki odpor. Ob uspelem dotiku poznamo tudi neuspelega kot tistega, ki je opredeljen z izmikanjem ali upiranjem stvari ali telesa, torej z obnašanjem, ki izhaja iz jedra samega dotikanja v smislu, da dotikanje lahko poškoduje stvar, ji nekaj odvzame, jo prizadene, celo rani. Videti je, kot da dotik omogoča neko pretakanje energije in prenos stvari v stanje razpoložljivosti in nadzorova¬ nosti; s tem, ko je dotaknjena, postane na razpolago v neki novi konstelaciji, nadzorovani z dotikovalcem. Ko razmišljamo o dotiku in kulturi dotika, moramo upoštevati čas, v katerem reflektiramo te pojave in jih postavljamo na sceno s tem, ko vprašujemo po njihovi sedanji funkcionalnosti. Živimo v času taktilnih interakcij, v kateri prihaja do sprememb tega, kaj je blizu in kaj daleč, kaj stvar in kaj ne. Heidegger v besedilu Stvar zapiše, da nam »je blizu tisto, kar običajno imenujemo stvari« (Heidegger 1971: 166). To stališče lahko z upoštevanjem Merleau-Pontyjeve Estetike zaznave korigi¬ ramo z dopolnilom, da je blizu predvsem tisto, kjer stopajo v medsebojne odnose telo in stvari. V paradigmi interaktivne taktilne kulture pa je relativizirana in preoblikovana tudi stvar sama. V sedanjosti pogosto ni več samo materialna, temveč je digitalizirana podatkovna entiteta, ki se je uporabniki dotikajo 189 BESEDILO IN NOVI MEDIJI (jo krmilijo, nadzorujejo ...) preko vmesnikov in avatarjev-zastop- nikov njihove prisotnosti v kibernetskem prostoru. Te transforma¬ cije pa nas brez dvoma usmerjajo tudi k novi antropološki kon¬ stelacije današnjega operativnega posameznika in posameznice. Nomadski kokpit Razvoj digitalnih tehnologij je v zadnjem desetletju 20. sto¬ letja prispeval k dvema trendoma, ki sta pospremila vpeljavo teh¬ nologij za virtualno resničnost (na začetku devetdesetih let 20. stoletja) in medmrežja (v sredini devetdesetih let). Vstop obeh tehnologij v množično kulturo (pa tudi v vojaštvo in raziskave) je bil pospremljen z velikimi pričakovanji in evforičnimi reak¬ cijami; virtualna resničnost (s trirazsežnostno grafiko oblikovano potopitveno okolje, ki ga v realnem času spreminja posameznik- uporabnik, opremljen s podatkovno rokavico in posebnimi očali z LCD zaslonoma) naj bi v kulturnem razvoju človeštva pomenila podoben prelom, kot ga je povzročil Gutenbergov izum tiskanja knjig (so trdili promotorji te tehnologije, ki je vstopila tudi v številne filme, recimo v Kosca in Zadnje dneve), medtem ko je medmrežje generiralo spletne deskarje, ki so začeli ignorirati urni čas in se usmerjati h kiberprostorskim aktivnostim in druženju, usmerjenemu tudi k prevzemanju novih (spolnih, družbenih, političnih) identitet v okviru virtualnih skupnosti (t. i. MOO, MUD). Podobni novoromantični obeti (najavljala jih je že kiber- pankovska znanstvena fantastika) so spremljali tudi zgodnje obdobje hekerstva (Douglas Thomas ugotavlja bistveno razliko med pionirskimi hekerji šestdesetih let in sodobnimi hekerji devetdesetih let 20. stoletja), pa tudi začetne oblike internet¬ skega poslovanja, upravljanja in trženja, ki so pripeljale do nastanka t. i. nove, predvsem on-line ekonomije in internetskih podjetij (recimo Cisco Systems, e-Bay, Yahoo, Amazon). 190 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ Evforičnost ob omenjenih tehnologijah je bila povezana tudi z začetno težko dostopnostjo ali kar nedostopnostjo (v primeru VR) omenjenih tehnologij; videti je bilo, da so pričakovanja, govorice, skrivnostna atmosfera in tudi prikrivanja podatkov tako rekoč umetno generirala svojevrstno atmosfero mističnosti, torej »presežek«, ki je bil bolj povezan s skorajda eshatološkimi obeti kot pa z izkustvom, ki bi ga omogočilo realno in funkcio¬ nalno srečevanje množičnih uporabnikov s temi tehnologijami. Z veliko manj evforije in brez zgodb in imaginarija, značilnega za zgodnji internet in VR, pa je zadnje desetletje 20. stoletja množično vpeljalo še eno tehnološko iznajdbo, in sicer mobilno telefonijo (njeni komercialni začetki sicer segajo v leto 1983). Ni jo pospremil »paket« obetov in znanstveno-fantastičnih zgodb, sploh ni bila predmet modnega govoričenja, komaj se je ob njenih začetkih kaj poudarjeno govorilo o njej, toda silovito je stopila v vsakdanjost in še stopa s svojimi vedno novimi genera¬ cijami naprav in protokolov. Lahko zapišemo, da se o njej rela¬ tivno malo govori (tudi relativno počasi in ne intenzivno - v primerjavi z medmrežjem, ki je že vrsto let predmet tehno- kulturnih in internetskih študij - stopa na področje akademskih humanističnih raziskav in študijev), zato pa se na njej in z njo veliko dela; sedanje posameznice in posamezniki so tako rekoč iz dneva v dan podvrženi oglasom za nove generacije produktov s tega področja. Z evforičnim kontekstom, ki je spremljal zgodnje pojave medmrežja in virtualne resničnosti, in z njihovo apologetsko ideologijo je začela že zelo kmalu obračunavati sodobna druž¬ bena teorija, ki je na tem področju odkrivala vir novih družbenih segregacij (tudi t. i. digitalno ločnico), nastanek virtualnega razreda, virtualnega kapitalizma, nove oblike nadzorovanja, kibernetski mačizem itn. Umestno so teoretiki, zbrani v okviru skupine Critical Art Ensemble, in različni teoretiki, od Arturja Krokerja do Hakima Beya, usmerjali pozornost k elektronski 191 BESEDILO IN NOVI MEDIJI civilni neposlušnosti, k začasnim avtonomnim conam in k heker¬ skim oblikam upiranja multinacionalkam (recimo z virtualnimi zasedbami njihovih strežnikov, t. i., v angleščini, sit-ins). V prvih letih 21. stoletja je položaj, ko gre za vstop novih tehnologij v vsakdanjost, že opazno spremenjen. »Hajp«, pove¬ zan z virtualno resničnostjo in medmrežjem, je že potisnjen v ozadje, euforična pričakovanja in obeti so sedaj povezani z neko drugo paradigmo, in sicer s tisto, ki jo opredeljujejo genetika, genomika in molekularna biologija. V ospredje stopajo odkritja in raziskave, povezane z DNK, kloniranjem in matičnimi celicami, ki predstavljajo izzive tudi za humanistiko (recimo bioetična vprašanja). Ta preusmeritev temeljne paradigme in z njo poveza¬ nega poglavitnega toka na ravni medijske kulture (bio nado¬ mešča info ali pa se integrira z njim) pa nikakor ne pomeni, da so digitalne tehnologije v zaostajanju ali mirovanju, nasprotno, izgubile so sicer nekaj evforičnega presežke, toda še bolj kot ekskluzivna virtualna resničnost in začetni, tudi elitni in stacio¬ narni internet, stopajo v posameznikovo vsakdanjost nove gene¬ racije naprav s področja mobilne tehnologije. »Vse razdalje v času in prostoru se krčijo«, priče smo »hlast¬ nemu odstranjevanju razdalj« (Heidegger, 2003: 174). To Hei- deggerjevo misel iz besedila Stvar je kasneje temeljito razvil in oprl na primere, vzete iz področij sodobnih tehnologij, francoski teoretik Paul Virilio, in definiral sedanjega posameznika kot osebo, umeščeno v avdiovizualnem vozilu, ki nastopa kot vozli¬ šče podatkov različnih izvorov; ti zasipajo uporabnika, ki za nad¬ zorovanje podatkovne resničnosti ne potrebuje več mobilnosti, ampak tokovi informacij z vseh strani pritekajo v njegovo bližino (P. Virilio, 1987). Avdiovizualno vozilo je, po Virilioju, zadnja mutacija transportnih sredstev, ki ob koncu 20. stoletja sledi razvoju, ki je sicer ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja privedel do avtomobila. Vendar pa v obdobju elektronskih telekomu¬ nikacij fizično osvajanje ozemlja s transportnimi sredstvi ni več 192 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ bistveno, poudarek se od obvladovanja ekstenzivnega prostora premešča k intenzivnemu (realnemu) času telekomunikacij. Heideggerjevsko krčenje in odstranjevanje razdalj je Virilio v svojem delu Hitrost osvoboditve interpretiral celo kot onesna¬ ženost distanc, ki ni nič manj nevarna in usodna od t. i. kontami¬ nacije substanc, in usmeril pozornost na »realni čas neke hipno¬ sti, ki kompenzira dokončno izgubo geofizičnih razdalj« (Virilio, 1996: 73). Osvajanje prostorskih razdalj se torej umika nadzo¬ rovanju v realnem času - kot aktivnosti, ki ne zahteva več pro¬ storskega premikanja, temveč statično, »sedeče« terminalsko delo, usmerjeno k obvladovanju »globine časa«. Namestitev v avdiovizualnem, dejansko statičnem vozilu, implicira tudi pred¬ nost kinematične (gibljivo-slikovne) energije nad kinetično, se pravi, t. i. energijo fizičnega gibanja, kajti namesto osvajanja prostora smo priče osvajanju njegovih (gibljivih) podob, kar pomeni, da se poudarek preusmerja k podatkovnim entitetam in k postopkom njihovega krmiljenja v realnem času (t. i. teleko¬ munikacijskega signala). Viriliojevo besedilo Le dernier vehicule je izšlo že v letu 1987, torej v času popularnega uvajanja simula¬ cijskih naprav (tudi v tematskih, zabaviščnih parkih), ki so sede¬ čim uporabnikom dobavljale atraktivne pakete izkustev ekstrem¬ no pospešenega in kompleksnega gibanja. V sedanjosti pa smo sodobniki drugačnih scenarijev, Viri¬ liojevo avdiovizualno vozilo, kot dejansko nadzorovalno teleko¬ munikacijsko okolje za stacionarnega uporabnika, postaja pre¬ teklost; v nekem smislu je sicer prisotno v obliki »sedečih« des¬ karjev (ki bolj »gledajo« medmrežje kot pa domiselno navigirajo po njem, kar pomeni, da zgrešijo pristop in novomedijske vse¬ bine obravnavajo kot tiste tradicionalnih množičnih medijev), podobno, kot je še vedno v veljavi Heideggerjeva misel o krčenju prostorskih razdalj, vendar pa postajamo sodobniki drugačnega scenarija, in sicer tistega, ki temelji na svojevrstnem (ponovnem) osvajanju fizičnega prostora ob hkratnemu nadzorovanju kiber- 193 BESEDILO IN NOVI MEDIJI netskega prostora, torej podatkovnih tokov, kar je povezano z rabo zaslonskih mobilnih naprav, med katerimi imajo odlično mesto predvsem tiste, ki so povezane z mobilno telefonijo, mobilnim medmrežjem in novimi servisi satelitske navigacije (recimo GPS). Srečujemo se z mobilnimi telefoni, prenosnimi računalniki, spletnimi kamerami, kamkorderji, GPS navigatorji, dlančniki, MP3 predvajalniki in igralnimi konzolami, ki omogo¬ čajo posameznikom nove oblike izkušanja t. i. povečane resnič¬ nosti, ki nastaja na presečišču dane, fizične resničnosti in umet¬ nih, še posebno, kibernetskih svetov. Današnji posameznik je postavljen v nomadski kokpit, kar pomeni, da je obdan z napravami, ki mu dobavljajo podatke različnih izvorov; v njegovo sedanjost stopajo statične in gibljive podobe (na igralnih konzolah, dlančnikih, mobilnih telefonih), zvoki iz MP3 predvajalnika in mobilnih telefonov, prav tako pa tudi podatki, ki ga zadenejo taktilno (podobe na majhnih LCD zaslonih, ki agresivno segajo v uporabnikov prostor). Ko razmiš¬ ljamo o gibljivih podobah in kulturnih implikacijah kinematič- nega izkustva v prihodnosti, nikakor ne moremo mimo novih generacij podob, ki nastajajo s pomočjo kamer na mobilnih telefonih in dlančnikih, pa tudi s pomočjo spletnih kamer, kamer CCT (video nadzora v obliki, z angl. terminom closed Circuit television). Tudi te podobe napolnjujejo uporabnikov kokpit položaj, torej stanje, ki spominja (v smislu intenzivne interak- tivnosti in kinestetičnih odgovorov) na vožnjo avtomobila (Dar- ley 2000: 156). Zaznavanje in navigiranje v hibridnih prostorih Z vključenim mobilnim telefonom postane posameznik-upo- rabnik ne le povezan z mobilnim telefonskim omrežjem, se pravi, na neki način on-line, kar pomeni, da lahko poljubno kliče druge uporabnike, jim pošilja pisna sporočila in elektronsko pošto (tudi 194 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ s slikovnimi priponkami), ampak postaja vpoklican, mobiliziran, na razpolago; je še on, vendar pa je tudi rezervoar, v katerega lahko tisti, ki pozna njegovo številko, vsak trenutek poseže, ga uporabi in izrabi, manipulira. Mobilni telefon sodi danes med vrsto zaslonskih prenosnih naprav, ki danes značilno oprede¬ ljujejo posameznikov položaj v mobilni in taktilni kulturi. Današnji posameznik, ki nastopa tudi kot mesto prečkanja informacij različnih izvorov, je postavljen v položaj, ko se mora odločati, kako bo ravnal z vizualnimi, verbalnimi in zvočnimi »enotami«, ki stopajo v njegovo bližino. Njegov svet je hiter, pospešen svet, pravcata pokrajina v gibanju (videli smo, da se nanjo odzivajo tudi digitalna besedila s svojimi kinetičnimi aranžmaji), v kateri ni časa za odmike, globino, odmaknitveno gledanje in korake nazaj. Hiter svet vpoklicanosti in nasičenosti zahteva uporabnikovo zbranost in pripravljenost. Tu naj spom¬ nimo na VValterja Benjamina in na njegovo ločevanje med, z nemško besedo, »Erfahrung« kot dolgotrajno akumuliranim, življenjskim izkustvom (ki implicira tradicijo, zgodovinski spo¬ min), in »Erlebnis« kot izoliranim, naključnim izkustvom (dejan¬ sko doživetjem), ki ustreza tistemu modusu zaznave, ki je opre¬ deljen s šokom (Benjamin 1974: 615). Kokpit položaj današnjega mobilnega uporabnika korespondira z benjaminovskim »Erleb¬ nis«, srečujemo se s posameznikovo pripravljenostjo na pariranje šokom (v obliki nepričakovanih klicev, sporočil, podatkov); v času aktivnega kokpita (se pravi vključenih nadzorovalnih in krmilnih naprav, postavljenih v njegovi bližini) je uporabnik dejansko na preži in pripravljen na nevtraliziranje sporočil, ki bi z visoko frekvenco odstopala od pričakovanih. Sporočila, ki jih nepričako¬ vano prejema, interpretira kot dogodke, ki generirajo doživetja, tudi v smislu Benjaminovih opažanj iz njegovega eseja O neka¬ terih Baudelairovih motivih (1940). Omenili smo nomadski kokpit kot položaj, ki predpostavlja uporabnikovo gibanje, in sicer fizično gibanje kot premikanje v 195 BESEDILO IN NOVI MEDIJI prostoru, njegovo prečkanje in osvajanje prostora ob tem, ko ima ob sebi prenosne komunikacijske naprave, ki jih med giba¬ njem tudi uporablja (še posebno, če ima vmesnike za brezžično komuniciranje). Vprašanje, ki se tu postavlja, je, kakšno je to gibanje? Vsekakor ni linearno, določeno z vnaprejšnjim ciljem, ampak je nelinearno in hibridno, ni premočrtno, temveč kom¬ pleksno; vključuje intervale (zaustavljanj, ali vsaj upočasnitev gibanja), ko uporabnik ob sprejemu klica ali sms podatkov upočasni gibanje, se za trenutek celo zaustavi (po potrebi takoj odgovori), prav tako, in to je bistveno, pa glede na sprejeto informacijo tudi korigira nadaljevanje poti. Pravzaprav, bodimo natančni, nadaljevanje lahko korigira, se pravi spremeni, pre¬ usmeri svojo pot, ali pa tudi ne, kar pomeni, da nadaljuje načrto¬ vano gibanje. Vsekakor je to gibanje, ki je bistveno opredeljeno z intervali klicev (sporočil) in z odgovori nanje. Srečujemo se z gibanjem, ki je na neki način kibernetsko, kajti uporabnik kot gibalec upošteva (povratne in druge) informacije, ki jih med gibanjem sprejema od mobilnih naprav. Je dejansko krmar v tem smislu, da vsak trenutek smer poti/vožnje korigira glede na impulze iz okolja (valovi in protiveter so v njegovem primeru v živo prejete informacije različnih izvorov). Z napravami za mobilno telefonijo, satelitsko navigiranje in medmrežje postaja kibernetski prostor vedno manj »nekaj čisto drugega«, mističnega, eshatološkega, povsem odmaknjenega praktični sedanjosti; vedno manj ga spremlja romantični prese¬ žek, ki je bil značilen za začetke njegovega popularnega uvajanja (v prvi polovici devetdesetih let 20. stoletja), nasprotno, sodob¬ niki smo njegovemu velikemu približevanju vsakdanjosti, inte¬ gracijam v prakso in povezovanjem z različnimi oblikami danega, fizičnega sveta. Mobilni telefoni virtualizirajo prostor s tem, ko zajamejo oddaljeni kontekst v sedanjem, kar implicira hibridi¬ zacijo prostora v smislu brisanja meja med realnim in virtualnim. (De Souza e Silva, 2003) 196 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ Nove generacije nomadskih naprav, kot so mobilni telefoni, prenosni računalniki in dlančniki, opremljeni s protokoli za brezžični internet, omogočajo instantno internetsko povezljivost in na njej temelječe aktivnosti, komunikacije in druženje. Vstop v medmrežje, nekdaj povezan s pravcatimi rituali priključevanja prek sofisticiranih vmesnikov in protokolov ter zato tudi kar se da počasen, postaja vsakdanje prizemljen in enostaven (recimo, ko gre za širokopasovni internet in njegovo hitrost in zmogljivost v primerjavi s klicnim medmrežnim dostopom), hkrati pa postaja »zemlja« (kot sinonim za dano, fizično realnost) vedno bolj vplivana ali kar inficirana z medmrežjem, tako da postajamo sodobniki hibridizacij kiberprostora in dane realnosti, ki jih generira raba mobilnih, recimo kar nomadskih zaslonskih naprav v rokah mobilnih, nomadskih posameznikov. Digitalizirani podatki visokofrekvenčno stopajo v posamezni¬ kovo vsakdanjost in se mešajo s podatki, ki jih dobiva na podlagi svoje zaznave fizičnega okolja; vedno manj so videti kot nekaj posebnega, se pravi, tujega in izrednega, nasprotno, današnji posameznik jih sprejema kot objekte, ki se nič ne razlikujejo od danih, fizičnih. To še posebno velja za verbalne, numerične, zvočne in slikovne podatke na zaslonih dlančnikov, mobilnih telefonov in drugih prenosnih pametnih naprav. Podoba sovraž¬ nega vojaka pri računalniški igri, ki jo igra na dlančniku ali mobilnem telefonu, podoba sogovornika na zaslonu mobilnega telefona (z UMTS aplikacijo) ter SMS sporočilo in spletna stran na prenosniku so zanj prav tako vsakdanji objekti, kot sendvič v roki, prestavna ročica v avtomobilu in zelena luč na semaforju. Ob njih se ne zaustavlja, ne govorijo mu o nečem »ekstra«, ne rabijo mu kot odskočna deska za vstop v nekaj povsem drugega. Objektivirane podatke na zaslonu sprejema navzlic njihovi vir¬ tualni naravi kot nekaj vsakdanjega, kar je povezano z dejstvom, da je postala njegova vsakdanjost izrazito terminalska v tem smislu, da vedno več njegovih aktivnosti zahteva položaj, ki 7 97 BESEDILO IN NOVI MEDIJI spominja na navigiranje prek različnih vmesnikov ob hkratnem gledanju na zaslon, se pravi držo, značilno za tistega, ki sedi v (recimo letalskem) kokpitu, se pravi, da je celostno nagovorjen in angažiran. Njegovo gledanje, branje podatkov, poslušanje in taktilno navigiranje so vedno manj izolirani akti, nasprotno, integrirano stopajo v uporabnikovo praktično in materialno izkustvo. Ob primeru branja lahko ugotavljamo, da današnji posamez¬ nik ne bere samo tiskanih besedil, ampak tudi tista, ki so na zaslonih prenosnih računalnikov, dlančnikov, mobilnih telefonov, reklamnih panojev, na avtomobilskih in letalskih merilnikih itn. Srečujemo se z novo generacijo besedilnosti, ki jo lahko po¬ imenujemo s tehniškim terminom kot posttiskovno in smo jo obravnavali v začetnih poglavjih te knjige; zanjo je bistveno, da se usmerja k drugim nosilcem, opušča tiskano stran kot svojo podlago, presega dvorazsežnostni prostor in teži po artikulacijah v trirazsežnostnostnih besedilnih svetovih, postavljenih (pogosto tudi v gibljivi, filmski obliki) na zaslonih. Takšna besedilnost zahteva drugačne podlage in nove subjekte avtorje-bralce, ki opuščajo fiksirano pozicijo in prehajajo v gibanje, prečkanje in imerzivnost (potopljivost). Posttiskovni besedilni prostor je spremenjen; subjekt je v tekstu, giblje se skoz prostor teksta in branje se spreminja v intenzivni dogodek. Za takšno branje je pogosto potrebna motorična in kinestetična aktivnost, povezana z aktivnostjo roke (ko gre za gumbe, stikala, tipkovnico, miško, igralno palico itn.), kar pomeni, da se srečujemo z zapletenim sodelovanjem očesa in roke, kar vodi k integraciji taktilnih aktivnosti z aktivnostmi branja, gledanja in poslušanja. Vedno manj stvari se v sedanjosti dogaja v oblikah, ki predpostavljajo odmik, kontemplacijo, mirno opazovanje in poslušanje v opazni razliki do opazovanega in glasnega objekta. To sodelovanje (ob roki in očesu, lahko omenimo tudi drugo roko in nogi) je pove¬ zano z intenzivnim vstopom vmesnikov in zaslonskih mobilnih 198 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ naprav v vsakdanjost, še posebno že omenjenih, potrebnih za mobilni internet, mobilno telefonijo in satelitsko navigacijo, s katerimi se prizemljuje podatkovni kibernetski prostor in nekon- fliktno vključuje v dano, fizično resničnost. Te naprave in vmesniki bistveno opredeljujejo uporabnikov položaj, ki spominja na prej omenjeni kokpit, za katerega je značilno, da omogoča kompleksno izkustvo, povezano z zazna¬ vo množice objektov različnih izvorov v realnem času. Srečujemo se s fizičnimi objekti in podatki, objektivirani na različnih zaslo¬ nih »nomadskih kokpitov«, ki prispevajo k polnosti (celo zasiče¬ nosti) uporabnikovega zaznavnega polja. Za kakšne podatke gre pri tem? Različno kodirani so, vedno več pa je takih, ki prihajajo iz svetovnega spleta, kar pomeni, da se objektivira tudi splet sam in stopa v neposredno, operativno izkustvo mobilnega uporab¬ nika kot stvar (in ne znak transcendentne stvari), ki je zraščena z zaslonom in s tem nekako zamrznjena oz. okamenjena. Opra¬ viti imamo s situacijo, na katero opozarja Heidi Rae Cooley z besedami, »da pogled (ko gre za mobilne naprave z zasloni, op. J. S.) ni praksa gledanja skozi, tj. na okna, temveč gledanja na, tj. na zaslon. In ta premik od gledanja, določenega z oknom, k zaslonskemu gledanju preoblikuje uporabnikov odnos do tiste¬ ga, kar je videno. Medtem ko okno oddaljuje gledalce od ti¬ stega, kar gledajo, jih zaslon pomakne k podobam, prikazanim na zaslonu (ne poleg zaslona).« (Cooley 2004: 143) V nadalje¬ vanju avtorica ob tem ugotavlja, da pogled vključuje neprosoj- nost, ki zahteva svojevrstno taktilno in materialno naravnanost uporabnika; ta stopa v odnos s zaslonom in je sposoben t. i. taktilnega gledanja. Na zaslonu (ta dejansko ni več nekaj, kar je togo nasproti gledalcu-uporabniku, ampak ga obdaja, je poleg in naokrog njega) torej ni prosojne slike, ki bi usmerjala in stimulirala prehod k, na primer, filmskim svetovom kot nečemu, kar je za zaslonom, nad njim ali pa se artikulira s pomočjo sprejemnikove domišljije. Tisto, kar je na zaslonu mobilnih 199 BESEDILO IN NOVI MEDIJI naprav, so dejansko objekti, ki ne kažejo preko, ampak se odpi¬ rajo semkaj, v bližino, rastejo proti opazovalcu-uporabniku, kot bi šlo za holograme, in neposredno aficirajo uporabnikovo iz¬ kustvo (gre za pojav, ki ga je avtor te knjige v svojih starejših besedilih, med njimi v knjigi Tehnokultura, kultura tehna, opisal kot »bližino, ki raste proti opazovalcu«), Podoba na zaslonu dlančnika ali mobilnega telefona zadrži vso svetlobo (energijo) in jo odbije proti očesu. Tisto, na zaslonu ugledano, ni stvar neke druge zgodbe, ampak je projektil, ki pade v zgodbo tukaj, zadene izkustvo tistega, ki drži zaslonsko napravo v roki. Mobilni telefoni in dlančniki vedno bolj prevzemajo funkcijo fotoaparatov in video-snemalnih (in oddajnih naprav), kar tudi prispeva k nasičenosti informacij v mobilnem kokpitu. Posamez- nik-uporabnik z mobilnim telefonom vedno pogosteje igrivo snema fizičnega sogovornika nasproti sebe in uživa ob gledanju njegove podobe v kokpitski bližini. Pri tem izmenoma skače s pogledom od zaslonske podobe sogovornika k fizičnemu part¬ nerju in nazaj. Hkrati ima stvar in podobo stvari; prehajanje med tema modusoma resničnosti zanj ne predstavlja več večjega problema. In na to stanje se vedno bolj privaja; vsak trenutek hoče zainteresirani objekt videti tudi kot podobo, in sicer in¬ stantno, zanimivo predvsem v njenem realno-časnem funkcioni¬ ranju in veliko manj kot podobo, namenjeno prenosu v računal¬ niški album digitalnih fotografij ali celo kot natisnjeno. Sreču¬ jemo se z željo po dvojni predstavitvi ugledanega; dano mora biti kot stvar in hkrati tudi ujeto kot (gibljiva) podoba, ki pa v sedanjosti, opredeljeni z rekami slikovnega različnih izvorov, ne nastopa kot nekaj posebnega, recimo kot v fenomenologiji opazovani realni lik, ampak je sama sprejeta tudi kot nekaj realnega; nekonfliktno vstopa v dano realnost, ki pa je dejansko povečana in kompleksna, kajti v njej se mešajo, prekrivajo in šivajo stvari s svojimi realnočasnimi vizualnimi prezentacijami. Ta nova konstelacija je izziv predvsem na ravni posamezni- 200 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ kovega zaznavanja in delovanja, kajti nomadski »komunikator« je prisiljen, da - tako rekoč za svoje vsakdanje orientiranje in z njim povezano preživetje - uporablja kar se da obsežno množico podatkov. Zaznavati mora realno okolje plus reprezentacijo, vektorizacijo in infografijo tistega okolja na zaslonih nomad¬ skega kokpita. Značilen primer naprave, potrebne za navigiranje po nasičeni podatkovni pokrajini, so očala, ki vključujejo tudi majhen zaslon, na katerem lahko uporabnik v živo spremlja tudi željene oziroma iskane informacije (recimo o tekočem gibanju tečajev na borzi ali pa cnn-ovske »breaking news«), na katere se lahko ob vključenem mobilniku (z bluetooth povezavo) takoj odzove. Lahko torej, v tem primeru, hodi v fizičnem prostoru k določeni točki, hkrati pa tudi trguje na borzi. Odnos med uporabnikom in zaslonom v položaju kokpita je materialen in zahteva angažiranje roke. Podobno kot tehnologija za virtualno resničnost iz začetka devetdesetih let 20. stoletja (z vmesnikom »podatkovna rokavica«), prenosne zaslonske napra¬ ve sedaj omogočajo (in tudi zahtevajo) intenzivno angažiranje roke (tako dlani, zapestja in prstov, še posebno palca), ki v realnem času sodeluje z interaktivnim pisalom (dlančnikov »staj- lus«) in številčnico/tipkovnico mobilnega telefona in dlančnika. Zveza roke, naprave, vmesnika in pogleda je izrazito intenzivna in celo intimna, uporabnik je z njimi povezan še tesneje kot s slušalko pri stacionarnem telefoniranju in s tipkovnico pisalnega stroja. Gre za situacijo, ki spominja na vlogo telesa pri percepciji, kot je opisana v fenomenologiji Maurica Merleau-Pontyja, in sicer v smislu, da je »telo naš splošni medij za posedovanje sveta« (Merleau-Ponty 1998: 146), kajti pozicioniranje predme¬ tov sveta poteka prek telesne aktivnosti, zato tudi prostor ni nekaj objektivnega na sebi, ločenega od telesnih aktivnosti, ampak je vgrajen v telesno strukturo. Kot nazoren primer ome¬ nja Merleau-Ponty tipkarico za pisalnim strojem, ki zna tipkati, ne da bi pri tem znala opisati, na katerem koncu tipkovnice so 201 BESEDILO IN NOVI MEDIJI črke, potrebne za pisanje posamezne besede. »Znati tipkati, ne pomeni, poznati mesta vsake črke na tipkah« (Merleau-Ponty 1998: 144), iz česar sledi, da subjekt, ki se uči strojepisja, inkor- porira prostor tipkovnice v svoj telesni prostor. Referenca na Merleau-Pontyja je sicer umestna tudi, ko razmišljamo o širših aspektih posttiskovne besedilnosti, kajti pri njej gre za mobil¬ nega bralca, ki se giblje po prostoru besedila, in slednje se uresničuje tudi na podlagi bralčeve/uporabnikove sprotne aktiv¬ nosti (reagiranja v obliki krmiljenja in odgovorov na spremembe v besedilu). Namesto celega telesa, opisanega pri Merleau-Pontyju, ima¬ mo pri dlančnikih in mobilnih telefonih predvsem roko in njene (različno, neenakovredno angažirane) prste (predvsem palec), zapestje in dlan. Čutnim in motoričnim lastnostim roke se prila¬ gajo vizualni in taktilni impulzi zaslonskih vzorcev predmetov; na njihovo pojavnost v živo odreagirajo posamezni elementi roke, kar omogoča naglo in spontano dejavnost zaznavanja, navigi- ranja in aktivnosti tipkanja (klicanja), branja, gledanja in poslu¬ šanja. Ni potrebno, da bi znali točno opisati, kakšne so poti, ki jih opravijo (predvsem) palec, kazalec in sredinec pri svojih aktivnostih na dlančniku ali mobilnem telefonu, toda »stvari« funkcionirajo, vedno so izbrane najhitrejše poti in najudobnejše rešitve, in podobno kot igralna palica ali konzola s svojimi smerniki pri računalniških in video igrah je konfiguracija mani¬ pulativnih vmesnikov pri teh napravah inkorporirana v operativni prostor roke. Hibridizacija kontekstov, sočasnost, tekoča preklapljanja Prišlek iz okolja, v katerem ne poznajo komuniciranja z mobil¬ nimi telefoni, ali utopični prišlek iz nekih drugih časov, ki mobil- nikov še niso poznali, bi bil gotovo začuden, ko bi opazoval 202 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ posameznika, ki telefonira s to napravo, še posebno če je v tistem trenutku obdan z drugimi ljudmi, s katerimi je poprej neposredno komuciral. Njegovo obnašanje bi se mu zdelo kar se da nenavadno, če ne že kar moteno ali celo noro, kajti nje¬ gova vključitev v tuj kontekst, ki mu ga je omogočil sprejem klica preko mobilnika, pomeni zamrznitev njegovega participiranja v kontekstu, v katerem je bil še malo prej aktiven. Dejansko je še tukaj, fizično prisoten in obdan z ljudmi iz svoje bližine, toda hkrati je tudi drugod, aktiven je v kontekstu, ki mu ga je odprl »tekst« telefonskega klica. In ta sprememba, to postavljanje v oklepaje realne bližine, se nadvse opazno izraža tudi v njegovem obnašanju in telesnem gibanju, v nekakšni novi koreografiji, ki je pred množično vpeljavo te tehnologije v sedanjosti še nismo poznali. Srečujemo se s spremenjenim ritmom hoje, z zaustavljanjem in nenavadnim pospeševanjem, s skrivenčeno držo posameznika, ki tišči k ušesu to napravo-igračko, kar počne z roko, ali pa si skuša pri tem pomagati tudi s krčenjem vratu in dviganjem rame, torej z nenaravno, se pravi pokvarjeno držo, namenjeno fiksiranju aparata čim bliže ušesu. Potem so tu še nenavadna gestikuliranja ob prejetih informacijah iz oddaljenega konteksta, ali pa drža, ki jo lahko opišemo kot šesterokotnik, sestavljen iz glave in obeh v komolcih skrčenih rok, od katerih tišči ena mobilnik k ušesu, druga pa zatiska nasprotno uho, tako da bi nevedni opazovalec takšnega posameznika pomislil, da je ta oseba, ki klic sprejema ali pa kliče, v nekakšnem transu in eks¬ tazi. In takšno sklepanje pogosto nikakor ni neupravičeno, ni nekaj, kar bi bilo povsem »mimo«, ampak je povezano s samo naravo takšnega komuniciranja, ki zahteva, da klicatelj in klica- nec iznenada namenita veliko pozornost prostorom, časom in vsebinam, ki jih odpira s klicem približani daljni kontekst. Upo¬ rabnik mobilnega telefona v nekem smislu zapleše, zato lahko govorimo o njegovi prav posebni koreografiji (stališče Jamesa 203 BESEDILO IN NOVI MEDIJI E. Katza), tehnologija mu je omogočila oblikovanje umetnega sveta sredi danega okolja in na to možnost se odziva s prav posebnim gibanjem in telesno držo. Pri tem pa njegovo telefoniranje povzroči tudi spremembe v skupnosti posameznikov, s katerimi je pred sprejetim klicem neposredno komuniciral. Hočeš nočeš tudi njih zadane uporab¬ nikovo spremenjeno obnašanje, torej neka motnja, na katero različno odreagirajo; pogosti so primeri, ko jih prav vstop part¬ nerja v kontekst mobilnega komuniciranja spodbudi, da tudi sami posežejo po mobilniku in začno telefonirati, pa čeprav za to niti nimajo prave potrebe. Prav tako je zanimiva svojevrstna recipročnost, ki jo lahko opazujemo pri tistih, ki imajo mobilnik s funkcijo fotografiranja in snemanja; pogosto snemajo v real¬ nem času drug drugega, se gledajo na zaslonih in govorijo skozi svoje virtualne podobe, ne da bi imeli pri tem kakršnokoli potre¬ bo po fiksiranju teh podob, recimo v računalniškem albumu. Mobilno telefoniranje je naloga, ki jo današnji posameznik opravlja lahko tako rekoč vsak trenutek in sodi med vrsto ali kar množico tekočih nalog, ki jih opravlja takšen posameznik, ko gre za vsakodnevno orientacijo in celo preživetje. Te naloge posta¬ jajo izvedljive s pomočjo sodobnih tehnologij; nekega drugega konteksta ne približa le telefonski klic na mobilniku, ampak ima takšen učinek tudi klik na prenosnem ali stacionarnem računal¬ niku, ki uporabniku ob hitri povezavi omogoča, da recimo že v dveh sekundah (ali še hitreje) preklopi iz enega področja na drugo. Med pisanjem strokovnega članka, pripravi analitičnega prispevka ali predstavitve referata na osebnem računalniku lahko uporabnik brez težav klikne na priljubljene spletne strani na svojem brskalniku in med njimi izbere recimo računalniško igro. Po dveh klikih ali že enem, če si je omogočil hitro pot k pri¬ ljubljenemu linku, se znajde v nekem povsem drugem okolju; v približno dveh sekundah je iz sveta poklicnega dela stopil v svet zabave, in če si je za igro odprl le manjše okno v svojem delov- 204 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ nem okolju, lahko tako rekoč sočasno deluje v obeh (družbenih) okoljih in različnih svetovih. In to je dejansko novo v svetu novih medijev in tehnologij, namreč nekonfliktno, se pravi tekoče opravljanje nalog v različnih kontekstih, nezahtevno preklaplja¬ nje med njimi, hibridne aktivnosti za hibridna okolja torej, pre- šivanje realnega prostora in virtualnih, s klici približanih pro¬ storov. Za ilustracijo te novosti si oglejmo zanimiv opis pretekle, recimo kar klasične paradigme, in sicer k poljski fenomenolog Romana Ingarden opisuje težav, ki spremljajo posameznika, ko se iz estetskega stališča vrača v praktično stališče, značilno za njegovo življenje in delovanje v dani resničnosti. »Ta prehod iz praktičnega v estetsko stališče je morda najbolj temeljita spre¬ memba v posameznikovem psihološkem stališču«. (Ingarden 1997: 196.) Ta sprememba in težave, povezane z njo, izhajajo po Ingardnu prav iz svojevrstne izključenosti estetskega izku¬ šanja, spodbujenega z estetsko prvobitno emocijo, iz praktič¬ nega vsakdanjega stališča, ki zahteva celo pozabljenje realnih dogodkov, oženje zaznave, ki se nanaša na dano resničnost, postavljanje v oklepaje prepričanje o obstoju realnega sveta. V zvezi s temi občutenji je vpeljal termin zastoj, ki je lahko močan ali šibak, dolg ali kratkotrajen, odvisno od moči, ki jo je nad nami imela izvorna estetska emocija, vsekakor pa temu zastoju (kot oviranju) sledi posebna dezorientacija v vsakdanji situaciji, kar dokazuje, da je do takšnega zastoja zares prišlo. Avtor pri tem vpelje še eno zanimivo kategorijo, in sicer vrnitev v realno življenje kot proces, ki sledi zastoju oziroma izključenosti, in pri tem zapiše: »Povratek k zadevam prejšnjega življenja je pogosto spremljan z neudobnostjo, z občutkom pritiska teže življenja, od katere nas je do določene mere osvobodila izvorna estetska emocija.« (isto delo: 193). Prav tako pa bo naše zadržanje v estetskem stališču vplivalo tudi na naše prihodnje izkušanje in delovanje, kajti odmev preteklih izkustev v marsičem profilira 205 BESEDILO IN NOVI MEDIJI naslednja, dejansko sedanja izkustva. Ta Ingardnova opazovanja so zgodovinska, in zato, opazo¬ vana danes, v marsičem stvar preteklosti, seveda v luči prej opisanega tekočega ali celo sinhronega opravljanja različnih nalog, s katerimi se srečujejo sodobniki informacijske družbe. Zastoji v percipiranju in zavedanju, oženje zaznave realnih do¬ godkov, dezorientacija, mučno vračanje in vključevanje v dano resničnost zaradi začasnega vživljanja v umetno (konkretno estetsko) resničnost so gotovo zanimivi pojavi, s katerimi pa se posameznik, usmerjen k tekočemu opravljanju različnih nalog v različnih modusih resničnosti in celo v različnih resničnostih, več ne srečuje. Navadil se je tekočega, nekonfliktnega vračanja, v njegovem življenju ni več časa za zastoje in z njimi povezano izgubo orientacije, vse mu je na neki način enako. Vsi svetovi in vsa izkustva so zanj enakovredni; doma je, rečeno metaforično, tu in tam. K filozofiji mobilnega in taktilnega človeka Mobilna posameznica (posameznik) je tudi taktilno bitje, se pravi tista (tisti), katere(ga) zaznavanje (in operativna dejavnost, manipuliranje) vključuje ob drugih čutih tudi (o)tip. Njena dejav¬ nost vključuje dotikanje (razpeto med komaj kaj intenzivnim in, na drugi strani, poudarjenim, silovitim, potrebnim pri krmiljenju določenih naprav prek vzvodov, ki zahtevajo krepak prijem), dotik pa je čut, ki, kot smo že zapisali, približa in zbliža, omo¬ goča neposrednost, intimno udeleženost, kar pomeni odtegnitev tisti nevtralnosti, ki jo izreka že omenjena muzejska prepoved dotikanja razstavljenih eksponatov. Takšna prepoved dejansko zadane bistvo dotikanja, kajti v muzeju morajo biti stvari enako¬ vredno dostopne vsem obiskovalcem, zato bo tisti, ki bi pre¬ poved prekršil in se eksponata dotaknil, pridobil neki presežek, 206 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ odličnejši položaj, kajti s stvarjo bi se prek dotika svojevrstno zbližal, na njej bi morda pustil tudi sled. Pomislimo samo na sled lončarjeve roke, na intimnost stvariteljstva, ki pride do svojega izraza pri tako intenzivni taktilni aktivnosti, kot je gnetenje gline. Čeprav je pogosto videti, da kultura Zahoda privilegira vid in delno tudi sluh na račun dotika (brez dvoma tudi v umetnostih), to še ne pomeni, da je dotik zgolj vulgaren, manj pomemben čut, ampak smo priče zapleteni fenomenologiji dotikanja. Dotiki niso med seboj enakovredni; dotik z roko se loči od tistega, ki ga posameznik napravi z drugimi organi (ustnicami, jezikom ...), prav tako pa je tudi bistvena intenzivnost in oblika dotika. Roka recimo tako boža in objema kot udari in odriva, pri enem od¬ nosu je nežna in občutljiva, pri drugem groba in nasilna. Kako razumeti taktilnega posameznika, ki je v gibanju, tako da nomadsko prečka fizične prostore, hkrati pa nadzoruje po¬ datke iz kibernetskih svetov in tudi svoje gibanje v fizičnem, danem prostoru prilagaja podatkom, kijih dobiva na zaslonskih mobilnih napravah? Srečujemo se s posameznikom, ki ne zna biti več sam; tudi sedenje in gledanje mu ne zadoščata. Na vsakem koraku, in to dobesedno, se pravi tudi med gibanjem, si prizadeva za sprejetje čim večjega števila dražljajev različnih izvorov. Računalniško namizje, »avdiovizualno vozilo« (Viriliojev termin) in statični kokpit je treba vzgibati, prenesti ven, z njim se opremiti, kamorkoli že greš. Vprašanje, ki si ga tu zastav¬ ljamo, je, kakšen je dejansko kokpit v trenutku, ko je zunaj, po¬ stavljen v gibanje, in kako posameznik funkcionira in zaznava v njem? Najprej naj zapišemo, da mobilni kokpit (to je skovanka avtorja te knjige) vključuje mobilnega posameznika in njegove nomadske zaslonske in povezljive naprave. Mobilni kokpit ni naravno, ampak umetno stanje (povzročeno z odločitvijo upo¬ rabnika, da bo v vsakem trenutku povezan in mobiliziran), ki je strukturirano s prosojnimi in neprosojnimi plastmi, s plastmi, ki 207 BESEDILO IN NOVI MEDIJI ostajajo odmaknjene, in s tistimi, ki so dostopne, kot okolja VR, za interaktivno navigiranje in kontroliranje. V stanju kokpita se uporabnik - dotika predmetov, ne da bi s tem povzročil opazne spremem¬ be na okolju; - dotika predmetov, ki so v funkciji navigiranja, usmerjanja in nadzorovanja (kar pomeni, da njegovo dotikanje povzroča neposredne, opazne spremembe); - posluša zvoke in glasove, ki vplivajo na njegovo razpoloženje, vendar pa nimajo neposrednega vpliva na njegovo aktivnost (recimo glasbo iz vvalkmana ali MP3 predvajalnika); - posluša zvoke in glasove, ki jih interpretira kot ukaze za takšen ali drugačen potek akcij (prihajajo recimo iz mobil¬ nega telefona); - gleda okolje v estetskem stališču, zanima ga, kako so razpro¬ strti predmeti, kakšna je pokrajina, uživa v barvah; - gleda na okolje v praktičnem stališču, vizualni signali na zaslonih mu rabijo pri trenutni orientaciji in delovanju v realnem času (tudi pri krmiljenju, konkretno pri vožnji, če sedi v avtomobilskem kokpitu); - gleda na okolje prek zaslonskih naprav, ki mu dobavljajo neposredne informacije, potrebne za delovanje (pri tem interpretira zaslon kot neprosojen, srečujemo se s taktilnim gledanjem); - gleda na prosojne zaslonske naprave, ki mu dobavljajo vizual¬ ni tok simbolov, in mu rabijo kot izhodišče za imaginiranje (recimo filmi in video trakovi na prenosnem DVD predva¬ jalniku); - premika se v načrtovani smeri, opredeljeni z namenom, ki ga je določil, preden je krenil na pot; - premika se v nenačrtovanih smereh, kajti njegova pot je funkcijsko opredeljena s trenutnimi informacijami in ukazi, ki jih sprejema (recimo preko GPS naprave) med gibanjem; 208 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ - giblje se glede na sprejete ukaze, podatke in informacije in glede nanje tudi zaustavlja. (Te aktivnosti niso nizane hierarhično, tudi se ne pojavljajo vedno, vsekakor pa so skrajno hibridne, zajemajo tradicionalne in z novimi mediji stimulirane zaznavne in krmilne aktivnosti.) Kokpit položaj ni perspektivistična projekcija ali idealizirana virtualna resničnost, ki bi uporabniku omogočala bodisi pogled od zunaj bodisi vključitev v umetelno okolje, v katerem bi lahko brez težav, tekoče, gladko prehajal skozi njegovo pokrajino, nasprotno, gre za položaj, ki je poln ovir, upiranja in omejevanja. Uporabnikov pogled stalno zadeva ob ovire (recimo neprosojni zaslon), prav tako gibanje nikakor ni premočrtno, ampak je, na neki način, kibernetično; kot smo omenili že v uvodnem raz¬ delku, je odvisno od tekočih informacij, novih in novih ovir, od smeri toka in gostote protitoka. Posameznik, ki si danes kupi mobilno zaslonsko napravo, si s tem kupi vstopnico za recimo kar umetno, kibernetično gibanje, ki bo na vseh poteh stalno korigirano s povratnimi informacijami. Naslednje vprašanje, ki zadeva posameznika v kokpit polo¬ žaju, se nanaša na način njegovega zaznavanja. Videli smo, da takšen položaj zahteva kar se da kompleksno dejavnost posa- meznika-uporabnika, ki se, preprosto rečeno, lahko že med potjo ukvarja z vrsto stvari, ki so mu zadane kot naloga. Prav tako se srečuje z gostoto podatkov in informacij ter z nasičeno bližino, polno heterogenih naprav in stvari. Stalno mora oprav¬ ljati vrsto dejanj, nadzorovati stanja, tekoče preklapljati med dejavnostmi in se orientirati. Njegova dejavnost temelji na ana¬ lizi, filtiranju, reduciranju in algoritemskem mišljenju. Da se znajde med toliko stvarmi različnih izvorov, mora tudi poeno¬ stavljati, odvzemati, iskati skupne imenovalce, abstrahirati od polnosti (recimo predmeta v estetskem stališču) in se usmerjati h konturam, shemam, diagramom, tabelam, nizu informacij, aranžiranih kot zadetki in izstrelki. Dobljene vtise, do katerih 209 BESEDILO IN NOVI MEDIJI pride, ko najde optimalno distanco, recimo kar merleau-ponty- jevski »grif«, mora aranžirati tako, da bi postali preglednejši, zato jih mora filtirati, recimo kar v stripovsko obliko. Kaj mislimo s tem? Strip predpostavlja skrajno ekonomično vizualnost in verbal- nost, redukcionizem in minimalizem (pomislimo le na strip, uresničen v filmu Sin City v režiji Franka Millerja in Roberta Ro- drigueza, 2005); pri njem ne gre ne za kompleksnost slikovnega v smislu Velazquezove slike Las meninas, niti za kompleksnost verbalnega v smislu romanov Balzaca in Dostojevskega, ampak za svojevrstno aranžiranje sveta v konturnem in shematičnem »paketu«. Veliko stvari je treba odstraniti, filtrirati, (ob)rezati, da bi lahko stopile v stripovsko zgoščeno navzočnost, v kateri so komponente sveta aranžirane tako, da so mobilizirano na raz¬ polago. Stripovski način zahteva zgoščevanje, podobno tistemu, ki je značilno za novomedijske formate, recimo mpeg, jpeg. Prav tako pa je ta način blizu tudi obdelavi informacij, ki jih opravljajo možgani pri zaznavnem procesu, ki nikakor ni pasivna aktivnost sprejemanja (zunanjih) vtisov, ampak postopek, ki temelji na kreativnosti v smislu izbiranja in odbiranja, izločanja, reduciranja in zgoščevanja. Taktilni posameznik je mobiliziran in hiperopremljen (tu referiramo na Viriliojev termin v francoščini l'home surexcite, vpeljan v delu L'art du moteur), kar je predpogoj za njegov vstop v povečano in hibridno resničnost, polno kompleksno struktu¬ riranih prostorov in časov. Njegov prostorje členjen na nivoje in koridorje, vedno bolj spominja na svetove računalniških iger in tudi posameznika zato spreminja v vlogo igralca takšnih iger. Stalno ga nekdo kliče, in ti klici praviloma niso nekaj nevtral¬ nega, malo pomembnega, ob čemer bi kar zamahnil z roko (in šel dalje), nasprotno, praviloma jih interpretira kot ukaze, navo¬ dila in napotila, ki so jedro algoritemske strukture, ki mu rabi kot matrica korakov, potrebnih za opravljanje nalog, reševanje 210 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ problemov itn. Mobilni in taktilni posameznik si mora za svoje preživetje, torej opravljanje tekočih nalog, sproti izdelovati algoritme, kar pomeni racionalno aktivnost in napor, potreben za mojstrenje kompleksne resničnosti. Vsekakor pa lahko prepoznamo taktilnega človeka tudi kot bitje s spremenjeno in obogateno zaznavo prostora, časa, pred¬ metov, sočloveka in samega sebe; kot nekoga, ki ne zna več biti sam, ne da bi bil nenehno priključen, klican, vpoklican in foto¬ grafiran, in ki tudi sam kliče, telefonira, piše sms-e, snema. V kokpitskem »naročju« (sestavljajo ga zaslonske informacije ter komunikacijske in navigacijske naprave) prenaša podobe in besede, stavke in ukaze, sheme in navodila. Občutljiva in gibljiva roka v ospredju Sodobne informacijske in druge pametne tehnologije ne odlikuje le umetna inteligenca, ki vodi k pametni avtomatizaciji, ki bi, po starih predstavah, potekala tako, da bi zadoščal le pritisk na gumb, in načrtovani proces bo stekel kar sam od sebe. Pritisk na gumb ali obrnitev stikala sodi prej k stari generaciji industrijskih naprav kot k novejšim in novim. Slednje sodijo v kulturo vmesnikov, pri kateri se intimno zbližujeta tehnologija in človek; tudi ta celostno sodeluje, priključen je na novodobne naprave in s tem mobiliziran in vključen. Tudi njegova osnovna strategija, ko gre za (pametne) naprave in orodja, ni, da naj ti pripomočki vse naloge avtomatično opravljajo namesto njega, ampak je voljan in pripravljen, da z njimi sodeluje, da se dobro spozna nanje, in v največji možni meri nadzoruje proces in okolje, v katerega so vključene. Pri tem je pomembno, da takšne (pametne) naprave izvirno in včasih celo izzivalno aktivirajo določene dele telesa, kar značilno demonstrira tudi primer rabe dlančnikov, mobilnih telefonov, igralnih konzol in podobnih 211 BESEDILO IN NOVI MEDIJI prenosnih zaslonskih naprav. Pri njih stopa v ospredje roka, in sicer njene prav posebne zaznavne in motorične funkcije, ki jih opravlja predvsem dlan, poudarjeno aktiven je tudi palec, prav tako pa tudi kazalec (in še sredinec in prstanec, kadar gre za spretno tipkanje sms sporočil, ki vključuje čim več prstov). Praviloma zelo ergonomično oblikovana mobilna zaslonska naprava je med uporabo v dlani, dobro seji prilega, in po njenih komandnih modulih (predvsem tipkah različnih velikosti) voljno posežejo tipajoči in pritiskajoči prsti. Takšna naprava je občutljiva na dotike, toda velika občutljivost odlikuje tudi njenega part¬ nerja, in sicer roko z dlanjo in prsti. Na roki je približno 17 milijonov mehanoreceptorskih celic, med katerimi imajo še posebej pomembno vlogo Meissnerjeva telesca, ki so najbližja kožni površini; zanje je značilno, da hitro odgovarjajo na gibljive vire taktilnih stimulacij in so posejana predvsem po dlani in prstih. Tudi na splošno niso mehanoreceptorji enakomerno posejani po telesu; na blazinicah prstov jih je več kot 100 na kvadratni centimeter, medtem ko jih je na nasprotni strani dlani manj kot desetkrat toliko, njihova gostota pa odseva tudi v strukturi somatosenzorskega korteksa. Taktilne stimulacije roke se transformirajo v informacije s pomočjo živčnih poti in nevron¬ skega filtriranja v somatosenzorskem korteksu; ta procesira vse haptične dražljaje in je neposredno poleg tistega dela možga¬ nov, ki nadzoruje motorične funkcije. Poleg mehanoreceptorjev pa sodelujejo pri taktilni zaznavi (in haptičnem sistemu) še mišice in kite, katerih feedback je poimenovan kot propriocep- cija. Vioga mišic v roki ni le v gibanju prstov okrog predmeta, ampak pošiljajo v možgane tudi informacije o predmetu, ki se nanašajo na njegovo velikost in obliko, trdnost in silo. Vprašanje o mobilnem komuniciranju smo torej preusmerili k fiziološkim in medicinskim podlagam zaznavanja in celo k stvarem, ki zadevajo t. i. znanost o možganih. Zakaj? Predvsem zato, ker nas te tako enostavne kot zapletene naprave, ki posta- 272 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ jajo vedno bolj zraščene s telesom, usmerjajo tudi k vprašanjem, kako deluje človeški-telesni partnerski organ, ki ga tako intimno in celovito nagovorja sodobna tehnologija informacijske para¬ digme. Zanjo je značilno, da nikakor ne nagovarja le duha in abstraktnih ravnanj, kar smo analizirali tudi ob primeru korpo- realnega ne-samo-branja kot kompleksnega percipiranja digi¬ talne poezije. Tehnologija kot kultura Mobilni telefon je »gadget« (angl. izraz za igrivo pomagalo), ki sodi med nomadske zaslonske naprave, potrebne za posamez¬ nikovo preživetje (orientiranje, navigiranje, nadzorovanje) v postfordistični, storitveni in softverski družbi. Bližnji sorodnik mobilnega telefona je dlančnik (v zadnjem času smo sodobniki njune hibridizacije, vrsta mobilnih telefonov ima tudi funkcije dlančnikov in obratno, recimo Sony Ericssonov P910i, Nokiin Komunikator in Applov iphone), ki ima v angleščini zelo na¬ tančno opisno ime, in sicer PDA kot okrajšava za personal digital assistant (kar pomeni osebni digitalni pomočnik). To ime je na¬ tančno, kajti tovrstne naprave imajo dejansko vlogo pomočnika. Tu se zato najprej vprašajmo, kdo je lahko pomočnik? Vsekakor je to nekdo ali nekaj, ki se mu zaupa, ki zna in ve. Tudi pomočnik razpolaga z veliko znanja; le mojster je tisti, ki praviloma ve več od njega (ali ima več izkušenj). Pomočnik sodi k dobremu moj¬ stru, njegov prispevek je velik in cenjen. Pri vsakodnevni dejav¬ nosti je pomočnik mojstru enakovreden; slednji mu prepušča vedno več del in si lasti presežek kompetenc le pri zaključni fazi storitve in pri nadzorovanju in pregledu celote opravil ali faz določenega procesa. Mobilni telefon je (kot pametna naprava) tudi pomočnik in sodi v novo generacijo tehnoloških naprav, ki jim posameznik vedno bolj zaupa, namenja jim določena opravila in nanje celo 213 BESEDILO IN NOVI MEDIJI (pri algoritmičnem načrtovanju dejavnosti, omenjenem ob koncu prejšnjega razdelka) prenaša del odgovornosti. To so naprave, pri katerih so nič manj od njihovih zgolj tehniško-inštrumen- talnih posebnosti pomembne njihove tehnološke lastnosti v smislu pomenljivih socialnih, komunikacijskih in kulturnih impli¬ kacij. Ne gre več za amorfne, do kulturnih meril bolj ali manj nevtralne pripomočke (kot sredstva, ki »izgorijo« v procesu, pri nastajanju, oblikovanju storitve), ampak se srečujemo z napravo kot dejanskim pomočnikom na ravni pomnenja, intelektualnih storitev in intimnega komuniciranja, ki ga njegov uporabnik (»mojster«) tudi vedno bolj »kustomizira«, se pravi, prilagodi svojim preferencam (pri mobilnem telefonu k temu prispeva tudi izvirna barva etuija in posebnosti svetlobnega in zvočnega signala, ki ju lahko različno programiramo, ko nas pokliče kak partner, ki je prav tako uporabnik mobilnega omrežja). Taktilni posameznik, postavljen v kokpit položaj in obdan z napravami-pomočniki, živi v svetu tehnologije kot kulture. Teh¬ nologija postane kultura v trenutku, ko začne poleg čisto fun¬ kcionalnih in inštrumentalnih funkcij vedno bolj prevzemati tudi funkcije, ki sodijo k spektaklu, komuniciranju, življenjskemu slogu, druženju, oblikovanju in umetnosti. »Tehnologija mora biti razumljena kot kulturni fenomen, in v tem smislu nam prvenstveno pripoveduje o človeških odnosih in načinu posre¬ dovanja teh odnosov. Nasprotno se tehniško ukvarja samo z inštrumentalnimi sredstvi, preko katerih ti odnosi potekajo.« (Thomas 2002: 9.) Zaslonske mobilne naprave so kot tehnologije za medčloveško komuniciranje nekaj povsem drugega od njiho¬ vih inštrumentalnih tehniških podlag, vendar pa postajamo so¬ dobniki premikov v mišljenju, ki zahtevajo posredovanje med tema sferama, in sicer v okviru razumevanja softvera kot medija, ki omogoča približevanje tehniškega in tehnološkega in s tem novo artikulacijo, recimo z Heideggerjevimi besedami, vprašanja o tehniki. 214 KULTURA DOTIKA IN FILOZOFIJA MOBILNIH TEHNOLOGIJ Ponovno smo omenili zaslonske mobilne naprave, kajti ko gre za perspektivo mobilnega in stacionarnega telefoniranja v prvih letih 21. stoletja, ne smemo mimo internetskega telefoniranja v obliki protokola za prenos glasu po medmrežju (angl. VolP), ki temelji na transformaciji glasu v podatkovne enote; te se po medmrežju pošiljajo uporabniku, in pri njegovi sprejemni enoti se zopet spremenijo v glas. Pri dlančniku z internetnim dosto¬ pom je poleg naročila na to storitev pri ustreznem operatorju, potreben le dodaten majhen mikrofon, in uporabnik že ima omogočeno ceneno obliko telefonske komunikacije z geograf¬ sko zelo oddaljenimi sogovorniki. Medmrežno brezžično komu¬ niciranje omogoča tudi vrsto novih storitev, recimo prenos zvočnih sporočil, ki jih je mogoče spremeniti v besedilo, skupaj s priponkami. To vsekakor vodi k prizemljitvi interneta, k njegovi popolni integraciji z današnjimi mobilnimi posameznicami in posamezniki. Platonistična delitev med realnim in kibernetskim in vojna svetov, ki sta spremljale zgodnj medmrežje in promocijo tehnologije za virtualno resničnost, sta končani; bolj kot kdajkoli poprej vstopajo današnji posamezniki in posameznice v pove¬ čano resničnost, členjeno na vmesne prostore in hibridne ume¬ stitve, in pri tem telesa ne puščajo zadaj, ga ne potiskajo in izločajo iz igre, ampak ga, opremljenega z vmesniki, vključujejo v novo paradigmo kot kibernetsko celoto naravnih in tehnolo¬ ških sestavin. Z občutljivostjo lakmusovega papirja praviloma reagira na te spremembe tudi (novo)medijska umetnost, ki pripelje nove tehnologije takoj, čim so zunaj, torej dostopne množični upo¬ rabi, tudi v svoje ustvarjalne laboratorije, se pravi na preizku¬ šanje, usmerjeno k prav posebnim iskanjem, ki odstopajo od tistih, ki so značilna za njihovo vsakdanjo, praviloma s komercial¬ nimi in komunikacijskimi učinki profilirano uporabo. Kot primer značilnega povezovalnega umetniškega projekta, ki vključuje tudi obiskovalce-uporabnike inštalacije, opremljene z mobilnimi 275 BESEDILO IN NOVI MEDIJI telefoni, naj omenimo interaktivni projekt Sreča Dragana Ma¬ trica - koincidenca (2005). Pri tem projektu se srečujemo z galerijo, spremenjeno v raziskovalni laboratorij in fitnes studio, kot enakovredno prizorišče pa nastopa tudi kavarna, v katero so preko sporočila na njihovem mobilniku povabljeni uporabniki te inštalacije v trenutku, ko stroj na podlagi analize njihove hoje na fitnes napravi, odkrije njihovega sorodnika v hoji, torej bitje s podobno koreografijo premikanja nog. Pri Matrici - koincidenci je zato pomemben tudi zunajgalerijski segment »življenja« tega projekta, namreč pot od galerijskolaboratorijske lokacije, v kateri so naprave, oprte na tehnologijo računalniškega vida, analizirale in izmerile hodčevo specifiko. Ta pot je dejansko pot skozi mesto, in ker jo uporabnik izvaja opremljen z mobilnim telefonom, lahko vsak trenutek pričakuje klic ali sms sporočilo, tudi tisto, ki bo prišlo iz galerije in ga bo povabilo na zmenek z drugim, v hoji sorodnim uporabnikom; z njim se bo srečal v gostinskem lokalu, izbranem za takšno druženje, ki tudi sodi v razširjeni prostor te inštalacije. Realno in virtualno vedno bolj konvergirata, posameznik kot mobilni avatar (izraz Adriane de Souza e Silva) je lahko kadarkoli vpo¬ klican in njegova nameravana pot se bo zaradi sprejetega klica spremenila v realnem času. Namesto k, recimo točki B (kot prvotnemu cilju) bo zavil k točki C (konkretno v kavarno), in se povsem nepričakovano seznanil z osebo, ki mu jo je priskrbel umetniški projekt. Bo iz tega srečanja kaj nastalo, je drugo vprašanje, vendar pa Draganova Matrica - koincidenca dejansko širi prostore umetnosti; ne le, da na novo definira galerijo (tudi kot raziskovalni laboratorij in fitnes), ampak razpira njene stene na mestne ulice in lokale. Čim si stopil v takšno galerijo in pustil tam številko svojega mobilnika, si po svoje zaznamovan in vpoklican; vsak trenutek lahko pride za tabo ta galerija-labo- ratorij in poziv v obliki sms-a na srečanje s partnerjem, ki ti ga je priskrbel umetniški projekt. 216 Gibljive podobe v času novomedijske vizualne kulture Misel VValterja Benjamina o terapevtski naravi sodobnih tehnologij (od naprav v luna parkih do kina) je aktualna tudi danes, ko se posameznica in posameznik srečujeta z vmesniki in napravami, na katere sta z veseljem priključena, kajti omogočajo jima presežek na ravni zaznavanja; ne gre za odtujitev od naprav (v Marxovem smislu, vezanem na stroje industrijske paradigme), temveč za priključenost kot možnost presežka, pridobitve, do¬ polnjevanja in nadgrajevanja. Od umetnosti, ki jih je v prvih desetletjih 20. stoletja ugledal kot nosilce terapevtske funkcijie, je Benjamin poudarjal predvsem film in z njim povezano taktilno izkustvo. Po obdobju množičnih medijev (tisk, radio, televizija, fotogra¬ fija, film), ki so korespondirali z množično družbo in industrij¬ skim načinom produkcije, postajamo v okviru postindustrijskih, informacijskih in softverskih družb vedno bolj sodobniki novih medijev, ki ustrezajo zahtevam novih oblik produkcije, konsump- cije, distribucije, komuniciranja in zaznave. Srečujemo se z me¬ diji, kot so spletna stran, računalniška igra, hipertekst, animirana digitalna poezija, »reality TV shovv«, iTV, digitalni film, DVD, softver, filmski posebni učinki, mobilna telefonija, wap, blog, GPS itn.; za te medije je bistvena logika podatkovne zbirke, digitalnost, interaktivnost, imerzivnost, povezljivost, mobilnost, fleksibilnost in prilagajanje uporabnikovim preferencam, skratka individualizacija. V obdobju digitalnosti se vsi mediji prevajajo 277 BESEDILO IN NOVI MEDIJI v numerične podatke, ki so v podatkovnih zbirkah na razpolago najrazličnejšim povezavam, ki imajo pogosto intermedialen in multimedialen značaj. Grafike, gibljive podobe, besedila, zvok itn. postajajo računalniško manipulabilni, tudi tradicionalni me¬ diji se remediirajo in postajajo na neki način novi mediji. Pri tem je pomembno, da sodobni računalniki niso več samo kalkula- torske, komunikacijske in nadzorovalne naprave, ampak stopajo v ospredje njihove oblikovalske funkcije; to značilno demonstri¬ rajo tudi nove generacije celovečernih filmov, v katerih se živi posnetki resničnih oseb prepletajo s slikovnimi enotami raču¬ nalniške trirazsežnostne grafike. S filmi Prepad (James Cameron, 1989), Terminator 2 (James Cameron, 1991) in Jurski park (Šte¬ ven Spielberg, 1993) so postali računalniško generirani liki poglavitni akterji vrste filmskih uspešnic. Vendar pa filmske uspešnice, pri katerih smo priče poudarjeni uporabi digitalnih posebnih učinkov, in digitalni film kot novi medij niso edine novosti, ki v času novih medijev zadevajo film, nasprotno, srečujemo se z vrsto novih, izrazito hibridnih oblik, ki temeljijo na širjenju filmskega načina (aranžiranje gibljivih podob glede na časovno in prostorsko sintakso), med katerimi naj omenimo spletni film, mikrofilm, digitalni video, računalniške animacije (še posebno tiste, generirane s Flashom), film, inte¬ griran s spletno umetnostjo, ASCII (softverski) film, mobilni video (posnet s kamero, vgrajeno v mobilnike) in videoblog (spletni dnevnik, temelječ na rabi digitalnih videov). Skoraj odveč je omeniti, da so ti izdelki rezultat eksperimentalnih iskanj neod¬ visnih (pogosto robnih, slabo institucionaliziranih) ustvarjalcev, ki pogosto tudi nimajo klasične (akademske) izobrazbe na po¬ dročju filma in drugih vizualnih medijev. Ena izmed inštitucij, ki sledi tej produkciji, je mednarodni filmski festival Fluxus (leta 2005 je bil organiziran že petič), ki je postavljen tja, kamor dejansko sodi, namreč na medmrežje samo, zato tudi domiselno izrablja ta medij, ko gre za sprejemanje (žirantskih) odločitev o 218 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE zmagovalcih, kajti h glasovanju so povabljeni vsi obiskovalci njihove spletne strani, na kateri si lahko ogledajo te izdelke (Fluxus, 2005). Silovit razmah digitalnih gibljivih podob pa omogoča, v tej knjigi že večkrat omenjeni, splet 2.0, še posebno s portalom YouTube, na katerega se iz ure v uro nalaga na desetine digitalnih videov, med katerimi so številni posneti tudi z upoštevanjem prvih črk filmske organiziranosti gibljivih podob. Z novimi mediji sovpada tudi zamenjava kulturne paradigme, nov koncept resničnosti (kot pluriverzuma) in nove oblike zazna¬ vanja. Ne samo zaradi tehniških inovacij in nove publike, ki jo stimulirajo in oblikujejo, postajajo novi mediji pomembni tudi kot spreminjevalci mišljenja in zaznave. Ko omenjamo zame¬ njavo kulturne paradigme, naj omenimo, da spremlja sedanji poglavitni tok predvsem usmeritev k miksanju, remiksanju, semplanju in rekombiniranju; stopamo v paradigmo didžejevske in vidžejevske kulture. Ta rezultira v hibridnih projektih in storit¬ vah, ki se fleksibilno usmerjajo v vmesne prostore in opuščajo tradicionalno delitev dela med strokami in področji. Tudi resnič¬ nost sama postaja vedno bolj hibridna; srečujemo se s koncep¬ toma miksane in povečane resničnosti, ki povezujeta koncepte dane, fizične resničnosti in umetnih, predvsem kibernetskih sve¬ tov. Kultura novih medijev predpostavlja fleksibilnost, prilagod¬ ljivost, usmerjenost k majhnim enotam-delom, ki se jih lahko poljubno kombinira v različnih sklopih, sempla, miksa in re- miksa, prav tako pa fleksibilnosti ustreza tudi razpršenost na ravni produkcije, reprodukcije, distribucije in konsumpcije. Fleksibilnost, mobilnost, velika prilagodljivost in členjenost na majhne in razpršene produkcijske enote so lastnosti, ki se tako rekoč frontalno upirajo načinu organiziranja produkcije, distri¬ bucije in konsumpcije pri velikih tradicionalnih medijih. Novi mediji so, zapišimo kar naravnost, v svojem jedru protiholly- vvoodski in proti-bbc-jevski, torej usmerjeni proti organiziranosti in načinu dela, ki sta značilna za veliki ameriški filmski imperij 219 BESEDILO IN NOVI MEDIJI in britansko mega nacionalno televizijsko hišo (pa tudi še kako sorodno, recimo RAI in ORF). Delo z novimi mediji tudi predpo¬ stavlja preseganje delitve med dvema kulturama, namreč kulturo humanističnih izobražencev in tehniško, recimo kar inženirsko kulturo (Snow, 1993), prav tako pa novomedijska produkcijska orodja posredujejo med togo delitvijo med neukimi ljubitelji in strokovnjaki, s tem ko vpeljujejo na sceno (in izobražujejo) nov in širok krog uporabnikov in hkrati producentov, ki so, če lahko temu tako rečemo, pismeni za delo z novimi generacijami na¬ prav za novomedijsko produkcijo, postprodukcijo in distribucijo. Čeprav je osrednja pozornost te knjige namenjena novomedij- skim besedilom, namenjamo to poglavje problematiki filmskih in ne-samo-filmskih gibljivih podob v okviru novomedijske vi¬ zualne kulture, začeli pa ga bomo z vprašanji zaznave v seda¬ njosti. Novomedijska besedila in film ... V uvodnih poglavjih o digitalni besedilnosti in digitalnih literaturah smo videli, da niso gibljive podobe vključene v novomedijske besedilne pokrajine le kot zunanji dodatki, ampak pogosto funkcionirajo kot kinetična besedila-filmi, kar je povezano z njihovimi temeljnimi enotami - besedami-podobami-telesi. Predvsem v digitalni poeziji se srečujemo že z opazno institucionalizirano podzvrstjo kinetične in animirane poezije, ki se pred bralcem odvije kot tekt-film, pri katerem tudi lahko opažamo vrsto učinkov filmskega jezika, recimo suspenz in montažo. Bolj kot prejšnje tehnologije prav računalnik omogoča, da filme obravnavamo tudi kot filme- besedila in besedila kot besedila-filme, zato to poglavje ni tujek ali vrinjek, ne govori o nečem, kar bi bilo povsem tuje organi¬ ziranju in percipiranju novomedijske besedilnosti, katere učinke smo v uvodnih poglavjih te knjige pojasnjevali tudi s koncepti, razvitimi ob spremljanju gibljivih podob (tehno-suspenz, tehno- presenečenje). 220 GIBLJIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE Izgon iz votlinskega kina Novomedijska umetnost in kultura sta neke vrste laboratorija, in to ne le za preigravanje novomedijske specifike in izrabljanje njenih učinkov (recimo v aktivističnih in hektivističnih bojih), ampak tudi za izkušanje tehniškomodeliranih oblik zaznavanja. Vmesniki in druge naprave omogočajo posamezniku senzacije, potrebne za prepričljiva »potovanja« v umetne, praviloma kiber¬ netske svetove. Čutni aparat posameznika drzno nagovorjajo (tudi spodbujajo in pospešujejo) sodobne tehnologije, in umet¬ niki, dejavni na teh področjih, so še posebno zainteresirani za tiste njihove aspekte, pri katerih je v ospredju njihova izrazito intimna narava, se pravi področje, ki je pogosto prezrto, ko gre za običajno rabo teh tehnologij. Današnji posameznik ni več sam s svojim fizičnim telesom, ampak je opremljen z vmesniki (zasloni, navigacijskimi in kon¬ trolnimi napravami, slušalkami, informacijskimi prikazovalniki, recimo za GPS), ki so integrirani v njegovo, recimo kar intimno vsakdanje okolje, spremenjeno v že omenjeni »kokpit«, ki vklju¬ čuje vrsto zaslonov, tipkovnice, nadzorovalne vmesnike itn. Vmesniki niso nevtralna tehniška orodja, temveč kulturni inštru¬ menti, celo kulturne matrice, ki omogočajo navigiranje v svetu in nadzorovanje njegovih komponent. Opazne spremembe pa so v informacijski družbi tudi v svetu samem; tudi on, se pravi kompleks odnosov, ki ga omogočajo, je že tehnološko pre¬ oblikovan, le njegove manj pomembne (in zato v globalni spletni ekonomiji tudi nizko vrednotene) plasti funkcionirajo še vedno kot rezervoar za (tradicionalno) industrijsko prilaščanje, transfor¬ miranje in akumuliranje. Govorimo lahko o kompleksu »tehnolo¬ gija/svet«, ki ni več t. i. prva narava, ampak je druga (lahko, metaforično rečeno, tudi tretja) narava in zato tudi simbolno okolje, v katerem se ljudje lahko prepoznajo kot njegovi stvarniki (se z njim identificirajo, ali pa se od njega odvračajo). Srečujemo 221 BESEDILO IN NOVI MEDIJI se s svetom, ki je dan na razpolago skozi matrico tehnologije in je razložen v jeziku te tehnologije, se pravi sodobne tehno- znanosti. Podobno tesno povezanost pa lahko odkrivamo tudi pri sklopu posameznik/vmesnik, kije dejansko bolj mreža odno¬ sov kot pa tradicionalni subjekt, definiran kot frontalno zoper¬ stavljen objektom. Že nekaj desetletij pred vpeljavo pametnih vmesnikov sodob¬ nih informacijskih tehnologij je filozof Maurice Merleau-Ponty ugotavljal svojevrstno vitalno povezanost posameznika in njego¬ vih vsakdanjih naprav, češ, da dejstvo, »da se navadiš na klobuk, avto ali palico, pomeni, da se transplantiraš vanje, oziroma, nasprotno, da jih inkorporiraš v naravo svojega lastnega telesa« (Merleau-Ponty 1998: 143). Ker je Maurice Merleau-Ponty feno¬ menolog, naj omenimo, da tudi Martin Heidegger omenja mož¬ nost, da posamezniki pridobijo »svoboden odnos do tehnolo¬ gije«, kar implicira dopustitev vstopa tehnologije tudi v naše najbolj zasebno življenje. Shema kompleksnega odnosa med posameznikom in svetom, ki je dvojno posredovan s tehniškimi vmesniki, namreč tako na strani posameznika kot pri svetu, pa nas usmerja tudi k dejstvu, da tu ne gre le za eksistencialni odnos, za eksistencialno narav¬ nanost posameznika na svet s pomočjo sodobnih tehnologij, temveč je tukaj pomemben tudi hermenevtični odnos med obe¬ ma poloma tehnološkega posredovanja, namreč med vmesni¬ kom in tehnološkim jezikom sveta. Vmesnik ni enostavni odsliko- valec tehnologije/sveta, ampak naprava, ki ve, pozna in inter¬ pretira. Tisto, kar zna in pozna, je sam jezik, ki ga dekodira in interpretira tako, da ga posameznik razume. Svet skozi tehnolo¬ gijo je namreč svet, ki ni več dostopen samo človeški zaznavi, ampak obsega področja, ki jih lahko percipirajo predvsem in samo stroji za gledanje, poslušanje (in dotikanje), in njihova opažanja so pogosto v oblikah, namenjenih strojnemu dekodi¬ ranju, branju in interpretiranju. 222 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE Omenjeni odnos med posameznikom in svetom, ki je tehno¬ loško posredovan, ni nekaj stalnega, temveč je zgodovinski, opredeljen je z razvojem novih tehnologij in tehnoznanosti. Tehnologija (in znanost), ki tukaj sodeluje, ni nekakšno meta¬ fizično orodje, temveč zgodovinski »paket« instrumentalnih in interpretativnih ravnanj. Vprašanje, kako naprava deluje, je zato obenem vprašanje »komu služi«. Politična vprašanja taktik in strategij prihajajo pri tem v ospredje, zato ni nenavadno, da se je predvsem na ta aspekt osredotočil opazen in vpliven tok novomedijske umetnosti iz začetka 21. stoletja (recimo spletna umetnost, umetniški aktivizem in hektivizem, projekti skupin Critical Art Ensemble in Radical Softvvare Group). Ne le Martin Heidegger v svojem besedilu Vprašanje po tehniki (1953), ampak že VValter Benjamin v svojih spisih o Parizu, filmu, fotografiji in tehniški reprodukciji, ki so nastali že v prvi polovici prejšnjega stoletja, je področje tehnologije razu¬ mel kot prvorazredno kulturno in eksistencialno vprašanje. Tehnologija je dejansko integrirana v tehnokulturo, bistvo tehno¬ logije ni tehnološko (stališče Martina Heideggra iz njegovega besedila Vprašanje po tehniki); to pomeni, da je ni mogoče razumevati glede na njene aplikacije in instrumentalne učinke, temveč na podlagi posameznikovega eksistencialno-tehnolo- škega angažmaja v svetu. Takšen (naj)širši pogled na tehnologijo spodbuja še posebno umetnike, da (re)definirajo svojo ustvar¬ jalnost v tehnokulturni paradigmi in posebno pozornost name¬ nijo tudi sprejemniku te umetnosti, ki je dejansko uporabnik, se pravi nekdo, ki tudi umetniške projekte izkuša skoz matrico posameznik/vmesnik, se pravi, krmili interaktivne naprave, nad¬ zoruje multisenzorske signale, gleda in posluša »taktilno«, se potaplja v umetna okolja in s tem nadvse kompleksno zaznava, kar smo videli pri obravnavi ne-samo-branja digitalnih besedilnih pokrajin in inštalacij. Ko v kontekstu novomedijske umetnosti omenjamo zaznavo, 223 BESEDILO IN NOVI MEDIJI naj najprej zapišemo, da je ožji pojem od vse recepcijske postop¬ ke vključujočega izkustva o umetnosti (ki nikakor ni identično zgolj estetskemu izkustvu), kar pomeni, da dejansko tvori le delno funkcijo izkustva o umetnosti. Predvsem čutno zaznavanje (še posebno v obliki zrenja) je stopilo v estetiško teorijo, opre¬ deljeno v tradiciji Heglovih Predavanj o estetiki. Vprašanje zazna¬ vanja se v poindustrijskih, informacijskih in softverskih družbah pojavlja v tesni zvezi z modificirano in pospešeno, s pomočjo vmesnikov uresničeno zaznavo (torej v tekstu in kontekstu), kot jo izvirno obravnava predvsem teoretik Paul Virilio. Delo s podat¬ kovnimi, izrazito abstraktnimi entitetami, senzacije, povezane z izkustvi, ki jih omogočajo vrtoglavico spodbujajoče naprave v tematskih parkih in tudi vsakdanje gibanje s pomočjo letal in hitrih vlakov (kot so v Evropi TGV, AVA in ICE), navigiranje po rizomsko členjenih podatkovnih zbirkah in povezovanja v negeo- grafskih kibernetskih okoljih ter vstopi v »stisnjene prostore«, v katerih tudi slabi občutek za t.i. urni čas, profilirajo zaznavanje današnjih posameznic in posameznikov. Kako se približati problematiki percipiranja medijske in novo- medijske umetnosti, kako vstopiti na področje, ki je v marsičem še v drznem nastajanju in preoblikovanju tako rekoč iz dneva v dan? Najprej posežimo po referenci, ki je klasična, vendar dovolj ilustrativna za izris štartne točke našega razmišljanja; mislimo na Platona in njegovo alegorijo o »votlinskem kinu«. V sedmi knjigi Platonove Države nas pogovor med Sokratom in Glaukonom usmerja k prispodobi o votlini kot zgodbi o uklenjenih jetnikih, ki lahko, ker se ne morejo ozirati k vhodu v votlino za njimi, kjer poteka neko intenzivno življenje v »neujet- niški« resničnosti, gledajo samo sence tega življenja, ki jih pošilja vir svetlobe iz ozadja na steno, h kateri so pred sabo obrnjeni. In to resničnost senc, v katero se intenzivno potapljajo, spre¬ jemajo kot svojo prvo, recimo kar domovinsko resničnost, kar nam avtor prispodobe nazorno prikaže v hipotetičnem opisu 224 GIBLJIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE jetnikovega odhoda iz votline in ponovne vrnitve vanjo. Ko bi se začasno osvobojeni jetnik ponovno vrnil v votlino, potem ko bi za kratek čas prestopil v nevotlinsko resničnost dnevne svetlobe, bi se srečal s posmehom nekdanjih sojetnikov in, potem ko bi jih skušal seznaniti z drugačno, zunajvotlinsko resničnostjo, celo s smrtno grožnjo, kar je Sokrat izrazil z besedami: »In tistega, ki bi jih skušal osvoboditi ter voditi gor, bi ubili, če bi ga na kakšen način lahko zgrabili z rokami in umorili.« (Platon: 2004: 1164.) Platonovo prispodobo omenjamo v knjigi, v kateri razmiš¬ ljamo o novih medijih in z njimi povezani umetnosti, besedilnosti in literaturi, zato nas tukaj zanima samo en aspekt te mitske pripovedi, namreč tisti, ki usmerja k popolni zaverovanosti v podobe (dejansko gre za sence) in v njihov svet. Ta je tako pre¬ pričljiv, da tisti, ki v njem živijo, vanj ne samo povsem verjamejo, ampak bi celo agresivno obračunali s tistimi, ki bi jim hoteli pokazati kakšen drug, ne s sencami opredeljen svet. Posmehovali bi se jim ali pa bi jih celo ubili. Bistven poudarek pri njihovih votlinskih aktivnostih je na gledanju, ki pa ni nikoli nekaj poljub¬ nega, ampak je, recimo tako, zaverovano, torej z vero in zaupa¬ njem povezano gledanje; tisto, kar tako vidiš, je vse, nič ni zunaj njega, če pa morebiti vendarle še nekaj je, je lahko tistemu, kar gledaš z »zaverovanim« gledanjem, samo podrejeno. Tu se lahko vprašamo, kakšno je zaverovano gledanje, v čem se loči od gledanj, ki takšna niso. Odgovor na to vprašanje je v samem opisu prispodobe o votlini, iz katerega izvemo, da se jetniki niti ne morejo ozirati, dejansko so vklenjeni, kar pomeni, da lahko gledajo le tisto, kar je pred njimi; to pomeni, da se srečujemo z zelo omejenim, le na strogo omejeno vidno polje vezanim gledanjem. Gledanje brez oziranja, torej gledanje tistih, ki so vklenjeni, je takšno, da omogoča popolno zaverovanost, predanost in tudi z njo povezano popolno vero v tisto, kar je tako ugledano. Zaverovano gledanje je integrirano tudi v zatop- 225 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Ijeno branje; zanj je bistveno, da bralec »pade noter«, se pravi, je intenzivno pritegnjen v besedilno okolje; tudi pri tej dejavnosti ni nobenega oziranja (takšno bi bilo t. i. skakajoče, diskonti- nurano branje), temveč le zatopljeno buljenje v besedilo. Vidno polje je tukaj zoženo na besedilno pokrajino samo. Naslednje vprašanje, ki si ga moramo zastaviti prav zaradi narave tega besedila, pa je, ali se s takšnim gledanjem srečujemo tudi v sodobni umetnosti in pri novih oblikah filma, še posebno tistega, ki je namenjen galerijskim in klubskim projekcijam? Odgovor na to vprašanje je relativno enostaven. Glasi se »da», vendar pa le tam, kjer so za takšno gledanje izpolnjeni pogoji, kar pomeni, da se srečujemo s situacijo, ki spominja na prej omenjeno votlino, na vklenjene ujetnike/gledalce in na nemož- nost oziranja. S takšnim »zaverovanim« gledanjem se, poleg branja tiskane literature, srečujemo pri različnih umetnostih, recimo pri likovni umetnosti slikarstva in kiparstva ter pri filmski umetnosti, namenjeni prikazovanju (predvsem) v zaprtih dvora¬ nah. Pri obeh se od gledalcev zahteva določeno vkopanost pred podobami (bodisi statičnimi bodisi gibljivimi) kot nujni pogoj za tovrstno predano gledanje. In slednje ne omogoča le identi¬ ficiranja ugledanega kot pravcatega zavezujočega sveta, ampak tudi mojstrstvo in dovršenost pri sami aktivnosti gledanja; »zave¬ rovani« gledalec vidi pri takšni intenzivni obliki gledanja zelo veliko. Prav posebne razmere gledanja (fiksiranje na določeno mesto na objektu pred sabo in relativno veliko časa, ki je gledalcu na razpolago) mu omogočajo takšno predanost; če jih ni, gledanje nikakor ni več tako popolno, vidi se, preprosto rečeno, manj, »nevklenjeni«, ozirajoči se gledalec (ali pa s pogledom skakajoči bralec) izgublja v primerjavi s tistim, ki se ne ozira in je, glede na Platonovo prispodobo o votlini, vklenjen. Tudi ta aspekt intenzivnega gledanja je mojstrsko intendiran v Platonovi prispo¬ dobi o votlini, in sicer z besedami: »In če bi moral tekmovati v 226 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE prepoznavanju onih senc s tistimi večnimi ujetniki, medtem ko sam slabo vidi, preden se mu oči povrnejo v prejšnje stanje - in to privajanje ne bi zahtevalo prav malo časa ali ne bi zbujal smeha ...« (isto delo, ista stran.) V tem opisu je brez dvoma zanimiva tudi ugotovitev, da v votlini poteka neko tekmovanje v postavljanju naziranj o sencah, torej neko kosanje, se pravi igra, kar pomeni, da so vklenjeni jetniki organizirali v umetnih razmerah neki umeten, povsem samosvoj svet, v katerem poteka tekmovanje v - recimo v sodob¬ nem jeziku - interpretiranju senc, se pravi, da so organizirali ob sencah celo nekakšno družabno življenje, ki temelji na igri, prav tako, in to je za naš pristop bistveno, pa je v tem opisu po¬ membno napotilo na verjetno posmehovanje tistemu, ki bi imel od drugega sveta pokvarjene oči, se pravi, od drugačnega nači¬ na gledanja. Pot ven iz votline, se pravi v svet, kjer je oziranje možno in celo nujno potrebno za orientiranje v njem (zato je tam mnoštvo »ozirov«, zorov in pluralnost pogledov), namreč pokvari tisto gledanje, ki predpostavlja vklenjenost opazovalca in zato fiksiranost gledanja; motnja z zori povzroči kalnost očesa, ki v takšnem primeru, preprosto rečeno, manj vidi, zato postane »pokvarjeni videc« predmet posmeha tistih, ki jim je že od nekdaj vse jasno (brez težav gledajo samo iz enega »zora«). Skušajmo sedaj ta naš kratek premislek o samo nekaterih aspektih Platonove prispodobe o votlini aplicirati na proble¬ matiko zaznavanja sodobne umetnosti, recimo interaktivnih elektronskih inštalacij, galerijskega filma, ambientov virtualne resničnosti in tudi spletne umetnosti in digitalnih literatur. Kaj nam lahko tukaj pokaže sporočilo omenjene prispodobe? V prostorih, kjer se omenjene umetnostne prakse dogajajo (raz¬ stavljajo, prikazujejo, uprizarjajo), gre za umetna okolja »zunaj- votlinskih svetov«, katerih obiskovalci in gledalci ne le da niso vklenjeni, ampak so nadvse sproščeni, mobilni. Razgledujejo se lahko naokrog, se torej ozirajo, zato so seznanjeni z različnimi 227 BESEDILO IN NOVI MEDIJI zori, vstopajo v različna umetna okolja in tekoče prehajajo med njimi, jih prečkajo v različnih smereh. Za noben percipiran niz podob, oblik ali verbalnih zapisov ne moremo reči, da je njihov edini svet, nič jih tako usodno ne priklepa, da bi prav ob njem vzpostavili tekmovanje (kosanje) v interpretacijah, pri nobenem objektu ali procesu se ne ustavijo posebno dolgo; videti je, da so se navadili na življenje v pluralu (in z njim povezanim skaka¬ jočim gledanjem) in malo stvari je, ki jih posebno priklenejo. Ne gledajo več nedolžno, ampak z zori in množicami predpostavk pokvarjeno. Vendar pa je eden izmed učinkov te njihove konste¬ lacije (gibanje v prostoru, dinamično zaznavanje, skakajoče, diskontinuirano branje) gotovo slabitev kvalitete gledanja (in tudi, v primeru besedil, branja). Ker se ozirajo in sprejemajo mnoštvo zorov in »ozirov«, vidijo (pred sabo) v določenem pogledu manj. Podobni začasno osvobojenemu jetniku iz prispo¬ dobe o votlini so si tudi oni pokvarili oči in vid, postali so zbe¬ gani, stalno se ozirajo naokrog (k temu jih silijo tudi novome- dijski eksponati in procesi), nimajo ne časa ne volje, da bi se kje zadržali dlje. Vidijo in vedo veliko (razpolagajo z mnoštvom zorov, idej, pogledov, interpretacij), toda nobene stvari ne (u)vi- dijo več tako natančno, kot bi to storili v primeru, ko bi bili usmerjeni zgolj na linearno odmaknjeno gledanje, v kontem- placijo ali pa v zatopljeno branje leposlovnih knjig. Zdi se torej, da sodobna, še posebno digitalna umetnost, postavljena na prizorišča, ki omogočajo kaotično vstopanje in izstopanje (muzeji, galerije, klubski prostori ...), proizvaja gledal¬ ce (tudi poslušalce, bralce, uporabnike), ki so podobni osvobo¬ jenim jetnikom iz Platonove prispodobe o votlini. Postali so zbegani in tudi površni pri svojem gledanju, kajti stalno se morajo ozirati in opazovati zaslone in dogajanja na njih s ska¬ kajočim pogledom. To so »gledalci-metulji«, ki krožijo in oble¬ tavajo eksponate, se udeležujejo dogodkov in procesov, sprem¬ ljajo stvari v intenzivnem, pogosto večsmernem gibanju in dis- 228 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE kontinuirano zaznavajo. V to jih prisili njihova, z novimi mediji uveljavljena logika mozaika kot ena izmed kulturnih dominant v sedanjosti, ki temelji na soobstoju različnih vsebin, na nji¬ hovem nekonfliktnem postavljanju in dodajanju druge poleg druge. Zdi pa se tudi, da v sodobni, predvsem novomedijski umet¬ nosti poteka proces, ki sicer priznava logiko mozaične, razpršene distribuiranosti elementov - izhaja iz dejstva zbeganih ter ozira¬ jočih se gledalcev - vendar pa skuša te gledalce na poseben način premotiti, da bi začeli gledati in percipirati drugače, torej bolj osredotočeno in skoncentrirano. Kaj torej storiti, da se zve¬ davi gledalci (uporabniki del, dogodkov in procesov novomedij- ske umetnosti) ne bi samo ozirali in s skakajočim pogledom skenirali različne zaslone, objekte in procese? Kako aranžirati dela, procese in dogodke, ki bi vendarle, tudi v novomedijski paradigmi, usmerili gledalce k intenzivni osredotočenosti na dogajanje, uprizarjanje, prikazovanje na samo enem, torej ome¬ jenem mestu? Kako torej poseči v situacijo razpuščenosti in mo- zaičnosti, ki vabi h gibljivemu, pogosto kar skakajočemu in zato manj intenzivnem opazovanju? Teksti kot kratki, nasičeni filmi Odgovorov na ta vprašanja ne poznajo samo nekateri so¬ dobni umetniki, ampak tudi oblikovalci na različnih področjih trendovske industrije zabave. Da nekoga usmeriš k intenzivni osredotočenosti na predmet, situacijo ali dogodek, kar pomeni, da bo prišel iz običajne, vsakdanje drže v stanje »priklenjenosti«, potem moraš tiste objekte ali procese aranžirati na prav po¬ seben, za gledalce kar se da atraktiven način (to brez dvoma prav tako velja za producente neodvisnega filma, namenjenega gledanju tudi na nekonvencionalnih prizoriščih). To pa dosežeš 229 BESEDILO IN NOVI MEDIJI tako, da gledalcu (uporabniku) ponudiš neki »aranžma« skrajno zgoščenih in intenzivnih dogodkov, ki so s poudarjenim suspen¬ zom uprizorjeni v čim krajšem času. To je čas, ki se meri v sekun¬ dah in ki skupaj traja le nekaj minut, recimo dve, tri, kvečjemu štiri ali pet. Najprej si na prizorišču današnje množične kulture (bežno) oglejmo primere takšne zgoščenosti, intenzivnosti in skrajne časovne omejenosti, ki očitno močno priklene gledalce, tudi poslušalce in druge uporabnike. Ko se srečajo s takšnimi aranžmaji, »padejo notri« - niti na misel jim ne pride, da bi se kamorkoli ozirali. V okviru sodobnih tematskih parkov (Disneylandov, Gardalan- dov ...) se srečujemo s takšno visoko-adrenalinsko organizi¬ ranostjo kratkih intenzivnih dogodkov pri različnih vožnjah z vlakci smrti, v »roller-coasterjih«, pa tudi pri skokih z elastiko, med vožnjami v hiši strahov in še kje. Takšne atrakcije za tri do pet minut (skok z elastiko je seveda krajši, toliko traja kvečjemu celoten aranžma pri njem, ki vključuje tudi vožnjo z dvigalom do točke, od koder skočiš/padeš v globino) je mogoče doživeti tudi v simulatorjih (oprtih na hidravlične noge, elektronsko krmilje¬ nimi in s kvalitetno trirazsežnostno računalniško grafiko na zaslonu pred gledalci), ki so na razpolago v različnih digitalnih arkadah, skupaj z različnimi avtomati za video igre voženj z mo¬ tocikli, polete z nadzvočnimi letali, igranje odbojke (na mivki), nogometa in košarke. V tem razdelku nas, razumljivo, zanimajo umetniška iskanja v smeri kratkih, časovno pospešenih in intenzivnih minima¬ lističnih del umetnosti (in digitalne literature), torej prizadevanja po delih, ki podobno kot vožnje v različnih napravah v tematkih parkih in kot glasbeni video trajajo le nekaj minut. Takšna dela srečamo predvsem v digitalnih umetnostih (recimo v zvrsti računalniške animacije), pri eksperimentalnem filmu, v elektron¬ ski glasbi in tudi v kinetični digitalni poeziji. Pri vseh je kot pomemben in eksakten podatek navedena njihova dolžina (re- 230 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE cimo 2'44«), se pravi presenetljiva kratkost, ki pa sovpada s sedanjo trendovsko senzitivnostjo (in tudi senzibilnostjo). Toda ta kratkost mora biti zanimiva, zainterisirati ali kar zadeti mora gledalca, bralca ali poslušalca; nekaj mora, preprosto rečeno, opaziti na način, ki ga pretrese, motivira, spodbudi k intenziv¬ nemu zaznavanju, in zainteresira, vse to pa zahteva od umetnika oziroma oblikovalca takšne storitve napor, usmerjen k iskanju oblik in odnosov, ki opazno, visoko-frekvenčno odstopajo od poznanih. Predpisanih oblik, načinov in poti, kako to doseči, seveda ni, usmeritve k aranžiranju takšne intenzivnosti segajo tako v smeri zgoščevanja (napetost je v tem primeru dosežena z izjemno nasičenostjo zvokov, podob in tekstnih sestavin - kot na primer pri glasbenem videu, »surprise«, ki sledi, je potem v vlogi razbremenitve) kot v smeri praznih prostorov, ki stimulirajo želje po dopolnjevanju, pridomišljanju in kombinatoričnem zaznavanju. Ena izmed novomedijskih umetnosti, osredotočenih na zgo¬ ščevanje, skrajno intenzivnost in nasičenost, aranžirano v nekaj¬ minutnem dogodku, je umetnost v Flashu generirane računal¬ niške grafike in digitalne poezije. (Tudi sodobna besedilnost se vedno izraziteje organizira v času in artikulira v besedah-po- dobah-filmih, recimo na spletnih straneh in pri podnapisih in v na okna razdeljeni televizijske slike.) Ko omenjamo Flash, hote ali nehote govorimo o nečem, kar sodi tudi na področje softver- ske umetnosti in tudi k širšim vprašanjem softverske kulture in celo softverske družbe, zato naj tu opozorimo, da je softverska umetnost danes poglavitno področje internetske umetnosti, namreč njena druga faza v smislu naslednje klasifikacije Alexan- dra Gallowayja: »Zgodnja internetska umetnost - skrajno kon¬ ceptualnega obdobja, ki je poznano kot spletna umetnost - se je ukvarjala primarno z mrežo, medtem ko se kasnejša med- mrežna umetnost, ki jo lahko poimenujemo kot korporativna ali komercialna faza, ukvarja predvsem s softverom ,«(Galloway 231 BESEDILO IN NOVI MEDIJI 2004: 218, 219.) To razlikovanje je blizu tudi Levu Manovichu, ki razmejuje spletno umetnost devetdesetih let prejšnjega sto¬ letja od softverske umetnosti začetka 21. stoletja, ki jo značilno opredeljuje generacija umetnikov, dejavnih tudi na področju programiranja v Flashu. »Te generacije ne zanima več ,kritika medijev', s katero so se v zadnjih dveh desetletjih ukvarjali medijski umetniki, ampak je angažirana pri kritiki softvera. Ta generacija piše svojo softversko kodo, da bi oblikovala svoje lastne kulturne sisteme, namesto da bi uporabljala semple komercialnih medijev.« (Manovich 2002a.) Softverska umetnost je profilirana izrazito storitveno, z algo- ritemskimi postopki, namenjenimi reševanju nalog. To velja tudi za kratka, v Flashu animirana besedila, ki sodijo na področje softverske umetnosti jezika in s svojim intenzivnim dogajanjem, zgoščenim v nekajminutnem tekstu-filmu, izpolnjujejo zahteve del, ki od svojih gledalcev-uporabnikov zahtevajo intenzivno, vkopano, osredotočeno gledanje. Za takšen animirani tekst je značilno, da ni več t. i. velik tekst v smislu »textwerka«, ampak fragment, izvedenka, (kratek) program ali njegova modifikacija, tekstna enota kot gibljiva tarča v računalniški igri, digitalna pesem, pesemski generator ali pa zgolj softversko nadzorovana shema, namenjena uporabnikovim konkretizacijam in »kostumi- zacijam«. Vprašanje zvrsti in forme postaja tukaj vedno bolj sekundarno; srečujemo se s hibridnimi in začasnimi oblikami, s teksti kot tekstnimi pokrajinami. Praviloma nimajo več funkcije v pripovedovanju, ampak rabijo kot demonstracija novega izku¬ šanja verbalnega v svetu on-line komuniciranja in znotraj soft¬ verske paradigme. Zdi se, da vrsta teh del softverske in digitalne poezije (še posebno animirane, kinetične, aranžirane kot tekst- film) odgovarja na vprašanje, kakšna je vloga besede in teksta v informacijskih in softverskih družbah. Zakaj (še) beseda in ne zgolj podobe in zvoki? Naloga softverske umetnosti jezika je torej: novo definiranje in demonstriranje kibernetske besede in 232 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE kibernetskega teksta (lahko tudi v obliki, ki omogoča kusto- mizacijo, se pravi prilagajanje uporabnikovim preferencam). Projekti (in tekstne storitve) softverske umetnosti jezika so danes pogosto generirani s Flashom; videti je, da tudi na pod¬ ročju digitalne besedilnosti lahko vlečemo podobno vzpored¬ nico, kot jo pri internetski umetnosti ugotavljata Galloway in Manovich. Tam imamo najprej net art z referenco v mreženju in potem softversko umetnost, medtem ko gre pri digitalnih bese¬ dilih za zarezo med hipertekstom z referenco v povezavah (lin- kih) in novomedijskimi digitalnimi literaturami, med katerimi ima pomembno mesto softverska umetnost jezika, ki je pogosto delo Flash generacije piscev. Kaj je značilnost softverske umetnosti jezika, generirane s Flashem, ki omogoča prav posebno vizual¬ nost in estetiko besedil? Vsekakor tu ne gre več za hipertekstna besedila z linki in leksijami ter s suspenzom, ki spremlja klikanje na podčrtane besede kot hiperlinke. Tudi ne gre več za užitke v negotovosti in labirintski izgubljenosti, ki spremlja dela hipertekstne fikcije (recimo Michaela Joycea in Shelley Jackson), pogosto name¬ noma zasnovana kot pravcati blodnjaki, ki zahtevajo zapletena iskanja prehodov in kar se da dvoumne rešitve. Pri softverski umetnosti jezika, generirani s Flashem, se večina dogajanja osredotoča na besedo-podobo-telo-gibanje kot osnovno enoto tovrstne, praviloma kinetične besedilnosti; je v ospredju je torej kar se da vizualiziran in animiran označevalec kot softversko nadzorovana »parola in liberta«. Druga zahteva, ki spremlja tovrstne animirane tekste, je povezana z naravo filmskega prikazovanja ali uprizarjanja stvari v sedanjosti, s tistim, kar je Lev Manovich izrazil kot »splošni trend v moderni družbi v smeri predstavljanja čim več informacij v obliki avdiovizualnih sekvenc gibljivih podob, ki temeljijo na času« (Manovich 2001: 78). Pri tem pa je pomembno, da je tekst-film (v avtorsko modificiranem Flashu) kratek, podobno kot 233 BESEDILO IN NOVI MEDIJI glasbeni video traja recimo 2' 45«, vendar pa ga opredeljuje izjemna gostota informacij, dogajanja, suspenza, je neki svet, stisnjen v atraktivni besedilni glasbeni video. Kot primera takšnih besedil naj omenimo v Flashu generirano delo Claire Dinsmore The Dazzle as Question in Briana Kima Stefansa digitalno pesem The Dreamlife of Letters. Kratke, vendar intenzivne računalniške animacije v Flashu so le ena usmeritev novomedijske umetnosti, in sicer tistega nje¬ nega dela, ki skuša zainteresirati svoje uporabnike-gledalce in jih prikleniti k intenzivnemu percipiranju, ki pa nikakor ni enostav¬ no, identično linearnemu branju in gledanju, ampak je pogosto tudi kompleksno, zahteva skakajoče skeniranje, upoštevanje intervalov med prikazanim in tistim, kar je zunaj vidnega polja, in »potujoče« branje. Vendar pa so ti akti zgoščeni, stisnjeni, naglo si sledijo, uporabnik-gledalec nima na razpolago vseh časov tega sveta (kot jih ima načeloma bralec tradicionalnega romana), ampak je omejen s kratkostjo uprizarjanja takšnega dela. Kot primer(a) smo omenili dve Flashovi besedilni animaciji (pesmi-digitalna filma), prav tako pa bi lahko omenili tudi pri¬ mere spletnega eksperimentalnega filma, ki mu sledi že ome¬ njeni festival Fluxus, kjer se prav tako praviloma srečujemo z deli, »dolgimi« le nekaj minut. Druga usmeritev novomedijske umetnosti pa nima skušnjav in kompleksov, povezanih s scenarijem votlinskega kina in z zahtevami po intenzivnem zaznavanju v času zgoščenega doga¬ janja. Nikakor se ne usmerja h gledalcu-uporabniku, ki ga za¬ nima visokoadrenalinska vkopanost pred intenzivnim nizom podob, distančno gledanje, skeniranje celote z enega, v času opazovanja izrazito stabilnega, fiksiranega mesta. Za to usme¬ ritev pa so značilne inštalacije (recimo virtualne arhitekture, krmiljenih objektov, galerijskega filma, ki poteka na več zaslonih hkrati v filmski inštalaciji), ki zahtevajo zaznavanje v gibanju, torej ne stabilnega gledanja in skeniranja celote, ampak pot 234 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE skozi teritorij in čas objektov, pot okoli inštalacije in pot skozi postaje zaustavljanj na točkah, iz katerih se odpirajo prav poseb¬ ne perspektive, ki si jih mora opazovalec zapomniti (in, če ne gre drugače, tudi zapisati ali skicirati). Zaznavanje torej kot inten¬ ziven, na vrsto nujnih korakov členjen proces, ki je zato tudi logično-algoritemske narave. To je zaznava uporabnika kot gledalca-bralca-poslušalca na poti, torej nekoga, ki zna stopiti v prostor novomedijske umetnine in si v njej organizirati prav poseben čas, ki mu bo omogočil zelo intenzivno percipiranje umetniškega procesa. Poleg procesnih inštalacij (recimo delo Asymptote: Flux 3.0, 2002 kot primer t. i. virtualne arhitekture) pa stimulirajo nove oblike uporabnikovega pristopa tudi izrazito konceptualni, softverski in s političnim aktivizmom (in hektivizmom) inspirirani projekti novomedijske umetnosti kot storitvenega področja. Omenili smo že, da pri njih ne gre za procese, ki se izčrpajo v končnem izdelku kot artefaktu, temveč za intervencije, ki pro¬ izvedejo določene učinke. Pri njih je relevantno koncipiranje celotnega procesa (ne le učinka ali možnega artefakta), kar pomeni, da je zadnji fazi (rezultatu, učinku) povsem enako¬ vredno izhodišče v ideji, začetnih ukazih oziroma kodi, prav tako pa tudi vmesne faze. Skoraj odveč je omeniti, da takšni projekti niso namenjeni razstavljanju, ampak dokumentiranju (v smislu Groysove predstavitve tega problema) in koncipiranju. Ko gre za ideje in kodne jezike, je namreč nagovorjena predvsem pamet, in sicer pamet, ki zna domiselno kombinirati, miksati, asociirati, konfrontirati, preskakovati k drznim hipotezam in algoritemsko- logično analizirati in sklepati. Pri tem pa je zanimivo, da izziv zanjo niso samo novomedijska dela, ampak je ta problem dalj¬ nosežno uvidel eden pionirjev konceptualne umetnosti Sol LeVVitt s svojo, v poglavju o novomedijski umetnosti že citirano mislijo o ideji umetnine kot elementu, ki je enakovreden dokon¬ čanemu umetniškemu izdelku. 235 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Vkopanost gledalcev, ki jo zahteva »votlinski kino« (tudi kot relevantna metafora za pasivnost, spodbujeno z nekaterimi tradicionalnimi množičnimi mediji, še posebno televizijo), se pri novih medijih torej spreminja v kompleksnejšo aktivnost zazna¬ vanja, koncipiranja in celo raziskovanja, ki je sicer lahko sprem¬ ljana z uporabnikovo fiksiranostjo pred zaslonom, toda takšna lociranost temelji ne le na gledanju, ampak vključuje tudi izrazito taktilno, motorično in kinestetično ravnanje, ki spominja bolj na vožnjo avtomobila ali letala kot pa na pasivno gledanje v votlin- skem in zunajvotlinskem kinu. Srečujemo se s premikom, ki spremlja zaznavanje današnjih posameznikov v svetu mobilnih komunikacij in ki je izziv tudi za oblikovalce sodobnega digital¬ nega filma. Razširjeni koncepti in prostori novomedijskega filma V Jeziku novih medijev (2001), teoretski uspešnici Leva Mano- vicha, se vse vrti okrog teme, ki jo lahko, če parafraziramo naslov zgodnjega Nietzschejevega besedila Rojstvo tragedije iz duha glasbe, poimenujemo kot »rojstvo novih medijev iz duha filma«, pa čeprav avtor upravičeno ugotavlja tudi bistvene raz¬ like; filmski rez sedaj nadomešča digitalni morf, filmsko montažo estetika kontinuiranosti, filmsko poudarjanje časovnega razvoja gibljivih podob se umika privilegiranju uprostorjenja pri raču¬ nalniško generiranih in nadzorovanih medijih. Vendar pa so dosežki filmske avantgarde kot tudi filmski način artikuliranja informacij (»informacije, aranžirane v obliki sekvenc gibljivih podob, ki temeljijo na času«) prav z novimi mediji doživeli množično uporabnost, kar je omenjeni avtor izrazil v misli, da »računalnik izpolnjuje obljubo filma kot vizualnega esperanta« (Manovich 2001: 79). Ena značilnosti novih medijev je, da niso žanrsko čisti, ampak 236 GIBLJIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE se povezujejo, stopajo v interakcije in integracije, nenehno porajajo nove, izrazito hibridne oblike, ki se tudi ne umeščajo več v poznane prostore, ampak pogosto v robne in predvsem vmesne, fleksibilno postavljene na različnih presečiščih. V okviru novih medijev zato nikakor ne moremo govoriti le o digitalnem filmu, oprtem na oblikovanje sintetičnih računalniških gibljivih podob, ki so neodvisne od omejitev človeškega gledanja in pogleda filmske kamere. Pri računalniških vizualizacijah namreč odpadejo omejitve, povezane z lečami in optiko filmske kamere, tako da ni negativnih stranskih učinkov globine polja in zrna filmskega traku. Naenkrat je vse v fokusu, izrisano z ostrimi konturami in nasičeno z barvami, tako da žarči hiperrealistične učinke. Vendar pa se s posebnimi učinki ne izčrpa film v okviru novih medijev, kjer sicer logiko linearne in multilinearne narativ¬ nosti, temelječe na trajektoriju vzroka in posledice, nadomešča logika podatkovne zbirke, ki ne pozna začetka in konca, ne temelji na časovnem razvoju in ne pripoveduje zgodb, ampak smo priče tudi vrsti novih izzivov, povezanih z organizacijo vizualnega gradiva in z njegovo predstavitvijo. Novomedijski film je predvsem film, ki je na poti iskanj novih oblik vizualne kulture in njenega jezika, novih oblik prezentacije (novomedijski kino) in nove senzibilnosti. S sekvencami gibljivih podob se v novomedijski paradigmi ukvarjajo tudi digitalne literature, televizijska besedilnost (recimo bizbar in sportbar gibljivi trakovi besedilnih informacij v okviru CNN-ove tv slike), potem računalniške igre, sporočila mobilne telefonije, reklame na t. i. LED prikazovalnikih, računalniške inštalacije in računal¬ niške igre, zato je povsem umestno, da si začne tudi film, če si že vsi vse mogoče sposojajo od njega (recimo paralelno mon¬ tažo v reklamnih sporočilih), sposojati od drugih novomedijskih zvrsti in nagovarjati svojega potencialnega prihodnjega gledalca kot posameznika, ki je, kot smo ga opisali v prejšnjem poglavju te knjige, v »kokpit« položaju in usmerjen k taktilnem gledanju. 237 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Vsekakor mislimo pri tem na oblike, ki problematizirajo tradicio¬ nalno strukturo celovečernega filma in njegovo narativnost, odpirati se začno posebnostim medijev, kot so »resničnostni TV šov«, na dva ali tri dele razdeljena televizijska slika, glasbeni video, spletna stran in računalniška igra, prav tako pa iščejo tudi nove vmesnike in oblike prezentacije filmskih vsebin, se pravi, da postavljajo pod vprašaj tradicionalno »ustanovo belega film¬ skega platna«. Podobno kot so se likovne neoavantgarde usme¬ rile k demontaži bele galerijske kocke in z okvirom zamejenega belega platna (recimo iskanja Daniela Burena), je pri projektih kina prihodnosti in galerijskih filmskih eksperimentov na udaru stabilno in enovitno filmsko platno. Pomemben dogodek v iskanju novih oblik filmskega jezika in filmske prezentacije je bila razstava Future dnema, postavljena med 16. novembrom 2002 in 30. marcem 2003 v ZKM, Karls¬ ruhe, potem ko sta že beneški Bienale 2001 in kasselska Docu- menta 11 namenili veliko pozornost galerijskim projekcijam eksperimentalnega in dokumentarnega filma. Na Future dnema so bili predstavljeni projekti, ki se usmerjajo k novim oblikam filmskega jezika, oblikujejo interaktivne in nelinearne narativne vsebine in destabilizirajo ustanovo belega platna v smeri več- zaslonskih, panoramskih in kupolskih projekcij in on-line konfi¬ guracij. Mišljeni so poskusi širitve poznanih filmskih praks, ki so povezani z destabilizacijo zaslona (platna), kolektivnega gleda- nja-izkušanja v kinodvorani, fiksirane projekcije in ene lokacije, prav tako pa dobivajo močne spodbude od konvergence raču¬ nalnika, televizije in svetovnega spleta. Pri galerijskem filmu se zato praviloma srečujemo z inštalacijami, ki vključujejo DVD projekcije na dva ali več zaslonov hkrati ali projekcije na zaslon v panoju fotografije ali plakata ter, razumljivo, na monitorsko predstavitev filmskih gradiv, ki lahko vključuje več oken. Takšne prezentacije projektov, med katerimi naj opozorimo predvsem na delo Eije-Liise Ahtila The Flouse (2002), in projekte Chantal 238 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE Akerman (recimo From the Other Side, 2002) drzno izzivajo stoječega ali sprehajajočega se gledalca v galeriji ali muzeju, ki mu ni ponujen oštevilčen sedež kot v kinodvorani, ampak si mora sam (pogosto ves čas projekcije stoječ in moten z neneh¬ nim vstopanjem drugih gledalcev v prostor in izhajanjem iz njega) sproti določiti svojo točko opazovanja. Poseg računalnika na področje filmskega oblikovanja in pre- zentacije (še posebno, ko gre za projekcije na več zaslonov hkrati, ali pa se srečujemo z razdeljenim zaslonom) odpira vrsto vprašanj za sodobno filmsko teorijo, ki se nikakor ne izčrpa v ugotavljanju sprememb na ravni medijske materialnosti (zrno - točka, filmski trak - podatkovna zbirka, živi posnetki s kamero - računalniška grafika), sintetičnih junakov-kiborgov in posebnih učinkov, ampak se sooča z novimi pogledi na narativne struk¬ ture, površino, čas in prostor filmske podobe, ki so vedno bolj rezultat prav posebnih softverskih intervencij. V t. i. QuickTime filmih se srečujemo z vrtenjem naprej in nazaj in z napravo zanke (angl. loop), ki omogoča poljubna ponavljanja in v tem nov pristop k pripovedi, temelječi na sekvenčnem napredku, linearnosti. Lev Manovich odkriva kot novost pri digitalnem in spletnem filmu (svoja razmišljanja sicer opira na projekt Jeana- Louisa Boissiera »Flora petrinsularis«, 2003) t. i. prostorsko montažo, ki temelji na tem, da si posnetki ne sledijo več zap¬ oredoma v času (kot pri tradicionalnem filmu), ampak so hkrati postavljeni drug ob drugem v prostoru, kar implicira logiko so- obstajanja, ki se upira načelu (filmskega) nadomeščanja. Prostor¬ ska montaža (značilno jo izrabljata tudi vizualna in konkretna poezija ter digitalna poezija, ki časovni sekvenčni niz nadomešča z uprostorjenjem) vključuje vrsto podob, različnih oblik in veli¬ kosti, ki se hkrati pojavljajo na zaslonu, kar pomeni, da postaja »čas uprostorjen, distribuiran prek zaslonske površine. Pri pro¬ storski montaži ni nič potencialno izgubljenega, nič ni izbrisa¬ nega. [...] V nasprotju s kinematografskim zaslonom, ki prven- 239 BESEDILO IN NOVI MEDIJI stveno rabi kot posnetek zasnave, funkcionira računalniški zaslon kot posnetek spomina.« (Manovich, 2002b: 71.) Razdeljen zaslon, izjemna gostota podob, sočasnost statičnih in gibljivih podob in statičnega in gibljivega besedila znotraj enega zaslona, hkratne projekcije na zaslone s šivi med prika¬ zanimi vsebinami ali brez njih implicirajo tudi pojav t .i. nemo¬ gočega in skokovitega gledanja, ki zahteva od gledalca tako rekoč nemogoč položaj, ko mora pozornost nameniti posamez¬ nim »oknom«, hkrati pa tudi zaobseči njihovo celoto in slediti njihovim interakcijam - smo ugotavljali tudi ob skakajočem branju takšnih novomedijskih mozaičnih dokumentov kakršne so spletne strani. Film in novomedijska razpršenost in fleksibilnost Za novomedijsko umetnost je značilna narava nestabilnega področja-uganke, je, če so zato izpolnjeni potrebni pogoji, umetnost in lahko je, ko njeno prakso in proizvode umestimo v spremenjeni kontekst, ne-samo-umetnost (že omenjeni termin Mathevva Fullerja), se pravi, da sega na druga področja, »kreka« in »heka« po njih, stopa v produktivne interakcije z njimi in se na presečiščih z njimi artikulira v hibridnih oblikah, ki zasedajo vmesne prostore in generirajo hibridne oblike. Za novomedijska področja je tudi bistveno, da se opozicija med strokovnjaki in ljubitelji, producenti in potrošniki na tem področju definira na novo, kar pogosto srečujemo pri spletu 2.0. Priče smo tudi spremembam, ki zadevajo naravo novomedijskih izdelkov, in so izziv ne samo sodobnim teorijam medijev, ampak tudi teoriji in estetiki novomedijske umetnosti. Dejstvo oziroma premik, da postaja za akterje ne-samo-umetnosti (v nekem smislu velja to tudi za oblikovalce posttiskovne besedilnosti) artefaktski značaj njihovih proizvodov nekaj manj pomembnega ali celo obsolet- 240 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE nega, postavlja vrsto opaznih preusmeritev tudi za umetnostno teorijo, estetiko, kritiko in filozofijo. Za razumevanje novo- medijske umetnosti je nujno torej konstituiranje področja, zno¬ traj katerega se vzpostavljajo tekoči prehodi med povsem teore¬ tičnimi, političnimi in tudi tehniško-praktičnimi znanji. Tehniške in softverske kategorije funkcionirajo pri projektih te umetnosti pogosto kot estetske naprave, problematika hitrosti pretoka podatkov, protokolov in naprednega softvera nadomešča - v okviru internetske umetnosti - slogovna vprašanja, nič manj kot pismenost branja tiskanih dokumentov postaja v sedanjosti pomembna t. i. novomedijska pismenost. Novomedijsko kulturo spremlja relativna dostopnost »pro- sumpcijskih tehnologij«, tj. tehnologij, ki »ne merijo ne na profesionalni niti ne na (amaterski) trg potrošnikov, temveč na oba« (M. Lister et al. 2003: 33). Prosumpcija je sestavljenka iz produkcije in konsumpcije in implicira vstop konsumentov na produkcijski, ustvarjalni pol, kar je rezultat novomedijskega prekrivanja in interakcij v industrijski družbi še ločenih področij oblikovanja in potrošnje. Srečujemo se s pojavom, ki je mogoč spričo »pismenosti za nove medije in novomedijske tehnologije«, namreč opazne širitve informatične in tehnične kulture med najširšimi sloji, prav tako pa tudi opazne pocenitve naprav za novomedijsko produkcijo, kar gotovo koristi tudi neodvisni filmski produkciji. Vsekakor je tu pomembne spremembe prispe¬ vala tudi demokratizacija softvera, uveljavljanje odprtokodnih aplikacij, ki omogočajo množičnemu uporabniku brez potrebnih specialističnih programerskih znanj igrivo participacijo na novih kulturnih vsebinah in zvrsteh (recimo bloganje). Kot primer, značilen za producente gibljivih podob, naj omenimo kupca digitalne video kamere za 1200 ali 1800 evrov, ki je s tem naku¬ pom postal njen potrošnik in jo bo uporabljal predvsem kot konjičkarski snemalec družinskih videov. Vendar pa lahko kupec tega orodja poseže tudi na ustvarjalni 241 BESEDILO IN NOVI MEDIJI pol in ne uporablja kamere zgolj za zasebne posnetke, kajti takšna kamera mu že omogoča snemanje gradiv, ki zadovo¬ ljujejo merila resničnostnih TV šovov, pornografske industrije in avtentičnih dogodkov očividca nesreč in katastrof, ki jih lahko proda velikim TV hišam. Pomislimo na cunamijske poplave iz konca 2004, katerih najprepričljivejši posnetki so bili na ogled na velikih TV postajah šele čez nekaj dni, kajti bili so rezultat ne¬ poklicnih, po starih predstavah amaterskih snemalcev, ki so kot očividci omenjenih dogodkov takoj prijeli za kamere in izdelali relevantne in pogosto tudi dovolj kvalitetne dokumentarne posnetke. Delitev na strokovnjake in ljubitelje prav z rabo to¬ vrstne tehnologije izgublja pomen; srečujemo se z nastankom novega področja medijske ustvarjalnosti, ki presega opozicijo med profesionalci in ljubitelji. Ta premik omogočajo dostopnost novih tehnologij in tudi demokratizacija in širitev znanj v zvezi z novomedijsko pro¬ dukcijo. Ne da bi delali reklamo za izdelke Sonyja (ki pa je dejansko pionirsko prispeval k nastanku videoarta in k množični kulturi vvalkmana), naj le informativno omenimo množično do¬ stopne videokamere tega izdelovalca že iz leta 2004, recimo DVD Handycam, s katero se snema neposredno na DVD, kar bistveno poenostavi predvajanje in delitev posnetih gradiv, ki se jih lahko neposredno takoj ogleda na poljubnem DVD pred¬ vajalniku. DVD razdeli film v »digitalna poglavja«, tako da se hitro najde iskani kader. Tudi kopiranje postaja zdaj kar se da enostavno, uresničeno z DVD pekačem v osebnem računalniku. Predvsem pa je fascinantna kvaliteta posnetih gradiv, ki jo je mogoče doseči še posebno z uporabo polprofesionalne video¬ kamere MiniDV Handycam, ki ima tri čipe CCD s po enim mili¬ jonom slikovnih točk, kar pomeni, da se vsaka izmed osnovnih barv posname na svoj čip. Takšna kamera ima tudi optični Stea- dyShot, posebno funkcijo, ki z uporabo prizme onemogoča nezaželeno tresenje. 242 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE Ko govorimo o kamerah, moramo v času novih medijev de¬ jansko govoriti v množini, kajti ob filmskih in video kamerah, namenjenih video produkciji, se vedno pogosteje srečujemo z nadzorovalnimi kamerami (z njimi se v domiselnih performancih konfrontirajo aktivisti umetniškega kolektiva Surveillance Camera Players), s spletnimi kamerami in s kamerami, vgrajenimi v mo¬ bilne zaslonske naprave (mobilne telefone in dlančnike), za kate¬ re pa je značilno, da lahko prav vse sodelujejo tudi pri neodvisni produkciji novomedijskih gibljivih podob in novodobnega kine- matičnega imaginarija. Posneta gradiva so namenjena različnim profilom gledalcev- uporabnikov, predvsem pa se jih lahko nameni avditoriju, ki se danes širi po krivulji eksponentne funkcije, namreč medmrežju. Izdelke sodobne vizualne kulture lahko umestimo na splet, kar še posebno velja za pretočni video in stisnjene video trakove v standardu MPEG. Na spletu soobstajajo z drugimi gradivi, arti¬ kuliranimi po prostorski in časovni sintaksi, ki jo značilno de¬ monstrira mozaična spletna stran kot mesto soobstoja statičnih in animiranih vsebin različnih izvorov. Tam lahko soobstajajo tudi ob posnetkih, ki jih v živo dobavljajo spletne kamere kot orodja v službi nove avtentičnosti v smislu preverjanja ciljne lokacije ali dogajanja v realnem času na njej. Sodobni posameznik namreč vedno intenzivneje posega po tej napravi, da bi se prepričal, kaj se prav v določenem trenutku dogaja na lokaciji (recimo na smu¬ čišču), kamor se odpravlja. Spletna stran je danes značilno mesto, ki demonstrira usmeritve globalizirane vizualne kulture; zavzema podobno paradigmatično mesto, kot ga je imel glasbeni video v trendovski vizualni kulturi s konca osemdesetih let in začetka devetdesetih let 20. stoletja. Ta medij namreč značilno demon¬ strira, da se v sedanjosti stapljajo razlike med mediji, kar vodi k brezšivnemu prečkanju razlik med tiskom, filmom, radiom, tele¬ vizijo in medmrežjem. Pri tem si mediji domiselno sposojajo drug od drugega, tako da filmsko estetiko iz vrste znanstveno-fanta- 243 BESEDILO IN NOVI MEDIJI stičnih filmov prepoznavamo tako v glasbenem videu kot pri računalniških igrah, tabloidno organiziranje besedilnih in sli¬ kovnih enot vpliva na spletne portale in inovacije na njih (po¬ vratno) vplivajo na modularno strukturo časopisnih (še po¬ sebno tabloidnih) naslovnic, prav tako pa tudi računalniške igre s svojo prostorsko sintakso (na primer členjenost na koridorje) in ikonografijo vplivajo na sodobni film, pri katerem tudi že srečamo razdeljen zaslon, poznan pri galerijskem filmu in video inštalacijah. Vprašanje o filmu in nasploh gibljivih podobah nas danes zato usmerja k (naj)širšim premikom v sodobni vizualni kulturi; belo filmsko platno se je odprlo (podobno kot okvirjena slika v sodobni likovni umetnosti) in gibljive podobe, artikulirane tudi po načelih filmske montaže in suspenza, so prešle v druge medije, od računalniških iger in gibljivega teksta do svetovnega spleta in (virtualne) arhitekture. Vendar pa je sodobna vizualna kultura miksanja, konvergenc in rekombiniranja dejansko kultu¬ ra v pluralu, zato v praksi samo dodaja, povezuje, staplja in premalo ali nič izloča, pošilja na obrobje. Njen poglavitni tok temelji na logiki soobstoja, zato je popolnoma jasno, da ob novih medijih in hibridnih oblikah še naprej soobstaja film, tako hollywoodski, bolivudski, dežel tretjega sveta, evropski in ne¬ odvisni, prav tako pa tudi digitalni film s sintetičnimi junaki in s trirazsežnostnimi projekcijami nikakor ni edina prihodnost današnjega in jutrišnjega filma. Še vedno je in bo izziv tudi tradicionalni 35 mm filmski trak s svojo očarljivo občutljivostjo za igre svetlobe in senc in z njimi povezane emocije. Gibljive podobe na spletu Življenje posameznika postaja danes vedno bolj opredeljeno, usmerjano in profilirano z rabo računalniških tehnologij in novimi oblikami socialnega mreženja. Vse možnosti so odprte, 244 GIBLJIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE in razvoj na tem področju je mogoče ignorirati, se usmeriti zgolj k poznanim, tradicionalnim medijem ali pa, na drugi strani, pokazati interes za tisto, kar počno že desetine milijonov prebi¬ valcev planeta. Pri tem mislimo še posebno na v tej knjigi že omenjen razmah novih kulturnih vsebin t. i. spleta 2.0, kot so vikipedija in njeni derivati, blogi (v različnih zvrsteh, tudi kot vlog, se pravi, video blog) in spletne strani, kot so Flickr, Del.icio.us, MySpace in YouTube. Predvsem blogi, projekt Second Life in omenjene spletne strani so prizorišča prezentacije, pove¬ zovanja, miksanja in zgoščevanja novih oblik vizualne kulture, še posebno tiste, posnete z digitalnimi kamerami. Jeseni 2006 od Googla prevzeti YuTube pokriva že približno polovico vseh videov, ki se nalagajo na svetovni splet. Vrsto izzivov za sprem¬ ljanje novih generacij gibljivih podob pa ponujajo tudi umetniški eksperimenti, usmerjeni k rabi sedanjih snemalnih naprav, med katerimi imajo še posebej pomembno mesto kamere, vgrajene v mobilne telefone. V letu 2006 v Južni Afriki posneti celovečerni film SMS Sugar Man (režiser Aryan Kaganov, 11 snemalnih dni, posnet z osmimi kamerami na mobilnikih, prenešen na 35 milimetrski filmski format) je primer inovativnega raziskovanja novega medija, in sicer mobilnih telefonov s kamerami, ki pa niso le aparature snemanja, torej naprave, ki v smislu Benjaminovih pogledov na film ne vračajo pogleda, ampak so gadgets (se pravi, naprave- pripomočki-igrače), ki so same postavljene v vlogo igralcev, prispevajo k novim oblikam filmski narativnosti. Srečujemo se s filmom, ki ni, preprosto rečeno, posnet le od zunaj, nikakor ni le delo snemalcev, opremljenih z, v primeru SMS Sugar Man-a, Ericksonovimi mobilniki, ampak so telefoni-kamere postavljene tudi v roke igralcev, konkretno glavnih igralk, ki se tudi snemajo med sabo, brez dvoma izziva ustaljen pogled na filmske igralke kot dive, ki jih nevidno snemajo drugi. Zdaj snemajo tudi same, vprašanje je (pa ne le pri tem filmu), kdo je danes pravi sne- 245 BESEDILO IN NOVI MEDIJI malec; tisti, ki snema od zunaj, ali tisti, ki snema v snemanem prizoru. Zdi se, da se pogleda kamer srečujeta, kot da bi ostro¬ strelca z laserskima merilnima napravama na puškah merila drug na drugega. In v tem je svojevrsten užitek današnjega snemalca- slehernika, namreč to, da snema snemalca, in pri tem - smo namreč v paradigmi nekonfliktnega soobstoja vseh mogočih in komaj še mogočih modusov resničnosti - ne pride do kratkega stika, ampak celo do nečesa pozitivnega, do nekega novega videnja. Igralke, ki snemajo, se pravi igralke-snemalke - to ni edina nova paradigma v sodobnih okoljih, opredeljenih z rabo mobilne telefonije. Danes ne snemajo vsi, ampak v nekem smislu tudi vsi igrajo. Včasih so kamere kot težka, malo okretna orodja na stojalih snemale le izbrane osebe, se pravi igralce kot tiste, ki so se izobraževali za ta poklic in v njem skušali izpiliti veščino igranja pred kamerami do mojstrstva. Kamere so bile redke, praviloma profesionalne, in tudi kasnejša demokratizacija sne¬ manja na 8 milimetrski film je snemanje še vedno predpostav¬ ljala kot tehniško zapleteno in po svoje tudi hipostazirano, elitno aktivnost. V sedanjem trenutku, ko pa kamer mrgoli, niso le na mobilnikih in v rokah kot ceneni, že zelo dostopni izdelki, ki omogočajo nezahtevne postopke snemanja in montaže, ampak so kot nadzorne video kamere množično postavljene v odprtih in zaprtih javnih prostorih, pa smo tudi sodobniki premika, ki zadeva igralce in igranje sploh. Ko smo snemani vsi, smo vsi v določenem smislu igralci, kajti vemo, da hodimo mimo vklju¬ čenih nadzornih kamer, se pravi, da nas gleda veliki brat ali pa vsaj bratranci srednjih postav. Nehote se zdrznemo in odpremo pogledu tehniške naprave nekje v kotu nad nami; tudi nadzorna kamera zahteva vsaj malenkostno pozornost, prilagoditev mimi¬ ke, zanalaščno obnašanje. Velika večina filmov, posnetih s kamero na mobilnih telefonih pa ne sledi velikopoteznemu projektu SMS Sugar man- a, ampak 246 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE se usmerja k novi, v zadnjih dveh letih uveljavljeni zvrsti »žep¬ nega filma«, torej k minimalističnim dokumentarnim in igranim filmom, praviloma montiranim z računalnikom; ti filmi skušajo tehniške omejitve medija kompenzirati z zelo intimnim in inova¬ tivnim avtorskim pristopom, pogosto usmerjenim k novemu odkrivanju urbanih prostorov kot okolja, ki ga inovativno nad¬ grajujeta prav mobilna komunikacija in mobilno gledanje. Gib¬ ljive podobe pri teh izdelkih so pogosto kar se da instantne, malo obvezujoče, posnete so naključno, lovijo vidne vtise tre¬ nutka, ne da bi bile pri tem podrejene kakemu določnejšemu scenariju; zdi se, kot da so tekoče in pogosto naključne inter¬ akcije med uporabnikom-snemalcem in okoljem tista instanca, ki sproti usmerja, dejansko »piše« scenarij. Srečujemo se s prak¬ so, ki jo že inštitucionalizirajo različni festivali, recimo The Pocket Film Festival v pariškem Pompidoujevem središču (2005) in Sundance festival v Združenih državah. Mobilni telefon s kamero je bil tudi pomemben inštrument pri informiranju o eksekuciji Sadama Huseina, zgodaj zjutraj v soboto 30. decembra 2006. Zadnji trenutki njegovega življenja in zasmehovanje njegovih rabljev so ujeti na (montažno neob¬ delanih) posnetkih - posnel jih je anonimni udeleženec ekseku¬ cije, ki je stal ob vznožju vislic. Na posnetku se vidi Huseina, kako z zanko okrog vratu bere kratko oporoko (šahado), potem trenutek, ko mu zmanjka tal pod nogami in po nekajsekundni zmedi vidimo v velikem planu diktatorjev obraz po izvršeni eksekuciji. Gre za nelegalni posnetek, ki je po medmrežju kmalu obkrožil svet, kajti uradni, predvajan na iraški TV, je posnet z vrha vislic in se konča pred izvršitvijo kazni. Kaj je značilno za te posnetke (ne mislimo le na Huseinovo eksekucijo, ampak na večino izdelkov, postavljenih na YouTube)? Glede na bogastvo vidnega sveta, ujetega na tradicionalnem 35 milimetrskem filmu, opredeljenem z njegovo kemijo in fiziko zrna, se srečujemo z minimalističnimi izdelki praviloma šibke 247 BESEDILO IN NOVI MEDIJI slikovne resolucije, v katerih prevladuje veliki plan. Pri tem je zanimivo, da mobilni telefoni-kamere v teh primerih nastopajo kot podaljški dlani, so dejavniki sodobne taktilne kulture in spodbujajo taktilno gledanje, hkrati pa so tudi kamere, ki za tiste, ki vanje gledajo, nikakor niso nekaj, kar pogleda ne vrača. Pogledi se zdaj vračajo, vendar pa so vračajoči se pogledi dejan¬ sko pogledi skoz kamere, tako da morda že živimo v svetu, v katerem je vedno manj čistih, s tehniškimi dispozitivi neposre- dovanih pogledov; dejansko smo aktivni v fotografiranem, snemanem in z digitalnim verbalnim oblikovanem svetu, kajti če pomislimo na tekste, je poglavitno verbalno danes tisto, ki je organizirano kot sms, e-poštna sporočila in »izstrelki« na on-line časopisnih spletnih straneh. Zdi se, da postaja organizacija besedila na spletnih straneh nekakšna matrica, skoz katero danes gledamo v vsa besedila in od njihovih oblikovalcev priča¬ kujemo, da bodo to matrico upoštevali in se ji prilagodili, kajti preprosto smo se navadili na takšen način besedilne organi¬ ziranosti, nanjo so osredotočena tudi sodobna bralna dejanja. Mobilni kokpit proti kinematografskemu sedežu Toda vsak več, namreč več v smislu količinske eksplozije gibljivih podob, snemanih s sodobnimi digitalnimi kamerami in (praviloma) postavljenimi na svetovni splet, implicira tudi neki manj. Tisto, kar tukaj krni, je sposobnost kontemplativnega uživanja ob kompleksnih gibljivih podobah tradicionalnega (umetniškega) filma. Ko se srečujemo s sedanjimi generacijami novomedijskih podob in jih primerjamo s tistimi, ki so oprede¬ ljevale pretekla obdobja, deloma pa soobstajajo z njimi tudi sedaj, je v igri gotovo vprašanje, ali je filmska podoba kot odlični medij t. i. tehniških slik glede na določena merila bogatejša in »polnejša« od (instantne) video podobe današnjih snemalnih 248 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE naprav (video kamer, digitalnih fotoaparatov, kamer na mobilnih telefonih)? Kje ima prednost, kje bolj sofisticirano nagovarja in spodbuja intenzivnejše sprejemanje in doživljanje? Odgovor na to vprašanje ni enostaven, kajti gre (vsaj) za dva različna medija z drugačno materialnostjo (na eni strani filmski trak, na drugi, nosilec digitalnega zapisa) in tudi z dvema po¬ vsem različnima dispozitivoma gledanja. Pri filmu je brez dvoma v igri generacija podob, ki recimo zahteva kino kot ustanovo in arhitekturno okolje za kar se da intenzivno in osredotočeno gledanje, torej pravcato zatapljanje v svet gibljivih podob. Kino kot knjiga in zapor obenem. Podobno kot zahteva branje roma¬ nov, vezanih na ustanovo in materialnost knjige, prav posebno bralčevo osredotočenost, se pravi dispozitiv, ki predpostavlja določeno stopnjo bralčeve izključenosti iz okolja, in njegovo, z relativno velikim časovnim obsegom opredeljeno predanost branju (dober bralec je tisti, ki ima »zicleder«, torej potrpež¬ ljivost, veliko časa in intenzivno koncentracijo), so gibljive film¬ ske podobe namenjene predvsem intenzivnem gledanju, ki zahteva gledalčevo izključenost iz vsakdanjega delovanja in percipiranja. Kino, uresničen v kinodvorani ali kinodvoranah, je institucija, ki temelji na poudarjeni izključenosti gledalca, se pravi, na omejevanju drugih aranžmajev gibljivih in statičnih podob, tako da je gledalec tako rekoč programirano prisiljen (pribit na sedežu in obdan z drugimi gledalci v ritualu kolek¬ tivnega filmskega gledanja) slediti le tistemu, kar se vrti oziroma dogaja na edini vidni realnosti, ki jo kino dopušča, to pa je realnost podob na platnu (in tistih, ki so z njimi intendirane, so pa v resnici za platnom ali pa ob njem, se pravi zunaj vidnega polja). Ni vljudno zapustiti dvorane med projekcijo, takšen gledalec tudi ne drži v rokah daljinske naprave za preklapljanje med kanali, konkretno filmi, tako da je obsojen, da se zavero¬ vano predaja samo votlinski resničnosti v smislu znane, v tem poglavju omenjene Platonove prispodobe. 249 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Predvajaj se Logo spletne strani YouTube kot enega izmed središč P2P tehnokulture spleta 2.0 je pospremljen z geslom Broadcast Yourself, ki bi ga lahko prevedli kot Predvajaj se. Po Spoznaj samega sebe, ki načeluje racionalističnemu projektu zahodnega človeka in njegovi metafiziki subjekta, stopamo v sedanjosti spleta 2.0 v paradigmo samopredvajanja, ki je opredeljena z ažurnimi manifestacijami posameznikov skoz nove omrežene medije. Angl. izraz broadcast srečamo praviloma pri »broad- casting TV«, torej velikih nacionalnih TV postajah, kakršne so na Slovenskem RTV Slovenija, na tujem pa recimo RAI, TF, BBC itn. Naenkrat je posameznik pozvan k (samo)oddajanju (in ne več k deskanju, še včeraj poglavitna paradigma Surf the Web postaja že bistveno manj pomembna), h kar se da individualiziranemu samo-manifestiranju v globaliziranem medijskem okolju, kar pomeni, da je pozvan v vlogo, ki ne usmerja več k njegovemu samoiskanju v mediju mišljenja (recimo cogito), ampak k medii- ranju, povnanjanju skoz medij, k poti ven iz notranjosti (absolut¬ nega, racionalističnega, monadološkega) subjekta. Kakšen je subjekt samooddajanja? Ni več jaz, utemeljen na metafiziki subjektivitete subjekta, niti ni več subjekt destrukcije te metafizike v sodobnejši francoski poststrukturalistični filozofiji (od Lacana, Deleuza in Guattarija do Baudrillarda) in kibernetski kulturi (večkratni jaz, se pravi jaz, predstavljen z različnimi avatarji, terminalska identiteta), temveč je očitno nekdo, ki je prešel fazo takšne (postmoderne) destabilizacije subjekta in se začenja sestavljati na nov način. »Odkar se je v postmoderni uveljavilo, da je posameznik sestavljen in traverziran s številnimi družbenimi področji (družbene moči, nezavednega, razrednih odnosov, spola itn.), in odkar se tega zaveda, je subjekt danes ugledan (potem ko je Foucault razglasil njegovo smrt kot,bistvo' in zgodovinski konstrukt) kot stalni proces nastajanja (,subjek- 250 GIBUIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE tivacije'). Njegovo vedenje je sedaj subjektivno-objektivno in oblikovanje resnice seje spremenilo od objektivnega in enoper- spektivnega k večperspektivnemu. Posameznik ne funkcionira v negibnem prostoru objektov, temveč v mreži plimovanj.« (Bau- wens 2006.) Srečujemo se s konceptom posameznika kot pre¬ sečišča in tudi križišča različnih družbenih področij, s kompleks¬ nim bitjem, ki ni več atomistično-monadološki jaz, usmerjen k vračanju v svojo notranjost kot mesto resnice in komunikacije s transcendentnim. Nasprotno, jaz, ki se predvaja, zapušča svojo ekskluzivistično intimo in se usmerja k sodelovanju pod novimi pogoji, ki jih omogoča medmrežno komuniciranje in nova misel¬ nost, povezana z njim. »Posameznik, ki se vključuje v P2P 16 projekt, polaga svoje neponarejeno bitje v službo oblikovanja skupnega bogastva.« (Bauvvens 2006.) Pri tem pa je bistveno, da je takšen posameznik prepričan, da skupno (dobro) sedaj ne temelji več na podrejanju idej, temveč na integraciji razlik. Ko takšen posameznik brez¬ plačno piše gesla za vikipedijo ali objavlja svoje multimedijske vsebine na YouTube in blogih, nima občutka, da pristaja na kompromise in se brezciljno razdaja, temveč v teh novomedijskih projektnih skupnostih odkriva področje, v katerega se bodo enakovredno vključevale tudi njegove pobude, želje, ideje in zasnutki. S svojimi objavami prispeva h kolektivni inteligenci določenih sistemov in prepričan je, da od njenega bogastva, ki temelji na različnosti, tudi profitira. Čas bo pokazal, ali ima prav. Avtor tega besedila ne sprejema brez zadržkov vseh teh novih oblik skupnosti in sodelovanja, čeprav so nedvomno izzivalne v svojih oblikah definiranja odnosov med posamezniki in skup¬ nostjo. Današnji posamezniki, živeči v skrajno skomercializiranem svetu, počno to, ker jim, preprosto rečeno, paše, zadovoljni so 16 Gre za angl. kratico Peer to peer. 251 BESEDILO IN NOVI MEDIJI pri teh aktivnostih, vendar pa pri tem nikakor ne prevladujejo samo narcisistične pobude, motivirane s samoizpovedovanjem (in samopredvajanjem, tudi samorazkazovanjem), ampak gre pogosto za eksplicitno komercialne pobude. Glasbene skupine si prizadevajo, da bi bile opažene, da bi se, recimo iTunes za¬ nimal za kak njihov posnetek, ga kupil. Prav tako pa spletna podjetja YouTube, Flickr in MySpace konstruirajo in profilirajo svoja občinstva podobno vplivno, kot to počno televizijske in radijske postaje. Konec koncev lahko na YuTube, katere ob¬ činstvo je koncipirano tudi kot potencialni odjemalec izdelkov filmske industrije na »tretjem zaslonu« (zaslonu mobilnikov), že gledamo tudi reklamna sporočila, recimo za IKEA pohištvo (video objavi 29. septembra in 30. oktobra 2006). Prav tako je bil eden najbolj gledanih videov ob koncu leta 2006 Cicarelli fudendo, ki je dejansko izdelek paparazza, ki se je spravil na ljubljenje brazilske manekenke Daniele Cicarelli z novim part¬ nerjem na eni španskih plaž; tista objava pa je YouTubu tudi že nakopala tožbo nekega brazilskega sodišča. Tradicionalistična ekonomija daru in protidaru danes komaj še kje velja (preveč naivno bi bilo, če bi ta model aplicirali na splet 2.0). Srečujemo se s situacijo, ko producenti vsebin (na YouTube poslanih videov) nimajo popolnega nadzora nad njihovo prihodnostjo na tej spletni strani. V letu 2007 smo dejansko sodobniki številnih pre¬ vzemov, tako da Google sedaj že ima Blogger, Writely, Dodge- ball, Feedburner, YouTube in Picasa. EBay prevzema Stumble- upon and Skype, Yahoo sega po Facebook, Del.icio.us, WebJay, Jumpcut, Upcoming.org in Oddpos, medtem ko Murdochov Nevvs Corp. prevzema MySpace. Oddajaj samega sebe oziroma predvajaj se gotovo pomeni zapustitev atomistično-monadološkega obzorja izoliranega jaza, za katerega je njegova intimna notranjost poglavitna referenca, kajti zdaj posameznik zapušča svojo notranjost in gre ven, se začenja predvajati (bodisi verbalno in večmedijsko v blogih 252 GIBLJIVE PODOBE V ČASU NOVOMEDIJSKE VIZUALNE KULTURE bodisi fotografsko v Flickrju in video v YouTube). Počne to zato, ker to počno tudi drugi in ker je samopredvajanje postalo del njegove identitete? Obstajajo sistemi zvezd in vip-ovcev, toda novomedijska okolja omogočajo sprejem objave in njeno ume¬ stitev, pospremljeno s kritikami in komentarji, tudi slehernikom. In številni odmevi na tiste objave, ki pogosto prihajajo od ne¬ znancev z različnih koncev sveta, opogumljajo te posameznike pri njihovem novem zasnovanju - kot oseb, ki uživajo, ko objav¬ ljajo in sodeluje pri stvareh, ki praviloma nimajo menjalne vred¬ nosti, imajo pa poudarjeno participacijsko vrednost, ki jo je po¬ gosto mogoče tudi količinsko meriti z registriranimi komentarji in drugimi referencami, ki jih spodbudi posamezna objava. Zavest o korumpiranosti velikih sistemov (tudi nacionalnih tele¬ vizij, torej broadcasting TV, ki nimajo v zakupu le medijske produkcijske resničnosti, temveč tudi produkcijo zvezd in elit), opogumlja posameznike, da sodelujejo pri mešanju kart za igre, ki se šele začenjajo, in katerih domet je ta trenutek še težko predvideti. Posameznik sodeluje pri teh aktivnostih brez dvoma tudi z željo, da bo opažen, da si bo pridobil svojo nekajminutno vvar- holovsko slavo, do katere ni konec koncev nič manj upravičen kot drugi udeleženci P2P tehnokulture - to domiselno potrjuje tudi razglasitev osebnosti leta 2006 v izvedbi revije Time. Kaj je jedro P2P paradigme? Dejansko gre za paradigmo, uveljavljeno s tehnologijo decentraliziranega povezovanja računalnikov pri različnih oblikah (kulturnega) sodelovanja, ki ima številne druž¬ bene, ekonomske in kulturne implikacije, ki temeljijo na uveljav¬ ljanju oblik decentraliziranih povezovanj enakovrednih partner¬ jev. To pomeni, da se v P2P sistemu lahko vsako vozlišče (in spletno mesto) enakovredno povezuje z drugim, ne da bi bilo pri tem mediirano z nadrejenim agentom. Posameznik P2P tehno¬ kulture je opogumljen prav s takšno vlogo, ki jo ima v mrežnem prometu, zato sodeluje pri izmenjavi vseh vrst novomedijskih 253 BESEDILO IN NOVI MEDIJI vsebin, kar značilno demonstrira prav razmah podjetja YouTube. Vedno pomembnejše mesto med video vsebinami imajo tiste, posnete s kamerami na mobilnih telefonih. Vrsta grozljivih usmrtitev talcev in zajetih vojakov in civilistov v Iraku je bila posneta z njimi, enako že omenjeno obešenje Sadama Huseina ob koncu leta 2006. Na You Tube pa najdemo tudi povsem spodobne, informativne in kakovostne izdelke, ki množično javnost pritegnejo predvsem takrat, kadar so lahkotni, duhoviti in celo humorni. Eden takšnih je Human Can Opener, ki si ga je ogledalo že več kot 1,3 milijona spletnih gledalcev, prikazuje pa nagajivo drobno dekletce, ki v družbi dveh, od nje na prvi po¬ gled nekoliko starejših mladeničev, z zobmi, nabrušenimi kot žaga, odpira pločevinke. To izvede kar se da ekspresno, tako udeleženci dogodka (se pravi posneti akterji) kot gledalci se smejijo njeni veščini. Stvar bi lahko izpadla povsem banalno, toda stilizirana je na kar se da komičen način, ki pritegne gle¬ dalca, da si zaželi ponovnega gledanja tega izdelka. Nikakor tudi ni vse čisti amaterizem, kar se postavlja na YouTube. 22. aprila 2007 so se njegovi obiskovalci lahko srečali s projektom, temelječim na digitalnem morfu ženskih umetni¬ ških portretov, ki omogoča ilustrativen in duhovit sprehod skoz optiko umetnikov ugledane ženske obraze. Kot bi šlo za morfe v kakem MTV-jevskem glasbenem videu, se zdaj v visokem ritmu spreminjajo ženski liki od renesanse preko baroka, neoklasiciz- ma, impresionizma, rokokoja, fauvizma, nadrealizma, abstraktne umetnosti, realizma in romantike do art nouveau, upodobljeni v delih znanih likovnikov. Izdelek, naslovljen z Ženske v umet¬ nosti, 500 let ženskih portretov v Zahodni umetnosti, je podpisal eggman913. 254 Pismenost za svetovni splet »Podobno kot so se stare generacije angleških razumnikov učile italijanščino, da bi lahko brale Danteja v izvirniku, sem se naučil voziti avto, da bi lahko bral Los Angeles v izvirniku« (Banham 1971: 23), je zapisal Reyner Banham v svoji knjigi o tem znanem kalifornijskem mestu, ki rabi kot stalno spremi¬ njajoča se kulisa številnim filmskim grozljivkam. 17 Ta misel nas 17 Avtor te knjige je v devetdesetih letih 20. stoletja redno obiskoval to izumetničeno mesto, prizorišče različnih derealizacij in uresničenih fikcij (o čemer sicer piše tudi v enem sklepnih besedil te knjige); njegovo središče (dovvntovvn) mu je rabilo (izraziteje kot študiji Universal in Dis- neyland) kot prolegomena za vstop v filozofijo novih medijev, nove arhi¬ tekture in novega antropološkega dispozitiva posameznika kot taktilnega flanerja. Dan za dnem je obiskoval pomol Santa Monice, njene plaže in rekreativne površine na njih, ter se ob Tihem oceanu sprehajal do plaže Venice. Od tam pa se je z modrim avtobusom zapeljal do kampusa znamenite univerze UCLA, kjer je do večera študiral v glavni humanistični knjižnici ali pa v manjših, specialnih (recimo oddelka za filmske in medijske študije), preden seje vrnil v svoje skromno prenočišče v mestnem motelu na pragu downtowna, pa je zavil še v kakšen nočni lokal na bulevarju Sunset. Vendar pa se zanj L. A. ni končal s svojo geografijo kalifornijskega mesta; vedno mu je dodal še za pešca-flanerja prijazni San Diego in mehiško obmejno mesto Tijuano, rojstno mesto rokerja Santane, prav tako pa tudi Las Vegas (pet do šest ur oddaljen z Greyhoundovim avtobusom) ali pa arizonska Phoenix in Tucson (oddaljena urico z avionom družbe Southvvest, obarvanim v oranžno in peščeno, tako kot so arizonske puščave, ki so tudi mesta-čistine, torej prizorišča, kjer se fakti na vsakem koraku spreminjajo v fikcijo ali vsaj povezujejo z njo). 255 BESEDILO IN NOVI MEDIJI brez dvoma usmerja k razširjenemu pojmu branja in k branju, ki je očitno za svoje bralce še vedno velik izziv zaradi presežka, ki ga nudi, namreč k branju izvirnika. Razširjeni pojem branja se tukaj gotovo nanaša na (vele)mesto s svojo prostorsko (in ča¬ sovno) sintakso, ki jo je očitno (tudi) treba poznati, da postaneš v njem pismen (v smislu udomačenosti, poznavanja, funkcioni¬ ranja). To pomeni, da je besedilo lahko artikulirano tudi v jeziku arhitekture in urbanizma, pa tudi v zapletenem slengu, ki ga pišejo poti mestnih flanerjev in avtomobilistov. Takšno besedilo pa zahteva tudi drugačen vstop in pristop; ne bereš ga samo z organom vida, ampak (v primeru Los Angelesa) posežeš vanj s posebnim vmesnikom za »avtomobilnost«, namreč z avtomo¬ bilom. V besedilu Pedal kot miška, uvrščenim v mojo knjigo Umetnost interneta (Strehovec 2003), sem v podobni maniri opisal kolesarjenje po središču Ljubljane kot avtentično dejav¬ nost novodobnega flanerja, ki si lahko s takšnim »branjem« mesta-besedila priskrbi neki »več« na področju vednosti o njem. Kolo ni ne avto, ne motocikel, ne (še včeraj nadvse modni) skiroj, rolka ali roler, temveč vmesnik, ki omogoča prav poseben način percepcije (ob posebnem nihanju telesa, višini kolesarjevih oči, ne preveliki hitrosti ...). V tem poglavju se ne bomo ukvarjali z besedili-mesti, ampak usmerjamo pozornost k percipiranju in navigiranju multimedij- skih spletnih besedil (in tudi drugih dokumentov na svetovnem spletu), ki postajajo vedno večji izziv tudi na področju pisme¬ nosti - ta je potrebna, da bi jih, kot recimo Danteja, Joycea in Balzaca, brali v izvirniku. Vprašanje o pismenosti nas sicer termi¬ nološko usmerja k črki, poznavanju abecede, branju in pisanju, torej k dejavnostim, ki predpostavljajo tesno in dinamično zvezo med posameznikom in besedilom. Pismenost namreč lahko kar se da enostavno definiramo kot sposobnost pisanja in branja, torej kot svojevrstno udomačenost bralca z besedili. Ali velja ta ugotovitev tudi za svetovni splet (angl. World Wide Web) in 256 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET pismenost na njem, ki postaja na pragu 21. stoletja naloga globalne kulture in izobraževanja? Mislimo da nikakor ne v celoti, kajti delo s spletnimi dokumenti zahteva širši krog znanj in veščin, ki se ne izčrpajo samo z znanji branja in pisanja, ampak zahtevajo vrsto spretnosti in veščin funkcionalne, korpo- realne in digitalne pismenosti, ki smo jo deloma implicitno intendirali že v uvodnih poglavjih te knjige, namenjenih branju še posebno digitalne poezije. Ko omenjamo svetovni splet, najprej zapišimo, da je to najpo¬ pularnejši in najuporabnejši internetski vmesnik; nikakor se ne pokriva z medmrežjem kot bistveno obsežnejšim področjem, ki vključuje tako hardverske kot softverske podlage omrežij, telnet, FTP (angl. kratica za File Transfer Protocol) in druga področja omreženega komuniciranja. Svetovni splet (ta termin je leta 1990 uvedel eden pionirjev spleta Tim Berners-Lee, raziskovalec pri ženevskem CERN) so izumili, da bi ljudem olajšali navigacijo med množicami na medmrežju naloženih dokumentov. V praksi to poteka tako, da spletni strežniki in brskalniki komunicirajo na podlagi HTTP protokola in si izmenjujejo dokumente, kodirane v označevalnem jeziku HTML. Spletni brskalniki iščejo in prive¬ dejo dokumente s strežnika tako, da uporabijo spletno lokacijo iskanega dokumenta, t. i. (angl.) url. Pri uporabnikovih dejavnostih v spletnem okolju nikakor ne gre le za branje in pisanje, niti ne samo za njuno dopolnilo z navigacijo in postopki, potrebnimi za delo z računalniškim operacijskim sistemom in urejevalniki besedil, ampak je tovrstna pismenost veliko kompleksnejša. Utemeljena je v novem izkustvu in vlogi črke, ki ne temelji na enostavnem branju in pisanju, ampak tudi na vizualnem in taktilnem odnosu do nje. Vprašanje spletne pismenosti lahko izrazimo tudi v vprašanju, kaj se v okviru on-line spletnih komunikacij dogaja s črko, besedo in besedili. Je »litera« (fr. lettre, angl. letter) še vedno črka, kot jo poznamo, ali pa je v digitalnem in programiranem mediju doži- 257 BESEDILO IN NOVI MEDIJI vela usodne spremembe, ki so nujno vplivale tudi na - recimo kar - ravnanje z njo, kar brez dvoma je pismenost v smislu branja in pisanja? Kje je črka v internetskih besedilih in kaj se torej dogaja z njo na računalniškem zaslonu? Črka na računalniškem zaslonu je digitalizirana enota (ume¬ ščena v homogeno kodo elektronov in svetlobnega nihanja), ki seji lahko programira različne lastnosti (velikost, položaj, barvo, gibanje), sestavljena je iz točk, in v okviru dela z urejevalniki besedil se lahko enostavno manipulira njen položaj s pomočjo kurzorja (kazalca). Digitalizirana črka tudi ni več samo v »družbi« z drugimi črkami, ampak jo pogosto srečujemo skupaj s števil¬ kami in ločili ter znaki iz programskih in spletnih jezikov v besedah kot akronimih spletne govorice, v kateri izgovorjene številke nadomeščajo zloge (recimo 2 za angl. »to«, 4 za angl. »for«, ali slov. primera »mi2« ali »na5«) in znak elektronske pošte @ nadomešča bodisi veznik »in« bodisi črko »a« (recimo v angl. neologizmu cyberpl@v) . kadar želimo pri besedi s takšnim a-jem nakazati njene medmrežne implikacije. Prav tako pa, ko gre za računalniško komuniciranje, niso vse črke, ki so udeležene pri nastajanju besedila, prikazane na zaslonu, ampak jih srečujemo tudi v skriptnih in programskih jezikih (torej so, v nekem smislu, »zadaj«). In ko gre za spletno pismenost, je tu še ena pomembna razsežnost črke (in tudi njene »spojine« - besede), namreč dejstvo, da je zapustila svojo tesno zvezo z besedilno vrstico, torej z zaporedjem, ki je nujno za linearno branje, in prešla (kot nestabilni označevalec) v veliko bolj kompleksne obrazce in »besedilne pokrajine«. V določenem smislu se je osamosvojila, zadobila je ikonografske lastnosti, ni več enorazsežnostna, temveč ima dve ali tri razsežnosti. Črke se zdaj ne bere samo, ampak se jo tudi gleda in - ob uporabi posebnih softverskih postopkov in z rabo vmesnikov - tudi dotika; pri linearnem branju je bil namreč njen vizualni lik pogosto spregledan prav spričo posebnega postopka branja, ki je namenjeno (razen ob 258 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET izjemah, kot so denimo konkretna in vizualna poezija, reklamna sporočila, gesla pri tabloidnem tisku) izključno dekodiranju semantične razsežnosti besedil, čeprav tudi verbalni medij ni nikoli povsem čist in je pogosto prepleten z vizualnim in avdi- tivnim. Svetovni splet kot najbolj dostopen in uporabnikom prijazen internetski vmesnik je kompleksno strukturirano novomedijsko okolje s prav posebno estetiko in organiziranostjo svojih enot (spletnih strani), ki zahteva od uporabnikov posebno naravna¬ nost do dokumentov na njem in z njo povezano pismenost, ki ni potrebna le zato, da bi ustrezno dekodirali njegove vsebine, ampak tudi dejavno stopili v njegovo življenje, se pravi, se umestili na pol njegovih oblikovalcev, kar je še posebej aktualno v okviru sedanjega spleta 2.0, ko uporabniki po tem okolju manj (naključno in kaotično) deskajo in načrtneje nanj nalagajo svoje multimedijske vsebine. Zapisali smo uporabniki, zato naj že takoj poudarimo, da je ena temeljnih lastnosti svetovnega spleta, da osvobaja svoje sprejemnike njihove pasivne vloge in jih spre¬ minja v aktivnejše uporabnike. To pomeni, da se pri svetovnem spletu srečujemo z aktivno publiko, ki je pogosto dejavna tako na strani sprejemnikov kot med producenti spletnih strani (tudi ona ustvarja informacije, komentira, hoče priti do opazne, včasih tudi prve besede). Ker ni - opazovano s stališča sedanje komer¬ cializacije medmrežja - na njem samo blagovna ekonomija, ampak se na njem srečujemo tudi z ekonomijo daru - vrsta programskih paketov je dostopna brezplačno (angl. softvvare kot sharevvare) - množice uporabnikov spletnih strani že dolgo prehajajo tudi na pol producentov - ustvarjalcev spleta. Obliko¬ vanje domačih spletnih strani in pisanje blogov (spletnih dnev¬ nikov) se danes spreminja celo v privlačno obliko množične kulture. 259 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Mozaična narava spletnih dokumentov S pisanimi dokumenti, ki izrabljajo posebnosti novega me¬ dija, se bralci srečujejo na spletnih straneh in pri blogih, veliko besedil pa nastaja tudi v okviru virtualnih, na tekstu temelječih skupnostih (poznanih po angl. okrajšavah MOO in MUD), v klepetalnicah, pri vikipedijah in poštnih seznamih ter pri elek¬ tronski pošti; prav tako pa lahko digitalna besedila, umeščena na zaslone, odkrivamo tudi pri SMS sporočilih kot trendovski obliki komuniciranja v okviru mobilne telefonije, ki je tudi od¬ lično mesto nastajanja neologizmov, znakov za emocije in okraj¬ šav, verbalne vsebine pa so vključene tudi v popularno zvrst računalniških iger. Vsekakor nam kot odlično, vsaj relativno sta¬ bilno mesto za obravnavo posebnosti spletnih pisanih doku¬ mentov, rabi spletna stran (sestavlja jo niz skriptov in ukazov, ki omogočajo prav poseben medmrežni grafični vmesnik), ki nika¬ kor ni stran popisanega ali tiskanega papirja, niti ni podoba na televizijskem zaslonu, čeprav njena estetika že vpliva predvsem na oblikovanje televizijskih informativnih oddaj v obliki mozaič¬ nega organiziranja vsebin, ki vključuje ob živi sliki tudi vertikalne in horizontalne trakove (okna) z gibljivim besedilom - informa¬ cije o borznem dogajanju, vremenu in najaktualnejšem politič¬ nem dogajanju (recimo v okviru breaking news). Omenili smo mozaično organiziranje vsebin, in dejansko je prav ta razsežnost bistvena tako za estetiko kot percepcijo spletnih strani. Mozaik temelji na konglomeratnem prepletanju, zlivanju in soobstoju enot (dokumentov) različnih izvorov, kar predpostavlja izrazito hibridizacijo vsebin in (praviloma nekon- flikten) soobstoj verbalnih, slikovnih in zvočnih podatkov, ob katerih se, in tudi to je bistveno za teorijo svetovnega spleta, konstituira uporabnik kot hibridni gledalec-bralec-poslušalec. Z razvojem multimedijskega svetovnega spleta, ki ga omogoča sodobna programska oprema (tu naj omenimo predvsem v 260 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET sedanjosti popularen Flash), je del spletne strani pogosto name¬ njen tudi filmski in televizijski sliki, vendar pa, in to je bistveno za mozaično naravo spletne strani, gibljive slike zapolnjujejo na njej le del zaslona (recimo eno četrtino) in so praviloma obdane z različnimi nizi statičnih slik ter statičnih ali gibljivih besedilnih enot. Spletna stran je tudi komunikacijska točka, kar pomeni, da je zanjo bistvena povezljivost z drugimi stranmi in drugimi medmrežnimi vsebinami; takšne povezave omogočajo spletno življenje, torej dinamični »promet« med stranmi, kajti spletna produkcija ni nikoli usmerjena na izolirane, monadske izdelke. Omenimo naj tudi dinamično naravo spletne strani kot podat¬ kovnega okolja, ki se mu lahko stalno dodajajo nove vsebine in nove povezave. Pomembno je, da je tudi medij verbalnega opazno prisoten v okviru svetovnega spleta (predvsem v njegovem prvem ob¬ dobju, do sredine devetdesetih let 20. stoletja je bilo na njem približno 60 odstotkov besedil), vendar pa je mutiral, kajti pri¬ dobil je tudi izrazito večmedijsko razsežnost. Besede na spletnih straneh pogosto ne sledijo slovnici, temveč vizualni in hiper- tekstni sintaksi, praviloma so samostalniki, ki dejansko funkcio¬ nirajo kot gesla in sporočila, temelječa na zelo zgoščenem, ekonomičnem jeziku, kar je tudi sicer ena značilnosti plakatnega oglaševanja in tudi »udarnih« naslovov vesti pri tabloidnem, izrazito vizualiziranem tisku. Sodobni skriptni in programski jeziki (Java script, Schockvvave, Flash) omogočajo tudi kinetično in animirano besedilnost, kar pomeni, da se skuša verbalno prilagoditi trendovskemu imperativu po organiziranju enot različnih izvorov v obliki časovnih sekvenc, v besedilu-filmu. Besedilo je oblikovano s pomočjo posebnih učinkov, je izrazito novomedijsko (bodisi da gre za hipertekst bodisi kibertekst) in členjeno glede na prostorsko in časovno sintakso, kar pomeni, da so zanj bistveni odnosi in položaji zgoraj - spodaj, sredina - rob, prej - pozneje, še ne - že-ne-več. V primeru, da je besedilo 261 BESEDILO IN NOVI MEDIJI kinetično, praviloma teče v zankah kot trendovskih oblikah sedanje množične kulture. Spletna stran kot mozaik oziroma konglomerat: sestavljena je lahko iz več sočasno predvajanih posnetkov, statičnih podob, navpičnih in vodoravnih »trakov«, besedil, ki so statična, aranži¬ rana kot gesla - hiperlinki, ali pa kinetična, predpostavlja pisme¬ nost za nove medije, ki temelji na spremenjeni naravnanosti uporabnic oziroma uporabnikov do novomedijske pokrajine. Kaj je zanjo bistveno, po čem se loči od predhodnih, tradicionalnih oblik in kako se ji približati? Na pragu tretjega tisočletja je videti, da so zahteve, pred katere je bil v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja postavljen gledalec video inštalacij Nama Juna Paika 18 (pogosto so vključevale več deset video monitorjev), postale posplošene. Njihov gledalec je moral hkrati gledati na vse zaslone, potruditi se je moral, da je s pogledom zaobsegel celoto, prav tako pa je moral s »skakajočim pogledom« skenirati in »prejadrati« desetine med seboj različnih video trakov. Ni se smel zaustaviti in »pasti«, se potopiti v samo eno vizualno enoto (se zadrževati samo pri njej), ampak je moral sprejemati različnost podob (in tudi različ¬ nost njihovih časov) v vsem njihovem samosvojem življenju. S takšnim pristopom se v sedanjosti tako rekoč vsakodnevno srečujejo spletne deskarice in deskarji. Gre za vsekakor naporno stališče, ki zahteva opazovanje-v-gibanju in kompleksno identi¬ fikacijo z enotami spletne strani, ki jih deskar krmili bodisi s kurzorjem bodisi z drsnikom, in domiselno deskanje po površini (v angl. lahko to dejstvo izrazimo z besedno igro surf the sur- face), ki nikakor ni več homogena, temveč nadvse heterogena, kompleksna in mozaična, kar pa nikakor ni naključje, temveč zahteva temeljne kulturne paradigme današnjega sveta po simultanem soobstoju različnih kulturnih vsebin. Prav načelo 18 Nam June Paik je bil začetnik video umetnosti. 262 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET pluralnosti in nekonfliktnega soobstoja heterogenih enot značil¬ no demonstrira spletna stran, ki ima v množični kulturi zadnjega desetletja podobno paradigmatično vlogo, kot jo je imel v osem¬ desetih letih 20. stoletja glasbeni video, oblikovan z drznim digitalnim morfom, ki je omogočal naglo prehajanje podob ene v drugo; porojen je bil iz zahteve, da se v nekaj minutah skrajno zgoščeno oblikuje pravcati svet podob, aranžiran v zgodbi, in namenjen vizualni prezentaciji glasbenega traku. Za razumevanje »filozofije« spletne strani je bistveno njeno izhodišče v povečani sedanjosti, v katero se v živo sesipata tako preteklost kot prihodnost in vanjo polagata svoje podobe. Te se ne izmenjujejo in zamenjujejo med sabo, ampak se nalagajo, ko¬ pičijo, sobivajo, razvrščajo druga ob drugi. Vsaka ima svojo prav posebno identiteto in govori o določenem času in je v posebnem času, vendar pa brez težav soobstaja z drugimi, prav tako kom¬ pleksnimi podobami. Smo v dobi simultanosti (stališče Michela Foucaulta) podob, metafor, diskurzov, konceptov in pisav, katere nazorno in razvidno prisotnost omogoča računalniški zaslon z grafičnim uporabniškim vmesnikom, ki generira soobstoj oken in hkratni potek različnih programskih operacij. Gledati več podob hkrati, brez večjega časovnega zamika pisati/brati različne dokumente, napisane v različnih podatkovnih pokrajinah, in te¬ koče preklapljati med različnimi pristopi so zahteve, postavljene pred današnjega gibljivega opazovalca pluriverzuma kulturnih vsebin. Takšno stališče sodi k pismenosti za nove medije kot kompleksni dejavnosti branja, gledanja in poslušanja, navigiranja in skeniranja, deskanja od spodaj proti vrhu in v nasprotni smeri ter sposobnosti participiranja pri socialnem mreženju in storitvah spleta 2.0. Sedanja doba simultanosti je doba dodajanja, primer¬ janja, nalaganja stvari druge ob drugi, soobstoja različnih enot v vsej njihovi indiferentnosti. V tej dobi uspevajo posli in storitve, ki jih odlikuje velika fleksibilnost in ta je prav lastnost nekon¬ fliktnega prehajanja med različnimi področji. 263 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Omenili smo že značilno obliko trendovske kulture osem¬ desetih let 20. stoletja v obliki glasbenega videa (razvitega predvsem v okviru programov na MTV), ki je temeljil na naglem menjavanju podob, kratkih rezih v gradiva, prehajanju »vsega v vse«, digitalnem morfu, totalni manipulativnosti in zamenljivosti ter na naglem ritmu, kajti v nekaj minutah so se morale odvrteti vsebine, »težke«, metaforično rečeno, za roman in deset celo¬ večernih filmov, vendar pa artikulirane v zelo zgoščenem, ekono¬ mičnem jeziku »video short cuts«. Pri spletni strani je situacija obrnjena, nič ne prehaja iz enega niza v drugega, nič ni razum¬ ljeno kot podrejeni moment ene zgodbe, ampak je gostota podatkov izražena v mozaičnem soobstoju vsebin. Metafora več odprtih, tudi prekrivajočih se oken na računalniškem zaslonu nam lahko značilno demonstrira to novo situacijo, ki pa dejan¬ sko sega prek medija spletne strani. Tudi televizijska slika znanih globalnih TV družb danes temelji na dinamičnem soobstoju slikovnih, verbalnih in zvočnih vsebin, tudi tam se srečujemo z logiko oken (recimo pri CNN in SKY News, še posebno, kadar pride do poročil o izjemnih dogodkih (t. i. breaking news). Prav tako pa je na področju novomedijske umetnosti eden značilnih sedanjih trendov večzaslonsko projecirani galerijski, že v prejš¬ njem poglavju omenjeni film, se pravi film, ki ni projeciran le na en zaslon, temveč na več zaslonov hkrati, kar implicira mozaik filmov z različnimi internimi časi, ki so uprizorjeni sočasno, drug ob drugem. 19 To je področje, pri katerem se srečujemo s t. i. prostorsko montažo med simultano soobstojnimi, dejansko tekočimi podobami, ki je še posebno značilna za podobe na spletnih straneh in tudi pri projektih spletne umetnosti, kar je Lev Manovich opisal z besedami: »Logika nadomeščanja, značil- 19 S tem postopkom, in sicer v obliki filmske slike, razdeljene na več zaslonov, se lahko srečajo tudi gledalci celovečernega filma Rogerja Avaryja Pravila slačenja (izvirni naslov: The Rules of Attraction, 2002). 264 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET na za film, se umika logiki dodajanja in soobstajanja. Čas postaja uprostorjen, distribuiran prek površine zaslona. Pri prostorski montaži ni nič potencialno pozabljenega, nič se ne izbriše« (Ma- novich 2002: 71). Rezultat te prakse je svojevrstna akumulacija podob in dogodkov, ki spominjajo na logiko človeškega spomi¬ njanja. Pisanje - tipkanje - navigiranje/deskanje/klikanje/drsenje: k subtilnejšim gibom roke Filozof Martin Heideggerje bil kritičen do vpeljave pisalnega stroja, češ da je uničil intimno zvezo roke s pisavo, ki je bila konstitutivna za zgodovinsko oblikovanje roke in s tem tako za razvoj človeka kot tudi verbalnega medija. »Strojno pisanje jemlje roki odličen položaj na področju pisane besede in degra¬ dira besedo v prometno sredstvo« (Kittler 1986: 291). Beseda zdaj ni več napisana, temveč je nekaj, kar je natipkano, in ta, v nemščini »getippten« ima za Heideggerja negativen prizvok. Avtor Biti in časa je pisal in razmišljal o pisalnem stroju, tiskar¬ skem stroju in časopisni rotaciji, medtem ko osebnega računal¬ nika ni poznal, tako da ni mogoče ničesar sklepati o njegovem pogledu na vlogo roke pri delu z računalnikom, ki pa je, ko gre za pisanje, dovolj zanimiva. Menimo, da se s sodobnimi napra¬ vami - novomedijskimi vmesniki ponovno vzpostavlja intimnejši stik med roko in medijem (besedo), kajti klikanje z miško, gibi z igralno palico in udarjanje s posebnim pisalom (angl. stylus) na posamezne črke črkovnice na dlančniškem zaslonu ponovno vzpostavljajo intimnejši odnos roke in besede, celo roke in posamezne črke. S tematizacijo tega področja se ukvarjajo tudi digitalne literature, in v poglavju o branju digitalne poezije smo predstavili več projektov (Text Rain, Screen), ki se ukvarjajo z nenavadno bližnjimi srečanji roke in digitalne besede. 265 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Mozaična spletna stran z izjemno gostoto povezav, podob, oken, (stranskih) pasov in verbalnih sporočil spodbuja predvsem vid, kajti njen poglavitni poudarek je pogosto na vizualni repre- zentaciji, kar nas usmerja k vprašanju, ali ne prinaša tako izrazito poudarjena vizualnost neki »manj« domišljiji, ki se sicer razcveta predvsem tam, kjer je veliko praznin, pomensko nedoločenih mest, odsotnosti, ki vabijo k dopolnjevanjem. Ali ni na spletnih straneh že toliko razvidnih podob in drugih informacij, da do¬ mišljiji ni treba oblikovati še svojih mentalnih podob - polnil in dopolnil? Ali ne pomeni »več« na področju spletne vizualnosti neki »manj« na ravni imaginacije? Ta vprašanja so umestna, če bi bila spletna stran nekaj statič¬ nega, se pravi, če bi bilo na njej prav vse povedano in prosojno, torej še bolj stopnjevana TV podoba s poudarjeno »belo« obsce¬ nostjo (termin Jeana Baudrillarda), vendar pa ima tudi spletna stran globino, ki se odpira s povezavami (linki), in intervale, povezane s časom, potrebnim, da se odpre povezavo, zažene program, naložijo podatki. Zdi se, da domišljijo ob spletnih straneh hranijo prav časovne »praznine«, intervali pričakovanj, trenutki negotovosti pred zaslonom (ko čakaš, kaj se bo odprlo po klikanju, torej pojav, ki ga je avtor te knjige kot prvi v stro¬ kovni literaturi poimenoval s terminom »tehno-suspenz« 20 ), prav tako pa se domišljiji odpira še eno področje, in sicer pri pove¬ zovanju enot, ki so si po ustaljenih predstavah kar se da tuje, nekompatibilne, mozaična spletna stran pa jih sprejme in nekon- fliktno razprostre drugo ob drugi. Še vedno je torej potrebna domišljija, da se splete zgodbo iz razpršenih in instantnih splet¬ nih vsebin. Seveda pa to ni kaka posebno zahtevna domišljija, povezana z veščino natančnega opazovanja, kakršno zahteva 20 V referatu Text as Virtual Reality, leta 1998. predstavljenim na prvi konferenci DAC v norveškem Bergnu, in v besedilu The Moving Words, objavljenim v The Cybertext Yearbook 2000. 266 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET gledanje tako kompleksnih likovnih del, kakršni sta recimo Velaz- quezovi sliki Las meninas in Las hiladeras (obe sta nastali 1656. leta), pri kateri se tudi srečujemo s soobstojem treh oziroma dveh slik znotraj ene slike, torej z neke vrste daljno predhodnico postopka, ki ga je Manovich opisal kot prostorska montaža. Spletna stran praviloma ni spletno umetniško delo, ampak pogosto povsem profan ljubiteljski izdelek današnje popularne kulture (srečujemo se že z vrsto dostopnih in uporabniku pri¬ jaznih programov, ki omogočajo oblikovanje strani že v urici ali manj, in to brez poznavanja skriptnih in programskih jezikov), ki zahteva sicer kompleksno percepcijo, vendar pa, navzlic tehno- -suspenzu in drugim učinkom, relativno malo ustvarjalne domi¬ šljije, potrebne za njeno razumevanje. Vsekakor se srečujemo z izgubo čiste kontemplacije ter odmaknitvenega in mirnega polo¬ žaja, značilnega za položaj opazovalca (umetniškega) objekta ali bralca knjig, kajti uporabnikova interaktivnost zahteva naglo odzivnost, povezano z navigacijo po internetski pokrajini, s klikanjem, povezovanjem, identifikacijo s kurzorjem, premika¬ njem drsnika, nalaganjem programske opreme, potrebne za sprejem določene spletne vsebine - torej naloge, ki, preprosto rečeno, motijo opazovalca pri njegovi potopitveni dejavnosti in vživljanju. V ospredju je torej precej živčna dejavnost diskon- tinuiranih aktivnosti, skakajočih branj, namernih in naključnih povezovanj, klikanj in nalaganj potrebne programske opreme, kajti malo stvari na spletu je že dokončno tam; marsikaj si je treba šele priboriti. Digitalno, večmedijsko besedilo kot »golo telo« Bralec »bere« spletni dokument tako, da ga ne samo bere, ampak s pogledom drsi/deska prek celotne strani. Sintaksa naravnih jezikov je v novomedijskem dokumentu praviloma 267 BESEDILO IN NOVI MEDIJI opuščena, tisto, kar se postavlja pred bralca, je naloga, kako spraviti mozaično distribuirane, izrazito raznorodne elemente v pomensko smiseln odnos. Ta njegova naloga pa nikakor ni enostavna, še posebno zato, ker so dokumenti spletnih pisav kar se da zapleteni, po svoje neprijazni. To niso sintaktično urejena, na stavke členjena besedila, ki bi jih bilo mogoče pre¬ leteti z, recimo metaforično, branjem s hitrostjo 100 km na uro, ampak so nizi besednih sklopov (praviloma) iz samostalnikov, v katerih se rimska abeceda prepleta z znaki iz razširjene ASCII pisave, to je z različnimi ločili, oglatimi in trikotnimi okle¬ paji ter akronimi v smislu, da nekatere zloge nadomestijo šte¬ vilke itn. Primer takšnega pisanja, ki ima svoje mesto tudi v razvoju digitalne literature (gre za zvrst, ki je pogosto bliže spletni umetnosti kot pa literaturi, vezani na tisk, kar je značilnost medmrežnih projektov Marka Amerike in Eugenia Tissellija), so teksti v tej knjigi že omenjene avstralske spletne umetnice Mez (njeno pravo ime je Mary Ann Breeze), ki jih še posebej opre¬ deljujejo radikalni posegi v strukturo besede z vnosi v parih postavljenih oglatih oklepajev [...] in s parataksnimi postopki vzpostavljanja besedne igre znotraj ene stavčne enote. Simbo¬ lom, kot so, recimo, oglati oklepaji, ne ustrezajo nobeni glasovi, glasno branje takšnih besedil sploh ni popolnoma izvedljivo, prav tako je onemogočeno tekoče, deloma avtomatično branje, ki zgolj površno upošteva zapisane/natisnjene znake; nasprotno, pri takšnih besedilih (svoje predhodnike sicer imajo v ekstremnih oblikah pesniškega modernističnega hermetizma in pri konkretni in vizualni poeziji) se mora bralka stalno zaustavljati pri besedi- konglomeratu, si ogledovati njene posamezne znake in ločila, kombinirati zloge in drzno asociirati. Da ne bomo samo ab¬ straktni, navedimo kar v angleškem izvirniku odlomek besedila, značilnega za pesnico Mez: 268 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET Th[es]is Mes.sage was[h my space with text, drench my wonne-tonne-wurdz in silken static and blend yr boundariez] un[der yr thumb, yr nože yr ovariez]liver[N kidneyz N prostrate[tingz]]sendable due to the follow[inge the stuporic superhighwaze]ing reas.on[N off, flik off N on] Takšni teksti so, to je stališče avtorja tega besedila, doku¬ menti »besedilno grozljivega« (freudovski »das Unheimliche«); srečujemo se z besedilnostjo, ki je v svojem jedru močno vizua¬ lizirana, nastopa kot golo telo, nastavljeno pogledom novodob¬ nega voajerja. Tudi pri digitalnih besedilih, ki postajajo vedno bolj večmedijska, se srečujemo s položajem, na katerega lahko apliciramo misel Fredrica Jamesona, po kateri nas pornografski film usmerja k temu, »da zijamo na svet, kot bi bil golo telo. [...] To vemo danes še jasneje zato, ker nam je naša družba začela ponujati svet [...] kot prav takšno telo, ki ga lahko imaš v lasti vizualno in zbiraš podobe o njem«. (Jameson 1992:1.) Ta misel ima brez dvoma daljnosežne posledice za razume¬ vanje sodobne kulture; porno ni nekje tam, skrit za plastičnimi ovitki in opozorili, ki branijo vstop mlajšim od osemnajstega leta starosti, ampak je porno v velikem planu pogosto že tukaj, v bližini, dostopni vsem brez kakršnekoli omejitve, in v njej so kot področje, namenjeno zijanju, nastavljena tudi besedila. Tudi digitalni, novomedijski teksti so lahko telesa (in spolni organi), ki so namenjena vizualnemu posedovanju. V tej zvezi lahko omenimo projekte vizualne in konkretne poezije 20. stoletja ter njenih predhodnikov v pesemskih praksah Mallarmeja ter itali¬ janskega in ruskega futurizma, vendar pa se z besedilom kot te¬ lesom dejansko srečujemo predvsem z digitalnimi literaturami druge, se pravi današnje, posthipertekstne generacije, za katere je bistveno, da temeljijo na vedno bolj vizualnem jeziku, za ka¬ terega ne velja več tisto, kar je zapisala Mary-Laure Ryan o tradi¬ cionalnem, običajnem: »V nasprotju z vizualno reprezentacijo zahteva jezik velik angažma domišljijske aktivnosti in obsežne 269 BESEDILO IN NOVI MEDIJI logične interference, da bi lahko proizvedel kakršnokoli podobo v bralčevem duhu.« (Mary-Laure Ryan 2002: 349.) Jezik, še posebno jezik umetniške fikcije in poezije, ne pove vsega, ampak pušča veliko stvari zunaj polja pripovedovanja in pesnjenja, tako da se pred bralko postavlja vrsta zahtev po dopolnjevanju in konkretizacijah (tudi v smislu Ingardnove fenomenologije literar¬ nega dela in teorije o praznih mestih pri fenomenologiji branja VVolfganga Iserja). Položaj pri vizualiziranem digitalnem jeziku, katerega besedil- nost lahko interpretiramo kot (golo) telo, nastavljeno pogledom, pa je drugačen. Tisto, kar je zunaj, zgolj intendirano s prazni¬ nami (recimo »mesta nedoločenosti«, obravnavana v fenomeno¬ logiji literarne umetnine Romana Ingardna), je sicer še prisotno (na primer v intervalih med prikazanim in skritim besedilom pri digitalni animirani poeziji), vendar pa opazno narašča tudi pomen povsem eksplicitnih vizualnih aspektov. Tekst se zdaj »nastavlja«, kot bi šlo za (golo) telo, postaja vsiljivo profan, neprosojen, pospremljen s posebnimi učinki (recimo, ko gre za besede-izstrelke na žurnalističnih spletnih straneh, je videti, kot da »raste proti opazovalcu/bralcu«). Srečujemo se celo z razsež¬ nostjo, da, če parafraziramo znano Baudrillardovo misel, bese¬ dilo kaže več kot je pokazati mogoče, kar pomeni, da je medij¬ sko obsceno. Zdi se, da je predvsem ta presežek vizualnega, ki ga srečamo na atraktivno organiziranih besedilih, moment, ki moti jezikovno semantično sporočilnost; srečujemo se z inflacijo označevalnih procesov in pogosto tudi z razpustitvijo stroge pomenske preciznosti. Vsekakor gre za novo, izrazito kompleks¬ no razsežnost »računalniškega« jezika, o kateri je v svoji knjigi Računalniki kot gledališče zapisala Brenda Laurel: »Pri človekovih dejavnostih na računalniku lahko grafične znake in simbole, neverbalne zvoke in animirane sekvence uporabimo na mestu besed kot sredstva za eksplicitno komunikacijo med računalniki in ljudmi. Lahko rečemo, da takšni neverbalni znaki funkcio- 270 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET nirajo kot jezik, kadar so osnovni medij za izražanje misli.« (Laurel 2003: 567.) Subtilno poseganje v digitalizirane pokrajine s pomočjo vmesnikov Toda »manj« na ravni verbalnega-kot-ga-poznamo (še poseb¬ no v smislu semantičnega bogastva), to ponovno poudarjamo, je soodnosnik nečesa »več«. Tudi dogajanje v računalniških oknih je lahko pospremljeno s subtilnimi aktivnostmi, ki ponujajo za on-line dejavnosti značilne presežke na različnih ravneh. Eden med njimi je brez dvoma povezan s časom, ki je, kadar delamo z računalniškimi in drugimi pametnimi napravami (recimo z igralnimi konzolami pri računalniških igrah in v arkadnih simu¬ latorjih), kar se da kompleksen. To je tehniški čas povečane se¬ danjosti in močnega slabljenja občutkov za pretekle in prihodnje čase, kajti akter on-line aktivnosti je »padel notri«, potopljen je v intenzivne akcije, reakcije in proti-akcije. »Za subjektivno izkušanje te časovne pokrajine je značilna izguba stika z urinim časom. Ko igralci komunicirajo, ne zaznavajo ur, ki odtekajo. Invokacijski čas je trajna sedanjost«. (Chesler 2003) Pametne naprave (ne le osebni računalnik, temveč tudi dlančniki in mobil¬ ni telefoni) so delane za takšno, skorajda magično razširjeno se¬ danjost. Posebna zgodba, povezana s subtilno rabo pametnih tehno¬ logij, pa je tista, ki zadeva različne avatarje kot umetelne (vizua¬ lizirane) »zastopnike« uporabnikove navzočnosti v kiberprostor- skih okoljih. Posameznik je daljinsko prisoten preko svojega avatarja (lahko jih je tudi več) in identifikacija z njim zahteva kompleksno vživljanje; naenkrat je uporabnik dolžan upoštevati tudi prostore in čase v umetnih svetovih in organizacijo gibanja, recimo kar prometa v njih. Pri spletnem pisanju se uporabnik 27 1 BESEDILO IN NOVI MEDIJI srečuje predvsem z kurzorskim avatarjem, ki vsak trenutek pi¬ sanja označuje mesto vnosa besedila, se pravi, intervencijo v besedilno pokrajino. Uporabnik - bodisi kot pisec bodisi kot bralec - je, preprosto rečeno, tam, kjer je, v trenutku njegovega posega v besedilo, kurzor (kazalec). V literariziranem jeziku je zato teoretik Chesler opisal to vsakdanjo izkušnjo s kurzorjem takole: »Ko začno prsti tipkati, začne drseti kurzor po strani, kot nekakšen načelnik pred besedami, ki se pojavljajo ...« (Chesler 2003 ) Zelo subtilno aktivnost omogoča tudi delo s posebnim pisa¬ lom (angl. stylus), ki je namenjen navigaciji po dlančniškem zaslonu na dotik. Pri taki aktivnosti se uporabnik identificira s konico »stajlusa« kot magičnega pisala in dirigentske palice hkrati, ki odpira vsa vrata, se pravi ikone, in vnese življenje na dlančnikovo površino. Tudi pisanje z njim omogoča samosvojo izkušnjo. Nikakor ne gre za postopek, ki bi spominjal na bolj ali manj avtomatično, mehansko tipkanje, ampak se srečujemo z natančnim »trkanjem« ob posamezne črke na tipkovnici, prikli¬ cani na zaslon; črke niso natipkane, niso heideggerjevske (nem.) »gettipten«, temveč so priklicane, iz virtualne globine poteg¬ njene črke. Napor je bil potreben za to dejanje, nikakor ni šlo za čisti avtomatizem, značilen za tipkanje na računalniku ali pisal¬ nem stroju. In tudi ko uporabnik dlančnikov piše črke s pomočjo opcije grafitov, se pravi s točno programiranimi gibi na takšni aktivnosti namenjenem prostoru zaslona, tega ne počne kot avtomat, ampak s prijaznimi, mehkimi gibi. Črke pravzaprav ne izpiše, ampak jo nariše, in vesel je, ko »zadene« njen progra¬ mirani vzorec, tako da se tista črka potem pravilno kot tiskana črka izpiše na zaslonu. Eden od očitkov internetski kulturi je tudi tisti, ki poudarja izgubo orientacije in z njo povezane gotovosti. Živimo pod znamenjem plurala, ob danem svetu naseljujemo tudi umetne svetove; fizični občutek prisotnosti na nekem mestu danes 272 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET številne institucije že nadomeščajo z uporabnikovim osebnim geslom, pin-om in različnimi avatarji, ki zastopajo današnje posameznice in posameznike v infosferi. Vendar pa izgubo stabilnosti, razvidnosti in gotovosti spremlja občutek produk¬ tivne, celo ustvarjalne negotovosti, ki temelji na strastni želji po uspešnem navigiranju, deskanju, zelo individualiziranem iskanju podatkov. Labirint podatkov in mozaična okolja torej stimulirajo željo po naravnost pustolovskem poseganju v spletno materijo in usmerjajo uporabnice in uporabnike k poudarjeno individua¬ lizirani poti prek spletnih stičišč, »vozlišč« in povezav. Branje rizomskih dokumentov Nemški teoretik Hartmut VVinkler razume v svojem delu Do- cuverse (1997) računalniški medij kot izrazito besedilen, sestav¬ ljen iz abstraktnih struktur, kot so teksti, povezave, algoritmi itn.: te medije v temelju loči od vizualnih medijev. Struktura računal¬ niške mreže posnema strukturo jezika in iz podatkov, s katerimi razpolaga VVinkler (vzeti so iz statističnih analiz sredine devet¬ desetih let prejšnjega stoletja), zvemo, da je bilo takrat na medmrežju kar 60 odstotkov besedil v naravnih jezikih in v tiskani obliki, 20 odstotkov programov in algoritmov, 10 odstot¬ kov numeričnih podatkov in le 10 odstotkov vizualnih sestavin. To VVinklerjevo stališče je izrazito zgodovinsko, vezano je na začetke svetovnega spleta, pogled na današnjo strukturiranost že bistveno bolj multimedijsko organiziranega svetovnega spleta nam razkrije povsem drugačna razmerja, toda tekstnost, prila¬ gojena digitalnemu mediju (tudi modificirana z digitalnim mor- fom in kompozicijo) je in ostaja pomemben aspekt novome- dijske resničnosti, pri kateri pa drugi avtorji (filozofi, sociologi, kulturologi) prepoznavajo kot kulturne dominante tudi vizual¬ nost in taktilnost. 273 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Omenili smo že Fredrica Jamesona, enega ključnih teoretikov postmodernizma, ki je v Podpisih vidnega pisal o pornografskih filmih kot delih, ki stopnjujejo splošno značilnost filmskega medija, kajti od gledalcev zahtevajo, da gledajo na svet kot bi bil golo telo. Za Jamesona ni poglavitni tok sodobne kulture samo vizualen, ampak je celo poudarjeno vizualen, recimo kar pornografski, kajti večina stvari novomedijske sedanjosti si prizadeva za vstop med stvari, ki so videti kot gola telesa, namenjena radovednemu gledanju. Zdi se, da tovrstna intenca nikakor ni tuja sodobnim literatom v digitalnem mediju, ki tudi oblikujejo tekste, tako atraktivno organizirane, da konstituirajo svoje bralce kot novodobne voajerje. Stališče o vizualnosti kot kulturni dominanti sodobne množične kulture je blizu tudi Jeanu Baudrillardu, ki v svojem delu Fatalne strategije piše o t. i. beli obscenosti kot vidnejšem od vidnega; tako nasičena je z vizual¬ nimi informacijami, da ne omogoča več nikakršnih iluzij, ki jih je dopuščala t. i. rdeča obscenost (recimo v okviru v tradicio¬ nalnih medijih izražene erotike). Vendar pa je Baudrillard avtor tudi stališča, ki opozarja na še eno ključno razsežnost sedanje kulture, kajti omenja njen izrazito taktilen značaj. V že omenje¬ nem besedilu Učinek Beaubourg , 21 namenjenem analizi znanega pariškega kulturnega središča, namreč ugotavlja celo pojav taktilnega univerzuma, torej sveta, ki nikakor ni več samo vizua¬ len in diskurziven, ampak je vedno bolj dostopen dotiku. Omenjeni stališči smo navedli zato, da bi opozorili na kom¬ pleksno naravo sedanje kulturne paradigme, ki vključuje tako poudarjeno vizualnost kot taktilnost in verbalnost ter njihove multimedijske interakcije, na kar smo opozarjali že v poglavju o kulturi dotika. Če posežemo k računalniški metafori, lahko zapi¬ šemo, da ni pogled na sedanje pokrajine kulture v razvitem svetu samo hipertekstne narave, ampak je tudi »flashovske«, se pravi, 2 ' Na to besedilo smo referirali tudi v poglavju Beseda-telo v dlani. 274 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET da žarči posebnosti, ki so značilne za stvari, oblikovane s Flashovo računalniško grafiko. Za poglavitne enote takšnih kulturnih pokra¬ jin pa je danes, še posebno ko gre za medmrežje, značilno tudi, da niso organizirane hierarhično, temveč v obliki rizoma, torej na način, ki sta ga s svojo metaforo o rizomatskem razraščanju opisala Gilles Deleuze in Felix Guattari v delu Tisoč platojev (1980). Metaforo rizoma sta avtorja te knjige razvila več kot deset¬ letje pred vpeljavo svetovnega spleta kot najpomembnejšega internetskega vmesnika, zato se zavedamo, da lahko le po približni analogiji vlečemo vzporednice med rizomom in inter¬ netom, vendar pa je njun opis tega pojava v marsičem uporaben za osnovno razumevanje spletnega medija, mreže, nelinearnosti in kompleksnih stuktur, zato bomo navedli nekaj poglavitnih poudarkov iz njune temeljne konceptualizacije rizoma. »V pri¬ merjavi s središčnimi (celo večsrediščnimi) sistemi s hierarhičnimi oblikami komuniciranja in z naprej določenimi potmi je rizom brezsrediščen, nehiararhičen in neoznačujoč sistem brez Sploš¬ nega in brez organizacijskega spomina ali osrednjega avtomata, ki je definiran samo s kroženjem stanj.« (Deleuze, Guattari 1987: 21.) Za rizom je tudi bistveno, da ni sestavljen iz enot, temveč iz razsežnosti, točneje iz smeri v gibanju. Nima ne konca ne začetka, temveč sredino; nima strukturnih točk kompozicij z binarnimi odnosi, temveč je sestavljen iz črt. Rizom povezuje točke različnih izvorov in ga ni mogoče reducirati ne na eno ne na mnoštvo. Na ravni vizualnosti ustreza temu fenomenu zem¬ ljevid z množicami vstopov in izstopov, prav tako je bistveno, da ga sestavljajo platoji, ki so vedno v sredini in ne na začetku ali koncu; to pomeni, da nas rizom (na področju literature sta avtorja v zvezi s tem pojavom omenjala prakso literarnega pisanja, ki je značilna za Kleista, Lenza, Biichnerja in Burroughsa) usmerja k tistemu, kar je vmes in kar je natančneje opisano z vezniki kot pa z glagoli. V Tisoč platojih se srečamo še z eno metaforo, ki je daljnosežno implicirala svetovni splet, in sicer z 275 BESEDILO IN NOVI MEDIJI gladkim ali nomadskim prostorom, ki je med na prostoroma, členjenima na plastim, ki ju obvladuje in še naprej členi (in »guba«) država. Metafora rizoma gotovo vodi tudi k sedanjim konceptom mreže mrež, kar je po svoji naravi medmrežje, in k svetovnemu spletu kot njegovemu poglavitnemu vmesniku. Kevin Kelly je svojo knjigo o novi ekonomiji začel s to, vsekakor umestno primerjavo: »Atom je ikona 20. stoletja. Atom kroži sam. Je metafora za individualnost. Toda atom je preteklost. Simbol za prihodnje stoletje je mreža. Mreža nima središča, krožnic in gotovosti. Je neskončen splet vzrokov. Mreža je arhetip, name¬ njen predstavitvi vseh krogotokov, vse inteligence, vse medse¬ bojne odvisnosti [...] Medtem ko atom predstavlja čisto eno¬ stavnost, izraža mreža razpršeno kompleksnost«. (Kelly 1998) Ta kratek informativen skok h konceptoma rizoma in mreže je bil potreben zato, da kar se da ilustrativno opozorimo na poglavitno kulturno dominanto v sedanjosti (razvitega sveta), ki je multimedijske in mrežne narave. Če se hoče današnji posa¬ meznik znajti v takšni hipertekstni, rizomski in »flashovski« resničnosti in če jo hoče »brati« celo v izvirniku, se mora naučiti orientiranja v njej, razumevanja sintakse njenih poglavitnih jezikov (ne le ligvistike in slovnice naravnih jezikov, temveč tudi sintakso vizualnih, avditivnih in taktilnih »jezikov«), in si pridobiti sposobnost za navigiranje po njenih pokrajinah ter sposobnost nadzorovanja njenih ključnih generatorjev. H kompleksni in povečani resničnosti z začetka 21. stoletja (svet kot pluriverzum danega, fizičnega sveta in umetnih svetov) brez dvoma sodi tudi svetovni splet kot multimedijsko okolje, za katerega veljajo prej napisane ugotovitve o tekstni, vizualni in taktilni naravi pogla¬ vitnega toka sedanje kulturne paradigme. Spletno pismenost kot temo tega poglavja lahko zato definiramo, na ravni metafore, kot sposobnost za branje svetovnega spleta v izvirniku. To pa je skrajno kompleksna dejavnost, ki vključuje naslednje momente: 276 PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET sposobnost branja in pisanja spletnih dokumentov (spletna stran, spletni dnevnik, elektronska pošta, poštni seznami, klepetalnice, vikipedije, na besedilih temelječe virtualne skup¬ nosti); sposobnost navigiranja po spletu (poleg deskanja tudi zna¬ nja, potrebna za nalaganje novih programov, za delo z glav¬ nimi operacijskimi sistemi in brskalniki, za aktivnosti, ki so potrebne za sodelovanju pri spletu 2.0); sposobnost branja nelinearnih, izrazito rizomskih struktur, kar tudi pomeni imeti smisel za labirintska okolja in za orienti¬ ra nje v njih; sposobnost za subtilne postopke identifikacije, ravnanja in delovanja v virtualnih okoljih: identifikacija z avatarji, identi¬ fikacija s kurzorjem v tekstni pokrajini, vstopanje v virtualno podobo, imeti občutek za »biti tam« (čeprav tisti »tam« nima razvidnih zemljepisnih in fizikalnih koordinat); sposobnost za simulacijske postopke, za navigiranje in nad¬ zorovanje prostorsko in časovno stisnjenih enot, za potovanja brez fizičnega gibanja; razumevanje logike podatkovnih zbirk; sposobnost za aktivnosti v realnem času ob izključitvi občut¬ ka za urni čas; sposobnost za asociativno selekcijo (termin iz besedila Van- nevarja Busha »As We May Think«) in za postopke, ki so lastni trendovski didžejevski in vidžejevski kulturi, recimo za (re)- miksanje, semplanje in rekombiniranje, kar stimulira duha novodobnega kulturnega asociiranja (v smislu, angl., mix, cuts & scratches mind); sposobnost algoritemskega mišljenja, ki ga zahtevajo tisti novomedijski objekti, za katere je značilno, da so organizirani kot problemska polja, ki zahtevajo raziskovalni pristop in pristop iskanja logičnih in nadvse ekonomičnih postopkov, namenjenih reševanju problemov. 277 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Ti postopki niso hierarhično organizirani, zgoščeno smo jih našteli zato, da bi opozorili na glavne zahteve t. i. spletne pisme¬ nosti kot kompleksne aktivnosti, ki pa implicira tudi svojevrstno uživanje v svetu kompleksnih, nelinearnih in rizomskih struktur, celo kreativen užitek pri rizični izgubi orientacije, se pravi vstop v svet brez razvidnih opornih točk, brez logike zgodbe z razvid¬ nim začetkom in koncem, zapletom in razpletom. To je svet, organiziran kot zbirka podatkov in ne kot narativna struktura; opazno pozornost mu je namenil Lev Manovich v knjigi o jeziku novih medijev. V njej je poudaril, da novomedijski objekti ne pripovedujejo zgodb, temveč so »zbirke individualnih enot, ki so pomensko enakovredne« (Manovich 2001: 218). Zanje je ključna narava podatkovne zbirke, ki predstavlja za svoje uporabnike drugačno izkušnjo, kot je branje knjig in gledanje filmov, za katere so značilni trajektoriji vzrokov in posledic. In ob začetku 21. stoletja je videti, da sedanji razširjeni pojem pismenosti dejan¬ sko zahteva poznavanje različnih pismenosti; ob tradicionalni, recimo kar knjižnoliterarni (na Slovenskem jo lahko ironično po¬ imenujemo kot »nacionalliteratsko), tudi pismenost za svetovni splet in pismenosti, ki so potrebne za orientacijo v glavnih oko¬ ljih današnje množične kulture (tudi uvodoma omenjena avtomo¬ bilska pismenost in pismenosti, povezane z »jezikom telesa«). Ob koncu tega razdelka naj opozorimo, da se v sedanji stro¬ kovni literaturi že uveljavljajo izrazi, kot so spletna pismenost, digitalna pismenost, internetska pismenost in pismenost za nove medije, temu področju pa so namenjene že obsežnejše mono¬ grafije in zbirke esejev, recimo dela Freda T. Hofstetterja, Paula Gilsterja in liane Snyder. Tej problematiki so namenjene tudi mednarodne strokovne konference (ali vsaj posamezne sekcije na njih), recimo konferenca Multiliteracies & The Contact Zone, ki je bila v belgijskem Gentu od 22. do 27. septembra 2003. 22 22 Avtor tega prispevka je na njej sodeloval z referatom Web Textuality, Web Literacy. 278 Teksti Kot sklepno poglavje te knjige objavljamo tukaj besedilne enote, ki z drugih zornih kotov referirajo na prejšnja poglavja, poglabljajo njihovo problematiko in radikalizirajo nekatera stališča. Nikakor niso manj bistvene od že napisnega in skušajo biti dodaten izziv bralcu. S stališčem o smrti avtorja in z omenjanjem izzivov, ki jih prinaša nehierarhično organizirano in pluralno besedilo, je poststrukturalist Roland Barthes na začetku sedemdesetih let 20. stoletja usmeril pozornost na bralca, ki ima velike kompetence pri uresničenju besedila, in na branje kot izrazito kreativno dejavnost. Tudi semiotik Umberto Eco je v besedilu Vloga bralca poudaril bralčevo interpretativno sodelovanje pri produkciji pomena (uvedel je razlikovanje med idealnim in empiričnim bralcem ter odprtim in zaprtim besedilom). Prav tako smo videli, da je velik poudarek bralčevi vlogi namenjen v literarni teoriji, inspirirani s fenomenologijo in hermenevtiko (dela R. Ingardna, W. Iserja in H. R. Jaussa), za katero je bistveno ločevanje med besedilom kot shematizirano, odprto strukturo, in delom, uresni¬ čenim z bralčevimi konkretizacijami in projekcijami, uvaja pa tudi vrsto drugih pomembnih teoretskih naprav, recimo »obzorje pričakovanj« (H. R. Jauss) in prazna mesta (W. Iser). Obravnava novomedijskega besedila (na primer tistega, ki je vključeno v spletno stran) nas je usmerila k problemu diskon- tinuiranega, skakajočega branja, v prejšnejm razdelku pa smo ob 279 BESEDILO IN NOVI MEDIJI problematiki neverbalnega, konkretno urbanega teksta (referen¬ ca na L. A.) omenjali razširjeni koncept branja. V obeh primerih gre za branje kot kompleksno aktivnost, ki ni nekaj pasivnega, ne izčrpa se v enostavnem pridobivanju informacij, ki so v bese¬ dilu, neodvisno od bralnega dejanja, torej v »pivnanju« pomen¬ skih enot, stabilno naloženih v besedilni strukturi. Srečujemo se z aktivnostjo, ki je izrazito performativna, v procesu branja se stalno nekaj dogaja in v njem se producira nov pomen, kar pomeni, da je tekst le ena, izhodiščna stopnja na kompleksni in dolgi poti do pomena. Pisec te knjige recimo bere mesto, v katerem prebiva, v izvirniku s pomočjo kolesa kot vmesnika, ki mu omogoča prav posebno izkušanje urbanega prostora; vsaka vožnja po njem, skozenj in vanj, je enkratna izkušnja; mesto kot tekst niso le hiše, ulice in trgi, ampak tudi vsa branja urbane strukture, ki jih prispevajo vsakokratni pešci, kolesarji, skejtarji, motoristi in avtomobilisti. V poglavju o branju kot izkušnji in dogodku smo poudarili, da lahko v sedanjosti vpeljemo razliko med tiskanimi in post- tiskovnimi besedili (dokumenti), kajti (materialni) nosilec bese¬ dila ni nekaj, kar bi bilo za besedilo, njegovo organiziranost, hranjenje in širjenje sekundarno in nevtralno, temveč je bistveni dejavnik, ki ima močne in opazne konsekvence tudi pri zazna¬ vanju takšnih besedil; preprosto rečeno, branje tiskanih doku¬ mentov se opazno loči od branja (digitalnih) dokumentov na zaslonskih napravah. Materialnost nosilca opredeljuje tako nošeno (besedilo), kot odnos do nošenega v dejanju njegovega zaznavanja oziroma branja, ki je tudi proces s poudarjeno mate¬ rialnostjo enot, ki pri njem sodelujejo. Osrednjo vlogo bri branju literarnih, neliterarnih, (novo)me- dijskih in tudi neverbalnih struktur so interakcije med besedili in njihovimi sprejemniki-bralci-uporabniki. Tako literarna teorija kot kulturni in medijski študiji morajo zato poleg analize znotraj- besedilnih posebnosti vključevati tudi študij bralčevih odgovorov 280 TEKSTI na besedilo; pomen ni imanenten tekstu, ampak nastaja na podlagi bralčevega dogodkovnega in performativnega vključe¬ vanja v bralni proces, ki pa postaja vedno bolj tudi izrazito fizična aktivnost, torej proces, v katerem se, recimo metaforično, telesa ne pušča zadaj kot nečesa malo bistvenega ali kar nebist¬ venega. Pomembno je tudi, da nikoli ne gre le za enosmerni tok (in promet) informacij od besedila k bralcu (uporabniku), ampak vedno za dvosmeren (pogosto tudi večsmeren) proces, ki pred¬ stavlja bralcu velik izziv; zahteva njegov netrivialen pristop (lahko je tudi zavrnjen, ne pride skozi besedilo), pripravljenost za vključitev v proces, ki ga postavil v situacijo, v kateri bo drugod, kot je po navadi, sredi vsakdanjih opravil (čeprav se v z novimi mediji opredeljeni sedanjosti tudi ta spreminjajo, zahtevajo spo¬ sobnost pariranja šokom in participiranje na množici diskonti- nuiranih aktivnosti). Kraji razglednice Od začetka leta 1993 živim na neki način v notranji emigra¬ ciji, ki jo dopolnjujem s pogostimi potovanji na tuje. Kot nečesa zelo oddaljenega in tujega se spominjam časov, ko me je že enotedenska odsotnost od doma obremenjevala, mi budila pomisleke, češ kaj ti je treba toliko potovati. Obžalovanje lastne nemoči in neodločenosti, ker nisem iz domovine emigriral pravi čas, ko sem bil mlajši, postaja vedno bolj intenzivno in boleče. Z okoljem tukaj komuniciram le še z objavami svojih besedil, znanstvenih in strokovnih člankov in knjig, ki si zgolj po na¬ ključju najdejo bralce v knjižnicah. Slovenska družbena resničnost se mi je odmaknila do neslu- tenih razsežnosti, tako da so pogosto nekakšne kresničke na obzorju mojega življenja samo še kraji-razglednice. To niso samo velika atraktivna mesta na različnih koncih sveta, recimo Monte 281 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Carlo, Capetovvn, Melbourne in Buenos Aires ali pa svetovljanska letovišča, kot so Punta del Este v Urugvaju, Rio de Janeiro, plaža Bondi pri Sidneyu, Lagos v portugalskem Algarve, Acapulco v Mehiki in francoski Saint Tropez, ampak tudi najvišje evropske gore, na katerih vrhove še vedno pristopam (in plezam) kot samohodec. V mojem zavedanju in sanjarjenju so ujete kot razglednice, se pravi kot čiste oblike, izrisane pred modrim ozadjem brez oblačka, Črna igla montblanškega Petelinjega grebena, igle nad Chamonixem, VVeisshorn, Dent du Blanche, Liskamm, Zinalrothorn, Grande Combin, Rimpfischhorn, Tour Ronde ... Razglednico sem si našel tudi poleti 2006, ko sem se 10. julija v popolni samoti, tistega dne ni bilo na gori nikogar, kajti bil je dan po finalu na svetovnem nogometnem prvenstvu (dvoboj Italije in Francije), v lepem kombiniranem vzponu (skale, sneg, led) povzpel na Dent d'Herens, 4172 m visoko goro na meji med Italijo in švicarskim Valisom. Spet v Los Angelesu, mestu angelov. Ni mesta razglednice, ki bi me kdajkoli pritegnilo s takšno silovitostjo, kot me je to kalifornijsko velemesto, ki sem ga, po prvem obisku leta 1988 tako rekoč redno, vsako leto obiskoval vsa devetdeseta leta 20. stoletja in v letu 2000 in 2001, tam pa sem bil spet v oktobru 2004 in med januarjem in februarjem 2007. Nikoli več v L. A., sem si rekel januarja 2007, potem ko mi je ušel modri avtobus, se pravi Big blue bus, št. 10, ki povezuje mestno središče z obalno Santa Monico; to je v soboto dopol¬ dne pomenilo kakšnih 40 minut čakanja na naslednji avtobus. V Santa Monico, priljubljeno obalno naselje z velikim pomolom in prostranimi plažami, po katerih se pogosto sprehodim do beneške plaže ob sprotni telovadbi na kovinskih drogovih in bradlji, postavljenih na dveh lokacijah blizu morja, je mogoče iz losangeleškega središča tudi z običajnim avtobusom (podjetja Metro), vendar pa lahko traja takšna vožnja s sto in več za¬ ustavljanji na postajališčih tudi dve uri in pol, medtem ko modri 282 TEKSTI avtobus del razdalje prevozi brez zaustavljanj kar po eni izmed vpadnic, tako da sem ob sobotah in nedeljah, ko ni gostega prometa, v Santa Monici že po dobrih tridesetih minutah. Nikoli več v L. A. in Združene države sploh, sem si rekel tudi zato, ker se je v zadnjem času marsikaj v tej državi, gledano s stališča obiskovalca od daleč, obrnilo na slabše zaradi vključenosti te države v iraško vojno; marsikaj, še posebno hrana, je bistveno dražje, ozračje je vedno manj sproščeno. V L. A. pa mi tiste dni ni ugajalo niti vreme, pihalo je, in komaj za dve, tri stopinje je bilo topleje kot v Ljubljani, tako da sem že drugi dan kupil ceneno povratno vozovnico za v neke druge kraje-razglednice, namreč za mehiško prestolnico. Odločil sem se naenkrat, sicer ni nič, spodbujala pa me je tudi Mascha, punca nemških korenin iz središča, kjer prodajajo poceni letalske karte in s katero sva, kadar ni bilo tam drugih strank, kramljala in sklepala posel kar po nemško; obema je bilo zelo všeč, da se tam sporazumevava tako (podobno kot Brigiti, ki mi je pred leti priskrbela ugodno prenočišče v Honoluluju, lučaj oddaljeno od plaže VVaikiki). Ko sem enkrat tam, namreč v Ciudad de Mexico, postanejo stvari enostavne. Z letališča takoj z metrojem (dvoje prestopanj) do zocala, se pravi velikega trga s katedralo, in tam do solidnega hotela, kjer vedno prenočujem, potem pa že drugo jutro iz južnega terminala z avtobusom v Acapulco, v relativno cenen, vendar udoben hotel na odlični lokaciji, v katerega se z veseljem vračam. Tamkajšnji taksisti v volksvvagnovih hroščih kar zmaju¬ jejo z glavo, ko jim med vožnjo do tistega hotela povem, kako malo plačam za povsem solidno udobje. Tokrat, v januarju 2007 sem že čez dva dneva zapustil to letovišče-razglednico in odpo¬ toval z avtobusom v Puerto Escondido, skrito ribiško pristanišče z zanimivimi plažami ob Tihem oceanu, na katerega lego nape¬ ljuje že njegovo ime. Šele tam sem se ustalil za teden, morda osem dni, in se potem, po 13-urni nočni vožnji z avtobusom vrnil v Ciudad de Mexico, se sprehodil po središču, pozno popol- 283 BESEDILO IN NOVI MEDIJI dne pa se vrnil z letalom v Los Angeles. Spet v Los Angelesu torej. Predno smo z Alaska airlines prileteli v to mesto, pa sem, ozlovoljen nad tem, zakaj se sploh vračam v L. A. in nisem v Mehiki kot leto poprej ostal vsaj en mesec, zopet doživel po¬ dobe, recimo podobe-razglednice, ki so me nepričakovano po¬ novno očarale. V L. A.-ju smo pristajali zvečer, v popolni temi, potem ko je letalo dolgo časa nad Baja California dohitevalo sončni zahod; polovica okenc na B-737 je bila razpolovljenih med odtenki žareče rdečine sončnega zahoda in modrino, ki je iz pariško modre temnela v tintno modro in modro-črno, kakršno žarči oklep prijetnega hrošče, katerega imena, žal, ne poznam. Dolgo smo leteli na meji rdečine in modrine ter na meji kopnega, konkretno spodnje kalifornijske obale, in Tihega oceana, dokler se nismo začeli spuščati proti mestu-kaši luči, konglomeratov luči, luči-kristalov in luči-piramid, kakršen je nočni Los Angeles. Velikokrat sem se že vračal z letalom v nočni L. A., recimo iz Phoenixa ali Las Vegasa, toda vedno ob kasnejši, nočni uri, ko je promet že usihal in je bil na velikih, osem in več pasovnih vpadnicah že zelo tekoč. Tokrat, malo pred 20. uro je bilo, pa so mi prav reke avtomobilov, opazovane iz letala, ki se jim je vedno bolj približevalo med spuščanjem proti letališču, omogo¬ čale pogled na nekaj, česar poprej nisem videl še nikoli. Naen¬ krat sem namreč uzrl reke rdeče žareče lave, ki je v nasprotju z zakonom težnosti tekla v smeri mesta luči-kristala in mesta tisočerih odsevov luči v piramidastih svetlobnih telesih, namreč središča Los Angelesa (angl. dovvntovvn), katerega obrise bist¬ veno določajo nebotičniki finančnih in naftnih družb na Bunker Hillu in pod njim, k njegovemu svetlobnemu reliefu pa prispe¬ vata tudi hotel VVestin Bonaventure in športno in zabaviščno središče Staples. Reke lave? To je bila lava rdečih zadnjih luči in tudi pogosto vključenih rdečih zavornih luči na množicah avtomobilov, ki so 284 TEKSTI se zaradi gostega prometa pogosto zaustavljali ali pa so kar stali z vklopljenimi zavornimi lučmi, tako da se je rdečina kopičila v neslutenem obsegu grozdov. In ker so se ti grozdi v počasnem ritmu širili od obale (tik ob njej je LAX, mednarodno letališče) v smeri mesta-kristala, kakršno je nočno središče Los Angelesa, je pogled, voden iz krožečega in spuščajočega se gledišča, omo¬ gočenega s pristajanjem letala, dejansko kazal podobo, ki je nisem poprej še nikoli videl; bila je podoba rek temnordeče lave, ki se je po vpadnicah zlivala proti mestnemu središču, lava, ki teče navzgor, torej, neko nenavadno, pokvarjeno, iztirjeno sta¬ nje, ki dejansko spremlja Los Angeles kot fizično mesto in mesto film, konkretno mesto-scenarij za desetine filmov, ki so posneti v njem, in v katerih je njegova prisotnost tako poudarjena, kot bi šlo za novega, dodatnega, recimo kar karakternega igralca. V filmsko ikonografijo ne stopa L. A. le kot mesto, kjer se sne¬ majo kriminalke in grozljivke, ampak tudi mesto-kulisa-igralec v filmih vseh mogočih in nemogočih, komaj verjetnih katastrof, od požarov in izbruhov ognjenikov do ponovnega prihoda ledene dobe, potresa, apokaliptičnega spopada svetov in kozmičnih katastrof. (Popolnoma jasno je, da je fascinanten tudi pogled na nočni Las Vegas, enako Pariz ali Singapur, vendar pa ni nobeno od teh mest, katerih svetlobne reliefe sem si ogledoval med nočnimi poleti, tako izrazito opredeljeno z avtomobili in pri¬ rejeno zanje, se pravi omreženo z vpadnicami, na katerih se množijo požari ekstremnih svetlobnih učinkov.) Se bom še vrnil v kalifornijski L. A. Upam, da ga še obiščem, vendar pa nikakor ne le zaradi njegovih svetlobnih učinkov. Dobro poznam tudi drugi, prav nič estetizirani Los Angeles, namreč kot mesto številnih priseljencev, tudi ilegalnih iz Latinske Amerike, še posebno Mehike, ki za skrommo plačilo delajo v staromodnih tovarnah, na obupno slabem zraku in v nemogočih delovnih razmerah. Tudi stanujejo v umazanih podrtijah in pogosto so žrtve nasilnih dejanj ali pa nesreč pri delu, povezanih 285 BESEDILO IN NOVI MEDIJI z nespoštovanjem varnostnih predpisov. S cenenimi mestnimi in primestnimi avtobusi se pogosto prevažam s tistimi, za katere je L. A. vse prej, kot pa mesto-razglednica, in vesel sem, ko prisedejo k meni. Ne prinesejo mi posebnih učinkov, ampak preprosto toplino in prizemljenost. Očara me njihovo pristajanje na preprosto življenje, zato ne preziram njihovega kiča in barvi¬ tih ritualov. Los Angeles je mesto-film in je zame predvsem, seveda v kon¬ tekstu tega pisanja, mesto razglednica. Kdaj se kak kraj (mesto, področje v samotni naravi, letovišče, gora, jezero, plaža spre¬ meni v kraj razglednico, se pravi, da stopi v takšen prav poseben način? Kraj razglednica nastane s pomočjo svojevrstne dereali- zacije kot zamrznitve realnega kraja kot motiva, ki otrpne v este- tizirani abstrakciji; je tak, kot naj bi bil videti, se pravi postavljen pod žaromete na način, ki ugodno učinkuje na čute. Iztrgan je realnemu življenju, vse je sterilno počiščeno, v velikem planu so samo stilizirane konture, izbrani motivi, postavljeni v kristali- nično razmerje z modrino neba. Kraj-razglednica je virtualiziran kraj, in tak je zato, ker nas je vedno več tistih, ki hočemo vsako stvar videti tudi tako, kot bi bila podoba (v Huserlovem smislu). Kaj se zgodi, ko v tak kraj pride nekdo, ki stopi v tisto okolje kot prinašalec nevidnih okvirov, kot derealizator, ki bo dereali- ziral že derealizirano. Bo njegov učinek proizvedel seštevanje dveh minusov (splošne, objektivne derealizacije okolja v razgled¬ nico, na katere ni imel vpliva, plus njegove derealizacije), kar bo proizvedlo učinek cefranja razgledničnega načina v prozo živ¬ ljenja v tistem kraju, se pravi, da bodo ob tistih stavbah-kristalih iznenada tudi ljudje, predvsem preprosti državljani španskih korenin, moji sopotniki na Metro avtobusih in številni brez¬ domci, ki jim nudi L. A. s svojimi nič mrzlimi zimami dovolj prijeten, se pravi znosen biotop? Ne, prišlo bo do nepričako¬ vanega učinka. Prinašalec okvirov namreč kraje razglednice derealizira le za trenutek. 286 TEKSTI Stvari (in osebe, dogodki ...) bodo naenkrat le za nekaj trenutkov vstopili v razglednično resničnost in se premaknili za nekaj sekund, nekaj življenja se bo vzpostavilo v kraju-podobi, srečali se bomo s položajem, ki je značilen za sodobno, novo- medijsko generacijo zemljevidov po zgledu Google-Earth; le na prvi pogled je na njih vse sterilizirano prazno, se pravi izpraz¬ njeno, abstrahirano do puščobe brez ostanka. Že dolgo je zna¬ no, da so pozorni gledalci tistih Googlovih zemljevidov, nastalih na podlagi satelitskih posnetkov, odkrili na njih sledi življenja (na štadionih recimo nogometno tekmo, v pristaniščih goreča plo¬ vila, na cestah posameznike ...), in podobno so zdaj, v modusu derealizacije derealiziranega vstopili v razglednico na poseben način tudi posamezniki; zapišemo lahko celo, da seje neka igra začela z njimi. Toda tam so za trenutek ali dva, komaj komu uspe, da pokaže obraz, se identificira, in žeje na novo spravljen v modus zamrznitve, kar pomeni, da je ujet v razglednici. Ko je v njej, mu ni nič hudega, toda drža, ki jo izraža v ujetem tre¬ nutku, preprosto pokaže, da bi šel rad ven. In proč. Ne more. Ne sme. Derealizator opravlja svoj posel premiš¬ ljeno; gre mu le za nekajsekundno inscenacijo razpustitve kri¬ stala. Vse to, namreč kaj se zgodi, ko izložba (ali pa L. A.) ni dovolj, ampak jo derealiziraš, recimo z namišljenimi okviri, pa je mogoče povedati tudi drugače, z naslednjinm primerom. Okvir betece Tam nisi nikoli sam, tam ne hodiš nikoli sam, tam hodijo vsi in so sami vsi; ko so sami vsi, ni več sam nihče. Področje, na katerem ni sam nihče, so sodobna nakupovalna središča, kakrš¬ no je, če imamo v mislih slovensko prestolnico, ljubljanski BTC. V betece se vedno pripeljem, tam ne moreš biti doma, tam ni nihče doma, tja se pride, čim dlje časa zadrži, potem pa od tam 287 BESEDILO IN NOVI MEDIJI pobegne; ob določenih urah se vse zapre, vse se izprazni, da bi se stvar lahko nadaljevala naslednjega dne; show must go on tudi in predvsem tam. V betece se pripeljem, kadar je 40 cm snega (jasno, mislim na začetek zime 2005/6), z mestnim avtobusom, tja včasih tudi kolesarim, običajno pa grem tja z avtomobilom. Ko si tam, to še nič ne pomeni; dejansko si tam in obenem nisi tam, če ne vstopiš v predstavo-igro-obred obhoda izložb, vstopanja v trgovine, pohajkovanja po njih, obiskovanja lokalov in prizorišč takšne in drugačne rekreacije (od bovlinga in biljarda do fitnesa in plavanja). Ko si tam, lahko obiščeš Kolosej kot mesto-multipleks kino; tam je kot opomnik, da je še neki drug kino, kot je tisti, ki se dogaja v beteceju samem, kar pomeni, da ni film, ki se ga gredo obiskovalci-kupci-pohajkovalci (flanerji), edini film. Je pa pravzaprav nekaj nenavadnega ali kar nesamo- umevnega, da je takšen kino tudi tam, se pravi, da je interes med obiskovalci-flanerji-voajerji-kupci, da gledajo tudi filme, ki so narejeni mimo betece filmov. Sam vedno oklevam, ali naj grem še vanj, kajti pogosto so filmi, ki se jih v živo gredo obi- skovalci-sprehajalci nakupovališča, privlačnejši od tistih, pravilo¬ ma holivudskih, ki se vrtijo v Koloseju; na tehtnico praviloma postavim dve uri (in pol) v kinu drugih tam in dve uri in pol v kinu, v katerega se vključujem tudi sam, tukaj, namreč v obredu pohajkovanja-ogledovanja trgovin in posedanja v lokalih. Na tehtnico postavim tudi samo videnje; vprašam se, kje bom, preprosto rečeno, videl več. Dejansko grem v tisti kino drugih le takrat, kadar se mi ne da sodelovati v kinu-igri-predstavi tukaj, se pravi v beteceju. V betece vstopajo obiskovalci-kupci-pohajkovalci s torbami in košarami, veliko jih je tudi brez njih, prizorišče pa pogosto tudi tisti, ki so brez, zapuščajo s torbami, kartonskimi škatlami in vrečkami s takšnimi in drugačnimi izdelki. Sam tam redkokdaj kaj kupim, tudi nikoli ne grem tja praznih rok; s seboj prinašam okvirje. 288 TEKSTI V čem je jedro kina, ki se mu reče betece? Kaj je tisto, kar naredi tako privlačen takšen kraj svetlobe, leska in posebnih učinkov, uprizorjenih med bolj ali manj konfekcijskimi kulisami v, recimo kar magacinski vasi? Zakaj tja, in to za toliko časa, ko pa se lahko nakupuje tudi drugod, marsikje, na številnih mestih, tako rekoč na vsakem koraku tudi v središču mesta, katerega umetelni satelit je betece? Kako se približati jedru mesta izložb, posebnih učinkov in privlačnega leska? Recimo, da je betece mesto kulis, ki sodijo tudi k filmom, ki niso nikoli posneti, ampak se dogajajo v realnem času. Toda kaj je kulisa, kako se jo naredi? Kulisa je nekaj provizoričnega in začasnega. Vedno je nekaj, kar ni takšno, kot so takoimenovane resnične stvari s svojimi imeni. Kulisa posnema stvari, tako da naredi njihove obrise. Kulisa posnema dogajanje stvari, tako da inscenira risanko, v kateri se preganjajo zgolj narisane in izrisane stvari, postavljene pred kulisami in med njimi, in poslane v igro, ki poteka po takšnem in drugačnem scenariju. Kulisa predpo¬ stavlja derealizacijo stvari in potem njeno ponovno sestavljanje v obrisih njenih videzov. 0 kulisah in filmu lahko govorimo tudi in predvsem takrat, ko stopamo v pokrajino blaga, namreč izložbenih, razstavljenih blagovnih artiklov, iztrganih (izruvanih) iz njihovih življenjskih zvez (o čemer je v spisih o Parizu kot prestolnici 19. stoletja, se pravi v svojem arkadnem projektu razmišljal VValter Benjamin). Kjer se prodajajo blagovni artikli, tam se vedno derealizira, abstrahira, razmešča in ponovno umešča. Prodajanje je vedno inscenacija; implicira čistino srečevanja kupca in prodajalca ob stvari-blagu, ki je tudi na čistini, se pravi, na sceni. Stvar kot blago je stvar v izložbi-kulisi (z ogrodjem), ki vedno predpo¬ stavlja neki okvir - ta zajame stvar tako, da jo derealizira, spravi v stanje videza, naredi za podobo. Ali pa jo, če gre za kraj, naredi za kraj razglednico, za zamrznjeno in estetizirano res¬ ničnost. 289 BESEDILO IN NOVI MEDIJI V beteceju mrgoli okvirjev; vse je okvirjeno, derealizirano, zoženo na konture, in te se barvajo in polnijo s posebnimi učinki. V okvire pa niso ujete samo stvari, ampak tudi njihovi gledalci-otipovalci-kupci; poti, po katerih je speljano njihovo gibanje (mrgolenje, rojenje, zaletavanje, uhajanje, vračanje, ponovno vtirjanje ...), so tudi okvirjene, aranžirane, zanalašč pri¬ lagojene zakonom izložbnega sveta. Kupci-sprehajalci-pohajko- valci ne bi mogli stopiti v film, če ne bi tudi sami razpolagali s svojimi videzi, z derealizirani liki, ki jih vključujejo v različne scenarije prečkanja in nakupovanja. Ne bom šel v Kolosej, delal bom film tukaj. Poleg obiska kina in udeležbe v filmu obrednega šopinga kot flanerstva mi je blizu tudi dejavnost, ki sem si jo izmislil med svojimi obhodi tistega prizorišča. Nisem se sprijaznil, da postavljajo okvire samo drugi, da so okviri nekaj, na kar naletim in potem tisto še mene uokviri. Zanimivejši se mi zdi poseg v resničnost, ki je za 180 stopinj nasproten; okvire prinašam in jih postavljam tudi sam. V betece podob tudi sam prinašam nevidne okvire. Nevidni so za druge, za sprehajalce, prodajalke, varnostnike; vidni pa so zame in za njih - za tiste, ki so že okvirjeni s skeleti izložb, se pravi za blagovne artikle in lutke - obešalnike takšnih in drugačnih oblek. V čem je point okvirjanja že uokvirjenih, derealizacije že derea- liziranih? Si prizadevam za ugledanje nečesa, kar je manj kot videz? Iščem videz videza? Stvar ni tako preprosta, ni mi za stopnjevanje poti navzdol, za videz videza, za abstrahiranje proti točki nič, za videz na kvadrat in videz na tretjo. Zanima me tisto, kar nastane, ko se srečujjo okvirji, se zadevajo med sabo kot električni avtomobilčki v luna parkih. Kratek stik med okvirji, ki najprej ugasne okvirje, pri tem pa odda energijo, ki napolni videz z nekim življenjem. Je pa tu vedno mogoč še nek povsem drug scenarij. Izlož¬ beno derealiziranje pomeni minus, in ko pred izložbo postavim okvir (tak ali drugačen, recimo mentalen), s to derealizacijo 290 TEKSTI povzročim drugi minus, ki, če stvar seštejemo, povzroči neki plus, namreč neko novo resničnost, ki pa nikakor ni tako eno¬ stavna, kot je resničnost, ki je bila derealizirana in potem kot derealizirana še enkrat derealizirana. Rezultat teh postopkov ni nekaj profano realnega, ni plus, ki bi nastal iz dveh minusov, ampak je vmesni plus kot zamaknjen in začasen plus, plus vmes za trenutek, dva, ko se izložbi vdahne neko življenje. Že od nekdaj so mi všeč prodajalke in aranžerji, kadar so sredi dela v izložbah, ko oblačijo ali slačijo lutke, oblikujejo ambient, gradijo ozadje, krasijo in dopolnjujejo sceno izložbenega sveta. V umet¬ ni izložbeni zaslon prinesejo nekaj tistemu okolju tujega življe¬ nja, ki pa je derealizirano in stilizirano za trenutke njihovega obiska. Njihove geste v izložbi so, kot bi šlo za mehanični balet; je zares in je manj kot zares in takšno je trenutek, dva. Ko si enkrat v izložbi, so tvoji gibi kar se da ekonomični, omejeni. Izložba ni kraj, po katerem bi tekel, in če te kdo vanjo zapre, iz nje ni lahko pobegniti, kajti tudi če boš opozarjal mimoidoče, tvojega kriljenja z rokami ne bodo jemali zares. Ko si v izložbi, si del izložbe, podvržen si njenim zakonom, derealiziran si kot oblečene lutke in razstavljeni blagovni artikli. Če bi ti šlo slabo, se pravi, če se ne bi znal izmotati iz izložbenega zapleta ali pa bi te v izložbo kdo zaklenil, bi komaj lahko računal na pomoč gledalcev izložb; mislili bi si, da so tvoje kriljenje z rokami in druge geste klicanja na pomoč pač stvar, ki je del tvojega izlož¬ benega performansa, neke igre, ki jo uprizarjaš tam kot na¬ stavljena lutka, niti na misel ne bi prišlo nikomur, da bi ti pri¬ skočil na pomoč. Sam si kriv za vse, ko si enkrat v izložbi. Prodajalka v izložbi naredi gib, dva, tri, se obrne, skloni, nekaj pobere, dvigne, položi na polico in izgine. Vse pogosto traja le kakih šest, sedem sekund, in predstava je končana. To je edini plus, na katerega merim, ko insceniram izložbeno dogajanje s svojimi okviri, in tega plusa ne vidi nihče razen mene. Kajti prodajalka v izložbi ni prodajalka iz trgovine za izložbo, temveč 291 BESEDILO IN NOVI MEDIJI izložbena lutka, ki ji je (moj) nevidni okvir podelil nekajsekundno življenje. Le toliko, da se je tisti izložbeni svet zazibal v ritmu »lahko bi bilo drugače«. Bilo je neko gibanje, zelo redki so ga zaznali, toda point je bil ravno v tem. Neko življenje za nekaj sekund tudi tam. V beteceju so izložbe na različnih mestih, predvsem se odpi¬ rajo v notranje hodnike, recimo pri BTC City, svojevrstno izlož¬ beno življenje pa srečujem tudi v PTC Diamantu. Nova, arhitek¬ turno zanimiva stavba, postavljena nasproti Emporiuma, ki pa v prvih mesecih svojega življenja (to pišem februarja 2007) ne¬ verjetno sameva, je nekakšen zakleti grad, obljuden le s čuda¬ škimi bitji. Vsakič, ko sem med odpiralnim časom v beteceju, si zato ne morem kaj, da ne bi obiskal njegove notranjosti. Omrežena knjiga Pesniško zveni misel, da vsi avtorji vse življenje pišejo le eno knjigo. To pomeni, da so posamezne knjige v njihovem življenj¬ skem delu le postaje, stopnice ali razdelki nekega dolgega potovanja-projekta, ki je dejansko ves čas usmerjan z idejo ene in velike knjige, knjige vseh knjig, knjige, ki za časa njegovega življenja nikoli ne zastara, saj se vanjo lahko stalno nekaj dopi¬ suje in pripisuje, kar pomeni, da je nekaj odprtega, kot je življe¬ nje samo. Takšna knjiga knjig, se pravi nikoli za časa piščevega življenja sklenjeno področje delovanja, torej pisanja, raziskovanja in imaginiranja, postaja mogoča v sedanjosti z novimi, omreže¬ nimi mediji, ko se rokopis lahko postavi na spletno stran, po¬ spremljeno z interaktivnimi napravami, ki omogočajo stalno do¬ polnjevanje besedila, povezave iz njega k drugim knjigam in k spletnim vsebinam ter odzive bralcev na zapisano besedilo. Gre za odprtokodni projekt knjige, ki jo bo avtor končal skupaj s svojim življenjem, dejansko bo do konca imel možnost vnašati 292 TEKSTI popravke vanjo, dopisovati poglavja in tudi upoštevati bralčeve odzive. Spletna in omrežena knjiga kot work in progress, ki uhaja časovnim, prostorskim in materialnim omejitvam tiskane knjige. Ideja takšne knjige je (bila) brez dvoma spremljevalka mojega dela na tej knjigi, kajti ob številnih referencah, se pravi citirani literaturi in primerih novomedijskih vsebin (recimo tekstov digi¬ talne poezije), ki so zapisane kot njihove spletne lokacije, se mi je porodila ideja, da bi bilo nekatera njena poglavja (še posebno tista o digitalni poeziji, blogih in novih oblikah gibljivih podob) veliko lažje brati, če bi bila naložena na zgoščenko, ki bi jo bralec potem vstavil v svoj računalnik ali drugo pametno napravo, ki omogoča povezovanje s svetovnim spletom ali pa jo kar postavil na svetovni splet. Enostavno klikanje bi ga pripeljalo k vrsti dokumentov, še zlasti k primerom, ki izgubijo veliko svoje poseb¬ nosti, če so prenešeni v tiskani medij oziroma takšen prenos sploh ni mogoč. Z enostavnim klikom na podčrtano ali obarvano besedo kot hiperpovezavo bi bralec lahko oddeskal recimo k pesmi-filmu, tekstu kot računalniški igri ali h kakšnemu atraktiv¬ nemu blogu ali videu na portalu YouTube. Tudi za vrsto tujk in izrazov, ki bi dejansko rabile temeljita strokovna pojasnila (re¬ cimo v samostojnem razdelku strokovnih gesel), bi omogočil vnos takšne knjige v spletno okolje zelo enostavno pomagalo; bralec bi z miško označil takšno besedo in jo kopiral v brskalni¬ kovo iskalo ali, še bolje, med iskana gesla vikipedije ali v kak spletni slovar, in za neznani izraz bi hitro našel ustrezno po¬ jasnilo. Knjiga pa nikakor ni samo stvar tehnologije v smislu organi¬ ziranja enot in ritma njihovega sledenja; sto in več tehniških (hardverskih in softverskih) pomagal, ki za delanje knjige nikakor niso nebistvena, ne pomaga avtorju, če ta nima idej, če mu zakrkne obzorje, oslabi misel. Dolga leta sem vedno zaostajal za kolegi pisci in teoretiki pri nakupu računalniške opreme in njeni 293 BESEDILO IN NOVI MEDIJI posodobitvi, toda odkrito sem to zaostajanje za trendi uteme¬ ljeval in opravičeval s strahom, da bom nekega dne morda imel najsodobnejšo, opazovano z današnjega stališča komaj zamis- Ijivo opremo, se pravi vrhunsko opremljeni kibernetski kabinet, ne bom pa imel več idej za pisanje, za ustvarjalno in samosvoje izdelovanje besedil. Kaj mi bo pomagal ves high-tech, ko pa je jasno, da so za tekst bistvene ideje, prav tako pa tudi zavest o omejitvah, ki prispevajo k slabljenju idej in s katerimi se zadnja leta pri svojem pisanju srečujem tudi sam. Pravzaprav ne gre za njihovo slabljenje, tisto, kar tu ogroža, je le neki redukcionizem, ki ga lahko poimenujemo kot tehnodeterminizem in katerega aspekt je tudi tehnofetišizem. Ko gre za tehnodeterminizem, naj ta pojav najprej umestimo in osvetlimo nekoliko širše. Tisto, kar ogroža tradicionalne humanistične vede, ni (samo) scientizem in globalizirani ekono¬ mizem, usmerjen k takojšnji ekonomski upravičenosti raziskav, temveč tudi razmah kulturnih študijev (angl. cultural studies) v britanski in ameriški usmeritvi in njihova ujetost v okvir skoraj suženjskega prilagajanja tehniškim novostim. Razumljivo, da mislimo pri tem na tehnodeterminizem kot, zapišimo takoj, priložnost in prekletstvo; priložnost v smislu izziva, da z vsem nakopičenim znanjem nemudoma odreagiramo na izzive, kijih prinaša razvoj novih tehnologij in medijev, da si ob njih kar se da fleksibilno takoj prilagodimo metodološki aparat, ga redefi- niramo in tudi izumimo nove teoretske naprave za dialog z novimi paradigmami. Prekletstvo pa v smislu, da smo prisiljeni k takojšnjemu reagiranju, da nimamo veliko časa za temeljitejše, s potrebnim odmikom vodene premisleke, da smo v nekem smislu ujetniki tehniških in medijskih novosti in da takojšnje reagiranje zahteva od nas svojevrstno vključenost, celo insajder- sko navezanost na področje; to pa gotovo prinaša vrsto omeji¬ tev in celo groženj v smislu, da bo, ko bo zlata doba tehnologije ali medija, ki sta spodbudila naše takojšnje teoretsko reagiranje, 294 TEKSTI končana, nekako ogrožena tudi aktualnost teorije, ki je takoj odreagirala na nov pojav - razen, če nam je uspelo ob njem tako rekoč pionirsko razviti teoretske naprave, ki bodo uporabne tudi na drugih področjih in v drugih časih. Toda, ali lahko, na drugi strani, brez zadržkov odobravamo tradicionalizme, predvsem konformistični akademizem, ki meri na brezčasnost, pri tem pa pogosto malo izvirno reflektira zgolj poznano, se izgublja v odkrivanju zgolj nians znotraj že ničkoli- kokrat obravnavanega (participacija na kantovskih študijah je, če posežemo na filozofsko področje, maksimalni domet njegovega teoretskega angažmaja). Popolnoma jasno je, da tudi nanj ne pristajamo, kajti povezan je z udobnostjo malomeščanskega kulta univerzitetnega profesorja, ki si v varnem zavetju pozna¬ nega išče zgolj primerne reference, in ki ignorira aktualne kon¬ tekste predvsem zato, ker dejansko v sedanjosti, profilirani z novimi mediji in tehnologijami, nič več ne razume (za doseg njegovega razmišljanja je to področje premalo oddaljeno, celo profano, zato ga pogosto pavšalno in slabšalno zavrača), saj utvarno živi iz elitistično konstruirane nadčasovne kulturne dominante. Tolaži se z mislijo, da vse bivanje obvladuje arhetip¬ ska struktura, razpeta med rojstvom in smrtjo, in opredeljena s pojavnimi oblikami erosa, vendar pri tem pozablja, da tudi nadčasovno, na katerega stavi, poganja čas, se vozi z njim in na njem; v nadčasovno dejansko vstopajo tisti, ki imajo (vsaj) enkrat svoj čas, ki so posegli vanj, se pravi živeli vsakokratno sedanjost v njenih najbolj profiliranih in intenzivnih silnicah (pa čeprav so bile nadvse profane), nikakor pa ne tisti, ki samo pasivno parti- cipirajo na njem. Pred sedanjostjo bežeči konformistični tradicio¬ nalist pa zgreši čas, in ker ni intenzivno v času, se mu umaknjejo tudi vsi partnerji v razširjeni ekonomiji časa: proti-čas, ne-čas in nadčas; participira le na administrativnem času svoje utvarno hipostazirane in elitistične kulturne paradigme. Prav tako pa tesne navezave humanističnih znanosti (še 295 BESEDILO IN NOVI MEDIJI posebno kulturnih študijev) na sodobne tehnologije spremlja tudi odpiranje vplivom področij, ki so primarna, ko gre za tehno¬ logije, in to je naravoslovje. V trenutku, ko postane humanistič¬ na refleksija (in raziskovanje) odvisna od tehnoloških paradigem, zapade tudi v svojevrstno odvisnost od sveta teh paradigem, in ta je predvsem naravosloven, kar pomeni, da je njegova podlaga v algoritmičnem, probleme rešujočem mišljenju, v preizkušanju hipotez z namenom, da bi rešili neki problem, ne pa ga le identificirali in reflektirali, kar praviloma počno humanistične znanosti. Predvsem v tistem delu sodobne humanistike, ki po¬ sega na področji, ki ju poimenujemo kot e-znanost in e-razisko- vanje, smo že sodobniki usmeritev, ki skušajo integrirati pred¬ vsem postopke informatike v organiziranje in usmerjanje njiho¬ vega, izvorno s humanistiko opredeljenega raziskovanja. Kako sicer najti izhod iz antagonizma med tradicionalističnim humanizmom in t. i. teznoznanostmi, ki sicer vedno bolj slabi v sedanjih informacijskih in softverskih družbah? Recimo v iska¬ njih, ki predpostavljajo veliko strokovnost, lastno odgovornemu evropskemu raziskovanju, ki ni površno, kot so včasih ameriške in britanske kulturne študije, ampak gradi na temeljitem pozna¬ vanju preteklih teorij, in je skrajno nezaupljivo prav do tistega, kar je videti kot prednost pri kulturnih študijih, namreč do svojevrstne insajderske bližine teoretikovega pristopa in pred¬ meta obravnave. Prav tako pa je za takšen pristop bistveno kar se da veliko odpiranje humanistike informatičnim metodam pri analizi predmetov obravnave in pri predstavitvi in vizualizaciji njenih rezultatov. To besedilo o omreženi knjigi smo začeli z že trivialnim ugo¬ tavljanjem o (zgolj) eni knjigi, ki jo avtorji pišejo vse življenje, pa čeprav je njihov opus dejansko členjen na več, recimo kar na desetine knjig. Ali velja ta ugotovitev tudi za pisca te knjige? Gotovo. Med pisanjem in sestavljanjem svojih doslej objavljenih knjig s področja humanistike sem pogosto izgubljal čas z izum- 296 TEKSTI Ijanjem naslovov zanje, dejansko pa obstaja za vse moje knjige eno samo ime, in to je estetika, pa čeprav to morda zveni prese¬ netljivo, vsekakor pa ne samoumevno. Pri tem je mišljena este¬ tika v širšem smislu, ki nikakor ne vključuje le zgodovinskega, se pravi omejenega področja estetike kot filozofije umetnosti, zasnovane po zgledu Heglovih Predavanj o estetiki, ampak se srečujemo s širšo teorijo zaznavanja, čutnih učinkovanj, čutnih aranžmajev in estetizacij, ki se vedno bolj odpira tudi sodelo¬ vanju z drugimi vedami, postaja meddisciplinarna, in vključuje kot predmete svojih analiz tudi področja, kot so tematski parki s svojimi napravami za programirano spodbujanje vrtoglavičnih in drugih visoko-adrenalinskih stimulacij, šport, novomedijsko umetnost in literaturo, taktilno kulturo, ples, oblikovanje telesa in modne pojave, pri tem pa za njihovo pojasnjevanje posega tudi k področjem naravoslovnih ved, recimo k t. i. znanosti o možganih, kar pomeni, da jo zanimajo tudi možganska »proce¬ siranja« podatkov, pridobljena s stimulacijami čutov. Tudi ta knjiga ne sodi le na področje teorij digitalne literature, fenomenologije branja, taktilne kulture, umetnostne teorije in teorije pismenosti, ampak tudi estetike v prej opisanem smislu, kajti tudi tekst (v naši terminologiji kot besedilna pokrajina) je področje čutnega zaznavanja, čutnih manifestacij in (programi¬ ranega) stimuliranja čutov, ki pogosto poteka v izrazito sofisti¬ ciranih in subtilnih oblikah. Digitalna besedilna pokrajina je brez dvoma okolje, ki spodbudi čutno zaznavanje, prisili čut vida, da v različnih smereh sledi grozdom verbalnih enot, prav tako pa spodbudi taktilno dejavnost, povezano z aktivnostmi krmiljenja in nadzovanja. Vse to izhaja prav iz narave besedilne pokrajine, temelječe na besedah-podobah-telesih, torej iz kompleksne, čutne aranžmaje stimulirajoče narave digitalnih besedilnih ozna¬ čevalcev. Zdi se, da postaja za estetiko literature izzivalno in relevantno prav sedanje področje digitalnih besedil z njihovo kompleksno mozaično naravo. 297 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Tehnika v tehnodeterminizmu Tehnodeterminizem bi bil nekaj v vsakem primeru negativ¬ nega, če bi črpal svojo posebnost le iz enoznačnega modela tehnike kot področja instrumentalnega obvladovanja narave in na njem temelječega organiziranja družbenih odnosov. Bistveno vprašanje pri tehnodeterminizmu je, s kakšnim modelom tehnike dejansko operira, se pravi v imenu kakšnega tehniškega zasnut- ka izvaja determinizem kot nivelizirajoče in mobilizajoče sprav¬ ljanje v odvisnost vsega od vsakokratne tehniške matrice. Po obdobju modernistične industrializacije planeta, temelječe na izkoriščajočem gospostvu nad anorgansko in organsko naravo, smo v zadnjih desetletjih sodobniki drugačnega zasnovanja tehnik in tehnologij; v svetu kot pluriverzumu danega sveta in umetnih resničnosti se dejansko srečujemo tudi s soobstojem tehnologij, ki so prijazne uporabniku in naravi, prijazne samo uporabniku, prijazne samo fetišizirani anorganski naravi, ali pa temeljijo na eshatološkem projektu sprave posameznika in teh¬ nike, kot je v obrisih najavljen v teoriji VValterja Benjamina o drugi tehniki. V razdelku iz njegovega fragmentarnega besedila Enosmerna ulica, naslovljenem K planetariju, se namreč srečujemo z (v sti¬ liziran jezik ovitim) najavljanjem nekega drugega pogleda na tehniko: Ljudje kot vrsta so sicer že tisočletja na koncu svojega razvoja, človeštvo kot vrsta pa je šele na njenem začetku. Zanj se v tehniki organizira physis, v katerem se stik s kozmosom razvije na novo in drugače, kot pa pri ljudstvih in družinah. Dovolj je, če se spom¬ nimo na izkustvo hitrosti, s katerim se človeštvo zdaj pripravlja na neskončna potovanja v notranjost časa, da bi tam naletelo na ritme, ki bi bolehnim povrnili moč, kakor so jo včasih iskali v visokih hribih in južnih morjih. Luna parki so neka najavljajoča se oblika sanatorijev. (Benjamin 1972: 147) 298 TEKSTI Tehnika tukaj nastopa kot izrazito neinstrumentalno področ¬ je, nikakor ne gre za področje organiziranega, na orodjih teme¬ lječega odnosa do narave, ampak poseže Benjamin, podobno kot Martin Heidegger v svojem besedilu Tehnika in obrat ( v katerem opozarja, da bistvo tehnike ni tehniško, ni v tehniško aplikativni vlogi), k pravcati ontološko-zasnujoči vlogi tehnike, ki posega v posameznikovo podlago, konkretno v njegov physis, in mu omogoča razvitje novega odnosa do kozmosa. Srečujemo se z razširjenim konceptom tehnike, ki »ne označuje samo apa¬ rata, kot je kamera ali .vizualne tehnike', kot sta risanje in slikanje, temveč tudi predmoderne oblike odnosov do narave, kot so značilni za ritual ali magijo« (MacPhee 2004/2005: 79) Prav tako, in to je za Benjamina značilno, pa poudarja tudi pravcati terapevtski, izrazito zdravilni učinek tehnike, kar je tudi sicer ena izmed misli-stalnic v njegovi teoriji. Film (recimo v eseju Umetniško delo v času njegove tehniške reprodukcije) je namreč razumeval celo v vlogi terapevtskega orodja, ki z drznimi ritmi menjave podob omogoča posamezniku, da se laže privaja divjim ritmom velemestnega življenja, medtem ko v obravnavanem navedku omenja luna parke kot obliko sanatorijev. Tudi ta misel je v marsičem daljnosežna; anticipacijsko referira na sodobne tematske parke (disneylande, gardalande ... pa tudi nakupo¬ valne galerije), ki so po svoje zavetišča za sodobne flaneurje, in mesta za programirano izkušanje ritmov, s katerimi se posamez¬ niki srečujejo v vsakdanjosti, kajti vlogo tehnike je Benjamin odkrival prav pri svojevrstnem organiziranju posameznikovega izkustva in njegovem bogatenju, se pravi, daje sposoben perci- pirati (videti, slišati ...) več. Tovrstna tehnika je - v Benjaminovi terminologiji - druga tehnika; temelji na posameznikovem distanciranju od narave, konkretno od reproduciranja naravnih oblik, v kar je bila ujeta t. i. prva tehnika. Za dosežke prve tehnike lahko rečemo, da »kulminirajo v človeškem žrtvovanju; tisti druge tehnike pa v 299 BESEDILO IN NOVI MEDIJI daljinsko usmerjanem letalu, ki ne potrebuje človeške posadke« (navajamo po MacPhee 2004/2005: 79). Druga tehnika je vseka¬ kor pri delu pri t. i. pametnih napravah, značilnih za sodobne kibernetične sisteme, zelo težko namreč govorimo o posamez¬ nikovi odtujenosti od tehniških naprav, kot so osebni računalnik, mobilni telefon, digitalna kamera, dlančnik in ipod, ki so dejan¬ sko naprave, ki omogočajo posamezniku igriv odnos do resnič¬ nosti in možnost, da lahko tekoče, nekonfliktno preklaplja med različnimi generacijami resničnosti; na neki način so kot proteze zraščene z njegovim telesom, lahko pa jih razumevamo tudi v smislu podaljškov njegovega zaznavnega aparata. Vendar pa bi (prav tako) pretiravali, če bi sodobne informatične tehnologije, ki vedno bolj profilirajo naše vsakdanje življenje, brez zadržkov sprejemali kot nekaj mesijanskega, kot polno uresničitev benja- minovskega projekta druge, recimo kar terapevtske, »zdravilne« tehnike. Ob vseh plusih, ki jih prinašajo omrežene tehnologije (recimo socialno mreženje, sodelovanje s somišljeniki z različnih koncev planeta, e-učenje, e-raziskovanje, e-poslovanje, nove oblike civil- nodružbenih pobud, nove oblike upora, globalna preglednost nad kršitvami temeljnih človekovih pravic itn.), smo sodobniki tudi vrsti za svetovni splet značilnih prevar in manipulacij, terorja multinacionalk, ki silijo posameznike k nenehnim izboljšavam na področju programske in strojne opreme in k novim nakupom, patološki zasvojenosti z delom in zabavo pred zasloni, podre¬ janju globalizirani angleščini (kdor takoj ne odreagira v njej, nima pri vrsti poslov in zadev, ki potekajo na svetovnem spletu, kaj iskati) in vrsti segregacij, ki izhajajo iz t. i. digitalne ločnice. Prav tako pa postaja poglavitni tok sodobne kulture vedno bolj opredeljen z množicami kulturnih in duhovnih remiksov, ki izhajajo iz postopkov odreži in prilepi, in so malo naklonjeni robnim praksam in idejam. 300 TEKSTI Konec knjige Z idejo omrežene knjige smo referirali na že zelo dostopne tehniške pridobitve, ki v omreženem okolju omogočajo, da se predvsem znanstveno besedilo predstavi kot podlaga številnih povezav; enostavno klikanje na hiperlinke omogoča bralcem, da iz knjige na spletu tekoče skačejo k različnim dokumentom, ki so ob hitrih povezavah (širokopasovnega medmrežja) kvečjemu sekundo oddaljeni od matičnega besedila. V tej knjigi je v se¬ znamu uporabljene literature na desetine medmrežnih virov z njihovimi spletnimi lokacijami (t. i., angl., url), in samo predstav¬ ljamo si lahko, da bo bralec, ki ga tisti vir zanima, namesto sekunde ali dveh, potrebnih za klik na hiperpovezavo v med- mrežnem dokumentu, rabil blizu minute ali celo nekaj minut, da bo v brskalnik svojega osebnega računalnika pretipkal zapleteno šifro - url navajanega dokumenta, in se dokopal do spletnega vira. Toda ta knjiga ne referira le znanstvene knjige, ampak pred¬ vsem novomedijska (digitalna) besedila z literarnimi ambicijami in problematiko branja takšnih besedilnih pokrajin. Živijo že brez tiskane knjige, in preprosto vprašanje, ki se tu postavlja, je, ali živijo dobro? Znajo shajati brez nje? Jo, kot morda zanje že povsem nebistveno, potiskajo na rob in celo prek njega? Ali pa je v besedilih, temelječih na multimedijskih voljnih označevalcih, na besedah-podobah-gibanju tudi nekaj nostalgije v zvezi s knjigo kot stabilnem materialnem artefaktu, ki sodi v razprostrte dlani praviloma sedečega bralca kot tistega, ki ima čas in se je še voljan prepustiti domišljijskim svetovom? Je knjiga zgolj ekonomični, priročni artefakt, vezan na materialnost tisku name¬ njenega besedila, ali pa vsebuje neki kulturni in vrednotni pre¬ sežek, ki ga zasloni nimajo? Bolj kot odgovori na ta vprašanja so pomembna nova in nova vprašanja, ki si jih moramo zastav¬ ljati v sedanjosti, opredeljeni z množično tehnokulturno paradig- 301 BESEDILO IN NOVI MEDIJI mo in, recimo kar naravnost, s taktilno kulturo mobilnikov in z vsebinami spleta 2.0 in dejavnostmi, potrebnimi za participacijo na njem. Do novega niza vprašanj pa bomo skušali priti s pomočjo neke teze, namreč pogledov Mauricea Blanchota na knjigo, literaturo in pisavo, iz njegovega eseja Mallarmejev mit. Za začetek si poglejmo, kaj zapiše o knjigi: »Knjiga je način bivanja jezika par excellence, in sicer zato, ker ohranja zgolj njegovo moč abstrakcije, osamitve, transpozicije, ker od njega oddaljuje naključje in ostane le postranskost resničnih stvari, ker navsezadnje iz njega odstrani celo človeka, tistega, ki govori, in tistega, ki posluša. [...] Sedaj vidimo, da knjiga, o kateri moramo sanjati, ta Knjiga, ekvivalent sveta, orfična razlaga Zemlje, niti ni to Veliko delo, namenjeno povzemanju univerzuma, ni mikrokozmos, ki bi vseboval celoto, temveč je izpraznjenost te totalitete, njegovo nasprotje, njegova udejanjena odsotnost, se pravi moč, izraziti vse, ter posledično moč, ki je sama zaščitena pred vsem in izražena z ničem - je tisto, kar moramo poimenovati ,igra par excellence' (knjiga, »nadomešča vse skozi odsotnost vsega«, pravi Mallarme: torej mora biti najprej vse odsotno).« (Blanchot 2000: 130) Avtor v teh stavkih poveže knjigo z nečim velikim in pomen¬ ljivim, in sicer z ekskluzivnim načinom bivanja jezika, kar po¬ meni, da vzpostavi zavezništvo med jezikom in njegovim avten¬ tičnim pribežališčem v (tiskani) knjigi. Pri tem pa je pomembno, da opozori na nekatere, morda celo negativne lastnosti jezika, in sicer na njegovo moč osamitve in abstrahiranja, ki očitno pridejo do izraza v knjigi in nikakor ne v, recimo kar, anti-knjigi ali ne-knjigi. Knjiga ni ne Veliko Delo ne mikrokozmos, ampak, tu se zopet srečamo z negativnimi opredelitvami, izpraznjenost totalitete in udejanjenje njene odsotnosti. Zdi se, da v trenutku, ko smo pri knjigi, nikakor nismo na področju nekih pozitiv¬ nih kvalitet (konec koncev je pozitivno kot pozitivni feedback 302 TEKSTI tudi nekaj, kar implicira slabljenje, implozivno nasilje), ampak v območju osamitve, abstrahiranja, transpozicije, izpraznjenosti in odsotnosti; to gotovo implicira predstavo neke praznine, ki nastane z odvzemanjem in osamljanjem, s tem, ko skuša jezik izgovoriti tudi molk. Srečujemo se z nenapisano domnevo, da je knjiga kot artefakt lahko medij domovanja teh odsotnosti, osamitev, praznin in izničenj, kajti očitno njena materialnost predpostavlja možnost, da se v njej te lastnosti polno izrazijo; to govori, vendarle smo pri artikulacijah negativnosti, o svoje¬ vrstni subverzivni naravi knjige, ki torej omogoča zavezništva z odsotnim in izpraznjenim. V nadaljevanju omenja Blanchot Mallarmejevo opuščanje ločil, favoriziranje molka in beline strani, torej posebno materialnost, kije bistvena za razumevanje jezika, »zamenjanega s knjigo«. Ker se srečujemo z esejem o pesniku in njegovem delu, je bilo tako rekoč nujno, da je Blanchot namenil pozornost tudi pesni¬ kovi praksi ustvarjanja jezika, to je pisavi. »K čemu stremi pisava? K temu, da nas odreši tistega, kar je.« (isto delo: 133.) Pisava je razumljena kot orodje osvobajanja od zraščenosti s t. i. objek¬ tivnim svetom, omogoča ustvarjanje praznin okoli nas, postav¬ ljanje razdalj, tako da avtor opredeli funkcijo pisave v smislu, da je njena vloga »nadomestiti stvar z njeno odsotnostjo, predmet z njegovim trepetajočim izginotjem'« (isto delo: 134). Literarna pisava je na poti k nečemu drugemu, ustvarja praznine, odmike, odsotnosti, molk (kot vir govorice), njena smer je - proč od tega tukaj, zato inštalira odmike med piscem in stvarmi, stanji stvari in svetom. Videti je, da je uspešna predvsem takrat, kadar ugaša nasebnost predmeta, njegovo avtoriteto in samoumevnost za nas, in na njegovem mestu vzpostavi igro praznin, odsotnosti, molka, zastrtosti. In ta igra se igra v knjigi kot zgodovinski instituciji, ki je primerna za njeno uprizarjanje, podobno kot je kinodvorana naravnost idealen medij za spremljanje pomenskih svetov gibljivih podob in je gledališki oder s stranjo, ki se odpira 303 BESEDILO IN NOVI MEDIJI publiki (torej ni kocka oziroma je odprta kocka), odlično mesto uprizarjanja tudi dramatiziranih literarnih besedil. Knjiga, kinodvorana, filharmonija, okvirjena slika in gledališki oder očitno omogočajo neki dispozitiv, ki je nujen, da spregovori medij literature, filma, glasbe, slikarstva in uprizoritvenih umet¬ nosti. To so zgodovinsko nastale ustanove, in nikakršne potrebe ni, da bi izginile z odra svetovnih kultur in z njimi povezanih spektaklov. Prav na te ustanove se veže tudi svojevrstna meta¬ fizika ustvarjanja v posameznih zvrsteh, ki smo ji, ko gre za literaturo in še posebno pesništvo, sledili ob Blanchotovem eseju o Mallarmeju. Literarnost je v tem besedilu povezana s pravcato teorijo praznin, odsotnosti, razlik, odmikov in izpraznjenosti; dejansko je užitek brati besedila, v katerih znajo avtorji, kot je Blanchot, toliko videti med črkami in nad njimi, se pravi, da najdejo besede, ki so odsotnost, praznina in molk, in najdejo jezik, ki govori iz beline kot mesta odsotne besede in iz opu¬ ščenih ločil. Lahko tem ustanovam (od knjige do gledališkega odra) že postavimo povsem ob bok računalnik z zaslonom? In ali lahko umetnostnim zvrstem, ki so povezane s temi ustanovami (od literature do filma), tudi postavimo kot enakovredne tiste kul¬ turne in umetniške prakse, ki nastajajo s pomočjo računalnika in ki najdejo svojo avtentično umestitev na računalniškem zaslo¬ nu? So digitalne literature in novomedijska, predvsem na raču¬ nalniške aplikacije vezana umetnost tudi že področja ustvarjal¬ nosti, ki se enakovredno kosajo s poznanimi umetnostmi? Ta vprašanja so v marsičem zavajajoča, postavljena so zato, da bi jih nadomestili z drugimi vprašanji, namreč s tistimi, ki izhajajo iz nečesa drugega, namreč iz sedanje tehnokulturne paradigme, ki je vedno bolj scientistična, operativna, tehnici¬ stična in postmetafizična. Da ne omenjamo terorja, ki izhaja iz prevladajoče vloge ekonomije na številnih področjih; kaj bi se sprenevedali, to, kar sta bili na Slovenskem v osemdesetih letih 304 TEKSTI 20. stoletja kultura in politika, so v prvem desetletju 21. stoletja nadomestili ekonomija in delno tudi mediji. Zgodnja doba pa¬ metnih tehnologij v osemdesetih letih prejšnjega stoletja in v začetku njegovih devetdesetih let je bila (še) pospremljena z refleksijo, ki je skušala njihov svet umestiti v kontekste poznane kulture in humanističnih obzorij, ki gotovo vključujejo tudi evropsko metafizično filozofijo 23 - k temu je veliko pripomogel tudi literarni (in filmski) kiberpank, ki je iskal duhovne poseb¬ nosti in celo presežke, povezane z omreženim življenjem in spletnimi aktivnostmi - začetek 20. stoletja, opazovan skozi dispozitiv nove tehnologije-umetnost-humanistika-ekonomija, pa je v marsičem opredeljen že z novimi paradigmami. Na kaj mislimo pri tem? Vedno bolj se uveljavljajo pogledi o t. i. tretji kulturi, ki presega tradicionalistično delitev med naravoslovjem in humanistiko, potem so tu izzivi t. i. e-raziskovanja, e-znanosti in e-izobraževanja, ki pomenijo velik izziv za področja huma¬ nistike, da si poiščejo svoje informatične povezave in aplikacije, prav tako pa tudi sodobne družbene in politične teorije vedno bolj upoštevajo nove oblike druženja, povezovanja, demokracije, artikulacij opozicijskih projektov in subverzivnosti, ki poteka na medmrežju in na podlagi novih medijev sploh (recimo flash mobbing z mobilnimi telefoni). Pri digitalni literaturi, ki smo ji v tej knjigi namenili veliko pozornost predvsem v uvodnih poglavjih, lahko v smislu Ingard- novih, Iserjevih, Blanchotovih in Jabesovih 24 pogledov na mesta 23 Pisec te knjige je pisal o obzorju novih tehnologij v smislu čistine, na kateri se postavljajo temeljna vprašanja osebe, človeštva in preživetja v besedilu Stroji za poslednja vprašanja, vključenim kot samostojno poglavje v njegovo knjigo Tehnokultura, kultura tehna (1998). 24 Mislimo na v Kairu rojenega, po emigraciji v Pariz sredi petdesetih let 20. stoletja pa v Evropi delujočega pisca Edmonda Jabesa, čigar po¬ gledom na pisavo smo namenili nekaj pozornosti v knjigi Umetnost interneta (2003). 305 BESEDILO IN NOVI MEDIJI nedoločenosti, praznine, odsotnost, izpraznjenost in govorico molka v tiskani literaturi tudi še ugotavljamo nekatere oblike subtilnosti, ki jih je avtor te knjige opisal z izrazi tekst kot zanka, napetost med prikazanim in še ne prikazanim besedilom na zaslonu, tehno-napetost (v smislu pričakovanja, kaj se bo odprlo po kliku na hiperpovezavo), vendar pa je tisto, kar zdaj stopa v ospredje, v marsičem opredeljeno z (novo)medijsko specifiko, s softverom, z mrežnim prometom in njegovimi tehniškimi omejit¬ vami, tudi napakami. Zdi se, da postajajo tehniške kategorije medmrežnega prometa v mnogočem tudi družbene kategorije, da imajo stvari, kot so protokoli, hitrost povezav, programske aplikacije, virusi, črvi in trojanci ... tudi svojo družbeno refe¬ renco, da je negativnost, opredeljena z odsotnostjo in izpraznje¬ nostjo (pri Blanchotu), zdaj, v medmrežni ekologiji, definirana s šumom, spamom, virusi in črvi, da je bandvvidth 25 tudi stvar, ki se tiče življenja spletnih kulturnih vsebin. Pisca te knjige so dolgo časa motili virusi in trojanci v njego¬ vem osebnem računalniku, dokler ni nekega dne odkril, da tudi oni sodijo v ekologijo spletnega življenja, zato jih je začel na spletu celo iskati in se z njimi zabavati (med priljubljene je uvrstil strani, na katerih lahko naleti nanje, in jih prikliče kot grožnjo), kajti nova oblika dela za računalnikom se vzpostavi v trenutku, ko postane okužen, se pravi poseljen s škodljivci vseh vrst, ki se stalno oglašajo z nespodobnimi povabili, namreč da bi ogrožen uporabnik kupil programsko opremo za njihovo odstranitev (recimo pri ransomvvare, se pravi trojancih, ki zahtevajo odkup¬ nino za to, da bi bili odstranjeni). Rutinski posel za računalniškim zaslonom je namreč prekinjen v trenutku, ko se začne napad na tvoj računalnik s sovražnimi programi, ki ti začno uničevati komponente protivirusne zaščite (iznenada zabojnik, kamor 25 Strokovni izraz za za zmogljivost prenosa podatkovnih kanalov, za sistemsko prepustnost. 306 TEKSTI pošiljaš škodljive vsebine ne deluje več), varnostno skeniranje podatkovnih zbirk na računalniku je onemogočeno, zaslon ti preplavijo tako dobronamerna opozorila, da se ti podira proti¬ virusna zaščita in nasveti, kako se ubraniti vsiljevcem, kot tudi trojanski, subverzivni nasveti sovražnega softvera, ki ti med vdiranjem na trdi disk pošilja nasvete, ki, če se jih upošteva, dejansko vodijo k nadaljnjim uporabnikovim napakam. S kakršnokoli sugerirano povezavo lahko stvar samo poslab¬ šaš, saj lahko pri tem naložiš še kakšen drug, celo nevarnejši škodljivi program. In višek nove viralne socialnosti, ki mi nikakor ni tuja in ob kateri celo uživam: ko se mi na zaslonu pojavi opozorilo, da nikakor nisem več edini, ki nadzorujem svoj osebni računalnik; vsi moji postopki na njem so odslej nadzirani, in sicer od računalnika s takšno in takšno (razumljivo da lažno) identi¬ fikacijsko številko ... Vsekakor me pri stvari najbolj razveseli trenutek, ko antivirusni program ponori, namreč njegova vidno in zvočno izražena panika, ko se začno cvreti njegove kompo¬ nente in ko to izrazi z opozorili, kot bi šlo za vojno nevarnost. In pogosto, vsaj nekoliko, tudi je. Tu naj povlečemo vzporednice na širše področje, konkretno h kibernetskem napadu na strež¬ nike estonskih državnih ustanov konec aprila 2007. Poleg bank in državnih uradov so bile napadene tudi medijske in druge poglavitne javne ustanove, kar je grozljivo ohromilo njihovo poslovanje, za napadi pa so najbrž stali ruski izvajalci, kajti vse seje začelo 27. aprila v Talinu, ko so Estonci odstranili sovjetski kip, posvečen osvoboditeljem - vojakom Rdeče armade. Komen¬ tar estonskega državnega portparola je bil zato kar se da ilustra¬ tiven: »Če bi kako letališče ali banko zadel klasični izstrelek, bi z lahkoto dejali, da gre za vojno dejanje. Toda kako naj to poimenujemo, če pride do enakega učinka, povzročenega s kibenetskim napadom?« Estonska državna varnost je bila dejan¬ sko ogrožena, očitno pa še ni mednarodnopravnih mehanizmov, kako ustrezno zajeti in ovrednotiti kibernetsko agresijo. Zaradi 307 BESEDILO IN NOVI MEDIJI nje se zaenkrat še ne sklicujejo izredne seje Varnostnega sveta OZN, čeprav bi bilo v omenjenem estonskem primeru to povsem upravičeno. Vsekakor postaja tudi medmrežje vedno bolj svet, naseljen s stvarmi in bitji, in opredeljen s podatkovnim prometom v real¬ nem času. In ker je tako (pomislimo le na splet 2.0 in na socialni projekt Drugo življenje, angl. Second Ufe), je naloga humani¬ stičnih raziskovalcev in umetnikov, da tudi tu iščejo praznine, ne¬ gativnosti, motnje, izpraznjenosti in tišine, pa čeprav so izražene v tehniških izrazih in referirajo na strojno in programsko opremo. Ilustratorjeva smrt Spominjam se vojne za Slovenijo pred že več kot petnajstimi leti kot spleta dogodkov, ki se po obsegu spopadov in njihovih učinkih, se pravi razdejanju in žrtvah, ni mogel primerjati s kasnejšimi apokaliptičnimi vojnami na tleh nekdanje Jugoslavije, vendar pa me je silovito vznemiril in usmeril k nepredvidljivim dejavnostim. Čeprav je bil obseg spopadov relativno majhen in omejen na kratko časovno obdobje, so izredne razmere na domačem ozemlju pomenile omejevanje moje svobode in pred¬ vsem grožnjo, da bo še bolj omejena ali kar ukinjena. Živim iz svoje svobode (kot prostosti) in zanjo, zato sem v tistih dneh in tednih sledil spopadom kar na terenu; s kolesom sem si ogle¬ doval mesta sestreljenih helikopterjev bivše JLA, bil nedaleč stran od tragičnega streljanja v Trzinu, za Delo sem poročal z brni¬ škega letališča po letalskem napadu nanj, z avtom sem drvel po popolnoma praznih gorenjskih cestah mimo betonskih ovir in se iz bivaka II povzpel na Oltar in splezal po grebenu na Visoki Rokav, da sem zopet zadihal pravo svobodo. In spominjam se pokojnega likovnika (kiparja, fotografa, medijskega umetnika) Bojana Štoklja, ki je siloviteje od mene 308 TEKSTI odreagiral na vrsto dogodkov, ki jih je generirala takratna res¬ ničnost. Stavka strojevodij v Sloveniji, kosovski nemiri, spopadi v BiH in na Hrvaškem in silovite (študentske) demonstracije v Beogradu so le nekateri dogodki, na katere je odgovoril kot aktivistični umetnik-fotograf, z vrsto računalniških grafik pa je vsaj dve leti pred izidom dela No logo, uspešnice Naomi Klein, podal svoj komentar globaliziranega korporativnega kapitalizma s projektom McDonalda kot narava, katerega fotografije ilustri¬ rajo tudi mojo knjigo Tehnokultura, kultura tehna (Ljubljana, 1998). Ko je prišlo do mega dogodka 11. september 2001, ki je spodbudil vojno proti terorizmu v režiji ameriškega predsednika in koalicije do njegove pobude voljnih držav, sem najprej pomislil na Bojana Štoklja (in si zaželel pogovora z njim, ki pa zaradi njegove smrti že ni bil več mogoč) in na njegove možne umet¬ niške in taktično-medijske komentarje tega dogodka, ki so žal izostali. S projektom McDonalda kot narava je odreagiral na premik v poindustrijski družbi, katere uspešne korporacije so se pre¬ usmerile od izdelovanja produktov k oblikovanju prepričljivih podob svojih zaščitnih znamk. Na mesto nekdanjih »manufak¬ tur« je v ospredje stopil marketing oblikovanja fascinantnih zaščitnih znamk, od McDonald'sa in Microsofta do Tommyja Hilfingerja in Benettona. Dve izmed njegovih grafik iz tega cikla sta bili vključeni med spletne umetnine, razstavljene v okviru šestega letnega Digitalnega salona v New Yorku leta 1998 in predstavljeni v ameriški reviji Leonardo (št. 5, 1998). V svetu korporativnega kapitalizma in družb, ki se hranijo z breaking news, McDonaldi, Microsoft, Coca Cola, CNN in podobne druž¬ be niso več zgodovinski (in zato spremenljivi) pojavi, ki jih je mogoče pojasniti z družbenimi in kulturnimi kategorijami, am¬ pak funkcionirajo že kot naravne kode, ki so kot trojanci posegle v zasebnost posameznika in njegove oblike orientiranja in odlo¬ čanja. Njihove logotipe in svastiko je zato Štokelj oblikoval kot 309 BESEDILO IN NOVI MEDIJI naravne, samorasle pojave; so kot ledene gore in kamniti otoki- ladje, ki ne spremljajo več samo blagovnih artiklov, na katere sicer tudi še referirajo, ampak so že vstopili med naravne pojave. Nič manj prepričljivo ne delujejo kot parki, reke, slapovi, gozdo¬ vi, morja in gore. So že tam, med njimi in so tukaj, kot virusi, črvi in trojanci, ki se jih ne znamo več ubraniti in pustimo, da profilirajo naše potrebe. Kot sam namenoma pustim na svojem računalniku v prejšnjem besedilu omenjeni spyware, ki zahteva odkupnino za to, da bi bil odstranjen (angl. ransomvvare), saj mi s stalnim opominjanjem in lažnimi pa tudi sovražnimi sugesti¬ jami popestri delo pred zaslonom. Na Štokljevih (fraktalnih) računalniških grafikah tako prepo¬ znavamo današnjo mitološko naravo, ki omogoča, da se iz ne¬ kakšne prajuhe težko določljivega oceana porajajo logi tren- dovskih multinacionalk, kar kaže na simulacijo stvarjenja nove »Kiberzemlje«, ki nikakor ni neko nevtralno, nedolžno prvobitno področje, ampak že takoj »pokvarjeno« in kolonializirano z ome¬ njenimi logi multinacionalk kot pravcatimi jezovi, ki zaustavljajo zgodovinski čas in ga nadomeščajo z novomitskim prostorskimi manifestacijami, recimo z logi multinacionalk kot otoki edine čiste narave, ali pa kot ledenimi gorami in nanosi puščavskega peska. Bojan Štokelj je umrl, preden se je oblikoval splet 2.0 in pred razcvetom množičnega fotografiranja in snemanja z mobilnimi telefoni, ki prispevajo k poluciji instantnih fotografskih podob, preko katerih komunicirajo današnji posamezniki. Snemajo in so snemani, tako kot je bil fotograf Štokelj sam posnet, metafo¬ rično rečeno, skozi od puškinih krogel perforiranih sten v nje¬ govem projektu Odavde te može u oko. V njegovem času je uspela fotografija še imela pretenzijo, da se jo razvije, prenese na papir, umesti v album ali celo kot okvirjeno obesi na steno, medtem ko sedanja paradigma semanja z digitalnimi kamerami na mobilnikih zahteva le, da stalno snemaš zato, ker te snemajo 310 TEKSTI drugi, in ker ti posameznik nasproti ne zadostuje več v narav¬ nem pogledu, ampak ga moraš imeti stalno tudi na zaslonu mobilnika pred sabo, torej tako v njegovi realni kot virtualni predstavitvi. Tu naj spomnimo na daljnosežno misel Susan Son- tag, ki je v svoji knjigi O fotografiji že pred več kot tremi de¬ setletji zapisala, da se zdi resničnost »čedalje bolj podobna tistemu, kar nam kažejo kamere« (Sontag 2001: 149). Štokelj je bil fotograf-očividec in aktivistični komentator resničnosti, ki se vedno bolj odmika, derealizira, prehaja v medij¬ ske podobe in logotipe, umetelne posebne učinke in algoritem- ske postopke računalniških in video iger. Dejansko je bil izzvan z resničnostjo v modusu pogleda s kamero in artikulirano kot okolje, v katerem se stalno snema tudi fotografa samega. Že dolgo ne snemajo več samo fotografi, ampak tudi stroji in stvari same. Pogled skoz fotografsko kamero je aktiven, zadane stvar, se je skuša polastiti v njeni hipni zamrznitvi, vendar tudi stvar sama izstavi plačilo fotografu. Postane zadet od stvari, neki več (poseg v stvar z optično aparaturo) vedno implicira tudi neki manj (zaznamovanost od snemane stvari). Kot umetniški foto¬ graf je stopil Štokelj v dialog tudi z Ljubljano, ki pa mu je bila (v pogledu kulturne politike in dostopa do poglavitnih kulturnih ustanov) malo naklonjeno mesto. Na slovensko prestolnico seje odzval s ciklom fotografij Glavno deželno mesto, katerega izbor je vključen tudi v slovensko izdajo Flusserjevih izbranih spisov Digitalni videz. »Fotografije so način ujetja stvarnosti, pojmo¬ vane kot nekaj upornega, nedostopnega; so način, kako jo pri¬ siliti, da obmiruje.« (isto delo: 152.) Vendar pa s fotografiranjem prisiliti stvarnost, da obmiruje (kot piše Sontagova), Štoklju ni bilo dovolj, treba jo je tudi derealizirati, po svoje uničiti, postaviti pod nek drug red, drugo kodo, in jo napolniti z novimi vse¬ binami. In tudi z barvami, kot je (z rabo kovinske modro-zelene barve) to naredil pri ljubljanskih vedutah, vključenih v »deželno mesto«, ki so na njegovih tehno-podobah tudi avtorski, se pravi 311 BESEDILO IN NOVI MEDIJI kar se da angažirani posegi, ki v smislu Flusserjevih idej, »spre¬ minjajo svet«, da bi ga fotografirali, ga celo razložili. Flusser piše, da »fotograf išče stališče v razmerju do prizora, pri tem pa njegovo iskanje posega v sam prizor. Poziva ženo, naj se smehlja, dvigne roko, sam zasenči določene žarke, premika predmete, skratka, je dejaven.« (Flusser 2000: 141) Štokelj je z vrsto tehniških pripomočkov in s »postprodukcijo« na zamrznjenih posnetkih podal samosvojo interpretacijo dežel¬ nega mesta, ki zdaj, po fotografovi intervenciji, nikakor ni več takšno, kot je bilo poprej, spremenil pa se je tudi fotograf- očividec; ko je fotografiral, so fotografirani objekti »streljali« tudi nanj. »Fotografu je samoumevno dejstvo, da opazovanje spre¬ minja opazovano in opazovalca.« (isto delo: 141). Dober foto¬ graf je zato vedno notranji opazovalec, je insajder, ki veliko vzame fotografiranemu, pri tem pa pusti, da se je tudi sam deloma izgubil v fotografiranem, mu »plačal« za njegovo nepro¬ stovoljno nastavitev njegovemu pogledu (in kameri). Ena zanimivejših interpretacij-posegov iz projekta Ljubljana - glavno mesto dežele (2000) je njegova fotografija Moderne galerije, posneta izza ovire v ospredju, tako da je na tem hramu (in na neki način tudi foucaultovski kliniki) razločno videti samo vrhnji del pročelja z gornjo vrsto oken. Objekt tako hočeš nočeš spominja na zapor, prav nič lepše dejansko ne izpade na tej tehno-podobi, in takšno videnje-interpretacija je v marsičem simptomatično za avtorjev odnos do elitne kulture in njenih ustanov zapiranja. V Štokljevem pristopu k umetniški fotografiji se torej fotografirani objekt izdere iz prvobitnega konteksta, se ga osami, pogled kamere se osredotoči le na droben detajl, ki ga sicer vsakdanje gledanje spregleda in ki je vedno bolj bodisi panoramsko bodisi okvirjeno z vmesniki, in začne graditi na njem, v smislu sestavljanja druge celote, nečesa, kar je podvr¬ ženo fotografovi interpretaciji. Takšen je recimo osvetljeni vrhnji del pročelja notranjega ministrstva pred zasenčenim ljubljanskim 312 TEKSTI Nebotičnikom, in sploh je za »deželno mesto« značilna avtorjeva osredotočenost na recimo kar tisto, kar gleda ven, štrli navzgor, je nekje gor, v perspektivi, ki je blizu pogledom iz futurističnih vozil, ki frčijo v prostorih med visokimi stavbami v Bessonovem kultnem filmu Peti element. Eden izvirnejših Štokljevih projektov, narejen v soavtorstvu z Aleksandro Memon (ki je prispevala računalniško oblikovanje), je Programer v Beogradu (RTV Srbija), postavljen na splet leta 1997. Srečujemo se s pogledom na demonstracije iz - recimo kar - novomedijske, blogarske perspektive; pokazati tisto, kar ni v podobah, ki se prodajajo kot breaking news, in si jih lahko naročiš, da jih boš v živo, kar med potjo prejemal tudi na mobil- niku ali prenosnem računalniku. In hkrati je tista spletna stran tudi projekt aktivistične umetnosti, ki amalgamira fotografije, splet in tekste s taktičnimi mediji. Projekt pokriva tri področja, in sicer politiko, umetnost in turizem, samostojna enota na njem pa je tudi Vremenska napoved za jutrišnji dan, ki, potem ko klikneš na link, odpre angleško verzijo mojega besedila Splet kot inštrument moči in prostor svobode, ki sem ga objavil tudi v mednarodni spletni reviji CTheory. Klikanje na link »politika« omogoča različne povezave, tista, ki vodi k beograjski univer¬ zitetni strani z vrsto dokumentov o študentskih demonstracijah, je živa in relevantna še danes, prav tako pa je Programer omo¬ gočil objavo vrste od uradnih medijev prikritih informacij. Pro¬ gramer sicer ni kakšen izviren projekt spletne umetnosti (ki je sicer v letu 2007 že videti kot stvar preteklosti), ne prinaša samosvoje intervencije v softver, vsekakor pa ima vrednost predvsem taktičnomedijska in aktivistična orientacija avtorja in programerke. Če lahko govorimo o skupnem imenovalcu teh projektov, ki so bili tudi tema pogostih debat med avtorjem in mano, potem ga lahko prepoznamo v Štokljevi aktivistični drži, se pravi druž¬ benem angažmaju, in v njegovi rabi novih medijev in tehnologij 313 BESEDILO IN NOVI MEDIJI z namenom, da omogočijo čim večji komunikacijski učinek njegovih projektov, oblikovanih tako za galerije kot za nove umetnostne in javne prostore (eno izmed verzij svojega projekta Odavde te može u oko je iz galerije podaljšal na reklamni video pano nad ljubljansko Šestico). Štokelj je bolj in tudi manj posre¬ čeno balansiral med različnimi mediji, zavračal je elitno kulturo in iskal alternativne prostore in oblike, hkrati pa je vendarle (še), kot bi šlo za pravcate tradicionalne slike, okvirjal svoje izdelke (recimo fraktalne grafike iz cikla McDonaldi kot narava) in si prizadeval za njihovo elitno galerijsko umestitev. Nihal je tudi med kritičnimi in subverzivnimi intervencijami v družbeni prostor in estetiko kiča. Tako je opremil en prostor v novogoriški Hitovi igralnici z objekti, ki bi se jih razveselil celo Jeff Koons, otvoritve njegovih razstav-performancev Odavde te može u oko pa so pospremile brazilske plesalke sambe v izvirnih oblačilih, kar ni bila samo paša za oči, ampak tudi gesta cinizma in sarkazma (glede na fotografske motive, predstavljene v tistem projektu). Kristina, Ip. J. Nisem le ilustratorju nekaj mesecev pred njegovo smrtjo rekel, da bom o njegovem delu pisal tudi v eni svojih prihodnjih knjig, ampak sem rekel tudi Kristini, da jo bom omenil v tej knjigi, ki je začela dobivati obrise že v času najinih srečevanj. Iz beležk od tu in tam sem ji celo narekoval deset in več strani, ki jih je tipkala v moj stari računalnik in ki so sedaj del te knjige. Kdo je Kristina? Kristina ni Kristina, ampak ima drugo ime, ki ima isto število črk kot ga ima Kristina in iste samoglasnike v njem, le da je njihovo število nekoliko drugačno. Kristina je dejansko K. K., rojena je 7. 3. 1982, doma je iz okolice Pragerskega, videvala sva se med jesenjo 2004 in pomladjo 2005, ko je za potrebe ene izmed slovenskih varnostnih služb, katere sodelavka 314 TEKSTI je, študirala eno področje tudi na ljubljanski Filozofski fakulteti. Kristina je (bila) punca, ki je dejansko kot informatorka spod¬ budila tole besedilo, ki sem ga objavil 22. avgusta 2006 v Delu, v njegovi Sobotni prilogi, p. p. 29: »Sum uhajanja podatkov je sprožil vpogled vanje« Uhajanje podatkov takšne in drugačne narave, malo, precej in zelo zaupnih, se na Slovenskem očitno dogaja kot po tekočem traku, in kršitve varovanja osebnih, poklicnih in drugih varovanih podatkov izvajajo tudi ustanove, od katerih tega ne bi priča¬ kovali. Pomladi 2005 sem sodeloval s študentko 3. letnika kli¬ nične psihologije na ljubljanski filozofski fakulteti. Med občas¬ nimi pogovori, ki so zadevali tudi vsebino njenega študija, sem jo marca 2005 vprašal, katere metode psihološkega testiranja uporabljajo klinični psihologi, ko so povabljeni kot eksperti pri obravnavi osumljencev (težjih) kaznivih dejanj. Omenila mi je test z risanjem drevesa, pri katerem psiholog ocenjuje anali- zirančevo risbo glede na razmerja med koreninami, deblom in krošnjo s sadeži. Pri tem pa je bila zelo konkretna, saj mi je povedala, da jih je (namreč študente) predavatelj (ki je sodeloval kot izvedenec) seznanil s primerom testiranja osumljenca storitve štirikratnega uboja v Tekačevem, ki je pri takšnem testiranju narisal drevo s krošnjo, v kateri so bili štirje sadeži. Ta primer, namreč profesorjevo omenjanje konkretnega primera, ki se nanaša na podatke iz kazenskega postopka, ki, kolikor mi je iz medijev znano, ni končan (je vrnjen na začetek), kaže na to, da lahko tudi fakultetna predavalnica postane mesto, iz katerega uhajajo tudi v nestrokovno javnost podatki, za katere menim, da bi morali biti varovani. Jasno, da je to besedilo izšlo podpisano z mojim imenom. 315 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Se mi je utrgalo? Kako sem se mogel v zoprno ihtavem slogu odzvati na zadevo, ki me malo zanima. Kako sem mogel kar naenkrat napisati nekaj za rubriko, ki ima konec koncev, čeprav se sklicuje na objavljene časopisne prispevke, naravo pisma bralcev, torej ceste takšnih in drugačnih pobud, komentarjev, pripomb, oporekanj? Ali ne živim dejansko že od leta 1993 v notranji emigraciji in objavljam v državi, katere potni list imam, izključno svoje strokovne in znanstvene tekste in se izogibam vsem drugim oblikam družbenega delovanja? Razumljivo je, da bi me bilo zelo sram napisanega, če bi napisano dejansko referiralo na temo, s katero se ukvarja, se nanjo odziva. Toda ta spis je v resnici spis s skrivnim sporočilom. Edino, kar sem hotel povedati, je: »Kristina, Ip. J.« Skratka, vse napisano, ki sicer meri na določeno družbeno stanje, ima le to sporočilo. Ta sintagma je dejansko edina vsebina te intervencije, briga me za vse ostalo. Popolnoma jasno je, da sem zato ta spis namenil le nekaterim, recimo trem, štirim osebam varnostne službe, ki mi je poslala Kristino, in sicer v pričakovanju, da bodo razumeli. »Kristina, Ip. J.«, je dejansko opozorilo. Če so mediji manipulacija, zakaj ne bi še sam manipuliral z njimi. Namesto, da bi pisal pritožbe čez tisto službo ali jim kaj diskretno poslal z elektronsko pošto, sem jim to sporočil s tem tajnim besedilom. Morda sta tako poleg mene le dva od sto tisoč bralcev vedela, za kaj pri stvari gre. So naslovniki sploh razumeli? So in niso. Vsekakor sem jim hotel sporočiti, naj nehajo. S čim? Jasno, da ne povem. In želel sem jim sporočiti tudi to, da so si, čeprav se imajo za strokovnjake na svojem področju, površno ogledali Spielbergov film Munich (2005). Očitno so jih prevzele samo moralne dileme, ki jih sproža ta precej razvlečen film o teroristični akciji Črnega septembra med munchenskimi olimpijskimi igrami, ki je pone¬ kod patetičen kot Schindlerjev seznam; kvečjemu jih je zanimalo še orožje, ki se je takrat uporabljalo pri takšnih akcijah, spre- 316 TEKSTI gledali pa so, da prinaša ta film za vse tiste, ki se ukvarjajo s prikrito, konspirativno dejavnostjo, nedvoumno sporočilo, ki ga lahko povzamemo v tem spoznanju: Nihče ne more v nedogled prikrito delovati, prej ali slej postane opažen. Popolna iluzija bi bila, če bi bil izraelski agent Avner Kaufman tukaj izjema. Pride dan, ko te tisti, proti katerim deluješ v umetni temi, opazijo in vate naperijo orožje. Če si deloval kot ostrostrelec, bo prišel trenutek, ko bo laserska merilna naprava na puški ostrostrelca z nasprotne strani tudi na tvojem čelu izrisala znamenje. Le nenaden vstop gibljive ovire v prostor med orožjem sovražnega ostrostrelca in tabo ali pa močan sunek vetra (v primeru, da ostrostrelec meri z velike razdalje) lahko preprečita zanesljiv zadetek na označenem mestu. Za tiste, ki se ukvarjajo s prikrito dejavnostjo varnostnih in varnostno-informativnih služb, je v tem filmu pravzaprav najbolj zgovorna preganjavična paranoja, s katero se sreča glavni junak Avner v zadnjem delu, ko se iz pravcatega bondovskega brez¬ čutnega agenta spremeni v nadvse ranljivo osebo, ki nenadoma spozna, da ni s svojo dejavnostjo za zmerom ogrozila le sebe, ampak je spravila v veliko nevarnost tudi svojo mlado družino. Nobena rambovska dejanja ga zdaj ne zanimajo več, zavrne ponoven vstop v Mosad, spremeni se v skromnega, kar se da neopaznega slehernika; domoljubna igra, ki ga je tako pri¬ tegnila, je zanj končana. Bil je naiven, ko je mislil, da ne bodo palestinski nasprotniki spregledali dejanj njegove maščevalne skupine, in ne le oni, ampak tudi agenti Ciae in Kgbja, ki so jim izraelski »solisti« začeli vedno bolj mešati štrene. Ko je prikrito deloval proti interesom arabskega sveta, bi moral nujno računati nanje, prav tako tudi na francoske in britanske obveščevalce. Zakaj sem hotel agentom službe, ki so delovali proti meni (in še delujejo, tudi poleti 2007), poslati to, recimo kar filmsko sporočilo? Zato, ker je tudi njih zaneslo, podobno kot Avnerja Kaufmana. Tudi oni so mislili, da ne bom opazil ničesar, da bom 317 BESEDILO IN NOVI MEDIJI naivno in mirno prenašal, kako mi kradejo zasebnost, kako mi vsiljujejo poti in rešitve, ki se jih niti malo ne tičejo. Ko gre za varnostne in varnostno-informativne službe, so sicer stvari jasne. Delujejo v imenu države, celo njenih najvišjih interesov; nobena pritožba na ustrezne organe ali civilnodružbeni pozivi jim ne pridejo do živega. Kaj tu sploh preostane posamezniku, ki meni, da mu je aktivnost takšne službe povzročila krivico, ogrozila njegove svoboščine? Nobenega zagotovila nimam, da je moj odgovor pravi in da se bo ta zgodba zame srečno razpletla, toda z ene svojih poti na tuje se nisem vrnil le s strokovnimi knjigami in fotokopijami besedil iz knjižničnih virov, ampak sem prinesel tudi dvoje orodij, namenjenih poklicnemu protiobveščevalnemu delu. »Pojdi na dolg sprehod v naravo in ko se boš zvečer vrnil domov, odpri na stežaj okno v spalnici in si privošči dolg in globok spanec. Minilo bo. Videl boš, da je bila tvoja zgodba o izkušnjah z eno takih služb samo nočna mora. Polomil si ga, ko si te stvari omenjal nekaterim kolegom, odslej bodo dvomili v verodostojnost tvojih izjav.« To bi rekel znancu, če bi mi zaupal izkušnjo s Kristinino službo, niti malo ne bi verjel, da se kaj takega lahko zgodi samotnemu posamezniku na tem koncu pla¬ neta, toda v mojem primeru ne gre za nobene utvare, domneve in prisluhe, ampak za razvidna dejstva, ki jih že dolgo dokumen¬ tiram in analiziram. Vsiljivcem, ki so posegli v mojo zasebnost, zato zdaj vračam milo za drago; tudi oni so snemani in zasle¬ dovani s pomočjo naprednih tehnologij. Tudi o njih se zbirajo podatki. Država, katere potni list imajo, ni več zanje zanesljivo ozemlje glede varovanja zasebnih podatkov. Šli so predaleč. Tudi pustil sem jih veliko predaleč (dejansko preblizu), toda zanje sem pripravil odgovor, izražen v mediju, za katerega menijo, da ga le oni poznajo. In da smejo le oni v njem delovati. Kristina, Ip. J. Nobene potrebe ne čutim, da bi Kristini poslal lepe ali manj lepe pozdrave. Na dolgotrajnih pogovorih ob 318 TEKSTI postavljanju urnega časa v oklepaje sva si povedala tako rekoč vse. Za deset let nazaj in za vrsto let naprej. Ona mi skoz aktiv¬ nosti drugih sicer še nekaj govori, sporoča, sam pa tega niti pod razno ne poslušam, malo me zanima njihov jezik. Mislim, da je edino bitje na svetu, ki mu nimam povedati prav ničesar več. Živiva v dveh različnih svetovih. Ves čar najinih pogovorov je bil le v tem, da sva drug drugemu silovito slikala neko drugo res¬ ničnost, se pravi, se snubila za tisto »lahko bi bilo drugače«. Toda v tistih filmih so bili neki čisto drugi junaki. Ostajava pri svojem. Kristina je bila dvojna agentka. Povedala mi je veliko več, kot bi mi smela, in tudi sam sem ji omenjal izmišljije, o katerih sicer molčim. Zakaj to kratko besedilo sploh umeščan v to knjigo (Kristina je gotovo ne bo brala, delati sme le tisto, kar ji rečejo nadrejeni, tudi pisal je nikakor nisem zanjo)? Tudi zato, ker želim povedati, da so takšni in drugačni teksti, obstojni in samo začasni , 26 lahko so besedilne pokrajine, ki govorijo in obljubljajo veliko, lahko pa so tudi nekaj povsem drugega. In predvsem zato, ker je nad tiskanimi besedili na tradicionalnih nosilcih in digitalnimi besedili 26 Klik na moj angleški esej o atmosferah izrednega v umetnosti inštalacij iz leta 2000, ki je kot vir naveden tudi v tej knjigi, in je nanj referiralo kar precej besedil tujih teoretikov, prikliče na zaslon napis Not Found. Izginil je, ni ga več na tistem strežniku (izginila je tudi revija, v kateri je bil objavljen). To sem ugotovil, ko me je bolgarski novomedijski umetnik v maju 2007 poprosil, če mu lahko pošljem to besedilo, kajti na svetovnem spletu ga ni več. Poslal mu ga bom, ko ga najdem in če ga najdem. Ni ga ne na mojem sedanjem ne na za generacijo starej¬ šem osebnem računalniku, mora pa biti, vsaj upam, na mojem pred¬ predzadnjem PC-ju, ki je na vrhu ene stare omare. Toda tudi elektronski poštni naslov tistega Bolgara ne deluje več; poslani meji, v katerem sem ga poprosil, naj potrpi nekaj dni, da stvar najdem, so mi zavrnili, češ da naslovnika ne najdejo. To je svetovni splet, in tudi tako je pogosto z besedili na njem. 319 BESEDILO IN NOVI MEDIJI v računalniških oknih še nekaj, kar uhaja vsem medijskim in materialnim posebnostim in omejitvam, vsemu zapisanemu in simuliranemu, vsem igram in vsem vojnam zvezd, vsemu izrek¬ ljivemu in zanalašč neizrekljivemu. Niti pod razno ne bom zapi¬ sal, kaj je to. (Razumljivo je, da nima zveze s Kristino.) S tem, ko bi ga imenoval, bi ga ponižal. Včasih je treba stvar zadeti z njeno odsotnostjo, se pravi, jo poslati na dolgo potovanje. Dovolj je, da pošiljaš samo pozdrave. So odprtokodna besedila, ki imajo prihodnost z novimi vnosi, dopolnili, so tiskani zaklenjeni teksti, so zgovorni teksti in besedila, ki jih morda prebere sto tisoč bralcev, namenjena pa so le enemu ali dvema. Nastajajo pa tudi teksti, ki niso namenjeni nikomur. 320 Besedilo in novi mediji (Povzetek) Poglavitni tok novomedijske kulture je bistveno povezan z digi¬ talnimi podobami in njihovimi transformacijami in morfi s pomočjo trirazsežnostne računalniške grafike, vendar pa v obdobju novo- medijskih komunikacij tudi verbalno ne izpade kot nekaj staromod¬ nega in neuporabnega. Tudi sama beseda seje prilagodila zahtevam svetlobne hitrosti, digitalnega morfa in virtualne resničnosti; spre¬ menila seje v besedo-podobo-telo-gibanje in začela svoje novo življe¬ nje na računalniških zaslonih in zaslonih mobilnikov in dlančnikov. Priče smo rojstvu skrajno vizualizirane in fleksibilne besede, ki je vključena v film verbalnih sporočil, spletnih strani, vikije, na besedilih temelječe skupnosti in bloge. Čeprav pisatelji in pesniki v primerjavi z avtorji vizualnih in upri¬ zoritvenih umetnosti težko prilagajajo svoje dejavnosti trendom novomedijskih tehnologij, postajamo sodobniki razmaha številnih digitalnih literatur. To ne zadeva le hipertekstnih fikcij, literarnih projektov na zgoščenkah in spletnih romanov s kolektivnim avtor¬ stvom, temveč tudi literarna dela, ki ustvarjalno izrabljajo specifiko spletnega medija, kar še posebno velja za t. i. digitalno ali e-poezijo. Digitalne literature niso nadaljevanje tiskane literature z drugimi sredstvi, temveč so novo področje ustvarjalnosti, za katero je značilna nova profiliranost avtorjevega in bralčevega odnosa do verbalnega medija, kot se pojavlja v sodobni kulturi, opredeljeni s spletom 2.0, globalizacijo in novimi paradigmami, ki temeljijo na hibridizaciji, remiksih in odpravljanju strogih ločnic med različnimi področji in disciplinami. Digitalne literature potujijo običajni jezik, s katerim se srečujemo pri novih medijih (npr. spletno govorico), in nas prisilijo, da ugledamo in slišimo običajne besede in fraze na način, ki odstopa od 321 BESEDILO IN NOVI MEDIJI običajnega medmrežnega komuniciranja. Da bi se približali poseb¬ nostim digitalnih literatur, je zato treba oblikovati nove koncepte in teoretske naprave, s katerimi je zajeta novomedijska posebnost digi¬ talnega verbalnega. Od leta 1998 dalje je oblikoval avtor te knjige naslednje koncepte in izraze, ki so bili prvič uvedeni v sodobno teorijo novomedijskih literatur, in sicer: besedilo kot virtualna resničnost, tehno-suspenz, tehno-presenečenje, besedilo kot zanka, besedilo kot golo telo, branje s pomočjo računalniške miške, ne-samo-branje, probleme razrešujoče branje in kiber-besedilna naravnanost. Ti kon¬ cepti so vključeni v dvanajstih referatih, ki jih je predstavil na med¬ narodnih konferencah s tega področja, pojavljajo se v nekaj njegovih angleških esejih, objavljenih v tujem strokovnem in znanstvenem tisk, in v njegovih dveh slovenskih monografijah (Tehnokultura, kultura tehna in Umetnost interneta). Digitalne literature gotovo sodijo v novomedijsko ustvarjalnost; to pomeni, da so opredeljene z novomedijskimi značilnostmi, kot so digitalnost, interaktivnost, hipertekstnost, potopitev, sposobnost ponovnega miksanja, razpršenost in virtualnost. Poleg njih so številne druge, povezane z besedilnimi posebnostmi v novem mediju, vendar pa se - in to je bistveno - posebnost teh literatur, generiranih s programskimi in skriptnimi jeziki in dostopnih preko posebnih vmes¬ nikov (računalniški zaslon, navigacijske naprave, kakršni sta miška in drsnik), nikakor ne izčrpa s tehniškimi novostmi. Omogočajo nam srečevanje z besedilno prakso, ki se dogaja znotraj teksta in konteksta sodobne umetniške produkcije, ki je opredeljena z globalizacijo, multikulturalizmom, novo ekonomijo, z novimi oblikami predstavitve sveta in njegovih objektov, z novo publiko, ki ji je bliže klubska (didžejevska in vidžejevska) kultura, z medmrežjem, estetiko posebnih učinkov in mozaika, in - to je ključno - s sedanjimi jezikovnimi pra¬ ksami, ki temeljijo na besedilnosti spleta 2.0 in jezika sms sporočil. Zdi se, da digitalne literature le delno vključujejo v svoje podlage tradi¬ cionalne medije (konkretno tisk), kar pomeni, da na tem področju ne deluje prepričljivo koncept remediacije, ki sta ga razvila teoretika J. D. Bolter in R. Grusin. Omenili smo novo občinstvo, dejansko bralce, ki so tukaj tudi pomemben dejavnik; podobno kot lahko najdemo med tistimi, ki jih 322 POVZETEK zanima sodobna umetnost performance in spletna umetnost, posa¬ meznike, ki praviloma ne obiskujejo gledališča, filharmonij in muzejev (tj. prizorišč in svetišč visoke kulture), lahko najdemo med uporabniki in bralci digitalnih literatur posameznike, ki redko posegajo po knji¬ gah, pogosto pa prijateljujejo z osebnimi računalniki, dlančniki ter mobilniki in sodelujejo pri dogodkih klubske kulture. Ko omenjamo klubsko kulturo, lahko zapišemo, da so branja digitalnih literatur in z njimi povezani performanci (še posebno, ko gre za digitalno poezijo) lahko povsem ustrezno predstavljeni v klubih in jih ni treba nujno izvajati v prostorih visoke kulture, kot so knjižnice, univerzitetne predavalnice, kulturna središča itn. Prav tako pa ukinjanje meja med visoko in množično kulturo tudi zadeva pisce teh literatur, med kate¬ rimi pogosto srečamo spletne umetnike in programerje, ki niso bili vključeni v tradicionalno humanistično izobraževanje. Z novomedijskimi digitalnimi literaturami je izzvan način, kako pristopajo bralci/uporabniki k digitalno verbalnemu, ki je artikulirano v besedilih kot virtualnih besedilnih pokrajinah. V tej knjigi smo se osredotočili predvsem na digitalne tekste v 3-d potopitvenih okoljih, ki omogočajo bralcu-uporabniku, da stopa v interakcije z besedilnimi sestavinami (npr. črkami, besedami, verzi, stavki) v obliki, ki proble¬ matizirajo naša običajna pričakovanja, povezana z branjem na ploskih površinah. Takšna potopitvena in taktilna aktivnost je videti vzorčna za novomedijsko naravnanost do verbalnega in jo lahko razumemo celo kot testni poligon za digitalno oziroma novomedijsko pismenost. Vsaka nova generacija tehnologij vpeljuje svojo lastno pismenost, kar pomeni, da smo v sedanjem času novih medijev sodobniki nove pismenosti, ki postavlja pod vprašaj našo sposobnost, kako obrav¬ navati verbalno in organizirati sodobne oblike pripovedovanja. Samo¬ umevno smo zato posebno poglavje v knjigi namenili tudi pismenosti za svetovni splet. Nove oblike branja na tekstu temelječih projektov in inštalacij niso le stvar razumevanja simbolnih svetov, na katere usmerjajo verbalni označevalci (recimo pri projektu Text Rain), ampak zadevajo tudi bralčevo telo kot »naš medij za posedovanje sveta« (Merleau-Ponty). Občutek, da si sredi besedilne pokrajine, da posegaš po besedah in se jih dotikaš tako kot virtualnih teles in kot pomenskih nosilcev, je 323 BESEDILO IN NOVI MEDIJI temeljna situacija novega bralca-uporabnika, ki mu je omogočeno, da izkuša besedilo kot dogodek, tj. na času temelječe potovanje med verbalnimi označevalci, ki so oblikovani kot besede-podobe-virtualna telesa. Bralec-uporabnik digitalnih literatur je bralec s telesom, in njegovo obnašanje je telesno par excellance. Prav tako njegovo branje ni samo branje, temveč telesno izkušanje besed-v-gibanju, ki vključuje kine- stetske in motorične aktivnosti, navigacijo, manipuliranje položaja besed v različnih smereh, z aktivno roko, ki nadzoruje vmesnike. Takšno izkušanje digitalne pesmi ali digitalne besedilne pokrajine je nekaj novega. Omogočeno je samo z novomedijskimi tehnologijami (npr. za virtualno resničnost), ki spreminjajo bralca v uporabnika imerzivnega interaktivnega okolja in ga postavljajo v obliko »kokpit položaja«, na katerega se je današnji posameznik privadil v sedanji mobilni kulturi, ki temelji na množični uporabi mobilnih zaslonskih naprav. Raziskave, ki so podlaga tej knjigi, metodološko temeljijo na tehnokulturnih študijih in študijih medmrežja, literarni teoriji in teoriji novomedijske umetnosti. Novomedijska besedilnost in vprašanja digitalnih literatur so obravnavana v okviru novih paradigem in kul¬ turnih obratov, ki zadevajo novomedijsko umetnost, mobilno kulturo, novomedijsko pismenost in nove generacije na spletu temelječih gibljivih podob, posnetih z mobilniki, s spletnimi kamerami in z dru¬ gimi sodobnimi snemalnimi napravami. 324 Text and the New Media (Abstract) The mainstream of new-media culture is bound mostly to digital images and their remarkable transformations and morphs by 3-D Computer graphics. The verbal medium, hovvever, has not turned out as old-fashioned or useless in the age of new-media on-line commu- nication either. The word itself has also been adjusted to the demands of speed of light, digital morph and Virtual reality. It has been trans- formed into a digital word-image-body-movement and brought to life on Computer screens and screens of mobiles and pocket PCs. We bear vvitness to the birth of a highly visualized and flexible word, incorpo- rated into the film of verbal messages, web sites, vvikis, text based communities, and blogs. Although vvriters and poets, in comparison with artists in the field of visual and performing arts, find it more difficult to adapt their activities to the trends of new-media technol- ogy, we have been vvitnessing the rise of a number of digital litera- tures. This does not only concern hypertext fiction, digital literary projects on CD-ROMs and web novels with collaborative authorship but also literary work that uses the specificity of the web medium in a Creative manner and in this category falls also digital poetry. Rather than being the continuations of literature by other means, the digital literatures privilege novel ways the authors and readers approach the verbal in the contemporary culture shaped by Web 2.0, globalisation and novel paradigms based on hybridisation, remix- ability and blurring the frontiers betvveen several different fields. The digital literatures defamiliarize the ordinary new media language (e. g. netspeak), making us see and hear even the most quotidian vvords and phrases in a way they have never been intended vvithin the regu- lar Internet Communications. In order to address a very nature of 325 BESEDILO IN NOVI MEDIJI digital literatures the novel concepts and devices need to be devel- oped that bring to the fore the new media specificity of the digital verbal. Since 1998 the author of this book has developing and coin- ing the follovving crucial concepts and terms, vvhich have been for the first time introduced in contemporary theory of new media literatures: text as Virtual reality, techno-suspense, techno-surprise, text as a loop, text as a naked body, the mouse reading, not-just-reading, the prob- lem-solving reading and the cybertextuality attitude. These concepts are involved in his 12 papers presented at international conferences, they are addressed in his English essays either, and in his two mono- graphs, published in Slovenia (Tehnokultura, kultura tehna and Umet¬ nost interneta). Digital literatures are undoubtedly a part of new media - mean- ing they are characterized by new media features such as digitality, interactivity, hypertextuality, immersion, (re)mixability, dispersal and virtuality. Besides those features there are a number of others asso- ciated with textual particularities in the new medium, but - and that is crucial - the digital literatures generated by programming and scripting languages and made possible by very special interface (Com¬ puter screen, navigation devices, such as the mouse and scroil-bar) are by no means merely about technical innovations; they enable us to face textual practice happening inside the text and in the context of the present artistic production, defined by globalization, multi- culturalism, new economy, new forms of experiencing identity, the issues of gender, community and embodiment, new forms and new modes of representing the vvorld and its objects, by new audience, vvhich is closer to the club (DJ- and VJ-) culture than to the elite culture, by the Internet, aesthetics of special effects and of mosaic, and - that is of crucial importance - by the present linguistic prac- tices based on the Web 2.0 textuality and the language of sms. It seems that digital literatures j ust partially refashion traditional media, meaning that J. D. Bolter's and R. Grusin's concept of remediation doesn't vvork in this field well. We have mentioned the new audience, vvhich is also a crucial is- sue factor here; just as vve can find - among those interested in the contemporary performance art and net art - individuals vvho as a rule 326 ABSTRACT do not go to theatre, philharmonics or museums (i.e. the venues and sanctuaries of the elite culture), it is possible to find among readers/ users of digital poetry individuals, who rarely read books, but are more familiar with personal computers, palm pilots, mobiles and par- ticipate in the events of clubculture. While we are mentioning the clubculture we may also say, that the digital literatures readings and performances (with the digital poetry in the fore) can be in an abso¬ luten adequate manner represented also in clubs and not necessar- ily inside rooms assigned to the elite culture (libraries, university class- rooms, cultural centres etc.). Blurring the difference between the high, elite and the popular art also effects the vvriters of these litera¬ tures, among which we often encounter net artists and p-ogrammers who were not included into traditional education in humanities. Digital literatures challenge the way the readers/users approach the digital verbal articulated in texts as Virtual textscapes. We are focusing first of ali on digital literary texts in 3-D immersive environ- ments that enable reader-user to interact with textual components (e. g. letters, words, lines, sentences) in a way that call into question our regular expectations concerning the reading on 2-D surfaces. Such an immersive and tactile activity seems to be paradigmatic for new media attitude to the verbal and can be understood even as a dry run for digital and new media literacy. Every new generation of technologies brings forth its own literacy, meaning that today in the age of new media, new literacy is being raised, vvhich call into question our ability of approaching the digital verbal and organizing the contemporary narratives. Therefore, it is self-evident that a special chapter of this book is devoted to new media literacy, too. Rather than being just a matter of understanding the symbolic vvorlds, intended by verbal signifiers, novel way of reading digital text based installations (e. g. Text Rain) attracts the reader's body as »our medium for having a world« (Merleau-Ponty). The feeling of being there in the textscape, grasping and touching words both as Virtual bodies and meaning providers is a crucial condition of novel reader- -user who is allovved to experience the text as an event, e. g. time based journey among the verbal signifiers, that are formed as vvords- -images-virtual bodies. 327 BESEDILO IN NOVI MEDIJI The reader-user of digital literatures is a reader with a body, and her behaviour is bodily par excellance. And her reading is not-just- -reading, it is corporeal experiencing of words-in-motion, which in- cludes kinaesthetical and motoric activities, navigation, pushing, lift- ing and sending back the vvords, the hand with data glove on con- trol activities. Such an experience of digital poem or digital textscape at ali is a novel, it is enabled only by new media technologies (e. g. Virtual reality), vvhich transforms the reader into the user of immersive interactive environment and put her into a kind of cockpit position that the current individual is got used vvithin a current mobile culture based on the mass use of mobile screenic devices. In terms of methodology applied in this book our approach is based on the Internet and the techno-culture studies, the literary theory and the new media art theory. The nevv media textuality and the digital literatures issues are explored by placing them vvithin the nevv paradigms and cultural turns of the nevv media art, the mobile culture, the nevv media literacy, and the nevv generations of web based moving images shot by mobiles, vvebcams and other contem- porary devices. 328 LITERATURA Abaris (2006). Kontra! Zapisi idealističnega cinika, http://cinik.bloa.siol.net/ 2006/09/13/svoboda-aovora-oziroma-kdo-se-boii-abarisa/#comment-6. Dostopno: 19. decembra 2006. Adorno, T.W. (1973). Philosophy of New Musič. New York: Seabury Press. Alexander, A. (2003). C vberSpaceLand. http://cvberspaceland.ora/video/ shovvreel.mov . Dostopno: 13. novembra 2006. Amerika, M. (2001). Filmtext 2.0. http://www.markamerika.com/filmtext/ . Dostopno: 12. maja 2006. Amerika, M. (2004). »Expanding the Concept of VVriting: Notes on Net Art, Digital Narrative and Viral Ethics«. Leonardo. Let. 37, št. 1, str. 9-13. Aristoteles (1963): »Poetika«. V: Homer. Hesiodos. Anonymus. Platon. Aristoteles. Horatius: O pesništvu. Ljubljana: MK. Aukstakalnis, S., Blatner, D. (1992). Silicon Mirage. The Art and Science of Virtual Reality. Berkeley, CA: Peachpit Press. Baetens, J. (2005). »Novelization, a Conteminated Genre?«. Criticai lnquiry 32. (Jesen 2005). Str. 43-60. Banham, R. (1971): Los Angeles, The Architecture of Four Ecologies. New York: Penguin. Barbrook, R. (1998). The Fli-Tech Gift Economy. http://subsol.c3.hu/subsol_ 2/contributors3/barbrooktext2.html . Dostopno: 12. avgusta 2007. Barthes, R. (1974). S/Z. Prev. R. Miller. New York: Hill and Wang. (Prvič izšlo v Franciji, 1970, Pariz: Seuil.) Baudrillard, J. (1999). Simulaker in simulacija. Popoln zločin. Ljubljana: Študentska založba, zbirka Koda. Baudrillard, J. (1978): Kool Killer oder Der Aufstand der Zelchen. Berlin: Merve Verlag. Bejamin, W. (1972). Gesammelte Schriften, zv. IV. 1. Frankfurt/M.: Suhr- kamp. 329 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Benjamin, W. (1969). Illuminationen. Ausgevvahlte Schriften. Frankfurt/M: založba Suhrkamp, Benjamin, W. (1974). Gesammelte Schriften. Zv. I.2. Frankfurt/M: založba Suhrkamp. Benjamin, W. (1980): »Umetniško delo v času svoje tehniške reprodukcije«, v: J. Vrečko, Misel o sodobni umetnosti. Ljubljana: MK. Blanchot, M. (1982). The Space of Literature. Lincoln, London: The Uni- versity of Nebraska Press. Bolter, J. D. (1991) Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of VVriting. New Jersey: Lavvrence Erlbaum. Bookchin, N.: The intruder. http://www.calarts.edu/bookchin/intruder . Dostopno: 22. septembra 2006. Bootz, Ph. (2005). »The Problematic Of Form. Transitoire Observable«. Dichtung Digital. 2005/1. http.V/dichtuna-diaital.de/2005/1/. Dostopno : 18. novembra 2006. Brady, M. (2005) Blogging, personal participation in public knowledge- building on the web, Chimera VVorking Paper 2005-02>. Colchester: University of Essex. Brady, M. (2006) ,Blogs: Motivations Behind the Phenomenon', Chimera VVorking Paper 2006-17, lpswich: University of Essex. www.essex.ac.uk/ chimera/publications.html. Dostopno: 27. decembra 2006. Burger, P. (1973). Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag. Cayley, J. Torus. The lowa Review VVeb. http://www.uiowa.edu/~iareview/ mainpaaes/new/september06/cavlev/torus.html . Dostopno: 30. no¬ vembra 2006. Chaouli, M. (2005). »Flow Interactive Can Fiction Be?«. Critical lnquiry. Pomlad 2005. Str. 599-617. Chartier, R. (2004). »Languaqes, Books, and Reading«. Critical lnquiry. Jesen 2004. Str. 133-152. Cheong, Y-G. (2006): A Computational Model of Narrative Generation for Suspense. http://liquidnarrative.csc.ncsu.edu/pubs/aaaiws06.pdf . Do¬ stopno: 14. novembra 2006. Chesher, C. (2003). Layers of Code, Layers of Subjectivity. Culture Machine. 5, The e-lssue. http://culturemachine.tees.ac.uk/frm f1 .htm. Dostopno: 12. maja 2007 Cooley, H. R. (2004). »It's Ali About the Fit: The Fland, the Mobile Scree- nic Device and Tactile Vision. Journal of Visual Culture.« Let. 3(2). Str. 133-155. Danto, A.C.(1997). After the End ofArt. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton University Press. 330 LITERATURA Darley, A. (2000). Visual Digital Culture. London in New York: Routledge. De Certeau (1988). Kunst des Handelns. Berlin: Merve. De Kerckhove, Derrick, 2005: »Hybrid: Elements of a Re-mix Culture«. Katalog Ars electronica 2005. Ur. G Stocker in C. Schopf. Ostfildern - Ruit: založba Hatje Cantz. De Souza e Silva, A. (2003 ). »From MUDs as space to space as MUD. http:/ /www. h uma nities.uci.edu/visualstudies/evervdav/papers/Souza.pdf #search = 'Adriana%20de%20Souza%20e%20Silva '. (Dostopno 3. 10. 2005.) Deleuze, G., Guattari, F. (1987). A thousand plateaus. Minneapolis: Univer- sity of Minnesota Press. Dinsmore, C. The Dazzle as a Question. http://www.studiocleo.com/proiects /dazzle/index.html. Dostopno: 23. januarja 2003. Dos Santos, Alckmar Luiz, and Prado. Gilbert. Cubo. http://www.cce.ufsc. br/čnupill/hiper/cubo.wrl . Dostopno: 25 oktobera 2006. Fischer, E. (1971). Uberlegungen zur Situation der Kunst. Zurich: Diogenes. Flanagan, M. The House. http://collection.eliterature.Org/1/works/flanaaan _thehouse.html . Dostopno: 13. maja 2007. Flusser, V. (2000). Digitalni videz, Ljubljana: ŠOU, zbirka Koda. Fluxus (2005). http://www.fluxusonline.com/ . Dostopno: 12. maja 2005. Fuller, M. (1998). A means of Mutation. Notes on I/0/D4: «The Web Stal- ker«. http://www.backspace.org/iod/mutation.html . (Dostopno: 24. novembra 2004.) Galloway, A. (2004). Protocol. Cambridge, Mass.: The MIT Press. Garcia, D. in Lovink, G. (1997) »The ABC of Tactical Media«. Nettime, 16.maja 1997. http://www.waaa.org/tmn/frabc.html . (Dostopno: 13. decembra 2004.) Genette, G. (1997). Paratexts: Thresholds of Interpretations. Prev. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge U. Press. Gilster, P. (1997). Digital Literacy N.Y.: John Willey & Sons Goldsmith, J., Wu, T. (2006). Who Controls the Internet?. Oxford: 0xford University Press. Groys, B. (2002). »Art in the Age of Biopolitics. From Artwork to Art Documentition«. Documenta 11_Platform 5: Exhibition. Catalogue. Ostfildern - Ruit: Hatje Cantz Publishers. Gušti (2006). Trinajsti oblogar. http://ousti.bloa. siol.net/2006/10/16/ bolecina-male-ane/ . Dostopno: 19. decembra 2006. Heidegger, M. (1971). Poetry, Language, Thought. Prev. A. Hofstadter. NY.: Harper 8>\ 9 * Sampson, Tony 20 Sebald, W. G. 25 339 COBISS '4042X00 BESEDILO IN NOVI MEDIJI Od tiskanih besedil k digitalni besedilnosti in digitalnim literaturam Recenzenta Dr. Jožef Muhovič Dr. Igor Ž. Žagar Opremila Darja Spanring Marčina Zbirka Novi pristopi Urednik Matevž Kos Računalniški prelom Kazimir Rapoša Izdajatelj Literarno-umetniško društvo »Literatura« Tisk Cicero Begunje d. o. o. 2007 Knjiga je izšla s podporo Ministrstva za kulturo Republike Slovenije. NARODNO IN UNIVERZITETNA KNJIŽNICO 00000431107 NARODNA IN UNIUERZITETNA KNJIŽNICA m ilozof dr. Janez Strehovec je zasebni raziskovalec ir docent za Teorije novih medijev na nekaj podiplomsk programih ljubljanske in primorske univerze. Je avtor šestih znanstvenih monografij s področja filozofije umetnosti, estetike, teorije novih medijev in digitalnih literatur, med njimi Virtualni svetovi (1994), Demonsko estetsko (1995), Tehnokultura, kultura tehna (1998) in Umetnost interneta (2003). Svoje razprave in eseje objavlja v tujih revijah in zbornikih (Digital Creativity, Journal of Popular Culture, CTheory, The Cybertext yearbook, Read-me/ Softvvare Art and Cultures, Tovvards New Media Paradigms, itn.); tri izmed njih so vključene med obvezno in priporočeno strokovno literaturo na nekaj podiplomskih programih ameriških, avstralskih in finskih univerz. 58G 488 _ COBISS ISBN 961-6098-94-2 9 789616 098946 Cepa: 19€